Los rostros de un mito

Personajes femeninos en los películas

de Emilio Indio Fernández

u 10 unon

«•CONACULTA SERIE ÜAmCIINIIE

 ÍNDICE

Agradecimientos * 9

imera edición en Arte e Imagen: 2000

Para empe2ar... I n t r o d u c c i ó n '. 13

)edición: C O N S E J O N A C I O N A L P A R A L A C U L T U R A
Y L\ ARTES I. Soy puro mexicano: el autor y su contexto 19

Dirección General de Publicaciones Por el sobrescrito se conoce la carta: las señas de su estilo 2?
Instituto Mexicano de Cinematografía

II. Mujeres de celuloide: la construcción del género sexual 39

R. © Instituto Mexicano de Cinematografía
^ Intertexto: iconos femeninos e n el cine mexicano 43
Tepic núm. 40
E l Indio y las mujeres. N o llora pero se acuerda 48
Roma Sur, C P 06760
México, D.F.
I I I . Cortadas por la misma tijera: la mujer como naturaleza 59

Las características gráficas y tipográficas E l incesto: del mismo cuero salen las correas 88
de esta edición son propiedad de la Dirección A l caballo c o n 1^ rienda y a la mujer c o n la espuela. L a violencia
General de Publicaciones del CONACULTA como disciplina 98
C ó m o estará el infierno que hasta los diablos se salen. Prófugas de
dos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de
la naturaleza
a obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el
tamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por
rito de la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA I V . Por lo que se ve, se juzga: personajes de la mujer eterna • • • • ^^ 7
Las mujeres-paisaje: la que es perico dondequiera es verde 119
Í N 970-18-4260-X Las comparsas; unos nacen para santos y otros para ser carbón . . . 122
Personajes y tipos: el hábito no hace al monje, pero le da la figura . 123
preso y hecho en Míxico

7
 I I . MUJERES DE C E L U L O I D E :
L A C O N S T R U C C I Ó N DEL GÉNERO SEXUAL

¿Cómo se relaciona el género sexual con el cine?, ¿cuál es el concepto de

Emilio Fernández de las mujeres? ¿Cuál el de los hombres? ¿ftiuta éste su
mirada cinematográfica? En este capítulo pretendo dar una serie de ele-
mentos que permitan entender los personajes filmicos femeninos de Emilio
Fernández.
La categoría género, entendida como construcción social del sexo o,
para decirlo con Joan Scott, como "la organización social de las relacio-
nes entre los sexos"' es un punto de partida obligado para entender las
imágenes femeninas en el cine. Lo es porque permite dar historicidad a
los sujetos femeninos. Atender sus procesos lleva a entender a las mujeres
fuera del concepto mítico de la mujer, salir del eterno femenino, pues
ellas adquieren, desde este lente, una dimensión cultural.
El género es una categoría de análisis eminentemente social y permi-
te ver el talante histórico del sexo biológico. En cada contexto social
existe un sistema de ideas, creencias, actitudes, comportamientos, valo-
res y actividades relativos a la construcción social de los grupos sexuales,
un sistema complejo y aun contradictorio que no es un bloque, sino u n
campo de tensión.^ Marta Lamas define la construcción del género como

' Joan Scott, "Género, una categoría útil para el análisis histórico", en James Amelang
y Mary Nash, Historia y género, Barcelona, Alfons el Magnanim, 1990, pp. 23-56.
- Fierre Bourdieu, "Algunas propiedades de los campt)s", en Sociología y cultura,
México, CNCA-Grijalbo (Los Noventa), 1990.

39
la simbolización de la diferencia sexual y plantea que se construye
culturalmente en un conjunto de prácticas, ideas y discursos.'
El sistema de género construye cada uno de ellos en relación con su
"otro" respective^, en el caso de las mujeres, los hombres. Este proceso se
realiza a través de una intrincada red de influencias y resistencias e inci-
den en él medios e instituciones de índole diversa. El género se conforma
en gran medida a través de símbolos que conforma la imaginación. Éste
es el ámbito por excelencia del cine. Por oso los personajes filmicos de las
mujeres son importantes.
La sociedad mexicana de los años cuarenta tiene un sistema de géne-
ro acorde al esquema binario que pauta toda la mentalidad occidental.
Los valores y características asignados a unos y a otras son diversos y aun
excluyentes. Se espera que los hombres y las mujeres de carne y hueso
respondan al modelo construido pero éstos y éstas sitmpre lo reinterpretan
de acuerdo con su propia práctica de vida. Entre la norma y la existencia
humana hay una distancia y una tensión que se manifiesta por diversos
medios. •' • • • • >' •• •'f;.,.... f..,,-,

El sistema de género imperante para las mujeres en los años cuaren-

ta es bastante conservador. Se pretende que ellas se organicen alrededor
del mundo doméstico, pues la participación femenina en las luchas polí-
ticas de principios del siglo XX resultó subversiva. Contradictoriamente,
en la vida social hay una creciente incorporación de las mujeres al trabajo
productivo y ellas participan en política, aunque con menos fuerza que
en los años treinta. Todavía no obtienen el derecho^ al sufragio. Son tiem-
pos de modernidad y de creciente fuerza de las mujeres, pero el discurso
es francamente conservador.
Los modelos de género, ligados al sistema normativo de una socie-
dad, son ideas. Roger Chartier ha planteado cómo éstas, para poder pe-

' Marta Lamas, "Usos, dificultades y posibilidades de la categoría 'género'", en

El genero. La constritcción cultuxai de ia diferencia sexual, México, Miguel Ángel Porrúa/
UNAM-Programa Universitario de Estudios de Género, 1996, pp. 327 y ss.

40,
netrar en el conjunto social y en las prácticas de vida de hombres y muje- t r a t a de p o s i c i o n e s m u y ligadas al psicoanálisis y a la s e m i ó t i c a . D a d a la

res deben materializarse en representaciones.'' En este aspecto el cine es i n d u d a b l e p e c u l i a r i d a d del c i n e m e x i c a n o m e parece i m p o r t a n t e cons-

un medio de excepción, por su lenguaje de símbolos que permite mostrar t r u i r m o d e l o s de análisis propios que d e n c u e n t a de la c u l t u r a particular.

de manera contundente e inmediata los significados. Los estereotipos L o s m o d e l o s t e ó r i c o s o f r e c e n h e r r a m i e n t a s de análisis pero se i m p o n e ,

representan, re-escenifican a la sociedad con su lenguaje peculiar y se antes que o t r a cosa, c o n s t r u i r el p r o p i o territorio, la i n f o r m a c i ó n básica

convierten en im vehículo preciso de transmisión de las ideas y valores p a r a la i n t e r p r e t a c i ó n .

que expresa a la cultura como un campo vivo, con sus propias contradic-
ciones y tensiones, ajustes, resistencias y aceptaciones. Lo hace en lengua-
je cinematográfico, o sea a través de historias (storíes) narradas con el intertexto: iconos femeninos en el cine mexicano
recurso de imágenes en movimiento asociadas al sonido, que adquieren
significado de acuerdo con su secuencia, orden, repetición, encuadres y L a s t r a m a s del c i n e m e x i c a n o de la e d a d de o r o s u r g e n de la c u l t u r a de l a

movimientos de cámara y sonidos de diversa índole. Los trabajos que que a b r e v a n y, e n ella, la di f er enci a e n t r e h o m b r e s y mujeres es f u n d a -

analizan la relación entre las imágenes y la sociedad pueden dar mucha m e n t a l y está f u e r t e m e n t e j er ar qui zada. Grosso modo, a los v a r o n e s de ce-

luz para entender la conformación de los géneros sexuales. En el estado luloide se les a s i g n a n los atributos de la actividad y la defensa de la h o n r a ,

actual del tema es necesario, primero, precisar los estereotipos y los ar- la c o n t e n c i ó n y el e q u i l i b r i o e m o c i o n a l a u n q u e se les acepta la v i o l e n c i a

quetipos que se encarnan en los personajes de celuloide. y la v i d a sexual diversificada, m i e n t r a s que a las mujeres se les d e m a n d a la

Algunas teóricas feministas, básicamente anglosajonas,^ analizan las p a s i v i d a d y m o d e s t i a , la tolerancia, la c a p a c i d a d de entrega y la s u m i s i ó n

formas en que el cine clásico de Hollywood representa a las mujeres y a su destino q u e destaca la e x c l u s i v i d a d s e x u a l o, a l m e n o s , afectiva a u n

buscan modelos teóricos para abordar el difícil tema de la recepción.'' Se solo v a r ó n (para salvar a la b u e n a prostituta). A ellas se les p e r m i t e la
e f u s i ó n l a c r i m ó g e n a y s e n t i m e n t a l . L a d e s v i a c i ó n de estas c o n d u c t a s pue-
de hacer que las " b u e n a s " protagonistas se c o n v i e r t a n en " m a l a s " .
•* Roger Chartier, E l mundo como representación. Historia cultural: entre practica y
representación, México, Gedisa, 1992.
^ Sin la pretensión de exhaustividad se puede mencionar a Laura Mulvey, " V i - varones. Esa mirada organiza las imágenes alrededor de los temores y los deseos mascu-

sual Pleasure and narrative Cinema", en Screcn, núm. 3, vol. 16, 1975; Laura Mulvey, linos: las mujeres aparecen como objeto de la mirada y del placer voyeui-^ta, mientras

"AfteriJughts on 'Visual Pleasure and narrative Cinema' Inspired hy 'Duel in the Sun'", las audiencias tienden a identificarse con la perspectiva de la cámara. Ellas stm pasivas

en Framework, Verano de 1981; Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade. Theorizing mientras que los varones actúan y construyen la historia filmica. Esta situación reafir-
ma el tradicional papel de las representaciones de mujeres como símbolo de castra-
the Femalc Spectator", en Scrccn, núms. 3-4, septiembre-octubre de 1982; Mary A n n
ción, que legítima el orden simbólico de la Ley del Padre. Teresa de Lauretis deriva de
Doane, The Des/re to desire. The Womans film in ihe I940's, Londres, MacMillan,
esto que la mujer aparece como objeto del deseo, pero no como sujeto de éste, de ma-
1988; Christinne Gledhill, Home is where the hcan is. Siudics in Meíodrama ani.¡ tíie
nera que está a la vez ausente y cautiva del discurso filmico {Alicia ya no. Feminismo,
Woinen's Fiím, Londres, British Film Institute, 1983; Anette Kuhn, Cine de mujeres.
semiótica, cine, Madrid, Cátedra/Universitat de Valencia/Instituto de la Mujer (1984)
Feminismo y cine, Madrid, Cátedra (1982), 1991.
(Feminismos, 1992, p. 29). Estas discusiones tienen mucho que ver con los públicos, pues
^ Plantean la predominancia de la mirada masculina en las imágenes filmicas, lo
solamente en la medida en que éstos resignifican las jmágenes adquieren sentido.
que sucede desde el momento en que la mayoría de quienes conforman la industria son

42 43
 Es evidente que la diferencia entre liomhres y mujeres es radical en
pantalla. En el cine mexicano existe la influencia del melodrama de Holly-
wood, pero también, y de manera importante, destaca un propio código
de valores, una serie de convenciones propias que pauta a cada Lino de
sus géneros. El melodrama, por ejemplo, tiene sus propias normas.
Héctor Mardnez TSmez,'' Salvador Elizondo,^ Jorge Ayala Blanco,''
Emilio García Riera'^ y Francisco Sánchez" coinciden en destacar como
las dos figuras femeninas predominantes de nuestro cine a la madre y la
prostituta, que responde al esquema de "buena-mala" del melodrama
hoUywoodense y a los prototipos de Eva y María de la cultura católica.
Gabriel Careaga cuenta cómo la sociedad de esos años respondía a ese
mismo esquema: las mujeres sólo podían ocupar dos estancos posibles.'-
Para Silvia Oroz la figura femenina es uno de los cuatro mitos alre-
dedor de los que se estructura el melodrama.'^ Para ella, la imagen de las
mujeres surge de una sociedad patriarcal y la división público-privado es
preponderante en su constitución. Oroz distingue seis prototipos feme-
ninos: la madre, la hermana, ía novia, la esposa, la mala y/o prostituta y
la amada. Los cuatro primeros se vinculan con la inferioridad, el quinto
con la peligrosidad y el sexto integra ambas cualidades. Se trata de prt)to-

^ Héctor Martínez Taniez, Breve hisuiriíi del cine mexicano, Méxict), Delegación
Vcnustiano Carranza (Práctica de Vuelo), 1983.
Salvador Elizondo, "Moral sexual y moraleja en el cine mexicano", en Nuevo
Cine, núm. 1, México, abril de 1961.
^idem.

Idem.

" Francisco Sánchez, Crónica antisolcmne del cine mexicano, México, Universidad
Veracruzana, 1989.
'• Gabriel Careaga, Mitos y fantasías de la clase media en México, México, Océano,
1983, p. 106.
'' Los otros son la pasión, el amor y el incesto. Todos estarán presentes en el cine
que nos ocupa. "*

45
tipos (¿estereotipos?) que tienen que ver con la estandarización del len-
guaje cinematográfico.''^ •• • ' .'
Considero que las diversas imágenes femeninas velan apenas una idea
de la mujer como ente abstracto, que uniforma al género con una esen-
cia de corte zoológico ineludible y que suprime a las mujeres sus caracte-
rísticas de índole social. Es para poder narrar las historias filmicas que
este arquetipo de mujer esencial se disocia en una serie de estereotipos,
entre los que Eva o María son tan sólo dos caras de un mismo modelo.
Las películas necesitan mediar con las audiencias, éstas sí plurales, y las
cintas, por su propio lenguaje, tienen múltiples discursos, a menudo con-
tradictorios entre si, de manera cjue existen diversos niveles de significa-
ción para ser interpretados por los públicos.
La palabra personaje tiene su origen en la palabra "persona'*, que se
refiere a la máscara de los actores teatrales. En el arte dramático son los
prototipos que desarrollan las tramas y encarnan las virtudes o vicios
esenciales. En literatura, según el Diccionario de la lengua española, el per-
sonaje es "cada uno de los seres humanos, sobrenaturales o simbólicos,
ideados por el escritor y que como dotados de vida propia toman parte en
la acción de una obra literaria".'^ El lenguaje cinematográfico de la edad
dorada en México requiere expresar sus significados en forma inmediata
y contundente, de manera que los personajes filmicos se asemejan a los
del teatro de tipos: en general carecen de complejidad psicológica y cu-
bren una función en la trama: encarnan categorías morales implícitas y
didácticas, las virtudes y pulsiones esenciales.
Los estereotipos campean en las pantallas y tienen su propio y ya
clásico repertorio: la madre abnegada y clarividente, el villano sofistica-
do, la "buena muchacha" entrada a prostituta. Los personajes son símbo-
los culturalmente disponibles que expresan un sistema de valores. En el

Silvia Ort)z, op. cii., pp. 63-64. ' '

Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe/Real Academia Espa-
ñola, 1 970.

46
caso de Emilio Fernández su compleja vida psicológica y la posibilidad de
incidir en su cine como autor otorga mayor dificultad al tema, aunque el
director sí se apoya en forma precisa en este cine institucional.
El Indio y las mujeres. No llora pero se acuerda
Emilio Fernández convierte su vida personal, trabajándola con esmero y
constancia, en una encarnación del machismo. Éste fue uno de sus orgu-
llos. Según cuenta su hija Adela""^ y Paco Ignacio Taibo I , ' ^ siendo un
niño mató al amante de la madre. Probablemente esta experiencia pauta
su mirada de las mujeres.
Para él la mujer debe ser de una sola forma posible, y muchas de las
contradicciones de su discurso provienen de la dificultad para aceptar a
las mujeres de carne y hueso y/o los cambios de conducta que provoca en
ellas el paso del tiempo. Su obsesión es reafirmar el modelo que él consi-
dera apropiado. Una regulación tan excesiva sugiere un acendrado temor.
Para empezar, opina que las mujeres deben estar en pareja: "Se han
independizado mucho, las mujeres se han independizado una cosa tre-
menda [...] Antes, una mujer no se divorciaba porque se sentía desgracia-
da y fuera de la sociedad, no la aceptaban, y además a una divorciada con
un hijo nadie le entraba, a las viudas, todavía, por ternura. ¡No a las
autoviudas!, nomás a las viudas".'" La dependencia de la mujer es el terre-
no para que florezcan sus virtudes.
La relación entre sumisión y virtud son claras: "Las leyes que han
inventado los hombres para sojuzgar a los hombres fueron invenciones
también para las virtudes de las mujeres, exigiéndoles todo eso [...] son
Adela Fernández, op. cii., p. 38.
''' Paco Ignacio Taibo 1, op. cit., p. 22.
Cuando el testimonio de Emilio Fernández provenga de la entrevista que yo le
hice en 1980-1981, no lo citaré a pie de página.
48
costumbres completamente orientales". Costumbres como castigar con
la muerte el adulterio " u n poco injustas, salvajes, me parece" ya no fun-
cionan, y ello incide en una degeneración. Emilio Fernández considera
que la mujer debe: "de tener protección, debe de 1...] sentirse protegida y
todo eso, no decir: —A mí me importa sombrilla porque me voy al caba-
ret, me voy al otro lado; y. se vuelven prostitutas, ¿no? 1...] a mí no me
parece bien eso I...] una mujer Idebe preservar] sus virtudes".
Es claro que Emilio Fernández comparte el sistema que establece
una inferioridad para las mujeres. La apoya en la desigualdad. Dice: "Yo
me puedo acostar con diez mujeres, qué importa. Pero ella no se puede
acostar con uno. Es una injusticia pero es una ley, y además lo llevamos
adentro ya inculcado desde el vientre, de que debemos ser celosos de
nuestro honor más que de la mujer [...] Son leyes que inventó el hombre
para sojuzgar a la mujer, tomando ventaja de su sexo e imponiéndole
prohibiciones a la mujer. No darle ningún derecho humano de igualdad
y todo eso, ¿no?"
Estas ideas las mantiene en su cine y en sus resquicios habrán de
acomodarse las virtudes femeninas que gusta de exaltar. A l momento
de mi entrevista con él (1980-1981) considera que la mujer "está comple-
tamente liberada y se le está haciendo una justicia de igualdad: pero la
igualdad debe ser en determinadas cosas 1...1 por ejemplo en cosas inte-
lectuales, en cosas artísticas, pero no, no, no con los mismos derechos
de un hombre de salirse ella cuando quiera |...] y todo eso. Mire: la han
fregado; todas las mujeres aquí que han metido de presidentas y que
han sido gobernadoras [...] van a convertir esto en un matriarcado, ¿no?
Yo no estoy en ese sentido, yo quiero que la mujer sea |...] lo que dice la
carta de Melchor Ocampo ¿no?*l...] estamos convirtiendo ya este país en
un matriarcado, ¿no?, y eso es una debilidad del hombre 1...] hay que
tenerle confianza, hay que teiierle ternura, pero la mujer está para deter-
minadas cosas". :,
Eli su vida personal su obsesión por mantener esta diferencia se
manifiesta en todos los aspectos que refieren a las mujeres de su casa y de
su vida. Emilio Fernández presentaba a las mujeres de su familia como
objeto de la mirada. Adela Fernández recuerda que tanto ella como
Columba Domínguez eran miopes y él les decía: " N o importa que uste-
des no alcancen a ver, lo fundamental es que quien las mire las encuentre
primorosas y esos lentes echan todo a perder 1 . . . ] el caminar casi a ciegas
nos daba 'estilo', lentitud y prudencia al andar, suavidad al tt>mar y mo-
ver los objetos además de cierta vaguedad melancólica en la mirada".
Adela Fernández cuenta también que Pilar Rioja, la bailarina de
flamenco, vivió un tiempo con ellos y era el ideal de mujer para su padre:
"Eso es lo que debe ser una mujer, una caja de secretos, mantener cierto
aire de fantasma, de alma pura. Ustedes deberían |...l recorrer la casa y
quedarse quietas en los rincones más hermosos, como si fueran una es-
cultura, una pieza de arte".^*^
Las mujeres de su casa iban descalzas para evitar el ruido, hablaban
en voz baja, aunque a veces había hasta treinta en la cocina no se escucha-
ban más que murmullos.-' Todo lo que tiene que ver con ellas es regula-
do: la ropa y el peinado, los gestos y la conducta. Columba Domínguez
explica la manera en que fue educada hasta para dormir, sin moverse
apenas, la forma en la que aprendió a mtidular la voz. En la casa vestía
trajes mexicanos porque así le gustaba a é l . " Adela Fernández comenta
que el Indio esculpió en Columba lo que era su ideal femenini): candor,
inteligencia, sumisión y fuerza; logró asociar en ella el primitivismo con
una florida manera de ser y una hermosa imagen.
'•'Adela Fernátulez, op. cit., pp. 131-132.
^Mbia., p. 116.
^' Ibid., p. 115.
Julia Tuñón, entrevista con Columba Domínguez, " E l cajón de la historia", en
JnteTmeci/o.s-, núm. 8, México, RTC-Sec reta ría de Gobernación, agosto-octubre de 1993.
"'Adela Fernández, op. cit., p. 196.
Paco Ignacio Taibo recupera un comentario de Fernáni.lez en el que tlecía que el
hombre podía cambiar a las mujeres mediante los castigos y las caricias: "... el placer de
hacer una mujer nue\'a es muy grande". Op. cit., p. 109. , —Pero vamos a hacerlas —le decía—. Vamt)s a construirlas".
A l parecer, una de sus obsesiones era construir una mujer ¡Llcal
similar a una obra de arte. Desde esta lectura adquiere sentido lo que le
sucedió cuando visitó en París el museo del Louvre: "me enamoré de la
Venus de Milo... y cuando había tipos que se quedaban viéndola, tenia
ganas de pelearme con ellos... y había unos indiferentes que nomás se
pasaban, me daban ganas de agarrarlos del cuello y decirles: Fíjate en ella.
Era una mezcla de celos y de alcahuetismo. iLe llamó la atención] por una
perfección, y además siempre me causó un enigma tremendo los brazos,
porque con brazos no seria la Venus de Milo. La Venus de Milo es perfec-
ta sin brazos... ¡es tan perfecta así como está!" Es perfecta así: quieta,
como estatua, sin poder actuar, manca, en su sido, sin moverse, sin po-
der irse de su lugar en el Louvre.
Para Emilio Fernández el cine tiene carácter didáctico y con él se
educará a los mexicanos, se podrán moldear come arcilla para configurar
un país: "el cine tiene una misión respecto al público |...| hay que educar-
lo". Las mujeres tienen un papel importante en su proyecto de nación:
"La mujer es el alma de un pueblo, es la inspiración, es todo, ¿no.' |...|
Además, uno vive para cuidarlas y para señarse orgulloso de ellas, ¿no?"
Así se manifiesta su importancia y, sobre todo, la torma en que ellas
deben ser.
El director considera que ha mostnido sus ideas en sus películas:
"en muchas cosas |...l como yo trato a las mujeres... haciéndolas fen\eni-
nas, demandándoles una moral, un vibrar, cierto orgullo, cierta digni-
dad, naturalmente, ¿no?, pero siempre las quiero tener como perros fieles,
sumisas al hombre y el hombre digno de matarse por la defensa y el
honor de su mujer l...] y Ipor] la construcción de una familia".
Parte de sus conversaciones con Magdaleno giraba en torno a este
invento de las mujeres, porc^ue "Mauricio era sarcástico, ¡precioso!, por-
que él hablaba entre dientes y tenía que estar yo muy pendiente de los
comentarios y cuando yo le sacaba ciertas virtudes |de las mujeres] de-
cía: —Pero las mujeres no son tan virtuosas así, Emilio —me decía. Le digt)
51
 Las figuras femeninas de su cine se inscriben en un sistema de géne-
ro vigente, pero al que el director otorga una dimensión particular. Emilio
Fernández piensa que la censura debería dirigirse siempre a "... conservar
la dignidad de la mujer 1 . . . ] Yo quisiera que fuera como mi mamá, porque
todos nosotros recordamos a nuestras madres como virtuosas... pero
muchos de los que están aquí es al contrario. Se vuelven maricones por-
que su mamá era puta".^''
Insisto: para el director el cine debe educar, debe mostrar la obe-
diencia de las mujeres: "... es un valor enorme porque le da una ternura
a la mujer maravillosa". Algunos personajes son necesariamente ambi-
guos y peligrosos, pero "hay que hacerlos nobles, los hay vulgares, los hay
de todo, de toda clase ¿no? Pero si una prostituta se agarra como tema
principal, como personaje principal es una maravilla, es como una aman-
te, ¿no?... que son muy interesantes y dramáticos y, pero deben tener
una... como crimen y castigo ¿no?, el crimen no paga: hay que castigarlo.
Y entonces la persona que se hace una prostituta 1 . . . ] debe sufrir y pagar
esa debilidad de haber caído en eso, o esa desgracia, pero no hacerla
triunfar [ . . . 1 Ahora a una prostituta la ponen de querida [...] y todo mun-
do quiere ser prostituta.!...] En el cine se la debe de presentar como una
mujer que sufre, que está purgando su pecado... porque se va a proyectar,
¿no? Y tiene que ser una cosa positiva, y la cosa positiva es cuando se cas-
tiga, no solamente que se regenere porque entonces tel espectadorl dice
'yo me voy a regenerar' ¿no?... ahora voy a hacer esto y ya me regenero, voy
a robar y después digo ya estoy regenerado, ¿no? No, el que roba, el que
comete un delito tiene que ser castigado [...] que sea una cosa educativa
para que las mujeres no quieran ser eso... demostrarles que terminan en
el hospital del amor, que terminan en la cárcel, ¿no?"^^

' Julia Tuñón, En su propio espejo..., op. cit., p. 56. '

^^
En Las abandonadas la protagonista tiene un hijo y la comadrona dice "Bendi-
to sea Dios que fue hombrecito, porque la mera verdad, nosotras las mujeres sufrimos
mucho", a lo que una prostituta que atendía casualmente la situación responde: "sufri-

52
 Esta opinión no afecta su vida privada: "en la realidad ¡pues no!,
encantado de la vida, que haya más putas en el mundo".
Emilio Fernández construye las virtudes básicas de la mujer: "antes
que todo cariñosa, respetuosa, limpia, celosa de su hogar y de su hom-
bre". Este asunto de los celos, considera el Indio, es relativo porque "...todo
depende de qué clases de celos, porque todo tiene que ver con la clase de
trabajo que está haciendo el hombre".
Para actuar bien hay una regla: "mujeres que sean siempre, como
ejemplo, recordando a su madre, lo que le enseñaba, las virtudes de su ma-
dre, que era ser abnegada, respetuosa con su padre, enamorada de su
hogar, preparada para eso, para llevar un hogar, porque se les prepara a
las gentes para eso. Y ahora no las están preparando, las están desvir-
tuando para que no tengan un hogar, ahorita no hay mujer que aguante
la esclavitud de un hogar".
Los atributos físicos son también importantes: "... ¡la mujer bonita,
ésa ya ganó! La mujer bonita, sensual... puede tener tres, o cuatro o cinco
hijos y le sobran maridos y proposiciones... están protegidas por el dia-
blo, ¡están divinas! ¡Caray!" Entre los atributos físicos destaca que sean
muy delgadas y el pelo largo y negro, que en una mujer "es maravilloso",
es símbolo de su feminidad: en Adiós 'Nicanor, Fernández, su argumentista,
hace que le corten el pelo a la protagonista como humillación, porque
ofende a su esencia de mujer. Adela Fernández da cuenta de esta obsesión
y de la recriminación que ella sufría por su delgado cabello r u b i o . "
rán las buenas, porque lo que somos nosotras..." La película se dedicará a demostrar,
precisamente, que estaba equivocada, porque la prostitución conlleva mucho dolor.
Agrega: "Había mujeres que no salían ni en un mes, y el domingo las llevaban
a pasear, a dar una vueltecita y felices con sus hijos y con su esposo. ¡Ahora no!, las
mujeres quieren trabajar para estar libres y andar con el patrón, y con el chofer y con
el lechero y... Iríe] (ésas eran las virtudes) de la mujer, y lo siguen siendo para el
hombre..." , Ídem.
Adela Fernández, op. cit., p. 122.
54
La idealización de la mujer implica, necesariamente, la del hombre.
Nuevamente a Emilio Fernández la voz se le torna trémula: "a mí me
encanta el hombre, yo admiro al hombre. A mí me parece ¡hermoso!, un
hombre, un hombre valiente, como dicen. Hay una frase: 'un hombre muy
cabal', un hombre cabal, frase del Norte: respetuoso, trabajador, jamás
piensa siquiera en cometer un abuso con nadie, y al mismo tiempo, no
dejarse, y sobre todo las virtudes de ser honrado, 'pobre pero honrado',
ésa es una frase muy del Norte, y muy de hombre".^^ Es el varón que, en
una forma u otra, muestra Emilio Fernández como protagonista de su
cine, pareja ideal de la mujer sumisa, obediente y abnegada a la que pro-
tege, consuela, y también dirige y controla.
Este ideal de hombre medido, calmado, seguro de sí mismo, "respe-
tuoso sobre todo", que nunca alza gratuitamente la voz tiene muy poco
que ver con el propio Emilio Fernández, o con Pedro Armendáríz, su
amigo y principal figura artística, famoso por sus enfados violentos. A
Emilio Fernández no le gustaría encontrar un varón tan calmado como
los que presenta en su cine "... me dan pánico, digo, porque éstos, cuan-
do se enojan, van a matar".^^ Para él es claro que "sí, todos nosotros...
nos estamos viendo a nosotros mismos en lo que uno quisiera haber
sido, entonces uno lo hace en otra persona"."
El poder del cine en las conciencias es enorme. Según Emilio Fer-
nández' puede ser un instrumento orientador, puede ser un vehículo de
progreso, pero puede convertirse en un arma de doble filo y ser perjudi-
cial. Para el director las películas "están degenerando a la juventud, a la
niñez, a las niñas de catorce, quince años, ya ahora todas ésas... fornican,
y sin tener ningún pecado y sin sentirse mal y todo eso [...I las han
depravado completamente. Usted va a las escuelas y l...) ya todas usan pas-
tillas y toda esa bola de cosas. Ya ahora para ellas no es una emoción, no
Julia Tuñón, En su propio espejo..., op. cii., p. 76.
Idem.
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es ni siquiera una cosa de amor, una cosa preciosa, significativa, no [...] el
0
cine ha influido muchísimo, muchísimo".^'
El cambio empezó "cuando empezaron las vedettes... fue cuando
vino la metamorfosis de la mujer, sumisa, chapada a la antigua... ahora ya
todas quieren ser libres" lo que es cauce abierto a la degeneración que
afecta la sobria alma de un pueblo. El maquillaje es uno de los síntomas:
"antes, los zapatos rojos y la pintura la usaban nada más las prostitutas y
las mujeres... decentes, las mujeres normales eran muy discretas en su
maquillaje, limpias y todo eso, ¿no?, vea usted nada más ahora la televi-
sión. No importa si es la mamá, la tía, la nana o la estrella, bajan los ojos
y parecen guacamayas... están pintadas de pericos: azules los ojos y ver-
des y con rayas y pestañas postizas y ya nos estamos acostumbrando a
verlas así, ya no las vemos de otra manera".
Emilio Fernández acusa al cine de que la virtud femenina ya nt) exis-
ta "ahorita |...] ya están degeneradas todas 1 . . . ] aquella cosa clásica... Yo
tenía adoración por la mujer mexicana, su pek) largo, peinado, limpio, con
raya en medio y sus trenzas y todo eso se acabó. Ya hay que ver a las indi-
tas de pelo corto con los labios pintados parecen prostitutas corrientes".
Para Fernández los seres humanos se dividen en hombres y mujeres,
cada uno de ellos tiene un rol preciso en la sociedad y en la armonía
cósmica. Evidentemente la homosexualidad elimina la seguridad dada
por la clásica división en géneros. "La prostitución me parece una cosa
normal, circunstancial |...l lo que no soporto yo son las mariconas, éstas,
lesbianas y todo eso... porque van contra lo que es ser mujen" La homo-
sexualidad viola a la naturaleza. Se siente, no obstante, más tolerante con
la homosexualidad masculina: "el hombre homosexual a mí me parece
repulsivo, ¿no?, los otros... para mí son efebos... son feminoides, esos
chiquitos... como corderitos, ¡dan ternura!" Las lesbianas, en cambio.

Idem.
Idem.
Idem.

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"son terribles, bárbaras, celosas". En su cine, Emilio Fernández nunca ha
presentado el tema: " N o lo tocaría nunca 1 . . . 1 eso se lo dejamos a Ingmar
Bergman... ¡Suecia!, el lugar más degenerado del mundo".
He insistido aquí en su propio discurso para apuntar la plataforma
de ideas desde la que podemos entender mejor las representaciones filmicas
IIL CORTADAS POR L A M I S M A TIJERA:
que de las mujeres hace Emilio Fernández. LA MUJER C O M O N A T U R A L E Z A

¿Cuál es la médula de ese ser femenino que tanto le obsesiona? ¿Cómo lo

presenta en pantalla?
El Indio Fernández gusta de mostrar las actividades laborales en el
campo. El campesino que echa la semilla en el surco, el maíz que se muele
en enormes morteros. Su afón documental resulta sospechoso si atende-
mos estas escenas en función de sus secuencias. Muchas veces ellas tienen
el papel de metáfora de la sexualidad, la que en su cine clásico no le gus-
taba mostrar en forma explícita, y transparentan una asociación de los
seres humanos con la naturaleza.
Una de las señas de identidad del cine de Emilio Fernández es el
conflicto siempre presente entre naturaleza y cultura.' La primera apare-
ce como una estructura básica y avasallante, sin lógica ni tiempo, a la que
le suceden los acontecimientos sociales, políticos, militares, sin afectar
demasiado. Todas las ideas por las que Emilio Fernández lucha con entu-
siasmo (la educación, el agrarismo, la Revolución), que dan sentido a las
tramas de sus películas, acaban por estrellarse contra esta naturaleza de
carácter sagrado que sólo se muestra en síntomas y símbolos. No hay en
ella un proceso, menos aún un progreso. Decía el Indio: "yo he vivido
siempre en una especie de cuarta dimensión: el tiempo no existe, para mí
todo es igual: ayer, hoy y mañana, todo es presente, ¿no?"^ La naturaleza

' Julia Tuñón, "Emilio Fernández: un regard...", op. cit., pp. 213-217.
^ Julia Tuñón, En su propio espejo..., op. cit., p. 56.

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