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Semiótica

El término <<semiótica», derivado de la palabra griega empleada para

<<signo>>, no designa una escuela particular en el desarrollo reciente de la
crítica literaria, sino un grupo de escuelas y tendencias más o menos co-
nectadas entre sí. De hecho, estas prácticas asociadas contribuyen al desa-
rrollo de un método crítico que en absoluto se ciñe al texto literario
como tema principal. En el prefacio de una reciente antología subtitula-
da <<Semiotics around the world>>, los editores comienzan citando a Eisens-
tein: <<El paso adelante de nuestra época en el ámbito artístico [... ] debe
ser hacer saltar por los aires la Muralla china que se halla entre la antítesis
esencial del "lenguaje de la lógica'' y el "lenguaje de las imágenes">>. Para
los editores, el aspecto distintivo de la semiótica es que considera <<el pro-
ceso mediante el que las cosas y sucesos vienen a ser considerados signos
por un organismo vivo>> (Bailey, Matejka y Steiner, The Sign, p. VII).
Como veremos, esta amplia definición conlleva inevitablemente que las
investigaciones semióticas aborden un vasto espectro de prácticas cultu-
rales, que incluyen signos tanto visuales como verbales y se extienden
desde el análisis especializado del texto literario, a la consideración de
una gran diversidad de fenómenos significativos.
La semiótica es ·así una práctica crítica imperialista. Aunque puede ubi-
cársela dentro de las áreas tradicionales del estudio literario, tiene una ten-
dencia a transgredir límites previamente establecidos en su investigación
del significado. No cabe duda de que Jonathan Culler tenía razones para
sostener en 1981 que <<la literatura es el caso más interesante para la se-
miótica por diversas razones>> (Culler, The PursuitofSigns, p. 35). Sin em-
bargo, sus últimos trabajos llevan el estudio del signo más allá del dominio
literario hasta el campo de prácticas culturales relacionadas: Culler no está
simplemente interesado en las instituciones y en las bases profesionales del
estudio crítico, sino también en interesantes temas aledaños como «la se-
mió ti ca del turismo>> (Culler, Framing the sign, pp. 15 3-167).
Este capítulo tendrá un enfoque igualmente amplio. Daremos por
sentada la dinámica interna de la semiótica, con lo que nos saltaremos la
división en la tradición occidental entre el signo verbal y el visuaP, y sal-
dremos del dominio exclusivamente literario, del estudio de los cánones
poéticos, dramáticos y novelísticos para adentrarnos en áreas relacionadas
como la historiografía. De este modo, tendremos en cuenta la crítica se-
miótica de la cinematografía y las artes visuales, al igual que la dimensión

1 Para una discusión de este asunto, véase Mitchell, Iconology, especialmente pp. 95-

115 (el capítulo titulado <<Lessing's Lai:icoon and the politics of genre>>) .
 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
102
de la historiografía crítica desarrollada durante las dos últimas décadas.
Todas estas promesas de material novedoso pueden, sin embargo, hacer
que surja la cuestión de hasta qué extremo puede hablarse de que la se-
miótica tiene una unidad identificable dado el espectro de enfoques críti-
cos los que que se mueve. ¿No se trata tal vez de un término conveniente
utilizado para camuflar un amplio conjunto de actividades heterogéneas?
Una respuesta rápida a esta pregunta es que la semióti~ ha presentado
una propuesta seria para ser considerada, en sus propios términos, como una
orientación dentro de la crítica contemporánea, que no puede ser reescrita fá-
cilmente recurriendo a otras etiquetas ya existentes. El propio Culler llama la
atención sobre el efecto galvanizador del Primer Congreso de la Asociación
Internacional para los estudios semióticos, que se celebró en Milán en 1974.
Aun cuando las 650 personas que asistieron al congreso no aprendieran nada,
o simplemente pasaran un buen rato (como Culler sugiere), la importancia
simbólica del evento era obvia. «La semiótica, la ciencia de los signos [se con-
virtió] en algo digno de consideración, incluso para quien(:$ la [rechazaban]
como un galicismo o una confusión tecnológica>> (Culler, The Pursuit of
Signs, p. 19). En cualquier caso, la cuestión que sigue inmediatamente a esta
afirmación es importante. Para haberse agrupado bajo la etiqueta <<semióti-
ca>>, este grupo de participantes debe haber sentido un cierto desencanto con
otras posturas existentes, a la par que una inclinación hacia este nuevo enfo-
que. ¿Cómo se definió (y se define) la semiótica con relaciÓn a las otras pro-
puestas críticas, o escuelas, que compitieron en el mismo ámbito?
Esta pregunta sólo puede responderse si prestarnos atención al hecho de
que la semiótica afirmaba su identidad, tanto en relación ,con las tenden-
cias que decía superar, como con aquellas que continuaban existiendo a la vez
que ella -al igual que aquellas posiciones que dirían en algún momento que
superaban y engullían a la semiótica-. Culler, por ejemplo, concibe la semió-
tica como la práctica crítica, localizada característicamente en la provincia de
la literatura, que subsumirá la ortodoxia del New Criticism anglosajón, reem-
plazando el indebido énfasis en la interpretación y la proliferación de «lectu-
ras>> individuales por la pregunta <<¿cómo es posible que las obras literarias
. tengan el sentido que tienen para los lectores?>> (Culler, The Pursuit ofSigns,
1 p. 48). Por otra parte, Culler no ve ninguna relación excluyente entre la se-
1miótica, como <<empresa metalingüística>> y la escuela crítica de la decons-
1 trucción asociada con figuras como Jacques Derrida y Paul de Man (p. XI).
Desde su perspectiva, la deconstrucción establece una tensión creativa nece-
saria en la práctica del crítico semiótico, ya que se llama su atención sobre el
hecho de que su metalenguaje sólo es «lenguaje apilado sobre el lenguaje>> y
que, por tanto, su posición no es neutral.
Así que, para Culler, la semiótica como actividad crídca conlleva una
ruptura decisiva con el New Criticism, a la vez que una beneficiosa simbio-
sis con la deconstrucción. También implica, podría añadirse, un desarrollo
natural a partir de su interés por <<La poética estructuralista>>, como se titu-
SEMIÓTICA 103
laba un libro de Culler de 1975 2 . Un enfoque igualmente sincrético puede
apreciarse en el trabajo del crítico francés, Tzvetan Todorov, quien presentó
el formalismo ruso al público francés en 1964 y publicó extensamente so-
bre teoría narrativa en los años siguientes. El propio Todorov se ha conver-
tido en uno. de los especialistas más destacados de la tradición semiótica.
Sin embargo, su término preferido para designar a la <<teoría de la literatu-
ra>> es <<poética>> que, para él, abarca los numerosos niveles de la investiga-
ción crítica que siguió al estructuralismo (Todorov, <<French Poetics>>, p. 3).
Por otra parte, Todorov está dispuesto a utilizar el término <<semiótica>> para
una investigación sobre una amplia variedad de fuentes textuales y visuales
en un contexto histórico deterqlÍnado, como ejemplifica su fascinante in-
dagación sobre el sistema lingüístico de los conquistadores españoles y las
víctimas indígenas (Todorov, Conquete de l'Amerique) .
También hay un nivel de desarrollo igualmente importante que da
por supuesto una ruptura decisiva en la continuidad de los modos críti-
cos y que contrapone la semiótica a la anterior orientación del estructu-
ralismo y la semiología. Víctor Burgin, cuando escribe acerca del desarro-
llo de las actitudes <<postmodernas>> en las artes visuales y la crítica
literaria, lo expone claramente:
Dentro del ámbito actual de la teoría, el término <<Semiología» es habi- 1
tualmente usado para referirse a su concepción inicial, con un énfasis casi
exclusivo en la lingüística (de Saussure); la palabra <<semiótica» es ahora más
corriente para designar el siempre cambiante terreno de los estudios inter-
disciplinares cuyo foco común es el fenómeno general del significado en la
sociedad. (Otras expresiones, más o m enos equivalentes, incluyen: <<semióti-
ca textual>>, <<análisis deconstructivo>> y «crítica postestructuralista») (Burgin,
End ofArt Theory, p. 73) .
Peter Wollen, quien (como veremos) fue uno de los primeros críticos
británicos en adoptar un enfoque semiológico, coincide con la postura
más extendida de quienes sostienen que hay un cambio decisivo entre la
anterior semiología estructuralista y la posterior semiótica. Para él, esto
puede localizarse precisamente en el estadio posterior al mayo francés del
68, y en el intento del grupo Tel Que! <<de aunar la semiótica, el marxismo
y el psicoanálisis en un solo discurso>> (Wollen, Readings and Writings, p. 21 O).
Esta idea era compartida en los primeros setenta por los críticos británicos
del entorno de la revista de cine Screen, que parte de la diferencia entre la
semiología clásica del cine representada por el trabajo de C hristian Metz y
2
Véase Culler, Structuralist Poetics, 1975 [ed. cast.: La poética estructuralista: el es-
tructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura]). Entre los libros de Culler que
tienen interés para el tema de este capítulo están Saussure, 1976 y On Deconstruction,
1982.
 - - t-
104 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
las nuevas posibilidades que surgen con los escritos de Roland Barthes y
Julia Kristeva.
La implicación de estas observaciones es que podemos ubicar la emer-
gencia de la semiótica en el periodo de los primeros años de la década de
los setenta, continuando con (y según algunos críticos, separándose radi-
calmente de) los intereses estructuralistas y semióticos de la década pre-
cedente. En este particular, la figura de Roland Barthes es ejemplar ya
que, no sólo proporcionó, en Elementos de Semiología (1964) y en El siste-
ma de la moda (1967), los manuales de la primera etapa, sino que también
dio expresión al nuevo enfoque en S/Z (1970) y Sade, Fourier, Loyola
(1971). Barthes estaba generosamente dispuesto a reconocer la posibili-
dad de que trabajos como el de Julia Kristeva podían transformar la pers-
pectiva semiológica3 . Sin embargo, es imposible continuar esta línea de
argumentación sin ir mas allá del debate acontecido durante las tres últi-
mas décadas, y sin atender a los remotos orígenes de los movimientos crí-
ticos cuya intersección hemos estado comentando: el papel de Saussure,
quien predijo la aparición de una <<ciencia de los signos», y Peirce, quien
dio los primeros pasos en el establecimiento de la <<semiótica».
De hecho, quedará claro que para comprender la aparición de la semió-
tica no basta con una breve mirada retrospectiva de esta índole, sino que se
requiere de un recorrido substancial a través de la tradición intelectual oc-
cidental. Umberto Eco, quien ha sido uno de los más fructÍferos autores es-
pecialistas en semiótica, recuerda que <<desde el Segundo Congreso [de la
Asociación Internacional para los Estudios Semióticos, Viena, 1979, él] ha
defendido una revisión completa de la historia de la filosofía [... ] para res-
catar los orígenes de los conceptos semióticos>> (Eco, Semiótica y filosofia del
lenguaje, ed. ing., p. 4). Si recordamos la cita de C uller en el Primer Con-
greso de 197 4, podría decirse que la semiótica apenas había tenido tiempo
de madurar cuando ya se estaban buscando evidencias de su paternidad.
Como un estadio preliminar necesario para cualquier estimación de la con-
tribución que la semiótica ha hecho a la crítica, es importante fijar el contex-
to histórico en el que se da el estudio de los signos.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Prácticamente todos los escritores relacionados con la semiótica acep-
tan la posibilidad de que la ciencia de los signos haya surgido inrermiten-
3 Véaseel editorial de P. Willemen en Screen 14, n. 0 ' 1-2, p. 5, donde se cita una en-
rrevista con Barrhes en Sign ofthe Times, 1972. En relación con la «ruptura epistemoló-
gica>> presenrada por Althusser en sus estudios sobre Marx, dice Barthes: «No estoy se-
guro, por supuesto, de que la semiología en este momento esté en una posición [de
separar la ciencia de la ideología] excepto quizá en el trabajo de Julia Kristeva» (p. 5).
SEMIÓTICA lOS
temente a lo largo de la historia cultural de occidente, pero sin desarro-
llarse por completo hasta el siglo XX, particularmente en el periodo de
postguerra. En este aspecto, la semiótica es radicalmente distinta de la
tradición de la retórica o la <<poética>> , que tiene sus orígenes en los escri-
tos de Aristóteles y que se ha mantenido viva, a pesar de ciertos periodos
de indiferencia, en la tradición dásica4 . Consecuentemente, se han dado
una serie de intentos, paralelos al de Eco, mediante los cuales reconstruir
la historia del interés occidental por el signo. El acuerdo generalizado es
que éste se debe localizar tan tempranamente como en la antigüedad clá-
sica y, más recientemente, en la evolución de la filosofía y de la lingüísti-
ca a comienzos del siglo XX. Por supuesto, hay inevitables diferencias de
énfasis, que merece la pena sacar a la luz en lugar de intentar imponer
una supuesta unidad. Los editores de The Sign (Bailey et al.), por ejem-
plo, citan a san AgustÍn, Locke, Freud y Eisenstein como, a su manera,
precursores del enfoque semiótico, y a Mukarovski, Greimas, Lotman y
Kristeva como sus representantes contemporáneos (p. VIII). Conviene
no perder de vista este eclecticismo, incluso si finalmente optamos por
utilizar una noción más restringida de tradición.
Como guía para los orígenes del enfoque semiótico en la antigüedad,
Kristeva ha prestado un servicio inestimable con sus primeros trabajos,
luego complementados por Todorov y Eco. Kristeva llama la atención so-
bre el <<conocido>> hecho de que los filósofos estoicos <<fueran los primeros
en construir una teoría del signo (semeion)>>, mientras que <<en Aristóteles
no se encontró una teoría tal» (Kristeva, <<Semiotic Activity>>, p. 26). To-
dorov, aunque presta cuidada atención al uso aristotélico del concepto de
<<símbolo>>\ coi ncide en que el pensamiento estoico representa un perio-
do distintivo en la evolución hacia una teoría del signo, aunque admite
que nuestro acceso indirecto a sus ideas dificulta cualquier correlato pre-
ciso. Todorov cita al contrincante de los estoicos, Sexto Empírico: <<Los
estoicos dicen que hay tres cosas ligadas: el significado, el significante y el
objeto>> (Todorov, <<Occidental semiotics>>, p. 4). De la misma fuente an-
tagonista, Todorov cita también varios pasajes que muestran que los es-
toicos se preocupaban por la clasificación de los signos en tipos diferen-
tes. Por ejemplo, hay <<signos conmemorativos>>, que operan mediante el
4 Esto no implica, sin embargo, que la disciplina de la retórica no haya tenido sus
vicisitudes. Respecto a la contradicción de su vocabulario en el siglo XIX, véase «Rérho-
rique restreinte», pp. 2 1-40 . En lo que respecta a la conexi9n entre retórica y crítica es-
trucruralista, véase Bann, <<Srructuralism». .
5 Merece la pena citar la concl usión de esta discusión: «Podemos difícilmente ha-
blar de una co ncepción semiótica: el símbolo está claramente definido como algo
más amp lio que la palabra, pero no parece ni que Aristóteles considerara seriamente
la cuestión de los símbolos no lingüísticos, ni que intemara describir la variedad de
símbolos lingüísticos» (Todorov, «Occidental Semiotics», p. 4).
 SEMIOTICA 107
106 HISTORIA DE LA CR1TICA LITERARIA DEL SIGLO XX

nand de Saussure y el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce.

recuerdo (como la cicatriz rememora la herida), y «signos reveladores»,
John Sturrock ha comentado ingeniosamente que la existencia misma de
que funcionan mediante la indicación (como el efecto causado por una
estas dos tradiciones alternativas opera como un único código. <<Si digo
herida supurante) (p. 11). Todos estos pasajes son muy sugerentes, aun-
"soy semiólogo", me declaro fiel al modelo europeo o saussuriano del es-
que con ellos no sea posible reconstruir la teoría en detalle.
tudio del signo; si, por el contrario, digo "soy semiótico" entonces me
Todorov también se acerca a la tradición hermenéutica de la antigüe-
alío con el modelo estadounidense, inspirado por el gran filósofo prag-
dad, al recordar la comunicación oracular recogida perfectamente en un
matista C. S. Peirce» (Sturrock, Structuralism and Since: From Lévi-
famoso fragmento de Heráclito: «El maestro, cuyo oráculo está en Del-
Strauss to Derrida, p. 8). Sin embargo, como ya se ha subrayado, el mo-
fas, nada dice, nada oculta, pero significa>> (Todorov, «Occidental semio-
delo binario se compl ica por el hecho de que la semiótica, en ciertos
tics>>, p. 15). En cualquier caso, Todorov está convencido de que la pri-
aspectos, ha reemplazado a la semiología como término que denota una
mera síntesis genuina de ideas sobre el signo aparece en el trabajo de san
nueva orientación para la ciencia del signo. Inevitablemente, habrá cierta
Agustín en el siglo IV d. C. A lo largo de su prolija carrera como apologis-
confusión aquí, pero una estimación clara de la contribución de estos dos
ta cristiano, san Agustín retoma insistentemente al problema de,l signo, y
precursores, y de las escuelas que los iniciaron, ayudará a resolverla hasta
su logro consiste en resumir tendencias previas:
cierto punto.
El Curso de lingüística general de Saussure, publicado tras su falleci-
[... ] de profesión retórico, Agustín primero entrega su conocimiento
miento en 1915 a partir de las notas tomadas por sus estudiantes (a este
a la interpretación de un texto concreto (la Biblia). De este modo, la
respecto véase también el capítulo 3), ofrece una prometedora perspecti-
hermenéutica absorbe a la retórica; a ella se le adjuntará la teoría lógica
va acerca del futuro de la ciencia de los signos que debemos citar, por
del signo -a expensas, es cierto, de un desplazamiento de la estructura a
muy trillado que esté:
la substancia ya que, en lugar del <<símbolo>>y el <<signo» de Aristóteles,
descubrimos signos intencionales y naturales-. Estas dos combinaciones
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en
se reúnen de nuevo en Sobre la doctrina cristiana para dar lugar a una teo-
el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social y, por
ría general de los signos, o semiótica, en la cual los <<signoS» provenien-
consiguiente, de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología
tes de la tradición retórica y devenidos hermenéuticos, es decir <<signos
(del griego semefon, «signo»). Ella nos enseñará en qué consisten los signos
trasplantados», dan con su lugar apropiado (Todorov, <<Occidental se-
y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que todavía no existe, no se
miotics», p. 40).
puede decir qué es lo que será; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar
está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de
Eco sostiene una postura similar respecto al papel central de san Agus-
esta ciencia general. Las leyes que la semiología descubra serán aplicables a
tín, pero se inclina por subrayar el logro particular de su tratado, Del maes-
la lingüística, y así es como la lingüística se encontrará ligada a un dominio
tro, donde <<sin lugar a dudas se juntan la teoría del signo y la teoría del
bien definido en el conjunto de los hechos humanos (Saussure, Curso de
lenguaje. Quince siglos antes que Saussure, san Agustín será el primero en
lingüística general, p. 32).
reconocer el género de los signos, de los cuales, los signos lingüísticos serán
una especie, como las insignias, los gestos, los signos ostensivos» (Eco, Se-
En principio, Saussure está dispuesto a admitir que la lingüística es
miótica y filosofla del lenguaje, ed. ing., p. 33). Esta anticipada estimación
simplemente una sección de la semiología: inmediatamente antes de la
de la contribución de san Agustín a la semiótica trae a colación uno de los
cita que acabamos de reproducir, sugiere que el lenguaje es «comparab le»
asuntos más importantes del debate de nuestro periodo: si la lingüística
a una serie de actividades de construcción de signos como <<fórmulas d e
forma en realidad parte (aunque esté muy desarrollada) de la semiótica, o
cortesía, señales militares, etc.», que no implican necesariamente a la pa-
si la semiótica es sólo una provincia de la lingüística. Como admite Eco, la
labra escrita o hablada. Sin embargo, el hecho de que su Cours describie-
historia de la semiótica tiende a fomentar la segunda opción, que <<el mo-
ra con un rigor inédito el sistema lingüístico afianzó efectivamente el
delo del signo lingüístico gradualmente viene a verse como el modelo se-
proceso mediante el que la lingüística se convertiría en la estructura para-
miótico par excellence>>.
digmática del análisis semiológico. Barthes resumiría este desarrollo en
Para poder apreciar qué es lo que se disputa en esta distinción, es ne-
sus Elementos de semiología (1964): <<Debemos afrontar la posibilidad d e
cesario centrarse en la madurez de la semiótica contemporánea, que se da
invertir la declaración de Saussure: la lingüística no es parte de la ciencia
como consecuencia de la contribución de dos figuras cuyos ámbitos de
general de los signos, ni tan siquiera una parte privilegiada de ella: es la
estudio eran muy dispares: el precursor de la lingüística estructural Ferdi-
 108 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
semiología la que forma parte de la lingüística>> (Barthes, Elementos de se-
miología, ed. ing., p. 11) .
¿Qué implicaba exactamente esta distinción? Podemos decir con cer-
teza que una cierta reticencia de la semiología primera a excederse, o al
menos una tendencia a centrarse sólo en los aspectos lingüísticos de cual-
quier discurso que se selecccionara. Systeme de la mode (1967) [ed. cast.:
El sistema de la moda] de Barthes se limitaba explícitamente a la «ropa en
su forma escrita>> (le vétement écrit), esto es, el lenguaje usado por los co-
mentaristas de moda para describir y anunciar prendas de vestir. En SIZ
(1970), en cambio, Barthes se sale de su senda, por así decirlo, para incluir
la pintura de Girodet, Endymion, en la discusión intertextual. Su crecien-
te interés en el sistema no verbal de la pintura, la fotografía y la música
parece querer indicar que no estaba tan convencido de_ la «inversión>> d e
la declaración de Saussuré.
A pesar de todo, ha seguido habiendo una fuerte defensa de la «inver-
sión>> del principio de Saussure. En su acepción menos beligerante, puede
seguir la postura de Culler de que «la literatura es el caso más interesante
para la semiótica>>, y que «al tratar con objetos físicos o eventos de distinta
clase>>, la cuestión del significado es mucho más equívoca (Culler, The
Pursuit ofSigns, p. 35). Debe apreciarse que, en la práctica, el argumento
acerca de si el lenguaje es un caso especial de la semiótica, o todo lo con-
trario, no importa demasiado. Una postura más radical es la defendida por
el antropólogo Dan Sperber, quien ha defendido insistentemente que la
actividad lingüística y lo que él denomina actividad simbólica son de dis-
tinto tipo. Según Sperber, existe una capacidad innata para la simboliza-
ción que puede orientarse hacia cualquier objeto, y que no tiene conexión
especial alguna con los hábitos del uso lingüístico: por tanto, no es legíti-
mo subsumir «las representaciones semánticas y simbólicas [... ] bajo un
modo de "desciframiento" [... ] denominado función semiótica» (Piatelli-
Palmarini, Language and Learning, p. 245)7.
Esta cuestión concierne con más precisión a la última parte de este en-
sayo, la cual aborda específicamente el análisis semiótico de la comunica-
ción verbal y no verbal. Por el momento, debemos dejar a Saussure y aten-
der al otro integrante de lo que Culler llama la <<pareja mal emparejada>>,
quien contribuyó a crear el método moderno de la semiótica. La contribu-
ción más importante de Saussure a la lingüística y a la semiótica fue la dis-
tinción formal que estableció entre el sistema del lenguaje (langue) y los
G Los escritos de Barrhes sob re música, fotogr:¡Jía y pinn¡ra están recogidos en
L'Obvie et f'obtus, 1982 [ed. cast.: Lo obvio y lo obtuso, imágenes, gestos y voces, Barce-
lona, Paidós Ibérica, 2002]. Sus dibujos y acuarelas componen un fascinante suple-
mento a su trabajo crítico. Pueden verse en D essins (1981).
7
Las ideas de Sperber sobre el simbolismo se abordan de una manera más amplia
en Rethinking Symbolism, 1975.
SEMIÓTICA 109
eventos significativos producidos por dicho sistema (habla o paro/e). La
descripción del fenómeno lingüístico, que había estado limitada por la in-
capacidad para distinguir analíticamente entre estos dos niveles, desarrolló
un potencial considerable a partir de este enfoque binario, que se reflejó
también en la decisión de aislar el «sistema como una totalidad funcional
(análisis sincrónico)>> de la <<proveniencia histórica de sus elementos (análisis
diacrónico) >> (Culler, ThePursuitofSigns, pp. 22-23). Por su parte, Peirce se
comportó como un «incorregible genio filosófico>> a partir de la sorpren-
dente revelación de que <<el universo entero está permeado de signos, si no
totalmente compuesto de ellos>> (p. 23) 8 . Su m étodo no consistía en esta-
blecer distinciones binarias, sino en construir una taxonomía que diera
cuenta exhaustivamente de esa proliferación de tipos de signos. Culler ha
observado inteligentemente cómo la contribución de Peirce a esta naciente
disciplina difiere de la de Saussure, aunque está dispuesto a conceder que
las dos influencias devienen complementarias a largo plazo:
Al concebir la semiótica bajo el modelo de la lingüística, Saussure la
dotó de un programa práctico, pagando el precio de obviar importantes
cuestiones aéerca de las diferencias entre los signos lingüísticos y los no
lingüísticos [... ] Sin embargo, al intentar construir una semiótica autó-
noma, Peirce se condenó a la especulació n taxonómica, lo que le impidió
cualquier influencia hasta que la semiótica estuvo lo suficientemente de-
sarrollada para que su obsesión pareciera apropiada. Si Saussure identifi-
caba una serie de prácticas comunicativas que podían beneficiarse de un
enfoque semiótico y que ofrecían, de este modo, un punto de partida,
por su parte·, la insistencia de Peirce de que todo es un signo sirvió de
poco para fundar una disciplina, aunque hoy sus observaciones parecen
una consecuencia apropiada, si bien radical, de una perspectiva semióti-
ca (Culler, TJ:e Pursuit oJSigns, pp. 23-24).
No es posible negar que la disposición d e Peirce para dar cuenta de
todas las posibilidades de una taxonomía semiótica -con al menos diez
tríadas y un número total de 59.049 tipos d e signos- se descubrió como
un difícil ejemplo a seguir. Aunque ahora existe una escuela peirciana
fundamentalista que subscribe su lógica de las subdivision es, la influencia
del filósofo se ha hecho patente principalmente a través del éxito arrolla-
dor de una de sus tríadas: la que clasifica a los signos en iconos (relaciona-
8 La teoría de los signos de Pc;:irce está dispersa en sus escritos, que han sido edita-
dos como Collected P~pers, 1931-1958. Un útil compendio que reúne algunos de los
pasajes más imporranres bajo el título de «Logic and Semiotic: rhe theory of rhe sign»
puede encontrarse en ,Buchler, Writings ofPeirce, pp. 98- 11 9. En castellano nos pueden
servir de referencia las ediciones recogidas como La ciencia de fa semiótica, Buenos Ai-
res, Nueva Visión, 1974 y Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus, 1987.

110 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
dos con su referente por parecido), símbolos (relacionados por conven-
ción) e índices (relacionados existencialmente, como «!:mellas>>). Debe de-
cirse que, en este momento, que el análisis visual se ha beneficiado enor-
memente de las sugerentes posibilidades de estas distinciones, que evitan
las implicaciones del imperialismo lingüístico que puede infectar el aná-
lisis semiológico (saussuriano) del arte. ··
Por supuesto que sería absurdo pretender que Sauss~re y Peirce fueron
los únicos responsables de la aparición de un método semiótico durante el
siglo XX. La antología que se ha mencionado antes, que incluía una cita de
Eisenstein en su introducción, también trae a colación a precursores como
san Agustín, Locke (por preocuparse por «las consecuencias filosóficas de la
semiótica») y Freud (Bailey, Matejka y Steiner, The Sign, p. VIII). Culler ha
ofrecido una útil y amplia caracterización del terreno en el que surgió y
prosperó la semiótica, señalando la publicación en el periodo de entregue-
nas de textos como Philosophie der symbolischen Formen (1923-31) [ed.
cast.: Filosofia de las formas simbólicas, Fondo de Cultura Económica, 1985]
de Cassirer, Symbolism:lts Meaning and Ejfect (I927) de Whitehead y Phi-
losophy in a New Key (1942) de Suzanne Langer: todos ellos interesados en
la dimensión simbólica de la experiencia humana. Culler también señala
precursores como Marx, Freud y Durkheim, quienes «mostraron brillante-
mente que la experiencia individual es posible gracias a los sistemas simbó-
licos de los colectivos, ya se trate de sistemas sociales ideológicos, lenguajes
o estructuras del inconsciente» (Culler, The Pursuit ofSi}:ns, pp. 25-26).
Las contribuciones particulares de Saussure y Peirce deben ubicarse, por
tanto, en un contexto cultural bien definido, que da sentido a su énfasis en
la posibilidad de una «ciencia de los signos», y explica pór qué unas figuras
relativamente aisladas han podido ser ensalzadas como progenitoras de un
nuevo método. Al mismo tiempo, es importante reconocer que el lapso
temporal que va desde el momento de sus actividades, a comienzos del si-
glo XX, y el auge de la semiología y la semiótica a partir de los años sesenta,
no estuvo ocupado sólo por textos acerca del tema general del simbolismo,
como los de Cassirer, Whitehead y Langer. Especialmente dos escuelas, una
en Europa y la otra en Estados Unidos, fueron capaces de refinar y desarro-
llar las proposiciones implícitas de Saussure y Peirce, de ·modo que los dos
enfoques pudieron evaluarse y distinguirse claramente el uno del otro.
La contribución americana al desarrollo de la semiótica, en gran par-
te (por no decir exclusivamente) basada en el trabajo de Peirce, adquirió
una marcada característica particular con las investigaciones de John De-
wey, George H . Mead y, particularmente, Charles Morris, quien dotó de
una orientación conductista a la filosofía pragmatista de Peirce. Al trazar
la historia de la semiótica en Norteamérica entre 1930 y 1978, Wendy
Steiner subraya las concepciones diferentes y fundamentalmente incom-
patibles de la actividad simbólica sostenida en el periodo de entreguerras
por grupos como los inmigrantes de la Escuela de Viena (Carnap, Rei-
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chenbach y Neurath), los cuales representaban un empirismo lógico, los
«New Critics». Éstos veían el tratamiento semiótico del arte como an-
tihumartista, así como a las investigaciones en torno a la dimensión sim-
bólica de neokantianos como Cassirer y Langer que mencionamos ante-
riormente (Steiner, «American Semiotics», p. 99). Steiner, no obstante,
atribuye a Morris el logro de una síntesis que reunió, al menos, algunas
de estas posturas antagonistas, concretamente en Foundations ofthe Theory
of Signs (1938). Según un discípulo de Morris, su trabajo unificaba el
1 «entero desarrollo del empirismo desde Locke a Carnap»:
\
Mientras que el viejo modelo del empirismo se interesaba principal-
mente por la primera [la dimensión semántica de la semiótica], el prag-
matismo por la segunda [la dimensión pragmática] y el positivismo lógi-
co por la tercera de estas dimensiones [la sintáctica], Morris piensa que,
considerándolas a todas por igual, se puede alcanzar una síntesis que sig-
nifique, al mismo tiempo, una expansión del concepto de significado y
una forma asociada y ampliada del empirismo, que denomina <<e mpiris-
mo cientÍfico» (Steiner, <<American Semiotics», p. 1O1).
Desafortunadamente, el enfoque mismo del pen_samiento de Mo~ris,
con su programa implícito de unificación de la ciencia y el humanismo
bajo la rúbrica de la semiótica provocó que no fuera popular en los círculos
críticos del ámbito de las humanidades. La polémica del New Criticism
contra lo que concebían como la tendencia deshumanizadora del enfoque
semiótico (cuyos ecos aún pueden sentirse en la defensa que Culler hace de
dicho método) era, a ojos de Steiner, una equivocación que << retrasó dece-
nios el desarrollo de la semiótica estadounidense». Puede decirse que no fue
hasta la década de los sesenta cuando se recuperó el paso, un hecho opor-
tunamente celebrado por la observación de Thomas A. Sebeok según la
cual fue en 1962 cuando la antropóloga Margaret Mead acuñó <<Semiótica»
como un término independiente, como ética, matématica, etc. 9 (Steiner,
<<American Semiotics», p. 100). Quedará claro más adelante que el resurgir
de la semiótica en los sesenta no se debió exclusivamente a la decadencia
del New Criticism, sino también al poderoso estímulo de la teoría crítica
francesa que, con el trabajo de autores como Barthes, Todorov y Kristeva,
imprimió un tono contemporáneo al estudio del signo.
9 En sus escritos mismos, desde la edición de Approaches to Semiotics, 1964 [ed. cast.:
Signos: una introducción semiótica, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996] a Signs and !ts Masters
(1979), Sebeok refleja la conrinua influencia de Morris. En opinión de Culler, los semió-
ticos en esta tradición «quieren sobre todo que la semiórica se distancie de la teoría litera-
ria y se convierta en una ciencia>> (Culler, Framing the Sign, p. 177) . Sin embargo, el al-
cance de la revista Semiotica, que Culler editó a finales de la década de 1960 muestra una
concepción más liberal.
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 r .
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112 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
La evolución de la semiótica al otro lado del Atlántico estaba sujeta al
mismo patrón de oposición e interrupción, aunque se había logrado un
progreso notable en la constitución de una ciencia del signo. El formalis-
mo ruso, que alcanzó su punto álgido de actividad en la década de 1920,
renovó vigorosamente la tradición de los estudios de retórica, o «poética».
No obstante, la posición oficial del marxismo en filosofía del lenguaje su-
puso una traba para cualquier intento de expansión de sus observaciones
mediante el contacto con la lingüística estructural de Saussure. Debe ha-
cerse una excepción con el trabajo de V. N. Voloshinov (aceptado gene-
ralmente como el seudónimo del formalista Mijail Bajtin), quien publicó
sin mucha aceptación hasta finales de 1920 y desapareció de la escena
con las purgas de la siguiente década. En Voloshinov, se da una inusual
comprensión, no sólo de lo que caracteriza a la innovación de Saussure,
sino también de su compromiso implícito con la tradición cartesiana.
<<La visión que Saussure tiene de la historia>> , escribe Voloshinov, «es muy
característica del espíritu racionalista que sigue teniendo ascendencia en
la filosofía del lenguaje, y que ve la historia como una fuerza irracional
que distorsiona la pureza lógica del sistema del lenguaje» (Matejka, «Rus-
sian Semiotics», p. 166) . Su so lución a es te problema (paralela a la de
Bajtin en el terreno de la poética) consistía en subrayar la importancia
crucial del diálogo en la comunicación humana, trayendo a un primer
plano los aspectos, no sólo del «habla como acontecimiento, con sus as-
pectos físicos y semánticos en relación con otros acontecimientos del ha-
bla, sino también la oposición de los participantes y las condiciones de su
contacto verbal en un contexto determinado ».
La visión de Voloshinov era la de una filosofía del signo que unificaría
los diferentes ámbitos de la actividad cultural, haciendo posible «de una
parte, una indagación objetiva de la mente humana, y de la otra, de la so-
ciedad humana» (p. 167) . Su emplazamiento histórico condenó su traba-
jo al olvido, al menos a corto plazo. Sin embargo, la expansión del forma-
lismo ruso a la cultura centroeuropea, simbolizada con la incorporación
del crírico ruso Roman Jakobson al Círculo lingüístico de Praga en la dé-
cada de 1930, dio frutos más rápidamente. Así, en el trabajo del crítico
y teórico checoslovaco Jan Mukarovski (véase también el capítulo 2),
contamos con el primer ejemplo de una atención continuada a las posi-
bilidades de una semiología del arte, en el sentido más amplio y, con él,
el puente más sólido entre los objetivos dispuestos por Saussure y la re-
surgente crítica semiológica de los años sesenta. A co mienzos de los años
treinta, como ha explicado Thomas G. Winner, Mukarovski tendía a de-
fender el punto de vista formalista según el cual cada expresión artística
tiene un sistema específico Qakobson había recomendado que el crítico
literario atendiera a la «literariedad» de la literatura) . Sin embargo, a par-
tir de 1934, su enfoque cambió conforme comenzó a concebir el arte
como «un aspecto del fenómeno de comunicación social, que Jakobso n
SEMIÓT ICA 113
describía como las estructuras múltiples, cada una de las cuales cuenta
con su propia evolución autónoma, pero que interactúan de modos com-
plejos» (Winner, <<Prague Semiotics», p. 229). Esta observación justifica
con creces la elección de Mukarovski como, tal vez, el precursor reciente
más perceptivo de la semiótica, en tanto que ésta puede servir como una
base de comparación dentro del espectro de la actividad cultural y social.
En 1946-1947, Winner escribía:
Se hace evidente que, si queremos entender la evolución de una deter-
minada rama de las artes, tenemos que examinar dicho arte y sus problemas
en conexión con las otras artes [... ] Más aun, el arte es una de las ramas de la
cultura y, la cultura en su totalidad, por su parte, tiene una estructura cuyos
elementos individuales mantienen entre sí una relación mutua, compleja e
históricamente cambiante (Winner, «Prague Semiotics», p. 229).
La convicción de Mukarovski de que el enfoque semiótico facilita un
método con el que determinar las estructuras individuales de las formas
artísticas, al igual que de la cultura «en su conjunto», se confirmaría no-
tablemente con las contribuciones de mediados d e la década de 1930 de
otros miembros de la Escuela de Praga. Estas contribuciones abarcan des-
de los estudios sobre la vestimenta, el teatro y las canciones populares,
hasta la cinematografía, la poesía, la novela y las artes visuales (véase Ma-
jekta y Titunik, Semiotics ofArt). La presencia persistente del trabajo de
Mukarovski queda d emostrada por el hecho de que su ensayo sobre el
<<Arte como hecho semiológico» es reimpreso como la primera contribu-
ción de una reciente colección de «Essays in New Art History from France».
Para explicar su decisión de hacer de Mukarovski <<un ciudadano francés
para la ocasión», Norman Bryson señala que «sus observaciones sobre el
signo son, en cierto sentido, anteriores a todo lo que sigue» (Bryson, Cal-
ligram, p. xvii).
Sería posible incluir en este breve bosquejo so bre los antecendentes_
históricos de la semiótica otras escudas y núcleos de actividad. Por ejem-
plo, el desarrollo de una semiórica propiamente rusa, a partir del trabajo
de Alexander Potebnj a a mediados del siglo XIX, hasta la sobresaliente con-
tribución de Lotman en el periodo de entreguerras, se merecen una mira-
da más atenta de la que pueda dárseles en este contexto (véase M atejka,
«Russian semiorics», y Shukman, «Lotman»). Al mismo tiempo es necesa-
rio subrayar el hecho de que, con toda probabilidad, centros de actividad
tan alejados los unos de los otros no se habrían combinado para generar
un movimiento mundial, si la cultura crítica francesa de la década de
1960 no hubiera servido como fértil terreno de implantación. Kristeva de-
muestra este extremo muy bien en el hecho de que sus escritos, no sólo
ofrecen un amplísimo conocimiento de los diferentes tipos de estudios del
signo, sino también por su convicción de que la semiótica necesita un
114 HISTORJA DE LA C!ÚTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
cambio de tono. En 1971, Kristeva enumeró las distintas fuentes que he-
mos mencionado, pormenorizando las diferencias entre la postura semió-
tica de Monis («punto de control epistemológico») y el intento de la Es-
cuela de Praga de asentar «una tipología de sistemas de significados». Su
postura era que la semiótica había alcanzado para entonces un nivel en el
que podía volverse autocrítica. Kristeva concebía «una semiótica analítica,
un semanálisis [que intentaría] analizar, es decir, disolver el núcleo consti-
tutivo de la empresa semiótica tal como fue enunciado por los estoicos
[... ]» (Kristeva, «Semiotic activity», p. 34). Al tomar este camino, Kristeva
se alinea con una rica variedad de enfoques: «el concepto marxista de "tra-
bajo" dentro del contexto del materialismo dialéctico; el concepto freudia-
no de "inconsciente"; la radical aparición de naciones reprimidas como
China o India, con sus sistemas lingüísticos y de escritura», al igual que
con la práctica literaria moderna de Joyce, Mallarmé y Artaud, y la em-
presa filosófica de Derrida. El hecho de que a principios de 1970 muchas
de estas ideas estuvieran intensificándose en el marco de la semiótica es un
indicativo apropiado de que la disciplina había madurado.
LA PRÁCTICA SEMIÓTICA: EL CINE Y LAS ARTES VISUALES
Al pasar de una revisión general de los antecedentes de la semiótica, a la
consideración de trabajos y perspectivas específicas, aún debemos tener en
cuenta la dificultad de distinguir satisfactoriamente entre los acercamien-
tos desde el «estructuralismo>>, la «semiología>> y la «semiótica>>. El princi-
pio guía de nuestra exposición será sencillamente presentar el aspecto in-
dicado en el desarrollo de nuestros argumentos: el estructuralismo y, hasta
cierto punto, la semiología representan los primeros movimientos en una
estrategia interpretativa que estaba directa si no exclusivamente basada en
la lingüística de Saussure, mientras que la semiótica implicaba la integra-
ción de otras dimensiones (específicamente, la de Peirce), y la evolución
general de lo que Burgin denominaba «estudios interdisciplinares cuyo
foco común está en [... ] el significado en la sociedad>>. Al escoger\ atender
primeró a los modos visuales de comunicación artística, en lugar de a los
textos literarios, estamos sin duda acentuando el efecto de este proceso.
En la cinematografía y, en menor medida, en las artes visuales, la llegada
de una crítica basada en el estudio del signo tuvo un resultado marcada-
mente catalítico (dada la escasez de otros discursos teóricos), lo que, con-
secuentemente, aceleró su desarrollo.
El impulso a un enfoque semiótico en el estudio del cine fue, en gran par-
te, el logro de una sola persona, el francés Christian Metz, cuyo alcance puede
atisbarse en la colección de artículos que reunió en 1967 bajo el título Film
Language. A Semiotics ofthe Cinema [ed. cast.: Ensayos sobre fa significación en
el cine, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002]. Metz había digerido un gran núme-
SEMIÓTICA 115
ro de influencias francesas contemporáneas al elaborar su postura, entre ellas
los estudios fotográficos de Barthes, las consideraciones de la ontología de la
imagen fílmica llevada a cabo por André Bazin, y los refinamientos del méto-
do semiológico realizados por A. J. Greimas 10 • Sus propias recomendaciones
estaban claramente resumidas en la conclusión de uno de sus artículos:
Los conceptps de la lingüística pueden aplicarse a la semiótica del cine
sólo con el máximo cuidado. Por otra parte, los métodos de la lingüística -la
conmutación, el examen analítico, la tajante distinción entre significado y
significante, entre substancia y forma, entre lo relevante y lo irrelevante,
etc.- ofrecen a la semiótica del cine una constante y valiosa ayuda en el esta-
blecimiento de unidades que, aunque aún sean aproximadas, son capaces,
con tiempo (y, espero, con el trabajo de muchos estudiosos), de refinarse
(Metz, Film Language, p. 107).
La contribución espe<:;ífica de Metz a la crítica del cine fue su noción
de la «gran categoría sintagmática» (la grand syntagmatique): esto es, «la
organización de las relaciones actuales más importantes entre las unida-
des de relación en un sistema semiológico dado>> (p. x). En términos más
concretos, Metz estaba proponiendo la existencia dé una «gramática>> del
cine, que podía identificarse mediante el aislamiento de «segmentos au-
tónomos» -aunque la autonomía misma del segmento aislado con el ob-
jetivo de ser analizado no podía darse por sentada. Su estudio de la pelí-
cula de Jacques Rozier, Adieu Philippine, era a su vez un ensayo sobre ' el
método y una consideración de la extrema dificultad envuelta en el esta-
blecimiento de divisiones analíticas dentro de la compleja comunicación
del cine, donde había de tenerse en cuenta una narración conformada
por «tomas autónomas>>, al igual que por <<escenas>> y <<secuencias>>.
La recepción del trabajo de Metz en el mundo anglosajón puede ha-
cerse coincidir con bastante precisión con la publicación (un año antes
de la aparición de la traducción inglesa de Film Language) de un número
especial de Screen sobre <<La semiótica del cine y la obra de Christian
Metz>>. En esta extensa colección de textos, que incluye el ensayo de Kris-
teva ya mencionado, la importancia coyuntural del trabajo de Metz se
hace evidente: se anticipa a la edición en inglés de la traducción de la es-
tética del cine de Jean Mitry, descrita como <da conclusión [... ] de una
10
La deuda que Metz tiene con Greimas es obvia en el comienzo de un impor-
tante ensayo donde aquél cita el principio de que «la mínima estructura que requie-
re cualquier significación es la presencia de dos términos y la relación que los vincu-
la>> (Metz, Film Language, p. 16 [ed. cast.: Ensayos sobre fa significación en el cine]) .
Metz pasa de ahí a sostener que, como «la significación presupone la percepción [... ]
el interés principal del análisis estructural es sólo ser capaz de encontrar lo que ya es-
taba presente».
 HISTORlA DE LA CRÍTICA LITERARJA DEL SIGLO XX
116
historia particular del pensamiento acerca del cine»: la presentación de
Paul Willemen describe la obra de Metz como <<la que define el marco
para cualquier estudio venidero» (Cinema Semiotics, pp. 2, 4). Sin embar-
go, la introducción de Stephen Heath indica que en el énfasis de Metz
debe, en efecto, revisarse si dicho estudio ha de realizarse. Heath define el
enfoque de Metz como si tuviera en cuenta el imperativo de que la se-
miología del cine debe ser <<el estudio total del hecho fílmico» (p. 10). Al
mismo tiempo, afirma la necesidad de ir más allá del <<estudio del lengua-
je cinematográfico» y de enfrentarse <<a la empresa general de la semiolo-
gía como a un análisis de las formas de las prácticas sociales entendidas
como sistemas con significado».
El programa de semiótica del cine concebido por el número especial
de Screen sobre Metz era muy ambicioso y se continuaría en gran medida
dos años más tarde con la publicación en la misma revista del ensayo de
Stephen Heath sobre el largometraje Sed de mal, de Orson Welles. En
este análisis cautivador, un desglose del largometraje en términos de la
<<gran categoría sintagmática» de Metz (que conlleva algunas modifica-
ciones terminológicas significativas) va seguido por una investigación de
sus implicaciones psicoanalíticas, que recurre a los hallazgos de La Revo-
lution du langage poétique (1974) de Kristeva, al igual que a la matriz ge-
neral de la teoría lacaniana. Heath sintetiza muchas de las herramientas
de la semiología «clásica», como el análisis de las funciones narrativas de
Greimas y las divisiones sintagmáticas del texto de Metz; a pesar de todo,
su conclusión es que el análisis textual debe complementarse mediante la
atención a la teoría del sujeto:
[... ] el análisis del sistema fílmico requiere de la comprensión del pro-
ceso de construcción del sujeto (el área perteneciente al psicoanálisis),
pero entendido en relación con las modalidades del reemplazo de esa
construcción en la práctica significativa específica (el área perteneciente a
la semiótica) (Heath, <<Film and System>>, II, p. 110).
El texto de Heath sobre Sed de mal es un ejemplo único de la extensión
semiótica a la que habían aspirado sus primeros escritos. En este sentido, se
- relaciona, no sólo con el precedente análisis <<Sintagmático>> de Metz, sino
también con el exhaustivo estudio de códigos llevado a cabo en relación
con una narración de ficción presentada por Barthes en S/Z (1970). Sería
un error, no obstante, ver esto como la primera evidencia de la recepción
de la semiótica en la teoría del cine en el mundo anglosajón. El ensayo de
Peter Wollen, <<Cinema and semiology: sorne points óf contact>>, que apare-
ció por vez primera en 1968, era una reseña muy competente de las posibi-
lidades inherentes en el trabajo de Metz, y también reconocía que el legado
de Peirce podía ser de valor para los estudiantes de la cinematografía, roda
vez que se lo rescatara de la psicología conductista a la que lo había vincu-
SEMIOTICA 117
lado Morris (Wollen, Readings and Writings, p. 3). Su libro, Signs and Mean-
ing in the Cinema, publicado al año siguiente, concluía con un repaso sor-
prendentemente original sobre las posibles aplicaciones de la tríada de
Peirce de icono, índice y símbolo. Wollen mantenía que el modelo ante-
rior quedaba reflejado en el movimiento de la teoría del cine en el periodo
de posguerra: a partir de la estética cinematográfica de Bazin, que privile-
giaba la naturaleza indicativa de la imagen fotográfica, la crítica se había
desplazado al enfoque de Metz, <<que supone que el cine, para tener senti-
do, debe referirse a un código, a alguna gramática de algún tipo, que su
lenguaje debe ser esencialmente simbólico» (Wollen, Signs and Meaning,
p. 136). Según Wollen, se contaba con una tercera posibilidad: el detalla-
do estudio de directores como von Sternberg y Rossellini probaba que <<la
riqueza del cine nace del hecho de que compren<;le las tres posibles dimen-
siones del signo: indicativa,- icónica y simbólica (p. 141). Sólo consideran-
do la interacción de estas tres diferentes dimensiones podía entenderse el
<<efecto estético>> del cine.
El efecto de la semiótica en el ámbito de las artes visuales no es tan fá-
cil de detectar como el impacto en la disciplina relativamente joven de los
estudios de cine. Es importante advertir que la historia del arte ya conta-
ba a comienzos de la postguerra con una estrategia interpretativa, casi lin-
güística. Se ha mencionado la importancia para la semiótica de la noción
de <<forma simbólica>> de Cassirer, cuyo trabajo era una influencia recono-
cida en los métodos de análisis de Panofsky, desde la publicación de su
importante ensayo sobre la perspectiva a mediados de 1920, hasta laapa-
rición de su teoría sobre <<iconografía e iconología>> en la posguerra. La
posición hegemónica de las técnicas de Panofsky en los dominios de la
teoría del arte ha servido, en parte, para excluir otros métodos de un ca-
rácter semiótico más ortodoxo. También ha sido un reto: el método ico-
nográfico es, de hecho, muy vulnerable a la crítica que emplea los con-
ceptos más rigurosos de semiótica y semiología 11 .
Una vez dicho esto, la expansión de la interpretación semiótica en las ar-
tes visuales demuestra un número de aspectos ya apreciados en el caso de los
estudios de cine: desarrollo de una semiología básica en Francia en 1960,
crítica y extensión de este modelo a comienzos de 1970, con su base geográ-
fica en Estados Unidos, y su interés principal en la categoría indicativa.
La semiología del arte, opuesta al análisis general de la comunicación
visual emprendido por Barthes en sus ensayos sobre fotografía y publici-
dad12, se desarrolló tardíamente y padeció por ello. Su mejor resumen
viene de la mano de un denso y fascinante libro de Jean-Louis Schefer,
11
Para el tratamiento detallado de la temprana afiliación intelectual de Panofsky con
Cassirer y otros, al igual que una evaluación de roda su carrera, véase Holly, Panofiky.
12 Barrhes celebró la aparición de la Scénographie en 1969 con el reconocimiento
de que éste era «un principio» («un travail princeps>>) para la semiología del arte (Bar-
118 HISTORIA DE LA CIÚTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
SEMIOT!CA 11 9

Scénographie d'un tableau (1969) [Escenografia de un cuadro, 1970], que

tacada intervención de Meyer Schapiro en una conferencia celebrada en
abordaba casi exclusivamente el sistema semiológico ,de una sola pintura:
1966, publicada posteriormente en la revista Semiotica (1969) y después
Partida de ajedrez, de Paris Bordone. Aunque Schefer se esfuerza en mos-
traducida al francés en Critique (1973), tiene como tema fundamental los
trar que esta obra es un emblema de la estrecha vinculación renacentista
aspectos no miméticos que contribuyen a determinar la constitución del
entre espacio y poder, su análisis parece en última instancia bastante fas-
signo icónico: el marco, las relaciones entre arriba y abajo, izquierda y de-
tidioso, y poco sorprende que el propio autor haya rechazado en gran
recha (Schapiro, <<Field and Vehicb, pp. 133-148). La publicación de este
parte este tipo de enfoque, optando por continuar sus absorbentes estu-
estudio tan original en el número especial de Critique dedicado a <<Histoi-
dios de la tradición pictórica occidental con un vocabulario menos técni~
re/Théorie de l'Art>> ofrece un inusual ejemplo de la teoría semiótica pasan-
coy una mayor valoración subjetiva 13.
do de Estados Unidos a Francia y no en el sentido inverso. La perspectiva
Théorie du nuage (1973) de Hubert Damisch es un caso menos extre-
ofrecida por Schapiro es especialmente rdevante para una colección de
mo del método sémiológico, donde también se elucidan oportunamente
textos que incluía la <<arqueología>> del enfoque iconográfico (en la original
las cuestiones por las que optó este historiador del arte francés inclinado
introducción a Iconología, del siglo XVII, de Cesare Ripa), al igual que un
a la semiótica, dado el estado de la disciplina en el momento. Uno de los
estudio revisionista de Jean-Claude Lebensztejn sobre el ensayo de Pa-
teóricos del arte francés más influyentes de la generación precedente ha-
nofsky acerca de Alegoría de la prudencia de Tiziano (Lebensztejn, <<Un ta-
bía sido Pierre Francastel, cuyos escritos sobre el renacimiento anticipa-
bleau de Titien>>). Sin embargo, aunque pueda argumentarse que Schapiro
ban los riesgos de un enfoque lingüístico al significado pictórico, casi an-
subscribe un enfoque semiótico que potencialmente reemplazaría la icono-
tes de que este se desarrollara (Francastel, «Seeing [... ] decoding>>).
grafía de Panofsky, esto acontecía mucho antes de que la historia del arte do-
Damisch tiene en cuenta su crítica, pero insiste, no obstante, en su argu-
minante en el mundo anglosajón fuera consciente de esta posibilidad 15. El
mento de que el sistema de representación inaugurado en el Renacimien-
carácter polémico de los sucesivos libros de Norman Bryson, especialmente
to tenía (en términos de Saussure) una <<vida semiológica>> propia que no
Vision and Painting (1983) [ed. cast.: Visión y pintura: la lógica de la mirada,
podía apreciarse sirt tener en cuenta su dimensión sociológica (Damisch,
Madrid, Alianza Editorial, 1991], está ampliamente justificado por el hecho
Théorie, pp. 205-206). Los trabajos posteriores de Damisch, incluyendo
de que, ni el método de Panofsky, ni la lectura perceptualista de la historia
hasta su monumental L'Origine de la perspective (1987) [ed. cast.: El ori-
del arte presentada por Gombrich en Art and Illusion (1960) [ed. cast.: Arte
gen de la p erspectiva, Madrid, Alianza Editorial, 1997], han continuado
e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica], habían sido
explotando la fértil idea de que la perspectiva conforma un sistema gene-
cuestionadas seriamente por la comunidad interesada en la historia del arte.
rativo, que se desarrolla históricamente y que transmite una serie de
Según Bryson, con bastante razón, aún es necesario atender a las fuentes
transformaciones potenciales. Sus acertados ensayos sobre el arte del siglo
francesas (y a la obra de Mukarovski) para encontrar una lectura de la ima-
XX indican la conclusión de este proceso 14.
gen visual como signo que, habiendo <<reubicado la pintura en el dominio
La contribución de Peirce a la semiótica de las artes visuales es, sin
social [...] [hace] posible pensar en la imagen como un trabajo discursivo
duda, mucho más difusa, pero su influencia ha sido considerable. La des-
que vuelve a la sociedad>> (Bryson, Calligram, p. XXVI).
Fuera de la corriente principal en historia del arte, sí fue posible utili-
zar pronto algunas herramientas de la semiótica de Peirce. La conclusión
thes, L'Obvie, p. 141 [ed. cast.: Lo obvio y lo obtuso, R. Barthes, Barcelona, Paidós Ibé-
de mi estudio Experimental Painting ( 1970) hacía una clara referencia a la
rica, 2002]). Sus propios ensayos sobre el pintor Erré, Masson, Cy Twombly y Ré-
quichot son de la década de 1970, pero «The wo rld as object>> (su evocativa discusión
propuesta de Wollen de una clasificación semiótica de modos pictóricos
de la pintura holandesa) se incluye en Essais critiques, 1964 [ed. cast.: Ensayos críticos, contemporáneos (Bann, Experimental Painting, pp. 130-138), y desarro-
Barcelona, Seix Barra!, 1973], y está reimpreso en Bryson, Calligram, pp. 106-115. lló algunas de sus implicaciones en una serie de artículos 16 . En Estados
13 Véase su trabajo sobre Uccello, donde equipara el status lingüístico de la pintura Unidos, la revista neoyorquina October utilizaba el concepto peirciano de
con el del hápax -una palabra para la que el diccionario sólo cuenta con un solo ejem- índice para iluminar la convergencia, desde distintos ángulos, de distintas
plo- (Schefer, Le déluge, p. 45). En su estudio más reciente, sobre la pintura de El Gre-
co, Schefer subraya la cuestión de la subjetividad, llegando a preguntarse: «¿Cómo llega
l 5 Para los siguientes escrítos de Schapiro sobre la semiótica del arte, véase Wordí
la pintura (ésta particularmente) a representar "lo que he vivido" o a anticiparlo, a des-
and Pictures, 1973. Una señal de que jóvenes historiadores están recuperando ahora
pertar algo que sólo puede retornar mediante la imagen? >> (Schfer, El Greco, p. 47).
14 Véase D amisch, Penetre jaune, donde se recogen sus ensayos sobre la pintura sus conceptos semióticos y expandiéndolos se encuentra en Camille, «The book of
signs>> , pp. 133-148.
francesa y estadounidense contemporánea, escritos originalmente entre 1958 y 1983.
IG Véase Bann, << Language in about>> y << M alcolm Hughes>>
 SEMIÓTICA 121
120 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Esta cuestión puede desarrollarse atendiendo a un equilibrado repaso de

expresiones artísticas y críticas que descartaban el modelo icónico tradi-
<<El estado de la semiótica literaria>> publicado en 1983. El autor resume los
cional. «Notes on the index>> de Rosalind Krauss ofrecía una interpreta-
conocidos antecedentes de la semiótica (el formalismo ruso, la Escuela de
ción del arte del siglo XX, especialmente de «los setenta en Estados Unidos>>,
Praga, etc.) y finalmente selecciona a tres importantes especialistas franceses
que agrupaba prácticas como la fotografía y <<el registro de la pura presencia
cuyo trabajo puede verse como central para el desarrollo de la semiótica lite-
física>> en «instalaciones>> bajo una función indicativa. Este acercamiento se
raria. Se trata de A J. Greimas, Tzvetan Todorov y Roland Barthes (Tiefen-
complementaba con las investigaciones de Georges Didi-Hubernann acer-
brum, <<Literary Semiotics>> , pp. 7-44). De entre estos tres, Greimas es el me-
ca de la condición semiótica de Turin Shroud (Krauss, <<Notes on the in-
nos relevante según nuestra definición. El logro de su Sémantique structurale
dex>>, p. 15; Didi-Huberman, «<ndex of the absent wound>>, pp. 39 ss.). La
(1966) [ed. cast.: Semdntica estructural- investigación metodológica, Madrid,
introducción de una reciente antología de October comentaba el significa-
Gredas, 1976] fue desarrollar y revisar la teoría de la narrativa esbozada por
do del índice en el programa de la revista y, al hacer esto, ofrecía un para-
el formalista ruso Vladimir Propp, ofreciendo así un influyente modelo para
digma para la utilidad de las categorías semióticas en las artes visuales y, de
futuros estudios. No obstante, aunque sus nuevas categorías serían utilizadas
hecho, en otros ámbitos:
en análisis posteriores (por ejemplo, el estudio de Sed de mal de Stephen Heath;
véase más arriba, además del capítulo 5), eran de carácter esencialmente es-
Casi desde el principio el índice [... ] nos parecía una herramienta es-
tructural y gramatical. Por el contrario, Todorov ha demostrado que es ca-
pecialmente útil. Sus implicaciones en el proceso de destacar sus ejes espe-
paz de ampliar continuamente su alcance crítico. Así, después del estudio
cíficos de relación entre signo y referente hicieron del índice un concepto
clásico de teoría narrativa Littérature et signification ( 1967) [ed. cast.: Litera-
que podía utilizarse contra el núcleo de ideas familiares, categorías críti-
tura y significación, Barcelona, Planeta, 1967], se adentró en una original in-
cas como <<medio>> , categorías históricas como <<estilo>>, categorías que las
vestigación de la estructura de un género literario en ! ntroduction ala littéra-
prácticas contemporáneas han hecho sospechosas, inútiles, irrelevantes
ture fontastique (1970), para adentrarse finalmente en su trabajo más
(Michelson, Krauss, et al., October, p. X) .
reciente en la histotia literaria, Théories du symboLe (1977), y en el estudio
comparativo de sistemas de signos en un contexto histórico, La conquete de
l'Amérique (19 82).
LA PRÁCTICA SEMIÓTICA: LITERATURA, C RiTICA CULTURAL
Si Todorov representa la versatilidad creativa de un enfoque semióti-
E HISTORIOGRAFíA
co, Barthes (véase el capítulo 6) probablemente ha sido el personaje más
influyente de todos al asegurar que la semiótica no se perpetuará precisa-
A pesar de que Culler mantiene que <<la literatura es el caso más inte-
mente en los aspectos más académicos y científicos del estructuralismo.
resante para la semiótica>>, hemos presentado primero el análisis semióti-
En el primer número de la revista Poétique, fundada por Todorov, Hélene
co del cine por diferentes razones. En primer lugar, como demuestra el
Cixous y Gérard Genette para afianzar la teoría crítica en Francia, Barthes
editorial citado de la revista October, la disponibilidad de categorías se-
comenzaba su artículo inaugural con una guía didáctica para << un estu-
mióticas ha tenido un efecto sobresaliente e identificable en el análisis de
diante [que quisiera] emprender el análisis estructural de un texto literario>>
las imágenes visuales. En una disciplina que aún sigue bajo el influjo de
(Barthes, «Commencen>, p. 3). Sin embargo, para cuando el supuesto estu-
incuestionables presupuestos positivistas, o por los inescrutados procedi-
diante llega al final del artículo, Barthes lo ha disuadido amablemente de
mientos de la iconografía, la ciencia del signo, no sólo puede aportar un
creer que un análisis de ese tipo revelará la <<verdad>> del texto, con lo que
método interpretativo más refinado, sino también (como en el caso de
acaba sugiriendo que el papel de la «ciencia formal>> no es detectar conte-
Bryson) una renovada habilidad para apreciar la imagen como <<trabajo
nidos en las formas sino, más bien, <<disipar, controlar pluralizar y rele-
discursivo>> en la sociedad. En segundo lugar, la misma complejidad de la
gar>> esos contenidos (p. 9). Aunque el análisis comience con unos cuan-
historia de la crítica literaria, en los años que estamos considerando, hace
tos códigos familiares, el estudiante debe ejercer su derecho a alejarse de
extremadamente difícil aislar una línea que pudiera denominarse, inequí-
ellos conforme avanza su trabajo.
vocamente, <<semiótica>> . Esta sección continuará así el plan original de
Estas ideas han sido ampliamente consideradas en 5/Z, que es fruto de
tratar la semiótica como el estadio último, consciente y crítico, del movi-
las clases de Barthes en la Ecole pratique des Hautes Etudes durante el cur-
miento originalmente conocido como estructuralismo y/o semiología.
so 1968-1969 y que se publicó en 1970. En la introducción de un traba-
Lo que hace a la semiótica tener un perfil que no está tan definido histó-
jo que era, esencialmente, una investigación de una obra breve de Balzac
ricamente es, más bien, un método de continua validez es esa revisión crí-
en términos de una serie de códigos superpuestos, Barthes insiste en que
tica de las categorías del pensamiento al uso.
122 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
la atención al elemento plural en el texto requiere un distanciamiento de
las prácticas de la retórica clásica y el método de enseñanza tradicional,
donde se trata de una cuestión de «estructuración por parte de las gran-
des masas>> -de «construir>> el texto- (Barthes, 5/Z, ed. ing., p. 18). Mien-
tras que los anteriores análisis estructurales se detenían en las «grandes es-
tructuras>> de la narración, este nuevo acercamiento atenderá a los detalles
menores, animado por la idea de que «el texto sólo es bueno para todos
los textos literarios [.. .] [no es] la vía de acceso a un modelo, sino una
puerta a un entramado con mil entradas». . Man tenía razón al propugnar que, en Francia, la carencia de un movi-
La insistencia de Barthes de que la nueva semiótica implicaba una
mutación radical de las actitudes de décadas anteriores fue reivindica de
nuevo en su aventurado estudio Sade, Fourier, Loyola (1971). En este caso
no se trataba de explorar un texto en detalle sino de yuxtaponer, en una
especie de semiótica comparada, los discursos del libertino, el visionario
y el santo, cuyo rasgo común era que todos eran «fundadores de lengua-
je>> (Barthes, Sade, ed. ing., p. 11). El acento puesto en el caso de Sade en
los múltiples significados del término «diseminación>> trae a la mente, sin
embargo, el hecho de que un cambio incluso más radical de la práctica
crítica estaba llevándose a cabo a comienzos de 1970 por los críticos y fi-
lósofos asociados con el grupo Te! Que/ 17 • Derrida publicaría su estudio
seminal La dissémination en 1972, mientras que Kristeva lo seguiría en
197 4 con La révolution du langage poétique. Ambos eran interesantes tra-
tados, con gran importancia metodológica para el futuro, y que dedica-
ban un espacio considerable a la interpretación de Mallarmé. Sin embar-
go, si el trabajo de Derrida es, sin lugar a dudas, el primer caso de práctica
crítica deconstructiva, Kristeva está interesada en una revisión de las cate-
gorías lingüísticas y psicoanalíticas que pertenecen más adecuadamente
el dominio de la semiótica. La extensa sección que abre su estudio es una
poderosa síntesis de conceptos marxistas y lacanianos con un enfoque
lingüístico derivado del estructuralismo y la semiología. Kristeva sostiene
que el «enterrador del imperialismo» no es (como pensaba Marx) el pro-
letariado, sino el «hombre no dominado, el hombre en proceso quien [... ]
desplaza todas las leyes incluso esas - y tal vez sobre todo esas- de las es-
tructuras significativas>> (Kristeva, Révolution, p. 99). Esto prepara el ca-
mino para la vigorosa defensa de la importancia histórica y política de la
vanguardia poética en el siglo XIX y para darle una nueva inflexión a la
«semiótica>> . Kristeva mantiene que es característico del lenguaje poético
estar animado por la contradicción entre «el signo y el1proceso presimbó-
lico» (p. 607) . A este último proceso, que se desarrolla a lo largo del des-
pertar somático del niño antes de la adquisición del habla, Kristeva le da
el título de «chora semiótica».
17 Véase Bann, «Te! Que!».
SEMIOTICA 123
En esta postura, el desarrollo de la semiótica literaria se ha comparado
con una tradición crítica y exploratoria que revisa conscientemente las po-
siciones de la primera semiología estructuralista, y rescata, para el signo, sus
diferentes dimensiones .culturales: filosófica, psicoanalítica y política. Éste
fue el resultado particular de lo que hemos denominado la <<encrucijada»
del pensamiento crítico francés desde 1960 en adelante. Sin embargo, si
atendemos a ese mismo periodo desde una perspectiva estadounidense, la
fuerza crítica de la semiótica tiene una incidencia bastante distinta. De
miento puntero como el New Criticism angloamericano hizo sumamente
intensa la confrontación entre la práctica existente, y la puesta en marcha
de los nuevos ideales: <<Una semiología de la literatura era el resultado del
largamente postergado pero explosivo encuentro de la ágil mente literaria
francesa con la categoría de forma» (De Man, <<Semiology», p. 123).
De Man, por tanto, se identifica especialmente con el estadio crítico y
revisionista al que nos hemos referido. Sin embargo, De Man no está ali-
neado con la semiótica sintética de Kristeva, sino con el enfoque decons-
tructivo de Derrida. De Man detecta en el normativo análisis literario de
<<Barthes, Genette, Todoro.v, Greimas y sus discípulos» una tendencia a
dejar la << función gramatical y retórica en perfecta continuidad>> (p. 124) .
No está claro que esta crítica alcance a los últimos escritos de Barthes,
pero ciertamente se aplica a los estudios citados por De Man, como el ar-
tículo de Genette <<Métonymie chez Proust» donde la presencia conjunta
de figuras metafóricas y estructuras metonímicas son, de hecho, <<tratadas
descriptivamente y no dialécticamente, sin sugerir posibilidad alguna de
tensiones lógicas>> (p. 125).
Es interesante que De Man refute esta tendencia de la crítica francesa
reiterando la posición clásica de la semiótica. Según él, Peirce era total-
mente consciente de que <<la interpretación de un signo no es [... ] un sig-
nificado sino otro signo; consiste en una lectura, no en una decodifica-
ción y, esta lectura, por su parte, tiene que ser interpretada como otro
signo, y así sucesivamente ad infinitum» (pp. 127-128) . La noción apa-
rentemente mística de Peirce de que el universo está <<permeado de sig-
nos» se transforma aquí en el garante de una atención intensificada al
proceso significativo que el meticuloso tratamiento que De Man hace del
conflicto entre gramática y retórica en Proust justifica ampliamente. La
semiótica puede que no esté en una posición para ofrecer a la crítica lite-
raria una ultima ratio, o un Organon, que resuelva todos sus problemas,
pero al menos puede mostrar los resultados de una sospecha productiva
en diferentes terrenos. A los precursores ya mencionados debe añadirse el
padre del enfoque deconstructivo, Friedrich Nietzsche.
Tras considerar en líneas generales cómo la semiótica aborda la litera-
tura, merece la pena atender finalmente los modos con los que la semióti-
ca ha incorporado nuevas áreas previamente, fuera del radio de acción de
124 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
la crítica literaria académica, pero quizá reinstaurando la dilatada tradi-
ción literaria del ensayo. Barthes representa de nuevo un destacado epígo-
no, ya que su brillante Mythologies (1957) originó un tipo de comentario
lapidario acerca de los códigos de la cultura contemporánea, que contaría
con algunos de los atributos del método sin sacrificar todo su encanto.
Cuando pensamos en los especialistas contemporáneos que han aprendi-
do a conducir su práctica semiótica de un modo accesible, el nombre de
Umberto Eco viene irremediablemente a la mente. Siguiendo la ola de su
éxito internacional como escritor de novelas de historia detectivescas, Tra-
vels in Hyperreality (ed. ing.) aparece con una cómica nota que reza que su
autor quisiera iluminar lo que un periódico estadounidense describía
como la <<misteriosa disciplina» de la semiótica. Eco afirma que intenta
<<mirar al mundo a través de los ojos de un semiólogo», interpretando sig-
nos que pueden ser <<formas de comportamiento social, actos políticos,
paisajes artificiales» (Eco, Travels, ed. ing., p. XI). Sin embargo, es ejem-
plar la consistencia de su enfoque, presentado en la extensa sección inau-
gural que lleva el mismo título que el libro. Si su contribución a la revista
October definía su posición vanguardista, en la década de 1970, mediante la
referencia a la categoría de los índices, Eco ha examinado el otro Estados
Unidos -el de San Simeon y Disneylandia- en términos de la categoría se-·
miótica alternativa, el icono. <<El conocimiento sólo puede ser icónico, y
los iconos sólo pueden ser absolutos» (ed. ing., p. 53). Ésta es la máxima
que incita una escandalosa caravana de ejercicios en lo <<hiperreal».
La explicación de Eco en el prefacio de que en Europa no es extraño
que un catedrático de universidad sea también un «columnista», trae a co-
lación otra área vetada donde la semiótica tiene la oportunidad de penetrar.
Del mismo modo que Barthes puso sobre la mesa que la crítica no era una
cuestión exclusiva de especialistas o investigadores, sino que, en su aspecto
más básico, se trataba de una práctica de escritura (<<écriture>>), Eco demues-
tra que el periodismo efímero y de entretenimiento puede estar animado
por percepciones teóricas. Una posibilidad que no ha sido totalmente ex-
plorada en el mundo anglosajón. El correcto éstudio' de McLuhan sobre la
publicidad estadounidense en la década de 1940, The Mechanical Bride,
adolece de la estructura teórica que haría de sus agudos comentarios un
análisis coherente; como también podría decirse de los brillantes ensayos
de Tom Wolfe.
Por supuesto que los análisis culturales animados por el enfoque se-
miótico no tienen por qué existir sólo en los márgenes de la literatura se-
ria. El propio Eco hace una aprobadora referencia en su estudio sobre
Disneylandia al ensayo de Louis Marin, <<Disneyland: a degenerare uto-
pÍa», publicado originalmente en Utopiques (1973). Marin ciertamente
ha mostrado que un análisis semiótico conducido pacientemente puede
desvelar zonas del exotismo contemporáneo, al igual que facilitar el acce-
so a sis temas de representación exis tentes en el pasado. Su impresionante
SEMIOTICA 125
Portrait of the King, originalmente publicado en francés en 1981, es una
extensa meditación sobre los vínculos entre <<el poder de representación»
y <<la representación del poder», que parte de <<un eftcto icónico: el cuerpo
del joven Luis, constituido en realidad como cuerpo real». Como explica
el propio Marin: «Luis súbitamente se convierte en rey como el retrato del
rey» (Marin, Portrait, p. 13). El retrato es su presencia real, con el sentido
que esa frase tiene durante la eucaristía.
La investigación que Marin realiza de Luis XIV incluye un fascinante
capítulo donde se analiza el papel del historiógrafo real en la formación de
la imagen del rey. Este punto nos conduce a un comentario final acerca del
efecto de la semiótica en la historiografía, que comparada con la crítica li-
teraria queda muy alejada de cualquier escrutinio teórico. En este caso, de
nuevo Barthes marcó el camino a seguir con su estudio Michelet par lui-
meme, publicado en 1954. En él, no obstante, Barthes aún no se había
adentrado en el estructuralismo y, además, seguía las convenciones de línea
editorial en la que las citas del autor original ocupan un lugar privilegia-
do1 8. Aunque Barthes también contribuía al análisis estructural de la histo-
riografía en su artículo <<Le Discours de l'histoire» (1967), hubo que espe-
rar a que se publicara en 1973 Metahistory de Hayden White para tener un
análisis crítico de los textos históricos que reivindicase la misma exhaustivi-
dad que los estudios literarios del periodo estructuralista. Metahistory era,
sin embargo, un análisis retórico que consideraba una serie de historiadores
y filósofos del siglo XIX atendiendo a los cuatro tropos de metáfora, sinéc-
doque, ironía y m etonimia, y a la noción de <<argumentación» de Northrop
Frye. El pronunciamiento de White respecto al análisis semiótico aparece-
ría en un artículo posterior en el que recurriría a la tríada de Peirce para
mostrar cómo un texto de historia era <<un complejo de símbolos que nos
orienta para encontrar un icono de la estructura de esos eventos en nuestra
tradición literaria» (White, «Historical text», p. 287).
Aunque estas observaciones se hallan en un nivel metacrítico, White
ha continuado refiriéndose al enfoque semiótico, no sólo como una ma-
nera de describir el complejo modo de operación de los textos históricos,
sino como un efectivo disolvente de los efectos de la ideología. En un en-
sayo reciente, White ha formulado esta segunda posibilidad de un modo
que coincide con los objetivos de muchos de los semióticos que hemos
mencionado aquí, por lo que puede servir como un corolario al repaso
que se ha hecho de sus obras:
Un enfoque semiológico en el estudio de los textos nos permite debatir
la cuestión de la garantía del texto como testigo de los sucesos externos a él,
obviar la pregunta por la <<honestidad» del texto, su objetividad, y atender a
18Desafortunadamente, este hecho no se mencionaba en la traducción inglesa de
la obra (1987), por lo que se supuso que este método era una idea de Barrhes.
126 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
su aspecto ideológico, no tanto como un producto [... ]sino como un pro-
ceso. Nos permite, para ser más exactos, observar su ideología como un
proceso mediante el que diferentes tipos de significados son producidos y
reproducidos mediante el establecimiento de un conju.nto mental proyec-
tado sobre un mundo en el que ciertos sistemas de signos se privilegian
como maneras necesarias, incluso naturales, de reconocer un «significado>>
en las cosas, mientras que otros son reprimidos, ocultados o ignorados en el
proceso mismo de representar un mundo a la conciencia (White, Content of
Form, p. 192 [ed. cast.: El contenido de Id forma, Barcelona, Paidós, 1992]).
5
Narratología
La narratología es la teoría de la narración. Más que preocuparse de la
historia, el significado o las funciones de las (o conjuntos de) narraciones
concretas, examina lo que todas y cada una de las narraciones tienen en
común, así como lo que les permite diferenciarse específicamente de cual-
quier otra narración. Así mismo, se propone caracterizar el sistema de reglas
relacionadas con la narrativa que preside la producción y el tratamiento de
la misma. El término <<narratología», que prevalece sobre otros sinónimos
aproximados como <<narrativa», <<semiótica narrativa» o <<análisis estructural
de la narrativa» es una traducción del término francés <<narratologie», pre-
sentado en 1969 por Tzvetan Todorov quien anunciaba en Grammaire du
D écaméron [Gramática del Decamerón} lo siguiente: <<Este trabajo se rela-
ciona con una ciencia que no existe todavía: nos referimos a la narratología,
la ciencia de la narracióm>1. En cuanto a la teoría, pertenece históricamen-
te a la tradición del estrud:uralismo francés. La narratología ejemplifica la
tendencia estructuralista a considerar los textos (en el sentido amplio de lo
que significa el término) como formas gobernadas por reglas en las que los
seres humanos re(diseñan) su universo. También ejemplifica la ambición
estructuralista de aislar los componentes imprescindibles y opcionales de
los modelos textuales y de describir el modo en que se articulan. Como
tal, constituye un subconjunto de la semiótica (véase previamente el ca-
pítulo 4), el estudio de los'factores operativos en los sistemas de significa-
do y en su práctica. Si el estructuralismo, por lo general, se centra en la
langue [lengua] o código, subrayando un sistema o tipo de práctica esta-
blecida, la narratología se concentra específicamente en la langue narrati-
va como opuesta a la p arole [habla} narrativa. Si se puede afirmar que el
esrructuralismo da a conocer la noción de «inconsciente» (el inconscien-
te económico de Marx, el inconsciente psicológico de Freud, el incons-
ciente lingüístico de los gramáticos), en cada esfera de la conducta simbó~
lica, se podría decir que la narratología dibuja una especie de inconsciente
narrauvo.
ANTECEDENTES
La narratología tiene pocos antecedentes históricos. Platón, en La Repú-
blica, hizo algunos apuntes sugerentes acerca de la narración (comparándo-
1 «Cer ouvrage releve d'une science qui n'exisre pas encore, disons la narratologie,
la science du récit.>> Véase Todorov, Grammaire du Décaméron [ed. casr.: Gramática
del Decamerón], p. 10.
128 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
la con la representación) y, en La Poética, Aristóteles, quien le seguía en cier-
to modo miméticamente, proporcionó una estructura del argumento (trági-
co) que con el tiempo demostraría ser sumamente influyente; pero toda la
tradición de la retórica guardó silencio al respecto y fue extraordinariamen-
te imprecisa acerca de la narrativa2. Al final del siglo XIX y durante el XX, po-
demos mencionar varios e interesantes esfuerzos precursores: el estudio de
Joseph Bédier de los fobliaux franceses y su intento por diferenciar, por
ejemplo, entre sus elementos variables e invariables (Les fobliaux); la posi-
ción de André Jolles afirmando que se puede decir que las narrativas com-
plejas derivan de formas simples (Einfoche Formen); el trabajo de Lord Ra-
glan sobre los rasgos esenciales de los héroes míticos (The Hero); el resumen
de Etienne Souriau de los componentes básicos de las situaciones dramáti-
cas (Situatiom dramatiques); la exploración de tópicos tales como la distan-
cia narrativa y el punto de vista de los críticos franceses, anglosajones y ale-
manes (Jean Pouillon y Claude-Edmonde Magny, Henry James y Percy
Lubbock, Norman Friedman y Wayne C. Booth, Eberhart Lammert y
Franz Stanzel); y sobre todo, las investigaciones estructurales del mito de
Claude Lévi-Strauss y el desarrollo -en la década de 1920- de una poética
de la ficción por parte de los formalistas rusos (Viktor Shklovski, Boris Eik-
henbaum, Boris Tomashevski, Vladimir Propp, etcétera).
La actividad narratológica «propiamente dicha>> -tomando la narrati-
va explícitamente más como un objeto de estudio que como un tipo de
narración- comienza a ser sistematizada después de la aparición en 1958 de
la traducción de Morphology of the Folktale («Morfología del cuento>> [pu-
blicado originalmente en 1928 como Morfológija Skázki]) y adopta en ge-
neral las características de una disciplina en 1966, con la publicación de un
número especial de Communications dedicado por entero al análisis estruc-
tural de la narrativa (n. 0 8, «Recherches sémiologiques. L analyse structu-
rale du récit>>). En 1960, por ejemplo, Lévi-Strauss reseñó el libro de Propp
y, después de elogiarlo, lo criticó comparando su abstracción formalista con
la concreción estructuralista, y su estudio de las relaciones sintácticas su-
perficiales con el estudio de cualquier otra relación de mayor profundidad
lógico-semántica («La structure>>); en 1964, en «Le message», Claude Bre-
mond inició una revisión del esquema proppiano que culminaría en su
Logique du récit (1973); el año siguiente, Todorov publicó una traduc-
ción de varios textos del Formalismo ruso, que incluía uno de Propp
(Théorie); por último, la Sémantique structurale [Semántica estructual} de
A.]. Greimas, gran parte de la misma se concentraba en depurar la visión
proppiana sobre la narrativa; tanto ésta como el número especial de Com-
munications (que se distinguió por las contrÍbuciones de Roland Barthes,
Gérard Genette, Greimas, Bremond, Todorov, etc. y que contenía abun-
2
Cfr. El excepcional «Fronrieres>>, pp. 91-110, de Mathieu-Colas.
NARRATOLOGÍA 129
dantes referencias a Propp) estuvieron motivados para constituir un pro-
grama de investigación narratológica y como presentación de manifiesto.
En los últimos setenta, la narratología era un movimiento internacional
con representantes; por ejemplo, en Estados Unidos, los Países Bajos, Di-
namarca, Italia e Israel.
NARRATOLOGÍA: EL RELATO
Un importante punto de partida en el desarrollo de la narratología
fue la observación de que las narraciones se encuentran y las historias se
cuentan usando distintos medios: por supuesto, en el lenguaje oral y es-
crito (en prosa o verso), pero también a través de los lenguajes de signos,
los retratos fijos o en movimiento (como en las pinturas narrativas, las vi-
drieras de colores o las películas), los gestos, la música programática, o
mediante una combinación de medios (como en las tiras de cómic). Ade-
más un cuento popular se puede convertir en un ballet, una tira de cómic
en una pantomima, una novela llevarse a la pantalla y viceversa. Por ello,
se puede afirmar que la narrativa (o, más específicamente, el componen-
te narrativo de un texto narrativo) puede y debe estudiarse sin hacer refe-
rencia al medio en el que se transmite.
Ahora bien, en el mismo medio -digamos, el lenguaje escrito-, un con-
junto dado de hechos se puede presentar de maneras diferentes, por ejem-
plo, en el orden de su (supuesto) acaecer, o en un orden diferente: conside-
remos, por ejemplo: «Mary se fue antes de que viniera ]ohm> y «]ohn vino
antes de que Mary se fuera». Por tanto, el narratólogo debería ser capaz de
examinar lo narrado (la historia citada, los sucesos que están contándose
de nuevo), no sólo independientemente del medio utilizado, sino también
independientemente de lo contado, del discurso, del modo en que se usa el
medio para mostrar el suceso. En Grammaire du Décaméron, Todorov no
excluye lo narrado del dominio de la «ciencia de la narrativa>> que él mis-
mo concibe. De hecho, la mayor parte de su trabajo (por ejemplo «Les
Catégories>> y Poétique) está dedicada al estudio de tópicos como la media-
ción narrativa. Uno de los más significativos, su análisis de los cuentos de
Boccaccio, se centra en lo (sintaxis de lo) narrado y su meta principal es el
desarrollo de una gramática que dé cuenta de ello. Del mismo modo, la
mayor parte de la prestigiosa «IntroducciÓn>> de Barthes se ocupa más de
la historia que de la estructura del discurso. En realidad, dada la (aparen-
te) autonomía de lo narrado, dado también que esto último define en
gran manera lo que es la narrativa (sin lo narrado no hay narrativa), y
dado el hecho de que, además de ser trasladable (Guerra y Paz como pelí-
cula), traducible (Guerra y Paz en inglés) y resumible (Guerra y Paz en Re-
ader's Digest) y de que la secuencia narrada de los sucesos toma formas
muy diferentes (sólo en el campo verbal tenemos la novela, el re!"ato corto,
 NARRATOLOGfA 13 1
130 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

13. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante (la reac-
la historia, la biografía y la autobiografía, la épica, los mitos, los cuentos po-
ción del héroe).
pulares, las leyendas y baladas, los reportajes innovadores, las consideracio-
14. El héroe aprende el uso del agente mágico (provisión o recepción de
nes espontáneas en las conversaciones de cada día, etc.), muchos precursores
un agente mágico).
de la narratología observaron lo narrado como lo relaciqnado especialmente
15. El héroe es trasladado, enviado o mandado al paradero donde se
con la exploración de la narrativa e intentaron, ante todo, caracterizar sus
encuentra el objeto de búsqueda (transferencia espacial entre dos reinos,
posibilidades.
orientación).
Trabajando en esta dirección, estos narratólogos estaban siguiendo el ca-
16. El héroe y el villano se encuentran en combate directo (lucha).
mino tomado por Propp y por Lévi-Strauss. Propp, en Morfología del cuento
17. El héroe es marcado (la marca, la señal).
(quizá el más fértil escrito sobre la estructura del relato), obvió la narración
18. El malvado es derrotado (victoria).
de los cuentos rusos (el tipo específico de cuentos que de hecho estudiaba) y
19. La desgracia o ausencia inicial llega a su fin (fin de la desgracia y la
buscó describir su especificidad en términos de lo narrado. Fue capaz de
ausencia).
mostrar que la unidad constituyente básica que determip.aba la estructura y
20. El héroe regresa (regreso).
la naturaleza de un cuento era la función: un actor definido en términos de
21. El héroe es perseguido (persecución, caza).
su papel a lo largo de la acción del cuento. El mismo actor puede desempe-
22. Rescate del héroe de la lucha (rescate).
ñar diferentes papeles (ser incluido en diferentes funciones): «Juan mató a
23. El héroe, sin ser reconocido, llega a casa o a otro país (llegada sin
Pedro», por ejemplo, podría representar una vileza en un cuento y la victo-
reconocimiento).
ria del héroe en otro. A la inversa, diferentes actores pueden tener el mismo
24. Un héroe falso presenta reclamaciones infundadas (reclamaciones
papel (desempeñar la misma función): <<Juan mató a Pedro» y <<el dragón
infUndadas).
raptó a la princesa>>, por ejemplo, ambos podrían representar una vileza.
25. Al héroe se le presenta una misión complicada (misión complicada).
Propp calculó que las funciones, que debían tener en cuenta en rela-
26. La misión es resuelta (solución).
ción a la estructura narrada de todos y cada uno de los cuentos rusos, se
27. El héroe es reconocido (reconocimiento).
limitaban a treinta y una, que las describió del siguiente modo:
28. El falso héroe o villano es descubierto (exposición pública).
29. Al héroe se le da una nueva apariencia (transformación).
l. Uno de los miembros de una familia se ausenta de casa (ausencia).
30. El malvado es castigado (castigo).
2. Al héroe se le impone una prohibición (prohibición).
31. El héroe se casa y sube al trono (boda).
3. La prohibición es violada (violación).
4. El villano hace un intenw de reconocimienw (reconnaissance).
Propp mantenía que ninguna de las funciones excluye a cualquiera de
5. El villano recibe información sobre su víctima (entrega).
6. El villano intenta engañar a su víctima para tomar posesión de las demás y que, a pesar de que muchas de ellas aparecen en un único
ella o de sus pertenencias (engaño). cuento, siempre lo hacen en el mismo orden (dado el modelo a, b, e, d,
e, [... ], n, de aparecer b, e, y e en un cuento concreto aparecerían en ese
7. La víctima cae en la trampa y así sin querer ayuda a su enemigo
orden). También mantenía que todas las historias contienen la función
(complicidad).
ausencia o villanía y, partiendo de ésta, se da otra función útil como de-
8. El villano hace daño o hiere a un miembro de una familia (vileza) .
senlace (como término de la desgracia o ausencia, rescate o boda) y algu-
8a. Un miembro de una familia echa en falta algo o desea tener algo
nos de estos cuentos resultan de la combinación de dos o más de ellos
(ausencia).
(contienen dos o más ausencias o villanías). Por último, Propp observó
9. La desgracia o la ausencia se da a conocer; el héroe se acerca con
que algunas de las funciones podían estar emparejadas (por ejemplo,
una petición o mandaw; se le permite irse o se le expulsa (mediación, el
incidente conectivo).
prohibición y violación) y delimitó siete papeles básicos que podían
adoptar los personajes, siete dramatis personae, cada uno de los cuales co-
1O. El perseguidor acepta o decide contraatacar (comienza el contraa-
taque).
rresponde a una esfera particular de acción o conjunto de funciones: el
héroe (perseguidor o víctima), el villano, la princesa (persona buscada) y
11. El héroe abandona el hogar (la partida).
su padre, el expulsado, el donante, el colaborador y el falso héroe. Un
12. El héroe es puesto a prueba, interrogado, atacado, etc., lo que
mismo personaje puede asumir más de un papel y el mismo papel puede
prepara el camino para que reciba un agente mágico o un colaborador (la
primera fonción del donante).
ser representado por más de un personaje.
132 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX NARRATOLOGÍA 133

En su revisión de Morfología del cuento, Lévi-Strauss elogió los logros Los elementos de la columna A tienen que ver con la sobrevaloración
de Propp pero le culpó de no analizar lo suficiente los nexos entre las de las relaciones de sangre (la búsqueda de eadmo, el incesto de Edipo, la
treinta y una funciones y, más en general, de apoyar la forma superficial devoción como hermana de Amígona) y los de la columna B con el me-
lineal más que la estructura lógica de fondo y de centrarse en lo obvio nosprecio por esas relaciones (asesinatos familiares); la coluina e, que tiene
como opuesto al contenido latente. que ver con los delitos de monstruos medio humanos nacidos de la tierra,
Lévi-Strauss se interesó inicialmente por el pensamiento mítico, no por niega el origen autóctono de la humanidad, mientras que la columna D en-
la narrativa (mítica). Para él, el sentido de un mito es independiente de las fatiza las dificultades de seguir adelante y de mantenerse en el camino correc-
cuestiones de una narrativa en concreto, y el análisis tiene que ir más allá, to y afirma este origen. Por eso, de acuerdo con Lévi-Strauss, el mito se ocu-
hacia un modelo de articulación básico. El mito es un instrumento gracias al pa de la dificultad (para la cultura en la que aparece) compaginar la creencia
cual un tipo de incompatibilidad (contradicción, oposición) es simplificado de que los seres humanos salen <<de la tierra misma>>, y el conocimiento real
de un modo más sencillo, siendo relacionado con otro tipo de incompatibi- de que nacen de hombres y mujeres. Esto último relaciona la oposición re-
lidad más corriente. En particular, la estructura del mito se puede expresar a ferida a los orígenes con la oposición más aceptable (porque es más fácil-
través de una homología de cuatro términos, relacionando dos pares de tér- mente constatable) relativa a los lazos familiares.
minos opuestos o contradictorios (A y B; e y D): A es a Bloque e es a D. El análisis de Lévi-Strauss puede ser acusado de falta de rigor metodo-
Mientras que Propp practicó el análisis sintagmático (seleccionando funcio- lógico y de inadecuación a los modelos, así como de heterogeneidad de
nes como unidades básicas y estudiando su orden sintáctico, secuencial), las clases que aísla: no hay manera de predecir el objeto analizado -la his-
Lévi-Strauss -ya en 1955, en «Estudio estructural del mito>>- llevó a cabo el toria de Edipo- sobre las bases de la descripción estructural proporciona-
análisis paradigmático (aislando elementos semánticos importantes que da, parece existir una diferencia significativa entre los elementos de la co-
pueden ser muy distintos en la cadena sintáctica y agrupándolos en paradig- lumna D y los de las demás. No obstante tuvo el mérito de subrayar la \
mas o clases sobre la base de sus similitudes y diferencias). importancia de la exploración sistemática de las relaciones inrratextuales \
Tomando el mito de Edipo como ejemplo, Lévi-Strauss dio con los si- y, de modo más decisivo , de esbozar las condiciones estructurales genera- \
guientes tipos de elementos: les que los textos tienen que cumplir para pertenecer a una clase concreta
(por ejemplo, la relación de homología que rige la estructura del mito). A
A B e D lo largo del monumental Mythologiques [Mitológicas} del autor y otros en-
Cadmo Los Cadmo Lábdaco sayos incluidos en Anthropologie structurale [Antropología estructural} y
busca a su espartos mata al (padre Anthropologie structurale !J3, influyó en infinidad de proyectos estructu-
hermana se matan dragón de Layo) ralistas (dentro del campo literario) y de la narratología.
Europa, entre ellos =el lisiado Al igual que Lévi-Strauss, Greimas encontró aspectos verdaderamente
encantada admirables en Morfología del cuento de Propp, pero también encontró
por Zeus muchos asuntos sobre los que sería recomendable analizar, teorizar y ge-
neralizar más a fondo. En Sémantique structurale [Semántica estructural-
Edipo se Edipo Edipo Layo investigación metodológica}, Greimas, que se encontraba investigando la
casa con su mata a acaba (padre de significación del discurso, afina la noción de Propp del dramatis persona y
madre, su con la Edipo) = desarrolla un modelo actantial, que implica a seis actantes o personajes
Yo casta padre, Esfinge el del lado básicos, que ha demostrado ser muy influyente: sujeto (buscando el obje-
Layo izquierdo to), objeto (buscado por el sujeto), <<destinadon> (del sujeto en su bús-
queda del objeto), <<destinatario>> (del objeto para ser asegurado por el Su-
Antígona Ereocles Edipo =el jeto), <<ayudante>> (del sujeto) y «opo nente>> (del sujeto). Un actante puede
entierra a mara a su de los pies estar representado por actores muy diferentes, y diferentes actantes pue-
su hermano hermano, hinchados den estar representados por un único actor. En una historia de aventuras,
Polimices a Polinices
pesar de la 3 Véase «Structure et dialectique» en Anthropologie structurale [ed. cast.: Antropología
prohibición Barcelona, Paidós, 2000], pp. 257-266 y, en Anthropologie structurale JI, <<La
estructural,
geste d'Asdiwah> , pp. 175-233 y <<Quatre mythes Winnebago>>, pp. 235-249.
 ,¡¡;,;..
134 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
por ejemplo, el protagonista puede tener varios enemigos, siendo la fun-
ción de todos ellos la de «oponente»; y en una sencilla historia de amor, el
chico puede funcionar como <<sujeto>> y como <<destinatario>>a un tiempo,
mientras que la chica funciona como <<objeto>> y <<destinador>>. Es más, no
sólo actores humanos, sino animales, cosas y conceptos pueden desempe-
ñar los papeles descritos por el modelo actantial: un diamante puede re-
presentar el <<objeto>>de la búsqueda del <<sujeto>> y un imperativo ideoló-
gico puede funcionar como <<destinadon>. De acuerdo con Greimas, la
narrativa es un todo de significación porque se puede entender en térmi-
nos de estructura de las relaciones que se dan entre los 'actantes. Greimas
también lleva a cabo un análisis paradigmático de las treinta y una fun-
ciones de Propp y llega a la conclusión de que los desarrollos básicos de la
narrativa representan transformaciones de los comienzos negativos (tras-
torno del orden y alienación) hacia finales positivos (establecimiento del
orden e integración). Esas transformaciones se efectúan a través de una
serie de pruebas encargadas por un <<sujeto >> que ha hecho un contrato
con el <<destinadon> .
Greimas y los investigadores participantes en su seminario en la Éco-
le des Hautes Études en Ciencias sociales revisaron, pulieron y elabora-
ron muchas veces el modelo actantial y la explicación de desarrollo narra-
tivo propuesta en Sémantique structurale (cfr., por ejemplo, Greimas, Du
sens, Maupassant, Du sens 11 [Del sentido}; Claude Chabrol, Le récit fémi-
nin; Franc,:ois Rastier, Essais; Joseph Courtés, lntroduction a la sémiotique
fr [Introducción a la semiótica narrativa y discursiva}; Anne Hénault, Narra-
/) tologie; Greimas y Counés, Sémiotique [Semiótica}). Los esfuerzos de la
J así llamada Escuela Semiótica de París se materializaron en un modelo
que carece de un fundamento claramente empírico, que presta demasia-
da poca atención a la dimensión temporal de la narrativa, que no evita
cierta ad hocicidad, pero que, a pesar de ello, quizá constituya la caracte-
rización narratológica más complej a y ambiciosa de la narrativa, que se
puede resumir como sigue. En el nivel más general (<<más profundo>>),
cualquier narrativa representa la transformación de un estado dado en su
contrario o contradictorio. En un nivel más específico (más superficial),
la transformación global representada (el programa básico de la narrati-
va) puede realizarse a través de un número de transformaciones locales y
sólo se necesitan tres categorías de elementos para generar todos los posi-
bles escenarios transformacionales: la categoría <<sujeto-objeto >> , consti-
tuida por los dos actantes fundamentales en cualquier transformación; la
categoría <<hacer-sen>, que define los tipos básicos de nexos que se dan en-
tre <<sujeto>> y «objeto>>, es decir, los tipos básicos de uniqades narrativas; y
la categoría <<modal-descrip tiva>>, que permite una distinción entre nexos
simples y complejos (por ejemplo, X hace que Y sea Z, como opuesto a Y
es Z) y la caracterización de las vías en que los nexos simples pueden ha-
cerse complejos. El sujeto puede ser conjuntado o disjuntado por el <<ob-
NARRATOLOGíA 135
jeto>>(X es con o sin Y; X tiene o no tiene Y); esto podría derivar en un con-
flicto con un <<anti-sujeto>> o antagonista; el mismo es lanzado en su bús-
queda por un <<destina:don> (un actante cuyo papel es garantizar y comu-
nicar valores y determinar quién puede entrar en conflicto con un
<<anti-destinador>>); actúa en beneficio de un <<destinatariO>>; éste pasa por
una o más pruebas: en el sistema narrativo canónico hay una prueba de
cualificación que lleva a la adquisición de una cierta competencia, una
prueba principal que lleva a la adquisición del <<objeto>>, y una prueba
mejorada que lleva al reconocimiento de una colectividad; todo ello sigue
un camino articulado en términos de las posiciones formales que puede
ocupar: en el sistema narrativo canónico, es señalado como <<sujeto>> por
el <<destinadon>, cualificado por los intereses del deseo, del poder, del co-
nocimiento y del deber, entendido como <<sujeto>>actuante y reconocido
como único y premiado. En un nivel incluso más específico (el nivel <<su-
perficie>> que se manifiesta a través de un medio semiótico dado: lingüís-
tico, pictórico, etc.), los actantes son actorializados (particularizados
como actores), las unidades narrativas son espacializadas y temporaliza-
das, y el programa narrativo es tematizado (esto tiene que ver con con-
ceptos «cognitivos>>: libertad, alegría, tristeza, etc.) y figurativizados (se
ilustran esas nociones evocando varios elementos del mundo <<real>>) .
Si Greimas critica el modelo funcional de Propp por ser insuficiente-
mente abstracto e insuficientemente teórico, Bremond cuestiona la autén-
tica concepción de la estructura narrativa expuesta en Morfología del cuen-
to. Bremond apunta que, en cada parte de una narración, hay diferentes
maneras en que la historia podría continuar. Un enfoque estructural ade-
cuado debería captar ese hecho, pero la afirmación de Propp de que las
funciones siempre siguen el mismo orden lo hace imposible. En trabajos
como <<Le message>>, <<La logique>> , y Logique du récit, Bremond señala que
hay tres etapas en la exposición de cualquier proceso: (1) virtualidad (una
situación que abre una posibilidad); (2) puesta en práctica o no puesta en
práctica de la posibilidad; (3) realización o no realización. Para él, la uni-
dad narrativa básica es una secuencia elemental o tríada de funciones que
corresponde a esas tres etapas:
¡ '.
realización
puesta en práctica . .,
{
virtualidad no teahzacwn
no puesta en practica
Más concretamente, una tríada dada podría constar de <<villanía, in-
tervención del héroe, éxito >> . En una tríada, un término posterior implica
al anterior: hay una intervención del héroe, por ejemplo, sólo si se pro-
duce una villanía, y se produce una victoria sólo si se da la intervención.
Por otro lado, cada término anterio r ofrece una consecuencia alternativa
(ello subraya las elecciones realizadas a lo largo del camino narrativo):
136 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
una villanía puede o no puede conducir a una intervención del héroe y
una intervención puede acabar en éxito o en fracaso. Las tríadas pueden
unirse -por ejemplo a través del encadenamiento (el final de una es el
principio de la otra) o superponerse (una está superpuesta con la otra) has-
ta producir secuencias más complejas. Bremond también desarrolla una
intrincada tipología de roles basada en una distinción fundamental entre
pacientes (afectados por procesos que constituyen víctimas o beneficia-
rios) y agentes (iniciando los tratamientos e influyendo en los pacientes,
modificando su situación o manteniéndola).
Bremond diseñó su modelo de estructura narrativa sobre la lógica de la
acción. Todorov diseñó el suyo sobre la gramática. En un trabajo previo
(Littérature et signification [Literatura y significación]), Todorov había utili-
zado el sistema homólogo de Lévi-Strauss para caracterizar el argumento,
pero había llegado a la conclusión de que se obtenían descripciones dema-
siado abstractas y frecuentemente arbitrarias. En Grammaire du Décamé-
ron, elaboró una gramática para explicar (aspectos básicos de) los cuentos
de Boccaccio y estableció las bases de la ciencia narratológica. Todorov di-
ferenció tres dimensiones en la narrativa: una sintáctica (los nexos que se
obtienen entre unidades narrativas), una semántica (el contenido o el
mundo representado o evocado) y una verbal (las frases que confeccionan
el texto). Al igual que Propp, decidió manejar principalmente la dimen-
sión sintáctica (a su juicio, la más importante y específicamente narrativa).
Las unidades sintácticas elementales son la oración (o afirmaciones narra-
tivas que afectan a acciones). Estas unidades se combinan en secuencias (o
narraciones mínimas) que, sucesivamente, forman secuencias más largas.
Sus componentes principales son los nombres propios (agentes o persona-
jes), los adjetivos (atributos), y los verbos (acciones). Desde la perspectiva
de la estructura del argumento, los nombres propios no tienen propieda-
des intrínsecas y se unen a (cierto número de) atributos o acciones; losad-
jetivos incluyen estados (por ejemplo feliz/infeliz), cualidades (virtudes o
defectos) y condiciones (como por ejemplo macho/hembra); de la misma
manera, los verbos comprenden tres tipos fundamentales: modificar una
situación, cometer una fechoría, castigar. La gramática proposicional de
Todorov también especifica que cualquier proposición aparecerá en algu-
no de los modos que siguen: el indicativo (el que tiene lugar), el imperati-
vo (que debe suceder, de acuerdo al deseo del colectivo social), el opcional
(lo que los personajes desearían que sucediera), el condicional (si tú haces
A, yo haré B), el causal (si A, entonces B) y el visionario (la percepción
subjetiva y errónea de un personaje o de otro).
En los siguientes trabajos (como en <<Les transformations>>), Todorov
presentó la importante noción de transformación para explicar los nexos
paradigmáticos en la narrativa: una transformación es una relación que se
obtiene entre dos proposiciones que tienen un predicado P en común, que
puede ser simple (en una de las proposiciones, un operador [de modo, ne-
NARRATOLOGÍA 137
gación, etc.] modifica P: <<X bebe una cerveza al día>> ---'> <<X no bebe una
cerveza al día>>) o complejo (en una de las proposiciones un predicado se
añade a P: <<X bebe una cerveza al día>>---'> <<X [o Y] dice que X bebe una cer-
veza al día>>). Para que una secuencia narrativa sea completa, debe contener
dos proposiciones diferentes y una relación de transformación.
La gramática de' Todorov no fue suficientemente potente: por ejem-
plo, se demostró incapaz de caracterizar de modo adecuado ciertos cuen-
tos de la colección de Boccaccio; y no siempre convincente: por ejemplo,
no está claro por qué «cometer una fechoría>> o <<castigar>> no deberían es-
tar incluidos en <<modificar una situación>>. No obstante, recogía un buen
número de regularidades de El Decamerón y, aún más importante, dejó
claro que, del mismo modo que el fin de la lingüística es establecer la gra-
mática del lenguaje, la narratólogía debería perseguir como fin el estable-
cimiento de la gramática de la narrativa. De este modo, supuso una fuen-
te de inspiración para muchos narratólogos (véase, por ejemplo Some
Aspects ofText Grammars y <<Narrative macro-structures>> de Teun van
Dijk, A Grammar ofStories y <<Aspects of a grainmar of narrative>> de Ge-
rald Prince, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille y The Poetics of
Plot de Thomas Pavel, Elements ofNarrativics y Grammaire et récit de Gé-
rard Genot).
En su <<Introducción>>, Barthes se detuvo en los trabajos de Todorov,
Bremond y Greimas y, como este último, combinó el análisis sintagmáti-
co y paradigmático. Barthes aisló tres niveles relacionados jerárquica-
mente en la narrativa, dos pertenecientes a lo narrado o historia (el nivel
de las funciones y el 'nivel de las acciones), y uno a la narración o discurso
(el nivel de la narración). Barthes distinguió entre dos tipos de elementos
funcionales (las unidades narrativas mínimas se unían sintagmática o pa-
radigmáticamente con otras unidades): las auténticas funciones y los ín-
dices. Cada tipo cOntiene en sí mismo dos clases de unidades. Las autén-
ticas funciones, que están relacionadas con las otras unidades en términos
de consecución o consecuencia, incluyen funciones cardinales (núcleos,
. nuclei, unidades que son esenciales de manera lógica a la acción narrativa,
y no se pueden eliminar sin destruir su coherencia cronológico-causal) y
catalizadoras (más que constituir nodos cruciales en la acción, esas unida-
des rellenan el espacio narrativo entre los nodos, y su eliminación no des-
truye la coherencia de la acción narrativa). En lo que respecta a los índices,
que implican relaciones metafóricas más que metonímicas, y por ello se
unen a otras unidades en términos paradigmáticos más que sintagmáti-
cos, incluyen los ínqices propiamente dichos (que hacen referencia a una
atmósfera, una filosofía, un sentimiento, un rasgo de personalidad, un
significado implícito), y los informantes (que aportan retazos explícitos
de información sobre el tiempo y espacio representados). Los elementos
funcionales adquieren su significado <<último>> debido a que están integra-
dos en el nivel de las acciones, es decir, dado que se integran bajo una lí-
 qf
il
138 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
nea de acción específica del actante (por ejemplo, la búsqueda de un «SU-
jeto>>). Por su parte, las acciones adquieren su significado «último» en el
nivel de la narración (el modo de contar, de ordenar y evaluar de las dife-
rentes líneas de acción en la narrativa).
El artículo de Barthes no carecía de puntos débiles,' Por ejemplo, su
discusión sobre el nivel de la narración, con su distinción entre un modo
personal-aquel en el que el punto de vista se asocia (es similar) al de la
primera persona o «Yo»- y un modo apersonal (o impersonal), resultaba
en ambos casos incompleta y confusa. A pesar de ello, el artículo conte-
nía varios aspectos que llamaban poderosamente la atención. Presentaba
un modelo global de análisis narrativo; tomaba en consideración elemen-
tos «no-narrativos» (marcos, temas, atmósferas) tanto como otros estric-
tamente narrativos (sucesos, acciones); y aportaba puntos de partida úti-
les para una taxonomía de los textos narrativos (por ejemplo, las novelas
de aventura son, en su mayoría, funcionales mientras que las novelas psi-
cológicas son casi todas indiciales). Sin embargo, unos pocos años des-
pués de la publícación del artículo, el intento de desarrollar una ciencia
de la narrativa y de describir la langue [lengua) narrativa fue descartado
por el mismo Barthes en 5/Z (1970) como una empresa agotadora y es-
puria, incapaz de capturar la dif.Jérence entre un texto y su valor. 5/Z, en
general, se ha visto más como una obra posestructuralista que estructura-
lista: en su famoso «escrito sobre una lectura» del 5arrasine de Balzac,
Barthes caracteriza el texto como una estructuración productiva, no como
un producto estructurado; y considera la novela de Balzac, no como un
objeto homogéneo que está constituido totalmente de una vez por todas,
sino como una materia de significado heterogénea que difiere de sí mis-
ma. Es más, la mayor parte de 5/Z, concrétamente, el interés por el modo
en que los textos adquieren sentido y la afirmación de que 5arrasine (o
cualquier narración) es legible en términos de un conjunto de códigos,
representa un desarrÓllo de la «<ntroducción>> de 1966 (la descripción
«proairetica», por ejemplo, es similar al análisis funcional y la caracteriza-
ción «sémica» se asemeja al análisis indicia!). De hecho, 5/Z se ha conver-
tido en un punto de referencia importante para los narratólogos desde su
aparición (véase Historia y discursó: la estructura narratíva en la novela y en
cine, de Seymour Chatman, y Narratology, de Prince).
NARRATOLOGfA: EL DISCURSb
A pesar de que la mayor parte de los trabajos sobre narratología se
centran en lo narrado en lugar de en la nárración, y caracterizan la narra-
tiva, fundamentalmente, en estos mismos términos, algunos narratólogos
consideraron la narrativa, en esencia, como un modo de presentación
(verbal) (contar los sucesos por un narrador cómo opuesto a, digamos, la
NARRATOLOGfA 139
representación de los mismos en escena) y definen su labor como el estu-
dio del discurso narrativo más que la historia en sí misma. Estos autores
tienen la tradición de su lado: la oposición entre diégesis y mímesis, lo re-
latado y lo representado, la épica y el drama, la narrativa y el teatro que se
remonta a Platón y a Aristóteles, es todavía moneda habitual. Además,
éstos podrían argumentar que, centrándose en lo narrado y en su estruc-
tura, resultaría un fracaso explicar los muchos modos en que se pueden
contar el mismo conjunto de sucesos (comparemos «María comió antes
de dormirse» y «María durmió antes de comen>). Por último, persiguien-
do su tarea, fueron capaces de sacar provecho del perspicaz trabajo que
un conjunto de críticos ya había hecho sobre la narración literaria.
Genette es, probablemente, el representante más destacado de esta
importante tendencia narratológica. En Discours du récit ( 1972) y Nouveau
discours du récit [Nuevo discurso del relato} (1983), Genette distinguía en-
tre el texto narrativo, la historia que éste relata y el momento narrativo
propiamente (el acto de producción narrativa [como inscrito en el texto]
y el contexto en el que ese acto sucede). Sin tener en cuenta el nivel pro-
piamente dicho de la historia (el nivel de lo existente y los sucesos que in-
tegran lo narrado) , Genette se centró en tres conjuntos de relaciones: en-
tre el texto narrativo y la historia, entre el texto narrativo y la narración y
entre la historia y la narración. Más concretamente, Genette estudió pro-
blemas de tiempo (el conjunto de relaciones entre las situaciones y los
sucesos relatados y su relato), modo (el conjunto de modalidades que re-
gulan la información narrativa) y voz (el conjunto de signos que caracte-
rizan la narración y que gobiernan sus relaciones con el texto narrativo y
con la historia). Incluso, con más precisión, examinó los n exos entre el
orden en el que los sucesos (se dice que) ocurren, y el orden en que se
presentan; aquellos que se dan entre la duración de lo narrado y la longi-
tud de la narración, y aquellos que surgen entre el número de veces que
sucede un hecho, y el número de veces en que éste se menciona; así mis-
mo, exploró los enfoques o puntos de vista en términos de la perspectiva,
a partir de la cual, los hechos narrados pueden ser representados, las cla-
ses básicas de mediación narratoria! y las maneras fundamentales de des-
cribir los pensamientos o las proferencias de los personajes; y estudió (los
rasgos distintivos de) los narradores, los personajes -aquellos quienes son
narrados- y las situaciones narrativas.
La discusión sin resolver de Genette sobre el discurso narrativo , que
estaba parcialmente basada en estudios previos (Limmert sobre el orden
temporal, Günther Müller sobre la duración, Cleanth Brooks y Roben
Penn Warren sobre el punto de vista) y que fue contemporánea d e obras
tales como la que se ocupa sobré la narración en primera persona, de Jean
Rousse t, o el trabajo sobre la naturaleza y la función del narrador, de
Prince, inspiró a muchos narratólogos para investigar más allá de alguno
de los aspectos sobre los que ya se había explorado, y a refinar el trata-
140 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
miento de los mismos (cfr. Mieke Bal o Pierre Vitoux sobre la focaliza-
ción y Chatman sobre la velocidad narrativa). En realidad, su Discours du
récit, que también funcionó como estudio narratológico de A la recherche
du temps perdu de Proust, demostró adquirir rápidamente un carácter tan
ejemplar que el Grand Larousse de la langue ftam;aisey el Grand Robert hi-
cieron constar el año 1972 como la fecha de aparición del término «na-
rratologie» [narratología] 4 .
Definir la narrativa por su modo de presentación (e insistiendo en el
papel de un narrador) en lugar de definirla por su objeto (sucesos) lleva a
obviar las historias sin narrador. Además, con ello se hace caso omiso del
hecho de que la historia, cualquiera que ésta sea, también constituye, por
sí misma, narrativa. Un buen número de narratólogos consideran tanto
la narración como lo narrado pertenecientes al ámbito de la narrativa y,
de ahí, aspectos del estudio de sus posibilidades. Chatman en Historia y
discurso, Prince en Narratology, Jean-Michel Adamen Le texte, por ejem-
plo, han intentado integrar el estudio del qué (what) y del cómo (way); así
mismo, los modelos de n~rrativa greimasianos recientes dejan espacio
para aspectos tanto del discurso como de la historia (véase Narratologie de
Henault) . Esta narratología «generalizada» o <<mixta», como la llama Mi-
che! Mathieu-Colas en <<Frontieres>>, puede decirse que se corresponde
con la <<ciencia>> que Barthes evocaba en su célebre <<Introducción>>. Tam-
bién puede decirse que ésta se ajusta al espectro actual de la actividad na-
rratológica.
LOS LOGROS DE LA NARRATOLOGÍA
Quizá sea ésta el área del discurso narrativo que los narratólogos han ex-
plorado más a fondo. Genette, pero también Todorov, Bal, Chatman, Shlo-
mith, Rimmon-Kenan y otros han descrito los órdenes temporales que un
texto narrativo puede adoptar, los, anacronismos !Jla!hbacks o analepsis} o
[jlashforwards o prolepsis}: miradas hacia atrás o hacia delante) que el mismo
puede mostrar, las estructuras acrónicas (atemporales) a las que se puede
acomodar. Además, han clasificado la velocidad narrativa y los tempos más
habituales:
Elipsis: no hay ninguna parte del texto que corresponda o represente
hechos relacionados que ya hubieran tenido lugar; se puede decir que en
este caso la narración busca una velocidad infinita.
Sumario (resumen): una parte relativamente corta del texto co rres-
ponde a un tiempo narrado relativamente largo.
4
Véase la discusión de Mathieu-Colas en «Frontieres>>, pp. 91-11 O.
NARRATOLOGÍA 141
Escena: hay una especie de equivalencia elástica entre la longitud del
texto y la duración de lo narrado.·
Extensión: una parte relativamente larg¡¡. del texto corresponde a un
tiempo narrado relativamente corto.
Pausa: se presenta un periodo del texto narrativo que se corresponde
con un no transcurrir del tiempo narrado de modo que se puede decir
que la narración se paraliza.
Además, han investigado la frecuencia narrativa:
Narrativa singulativa: se cuenta una vez lo que sucedió una vez.
Narrativa repetitiva: se cuenta más de una vez lo que sucedió una vez.
Narrativa iterativa: se cuenta una vez lo que sucedió más de una vez.
También han examinado la distancia narrativa (la extensión de la me-
diación narratoria!) y la perspectiva narrativa: la posición perceptual o con-
ceptual de acuerdo a la cual se describen los hechos narrados: focalización
cero, que se obtiene cuando la historia se presenta en términos de una po-
sición indeterminada, no localizable; focalización interior, que se obtiene
cuando la historia se presenta en términos del conocimiento, sentimientos
o percepciones de un único o de varios personajes; focalización exterior, que
se obtiene cuando la historia se presenta en términos de un punto central,
dentro del mundo de los hechos relatados, pero foera de los personajes. Asi-
mismo estos autores han estudiado los tipos de discurso que puede adoptar
un texto para dar cuenta de las proferencias y pensamientos de los persona-
jes: discurso narrativizado cuando se los representa, en un lenguaje que es el
del narrador, como acciones entre otras acciones; discurso indirecto, cuan-
do se integran en otro conjunto de palabras o pensamientos, acompañados
por una frase corno <<él/ella dijo>>, y reproducido con más o menos fideli-
dad; discurso indirecto libre, que implica que no aparece la frase indirecta
previa, y contiene combinadas, en sus registros, dos visiones del discurso (la
del narrador y la del personaje), dos estilos, dos lenguajes, dos voces, dos
sistemas semánticos y axiológicos; discurso directo, cuando las palabras o
pensamientos de un personaje se presentan del mismo modo en que él/ella
los formularon y son acompañados por una frase para introducirlos; y dis-
curso directo libre, cuando las palabras o pensamientos citados aparecen sin
ninguna introducción narrativa, mediación o intermediación de ningún
tipo. También han estudiado los principales tipos de narración y sus mane-
ras de combinarse: narración a posteriori, que sigue a los hechos narrados en
el tiempo y es característica de la narrativa «clásica>> o <<tradicional>>; una na-
rración anterior q11e los precede en el tiempo, como en la narrativa antici-
pativa; la narración simultánea que ocurre en el mismo momento en que se
dan los hechos; y la narración intercalada que está situada temporalmente
entre dos momentos de la acción presentada, y es propia de las narrativas
 142 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
epistolares y de los diarios. Dos acciones diferentes de la narración pueden
unirse con una simple conjunción, la inclusión de una en la otra, o la alter-
nancia de elementos de la primera con elementos de la segunda. Del mis-
mo modo, estos investigadores han estudiado el conjunto de relaciones en-
tre el narrador, el relato y la historia narrada: en una narración en primera
persona, el narrador es un personaje más o menos importante en la histo-
ria; en una narración en tercera persona, él/ella no es un personaje; y en
una narración en segunda persona, el relato es también el personaje. Por úl-
timo, han detallado las señas identitarias del narrador (quien puede ser más
o menos abierto, erudito, fiable, tímido) y del relato, y han dibujado sus
respectivas funciones y las posibles distancias -temporal, lingüística, inte-
lectual, etc.- entre ellos, tanto como las distancias que los separan de los
personajes y de los hechos de la historia.
La investigación de la estructura del relato también ha obtenido resul-
tados notables. Por ejemplo, los narratólogos han examinado los .compo-
nentes mínimos de lo narrado (acciones con un fin concreto y meros
acontecimientos, est.a dos y procesos) y, siguiendo la intuición de Barthes
(y de los formalistas rusos), han distinguido aquellos componentes que se
presentan como esenciales para la coherencia de la historia de aquellos
otros no esenciales para la misma. Han estudiado las relaciones (sintag-
máticas y paradigmáticas, espacio-temporales, lógicas, temáticas, funcio-
nales, transformacionales) entre las unidades mínimas, y han prestado
atención a los mecanismos que enfatizan sorpresa y suspense en la narra-
ción. Siguiendo en esta línea, también han demostrado que las secuencias
narrativas pueden consistir en una serie de componentes mínimos, el úl-
timo de los cuales, en el tiempo, es una repetición (parcial) o transforma-
ción del primero; y han probado que las secuencias más complejas pue-
den resultar de la unión de otras más sencillas a través de operaciones
tales como la conjunción, la inclusión y la alternancia. Además, aparte de
mostrar que esas situaciones y hechos, estados y procesos, acciones o su-
cesos se pueden agrupar en categorías (funcionales) básicas, y que los par-
ticipantes en ellas pueden clasificarse de acuerdo con papeles (actanciales
y temáticos), exploraron la naturaleza de los personajes, losescenarios y
las técnicas diversas a través de las que se han compuesto y descrito. Los
personajes, por ejemplo, textualmente pueden ser más o menos destaca-
dos, dinámicos o estáticos, consistentes o inconsistentes, y sencillos, bidi-
mensionales, y muy predecibles o complejos, multidimensionales, y capa-
ces de conductas sorprendentes; son categorizables, no sólo en términos
de su adaptación a los estereotipos (el presuntuoso, el cornudo, la femme
fotale) o por su p.ertenencia a ciertas esferas de acción, sino también en
términos de sus actos, palabras, sentimientos, apariencia, etc.; y sus atri-
butos pueden exponerse de forma directa y fiable (por ejemplo, en una
exposición de conjunto) o inferidos de su conducta emocional (mental,
emocional y física) . En cuanto a los escenarios o marcos, también pueden
NARRATOLOGfA 143
ser textualmente importantes o sin importancia, consistentes o inconsis-
tentes, vagos o precisos, típicos o únicos; además pueden ser útiles (tener
un papel en la acción), simbólicos (de un conflicto por llegar, de los sen-
timientos de un personaje), «realistas>> (mencionado sencillamente por-
que «está allí», como si estuviera); y sus rasgos constitutivos pueden pre-
sentarse subjetiva u objetivamente, de modo contiguo (se dice de una
descripción para conseguir algo) o no, de una manera ordenada (de iz-
quierda a derecha, de arriba abajo, de dentro a fuera) o desordenadaS. Úl-
timamente, los narratólogos han analizado el modo en que un relato se
puede caracterizar semánticamente como un mundo que consta de do-
minios: conjuntos de «movimientoS>> o acciones que pertenecen a un per-
sonaje determinado, que son requeridos por un «problema>> y que repre-
sentan un esfuerzo dirigido a una «solución>>. Cada uno de esos dominios
se rige por restricciones modales (aléticas, epistemológicas, axiológicas o
deontológicas). Esto último determina lo «que ocurre>>, estableciendo
cuál es o cuál podría ser el asunto en el mundo representado, reglamen-
tando el conocimiento de los personajes, afirmando sus valores, obliga-
ciones y fines y, en general, guiando su modo de actuar (véase, por ejem-
plo, «Narrative semantics>>, de Lubomir Doleiel; The Poetics of Plot, de
Pavel, y «The modal structure>>, de Marie-Laure Ryan.)
Para la integración del estudio del relato y del discurso, generalmente
se ha seguido la dirección indicada por el trabajo de los formalistas rusos
sobre las relaciones entre fabula (historia básica fundamental) y sjuzet
(trama, argumento) y, en ocasiones, ha tomado la forma de una gramáti-
ca, o series de afirmaciones y fórmulas unidas por un conjunto ordenado
de reglas. Por último, la citada gramática podría constar de las siguientes
partes interrelacionas: (1) un componente sintáctico a través del cual un
número finito de reglas generan las macro y microestructuras de todas y
cada una de las historias; (2) un componente semántico que interpreta
esas estructuras (caracterizando tanto la información narrativa o conteni-
do macróestructural global como el microestructurallocal); (3) un com-
ponente <<discursivo>> mediante el cual un número finito de reglas operan
sobre las estructuras interpretadas y explican el discurso narrativo (orden
de presentación, velocidad, frecuencia, etc.); y (4) un componente prag-
mático que detalla la dirección cognitiva básica y los factores de comuni-
cación que afectan a la producción, procesamiento y narratividad de los
resultados de las tres primeras partes. Estos cuatro componentes que
constituyen la auténtica gramática de la narrativa podrían articularse con
un componente textual, permitiendo la traducción a un medio dado (por
ejemplo, el español escrito) de los datos gramaticales obtenidos.
5 Para referencias narrarológicas acerca de los personajes y los escenarios (mar-
cos), véase Chatman, Story and Situation y, sobre rodo, Hamon, Le personnef e fntro-
duction a f'analyse.
144 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
RESPUESTA A LAS CRiTICAS CONTRA LA NARRATOLOGÍA
A pesar de los logros alcanzados, la narratología no ha sido inmune a
las críticas6 . Algunas de estas críticas fueron dirigidas a la ambición uni-
versalizadora de la narratología, su tendencia a lo científico, la compleji-
dad del aparato que necesita para explicar incluso las narrativas más sen-
cillas, el supuesto «platonismo ingenuo», evidente en su muy nombrada
distinción entre historia y discurso, y al reduccionismo de sus modelos.
Además, dichas críticas no son realmente convincentes dada su generali-
dad, su predecibilidad y, en algunos casos, su carácter erróneo. Cualquier
señal universalizadora se puede enfrentar con una contraseñallocalista o
historicista, cualquier recurso a la naturaleza con un recurso a la cultura;
ésta sería la reflexión del «etnógrafo>>: algún grupo u ot¡;o, cualquier si,ste-
ma, cualquier práctica siempre resultan esencialmente diferentes. Incluso,
si bien es cierto que una postura universalizadora puede conducir a que el
análisis pase por alto sus propias tendencias y a que obvie importantes di-
ferencias locales, es igualmente cierto que la postura universalizadora de
la narratología no carece en absoluto de cierto fundamento: no todo el
mundo sabe producir «buenas» narraciones, pero (casi) todo el mundo,
en cada sociedad humana estudiada por la historia y la antropología, sabe
cómo producir narraciones , y esto desde una edad muy temprana; es
más, todo el mundo distingue las narraciones de las no-narraciones, es
decir, todo el mundo tiene ciertas intuiciones, o ha interiorizado ciertas
reglas acerca de lo que constituye una narración y lo que no. Además, se
da frecuentemente un acuerdo al considerar si un conjunto dado de sig-
nos constituye o no una narración y, es más, las personas procedentes de
ámbitos culturales muy diferentes frecuentemente producen narraciones
muy similares; en otras palabras, parece que, al menos hasta cierto punto,
todo el mundo tiene las mismas intuiciones, o ha interiorizado las mis-
mas reglas, sobre la naturaleza de la narratividad.
Del mismo modo, podría ser cierto que 1~ atracción de la narratología
por la ciencia y, más c0ncretaménte por la ciencia del lenguaje, le otorgó
una fe exagerada en los poderes explicativos de los términos lingüísticos y
la hizo aferrarse a conceptos y procedimientos que habían sido rebatidos
y descartados ya por la «disciplina madre»: la narratología se mantuvo
bajo la influencia de las estrategias estructuralistas mucho después de que
éstas hubiesen sido abandonadas por los lingüistas. Como contrapartida,
sin embargo, la emulación de la lingüística y de su preocupación científi-
ca por el rigor conceptual y la sofisticación metodológica demostró ser
narratológicamente fructífera. En cualquier caso, acusaciones de cientifi-
6 V éanse, por ejemplo, Boorh, La retórica de la ficción; Brooks, Reading; Cham-
bres, Story and Situation; Culler, The Pursuit ofSigns; Martín, Recent Theories ofNar-
rative; y Smith, «Narratíve versions, narrative theories>>, pp. 209-232.
NARRATOLOGÍA 145
cismo se han presentado regularmente contra buen número de empresas
humanísticas que han ansiado la explicitud y la sistematicidad y que han
supuesto un (posible) desafío a la hora de establecer <<disciplinas» o dis-
tinguir «indisciplinas». La Historia (con H mayúscula), el Texto (con T
mayúscula), el trabajo del genio, la creación única, la inefable cualidad de
cualquier experiencia, la especificidad de cualquier suceso, la buena edu-
cación y el buen gusto son, pues, llamados al rescate. Evidentemente, el
objeto de la narratología no es la <<creación>>, la <<experiencia» o el <<buen
gusto» sino, como bien sabemos, el estudio de la narrativa.
En cuanto a las acusaciones de complejidad o de platonismo ingenuo,
probablemente sea suficiente con darse cuenta de que incluso las narra-
ciones más sencillas pueden ser muy complejas (como buena parte de las
cosas <<sencillas») y al mismo tiempo ser muy escasas si los narratólogos
admiten que esos relatos existen previa e independiente del discurso y del
propio texto (sírvanos de ejemplo pensar que dos narraciones diferentes
-una escrita en inglés y otra en español- nos cuenten la misma historia,
esto no implica que la última en determinada situación no exista o pueda
existir por sí misma).
Por último, el argumento de que los modelos narratológicos son re-
duccionistas y de que fracasan al definir muchos aspectos (importantes)
de los textos narrativos no tiene en cuenta el hecho de que el mapa no es
el territorio, ni que el modelo no es, en sí mismo, la cuestión a tratar. Mu-
cho más importante aún es que no tome en consideración el hecho de que
la narratología no es tanto una teoría de la narrativa como una teoría de la
narrativa qua narrativa: intenta explicar todas y cada una de las posibles
narrativas en tanto que son narrativas. De hecho, los narratólogos con fre-
cuencia han dejado claro que hay mucho más que narrativa en un texto
narrativo (agudeza; por ejemplo, patetismo, fuerza filosófica, intuición
l psicológica) y que sobre todo, están interesados en captar aquellos ele-
mentos textuales que son específicos o que caracterizan la narrativa.
Algunas de las críticas dirigidas contra la parratología son más intencio-
1 nadas y más provo~adoras (véanse Readingfor thePlot, de Peter Brooks, y
Story and Situation, de Ross Chambers). Se argumentaba, por ejemplo, que
los modelos narratológicos son demasiado estáticos e incapaces de describir
1 la auténtica maquinaria que lleva a una narración a avanzar hacia sus fines, la
verdadera dinámica que determina su forma. Es cierro, sin duda, que Lévi-
\, Strauss, dado su interés por el acronismo lógico del mito, prestó escasa aten-
ción a los órdenes y movimientos sintagmáticos de la narrativa, que las re-
flexiones de Greimas llevaron a las estructuras profundas de la narrativa a ser
atemporales, que el modelo seminal de Propp, con sus órdenes fijos de fun-
ciones, era estático, y que los gramáticos de la narrativa se han centrado en
aislar las unidades de historia mínima y sus modos de combinarse más que
en captar el dinamismo de los elementos que configuran la historia. Por otro
lado, se debería señalar que Lévi-Strauss nunca fue (y nunca reclamó ser) un
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146 HISTORIA DE LA CRiTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
narrarólogo, que mucha de la narrarología se ha desarrollado fuera del mar-
co del pensamiento de Greimas, que Bremond pronto criticó los aspectos
estáticos de Morfología del cuento de Propp (cfr. «Le message»), y que, en su
propio modelo de lo narrado, destacaba la lógica de las historias. Además,
los intentos recientes por caracterizar la estructura del relato han estado preo-
cupados claramente por su dimensión dinámica. The Poetics ofP!otde Pavel,
por ejemplo, enfatiza la primacía de la acción y la transformación, y bos-
queja el sistema de energías, tensiones y resistencias que supone la trama.
Del mismo modo, «Embedded narratives and tellability» de Ryan presenta
un modelo inspirado en la inteligencia artificial que intenta incorporar los
momentos de suspense y sorpresa, progreso y demora, engaño y claridad,
como emblemáticos de la trama.
También se ha argumentado que la narratología hace caso omiso a la
situación en que la narrativa se desarrolla, el contexto que parcialmente
dicta su forma y que contribuye a su fin, los elementos pragmáticos que
parcialmente rigen su funcionamiento. Una vez más, la crítica no es in-
justificada. La lealtad de la narratología a los argumentos inspirados por
la lingüística estructural o la gramática generativa transformacional, la
preocupación por captar la especificidad de la narrativa (un poema lírico,
un ensayo, o un silogismo puede, después de todo, suceder en el mismo
contexto que un cuento), la dificultad de incorporar factores contextua-
les en una descripción sistemática y las aspiraciones «científicas» de la
disciplina (su deseo, en particular, de aislar narrativas universales, que
trasciendan el cotuexto) dieron como resultado la renuencia de los narra-
tólogos a los aspectos pragmáticos, de su objeto de investigación y su des-
preocupación por las dimensiones contextuales de la producción de sig-
nificado. No obstante, incluso en los primeros años de la narratología,
hablando en términos pragmáticos, las nociones básicas no fueron ignora-
das por completo (en su «Introducción>> , por ejemplo, Barthes sugiere
que el motor más poderóso de la narratividad es la falacia Post hoc ergo
propter hoc, por la cual «lo que viene después de X>> en una narración se
confunde con «lo que es causado por X>>. Más recientemente, quizá debi-
do a las muchas remirliscencias (sociolingüísticas) sobre la importancia
de los contextos comunicativos, por el gran interés entre los críticos y los
teóricos de la literatura por descodificar estrategias, y por la creciente
creencia de que la narrativa debería ser vista, no sólo como un objeto o
un producto, sin() también como una acción o un proceso, como una «si-
tuación límite>>,, transacción entre dos partes, los narratólogos han co-
menzado a pla.ntdr más explícitamente preguntas relativas a la pragmáti-
ca. De ahí que Adam haya intentado tener en cuenta el contrato entre
emisor y receptor que subraya una acción de la narración (Le texte narra-
ti[); Susan Sniader Lanser, demandando el desarrollo de una narratología
feminista, ha acentuado la importancia para la teoría narrativa de ser sen-
sible hacia lo social y de considerar el papel del género en la producción
NARRATOLOGÍA 147
narrativa y en su procesamiento; Prince ha comentado una serie de facto-
res (textuales y contextuales) que afectan al valor de la narrativa (Narrato-
logy, «Narrative pragmatics, message, and point>>, <<The disnarrated>>; y
Ryan ha argumentado que ciertas configuraciones de los acontecimientos
hacen a algunas narraciones mejores que otras: su modelo formal de la
trama predice que la habilidad para narrar -la cualidad que hace que una
historia merezca ser contada- está en función de las series de aconteci-
mientos no realizados (acciones sin éxito, promesas incumplidas, espe-
ranzas defraudadas, etc.), también que se incrementa cuando la narración
retrocede y avanza entre planes en competencia de los distintos persona-
jes y, más en general, que depende del funcionamiento de <<narrativas vir-
tuales fijadas>> : cualquier representación identificable con una historia
producida en la mente de un personaje.
Por último, la posibilidad real de una narratología coherente generali-
zada, que integre con éxito el estudio de la historia y el discurso, de los
sucesos (acontecimientos) y su presentación, ha sido puesta en duda por
los teóricos (postesrructuralistas) y por los críticos recurriendo a la su-
puesta doble lógica de la narración (véase The Pursuit of Signs, de Jona-
than Culler). Esta doble lógica consta de los dos principios organizadores,
en cuyos términos opera cada narración. Un principio subraya la prima-
cía del suceso objeto de exposición y el significado resultante del mismo
(insiste sobre el suceso como origen del significado); el otro enfatiza la
primacía del significado y de sus requisitos (insiste en el suceso como el
resultado de una exposición determinada y como deseo de significado).
El primer principio acentúa la prioridad lógica de la historia sobre el dis-
curso; el segundo acentúa lo contrario y hace de la historia el producto
del discurso. Cada principio funciona por exclusión del otro pero, para-
dójicamente, ambos son válidos y necesarios para el desarrollo de la na-
rración, de su repercusión y de su fuerza. Esto significa que una narrato-
logía generalizadora, independientemente de todo lo desarrollada y
depurada que sea, siempre será incompleta: ningún principio por sí mis-
mo puede conducir a una explicación satisfactoria de la narrativa y los
dos principios no pueden sintetizarse. El argumento es interesante, pero
no del todo convincente, puesto que se mezclan cuestiones que quizá no
deberían mezclarse: la de la veracidad narrativa y la de su valoración
(¿puede ser verdadera una narración? ¿Hay diferencia entre historia y fic-
ción?); la de las prácticas de la composición y/o las prácticas interpretati-
vas (con el comienzo aclarado por el final y viceversa); la de los objetivos
de la narrativa (generalmente se narra de cierta manera para llegar a cier-
to lugar determinado); y la de sus efectos o potencialidades.
Sean cuales sean las d eficiencias de la narratología, su influencia ha
sido considerable. Tanto es así que los trabajos críticos y teóricos que se
ocupan del corpus narrativo son frecuentemente denominados narratoló-
gicos, incluso si no se centran en los rasgos que son específicos o que carac-
 <fl l

148 HISTORIA DE LA CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX NARRATOLOGíA 149

terizan la narrativa, e incluso cuando éstos tienen escasos nexos o poco Más en general, la narratología ha subrayado el alcance que la narrativa
aprecio por los métodos y aspiraciones de los narratólogos. La narratolo- ocupa, no sólo en los textos literarios y en el lenguaje corriente, sino tam-
gía puede ayudar a explicar los rasgos distintivos de una narración dada, bién en el discurso técnico o erudito; y las herramientas como los argumen-
a comparar dos narraciones cualesquiera (o conjunto de ellas) , a estable- tos narratológicos han sido utilizados en campos que de lejos traspasan las
cer clases de narrativas de acuerdo con los rasgos relacionados con la na- fronteras de los «estudios literarios propiamente dichos»: en musicología,
natividad, a aclarar determinadas reacciones a los textos (si Madame Bo- crítica de arte y estudios de cine, por ejemplo, para investigar prácticas de
vary es estéticamente agradable, quizá lo sea en parte debido al modo en composición y de representación; en el análisis cultural, para ubicar las ma-
que Flauberr utiliza la escena en medio del sumario y el sumario en me- neras en que diferentes formas de conocimiento y habilidad se legitiman a sí
dio de la escena), a apoyar cierras conclusiones interpretativas (el recurso mismas a través de la narrativa; en filosofía, para explorar la temporalidad,
frecuente a la narración iterativa en En busca del tiempo perdido subraya la en psicología, para estudiar la memoria y la comprensión8 . En realidad, la
búsqueda de Proust de la esencia) e, incluso -aporrando ciertos puntos narratología presenta implicaciones significativas para el entendimiento de
de partida- a concebir (nuevas) interpretaciones: la llamada crítica narra- los seres humanos. Explorar la naturaleza de todos y cada uno de los tipos
tológica comienza con y está basada en la descripción narratológica: Le de narraciones, explicar la infinidad de formas que éstas mismas pueden to-
noeud de viperes, de Fran<;:ois Mauriac, por ejemplo, refleja a un narrador mar, pensar cómo las construimos, parafraseamos, resumimos o ampliamos,
en primera persona dirigiéndose a una serie de diferentes interlocutores; es explorar una de las formas fundamentales -y una específicamente huma-
esto podría significar, quizá, que la novela, en los últimos tiempos, trata na- mediante la que construimos sentido.
de un ser humano en búsqueda de un público comprensivo. De hecho, la
reseñable popularidad que la narración como tema y como tema preferi-
do de la narrativa ha disfrutado desde la década de 1960 es, en gran par-
te, debido al desarrollo de la narrarología: a partir del estudio de los ele-
mentos que constituyen la narrativa, de sus modos de combinación y de
su funcionamiento, la narratología ha suministrado numerosas posibili-
dades de acceso y puntos de referencia en todos los·campos que abarca el
tema de la narrativa7.
Aun así y a pesar de lo que lo anteriormente expuesto pudiera sugerir,
la narratología no es fundamentalmente o de manera principal un estu-
dio subordinado por la interpretación. Por el contrario, a través de su
preocupación por los principios que rigen la narrativa y a través de su in-
tento por caracterizar, no tanto los significados concretos de narraciones
concretas, sino más bien aquello que permite que las narraciones tengan
significados, ha demostrado ser un componente importante en el ataque
a la visión de que los es'tudios literarios están dedicados, sobre todo, a la
interpretación de los textos. La narratología ha jugado también un papel
significativo en otra batalla que afecta a la forma de los estudios literarios.
A través de su evaluación de los factores que operan en todas las posibles
narrativas (y no sólo en las importantes, las ficcionales o las existentes por
ejemplo), ha ayudado a poner en tela de juicio la verdadera naturaleza del
canon, mostrando que muchas narrativas no canónicas son tan sofistica-
das (narrativamente hablando) como las canónicas.
8 Véanse, por ejemplo, Newcomb, «Schumann», pp. 164-1 74; Steiner, Pictures afRo-
7
Quizá el ejemplo mejor conocido de la crítica narraro lógica sea el trabajo de manee; Metz, Essais sur la signification au cinéma [Emayos sobre la significación en el cine,
Genette sobre la Recherche [En busca del tiempo perdido] de Proust en «Discours du Barcelona, Paidós Ibérica, 2002]; Jameso n, Political Uncomcious; Ricoeur, Temps et récit
récio>. Para otros ejemplos, véanse, entre muchos otros, Bal, Narratologie y Martin, [1Zempo y narración, México, Siglo XX, 2002]; Glenn, <<Episodic struccure», pp. 229-
Recent Theories ofNarrative. 247; y Stein, <<The definition of a srory>•, pp. 487-507.
~:·

9
Hermenéutica

INTRODUCCIÓN

El dios griego Hermes, reconocido por la invención tanto del lengua-

je como de la escritura, descansa en algún lugar del origen de la palabra
«hermenéutica». Como mensajero de los dioses, su tarea fue comunicar la
palabra divina a los mortales, y sirvió de intermediario entre el Olimpo y
el mundo de la actividad humana. El verbo griego hermeneuein, que sig-
nifica «decir», «explican> o <<traducir», y el nombre hermeneia, <<explica-
ción» o <<interpretación», ya anticipa el campo de significado que la her-
menéutica asumiría más tarde. De vital importancia para el sentido
griego, y también _para el más moderno del término, es llegar a entender
algo oculto o extraño, la traducción de lo desconocido de un modo com-
prensible. En su formulación más elemental, la hermenéutica tiene que
ver con la intermediación de la compresión, y por esta razón el <<arte de la
interpretación» se ha discutido y desarrollado con más frecuencia cuando
los significados han sido o han devenido poco claros. A pesar de que esto
ha implicado tradicionalmente presentar un método para ocuparse de los
artefactos textuales del pasado, en el siglo XX la hermenéutica se ha aso-
ciado con consideraciones filosóficas más generales, especialmente en la
esfera de la ontología. Más que desarrollar reglas para la exégesis del ma-
terial escrito, las teorías orientadas hermenéuticamente durante el pasado
siglo enfatizaron la compresión como una orientación básica de nuestro
estar-en-el-mundo.
Antes de la época romántica, las tareas de la hermenéutica se definían
y ajustaban bastante bieri a tres áreas principales. Quizá la más larga y
continuada tradición hermenéutica es la de la exégesis bíblica. La misma
se puede remontar a los tiempos del Antiguo Testamento, cuando las
normas se elaboraban para la correcta interpretación de la Torah. El mé-
todo alegórico asociado con la primera erudición de la Iglesia católica
(Orígenes, san Agustín), en la que un significado literal (sensus LitteraLis)
apunta hacia un sentido moral, alegórico o místico más elevado (sensus
spirituaLis), y el reto subsiguiente a esta tradición por la Reforma protes-
tante, que insiste en interpretar las escrituras por sí mismas (scriptura sui
ipsius interpres}, son las etapas más importantes de la hermenéutica bíbli-
ca. En la vida secular, la hermenéutica jurídica empezó a ser importante
durante el Renacimiento con la recuperación del interés por el Derecho
romano. El intento de dar una interpretación consecuente al Código de
Justiniano (533 a.C.) llevó a los estudiosos de Jurisprudencia a buscar
métodos de interpretación correcta. De hecho, en la prática la necesidad
de la hermenéutica es evidente: para hacer justicia a las leyes generales,
290 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
los jueces tienen que interpretar sus significados puesto que las aplican a
casos concretos. Una última área de esfuerzo interpretativo, la hermenéu-
tica filosófica, tiene su origen en la Escuela alejandrina con su concentra-
ción en la interpretación de Homero y la tradición retórica. Esta rama de
la hermenéutica también experimentó un nuevo despertar durante el Re-
nacimiento, cuando los filólogos humanistas buscaban reconstruir las
versiones auténticas de los textos. Relacionado de un modo muy próxi-
mo con la protección y con la compresión de la herencia clásica, la her-
menéutica filosófica estaba estrechamente ligada con la traducción y con
preocupaciones pedagógicas más generales.
LA HERMENÉUTICA DE LA ILUSTRACION
La teoría de la hermenéutica de la Ilustración aporta el vínculo más
directo con la historia de la crítica literaria. Aun cuando escritores como
Johann Martin Chladenius (1710-1759) y Georg Friedrich Meier (1718-
1777) no se preocuparon primordialmente por la interpretación de los
textos literarios, su interés por las reglas generales para interpretar los do-
cumentos escritos los relacionan con esta rama de la hermenéutica. A pe-
sar de las considerables diferencias entre la aproximación afectiva o psico-
lógica de Chladenius, y la orientación semiótica planteada por Meier, los
teóricos de la Ilustración tienen numerosos puntos en común. A diferen-
cia de la mayoría de los escritores posteriores, ellos conciben una sola in-
terpretación correcta que se pueda probar, eliminando errores y oscuri-
dad. En este sentido, su aproximación se parece a ese tipo de crítica que
concibe la interpretación como el perfeccionamiento de una versión úni-
ca del significado de un texto. Para proceder a la correcta interpretación
de un texto, uno sólo tiene que hacer uso de la razón y recurrir a sondear
prácticas filológicas como la comparación. La composición correcta y ra-
zonable de un texto en sí mismo permite la aplicación de principios her-
menéuticos adecuados y, al final, el propósito del autor, incorporado en
el texto es que el lector alcance una comprensión global. No obstante, el
propósito del autor es importante, no porque él mismo represente un es-
tado psicológico, sino porque también busca representar una cosa o un ob-
jeto. El autor y el lector no convergen en una harmonía psicológica como
en algunas versiones de la hermenéutica del siglo XIX, sino en el acuerdo
acerca de la materia temática del texto. De acuerdo con estos postulados de
la Ilustración, la harmonía deseada entre la poética (la confección del texto
escrito) y la hermenéutica (la comprensión y la interpretación del texto) está
mediada por un objeto común.
El énfasis en la razón, la corrección, el propósito del autor y la corres-
pondencia entre idea y objeto no estuvieron por entero exentos de pro-
blemas para la hermenéutica del siglo XVIII, y quizá sea más interesante
HERMENÉUTICA 291
precisamente cuando alguno de esos preceptos es puesto implícitamente
en duda. Esto sucede, por ejemplo, cuando se examinan las figuras, las
metáforas o el lenguaje polisémico. A pesar de que al temor a la interpre-
tación unívoca se responde generalmente con una u otra sugerencia me-
todológica (comparación, paralelismo), en alguna ocasión, incluso los es-
critores de la Ilustración parecen querer admitir que la «Oscuridad>> no se
puede eliminar por completo de la actividad interpretativa. Un problema
similar es planteado por Chladenius en su discusión del «punto de vista>>
(Sehe-Punckt), un tópico que maneja en relación con la historiografía.
Chladenius reconoce que las explicaciones están influidas necesariamen-
te por la perspectiva debido a una variedad de factores, desde la posición
física del cuerpo cuando se observa un suceso, al conocimiento previo
que uno posee con anterioridad del suceso. Fiel a sus principios ilustra-
dos, sin embargo, Chladenius considera la inevitabilidad de la cuestión
de la perspectiva como un obstáculo a superar, y no como una parte fun-
damental del entendimiento hermeneútico. Por último, afirma tanto la
objetividad del suceso en sí como nuestra capacidad para llegar a una
comprensión correcta del mismo a través de la razón y del análisis de la
intención del autor.
LA HERMENÉUTICA DEL ROMANTICISMO
El paso de la hermenéutica de la Ilustración a la hermenéutica del Ro-
manticismo está bien representado en la teoría de Friedrich Ast (1778-
1841). A diferencia de Chladenius y de Meier, Ast fue un filólogo clásico;
por ello su Grundlinien der Grammatik, Hermeneutik und Kritik (1808)
está diseñada fundamentalmente para enseñar a sus lectores el manejo co-
rrecto de la literatura griega y romana. Lo que separa su hermenéutica fi-
losófica de la de sus predecesores ilustrados es su confianza en la unidad
del espíritu que impregna una obra. Mientras Chladenius y Meier centran
sus esfuerzos en eliminar la oscuridad y los errores, con el fin de entender
un objeto o suceso mediado por el propósito del autor, el objetivo de Ast
es la unidad última que se encuentra en la base de los escritos de los anti-
guos. Sin la suposición de tal unidad, sentido y significado serían imposi-
bles: cada obra y, más aun, cada parte de las obras individuales serían un
fragmento minúsculo sin cohesión. El cambio en la hermenéutica román-
tica se deriva por lo tanto del paso de la cosa (Sache) al espíritu (Geist). La
intención del autor sigue siendo fundamental en sus preocupaciones, pero
ahora la identificación psicológica se convierte en el fin de la compren-
sión. Más que entender un suceso o un objeto, tan alejados del lector y al
mismo tiempo tan comprensible por el autor, desde el punto de vista de
Ast, al lector se le da la palabra para adoptar la perspectiva del autor, par-
ticipando del espíritu de una época pasada o desconocida.
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292 HISTORIA DE LA C!ÚTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
La introducción del concepto de espíritu unificado tiene consecuen-
cias de largo alcance para la búsqueda de un correcto método de inter-
pretación. Mientras que Ast todavía confía profundamente en la gramá-
tica tradicional y en las aproximaciones filológicas a la comprensión -se
refiere a un primer nivel de comprensión como la «hermenéutica de la letra»-,
también se ve obligado a introducir cierta noción de círculo hermeneútico.
Para él, la base de toda interpretación es encontrar el espíritu del todo en cada
acaecer individual y comprender lo individual a través df;l todo. El momento
inicial es el analítico, el final es el aspecto sintético de la comprensión. En su
forma más sencilla este círculo nos plantea una contradicción epistemológi-
ca, ya que no podemos adquirir conocimiento ni de la parte individual ni
del todo sin recurrir a su correspondiente parte complementaria. Sin em-
bargo, esta contradicción es resuelta por la suposición de Ast de una harmo-
nía previa o una correspondencia entre lo individual y el todo. De acuerdo
con la filosofía de la identidad propuesta por su maestro Friedrich Wilhelm
Schelling (1775-18_54) , lo específico y lo general, lo analítico y lo sintético,
se implican mutuamente. El espíritu de la época puede encontrarse en cada
poeta y escritor individuales, y cada autor contribuye a la unidad de espíritu
identificada con una época determinada. El segundo y tercer niveles de
comprensión que Ast postula, la «hermenéutica del sentido>> (Hermeneutik
des Sinnes) y la «hermenéutica del espíritu» (Hermeneutik des Geistes), pare-
cen por ello formar parte de su círculo fracasado, ambos transcendidos por
la misma idea: lo más elevado, acabar con la unidad que toda vida conlleva.
LA HERMENÉUTICA DE SCHLEIERMACHER
Friedrich Schleiermacher, quizá más conocido por sus escritos teoló-
gicos y por su preocupación por la hermenéutica del Nuevo Testamento,
es considerado por lo general como el fundador de la moderna tradición
hermenéutica. En contraste con la atención que pone Ast en la interpre-
tación de los textos clás icos, Schleiermacher concibe la hermenéutica
como una actividad general. Su teoría de la interpretación es equivalente
a una epistemología de los objetivos de la vida histórica e intelectual. El
intento de Schleiermacher por esclarecer las condiciones de posibilidad
de la comprensión en sí mismo es análogo al de Kant en su filosofía críti-
ca. Sin embargo, la importancia de esta aportación no siempre fue reco-
nocida. Hasta 1959, cuando Heinz Kimmerle publicó sus primeras con-
ferencias y cuadernos de notas, se le consideraba principalmente un
defensor de la hermenéutica psicológica. Esta idea equivocada fue sobre
todo atribuible a Wilhelm Dilthey, biógrafo de Schleiermacher y contri-
buyente esencial a la teoría hermenéutica en sí misma. De acuerdo con
él, Schleiermacher insistía en que el lector debería ser capaz de empatizar
o identificarse con el autor que escribió un determinado texto. La tarea
HERMENÉUTICA 293
del intérprete debería ser, por lo tanto, la de recrear tan fielmente como
fuera posible el estado de ánimo del autor, y la interpretación más fiel era
la realizada por los estudiosos que pudieran ponerse por completo en lu-
gar del autor. En realidad, esta visión no carece de base en los escritos de
Schleiermacher; su famoso dictum de que la más alta perfección dentro
de la interpretación debería entender a un autor mejor de lo que él mis-
mo sería capaz de hacerlo, sugiere la misma conclusión que esbozó Dilt-
hey. Pero ésta es sólo una visión parcial del pensamiento de Schleierma-
cher, y valoraciones más recientes (Szondi, Frank) han aportado con
perfecta coherencia una explicación más completa.
La teoría hermenéutica de Schleiermacher consta en realidad de dos
niveles. El primero es gramatical y tiene que ver con la comprensión del
texto como parte de un universo lingüístico. El segundo, que denomina
psicológico o técnico, supone la particular aportación del autor al material
examinado. En la teoría de Schleiermacher, la comprensión lingüística del
texto no aparece enfrentada a la psicología del autor; más bien ambos for-
man parte de un proceso de interpretación en continuo desarrollo. La
comprensión perfecta -que Schleiermacher considera imposible- sólo se
podría alcanzar cuando cualquier modo de aproximación al texto produ-
jese el mismo resultado, es decir, donde lo individual y lo general coinci-
diesen. Por lo tanto, lo que Schleiermacher reclamaba era una aproxima-
ción dual a la comprensión. De un lado , los textos y las expresiones son
dependientes de un sistema estructurado de signos supra-individual. Para
alcanzar la comprensión gramatical, el intérprete debe considerar tanto la
comunidad lingüística del lector original como la combinación específi-
ca de las palabras. Con los términos Sprache (lenguaje) y Rede (discurso),
Schleiermacher anticipa la distinción de Saussure entre langue y paro/e así
como aquella entre relaciones paradigmáticas y sintagmáticas. Por otro
lado, el aspecto psicológico o técnico de la hermenéutica no consta única-
mente de un estado de ánimo, sino también del estilo o individualidad del
texto. Su hermenéutica se podría concebir como la combinación de un as-
pecto estructural y uno fenomenológico. La expresión individual debe en-
tenderse e interpretarse sintéticamente como el resultado tanto de un len-
guaje personal como de un acto de conocimiento.
Dado que Schleiermacher no concebía la comprensión como la difu-
minación del error ni como el logro de un espíritu en harmonía, la inter-
pretación no es ni una empresa finita, ni totalmente lógica. A diferencia
de sus predecesores, introduce la noción de <<adivinación» en su teoría
como un momento necesario de la actividad hermenéutica. A pesar de las
apariencias, la adivinación no introduce un elemento irracional en la teo-
ría hermenéutica. Puede que la adivinación sea algo que no pueda expli-
carse con el lenguaje conceptual, pero tampoco es arbitrariedad, ni sim-
ples conjeturas, ni antirracionalismo. Más bien, debería verse como el
modo en que, necesariamente, percibimos al otro como algo extraño a
 !)(¡
HISTORJA DE LA CRÍTICA LITERARJA DEL SIGLO XX
294
nosotros mismos. Hay siempre un primer momento de suponer o adivi-
nar en la comprensión, pero este momento inicial es, a partir de entonces,
materia de revisión según procedimientos racionales. El uso que hace
Schleiermacher de la adivinación se puede entender más exactamente
como una apertura fundamental a experiencias ajenas, una predisposi-
ción a enfrentar lo otro en términos desconocidos. A diferencia del círcu-
lo hermeneútico de Ast, el de Schleiermacher no es una harmonía precon-
cebida de mitades sintéticas y analíticas. En su lugar, él mismo designa
un movimiento iniciado por un acto espiritual de adivinación y marca
una trayectoria que nunca se completa.
DILTHEY Y LA FUNDACION DE LAS CIENCIAS HUMANAS
La hermenéutica de Wilhelm Dilthey (1833-1911) representa tanto
una prolongación como un rechazo de la teoría de Schleiermacher. Dil-
they pasa por alto algunos de los más importantes aspectos considerados
por Schleiermacher y por Wilhelm von Humboldt (1767-1835). La dis-
tinción que esbozaron entre una estructura del lenguaje supraindividual
y la articulación individual de las eXpresiones sale de nuevo a la superficie
en el siglo XX en otros contextos (estructuralismo, formalismo ruso). Sin
embargo, la fundamentallingüistificación del concepto de interpretación
postulada por el idealismo alemán reaparece tan sólo en el siglo XX a tra-
vés de los últimos trabajos de Martín Heidegger y los escritos de Hans-
Georg Gadamer. Lo que Dilthey hereda y desarrolla es la dimensión psi-
cológica de la hermenéutica de Schleiermacher. Dilthey mantiene una
marcada tendencia romántica en su pensamiento, confirmando el espíri-
tu fundamentalmente creativo de la crítica en su encuentro directo con
los textos. Para este pensador, la forma más elevada de interpretación se
da cuando el lector alcanza un estado de total empatía con un autor. El
objetivo de la hermenéutica es, por ello, la duplicación de la experiencia.
Empleando nuestra imaginación y nuestros esfuerzos creativos, se nos da
la palabra para revivir o reexperimentar las circunstancias así como los
sentimientos y emociones expresados en los documentos escritos. Noso-
tros lo llevamos a cabo trabajando en la dirección contraria, a partir de la
persona que tuvo en realidad la experiencia.
Por ello, el trabajo de Dilthey es especialmente sugerente para la crítica
literaria, y por supuesto no es casualidad que él mismo escribiera amplia-
mente sobre cuestiones literarias, y que sirviera de inspiración para una es-
cuela completa de estudiosos de la literatura en Alemania durante el primer
tercio del siglo XX. Dilthey consideraba los trabajos literarios como la ex-
presión más elevada de la experiencia vivida. Un primer tipo de expresiones
de vida (Lebensdu.ferungen) la constituyen los conceptos, los juicios y las
ideas; éstos se definen simplemente en términos de contenido y se enrien-
HERMENÉUTICA 295
den de modo independiente de los temas vitales que los originan. Un se-
gundo tipo contiene acciones. Éstas son más difíciles de interpretar porque
uno necesita reconstruir un contexto en el que tengan sentido; de ahí que no
permitan un acceso inmediato a la vida espiritual interior. En contraste con
ello, las expresiones de experiencia vivida (Erlebnisausdrücke) establecen
una conexión especial entre la vida, de la que emanan, y el entendimiento,
al que dan lugar. A diferencia de las meras ideas, estas expresiones no son ni
verdaderas ni falsas, sino auténticas o no auténticas, proporcionando acce-
so directo al espíritu. Para Dilthey, las obras más importantes de la literatu-
ra son los mejores ejemplos de tales expresiones de experiencia vivida y, por
lo tanto, fundamentales para los estudios humanos. Dado que exceden la
experiencia de un autor individual, estas obras existen en un mundo más
allá del posible engaño y lo pasajero, en un campo inaccesible a la reflexión
y a la teoría. Tales expresiones nos dan acceso a la profundidad de la mente
humana fuera de las esferas de la ciencia y de la acción.
Sin embargo, las aportaciones más importantes de Dilthey a la teoría
hermenéutica implican la introducción de una dimensión histórica en la
problemática del entendimiento y su célebre distinción entre las ciencias
de la naturaleza y las ciencias de espíritu (Geisteswissenschaften). Siguien-
do los pasos de Giambattista Vico y Johann Gottfried Herder, Dilthey
plantea una separación entre el modo en que tenemos conocimiento del
mundo natural, y el modo en que nos enfrentamos el mundo histórico.
Lo anterior demanda una epistemología basada en la distinción sujeto-
objeto; la tarea del científico es la de proporcionar explicaciones de los fe-
nómenos de la naturaleza y desarrollar leyes que describan la regularidad
del proceso natural. Las ciencias del espíritu (o humanas) deben operar
con conceptos esencialmente distintos. Dado que trabajan con experien-
cias humanas, con· una realidad interior accesible para nosotros sólo a tra-
vés de expresiones objetualizadas, el investigador debe emplear el entendi-
miento y la interpretación. La hermenéutica está por ello situada en la base
de una rama completa de investigación académica y contrasta con la meto-
dología de las ciencias de la naturaleza. El propósito de Dilthey fue funda-
mentar esta distinción filosóficamente, escribiendo una Crítica de la razón
histórica, una obra que nunca logró terminar. Esta crítica habría de com-
plementar la epistemología de Kant para las ciencias de la naturaleza in-
cluida en la Crítica de la razón pura aportando categorías para el entendi-
miento de las ciencias del espíritu (o humanas).
HERMENÉUTICA ONTOLOGICA
En el siglo XX, la innovación central en la hermenéutica está asociada
con la obra de Martín Heidegger (1889-1976) y su, en principio, discípu-
lo Hans-Georg Gadamer (1900-2002). El cambio global por el que abo-
296 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
HERMENÉUTICA 297
gan se puede resumir en tres aspectos principales. 1) ~n contraste con la
aspectos en el pensamiento de Heidegger. Por un lado, designa el orden
tradición, al menos desde la hermenéutica de la Ilustración, ya no se va
existencial previo al Dasein y, por otro, la posibilidad del Ser de pertenecer
a preocupar exclusivamente por la comprensión y la interpretación de
al Dasein. Este último aspecto lo asocia Heidegger con la interpretación
los documentos escritos o hablados. 2) A diferencia de la hermenéutica
(Auslegung), que siempre está basada en la comprensión. De hecho, según
romántica de Schleiermacher a Dilthey, el propósito de la comprensión
la interpretación de Heidegger, es en realidad lo que ya habíamos com-
no se centra en la comunicación con otra persona, o la psicología de otra
prendido o la suma de posibilidades proyectadas en la comprensión. Esta
persona. 3) La hermenéutica de Heidegger y de Gadamer explora un
concepción de la comprensión y de la interpretación tiene enormes rami-
campo que es previo o más importante que la separación que plantea
ficaciones para la crítica literaria. Comprender un texto en el sentido de
Dilthey entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu. La
Heidegger no supone desentrañar algún significado puesto allí por el autor,
hermenéutica del siglo XX abandona el terreno epistemológico en el que
sino más bien el desvelamiento de la posibilidad del Ser indicada por el tex-
habían operado las teorías previas de la interpretación y se acerca al cam-
to. La interpretación no supone imponer una <<significación>> sobre el texto o
po de la «ontología fundamental», para utilizar la frase de Heidegger.
situar un valor en el mismo, sino clarificar la implicación que el texto apor-
Esto significa que la comprensión no se concibe transitivamente; no es-
ta a nuestro nuestra comprensión previa del mundo.
tamos preocupados por comprender algo. Más bien, la comprensión se
comprende como nuestra manera de estar-en-el-mundo, como la mane-
ra fundamental en que existimos previamente a cualquier cognición o
VERDAD Y MÉTODO DE HANS-GEORG GADAMER
actividad intelectual. Por ello la hermenéutica ontológica sustituye la
cuestión de la comprensión como conocimiento del mundo por la cues-
La obra magna de Gadamer, Verdad y método ( 1960; Wahrheit und Met-
tión del estar-en-el-mundo.
hode), puede ser considerada una explicación y una ampliación de los pasa-
La discusión de Heidegger sobre «la constitucion existencial del ahí»
jes más importantes de la hermenéutica de Ser y Tiempo. De hecho, el títu-
(Die existentiale Konstitution des Da) en el capítulo quinto de Sein und Zeit
lo reitera la posición básica de Heidegger concerniente a la naturaleza de la
(1927; Ser y Tiempo) es responsable en gran parte del cambio decisivo en la
comprensión dentro del avatar humano. A diferencia del propio uso de Hei-
historia del pensamiento hermenéutico. Heidegger ya había aludido en
degger del «y» en el título de su libro, la conjunción de Gadamer no debe-
sus primeras obras al lugar central de la hermenéutica en su filosofía,
ría leerse en su sentido conjuntivo, sino más bien en su sentido disyuntivo.
cuando clasificó su tarea, la fenomenología del Dasein, una empresa her-
Rechazando la idea de Husserl de conocimiento, Heidegger buscó una
menéutica en el sentido original de la palabra. En contraste con su maes-
nueva base para la fenomenología investigando la temporalidad, es decir,
tro Edmund Husserl (1859-1938), que intentó introducir un método
conectando el Ser con el tiempo. El título de Gadamer, por el contrario, se
«científico>> riguroso en la filosofía, la ecuación de Heidegger de fenome-
debe leer como una disociación implícita de la <<verdad>> respecto del <<mé-
nología y hermenéutica anuncia un abandono de este camino metodoló-
todo>>. Al igual que para Heidegger, la cuestión de la verdad para Gadamer
gico por una verdad <<no científica>>. Sin embargo, posteriormente, en su
es previa o externa a consideraciones metodológicas. El principal objetivo
trabajo se preocupa más por clarificar la relación real entre Dasein y Verste-
del libro a este respecto es el método experimental de las ciencias de la na-
hen (comprensión). Aunque por comodidad el Dasein puede ser conside-
turaleza, que se ha asociado con demasiada frecuencia con la verdad en la
rado como la existencia humana, no debería confundirs.e con el sujeto car-
conciencia ordinaria de cada día. Naturalmente, mucho de lo que Gada-
tesiano o kantiano. Más bien se refiere a este tipo particular de ser a partir
mer presenta en oposición es un dibujo estereotipado de los métodos del
del cual nace la pregunta por el Ser, que a la pregunta por el sujeto de co-
siglo XIX, más que con prácticas científicas actuales; su crítica no tiene en
noctmtento.
cuenta teorizaciones más recientes sobre el método científico de amores
Heidegger deja claro que por compresión no quiere significar un
como Kuhn, Feyerabend o Lakatos. Sin duda, su crítica es una refuración
modo de conocimiento opuesto a explicación, como Dilthey había defini-
válida de las concepciones tradicionales de nuestra aproximación al fenó-
do el término. Para él, la comprensión es algo anterior al conocimiento,
meno natural. Para Gadamer, el método es algo que un sujeto aplica a un
un estado primigenio donde se manifiesta el poder del ser. La esencia de
objeto para obtener un resultado específico, que entonces y como eonse-
la comprensión no supone aferrarse a la situación actual, sino más bien la
cuencia es calificado como verdadero. La continuación de Gadamer del
proyección (Entwurj) hacia el futuro. Esto tiene que ver con el asimiento
proyecto hermenéutico de Heidegger se propone responder a la asociación
de la propia potencialidad-para-Ser del Dasein, el Ser-posible que es fun-
perniciosa entre verdad y método. Contra la tendencia de la ciencia natu-
damental para la estructura del Dasein. Por ello, la comprensión tiene dos
ral a ignorar el ámbito principal de la comprensión, Gadamer propone la
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298 HISTORJA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
hermenéutica como una orientación, tanto correctiva, como metacrítica
que supervisaría el campo completo de la metodología. Por ello, Gadamer,
a diferencia de Dilthey y como Heidegger, reclama para la hermenéutica
un status universal. Está sobre todo interesado en explicar la comprensión
como tal, no en su relación con una disciplina particular, sino concebi-
da como la esencia de nuestro estar-en-el-mundo. En este sentido, su tra-
bajo puede considerarse como un intento de mediar entre la filosofía y las
ciencias de la naturaleza, yendo más allá del estrecho horizonte de la in-
vestigación científica.
De esta manera, las preocupaciones de Gadamer, como las de Heideg-
ger, son filosóficas y ontológicas por naturaleza; Verdad y método presenta
la hermenéutica no para aportar un método nuevo y mejor, sino para
cuestionar la metodología y su relación con la verdad: Para llevar a cabo
esta labor, Gadamer formula dos discursos filosóficos en su libro. El pri-
mero, profundamente deudor de Heidegger, cuenta la historia de la tradi-
ción filosófica occidental como una caída en desgracia y la posible reden-
ción futura de este estado de decadencia. En algunas épocas precartesianas
-Heidegger especifica la Grecia presocrática, pero Gadamer se mantiene
evasivo en este aspecto-, el método científico no había llegado aún a do-
minar la noción de verdad. Sujeto y objeto, ser y pensar, no estaban radi-
calmente vinculados uno respecto al otro como llegaron a estarlo más tar-
de. Pero con el advenimiento del dualismo cartesiano, la alienación de los
seres humanos en Occidente, que había sido presumiblemente descubier-
ta mucho antes de Descartes, empezó a ser la piedra angular de la filosofía
occidental. De acuerdo con esta visión de la historia de la filosofía, la labor
no declarada de la actividad especulativa desde el siglo XVII al siglo XX ha
sido ocultar y justificar la alienación de mente y materia, sujeto y objeto,
construyendo una base filosófica para el método científico. La Crítica de la
razón pura de Kant es el documento filosófico más importante dentro de
esta tradición, dado que constituye la apología epistemológica más inge-
niosa del método de las ciencias de la naturaleza.
CRíTICA DEL CONOCIMIENTO ESTÉTICO
Para destacar la hegemonía del método científico natural, Gadamer
dedica la primera sección de su libro a un aspecto que parecería diame-
tralmente opuesto a la ciencia: el conocimiento estético. Su argumento
aquí es que el arte ha sido excluido de la verdad de un modo continuo y
sistemático, y que la esfera estética ha sido reducida a un ámbito de mera
apariencia (Schein) por el método científico dominante. Arte y verdad es-
tán disociados como resultado de un modelo epistemológico que relega
todas las posibilidades de cognición, fuera de aquellas que están de acuer-
do con el nuevo método, a un terreno de no-verdad. Por ello, el arte
HERMENÉUTICA 299
constituye un campo que sufre una señalada devaluación frente al méto-
do privilegiado; pero también es una esfera en que las deficiencias de este
mismo método son más pronunciadas. El arte, por lo tanto, es precisa-
mente el campo de investigación filosófica que más interesa a Gadamer.
Por último, está preocupado por revelar la oposición al método científico
y por contar la historia del fracaso de esta tiranía del método. La termi-
nación de esta secuencia narrativa supone tanto la vuelta a la cuestión tra-
dicional del Ser, tal como la planteó Heidegger en los pasajes iniciales de
Ser y Tiempo, como un examen de las huellas de resistencia de estas cues-
tiones a la perversión de la cjencia moderna. En consecuencia, tanto Hei-
degger como el mismo Gadamer, en su función de reactivadores de la
preocupación por la comprensión como una categoría ontológica, for-
man parte del reparto de papeles entre los autores más importantes de los
capítulos finales de esta historia de la filosofía.
La crítica del conocimiento estético que emprende Gadamer depende
en gran medida de una interpretación diferenciada de la Kritik der Ur-
teilskraft ( 1790, Crítica del juicio) de Kant. Gadamer se encuentra funda-
mentalmente de acuerdo con Kant en lo que respecta a la naturaleza de
los juicios estéticos. A pesar de que su validez es cierta, en cuanto a que
no pueden ser refutados o rebatidos, y a pesar de que suponen una cons-
tricción para los seres humanos, difieren de los otros juicios en varios as-
pectos. No pueden ser reducidos a conceptos; no suponen determinacio-
nes; tampoco implican conclusiones definitivas acerca de los objetos. Por
supuesto, Gadamer discrepa de Kant acerca de su lugar en la jerarquía
cognoscitiva. Mientras que para Kant goza de privilegio el conocimiento
basado en los sujetos frente a los objetos, es precisamente la ausencia de
este modelo para el juicio estético lo que le resulta atractivo a Gadamer.
En el arte y en los juicios estéticos esto provoca que se aprecie una verdad
más esencial que la del modelo de las ciencias de la naturaleza. Gadamer
aclara esta veracidad en su análisis del juego (Spiel), una idea que está ba-
sada tanto en Kant (Crítica del juicio, § 14) y, más .~videntemente, en las
teorías de Friedrich Schillei:, especialmente en su Uber die dsthetische Er-
ziehung (1795, Sobre la educación estética). Pero, en contraste con sus pre-
decesores y con todas las teorías estéticas puramente hedonistas del juego,
Gadamer imagina el juego como un modo de superación de la dicotomía
sujeto-objeto. En un juego nos sometemos a un conjunto de reglas más
allá de cualquier subjetividad individual. No nos enfrentamos al juego
como a un objeto, sino que participamos en él como en un suceso. Y en
esta participación el sujeto se transforma. Nuestra relación con el arte es
análoga. No nos enfrentamos a la obra de arte como un sujeto enfrentan-
do a un objeto. En su lugar participamos del juego que constituye autén-
tico arte y nos transformamos con él. En realidad, para Gadamer el juego
es la verdad y la esencia del auténtico arte.
300 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
LA TRADICIÓN HERMENÉUTICA
En la segunda aproximación filosófica incluida en Verdad y método, la
historia de la hermenéutica tiene los capítulos finales similares pero una
trama ligeramente diferente, ya que Gadamer acostumbra a asociar la tra-
dición con una oposición al modo de pensar científico dominante. Tam-
bién en este caso hay una conexión con el arte, en la que Gadamer ve el
arte como paradigmático dentro de la noción de comprensión en gene-
ral. Pero el comienzo de la historia se encuentra en la erra prerromántica
con la tradición de la exégesis Bíblica y el humanismo. Para Gadamer, los
orígenes de la hermenéutica están íntimamente ligados con la preocupa-
ción por descubrir el sentido correcto de los textos; la hermenéutica bus-
ca revelar el significado original, tanto si el texto se c<;>rresponde con la
tradición religiosa como con la secular. Si la actividad de la interpretación
legal se añade a estas dos tradiciones, entonces podremos ver por qué la
hermenéutica prerromántica se presenta en los términos de una triple
fuerza constitutiva: subtilitas intelligendi (comprensión), subtilitas explican-
di (explicación) y subtilitas applicandi (aplicación).
Una vez más, esta perspectiva se preocupa fundamentalmente por la pér-
dida de un estado original de la existencia. La tesis de Gad~er afirma que la
hermenéutica olvida en el curso de su desarrollo algo desigual: su triple raíz
constitutiva, y es despojada al final de sus funciones explicativas y aplicativas.
Los escritos de Schleiermacher representan un punto de inflexión en este de-
sarrollo, ya que reducen la hermenéutica a su poder de comprensión. Al igual
que Dilthey, Gadamer tiende a presentar a sus predecesores románticos
como una vertiente psicologizada de la hermenéutica, ignorando en benefi-
cio de su propio análisis el elemento lingüístico en su obra. Los historiadores
del siglo XIX, sobre todo Leopold von Ranke (1795-1886) y Johann Gustav
Droysen (1808-1884), se unieron a la reflexión hermenéutica, al considerar
la pregunta de cómo la tradición está mediada, y en con.creto Gadamer da
crédito a Droysen desprestigiando la noción de objetividad en la historiogra-
fía. Pero como los héroes de la tradición romántica, Gadamer considera que
su trabajo también es deficiente: ellos consideraban la historia como un texto
que se comprende de la misma manera que Schleiermacher comprende la
obra de un autor concreto. Dilthey, de acuerdo con Gadamer, tiene la parti-
cularidad de reconocer el problema con claridad. Aquél observó el conflicto
entre la psicología de la compresión y la filosofía de la historia y luchó por su-
perar la dicotomía aportando a las ciencias del espíritu una nueva base episte-
mológica. Pero Dilthey, como sus predecesores, es incapaz de librarse del
pensamiento metodológico, de ahí que también busque o,bjetividad y cono-
cimiento objetivo. Su concepción de las ciencias del espíritu recuerda la dua-
lidad sujeto-objeto inherente al método científico «rival>>.
La resolución del dilema hermeneútico, como la resurrección de la fi-
losofía occidental, implica la superación heideggeriana de un obstáculo
HERMENÉUTICA 301
metafísico final, la fenomenología de Husserl. Éste, por supuesto, consi-
dera su filosofía opuesta al objetivismo y también a la metafísica. Con la
introducción de la reducción eidética (el encorsetamiento de la verdadera
existencia del mundo) y la visión del conocimiento como subjetividad
trascendental, se esforzó en establecer unas bases rigurosas para cierto co-
nocimiento que trascendiera el dualismo cartesiano. Pero su crítica del ob-
jetivismo de todas las filosofías previas fue, de acuerdo con Gadamer, en
realidad una continuación metodológica de tendencias en la filosofía mo-
derna. El proyecto de Heidegger, en contraste, fue concebido como una
vuelta a las bases de la filosofía occidental; al principio de la primera sec-
ción de Ser y Tiempo, Heidegger anuncia que retornará a los griegos para
retomar la dudada cuestión del Ser. Abriendo la cuestión ontológica, Hei-
degger no busca una fundamentación radical de la filosofía en sí misma,
como había hecho Husserl, ni una solución al problema del historicismo,
que fue tarea de Droyseh, ni una base para las ciencias humanas como la
de Dilthey: en su ontología fundamental encontramos más bien la idea de
aplicar a sus propias experiencias una revisión total.
La tesis de Heidegger en Ser y Tiempo también es recogida por Gada-
mer en una forma simplificada y abreviada, «El Ser en sí mismo es tiem-
po>> 1 . Esta reconsideración radical de la historicidad del Dasein tiene el
efecto de negar de forma precisa la reducción trascendental que hizo po-
sible la fenomenología de Husserl. Si la esencia del Dasein está en su fini-
tud y temporalidad, en estar-en-el-mundo más que en un ego trascen-
dental, entonces el <<mundo vivido>> (Lebenswelt) no podría ser reducido
ni encorsetado como demandaba Husserl. La reflexión no puede apartar
la facticidad o ubicuidad del Dasein por un proto-yo o sujeto trascenden-
tal. Las ramificaciones de la historicidad del Dasein para la hermenéutica
son enormes. Mientras que para la ciencia moderna e incluso para la his-
toricidad de Dilthey fue un obstáculo para el ideal del conocimiento obje-
tivo, luego se transformó en un concepto filosófico universal que permitió
el conocimiento. Como ya hemos visto en Ser y Tiempo, la comprensión
se convierte en el modo en que la historicidad del Dasein se realiza. En
consecuencia, el conflicto de Dilthey entre la psicología de la compren-
sión y la filosofía de la historia se disuelve reformulando la cuestión del
Ser y el papel de la reflexión hermenéutica.
LA REHABILITACIÓN DEL << PREJUIC IO>>
Gadamer entiende su aportació n a la hermenéutica como una conti-
nuación del replanteamiento que hace Heidegger del Ser. Especialmente
1 «Das Sein selber ist Zeit» (Gadamer, Wahrheit und Methode [ed. cast.: Verdad y
método, Salamanca, Sígueme, 2005], p. 243.
302 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
importante para él es la afirmación de su antecesor de la naturaleza pre-
estructurada de la comprensión. Mientras que la teoría previa había abo-
gado por purgar las preconcepciones para llegar a un conocimiento im-
parcial, objetivo del mundo, Heidegger reclama que es precisamente
nuestro estar-en-el-mundo, con sus prejuicios y presunciones, lo que
hace posible la comprensión. Esto queda claro en su discusión sobre la
interpretación. Para Heidegger, la interpretación siempre está basada en
algo que tenemos por anticipado, en un pre-tener (Vorhabe), en algo que
vemos por anticipado, en una pre-visión (Vorsicht), y en algo que enten-
demos por anticipado, en una pre-concepción (Vorgri/J). Éste es otro
modo de decir que no llegamos inocentes de toda presuposición a nin-
gún objeto o texto; siempre estamos llenos del conocimiento primitivo
que Heidegger otorga a todo Dasein. Análogamente, el significado que
derivamos de un objeto o de un texto debe ser concebido como el resul-
tado de nuestras presuposiciones. Por ello, Heidegger define el significa-
do como «el "sobre que" [Woraujhin} de una proyección en términos de
la cual una cosa llega a ser inteligible como tal cosa; ésta obtiene su es-
tructura de un pre-tener, de una pre-visión y de una pre-concepción>> 2 .
Gadamer continúa con este asunto más directamente en su discusión so-
bre el prejuicio (Vórurteil). La palabra alemana, como su equivalente en es-
pañol, a pesar de estar etimológicamente relacionada con el pre-juzgar o
simplemente con hacerse un juicio sobre algo de antemano, ha venido a sig-
nificar una predisposición negativa o una cualidad que impide un juicio
adecuado. La Ilustración, afirma Gadamer, es responsable de este descrédito
de la noción de prejuicio. Pero este descrédito, continúa Gadamer, es en sí
mismo el resultado de un prejuicio que está unido a las demandas metodo-
lógicas acerca de la verdad propuestas por las ciencias naturales. El prejuicio,
dado que en sí mismo pertenece a la realidad histórica, no es un impedi-
mento para la comprensión, sino más bien una condición para la posibili-
dad de comprender. Por ello, Gadamer propone una rehabilitación funda-
mental de este concepto para hacer justicia a la finitud de la existencia
humana y al modo necesariamente histórico d~ estar-en-el-mundo. Cuando
Gadamer aclara su utilización de «prejuicio>> de esta manera, el lector puede
ver que sencillamente está afirmando con palabras diferentes los principios
de Heidegger del pre-tener, de la pre-visión y de la pre-concepción. Que
Gadamer eligiera la palabra prejuicio en lugar de alguna otra más inocua po-
dría explicarse por su deseo de conseguir un efecto revulsivo.
Pero el uso del prejuicio suscita problemas más serios que aquellos que
surgen de una reacción espontánea a esta elección desafortunada, aunque
meditada, de palabras. Una dificultad central es cómo distinguir los pre-
2
«Sinn ist das durch Vorhabe, Vorsich und Vorgriff strukruriene Woraufhin des
Entwurfs, aus dem her etwas als etwas versrandlich wird>> (Heidegger, Seín und Zeit
[ed. cast.: El Ser y el Tiempo, México, FCE, 1951], p.151.
HERMENÉUTICA 303
juicios legítimos de los ilegítimos o los prejuicios falsos de los verdaderos.
Gadamer señala en varias ocasiones que los prejuicios falsos e ilegítimos
ocasionan malentendidos. Admitiendo esta cuestión, sin embargo, es difí-
cil apreciar qué es lo que distingue los requisitos de Gadamer para la su-
presión de los falsos prejuicios del ideal propagado por la Ilustración, con-
tra el cual se opone tan duramente. A este respecto, parece que Gadamer
confunde la cuestión del prejuicio negándose a diferenciar entre los dis-
tintos tipos posibles. Lo que sugiere en varias ocasiones en su libro, pero
que nunca detalla, es que pueden separarse los prejuicios individuales de
aquellos que pertenecen a una época, y que sólo los últimos son válidos y
admisibles en lo que tienen de sine qua non para la comprensión. En otra
ocasión hace una distinción similar entre los prejuicios de los que se ad-
quiere conciencia durante la interpretación y aquellos de los que no. Los
«prejuicios productivos>> permiten la comprensión mientras que los prejui-
cios que la dificultan conducen al malentendido. Esta manera algo circular
de razonar debilita las ideas heideggerianas originales, pero la razón de que
Gadamer no haga un esfuerzo por matizar sus distinciones de forma más
clara no es difícil de entender: para hacerlo necesitaría una metateoría de la
interpretación más desarrollada. De este modo, caería entonces, o bien en
la misma trampa de la Ilustración que trata de evitar proponiendo una
ciencia objetiva para interpretar los prejuicios, o tendría que aceptar la opi-
nión ridículamente relativista de que todos los prejuicios, como parte de
nuestra existencia finita, son igualmente válidos.
Por último, la mera idea de que el ideal ilustrado de suprimir los prejui-
cios sea un prejuicio es, en sí misma, supuesto de una afirmación similar de
cualquiera que tome a Gadamer en serio. Si aceptamos el argumento relati-
vo a la historicidad del Dasein, entonces Gadamer también está ligado y
«prejuiciado>> en sus relaciones con la Ilustración. No hay una posición ven-
tajosa absoluta u objetiva desde la cual pueda hacer un juicio sobre la natu-
raleza prejuiciada de los ideales de la Ilustración. Gadamer es consciente de
esta contradicción. De hecho, reconoce que su teoría completa no puede so-
meterse a las sencillas premisas que propone: no puede postular la relativi-
dad sin admitir la relatividad de sus propias afirmaciones. Su defensa contra
las críticas que volvían su hermenéutica contra sí misma es que la refutación
formal no necesariamente destruye los valores verdaderos de un argumento.
Esto puede ser cierto, pero rechazando la lógica formal, Gadamer no ofrece
a su lector un método para verificar su veracidad. Nos vemos obligados a re-
chazar esta afirmación o a aceptarla en un acto puro de confianza.
HISTORIA EFECTUAL Y HORIZONTE
A pesar de sus problemas, la noción de que los prejuicios y las ideas
preconcebidas de cada uno son una parte fundamental de la situación her-
304 HISTORIA DE LA CRíTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
menéutica ha sido sugerente en extremo. En contraste con la teoría her-
menéutica previa, la historicidad del intérprete no es una barrera o un obs-
táculo para la comprensión. Un pensamiento hermeneútico verdadero debe
tomar en consideración su propia historicidad (die eigene Geschichtlichkeit
mitdenken). Sólo es una <<hermenéutica propiamente dicha>> cuando de-
muestra la efectualidad (Wirkung) de la historia en la comprensión misma.
Por consiguiente, Gadamer denomina a este tipo de hermenéutica historia
efectual (Wirkungsgeschichte). Gadamer advierte rápidamente que no está
intentando promover una investigación que desarrolle un nuevo método
que tenga en cuenta factores de efecto e influencia. No está haciendo un ale-
gato en pro de una disciplina nueva e independiente a~iliar de las ciencias
humanas. Más bien, reclama un nuevo tipo de conciencia, que él denomi-
na, de un modo un tanto extraño, «conciencia histórico-efectual» (wir-
kungsgeschichtliches Bewujítsein), que reconocería lo que .ya está sucediendo
cuando encontramos documentos del pasado. Tanto si aprobamos la idea de
la historia efectual como si no, de acuerdo con Gadamer ésta está íntima-
mente entrelazada con nuestra comprensión, y la conciencia efectual histó-
rica sencillamente nos hace darnos cuenta de esta realidad. Ésta es la con-
ciencia de la inevitabilidad de la situación hermenéutica.
Para aclarar un poco más lo que la situación hermenéutica conlleva,
Gadamer introduce la noción de <<horizonte>>. Éste es un término tomado
de Husserl y de la tradición fenomenológica que después se convertiría en
un concepto esencial de la estética de la recepción de Hans Robert Jauss,
recogido en la representativa formulación de <<horizonte de expectativas>>
(véase capítulo 11). En la utilización que del mismo hace Gadamer, desig-
na <<un punto de vista que limita la posibilidad de visióm>3 y es por ello una
parte esencial del concepto de situación. El horizonte describe y define
nuestra posición en el mundo. Sin embargo, no debería entenderse en tér-
minos de un punto de vista fijo o cerrado. Más bien, es <<algo dentro de lo
que nos movemos y que se mueve con nosotroS>> 4 . También puede definir-
se con referencia a los prejuicios que llevamos con nosotros en un momen-
to dado, ya que éstos representan un horizonte más allá del que podemos
ver. En ese caso, el acto de comprensión se describe co~ una de las metá-
foras más brillantes de Gadamer, como una fusión del propio horizonte de
cada uno con el horizonte histórico (Horizontverschmelzung). Gadamer re-
conoce que la sola idea de un horizonte diferente para algo similar a un
texto literario es ilusoria. No hay una línea que separe el horizonte pasado
del presente. El mundo del texto no es ajeno a nosotros dado que ha con-
tribuido a la formación de nuestro nuevo horizonte. De hecho, Gadamer
3 <<Einen Standort [... ] der die Moglichkeit des Sehens beschrankr>> (Gadamer,
Wahrheit und Methode [Ed. cast.: Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 2005], p. 286).
4
<<De r Horizont ist vielmehr erwas, in das wir hineinwandern und das mit uns
mitwardert» (Gadamer, ibid., p. 288).
HERMENÉUTICA 305
afirma en determinado momento que en realidad sólo hay un horizonte
.\ que <<abarca todo lo que se contiene en la conciencia histórica»5• No obs-
tante, la ilusión de un horizonte diferente, la necesaria proyección de un
horizonte histórico es una fase necesaria en el proceso de la comprensión.
Esto es seguido inmediatamente por .la conciencia histórica recombinan-
do lo que se había separado para fundirlo y transformarlo una vez más.
Gadamer mantiene que, de hecho, la fusión de horizontes tiene lugar, pero
esto significa que el horizonte histórico es proyectado y después anulado o
eliminado como una entidad distinta. De una manera casi hegeliana pare-
ce que el entendimiento es conciencia histórica que llega a tomar concien-
cia de sí misma.
LA <<APLICACIÓN>> y LO «CLÁSICO>> EN GADAMER
Esta actividad de conciencia está relacionada con lo que posiblemente
sea la aportación más original de Gadamer a la hermenéutica moderna.
Confiando en la hermenéutica jurídica como un paradigma, Gadamer in-
siste en que cada interpretación es simultáneamente una aplicación (An-
wendung). Restablecer la subtilitas applicandi a la hermenéutica, sin em-
bargo, no es un mero gesto para recobrar la función original de la empresa
interpretativa. Más bien, es una afirmación y una consecuencia lógica de
los principios desarrollados en relación con la conciencia efectual históri-
ca. Comprensión significa aplicación para el presente; la tradición afecta
al presente como mediación de la comprensión histórica. Por ello, la her-
menéutica jurídica no es un caso especial para Gadamer, sino más bien un
paradigma para toda la actividad hermenéutica. Al igual que en su utiliza-
ción del término <<prejuicio>>, Gadamer emplea una denominación provo-
cadora para aclarar una idea que es en realidad mucho menos controverti-
da de lo que parece. La aplicación no se va a entender como una p raxis en
el sentido marxista, o como una representación de un acto físico. Ésta no
supone una extracción perceptible del texto y su correspondiente puesta
en activo en el mundo real. En realidad, es más parecido a lo que Roman
lngarden ha llamado <<concretización>>, un actualizar o «hacer presente»
para el intérprete. En este sentido, se podría plantear una comparación en-
tre un director de teatro interpretando un guión y llevándolo a escena y la
actividad del lector interpretando un texto. Ambos conllevan una aplica-
ción en el sentido de la palabra de Gadamer. Pero también podríamos pen-
sar en la aplicación en el marco de la analogía central de Gadamer entre el
proceso de comprensión y el diálogo. De acuerdo con este modelo, cuan-
5 «<n Wahrheit ist es also ein einziger Horizont, der al! das umschlie!St, was das
geschichdiche Bewu!Stsein in sich emhalt» (Gadamer, ibid., p. 288).
306 HISTORIA DE LA CRíTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
do nos encontramos con un texto, entablamos en una conversación abier-
ta con un pasado en el cual el toma y daca, las preguntas y respuestas con-
ducen a la comprensión. La aplicación, entonces, puede describirse como
una mediación entre el entonces de un texto y el ahora del lector, como una
conversación entre el «tú/vosotros» del pasado y el «yo» del presente. Vis-
to como concreción o mediación, el concepto de aplicación pierde algo de
su provocador atractivo, y la recuperación de Gadamer de la unidad per-
dida de la hermenéutica jurídica es por ello menos radical de lo que pare-
ce a primera vista.
Sería falso, por otro lado, ir al otro extremo y pensar en la hermenéu-
tica de Gadamer como una empresa conservadora, incluso a pesar de que
su alegato por la rehabilitación de las nociones de autoridad, lo clásico y
la tradición hace pensar en una orientación retrógrada. De nuevo, el pro-
blema es, sobre todo, aunque no exclusivamente, el de una terminología
provocadora. Gadamer acusa a la Ilustración de establecer una oposición
ilícita entre autoridad y razón o libertad, y señala, en contraste con su opi-
nión, que la autoridad encarnada en individuos no es consecuencia de la
subyugación, sino de un reconocimiento de que la persona con autoridad
tiene una intuición y un juicio superiores. La sumisión a la autoridad está
por lo tanto basada en la razón y en la libertad, no en el poder y la arbi-
trariedad. La tradición es vista como una forma de autoridad, y también
es aliada de la razón y de la libertad en el pensamiento de Gadamer. Ello es
debido a que la tradición es tan sólo lo que las generaciones han buscado
proteger contra los estragos del tiempo. El acto de esa conservación, afir-
ma Gadamer, no es menos un momento de libertad que de rebelión o in-
novación. Más que intentar anular o evitar la tradición, Gadamer siente
que tiene que aceptarla como parte de las relaciones históricas y tener en
cuenta su productividad hermenéutica. La mayor parte de lo dicho tam-
bién es aplicable a «lo clásico» (das Klassiche). Esta idea no debería identi-
ficarse exclusivamente con la antigüedad o con las obras del clasicismo
alemán. Más bien se refiere a ~quello que lil ha distinguido durante años,
obras que han persistido frente a gustos que varían y tiempos que cam-
bian. En cierto sentido, tales obras son eternas, pero Gadamer enfatiza
que su eternidad se apoya precisamente en su ser histórico, en su habili-
dad pard continuar hablando a generaciones sucesivas. Por ello lo clásico,
en el uso gadameriano, reafirma tanto el atractivo de una obra como su
fundamental interpretabilidad ilimitada. Los obras clásicas son simultá-
neamente un testimonio de la variabilidad de la conciencia humana
como una muestra de la grandeza de las producciones más brillantes de la
cultura humana.
A pesar de las distintas opiniones de Gadamer sobre la tradición y la
herencia, hay buenas razones para entender su teoría como una empresa
básicamente conservadora. Por un lado, mantiene que <<la co mprensión
no debería ser explicado tanto como una actividad de subj etividad, sino
HERMENÉUTICA 307
más bien como incluyéndose a sí misma en un suceso de la tradición»6.
Esta noción de la hermenéutica es demasiado pasiva. Lo mismo sirve para le-
gitimar la normalización del legado de una corriente principal que para re-
chazar la utilización de alternativas del textos canónicos. Además, la inClina-
ción por lo clásico, incluso si se define como aquello que se ha conservado
porque se ha encontrado digno de conservarse, ignora las relaciones de
poder implícitas en cualquier texto socialmente mediado o en cualquier
cambio social. Gadamer daría la impresión de desconocer a los teóricos
que, como Michel Foucault, encuentran que el lenguaje como tal está re-
lacionado con el poder y el prejuicio. A este respecto, el modelo dialógico
de Gadamer, la comunicación ideal entre pasado y presente como conver-
sación entre dos interlocutores, no es sólo una distorsión de lo que en rea-
lidad supone la comprensión, sino que es una ideología que sirve para
ofuscar las relaciones sociales concretas en que se desarrolla la comunica-
ción. En realidad, el fracaso de Gadamer para integrar una perspectiva so-
cial en su marco teórico general se mantiene como uno de los puntos dé-
biles de su obra. Como Heidegger, sólo parece dispuesto a admitir la
historicidad en un ·nivel teórico abstracto. Cuando analiza los textos -ya
sea un poema de Rainer Maria Rilke o una novela de Karl Immermann-
la noción radical en potencia de estar-en-el-mundo da lugar a una crítica
filosófica cercana a las más ahistóricas, como por ejemplo a las lecturas lle-
vadas a cabo por el New Criticism.
LA RESPUESTA DE HABERMAS A GADAMER
Quizá el reto más importante para la ontologización de la hermenéu-
tica propuesta por Heidegger y por Gadamer provenga de Jürgen Haber-
mas (1929), el representante más destacado de la segunda generación de
la Escuela de Frankfun. Sin embargo, es importante señalar previamente
que existe un acue~qo fundamental entre Habermas y Gadamer sobre va-
rios asuntos, especialmente aquellos que se refieren al lenguaje y al diálo-
go. En su extenso análisis de Verdad y método, por ejemplo, Habermas se
pone de parte de Gadamer contra Wittgenstein en el debate sobre la tra-
ducción. Su argumento principal es que la gramática del lenguaje co-
rriente nos proporciona la capacidad para trascender el lenguaje que el
mismo define y por ello nos proporciona la capacidad para traducir de un
lenguaje a otro. Cuando aprendemos un idioma, no aprendemos sólo un
juego de lenguaje que sencillamente nos permita funcionar en un idioma
específico, sino también lo que podríamos llamar una <<gramática univer-
6
«Das Verstehen ist selber nicht so sehr als eine Handlung der Subjektivitat zu
denken, sondern als Einrücken ein Überlieferungsgeschehen, in dem sich Vergan-
genheit und Gegenwart besranding vermirreln >> (Gadamer, ibid. , pp. 274-275).
 ~:· ..
308 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
sal» que nos permite movernos entre los distintos idiomas. Wittgenstein
por ello es capaz de entender la traducción como una transformación que
se adecua a unas normas generales, pero no puede admitir esas normas
generales en nuestra práctica del aprendizaje del idioma. Para Habermas,
que utiliza libremente a Gadamer para apoyar su argumento, la posibili-
dad de traducir está fundada en el uso del lenguaje corriente, y la traduc-
ción en sí misma en una extensión de lo que sucede en una conversación
normal. Por lo tanto, lo que une a Gadamer y a Habermas contra Witt-
genstein es tanto la idea del carácter dialógico del lenguaje como la oposi-
ción a la concepción del lenguaje como un conjunto de reglas formaliza-
das. A pesar de ello, Wittgenstein reconoce el lenguaje como una forma de
vida, entiende la práctica lingüística como la reproducción de modelos es-
tablecidos. Para Habermas -y para la valoración positiva que hace Haber-
mas de Gadamer- el lenguaje se mantiene como una estructura abierta,
que permite a los interlocutores nativos tanto interpretar las reglas que ri-
gen la expresión lingüística como distanciarse de estas mismas reglas.
Habermas también encuentra un aliado en Gadamer en lo que se refie-
re a otros dos asuntos. El primero de ellos es su mutua oposición a diferen-
tes formas de objetivismo. Para Gadamer, el objetivismo estaba relacionado
en general con el método, particularmente con el de la$ ciencias de la natu-
raleza. Habermas es más preciso en sus denominacio~es. En primer lugar,
la autorreflexión hermenéutica se opone al positivismo, pero también re-
viste una crítica de base fenomenológica y lingüística de las ciencias huma-
nas que conserva vestigios objetivistas. Lo que Habermas encuentra espe-
cialmente útil de Gadamer es la idea de la naturaleza siempre definida del
intérprete. Esta idea argumenta contra las reivindicaciones de imparciali-
dad no-reflexiva y de precisión cientÍfica propuestas por algunas corrientes
dentro de las ciencias humanas. Finalmente, todas las formas de objetivis-
mo son incompatibles con la historicidad tal y como la concibe Gadamer.
La historia efectual aporta un antídoto no sólo para las reducciones histori-
cistas, sino también para el pensamiento ahistórico positivista, neopositi-
vista y cuasipositivista. Habermas apoya su opinión (y la de Gadamer) con
reflexiones sobre la historiografía. Las consideraciones de los testigos pre-
senciales, a pesar de que puedan ser empíricamente exactas, son inevitable-
mente más pobres que la descripción histórica de los acontecimientos en el
transcurso del tiempo. Esto es así sencillamente porque el último observa-
dor participa en una lectura más completa y más rica, siendo capaz de en-
tender la causa y el resultado de un modo más completo
Estas observaciones sobre la historia llevan a Habermas a un segundo
plano de acuerdo con Gadamer en relación con su r¡::íncorporación de la
aplicación a la reflexión hermenéutica. Comprender los hechos histórica-
mente significa para Habermas que los entendemos en un esquema de
acción posible. Por ello, la hermenéutica juega un papel importante en la
teoría de la «acción comunicativa» que Habermas desarrollará posterior-
HERMENtUTICA 309
mente, puesto que sirve de intermediaria entre la comprensión del pasa-
do y las culturas y las sociedades contemporáneas, y de este modo pro-
mueve la formación del consenso. Al respecto podemos ver la atracción
que tiene para Habermas una teoría de la comprensión hermenéutica que
está «estructuralmente orientada a obtener de la tradición una acción di-
rigida a la autocomprensión de los grupos sociales>/.
A pesar del reclutamiento que hace Habermas de Gadamer para sus
enfrentamientos con cambiantes tendencias positivistas, más bien piensa
que Gadamer está, esencialmente, equivocado en su estricta dicotomía
entre verdad y método. Al separar la reflexión hermenéutica de las cien-
cias de la naturaleza, Gadamer involuntariamente confirma precisamente
la devaluación de la hermenéutica considerada desde el punto de vista de
sus oponentes. En contraste con esta visión, Habermas sostiene que, en
primer lugar, la hermenéutica no puede permitirse permanecer en una pos-
tura metacrítica. Debe participar también de la metodología dado que ésta
es considerada valiosa para las ciencias humanas. Como su colega Karl-
Ütto Apel (1922), Habermas parece incómodo con la total falta de están-
dares objetivos en la teoría de Gadamer. Si hemos de ser capaces de distin-
guir entre la comprensión y la comprensión errónea, entonces debemos
tener algún criterio en el que sustentar esta distinción. En resumen, no nos
podemos preocupar únicamente por la estructura de la comprensión o por
la posibilidad de entender; también debemos tener en cuenta la validez de
la comprensión.
En segundo lugar, Habermas señala que los avances en las ciencias na-
turales han modificado drásticamente la tradición filosófica y, en conse-
cuencia, nuestra situación actual . Pretender que podemos excluir las cien-
cias de la naturaleza es ignorar precisamente el horizonte de nuestra
nueva era y negar la historicidad del conocimiento. El método, incluyen-
do el método que Gadamer asocia a las ciencias de la naturaleza, es una
parte integrante de nuestra herencia cultural. En general, por lo tanto,
Habermas quiere unir los métodos empírico y analítico de las ciencias de
la naturaleza con los procedimientos hermenéuticos. A pesar de que tam-
bién diferencia estas e~feras en otros escritos (bajo la rúbrica de razón ins-
trumental y de razón comunicativa), Habermas rechazaría una teoría que
eliminase la experiencia hermenéutica de las preocupaciones metodológi-
cas, aislándola en un abstracto reino de la verdad.
Sin embargo, la objeción más seria de Habermas afecta a las conse-
cuencias de la obra de Gadamer para la política emancipadora. Como
muchos críticos, toma como una gran ofensa su polémica contra la Ilus-
7 «Das hermeneutische Verstehen ist seiner Struktur nach darauf angelegt, aus
Tradirionen ein mogliches handlungsorientierendes Selbsrverstandnis sozialer
Gruppe zu erklaren» (Habermas, Zur Logik der Sozialwissenschaften [ed. cast.: La Lógi-
ca de las ciencias sociales, Madrid, Tecnos, 3 1996], p. 278; «A review>>, p. 353).
 -l.:tt'
310 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
tración en relación con los prejuicios, la autoridad y la tradición. Le acu-
sa de aceptar la visión incompleta y no dialéctica de la Ilustración difun-
dida por el Romanticismo. En contraste con la aceptación de la autori-
dad, Habermas reafirma la oposición entre autoridad y razón. En
contrapartida a la ontologización de la tradición emprendida por Heideg-
ger y Gadamer, introduce la idea de reflexión. De acuerdo con Habermas,
la defensa de Gadamer de los prejuicios transmitida por la tradición niega
nuestra capacidad para meditar sobre esos prejuicios y rechazarlos. Los
agentes aparecen como destinatarios pasivos envueltos por la corriente
interminable de su herencia. Lo que Habermas quiere es una dimensión
crítica en el pensamiento hermenéutico, que nos permitiese realizar una crí-
tica de la ideología (Ideologiekritik). Ésta sólo se podrá llevar a cabo sipo-
seemos alguna capacidad para hacer frente a la hegemonía de la tradición
o para elegir una tradición alternativa. En el marco de Gadamer, esto pa-
recería imposible en vista de su reivindicación de la universalidad de la
hermenéutica y de su status ontológico. Por ello Habermas se debe opo-
ner a ambas reivindicaciones.
Pero la diferencia entre Gadamer y Habermas con relación a la ideolo-
gía y la emancipación está directamente relacionada con el modo en que
ambas idealizan la situación dialógica. Para Gadamer, la idealización pare-
ce estar basada en el intercambio ordinario. El lenguaje se concibe como un
sistema puro de intercambio no sujeto a distorsión por el poder, o por los
procesos sociales. Por este motivo, Habermas se opone a la metainstitución
idealizada del lenguaje de Gadamer, recordándonos que «el lenguaje es, asi-
mismo, un medio de dominación y de poder social, que sirve también para
legitimar las relaciones de fUerza organizadas>> 8 • La propia idealización del
diálogo de Habermas se da como una especie de proyección utópica que
informa los intercambios reales. «La esperanza de la verdad posible y de la
vida verdadera es constitutiva para toda comunicación lingüística que no
sea monológica>>9, y sólo esta esperanza nos permite postular un principio
regulador de la comprensió11. La idealizac;~ón de G;;tdamer se incorpora a
nuestra conversación con los otros; la de Habermas es la condición para
posibilitar nuestro entendimiento con los otros.
Para hacer frente a la idealización de Gadamer, así como a su reivindi-
cación de universalidad de la hermenéutica, Habermas recurre a un mode-
lo psicoanalítico. El psicoanálisis le aporta una teoría que establece los lími-
tes de la hermenéutica ordinaria. La razón de ello es que en la situación
8 «Sprache ist au~h ein Medium von Herrschaft und sozialer Macht. Sie dient der
Legitimation von Beziehungen organisierter Gewalt>> (Habermas, Zur Logik der Sozial-
wissenschaften, p. 287; «A review>>, p. 360).
9 <<Die Antizipation moglicher Wahrheit und richtigen Lebens [ist] für jede nicht
monologisch sprachliche Verstandigung konstimtiv>> (Habermas, <<Universalitits-
ansprucb, p. 155; ed. ing.: <<Hermeneutic claim>>, p. 206).
HERMENÉUTICA 311
analítica ya no estamos tratando con el diálogo habitual, sino más bien con
una comunicación sistemáticamente distorsionada. Al detenerse en los es-
critos de Alfred Lorenzer, Habermas bosqueja una hermenéutica profUnda
que está guiada por presunciones teóricas concretas más que por un segui-
miento de la tradición. Estas asunciones teóricas tienen en cuenta el hecho
de que el lenguaje ya no se utiliza de un modo público, y que no hay con-
gruencia necesariamente entre las intenciones, las acciones y el discurso del
paciente. La hermenéutica profUnda también presupone una organización
de los símbolos a un nivel prelingüístico; el uso lógico y público que hace-
mos de los símbolos que se espera en la comunicación de cada día no es ope-
rativo, por ejemplo, en los sueños, como había señalado Freud a principios
de siglo. Por ello, en lugar de «comprensión hermenéutica elemental>> (ein-
foches hermeneutisches Sinnverstehen) debemos volver a la «comprensión escé-
nica>> (das szenische Verstehen) («Universalitatsanspruch>>, p. 137; «Hermeneutic
claim>>, p. 194), que deja claro el significado de las expresiones y los símbo-
los al clarificar el escenario original. El aparente sinsentido en el plano de la
conciencia se explica por causas procedentes de fUentes inconscientes. El sig-
nificado no está determinado por un contenido, respondiendo a la pregun-
ta <<¿qué?>>, sino más bien en relación con una situación inicial, respondien-
do a la pregunta <<¿por qué?>>. La hermenéutica profUnda es, por lo tanto,
comprensión explicativa y presupone, no sólo la posesión de capacidad co-
municativa, sino también una teoría de la capacidad comunicativa. Sólo
una teoría de la competencia comunicativa puede explicar las deformacio-
nes en la situación dialógica normal causadas por el inconsciente en el plano
individual o por el poder y la ideología en una sociedad.
E. D. HIRSCH: SIGNIFICADO Y SIGNIFICACIÓN
Una gran parte d_e la respuesta de Gadamer 10 a Habermas consistió en
su reafirmación del status ontológico de la empresa hermenéutica. Al lle-
var a la hermenéutica a terrenos metodológicos, Habermas ha desvirtua-
do el empuje de las tesis de Gadamer y ha confundido una idea de com-
prensión primordial con un método universal. Lo mismo podría decirse
sobre el principal crítico de Gadamer en los Estados Unidos, E. D.
Hirsch. En realidad, desde el mismo título del libro de Hirsch, Validity in
lnterpretation (1967), vemos el interés del autor en un método para dis-
criminar entre las interpretaciones correctas y las incorrectas. De hecho,
10 Véase el <<Nachwort>> (epílogo) de la tercera y la cuarta edición de Wahrheit und
Methode, pp. 513-541; <<Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik: Metakritische
Eri:irterungen zu "Waluheit und Merhode">>, Kleine Schriften !: Philosophie und
Hermeneutik, Tübingen, 1967, pp. 113-130; ed. ing.: <<Ün rhe scope and function of
hermeneutic reflection>>, en Philosophical Hermeneutics, pp. 18-43.
 lif'r·

HERMENÉUTICA 3 13
312 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

ciencia. La «clase>> (type) para Hirsch implica dos cosas: primero, una fron-
en su búsqueda de la validez, Hirsch enfrenta dos tradiciones en lo refe-
tera que separa lo que pertenece a ella y lo que no, y segundo, la capacidad
rente a su planteamiento teórico. La primera estaría constituida por críti-
para ser representada por diferentes instancias o por diferentes contenidos.
cos que, como Gadamer, se podrían denominar relativistas radicales. Es-
De ello se deduce entonces que la «clase>> asegura que el significado verbal
tos críticos niegan que un único significado determinado pueda ligarse a
sea tanto compartible como determinado. La significación, en contraste,
un documento escrito u obra artística. Más bien sostienen que hay algo
es siempre <<significado hacia>> (meaning-to), nunca «significado en>> (mean-
más que la obra en sí misma, sea esto denominado recepción, lectura o
ing-in). Éste se define como cierta relación entre el significado verbal y
«el acontecimiento de la tradición>> (Gadamer), que determina o codeter-
algo ajeno a este mismo significado. La variedad y posibilidades de la sig-
mina el entendimiento, la interpretación y el significado. A diferencia de
nificación en un texto literario son, por lo tanto, ilimitadas pero no arbi-
Habermas, por lo tanto, cuya discusión acerca de l,a historia deja claro
trarias. Dado que el significado de un texto está determinado, la significa-
que los acontecimientos asumen diferentes significados para observado-
ción está limitada de un lado por el significado verbal, pero del otro
res que se encuentran en diferentes contextos históricos, Hirsch se opone
porque existe un número infinito de cosas con las que se puede relacionar,
a la sola idea de historicidad que informa la historia efectual de Gadamer.
de ahí que sus posibles manifestaciones sean ilimitadas.
La segunda tradición contrapuesta a ésta por Hirsch sería la de sus suce-
La distinción entre significado y significación le permite a Hirsch tener
sores naturales del New Criticism. A pesar de que Hirsch defiende enér-
en cuenta la diversidad de interpretaciones y, al mismo tiempo, asegurarse
gicamente uno de los principios centrales de este movimiento, la necesi-
un significado determinado. También le ayuda a contestar a los hipotéti-
dad de «crítica intrínseca>> , del mismo modo rechaza enérgicamente su
cos críticos, al mismo tiempo que aporta fundamentos para un buen nú-
negativa a admitir las intenciones del autor como la base del significado.
mero de distinciones básicas. Quizá la crítica más evidente de la teoría del
De esta manera, el proyecto de Hirsch está dirigido contra dos ene-
significado determinado de Hirsch podría partir de l()s teóricos de orien-
migos, aquellos que relativizarían el significado, y aquellos que atribuirían
tación psicoanalítica. Como había mostrado Habermas, la situación ana-
el significado a las palabras más que a los conocimientos. En consecuen-
lítica parece quedar fuera de la experiencia hermenéutica ordinaria porque
cia, tiene dos propósitos: mostrar que el significado está determinado y
el significado no está unido a la expresión de un modo habitual. Hirsch se
que el único criterio de validez dentro del ámbito de la interpretación es
enfrenta con este tipo de objeciones, estableciendo la distinción entre <<sig-
la intención original del autor. El primero de estos propósitos podría pa-
nos>> y <<SÍntomas>>. Los primeros son voluntarios y convencionales, mien-
recer empíricamente falso. Respecto a esto, es innegable que, a lo largo de
tras que los últimos son involuntarios e independientes de la convención.
la historia, a los textos, en particular a las obras literarias, se les han dado
Por ello; las motivaciones inconscientes son consideradas como significa-
interpretaciones diferentes y con frecuencia incompatibles. Además, pa-
dos sintomáticos, que son parte de la significación textual perteneciente al
rece probable que estas interpretaciones diferentes estén de algún modo
significado invariable asociado a los signos.
relacionadas con la época en que se plantearon, o al menos relacionadas
Esta separación en dos niveles sobre la que contrastamos los textos, sig-
con factores externos al texto en sí mismo: evidentemente, la crítica mar-
nificado y signos, por un lado, y significación y síntomas, por otro, sugiere
xista o freudiana no se pudo desarrollar hasta después de que los escritos
que también son necesarios dos términos para describir nuestra actividad
de Marx y Freud fueron estudiados por los críticos literarios. Hirsch res-
como lectores, y las facultades desarrolladas al ejercer esta misma actividad.
ponde a esta observación empírica distinguiendo entre dos tipos de signi-
Hirsch primero emplea el término «comentario>> para referirse genéricamen-
ficado en un texto. Al primero lo llama significado (meaning) y al segun-
te a cualquier escrito o conferencia sobre los textos literarios. La <<interpreta-
do significación (significance). Hirsch afirma que esta distinción está
ción>> es una subclase del comentario, que hace referencia a observaciones
sacada del relevante ensayo de Gottlob Frege «Über Sinn und Bedeu-
hechas específicamente acerca del significado, mientras que la <<crítica>> se re-
tung>> («Sobre sentido y referencia>>) de 1892. De hecho, en este artículo
serva para el comentario que se relaciona fundamentalmente con la signifi-
Frege muestra que idénticos sentidos (Sinn) pueden tener diferentes valo-
cación. Estas distinciones no son originales de Hirsch, como él mismo seña-
res o referencias verdaderas (Bedeutung); su preocupaciones son sustan-
la, se encuentran claramente en los escritos de Philip August Boeckh
cialmente diferentes a las de Hirsch.
(1785-1867), un filólogo clásico y discípulo de Schleiermacher, quien escri-
Lo que Hirsch quiere demostrar es que hay un nivel constante de sig-
bió una Enciclopedia y metodología de las ciencias filológicas ( 1886) que con-
nificado, algunas veces referido al significado verbal, y un nivel variable de
tiene un amplio desarrollo tanto de la hermenéutica como de la ~rítica lite-
significación. El significado verbal Hirsch lo define como la «clase desea-
raria. Para Boeckh, la interpretación, al igual que para Hirsch, viene a
da>> (willed type) (Validity, p. 49). La palabra <<deseado>> (willed) en esta ex-
significar algo similar a lo que supone la crítica intrínseca para el New Criti-
presión se refiere a la necesidad de un significado intencionado de con-
3 14 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
cism, es decir, entender el objeto en sus propios términos, mientras que la
crítica propiamente dicha entiende el objeto o el texto en relación con algo
más, ya sea el uso lingüístico del tiempo, las circunstancias históricas o la he-
rencia literaria. Las facultades que Hirsch otorga a estas dos tareas parecen
compartidas así mismo por Boeckh. Hirsch mantiene que comprensión entra
en juego cuando interpretamos el significado de un texto, mientras que el
juicio, el acto de construir relaciones, se emplea cuando criticamos un traba-
jo por su significación.
HIRSCH Y LA INTENCIÓN DEL AUTOR
Por la afinidad de Hirsch con el New Criticism en su alegato por el sig-
nificado intrínseco y por su emparejamiento de signo y significado, podría
parecer que se iba a poner de parte de la mayoría de las tendencias de la crí-
tica del siglo XX que marginan al autor. Pero, sin duda, ese no es el camino
que toma. Hirsch ha sido una de los pocas y una de las más potentes voces
que han defendido la conexión entre el significado y la intención del autor.
Siguiendo esta dirección se situó a sí mismo como heredero de la vertiente
psicológica dentro de la historia de la hermenéutica, desde Schleiermacher
hasta Dilthey. Esta recuperación va contra corriente de la crítica moderna.
Wimsatt y Beardsley, en su célebre ensayo sobre la falacia intencional, ar-
gumentan que «el propósito o la intención del autor ni está a nuestra dis-
posición, ni es deseable como criterio para juzgar la transcendencia del éxi-
to de una obra de arte literario»11 ; esta aseveración se ha entendido por lo
general, para bien o para mal, como una negación de que la intención del
autor sea relevante para el significado de un texto. Hirsch, sin embargo,
también se opone a otros muchos críticos, entre ellos a los estructuralistas,
así como a los filósofos como Gadamer que sostienen que el lenguaje en sí
mismo expresa un significado independiente de la intervención humana.
En realidad, manteniendo su teoría de la historia efectual, Gadamer va tan
lejos como para afirmar que él significado sobrepasa la intención de su au-
tor, no sólo en algunas ocasiones, sino siempre, a pesar de que se apresuró a
añadir que no deberíamos hablar de una mejor comprensión sino de un
entendimiento distinto.
La recuperación que hace Hirsch del autor como centro de la preocu-
pación interpretativa tiene que ver con su deseo de establecer una base para
determinar la validez de la interpretación. La validez es para él una relación
de correspondencia; una interpretación válida es la que se corresponde con
el significado representado en el texto. Rechazando todas las variantes de
W. K. Wimsatt, Jr. y Monroe C. Beardsley, «The intencional fallacy» (La fala-
11
cia intencional), en The Verbal !con, Lexington, 1954, p. 3.
HERMENÉUTICA 315
autonomía semántica, Hirsch sostiene, en un argumento influenciado por
la fenomenología, que el significado es, invariablemente, una cuestión de
consciencia. Aunque esto fuese cierto, incluso Hirsch admite que esta cons-
ciencia puede pertenecer al lector tanto como al autor del texto. Sin em-
bargo, si tomamos la consciencia del lector como modelo, Hirsch cree que
sacrificamos todo patrón posible para medir la validez. Su defensa más
convincente de la intención del autor es, de ahí, que tan sólo ella nos ofre-
ce una norma auténticamente discriminadora con la que poder comparar
las diferentes interpretaciones. Contra cada una de las objeciones más co-
munes a la citada nórma ofrece un contraargumento. Aquellos que man-
tienen que el significado de un texto cambia de acuerdo con las condicio-
nes bajo las cuales se lee, adolecen de una confusión entre significado y
significación. A aquellos que afirman que la intención y, por ello, el signifi-
cado verbal de un autor es inaccesible, a pesar de que no pueden ser rebati-
dos, son cuestionados por el hecho de que la mayoría de los autores creen
en la accesibilidad de su significado verbal y en la posibilidad de compar-
tirlo con el lector. Y aquellos que piensan que lo que el autor se propone es
irrelevante, por lo general están confundiendo significado consciente con
significado inconsciente no intencionado, dos conceptos diferentes en la
empresa teórica de Hirsch. Finalmente, sin embargo, ninguna de estas re-
futaciones prueba, ni que el significado esté determinado, ni que esté suje-
to a la voluntad de un autor. En el análisis final, tan sólo es el deseo de
Hirsch de lograr una norma válida y no el peso de sus argumentos, lo que
le lleva a identificar el significado del texto con la intención del autor.
LA ESTRATEGIA DE .RECONCILIACIÓN DE PAUL RlCOEUR
Examinando las objeciones de Habermas y de Hirsch a Verdad y Mé-
todo de Gadamer, encontramos un buen número de conflictos esenciales
en la teoría hermeneutica contemporáne~: Hirs~h se adhiere a la idea ob-
jetivista de la interpretación, oponiéndose a la tendencia relativista de la
posición ontológica de Gadamer. Al hacerlo se alía, no sólo con Schleier-
macher y con Dilthey, sino también con teóricos como Emilio Betti,
cuya Teoría genera/e della interpretazione (1955) defiende igualmente unir
la empresa hermenéutica con métodos y criterios objetivos. La postura de
Gadamer, sin embargo, también tiene muchos partidarios, entre los que
destaca el teólogo Rudolf Bultmann y sus discípulos Gerhard Eberling y
Ernst Fuchs. Influido fundamentalmente por la filosofía existencialista
de Heidegger, Bultmann desarrolló la idea de desmitificación, para asistir
a la exégesis de los símbolos del Nuevo Testamento. Al igual que Heideg-
ger y que Gadamer, y en oposición a Betti y a Hirsch, los teólogos her-
menéuticos niegan el significado objetivo de la historia, ya que la historia
sólo se conoce a través de la subjetividad del intérprete. En el debate Ga-
 ·_;:('''
316 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
damer-Habermas, surge una controversia ligeramente distinta. Uno de
los argumentos centrales de Habermas es que el mensaje que se deja ver
en la superficie está sujeto a distorsión por la ideología o por la incons-
ciencia. Por esta razón, se debe emplear una hermenéutica profunda o
una hermenéutica crítica si se quiere recuperar el significado. En contras-
te con Gadamer, quien consideraría a Hirsch y a Betti aliados en esta
controversia, Habermas mantiene que debemos des~udar el significado
superficial para encontrar el mensaje verdadero. Gadamer, Hirsch, Betti
y Bultmann, sin duda por diferentes motivos, basan ?U hermenéutica en
la comprensión del mensaje comunicado por las palabras de un texto.
En la segunda mitad del siglo XX, el principal intermediario en estas dis-
cusiones, así como en las controversias entre la hermenéutica y otros campos
de la filosofía, ha sido Paul Ricoeur (1913). Debido a que reconcilió en mu-
chas ocasiones afirmaciones contrarias bajo la prioridad de lo que denominó
el «conflicto de las interpretaciones», su propia opinión :tiende a estar menos
definida que la de otros contemporáneos hermenéutico~-, lo que, tal vez, ex-
plica las diversas etiquetas asociadas a su obra. Para algunos, su proyecto se
identifica con la <<hermenéutica estructural»; para otros, con la <<hermenéuti-
ca fenomenológica». Se le ve cercarto a Gadamer, así mismo toma partido
por Habermas, se muestra agradecido a Bultmann, como también receptivo
a las preocupaciones de Hirsch. En todos sus escritos sobre hermenéutica,
sin embargo, un aspecto destaca quizá como el más oi-iginal: su teoría del
símbolo. Para Ricoeur, el lenguaje se encuentra en el centro de toda teoría
interpretativa. Pero no todos los artefactos lingüísticos requieren la aplica-
ción de la hermenéutica. La hermenéutica es necesaria únicamente en aque-
llas situaciones en que existe un excedente de significado, o cuando se em-
plean expresiones polisémicas. Ricoeur identifica tales acontecimientos con
el simbolismo, que define como <<cualquier estructura de significación en la
que un significado directo, principal y literal designa, además, otro signifi-
cado que es indirecto, secundario y metafórico y que tan sólo puede ser cap-
tado a través del primero» 12 . La labor de la interpretación se limita, por lo
tanto, a tratar con símbolos. Ésta es la manera de pensar que descifra <<el sig-
nificado oculto en el significado aparente» o que expone «los niveles de
significado implícitos en el significado literal» B .
Desde el punto de vista de Ricoeur, las teorías de la-interpretación pue-
den dividirse en dos categorías. El primer tipo atribuye a la hermenéutica
12
«Toute srructure de signification ou un sens direct, prÍmaire, littéral, désigne
par surcroit un autre sens indirect, secondaire, figuré, qui ne' peut erre appréhendé
qu'a travers le premien> (Ricoeur, Le conjlit des interprétations, p. 16; ed. ing.: The
Conjlict oflnterpretations, p. 12)
13
<< Le sens caché dans le sens apparent [... ]les niveaux de signification impliqués
dans la signification littérale (Ricoeur, Le conjlit des interprét(ltions, p. 16, ed. ing.:
The Conjlict oflnterpretations, p. 13).
HERMENÉUTICA 317
la función de recobrar o <<acordarse» del significado (De l'interprétation,
p. 36; Freud and Philosophy, p. 28). A pesar de que esta variedad de la her-
menéutica se podría asociar con muchos teóricos, Ricoeur está pensando
fundamentalmente en los trabajos teológicos de Bultmann. La hermenéu-
tica de la fe o la hermenéutica de lo sagrado que asocia con Bultmann bus-
ca poner de manifiesto o restituir un significado, entendido como un
mensaje, como una proclama o un kerygma. Trata de dar sentido a lo que,
en algún momento, pudo comprenderse, pero que ha llegado a estar ocul-
to por su destino. La desmitificación de Bultmann ilustra la citada tenta-
tiva hermenéutica porque enfatiza el significado originario y sagrado en
los símbolos del Nuevo Testamento. La desmitificación no significa des-
prestigiar los símbolos, sino recobrar el significado original. Ricoeur aso-
cia esta rama de la hermenéutica con la fenomenología de la religión. Esto
presupone una confianza en el poder del lenguaje, pero no necesariamen-
te como un medio de comunicación entre individuos. Más bien, la capa-
cidad para interpretar los símbolos es el resultado de que los humanos na-
cen dentro del lenguaje, <<a la luz dellogos» 14 .
Opuesta a esta hermenéutica de lo sagrado que tiene un cierto matiz re-
ligioso existe una «hermenéutica de la sospecha». Ricoeur identifica este
tipo de interpretación expresamente con tres de los pensadores esenciales
del siglo XX: Marx, Nietzsche y Freud. Al igual que Habermas, que utiliza a
los tres en su hermenéutica profunda, cada uno de ellos desconfía de lapa-
labra y busca llegar más allá de la superficie, hasta algún otro campo de sig-
nificado más auténtico. En esta aproximación a la interpretación se sobreen-
tiende que el fenómeno superficial esconde una realidad fundamental, y
que, para llegar a la verdad, se debe penetrar en un campo absolutamente
distinto de la existencia. Por ello, la hermenéutica de la sospecha no tiene
interés por recuperar el objeto, sino más bien por arrancar las máscaras, por
revelar los disfraces, por dar a conocer los conocimientos falsos. En relación
con la tradición filosófica su hermenéutica pone en duda el último espacio
de certeza del pensamiento moderno desde Descartes: el conocimiento hu-
mano. En contraste con la desmitificación de Bultmann, la hermenéutica
de la sospecha aboga por la más radical desmitificación (De l'interprétation,
pp. 40-44, Freud and Philosophy, pp. 32-36).
Obviamente, el debate Gadamer-Habermas es una versión particular del
más importante conflicto entre aquellas dos hermenéuticas. La de Haber-
mas reclama que una crítica de la ideología debe contar con las perspectivas
desarrolladas por la hermenéutica de la sospecha. La teoría ontológica de la
comprensión de Gadamer, al igual que la hermenéutica de la fe, pretende
servir de intermediario de la tradición, revelando algunos significados ante-
14 «Ques les hommes som nés au sein du langage, au milieu du logos>> (Ricoeur,
De l'interprétation, p. 38; ed. ing.: Freud and Philosophy, p. 30).
 HISTORIA DE LA CRíTICA LITERARJA DEL SIGLO XX
318
riores a la luz de los intereses actuales. Ricoeur trilta de reconciliar aquellas
diferencias con una estrategia de implicación mutua. En lo que se refiere a
Habermas y a Gadamer, Ricoeur muestra cómo una teoría verdadera debe
incluir elementos críticos, y cómo ninguna crítica de la ideología puede fun-
cionar sin alguna noción del conocimiento hermenéutico (véase Ricoeur,
«Habermas y Gadamer>>). En su libro sobre Freud, Freud and Philosophy,
Ricoeur une las dos tradiciones a través de una lectura de la teoría psicoana-
lítica. Su propia interpretación de la obra de Freud cae más en la categoría
de una hermenéutica de lo sagrado, recuperando, de este modo, el significa-
do del psicoanálisis para el momento actual; y Ricoeur admite, no sólo que
él mismo está cercano a la tradición, sino también que no encontraría inte-
rés en la hermenéutica si ésta no proporcionara algún tipo de mensaje de es-
peranza. De esta manera, su análisis intenta mediar dialécticamente entre las
oposiciones putativas. Partiendo de «la desposesión de la consciencia como
el lugar y el origen del significado>> a través de «una antítesis de la refle-
xión>>15 en la que el significado se genera por sucesivas figuras, hasta una
confrontación organizada entre la arqueología de Freud y la teología de He-
gel, Ricoeur llega a la reconcilicación en una redefinición del símbolo. Los
símbolos auténticos no son tan sólo polisémicos, tal como los había defini-
do en algún otro lugar, sino indicativos de un movimiento doble. Si pensa-
mos en las dos hermenéuticas como relacionadas, por un lado, con «la recu-
peración de los significados arcaicos>> y, por otro, con «la emergencia de las
figuras que anticipan nuestra aventura espiritual>>, concretamente, con la ar-
queología y la teología, entonces el símbolo se encuentra «en el cruce de las
dos funciones>> 16 . Los símbolos disfrazan nuestros deseos instintivos, mien-
tras que al mismo tiempo revelan el proceso de autoconocimiento. Por ello,
las dos tradiciones hermenéuticas están profundamente implicadas en el
mismo proceso cultural.
RICOEUR: FENOMENOLOGÍA Y 1-fERMENÉUTI(;A
Ricoeur emplea la misma estrategia de implicación mutua para unir fe-
nomenología y hermenéutica. Aquellas dos ramas de la filosofía habían esta-
do conectadas con anterioridad, sin duda de una manera más memorable en
Ser y tiempo de Heidegger, junto con su analítica del Dasein. Por otro lado,
Ricoeur opone esta <<vÍa corta>> porque evita la metodología (la cual, a dife-
l5 «Dessaisissemem de la conscience en rant que lieu et origine du sens [... ] une
amirhécique de la réflexion» (Ricoeur, De L'interprétation, p. 476; ed. ing.: Freud and
Philosophy, pp. 494-495).
l6 <<La résurgence de significarions archaiques>>, «l'émergence de figures amicipa-
rrices de notre aventure spiriruelle», <<au carrefour des deux fonctions» (Ricoeur, De l'in-
terprétation, pp. 478-479; ed. ing.: Freud and Philosophy, pp. 496-497).
HERMENÉUTICA 319
rencia de Gadamer, no considera que esté fuera del alcance de su investiga-
ción) y el nivel del análisis semántico. También se opone a la idealización de
Husserl, pero no puede compartir la opinión de una descripción directa del
Dasein porque cree que los seres humanos se pueden conocer tan sólo a tra-
vés de sus expresiones, a través de los símbolos que ellos mismos crean. Por
ello, éste, su camino más complejo, debe avanzar con un proceso dialéctico
de distanciación y apropiación que se asemeja al método hegeliano.
Sin embargo, antes de reconciliar e intermediar hermenéutica y feno-
menología, Ricoeur tiene que definirlas como posturas opuestas. Consi-
derando, por una parte, el epílogo de Husserl a Ideen (1930) como ilus-
tración de la fenomenología y, por otra, la hermenéutica basada en los
escritos de Gadamer, resume en el importante ensayo «Phenomenology
and Hermeneutics>> cinco áreas en las cuales difieren aquellas dos discipli-
nas. Primero, la noción de cientificidad de Gadamer tiene su límite en la
condición ontológica de la comprensión. La conceptualización de Husserl
proviene de una relación sujeto-objeto cuya validez absoluta es puesta en
duda por el concepto de «pertenencia>> (Zugehorigkeit), de acuerdo al cual
el interrogador, participa en el asunto por el que se pregunta. Segundo, la
utilización de Husserl de la intuición se encuentra metodológicamente al
nivel de las ciencias humanas y, por lo tanto, en contra de la noción her-
menéutica de que la comprensión siempre está mediada por la interpreta-
ción. Previamente, incluso, al empleo de los símbolos, quien habla y
quien escucha debe interpretar el contexto en el que los diálogos se desa-
rrollan. Además, tal como sugiere la intuición fenomenológica, al enfren-
tarnos con los textos nunca conseguimos una visión global, sino que ésta
sólo se alcanza en un proceso abierto de comprensión. Tercero, el funda-
mento esencial de la subjetividad planteado por Husserl es una propuesta
dudosa, cuestionada por el psicoanálisis, por una parte, y por las
teorías de la ideología, por otra. Se necesita una <<hermenéutica de la co-
municación» para la autocomprensión porque puede, tanto dar a conocer
estructuras de precop1prynsión, como contri9uir a una crítica de las ideo-
logías. Cuarto, contra la prirriacía de la subjetividad, la hermenéutica pos-
tula la teoría del texto. Dado que al final el conocimiento tiene su signifi-
cado más allá de sí mismo, «la teoría idealista de la constitución del
significado en el conocimiento ha hipostasiado por ello la subjetividad>>
(«Phénoménologie et herméneutique>>; ed. ing: «Phenomenology and Her-
meneutics>>, p. 9). La teoría del texto lleva el significado desde la intención
del autor a la «cuestión del texto>>. Por último, en contraste con la «auto
responsabilidad última del sujeto que sirve de intermediario>> (ibid, p. 94),
la hermenéutica sitúa la subjetividad como la fase final de la teoría de la
comprensión. Más que entenderse como un motivo, la subjetividad es la
meta alcanzada a través de la interacción con el texto.
Estas cinco oposiciones, sin embargo, muestran sólo la incompatibili-
dad de un cierto tipo de fenomenología (desarrollada durante el periodo
320 HISTORJA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
en que Husserl trabajaba en el «ego trascendental>>) con una teoría herme-
néutica fuertemente influenciada por Gadamer. En principio, Ricoeur
opina que la fenomenología sigue siendo la «presuposición indispensable>>
de la hermenéutica y que la hermenéutica es necesaria para cualquier fe-
nomenología. Para justificar estos argumentos, y hacer frente a sus cinco
oposiciones, Ricoeur habla de diversas áreas de implicación mutua. En
primer lugar, al seguir el último trabajo de Husserl, se da cuenta de que el
conocimiento sólo llega a ser auto-consciente después de llegar a ser cons-
ciente de algo. Por ello, el conocimiento está «fuera de sí mismo>>, es decir,
dirigido hacia el significado, y esta pre-eminencia del significado sobre la
subjetividad sugiere una harmonía básica entre una teoría de la compren-
sión y una fenomenología de la subjetividad. Pero Ricoeur también obser-
va un paralelismo básico entre hermenéutica y fenomenología que impli-
ca las ideas de distanciación y de epoché (entre paréntesis). Tanto la
distanciación como la epoché implican un distanciamiento de la experien-
cia vivida que posteriormente se recupera en, respectivamente, la perte-
nencia (Zugehorigkeit) y «lo vivido>> («Phénoménologie et herméneuti-
que>> ; ed. ing.: «Phenomenologyand Hermeneutics>>o pp. 97-98). Este
paralelismo es particularmente importante para Ricoeur dado que la idea
de distanciamiento aporta el momento de «sospecha>> necesario para una
«crítica hermenéutica>>. Sin embargo, la presuposición compartida más
importante es «el carácter derivado de los significados meramente lingüís-
ticos>> (ibid , p. 98). En contraste con los estructuralistas y los postestruc-
turalistas, tanto Gadamer en su ontologización del juego como Husserl en
su análisis noémico de un campo no-lingüístico, remiter.J. el orden lingüísti-
co a una estructura de la experiencia más fundamental . En el desarrollo de
la fenomenología hacia una preocupación por la Lebenswelt (mundo de la
vida) Ricoeur observa una señal determinante de la proximidad de la her-
menéutica y la fenomenología, e interpreta esta preocupación tardía de
Husserl como una extensión de «la fenomenología de la percepción en la di-
rección de una hermenéutica de la experiencia histórica>>(ibid, p. 99). Por
ello, la analítica del Dasein de Heidegger y la noción de Lebenswelt de
Husserl son vistas como desarrollos complementarios en la aproximación
de la fenomenología a la hermenéutica. En suma, Ricoeur sostiene que, si
la fenomenología va a cumplir su misión como explicación de la experien-
cia, como una ciencia que explica «el sentido de este mundo para todos
nosotroS>>, tal como afirma Husserl 17 , ésta sólo podrá ser actualizada como
hermenéutica. Mientras el idealismo husserliano se somete a la crítica de
17 Edmund Husserl, Cartesianische M editatíonen: Eine Einleítung in die Phano-
menologíe, La H aya, 1950, p. 177 [ed. cast.: M editaciones cartesianas. Introducción a
la fen omenología, México, 1985]; ed. ing.: Cartesian Medítations: A n lntroductíon to
Phenomenology, La H aya, 1960, p. 15 1.
HERMENÉUTICA 321
la hermenéutica, la fenomenología de la hermenéutica «conserva las pre-
suposiciones de la otra/entre ellas>> (ed. ing.: «Phenomenology and Her-
meneutics>>, p. 1O1)
ESTRUCTURALISMO, POSTESTRUCTURALISMO Y HERMEN ÉUTICA
Durante los años cincuenta y sesenta se produjo un cambio impor-
tante para la hermenéutica por la aparición de otro método que reclama-
ba status científico: el estructuralismo. De nuevo, las consideraciones de
Ricoeur acerca de esta tendencia del pensamiento francés evidencian su
estrategia de reconciliación. La oposición entre el estructuralismo y la
hermenéutica es evidente. Como demandante de objetividad científica,
el estructuralismo aspira a distanciarse, a objetivar, a eliminar la subj eti-
vidad de su método. La hermenéutica, por el contrario, enfatiza la situa-
ción privilegiada del observador y la necesidad de tener en cuenta inevi-
tablemente los prejuicios. Mientras el estructuralismo subordina lo
diacrónico a lo sincrónico, la hermenéutica parece dar la vuelta a esta re-
lación, valorando la ti-adición mediadora por encima del mensaj e estáti-
co. En términos lingüísticos, el estructuralismo coloca a la sintaxis por
encima de la semántica. En concreto, en la noción de Ricoeur de herme-
néutica, esto constituiría una inversión del orden verdadero. Teniendo en
cuenta que el significado potencial siempre excede su función en un or-
den sincrónico, Ricoeur postula una noción dual de la historicidad: en la
tradición, que «transmite y sedimenta la interpretación>> , y en la interpre-
tación, que «mantiene y renueva la tradición>>. Ricoeur resume las dife-
. .
renctas como stgue:
La explicación estructuralista se sostiene 1) en un sistema inconscien-
te que 2) está representado por diferencias y oposiciones (por variaciones
cambiantes del significado) 3) con independencia del observador. La in-
terpretación del sentido transmitido consiste en 1) la recuperación cons-
ciente de 2) un substrato simbólico_J>obredeterminado por 3) un intér-
prete que se sitúa en el mismo campo semántico que aquel a quien está
entendiendo y que de esta manera entra en el <<CÍrculo hérmeneútico>> 18 •
18 «1.: explication structurale porte l) sur un sys teme inconsciente 2) qui es t
constitué par des différences et des oppositions [par des écarts significatifs] 3) indé-
pendamment de l'observateur. L interprétation d'un sens transmis consiste dans 1)
la reprise consciente 2) d'un fond symbolique surdéterminé 3) par un interp rete qui
se place dans le méme champ sémantique que ce qu'il comprend et ainsi entre dans
le "cercle herméneutique"» (Ricoeur, Le conjlit des interprétations, p. 58; ed. ing.: The
Conjlít ofl nterpretatíons, p. 55) .

322 HISTORIA DE LA CR1TICA LITERARIA DEL SIGLO XX
A pesar de estas aparentes incompatibilidades, Ricoeur emplea de nue-
vo su estrategia de implicación mutua para unir las dos teorías. Por un
lado, el estructuralismo no puede funcionar sin una teoría de la interpre-
tación. En la base de las homologías estructurales siempre hay un estrato
residual de analogías semánticas que permiten la comparación. El <<temor
a la semejanza precede a la formalización y la fundamenta»; una <<semán-
tica de los contenidos>> hermenéutica establece la base de una <<sintaxis de
las disposiciones>> estructuralista 19 . Por otro lado, Ricoeur afirma que no
podemos esperar que vayamos a recuperar el significado sin alguna com-
prensión estructural. Lo anterior se hace más evidente al considerar lapo-
lisemia de los símbolos. Lo que da significado al símbolo no es algo inhe-
rente al mismo, sino su posición en una economía del todo. El
significado no puede surgir sin una estructura de relaciones. Por este mo-
tivo, el estructuralismo aporta a la hermenéutica un sine qua non para una
teoría de la interpretación.
El esfuerzo por mediar entre la aproximación estructuralista de los
franceses y la tradición hermenéutica asociada con Alemania también
puede encontrarse en los escritos de algunos teóricos contemporáneos ale-
manes, sobre todo de Peter Szondi (1929-1971) y Manfred Frank (1945).
Sin embargo, y en contraste con Ricoeur, quien cita con mucha frecuen-
cia autores hermeneúticos del siglo XX, tanto Szondi como Frank sugieren
que una revisión del trabajo de Schleiermacher sería el modo más fructífe-
ro de reunir las preocupaciones estru'cturalistas y hermenéuticas. En sus
trabajos de orientación lingüística, estos autores ven una anticipación de
la estructura impersonal (langue) y de su realización individual (parole), a
la vez que son capaces de conectar la especulación hermenéutica con su
comprensión psicológica o técnica.
De hecho, una de las tareas de Szondi fue la de intentar construir una
teoría hermenéutica específicamente literaria basada en los fundamentos
de Schleiermacher. En su ensayo, probablemente más seminal sobre esta
cuestión, <<Ün Textual Understanding>> (1962), Szondi comienza obser-
vando que en lo que se refiere a la literatura, la comprensión es un pro-
pósito interpretativo opuesto a las tendencias científicas y positivistas
dentro de los estudios literarios. Sin embargo, nadie ha intentado encon-
trar cuáles son exactamente las peculiaridades de la investigación sobre
la filología como opuesta a la investigación en las ciencias sociales y de la
naturaleza. En gran medida, el de Szondi es por ello un primer intento de
establecer tales distinciones necesarias. Sostiene que el conocimiento filo-
lógico es diferente de los demás tipos de conocimiento porque éste es
l9 «Lappréhension de la similitude précede ici la formalisation et la fonde. [... ]
une sémantique des contenus [... ] une syntaxe des arrangements» (Ricoeur, Le conjlit
des interprétations, p. 60; ed. ing.: The Conjlit of!nterpretations, p. 57).
HERMENÉUTICA 323
<<Una comprensión en movimiento constante>> (perpetuierte Erkenntnis).
Con esto quiere decir no sólo que cambie con los nuevos puntos de vista
y con los nuevos avances -ya que esto sería aplicable a todas las ramas del
conocimiento-, siho también que la condición de su existencia es una
continua mirada hacia atrás hasta llegar a la comprensión misma. La tarea
de los estudios filológicos no es transmitir el conocimiento de un objeto,
tal como hacen otras disciplinas, sino más bien remitir al lector al proceso
de cognición. La estructura reflexiva que propone Szondi acerca su teoría
a la de Ricoeur. Lo que hace de Schleiermacher una figura relevante de la
fusión del pensamiento francés moderno con la hermenéutica es, sin em-
bargo, su interés por una hermenéutica material. Frente a la mayor parte
de sus contemporáneos, que consideraban las palabras y el lenguaje como
un simple vehículo para la transmisión de ideas, Schleiermacher pone el
acento en las restricciones impuestas por el género, la forma poética y la
letra. Su insistencia en la letra hace de él, según Szondi, un precursor de
varias corrientes del postestructuralismo y sugiere una compatibilidad
esencial entre las teorías francesa y alemana.
El proyecto de unificación de Frank es distinto en dos aspectos. Prime-
ro, está menos interesado en una hermenéutica específicamente literaria y
más concentrado en la congruencia filosófica. Segundo, teniendo en cuen-
ta que Frank está de acuerdo con las críticas postestructuralistas del estruc-
turalismo, su trabajo, a diferencia de los primeros esfuerzos de Ricoeur, se
centró ante todo en cómo el pensamiento postesrructuralisra se puede inte-
grar en una empresa hermenéutica. En cuanto a la historia de la filosofía,
señala que el postestructuralismo y la hermenéutica tienen mucho en co-
mún. Ambos comparten los problemas de filosofar en una época post-he-
geliana, post-nietzscheana y post-heideggeriana; ambos tienen en cuenta
la ausencia de valores trascendentales; y ambos reconocen que el sujeto no
va a ser por más tiempo el amo de su propia casa. Frank también señala la
deuda con ambos filósofos de la tradición alemana, no sólo con Nietzsche
y con Heidegger, evidentemente los precursores más conocidos, sino tam-
bién con la filosofía del lenguaje de Humboldt, Schleiermacher y Steinhals.
Sin embargo, el postestructuralismo y la hermenéutica difieren sensible-
mente en su visión del diálogo, o de la conversación. Partiendo de la teoría
hermenéutica de Schleiermacher, Frank desarrolla la idea del diálogo como
actividad, tanto individual como general, que se presenta como una gene-
ralidad individual (individue/les Allgemeines). La comprensión sería imposi-
ble sin un código compartido, supra-individual. Pero también sería impo-
sible sin la construcción individual y sin la actualización de ese código.
Si aceptamos este análisis, encontramos que las variantes significantes
del postestructuralismo y de la hermené utica caen en las mismas tram-
pas. Haciendo referencia al código, la «materialidad>> del lenguaje o la
tradición; como una fuerza absoluta que engulle la dimensión humana,
individual y subjetiva, la teoría moderna olvida quizá la lección más im-
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324 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX
portante de sus precursores románticos. A pesar de que Gadamer, según
Frank, en ocasiones vacila entre una noción restaurada del espíritu del
mundo hegeliano y un subjetivismo precipitado, su hermenéutica se pue-
de recuperar perfectamente, si volvemos la vista hacia la obra de Jacques
Lacan y de Jacques Derrida, los elegidos por Frank como representantes
del pensamiento postestructuralista. Lo que Frank encuentra verdadera-
mente apreciable y no muy distante a la orientación de su propia obra es su
afirmación última de la naturaleza conjetural de la situación dialogal, la «in-
superable asimetría>> (die unüberwindbare Asymmetrie) («Grenzen>>, p. 197)
relacionada con cada encuentro entre dos sujetos que se comunican. Esta
apuesta por la conjetura recupera la noción schleiermacheriana de adivina-
ción y su énfasis en los aspectos individuales (técnicos y psicológicos) de la
comprensión. Aunque esta perspectiva no da validez a la interpretación,
como la hermenéutica más tradicional considera necesario (Betti, Hirsch),
tampoco abre las puertas a la completa arbitrariedad en la cual se embarca-
ron algunos de los grandes prebostes del postestructuralismo. La hipótesis,
como señala Frank, es siempre motivada y, en este sentido, estos autores
pueden también ser apelados por su (relativa) responsabilidad. En un análi-
sis final, la innovación y la comprensión de la innovación están fundadas en
el sujeto, no en el juego arbitrario de las estructuras, algo de lo que, piensa
Frank, se podría acusar tanto a Lacan como a Derrida como defensores de
tal tesis. Aunque, de aquí, se pudiera juzgar la obra de Frank por intentar
domesticar el postestructuralismo y por su radicalizacion de la hermenéuti-
ca, lo cierto es que ha obtenido un innegable éxito, como pocos teóricos
contemporáneos han logrado, al proveer un espacio al pensamiento herme-
neútico en el cual poder mantener una relación productiva con el resto de la
crítica literaria actual.
10
Fenomenología
INTRODUCCIÓN
El término «fenomenología>> se utiliza normalmente para designar a
uno de los principales movimientos filosóficos del siglo XX. Etimológica-
mente proviene de la palabra griega phaino, que significa «llevar a la luz>>,
«aparecer>> o «hacer aparecer>>, y tiene el sentido literal de «ciencia de las
apariencias>>. Fue usado por primera vez por el filósofo alemán Johann
Heinrich Lambert (1728-1777) en su Neues Organon (1764), pero dado
que Lambert consideraba los fenómenos como ilusiones, su idea de la fe-
nomenología era la de una ciencia de las ilusiones. Immanuel Kant
(1724-1804) emplea el término en su filosofía natural para distinguir el
estudio del reino de las apariencias, lo que se nos aparece (fenómenos),
del estudio del reino de las esencias o las cosas tal como son (noúmenos).
En la filosofía de Hegel (1770-1831), quien niega la división hecha por
Kant, la fenomenología hace referencia a las distintas apariencias de la
conciencia. La Fenomenología del espíritu (1807) describe las distintas eta-
pas de la conciencia humana hasta alcanzar su plenitud. Posteriormente,
en el siglo XIX, en los escritos de Eduard von Hartmann (1842-1906) y
C. S. Peirce (1839-1914), el término se asocia con el estudio de cómo
son realmente los hechos o las cosas. No sería hasta principios del siglo
XX, con los escritos de Edmund Husserl (1859-1938), cuando la fenome-
nología dio nombre a una escuela filosófica. En nuestros días el término
se asoéia habitualmente con Husserl, sus seguidores, o los filósofos en los
que influyó. En relación con la literatura, la fenomenología da lugar a
dos tendencias. La primera, asociada con las investigaciones filosóficas en
estética y poética, la desarrollaron principalmente los propios discípulos
de Husserl, especialmente el polaco Roman Ingarden (1895-1970); la
otra, una orientación más práctica que implica a la crítica literaria, está
asociada con la obra de la Escuela de Ginebra de mediados de siglo.
EDMUND HUSSERL
Husserl desarrolló su noción de fenomenología durante las primeras
cuatro décadas del siglo XX en distintas obras: Logische Untersuchungen
(1900; Investigaciones lógicas, Madrid, Alianza Editorial, 1999), Ideen zu
einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie (1913;
Ideas relativas a una fenomenología pura y a una filosofía fenomenológica,
México, FCE, 1985) y Die Krisis der europaischen Wis'senschaften und die
Transzendentale Phanomenologie (1954; La crisis de las ciencias europeas y la