MANUAL DE TI POGRAFIA \SyPEE Anatomia de la letra a 44 emoan GL Anatomia de la letra El vocabulario usado para la deseripcién de las diferentes partes de una letra, se compone de una serie de términos acufados desde hace mucho tiempo y que se asemejan a los usados para deseribir las partes de nuestro cuerpo. Asi las latras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola y asta de las que afortunadamente nosotros carecemos (Ia mayerie) De todas formas, creemos que dabido a las tradicianes del oficio en los diferentes paises, no hemos vista todavia que la descripcion de las partes de una letra coincidan de forma unénime en les libros score tipogratia y disei. En todo caso, los terminos que aqui se muesiran constituyen un buen bajage para comprender y conocer las distintas partes de una letra, y han sido en cierta medida consensuados a partir ce las fuentes consultadas. APICE Union de dos astas en la parte superior de la letra. APOFIGE Pequeflo trazo curvo que enlaza el asta vertical con os terminales 0 remates. ASTA Rasgo principal de la letra que define su forma esencial. Sin ella, la letra no existtia, ASTA ASCENDENTE {Asta do la letra que sabrasale por encima de la altura de la X (aja medio) bdkASTA DESCENDENTE sta de la letra que queda por debajo de la linea do base. ASTA ONDULADA 0 ESPINA Racgo principal de la So la PERFIL, FILETE O BARRA Linea horizontal entre verticales, diagonales 0 curvas AeH Trazo horizontal o diagonal que surge de un asta vertical _ErY fo quo enclerra una contraforma. dpq Prolongacién inferior de algunos rasgos. BUCLE Trazo cuCONTRAFORMA © CONTRAPUNZON Espacio interno de una letra total o parcialmente enearrado. CRUZ 0 TRAVESANO Trazo horizontal que cruza por algun punto del asta p ef CUELLO Trazo que une la cabeza con la cola ESPOLON Extensién que articula la unién de un trazo curvo con otro recto. bq@G GOTA, LAGRIMA © BOTON Final dé un trazo quo no termina en una gracia 0 remate, sino con una forma redandeada, Pa el asta principal de algunas letras sin acabar cerrandose. kA HOMBRO 0 ARCO Trazo curve que saleLAZO Traza que une la curva oon el asta principal OVAL Bucle creado an el descondente de Ia g de caja baja OREJA Pequeno trazo situado en la cabeza de la.g de caja bala. g fas, También se puede llamar cola. PATA Trazo diagonal que sirve de apoyo a algunas SERIF, REMATE 0 GRACIA Trazo 1érminal de un asta, brazo © cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la dofinicién del cardctor, habionde alfabotos que carecen de ollos (sans serif) UiiA 0 @ancHo P p P Final de un trazo que no termina en remate, sine eon una pequafa proyeccién de un traz0, CGVERTICE Punta exterior de encuentro entre des trazos en la parte inferior de la letraClasificacién de los tipos Clasiticacion de los tipos ‘La dascripcién y clasificacién de los tipos ha sido objeto de debate desde hace mucho tiempo y mas en Ja actualidad ya que debido a la gran proliferacién que de ellos existe, la perspectiva de poder clasiticarlos todos se antoja altamente dificil. Si bien la descripcion de los atrioutos o caracteres (seri asta, braz0, ete.) de la propia morfologia de la letra estan bastante claros y se han ido transmitiondo a travée de siglos do practica tipagréfiea, e2 a Ia hora de busear acomodo on las distintas categorlae sugeridas dande se producen los mayares problomas ya que ol propio dosarrolla tipografico conliava a nuevos estilos que eojen su inspiracion de otros anteriores, nacen nuevas soportes (p.e. Internet), 0 Se fuerza hasta el limite la experimentacion con ellos con lo que forzar su inclusién en alguna clasiicacion existente carece de sentido ya que son tipos nuevos y en todo caso esto podtla levarse a cabo con una mayor perspectiva temporal Esto no es obstculo para que desde una historia de Ia tipogratia se conozca el desarrollo de los distintos tipos a través del tiempo ya que comprendiendo su origen se esta en disposicién de valorar los hallazgos del presente y porque cualquier disefiador gratico debe conocer la disponibilidad de tipos con lo que puede contar para su adecuacién a los diferentes trabajos asi coma una forma mas o menos estandarizada para conacoris. Los distintos diserios tipogréticos que aparecen a lo largo de Ia historia de Ie tipografia son «hijos» de su propia época y estan enmarcades en los qustos, modas y estilos artsticos del momento por lo que una buena manera de clasificarlos es haciendo referencia a e808 petiodos artisticos. Esta forma de clasificavion esté basada en la eroada por ol tipdgrato canadionse Robart Bringhurst, autor del libro The elements of Typographic Siyle de lectura obligada para todos aquelios interesados en la tipogratia y que a nosotros es la que mas nos convence, aungue existen otras como la Thibaudeau realizada en 1921 y que se basa en la forma de los remates para crear cuatro grupos o la de Maximilien Vox de 1984, que més tarde fue adoptada y complementada por la Atyp! que merecen ser conocidas, HE Tipos Renacentistas ‘Los tipos renacentistas abarcan un amplio espacio cronol6gico, que va desde los creados por los primeros impresores venecianos a mediados del siglo XV, hasta los desarrollados a partir de ellos por los unzonistas franceses del siglo XVI. En su evolucion podemas apreclar dos estadios claramente iferenciados: Por un lado tenemos jos primeros modelos venecianos, cuyo maximo exponente es el lipo corlado en 1470 por Nicolas Jenson de los que desiacamos las siguientes caracteristicas abpfoe ‘Entre los trazos gruesos y finos apenas hay contraste sProsontan una modulacién oblicua ‘Las letras de caja alla tienen Ia misma altura que los ascendentes de las minusculas sla e de caja baja muestra un filete oblicua ‘“Modesta altura X‘sLos trazos terminales de la a, c, fy ¢ muestran claramente su origen caligrafico sRemates robustos ‘sTransmiten en general un peso y un color intenso en su aparioncia Se trata de tipos que en su estructura y rasgos distintivos imitan la escritura manual realizada con una pluma en un éngulo determinado. Y por otra los tipos derivados del romano cortado on 1498 por Francesco Griffo para Aldo Manucio (uilizado por primera vez en la obra del Cardenal Pietro Bembo De aetna), un tipo algo mas estrecho {ue el de Jenson y en el que las mayUsculas son un poco mas bajas que los trazos ascendentes de las ‘mindsculas y los remates estan un poco mas extendidos y estlizados. Este tipo de Gritfo fue el que sirvid de medelo a los punzonistas franceses del XVI Antonie Augereau y Claude Garamond que son los que consolidad la apariencia quo todos conocemos de un tipo renacentista: abpfoe sContraste entre sus trazos grucsos y finos *Modulacién oblicua ‘Filete horizontal en lae de caja baja ‘Los remates inferiores encajan de manera mas suave con el asta ‘Los trazos terminales de la ¢, Ty ¢ san menos abruptos y muestran un acabado en forma de lagrima Caja alta mas corta que la ascendente de caja baja En los tipos de las punzonistas franceses del XVI el disefo se ajusta més a las cualidades tisicas del cero que a las de la pluma, Los disefos presentan el resultade del trabajo sobre el acero. Ejemplos de tipos renacentistas ‘Centaur Bemba ‘Adobe Garamond i Tipos Barrocos “En esta categoria englobames principalmente alos tipos creados en los Paises Bajos durante el siglo Xvil'y que tiene por protagonistas a los punzonistas Reinhard Veskens y Chrstofiel Van Dijck. Estos disofios prasentan una igora variacién respecte a las rancoses del siga anterior y estae eon sClorta condensacion ‘sContraformas amplias sRomatos robusios CCon seguridad estan pensados para evilar gue la tinta lenara las contralormas y los remantes resistieran bien la presién de las prensas. En general se trata de tipos mas modelados que sus antecesores franceses en los cuales quedan menos rasiro de la herramienta de escritura. Asimismo podemos abservar unas caracteristicas principales de estos lipos que consisten enabpfoe ‘Mayor contraste en los trazos gruesos y finos Un ojo medio (altura x) elevado ‘Se relinan alin mas los trazos terminales ‘Dentro de un mismo altabeto podemos observar distintos ejes en su modulacién El ojo medio elevade podemos decir que es una “caracieristica nacional” de los tipos de los Palses Bajos ya que podemos seguir observando su presencia en los tipes cortados en el siglo XVII por Johann Fieischman para la importante firma de los Ensched6. Ejemplos de tipos barrecos OTL Elzovir Linotype Jenson Adobe Caslon ‘sMonotype Enthardt HE Tipos Neoclasicos ‘Al amparo de los nuevos tiempos auspiciados por Ia llustracién y la Enciclopedia, se procede a racionalizar y sistematizar los conocimientos de las ciencias y las artes que existian en la epoca, La tipografia no se queda atrés y desde la primera gran revision de la romana, que supone la aparicion en Franeia de! Romain de Pol, el primar dieehe modular de ia historia de la tipagrafia, paeando por las los tipos condensados de Fleischman (de gran éxito en toda Europa) hasta los diserios de Baskerville en Inglaterra (aunque mas basados en el madelo de letra caligratica en boga entonces en su pais), se abre tun periodo en el diseno de tip0s marcado por la eficacia, la regularizacién de las formas y. dentro de ella, la vuelta a las lineas clasicas Detinitivamente la letra impresa se ragulariza, se mecaniza y se disciplina para no seguir siendo considerada come olro aspecto de la caligratia, La letra de imprenta debe de ser evidentemente una forma grabada, no una forma escrita Entre las caracteristicas principales de los tipos neoelésices podemos destacar abpfoe‘Modulacién casi vertical Continua aumentando el contraste en los trazos, Ejemplos de tipos neoclasicos ‘sMonotype Fournier ‘*Monotype Baskerville ‘Monotype Bell EE Tipos Romanticos ‘+6 desarrollo estilstico de los tipos romanos de imprenta para uso editorial (variacién en la modulacién, en el grosor de los trazos y la canfiguracién de los remates, anchura y contraste), alcanza su maxima expresién entre finales del siglo XVIII y principios del XIX durante el romanticismo. Es ol punzonista francés Firmin Didot el que abre ol camino a estos tipas sobre tado con ol que presenta fon 1798 que se configura como la maxima expresién de su estilo y encuentra un excelente conlinuador en el italiano Gianbattista Bodoni quien nos muestra unas creaciones en las que destacan el dramatismo del cantraste entre los trazos, la belleza formal de unos tipos que reclaman que fijemos nuestra atencién fn ellos. En dotinitiva el contraste dramatico del periodo romantico en todo su explendor. En este grupo podemos dastacar las caracteristicas formales siguiantes abpfoe ‘sTransicion abrupta en la madulacién de sus trazos, sje vertical ‘sTrazos terminals acabados en forma redonda ‘Remates finos y sin enlazar con el asta Ejemplos de tipos neoclasicos ‘sMonotype Bulmer Linotype Didot ‘sBauer Bodoni ‘Berthold Walbaum Gil Tipos Industriales ‘Se trata de los tipos aparecidas al amparo de la Revalucién Industrial y sus nuevas necesidades de comunicacién: earteles publicitarios, hararios de forrocarriles, catlogos indusiriales, etc que hacen que fa impronta tenga que buscar nuevas formas do oxpresién que logren captar Ia atencion del publico y gue las encvenre en discs tpograioos que muestra la desnudez del taz0, cn apenas modulation y. excepto en les egipcios, ausencia de remates. Los podemos clasificar en cuatro apartados: 10Grotescos ‘Son tipos sin remates que aparecen a finales del siglo XIX. Los primeros de estos lipos fueron creados para trabajos de rotulacién y més tarde adaptados para texto continuo. abpfo sAusencia de remates sTrazos homogéneoe ar ligeramente estrechadas Ejemplos de tipos industriales grotescos ‘sAkzidenz-Grotesk ranklin Gothic ‘Helvetica Univers Goométricos Se trata de desarrollo de tipogratias de palo seco nacidas como consecuencia de las propuestas estéticas y postulados de los movimientos de vanguatdia en Europa y de Ia Bahuaus en Alemania. La estructura de los tipos geométricos quarda relacion con las figuras geométricas simples cémo el roctanguio y el circulo. Sus caracteristicas son: abpfoe fan basadas principalmente en Ia linea recta, el circulo y Ireetangulo No presentan modulacion en sus trazos ‘Las figuras geométricas, sobre todo el circulo, son evidentes en su estructura uEjemplos de tipos industriales geométricos Futura ‘kabel Metro Humanistas Derivadas de Ia interpretacion que el caligrafo Edward Johston hizo de las tipogratias palo seco en e! disefio que realizé para un allabeto destinado al metro de Londres en 1916. Sus caracteristicas principales son: abpfoe ‘Caja alla basada en las proporciones de las mayiisculas inseripclonales ramanas ‘La caja baja presenta el disenio de las romanas clasicas de los siglos XVCy XVI ‘sExiste contraste y modulacién en sus trazos. Ejemplos de tipos industriales humanistas Gill Sans Optima ‘syntax Egipcios Los tipos slab serif © egipcios, aparecen por primera vez en 1817 en un catélogo del fundider inglés Vincent Figgins can al nombre de Antique, Mas adelante el también fundider Robert Thorne los denominé egipcios, nombre con el que finalmente son conocides y que quizas tuvo que ver con el interés que por aguella época despertaban los descubrimientos realizados en Egipto al amparo de las conquistas napolednicas, Entre finales de la década de 180 y principios de la de 1840 fueron utlizados en titulares y para rosaltar algunas palabras en texto continuo. En 1845 aparacio otro tipo egipcio can ciartas diferencias esilisticas como ol contraste entra los traz0s finos y gruesos y remaies enlazados al asta y que se conocio con el nombre de Clarendon. De hecho entre los Impresores ingleses se hizo costumave llamar a cualquier tipo utlizada para dar éntasis a ciertas palabras dentro de un texto Clarendon aunque estilisticamente no tuvieran nada en comin. 12Las caracteristioas principales de las tipos de este grupo son abpf ‘sContrasie entre gruesos y finos sRlemates cuadrangulares ‘sRemates enlazados (clarendon) vado oje medio ‘sTrazos terminales del mismo grosor que las astas Ejemplos de tipos in: ustriales egipcios ‘*Memphis ‘Rockwol fendon 1BElkerning y el idioma espafiol Quizas producto del dominio total alrededor dol mundo det inglés sobre todos los idiomas o simplemente por desconacimiento, los hispanohablantes sin darnos cuenta utilizamos irecuentemente fuentes que no ‘stan preparadas 0 que no han sido pensadas para utlizar on nusstro idioma, Esto no quiere dacir que ‘no podamos utilzarlas, nada mas lejano de la realidad: de hecho nuestra idioma posee |a misma cantidad de caracteres que el idioma inglés mas algunos “signos especiales" que todas as juentes pposeen. Pero una fuente na termina all, simplemente en el disefio de cada uno de sus signos, sino que también debe ser concebida para funcionar de la mejor manera posible y faciitarle Ia vida al disefiador y no complicarsela al lactor. Y para ésto (fundamontalmente para faolitarle la vida al laetar) existe algo que los disehadores escuchamos con cierta frecuencia: “Ritmo Tipogratico", y otras veces también ‘escuchamos *Colot Tipogratico”. No es mi intencién explayarme sobre "Ritmo Tipogratico", podremos: encontrar amplio material sobre ello, pero si me resulta interesante y en cierta medida novedoso el tema "Kerning en el espaol” y de hecho tiene una fuerte ligadura con el mencionado “Aitmo Tipogratico". Para comenzar, es bueno aclarar que *Kerning” NO es “Tracking”. Debemos saber separar las aguas, ya que muchas de las aplicaciones con las cuales trabajamos diariamente pueden intentar mezclarias. El Kerning se utiliza 0 mejor dicho se define por medio de pares, o en algunas casos trios de earacteres y estan incluidos dentro de los archives que camponen una fuente; mientras que el ajuste de Tracking se aplica sin restricciones de cantidad de signos @ incluso para los mismos signes, en la misma fuente, se pueden utilizar valores diferentes y que son totalmente independiente de os archivos que componen a la fuente. Devemos comprender que los pares o trios de kerning son "excepciones" que se detinen para prever problemas de "Ritmo Tipoarafico’. Estas excepciones estan elegidas por el disehador en funcion dd la combinacién de dos variables: casos mas criticos y usabilidad. Y ésta combinacién de variables es la que nos jvega en contra a los que diseftamos y leemos textos en espafol. Quizas la que mas esliagos cause es la de la usablidad ya que, el espariol esta compuesto por casi los mismos signos que el ingles, aunque la frecuencia de estos difiere sabre manera, sobretodo la aparicién mas trecuente por parte de las vocales, y obviamente la acentuacién. Hasia aqul, la cosa parece compleja, pera la buena noticia es que tiene solucién. A partir de ahora pasaré a la préctica, y veremos cémo se corrigen los problemas de kerning en fuentes que no fueron pensadas para el espafol. Lo primero que deberlamos hacer es acceder a la tabla de kerning de la fuente en cuestién, para esto existen varias maneras, pero para que nos hagamas una idea una tabla de kerning, como su nombre lo indica, es bésicamente una tabla con des columnas, la primera es aquella que define al par (o el trio), por 6j.: "Yo" y la segunda es la que contiene el valor de ajuste. somo acceder faciimente a una tabla de kerning? Para ello vamos a utilizar el programa QuarkXpress que supongo esta presente en la mayoria de los ordenadores de las persanas que nos dedicamas a la edicién. En el menu “Uilidades" existe una opcion lamada “Editar tabla de kerning”. A través de ésta, podemos modificar (8sto implicar orear también) pares de kerning de cualquier ‘vents que tengamos activada en el sistema. Una vez seleccionada la ‘peion, en ol cuadro de didlogo debemos seleccionar la fuente en cuestién y clickear en "Editar". En éate cuadre de dialego podremos ver todos los pares de kerning definidos para la tipogratia seleccionada y fs reepectivas valores. Y hacienda alick sabre cualquiera de ellos podtemos vor ampliado el par. Esla herramienta es bastante limitada, sobre todo porque no brinda la posibilidad de zoom sobre el par, pero considero que es una buena opcién, sencilla para introducirnos en ajustes de kerning. Una vez realizados los ajustes aqui, cickeando en "Ok" y en el otro cuadro de dialogo “Salvar” quedarén fijas las, ‘modificaciones tealizadas. 14Page View [URES Hetp Check Spelling ‘Auniliary Dictionary. Eudit Auxiliary. Suggested Hivphenation... H Hyphenation Exceptions... Usage... XTensions Manager. PPD Manager. Profile Manager. Build index... Spanish Htyphenate Un-hyphenate Tracking Edit. Tae Use CPSIFixer Font Creator Ei | Pasteboard Settings. Page View Help 1051 & q kerning lable Edit | Font Style Times New Roman «Bold» Times New Roman attalicn Times New Roman «Boldeltalice Trajan ‘ajan Trajan Trajan UB Frutiger UltraBlack «BoldeItalice «Plaine ait Kerning Tabl LJ kerning Pairs: Preview: v. =2 va =| vo 4 w 2 VA “I a va = vo is Pair: [VA] Vatue:[=12 Jo (eset Replace (iow) Lewor } Ceaneer) (ox) Gabe destacar que cuando modificamos pares de kerning lo hacemos sobre el archivo de la fuente, esto Guiere decir que los cambios actuaran en cualquier documento, en cualquier aplicacion, que ulilicemos la 15fuente. También las aplicaciones de digitalizacién de fuentes como Fontographer o FontLab nos permiten crear y/o moditicar tablas de kerning, {Obmo darse cuenta si una tabla de kerning esta pensada para el espafiol? Gomo he mencionado antoriormante, el inglés posee una gran simililud con sl espaol on sus signos, oro ésto, no resuelve ol toma. Es muy frecuente recorrer una tabla de kerning y ver como pares que Incluyen vocales acentuadas y/o pares que incluyen la fi (en ambos casos mayusculas y minUsculas) brillan per su ausencia. Sin ir mas lejos, una prueba fiel de ésto es un ejercicio muy pero muy simple. Si escribimos el texto “Te” en la primer linea de una caja de texto y en la linea de abajo escribimos "Te" veromos que la "6" esta mas hacia fa derecha que la “e", y ésto no 6 un problema de visualizacion, ni {an siquiera es un problema del ordenador; es ni mas ni menos que un problema de kerning no previsto para el espanol. El ordenador no puede darse cuenta que una "é" en su estructura es muy similar ala ‘e” o que una "hes similar a.una "n", por ende son signas diferentes y si los pares no estan incluldos en la tabla de kerning, el ordenador no hard ninguna exeepcién para ellos. Es aqui donde deberia comenzar nuestro trabajo. Y una simple mirada rapida sobre la tabla de kerning (que podemos hacer facimente desde el Quark) nos indicara si debemos comenzar a trabajar 0 no. 4 Oudles son los pares que deberiamos preparar para e! espanol? Anteriormente mencioné quizés los casos mas répides de encontrar, pera como sabemos ademas de los, signos diferentes entre el espaol y el inglés. también la usabilidad es muy distinta. Debemos tener ppresonte que una tabla de korning no se coniecciona con todas las combinacionas de signos posibles, Esto seria imposible de soportar por los ordenadores. Por lo tanto a la hora de confeccionar la tabla deberemas remitirnos exlusivamente a los casos frecuentes, ademas, de nada serviria perder tiempo Sefiniende pares de kerning que nunca seran utlizados. Al abrir una tabla, hay casos que son evidentomante poco frecuentas para ol espafol, como por oj. "Tw", pero olres que no tanto. Incluso los ‘modismos que se utiizan en diferentes paises de habla hispana pueden variar la tabla de kerning. Por ejemplo, el espafiol que se habla en Espatia, difiere del que se habla en Mexico, y ésie del que se habla fen Argentina, ete, Una buena manera de detinir la tabla de kerning es estudiar Ia frecuencia de pares en publicaciones de gran alcance del pais donde estemos trabajando; para ésle fin los periddicos nos pueden ser de ‘muchisima ayuda, ya que éstos marcan de alguna manera la tandencia de lo que $9 escribe, o al menos de lo que se lee. Una vez estudiada y clasiticada la frecuencia de los pares, ya estaremos listos para confecsionar la tabla, y la Unica que deberlamas saber es cuanias pares es Una cantidad aceptable. Si bien podrlamos hacer tablas de kerning de 700 pares, ésto no implica que sea funcional. Pero, si producto de una tabla demasiado extensa, pordemos velocidad en el ordenador, pierde total sentido de fa funcionalidad. Fensemos que una tipogratia es ni mas ni menos que un “programa” de computacién, dentro del cual esta incluida la tabla de ketning, y de nada serviria hacer "programas pesados” por pares de kerning que pocas veces seran usados. Una aceptable cantidad de pares que comunmente poseen las 16fuentes rondan entre los 120 y 150 pares, pero podriamos pensar en algo mas para el espatiol, ya que este posee mas signos. Datos a tener en cuenta cuando trabajamos con tablas de kerning propias 1, Si modificamos la tabla de kerning de alguna tipogratia, siempre es una buena opcién guardar la tabla, original 2. Cuando hacemos kerning en una tipogratia, debemos hacerlo en todas sus variantes. Y ésto no implica mantener las mismos valores en todas las variables. 8. Si enviamos trabajos a pre-impresién, por mas que la fuente sea de las “conocidas", asegurarnos de llevar el archivo de nuestra tipogralia y {ambién exigir ser usado, ya que de no ser usado e! mismo archive puede ocasionar errores graves, sobretodo en publicaciones d= mucho texto, Hernan Ibanez 17temo EBL Norms de composiciin .-.~. Normas de composicion 10 Desde Jos tiempos de la invencién de la imprenta, la mayor parte del material impreso ha sido destinado ala lectura continua y, es por esto, que lo que vamos a tratar en este articulo son los factores fundamentales que como el tamario del cuerpo, ol aspacio entre las palabras, el interlineado y la longitud de la linea, intervienen en la correcta disposicién del material tipogrético en la composicién ordinaria 0 seguida orientada principalmente a su aparicién en libros, que 2 el campo clasico que utlizamos a la hora de mostrar los recursos de la tipogratia. En otro, posterior, se tratara de la composicién del texto destinado a titulares. El espaciado entre las palabras Un signo claro, presente desde los primeros tiempos de la imprenta hasta el dia de hoy, de una buena impresién y, por extensién, de un buen imprasor ha sido el cuidado y la atancién dedicadas a la composicién del texta ordinario, Si examinamos de cerca los mejores trabajos de los mas afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos encontramos con un denominador comin que es e! ‘espaciado esirecho que aplicaban entre las palabras del texto, Ante este hacho nos podriamos preguntar aporque las mejores imprentas han continuado con esta tradicién durante mas de quinientos afios? Y @Porqué sobrevive todavia? Buscando la respuesta en el pasado, antes de la invencion de la imprenta la escritura era la Unica forma de conservar y transmit el pensamiento humano. Asi los primeres impresores vieron la oportunidad de luerarse roprodusiando en masa los libros realizadas hasta entonoes por los seer bas, Naturalmente basaron gus tipos en los de los manusoritos exietentes en la épeca e hielaran eu trabajo a conciencia reproduciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los escribas incluian en el texto. Ademas de esto, procuraron tambien, al componer las paginas, copiar el hermoso espaciada estrecho entre las palabras de los manuscritos. Y esta tradicion, iniciada en los inicios de la imprenta, se na transmitide hasta nosotros, Para responder a la pregunta de porqué sigue vigents se pueden enumerar dos razones principales: la primera de ellas es eminentemente practica y hace reterencia a la facldad de lectura que proporciona tun texto compuesto con un espaciado estrecio entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las mismas, Efoctivaments, los niios aprender a leer primoro letra a letra, mas tarde silaba a silaba y después palabras individuales. Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras individuales una 3 una y si para la lectura de un nino es deseable un mayor espacio entre las palabras asi como un mayor interlineado, para un adulto esto supondria una lectura mas lenta y menos eficaz ya que el flujo lector so voria canstantementa intorrumpido por ol excosivo blanco ontra las palabras. La segunda razon es de tipo estétice y tiene que ver con el color tipogratico de la linea y de la gran mejora que para e| mismo supone el espaciada estrecho entre las palabras. Una pagina de texto culdadosamente compuesta aparece configurada como una serie de tras negras separadas por cansles da espacio blanco. Ala inversa, una pagina compuosta sin prestar atencién se nos presanta come una conjunto gris formada por multilud de manchas aisladas unas de olras, y esto es consecuencia de un mal espaciado entre las palabras. Como he citado antes el flujo normal de leclura izquierda-derecha se ve ralentizado ademas de que las letras cortas, esto es las que carecen de ascendentes y descendentes, y los remates de las mismas, en el caso de que los tuvieran, no cumplen una funcién primordial en la lectura camo es la de quiar al ojo a lo largo de la linea. El ojo tiende a confunditse por el éntasis vertical inducido por ol relative aislamionto do las palabras y remarcado por los trazos ascendentos y descendentes de las letras, Asimismo este éntasis vertical se ve incrementado por los molestos rios © calles que inseparablemente acompahan al texto asi compuesto, En un texto compuesto de una forma mas juiciosa esta sensacién de éntasis vertical desaparece totalmente, y el aspaciado estracho entre palabras asegura que e! espacio blanco aparezca do forma preferente entre las lineas que es donde realmente demuesira su eficacia como ayuda a la lectura. Y sobre este tema han hablado muchas voces autorizadas: 18,Edward Johnston, en su clasico, Writing, lluminating and Lettering escribié: “La linea, especialmente en los libros manuscritos, es realmente lo mas importante de la pagina ya que tuna correcta disposicién de la caligratia depende del correcta tratamiento de la linea y lo que procura la distincién y olegancia de las linoas-de los viejos manuscritos es: ‘+ Ia aparente union de las letras en la linea, propiciada por unos remates gruesos. * Su correcto funcionamienta conjunte. '* Elespaciado suficiente de las lineas. La escritura mas hermosa presenta generalmento una gran ventaja sino esta demasiado abigarrada, y les més facil hacer cificuitosa la lectura juntando les lineas unas con otras que por estrechar el espacio entre las palabras” El gran impresor Sir Emery Walker, socio fundador junto con T. J. Cobden-Sanderson de la famosa Doves Press, dijo, en una conversacién mantenida con ol tipografo Bernard Nowdigate: "Las calas de los espacios gruesos de los cajistas deberian estar llenas de espacios finos. EI resultado seria un espaciado mas estrecho y libre de esos "rios" que destiguran muchos impresos actuales La editorial Penguin Books en sus Regias de composicién, elabaradas por Jan Tschichold en 1948 proporciona estas insirucciones a sus cajisias: ‘Toda composicion de toxto debe llevar ol aspaciado ontra palabras mas estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del {amano ‘mediano o del grosor de una “i" del tamano de t\po usado. Espaciados mas amplios seran estrictamente evitados. Las palabras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciade ancho, ya que perlir las palabras es menos dafino para la aparioncia de la pagina que disponer un aspaciado fancho entre elias” El espaciado correcto entre las palabras variara un poco de acuerdo con el tipa y tamano elegido asi como por la anchura del ojo mecio pero se puede dictar como norma general que este sera de 1/3 de cuadratin La determinacién de la longitud de la linea En la composicion de texto continuo habra de prestarse especial atencion en lo raferonte a la longitud de la linea a que la mecida de esta no cause fatiga en el lector y que no le presente diticultades para posicionarse en el inicio de la siguiente linea. Hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea la longitud de la linea mayor sera el trayecto que debe describir el ojo y mayor serd, a su vez, la dificultad para encontrar el inicio de la siguiente linea. Pero tampoca hay que llegar el extreme eantrarie donde una linea demasiada corta demanda un frecuente cambio de direccién en el movimiento de los ojos con el consiguiente cansancio de los mismos Tradicionalmente se considera una buena medida de longiiud de linea le que esta compuesta por una media de 40 a 60 caracteres (incluidos los espacios) o 10 a 12 palabras, pero la consideracion final esiaré determinada por los siguientes faclares: El tamaio del tipo Obviamente en una composicion sélida, esto es sin espacio interlineal, es un factor importante en la medida de la linea. Ast siel tamafio del tipo se incrementa también se incrementar4 la longitud de la linea y al contraria si se reduce la longitud disminulrd El ojo medio del tipo S\ el tipo posee un ojo medio (allura-X) ancho, como Baskerville, su composicién sera mejor apreciada fen una medida mas larga que si fuera un tipo con un ojo mecio condensaco como Fournier. El disefio del tipo los tipos antiguos como Bembo, Garamond 0 Caslon permiten una mayor libertad a la hora de establecer la medida de la linea que los tipos madernos como Bodoni o Walbaum. En tipos de este grupo el contraste extremas entre los trazos grueses ¥ tines y la finura de sus remates tienden a deslumbrar y ansar al oj. Los tipos sin romatos, sobre todo aquollos sin modulacién (aparente) en sus trazos como la Futura de Paul Renner, tampoce parscen los mas aconsejables para composicion do textos largos debido a la monotonia de sus trazos, aunque los de concepcian humanista come por ejemplo el tipo Gills Sans que 19disefié Eric Gil, pueden funcionar, y de hecho lo hacen, perfectamente en este tipo de composicién. En cualquier caso en la composicion de texto con los tipos modernos y sans serifs ja media de la linea no debe de ser excesivamente larga y ademas debora ahadirse siempre un espacio entre lineas mayor La naturaleza y escala del trabajo La respuesta a preguntas como gqué estamos disehiando? gcon qué finalidad? .quiénes seran sus lectores? nos dara la clave de cémo debemos enfocar el trabajo. Indudablemente no es lo mismo una novela que un diccionario, una encielopedia que un libro para ninos. Cada destinatarlo y cada uso tendra su contrapartida en el tipo utlizado, tamafo del mismo, longitud ce la linea, ete. El interlineado A igual que hemos visto consejos para el espaciado entire las palabras y para ablener una medida de la linea confortable, también podemas observar ciertas maneras en lo referente al espacio existente entre las linoas de texto 9 interlineade Aparte de la totalidad de espacio disponible, el interlineado de un texto esta condicionado por: La naturaleza del trabajo Gomo antes sofialamos ol tipo de obra y el destinatario in{luiran mucho en e! interlineade del texto. Logicamente un texto de un libro levara un menor interlineado que ol que pueda llevar un impreso etimero de caracter comercial y otta vez al destinatario dal mismo marcara el espacio interlineal utlizade, El tamano del tipo ‘Al mismo tlompo que so Incremente ol tamafo del tipo utllizado es razonable incromentar ol interlinoado proporcionaimente. Como norma general se puede indicar que para tamasios de texto, el interlineado Ideal seria dos veces e| tamafo del ojo medio en puntos La medida de la tines En las liness que exceden de una longitud considerada adecuada (10 a 12 palabras) o8 preciso aumentar el espacio entre ellas. Si este no se aumenta se corre al riesgo de que las lineas se “doblen", esto es, de volver a leer el inicio de la linea que acabamos de finalizar. Asimismo en lineas especialmente cortas espacio interlineal deberd ser menor que el utilizado en medidas notmales E! ojo medio del tipa Tipos con un ojo medio normal como Bembo, Centaur Perpetua necesitaran menos espacio entre lineas que tipas con un ojo medio grange como Plantin, El disefo del tipo Los tipos sans-serif, al earecer de los remates de las romanos que ayudan a que el ojo lector siga la linea, necesitan un poco mas da espacio entre lineas asi come los tipos modernas como Bodoni, El peso 0 color del tipo Los tipos con un menor peso. que proporcionan un colar claro, necesitan un espacio interlineal también menor que aquellos cuyo "color* es mas oscuro. Composicién en mas de una columna Guando el texto esta compuesto en dos o tres o mas columnas, la anchura del espacio existente entre las mismas debe de estar relacionado con el interlineado de las mismas. Asi por ejemplo un texto a dos columnas compuesto sin espacio entre lineas (sélido) necesitaré menos espacio entre las columnas que tun texto compuesto con interlineado, Ya quo en el ditimo caso si ol espacio entre columnas no es lo sulicientemente ampli se corre al peligro de “salar” de una columna a otra en la lectura del mismo, Tambien se deberd tener en cuenta la periecta correlacion en su linea base de las lineas de texto de las diferentes columnas. A veces el espacio interlineal nos puede ayudar para arreglar un texto con un excasivo espacio entre las palabras afadiendo un poco del mismo al texto (hasta un maximo de un punto}, poro esta solucién solamente doberia usarse como citimo recurso ya qua Ia finalidad da este espacio no es la de arreglar una mala composicién 20Fundamentos de Tipometria Se llama Tipometria al conjunto de técnicas que se usan para medir os caracteres de imprenta y ‘muchos aspectos de los procesos de ia impresion de textos. Sus origenes, tal y como hoy en dia hacemos uso de las normas tipométicas, s9 remontan al siglo XVIII. Esto quiore decir que muchas de sus caracteristicas so originaron cuando la industralizacidn no habia hecho mas que empezar y, por tanto, aungue se sigan ulilizando, estan desiasadas, En este arliculo tocaremos los siguientes temas: Origen de la tipomatria, Unidades fundamentales. Problemas en el uso de estas unidades. Elementos tipograticos y sus medidas. Proporciones adecuades. Origen de la tipometria Cuando la necesidad de llegar a sistemas de medidas apropiados y estables llevd a la detinicién de las Lnidades tipométricas, la imprenta se basaba principalmente en los sistemas en relieve, y adn era una heredera muy directa del invento de Gutenberg. Cada tipo se fundia independientemente y sobre una de sus caras llevaba los rasgos de un signe o de una latra, El tipo permanecia an uso hasta quo se desgastaba o rompia y. para ordenarlos en lineas, se usaba Un procedimiento completamente manual. El tipo, como se aprecia en el dibujo, era pequento pero sélido, y constaba de varias partes importantes: {, Boje dela letra, 2, Lallinea base de esoritura, 8, Laaltura do blogue. 4. Blancho del tip. 5, Beran, o ranura de posicién. 6. cuerpo: 7, Lwaltura de impresién. Estas medidas, obviamente, tienen sentido cuando hablamos de piezas de metal, pero no cuanda se trata de letras definidas numéricamente por un ordenador 0 una filmadora. Sin embargo, ol cuerpo dal tipo ain sigue sirvindo de medida de las letras, aunque of cuerpo antiguo comprendia la letra mas los, ‘eepacios en blanco que debian quedar necesariamente arriba y abajo para que los rasgos no se entrecruzaran. Asi pues, cuando se cice que una letra es del cuerpo 10 esto no quiere decir que midan 10 unidades. El antiguo cuerpo 10 ei media 10 unidades, pero comprendia una cantidad indeterminada do blancos (los hombres) arriba y abajo de las letras. {Por que era esto asi? Muy sencilo: porque eta mas logico medir el blogue, que era lo que se usaba para montar, que las letras, ya que ademas de ser todas distintas, mayAsculas, minusculas, con rasgos como lad" o'sin ellos como la e’, tomar medidas sobre superficies tan pequefas hubiera sido muy complejo. Unidades fundamentales Actualmente se usan dos sistamas de medidas tipogrificas, ademas del sistoma métrico decimal, que poco a poco se va introduciendo. 21El europeo se basa en: El punto de Didot, que mide 0.376 mm. El Cicero, formade por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm. El sistema anglosajén tiene como unidades: El punto de Pica. que mide 0,351 mm. La Pica, formada por 12 puntos de Pica. que mide 4,217 mm Camo se aprecia, la conversién de unas unidades a otras es incbmoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres. Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre sf, Normalmente, os, Cicaros y las Picas vienen en unas regietas, llamadas tipometros, que en ocasiones pusden simullancar ‘ambos sistemas, el anglosajon y el suropec. Fragmento de un tipémetro La particularidad del tipometro es el gran numero de escaletas que suele contener y que son de gran utlidad. Cada escaleta corresponde a un cuerpo 0 a una interline, cuando los bloques de lineas se separan por espacios en blanco. Las escaletas mas frecuentes son las de 6, 7. 8. 9. 10, 11 y 12 puntos. Mediante Ia combinacién de ellas se puede mecir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que & linoas de la regleta dol 6, por ajemple, ocupan el mismo espacio que una del 18, por lo que sirve para ‘esta cuerpo: y dos dol 7 hacen una del 14, Para lo que no sirve el lipémetro as para madir los cuerpos modernos que permite el ordenador, formados incluso por fracciones de punto. Problemas en el uso de las unidades Los problemas de compronsién qua presenta la tipomettia son minimos conceptualments hablando, pero si se dan algunos a nivel practico. Enumeramos algunos El tipémetro ne sitve para medir letras, slo mide el ouerpe tipogratice. No hay manera de tomar e! tipémetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una “L’, por ejemplo, y tratar de medir su altura. porque ésta no represonta tipograticamonte nada. Habra que tomar e| cuerpo de plomo on que la "L* ‘estaba grabada y medir el alto do la cara, con zonas no impresoras o de blanco incluidas, ‘Siempre hay que considerar la interlinea de manera independiente. En la época elésica de la tipogratia, era cortiente que entre las lineas de texto se metieran regletas bajas da plome para abrir blancos entra las lolras. Hoy on dia atin os més frecuente hacerlo, ya que los. programas de tratamiento de texto lo hasan eon suma facilidad Es recuente medir en dos o tres sistemas al mismo tiempo. Es muy posible que, en un momento dado, no sepamos si estamos midiendo en sistema europeo © anglosajin. A veces solo depende de quien sea el fabricante de la maquina o de la aplicasién que feslomos usando. De manera que i abrimos dos aplicaciones al misma tiempo, y eon do distinto fabricante, podemos encontrarnos con algunas sorpresas, Se usa el concepto de "punto" de manera simbélica. A veces también puede suceder que se nos hable de cuerpo de Ia letra y se dé una medida en “puntos* que no se carrespande con ningin sistema conecida. Esto sucede con frecuencia en procesadares de imagenes que tambisn contienen horramiontas de texto. Se usa al nombre cuerpe y ol tamafio en puntos nada mas que para ofrecer al usuario un valor relative entre los tamatios. Elementos tipograticos y sus medidas La tipografia es un arte sulil. Se basa en pequefiisimas variaciones aplicadas a las formas genéricas de las letras. que llevan con nosotros mas de dos mil afos. E! problema es que una pequefia modificacién puede resullar de enorme efecto. También es un arte sulil porque los elementos lipograficos han de conjugar entre si de manera muy delicada, y es suficiente con varlar unos pocos parameiros para que el 22proceso de leclura 0 de apariencia se alters. Hay que afiadir que el principio clésico que alirmaba que la tipogratia séio tiene al dever de ser legible ha quedado destasado. En terminos generales la tipogratia tiene en la legibiidad el principal fundamenta de su existencla, pero el plano estétice y de matizacisn del simbolismo en la comunieacién han cobrado una gran impertancia con la llegada de la tipogratia digital Los elementos tipogréficos a tener mas en cuenta son La letra, con sus rasgos caracteristicos. Las familias de letras, organizadas en alfabetos y conjuntos numéricos y de signos. La palabra o conjunto de letras que forman una entidad caracteristica La linga 9 conjunto ordenado de palabras. El parrato o conjunto independiente de lineas, El bloque de texto. La columna. La maqueta de pagina, El impreso, Laletra El diseho de las letras de nuestro alfabeto, comdnmente llamado "romano", ha experimentado un largo proceso evolutive que ain sigue en marcha. La tecnologia siempre ha influide mucho en la forma de las, Fetras. Con la liegada de la tipogratia digital, ésta se ha liberado encrmements. De ai la gran proliferacién de disefios tipograticas a la que asistimos. En general, las letras se disafian hoy on dia asandose en un cuadrado, habitualmente asociado con la letra "MT", que se divide en 1000 por 1000 Unidad, En conjunto, pues, cada letra g9 traza sobre una trama do un millon de elementos. Evidentemente, las letras estrechas, como Ia "i" 0 lal’, utilizan muchas menos unidades. Y las anchas, como la "m” 0 la "w", un numero mayor. En el diseno de las letras siempre se consideran los blancos que ha de tener para una correcta escritura, la linea base sobre la que se apoya el texto, y algo de espacio para la, interlinea bésica del disefo, o separacién minima natural entre dos lineas, una vez compuesto el texto. Familias de letras Se denominan familias de letras al conjunto de signos escriturales que comparten rasgos de diserio comunes. Es frecuente que una familia esté organizada en subiamilias, que son variaciones de la misma basadas en! El ancho dol trazado: fina, medio, negra. La forma del trazado: perfilado, sombreado. La proporcién de los ejes: redonda, estrecha, expandida, La inclinacion de los ejes: cursiva, inciinada. En general, las familias de origen romano, can serifas de pie, funcionan mejor como tipo de lectura en imprenta. Por ol contrario, las de palo soca o sin sorifas, dan mejor resultado en monitores y pantalla, sobre todo cuando hablamos de resoluciones bajas. La palabra Las palabras eseritas forman unidades de significado, que son las verdaderas guias de lectura para las personas adultas, que nunca leen siguiendo signo a signo la pagina. De ahi que la escritura on la que se mezclan letras mayUsculas o versales con letras minUsculas © de caja baja, gon las que tienen mejor lectura, ya que el perimetro de la palabra es mas identificable en el segundo caso. Apréciese la diferencia PALABRA RECTANGULO Palabra variacion Con maylisculas. la forma exterior es casi siempre un bloque denso y rectangular. Con mindsculas siempre hay lineas que suben 0 bajan, y que alvecen mayor grado de diferenciacian e identifieacién. Otro aspecia importante de la configuracién de la palabra es el ritmo interior de la misma; es decir, el juego dds blancos y mancha que se produce en la escritura, Este espaciado puede ser hemogéneo y rogular, y tentonces ottece paces problemas de eleccién al disenador, o depender de la relacion entre determinados pares de palabras, que presentan huecos o lineas que ajustan de manera iferenciada, Agul presentamos un ejemplo, con diferentes espaciados. En castellano suele utilizarse la palabra “ligadura® para deseribirlo: ligadura entre la "V" y la "a". El término inglés es “kerning” 23Va Va Va IL IL I CT CT CT Una linea es un conjunto de palabras que se apoyan sobre la misma linea base, Y presenta dos clases de problemas tipométricos. Fl del espacio entre las palabras. Hide las dimensiones do fa linea El problema del espacio entre las palabras es que puede desestructurar la linea y dafar la lectura y la estétioa cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que hallar una medida razonadle, que dapendera del tipo de escrito que astemos companiendo. El ejampla museira algunas variacionos y como afectan a la visién de la linea: El espacio entre palabras El espacio entre palabras El espacio entre palabras: Elespacio entre palabras Elespacioentre palabras El problema de la dimensién de la inea dependa de varios factoras. En eonjunto hay que considarar B tipo de lectura que requiera el texto: consulta, periédico, novela, estudio. El tamano de la letra: a mayor tamaio, mayor longitud de linea. ET numero ideal de caracteres segun 2l ancho de linea Segin al tipo de lectura Guanta mayor brevedad (un teléfono, un pie de foto) menor puede ser el tipo. A mayor duracién, hay que acoplar el tamatio a ia longitud total del impreso y a la comodidad de lectura. Una columna esttecha, entre 8 y 10 ciceros de ancho, ha de tener alrededor de 90 - 35 caracteres, No siempre un mayor tamano implica una mejor lactura, Depende de fa distancia de vision y de la composicién del texto, La linea nunca dabe ser tan larga que dificulte la precision en el retotno al comienzo de la siguiente linea. Come regia general: a mayor longitud de nea, mayor interlineado, Para lineas de 20, 25 clooros mas © menos, apropladas para libras, el ndmere de caracteres que se considera optimo en cada linea varia entre 60 y 70, Parratos y bloques Este aspecto parece depencer del autor del escrito, y asi es en literatura creativa. No es igual de large tn parrafe de Proust que uno de Bara), par ajemplo. Paro na es asi en atte tipa de proyactoe: guias, catalagos, publicidad, etc, En estos casos hay que aconsejar cobre la adecuada medida de los parratos, 24apuntando que la brevedad y diferenciacién gréfiea en cada uno de ellos suele beneficiar Ia facilidad de lectura, Columnas y maqueta Si tratamos de libros, la preferencia por una o dos columnas suele depender de: El ancho de Ia pagina: suelen ser preferibles dos columnas estrechas, con 95 caracteres cada una, auna ancha con 80 caracteres 0 mas. El ipo de proyecto: contar con dos calumnas puede faciltar el uso de ilustraciones y fotografias sin alargar demasiado la publicact6n. Razones de disofio: para crear un estilo, porque ya exista una coleccién, ste. Si tratamos de periédicos y revistas: Afecta mucha la costumare del lector y hay soluciones para todos los gustos: desde tres columnas de faneho medio a ciete o mas columnas muy astrechas. Ei columnado atocta a las posibilidades do raalizar juegos graticos con titulares e Imagenes. Con muchas columnas se pueden ctear estructuras de gran complejidad, pero hay que analizar si som las que el ppabiico espera, En toda publicacién Los blaneos de maquata, an la cabeza, al ple y en los laterales, gon importantes. Una misma oaja de texto puede parecer dislinta segin los blancos que la rodeen. Hay que considerar que, por si mismos, los blances son funcionales, calman la lectura y tienen enormes posiblidades estéticas. Proporciones adecuadas Como resumen, hay que decir que lo mas importante de la eleccién de cualquier medida tipogratica es ue esté en relacién can las que ya se han tomado o tienen que tomarse. Ninguna medida tipogratica es Independiente de las otras Del tamaio dal cuerpo deponde la linea. De la longituc de la linea depende la inerlines De las interlineas depende la coherencia del parrafo, etc. Hay que considerar, ademas, que muchos disefos tipogréficos requioren un particular tratamionto, al ual ol disefiador tiene que sar censiblo. Algunas familias requioren ser usadas en cuerpos grandes porque sino no se aprecia su disefie Lo mismo al contrario: letras de proporciones estrechas, muy espigadas, pueden ser fatigosas cuando se usan a razon de 150 caracteres en lineas que tal vez no son demasiado largas, pero que cansan al lector. La proporcién del disefio de la letra y dela linea, no cuadran entre sh Ligaduras y set expertos Una ligadura es un eardeter sencilla realizado a partir de dos 0 més earacteres individuals. Usualmente suele ser la "I" de caja baja acompatiada de otros caracteres que entren en contlicte con el trazo ascondonte de esta letra. Las ligaduras mas comunes estan realizadas utilizando los caractores "ti" y “I” y estan inciuidas en el mapa de caracteres de muchas fuentes de Mac (teclea SH|FT+ OPCIONs 5 y SHIFTs OPCION« 6 para escrbirlas) Ligaduras de las fuentes expertas de Adobe: fi fl ff fh ffl Shift-w Shift-x Shift-v Shift-y — Shift-z Cuando usar ligaduras La decision de usar ligaduras depende del tipo y del espacio disponible para insertarlo. Son mas cfectivas en cuerpo de texto pera también se pueden inclu en titulares e incluso en logos. Algunas fuentes, especialmente los tipos *Seri™ como Garamond, Bembo, Casion 0 Bodoni funcionan mejor con ligaduras. Para los tipos “Sans-serif” las ligaduras no suelen mejorarlas, salvo en ei tipo Gill Sans en el que realmente mejaran, 25fi fl ft ff ffi ffl fft fF La primera linga esta oscrita con ol sal astandar y la segunda ‘con un set experto con ligaduras Set Expertos Como se cita anteriormente, en Mac las ligacuras "ti" y "i" son parte del mapa de caracteres de muchas fuentes. En Windows si quieres usar ligaduras, debes utilizar fuentes expertas que incluyen las ligaduras mas frecuentes aei camo algunas figuras més (Iracciones, niimeras no alinaados, verealitas, ele). Las principales fundiciones poseen este tipo de fuentes. El nombre de "set expartos" deriva de la lespecializacidn que conlleva el uso de estas Iventes por parte de tipagrafos, diseiiadores o impresores. Fracciones 5) estas realizando algin trabajo como Memorias, informes, etc en el cual el uso de numeros signitique tna parte importante del mismo, posiblemente su elaboracién te resulte mas gratificante usando fuentes expertas sobre todo si debes emplear fracciones. STOCK CLOSE CHANGE SeanCo 351/2 -7/8 SeanCo 354 -% La primera linea esté realizada con numeros de una fuente estander. realizado tecleando el primer numero seguide de la barra oblicua y el segundo nimero. La segunda linea fue realizada con fracciones ‘do una fuente experta, La fraccién pusde ir precedida de un espacio ono, ya que se distingus slaramente del nimero Crear fracciones sin sets expertos Incluso si no dispones de sets expertos puedes crear fracciones alractivas jugando con el tamafio de la fuente y la especificacion de superincice. Si eres usuario de IMac necesitas una fuente con barra de fraccion. Muchas fuentes contienen este caracter que esta disponiole tecleando OPCION+ SHIFT+ 7 Desafortunadamente la barra de fraccién, no forma parte del set de caracteres ANSI de Windows, por fo Que los usuarios de Windows tienen que intentar realizar este truco con la barra oblicua estandar 1 Tecles la parte integra del numero y anota su tamano. 2. Teclea el numerador (el alimero de arriba de la fraccién) seguido de la barra de traccién (OPGIONs SHIFT+ 1) y a continuacién el denominador. 8.- Selecciona ol numerador y reducelé de tamatio un 60% 4.- Con el numerador seleccionado, indica la opcion superindice (mas © menos un 93% del tamano original) 5. Por ultima, selecsiona el denominadar y reduce su tama Signos de correccién tipogratica El advenimiento de los modernos sistemas de autoedicién supuso una verdadera revolucion que afecto de llene a ia crganizacion del trabajo en ol mundo de las artes grétieas. De hecho ofiios coma los de. calista, tecista e incluso corrector han desaparacido de las modernas imprentas sustituidos por potentos ordenadores que desarrollan las Lareas que antes tenian encomendadas varios operarios cada uno especiaista en su parcela, (Como legado de la época anterior a la autoedicién. podemos citar, entre otras cosas, a los signos de correccién tipografica que si bien en la actualidad han quedado un poco en desuso aun es posible feneontrarse can elias an clartos trabajos o situaciones. Los signos de correccién son anteriores a la invencién de la imprenta; los primeros correctores de manuscritos los crearon para corregir el trabajo de los copistas. sefaiando al margen los signos que indicaban la correccién; éstos tenian semejanza con distintas letras atiegas, semejanza que ain conservan, si bien ligeramente modificada. 26Los signos de correccién son internacionales; se usan en casi todos los paises con muy ligeras diferencias. Tales signos tienen sélo un significado convencional, pertectamente conocido por correctores, calistas y tedlistas, asi come por otras personas directamente relacionadas oon la imprenta, came los escritares y los traductores, Se clasitican en llamadas, signos o enmiendas y sefales. Llamadas Se emplean muchas y de diferentes formas; cada corractor suele usar casi siempre las mismas, aquellas con las que esta mas tamiliarizado; Cada una de estas llamadas sirve para sefalar en el texto una letra, palabra, frase o lugar que necesite la correccién. Una vez sefialada en el texto se repile en el margen la misma Sefal, y a su derecha se coloca el signo, letra, palabra o frase que suslituye a lo tachado, Las llamadas no deben repetirse on una misma linea, salvo si se trata do la misma correccion, en cuyo caso se podran repetir cuantas veces sea necesario. Signos 0 enmiendas ‘Son signos convencionales que indican la operacién que se ha de realizar en el lugar sefialado por ef corrector, al cual remite la llamada puesta a la izquierda del signa, ambos situados en el margen de la prueba. Sefiales Las sefales se indican en el texto, pero no es preciso sacarlas al margen; sin embargo, sien alouin caso es necesario, ello podra hacerse para més claridad y que no pase inadvertida al teclista o cajista Sanrarlatirna 2 Antpaneransae == Recore las eas @ cutarissangia Ls Anteponer paises 17 waupnt Goniomter ergs 1 Eeouser Fy Molaponarains GB oenbs No cont w Un ebas inesrhormertaimenlncé Cam baja 2 nr {| Aine vertnatmane # aaa X Spare 3e Separrtncas sueindes ‘spemer sue nen ‘S900 go Narada ove < = Vt eae anes & Quitar acento > Puntory aparte TE a pataten que 86 hae e Pan T 1+ conegey aie oe reper ara a smesctante a aren La portada clasica de la mano de Theodore Low De Vinne Desde los tiempos en los que el uso de la portada en los libros se generaliz6, ésta ha sido un lugar en el que cualquier buen tipdgrato que se preciara intentaba plasmar los més altos conocimientos que tenia dol arte de la imprenta a través da una disposicion armonica y bella do los distintos elomentos que la conformaban, En la actualidad, la concepcién del diseho gratico contormado a través de campos ¢ intervalos y expresades en las retfculas modulares ha dado lugar a una masiva presencia de portadas en las que rosalta una disposicién asimétrica de sus elementos, asi como un tratamiento mas acorde con los cones de modernidad contempordnees. Por esto mismo, Ia ensefianza en las Facultades de Arte y Escuelas de Disefio de Ia composicion ciasica hha quedado reducida a simplemente un paseo nostéigico por las formas de hacer del pasado; olvidando, Quizés, que de su profundo conocimianto podemos sacar ensefianzas que nos sirvan para nuestros trabajos actuales, En detinitiva, seguramente si nos ponemos a abordar un trabajo en el cual sea necesaria la composicién de una portada clasica en la que figure una cantidad de texto apreciable nos eurgiran serias dudas de como alroniario Pero, al igual que a Humphrey Bogart y a Ingrid Bergman siempre les “quedara Paris", nosotros siempre podremos recurtir a las ensenanzas de los grandes maestros. En esta ocasién se trata de Theodore Low De Vinne un impresor neoyorquino que ejercié su profesién durante la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del XX. Con al fin de eanoeetle un pace, mejor veamas brevemente su biogralia: a7De Vinne nacié en 1828 en Stamford (Connecticut, USA) y aprendié el oficio de impresor en el periddico local Newburgh Gazette. Mas tarde, en 1850, se trasiado a trabajar a New York en la imprenta de Francis Hart, donde se convittié en su socio en 1858 para, después de la muerte de Hart, ccurrida en 1877, pasar'a convertirse en el Gnica prapietario del negocio. Alli cantinué imprimienda ya baja e| nombre de Theo. L. De Vinne & Company, hasta 1908; aio en el que pasd a denominarse De Vinne Press De Vinne se convirtis en el impresor americano més conocido de su época y los trabajos salidos de sus prensas son ejemplo por su superior calidad y disefo. Entre ellos, destacan la revista The Century, para fa quo participé también on ol disefio de un nuevo tipo, e! Century Dictionary, y los libros que Imprimi para el Grolier Club, Asimismo es preciso destacar su labor como erudito y estudioso de Ia imprenta y su historia, un trabajo gue dio como fruto Ia publicacién de una serie de libros entre los cuales destacan los cuatro tomas de The practico of Typography (dadicados al disofio de tipos, composicion de textos, las portadas y la ‘composicién de libros respectivamente) (1900-04) The invention ot Printing (1876) y Notable Printers of Italy during the Fifteenth Century (1910). Sin ningdn genero de dudas, Theodore Low De Vinne fue el mas grande impresor-erudito americana del siglo XIX. En una época en la que se abusaba al componer el lira incurriendo en un exceso de elementos decorativos, su estilo se caracterizé por una gran simplicidad bordeando incluso la severidad Fallecié en 1914 Nos vamos a servir del tomo de The practice of Typography dedicado a las portadas para estudiar a fondo la composicién de las portadas cldsicas... de la mano de un gran maestro, Introduccion Mi intencién a la hora de desarrollar el tema es, partiendo del esquema elaborado por el autor en el libro, destacar aquellos contonidos que son de interés para ol toma quo nos ocupa, esta es, la ‘omposiciin de la portada cidsica. Por lo tanto, los contenidos del presente arliculo son directamente la exoresign del pensamiento del autor. y en el caso en el que esto no sea asi sera debidamente indicado. Incudablemente, cada obra es hija de su tiempo y en este caso lo que De Vinne consideraba una portada maderna en su época (el libro fue eseriia en 1902) en la actualidad, tras mas de un siglo de tiompe transcurrida, llega a nosotros como algo evidentemente clasico, Valgan estas palabras para situar en su debido contexto la primera parte de ia obra. La portada moderna Es un hecho de sobra conocido que la composicion tipogratica en el siglo XIX sulrio una pérdida evidente de calidad. La produccién en masa para un mercado creciente de avidos lectores y el deseo de los impresores y editores por captar la atencién de los mismos, condulo a una estandarizacién de una produceién grafica basada en la utlizacién de todo tipo de alfabetos distorsionados (alargados, fensanchados) compusstos con la idea de llamar la maxima atencién posible. Un ejemplo signifcativo de esto lo encontramos en los fat faces (tipos gruesos) creadas por el tundidor Robert Thorne y que fueron ampliamente utilizadas... y copiadas por otros tundidores durante el primer cuarte del siglo y que pasaran a formar parte de las partadas de los libros de manera que aquellas festaban mas cerca del cartel que dol libro (Figura 1), A los pacos afios se llegé al extrema contrario con la uiilzacién de tipos romanos de corte moderna; con las partes importantes destacadas con letras capitales y con aquellas que tuvieran relacion entre si agrupadas unas al lado de otras y. a la vez, separadas de las demas con guiones o espacios en bianco. (Fiqura 2 En este tipo de portadas, es de dostacar la presencia de un “plan* para facilitar la compresin del contenido de la obra por parte del lector aunque se caracterizan por ciarta "debilidad” en su presentacion. Le portada, efeclivamente, aparece de una manera tan discreta que raya en lo Insustancial Queda clara, por tanto, la nacosidad de encontrar un compromiso entre ambas formas da entender una portada y Theodore Low De Vine nos propone loe siguientes principlos: Necesidad de una idea previa En la realizacién de una portada confluyen tras interases ol del autor do la obra, ol dal editor y ol dol lmpresor. El del autor consiste on ver rofle|adas on la portada sus noclones sobre | buen gusto: ol dat editor en que esta esté a la moda y el del impresor, en que observe las reglas tradicionales del eticio Ponerse de acuerdo antes de empezar manos a la obra parece un requisito indispensable. Antes de enviar la obra a la imprenta habria que rosponder a las siguientos proguntas: 28{Tieng ¢! titulo muchas o pocas palabras para una correcta composicién? Las palabras elegidas para aparecer resaltadas en una linea tienen demasiadas letras? {Se ha reservado el espacio sufielente para las lineae de titularas, la marca del editor y una posible leyenda o ilustracion? Ademas, no es suliciente con una referencia verbal, por lo que sl compositor siempre agradecer isponer de un baceto de la porlada. Las ordenes o deseos del autor pueden no ser enteramente practicables. El mismo autar puede hacerse una idea de la viabilidad del proyecto realizando el mismo el boceto y asi se dard cuenta de que si el {itulo tiene pocas palabras la porlada puede quedar un poco vacia y al conlraria si tiene muchas las ineas pueden llegar a parecer como si estuvieran amontonadas unas junto a otras. Un titulo de pocas palabras es fécilmente manejable, ¢! problema viene con los titulos largos, como se mugstra on las Figuras 8 Ths Printer’ Grammar y § The art of the Printing En la actualidad, las portadas se confeccionan en demasiados ostilos diferentes: lo que dificulta la clasficacion de las mismas. Su forma mas comun es la que nos presenta el tituio de la obra compuesto en caracteres de diferentes tamahos y en lineas separadas: algunas de ellas juntas y otras senaradas: pero, todas allas centradas y con la intencion de que toda la composicidn llene la pagina, contenga ésia pocas 0 muchas palabras, Ccon la forma mas simple, tenemos tres divisiones principales: titulo, autor y pie de imprenta y en las formas mas complejas podemos encontrarnos hasta diez o mas divisiones: titulo, autor, traduetor, tomo, leyenda, grabado. editor, ete La primera tarea del compositor, por tanto, consiste en hacer “legibles" para ol lactor estas divisiones. En la Figura § Art of Printing y en la Hqura 6 Memaits of Philip de Comines encontrar y separar cada divisién es realmente una tarea diffe, mientras que en la Fqura 7 Poems by Thomas Hoot le percepeién da las distintas divisiones salta a la vista (sin duda la cantidad de toxto 96 un factar determinant} La portada necesita espacios en blanco La portada de Pooms, debido a sus pocas palabras, dificimente llena la pagina. Vemos come la palabra Pooms ast® apropiadamente compuesta con los tipos mas grandes, pera, no os lo cutivientemante larga ‘como para llenar la linea; como sucede también con el nombro del autor, Ha de evitarse seleccionar para estas palabras unos tipos mayores, ya que no siempre es neceeario que las lineas de la pertada llenen la medida completa. Una linea de titular puede ser corta o larga: siempre que las demée se subordinan a dela, En este easo, se puede presenta’ alguna difieultad por un eepaaiada estrocho da las letras o por la posicién de la palabra by antes dal nombre (que os la manera quo a mf ime parece mas adecuada). En cualquier caso, si las letras de esta linea son espaciadas se debe hacer fo ‘mismo con la palabra Poems asi como con el pie de imprenta, En el caso de que el espacio vacio entte las divisiones sea excesivo, el editor puede optar por lenarle con un grabado, retrata, llordn, ete. En este caso, la decoracién debe ser cuidadosamente escagida ya ue si su apariencia es més grands, mas oscura, 0 al contrario mas débil qué los tipos utilizados en la portada no afacira gracia alguna sino mas bien al contrario sera un anadido erroneo. La decoracion ha de estar en armonia por lo que su color tipogratico debe de ser similar con los tipos. Cuando el espacio vacio entre las divisiones no pueda ser completado adecuadamente, y la pégin ‘muestre un espacio mas grande por arriba y por debajo de la linea del autor de la obra que el que existe fen el margen de cabeza de! libro, la portada devera acortarse. Esto entra en contradiccion con una antigua norma del oficio relativa a que la portada debia de ocupar en su totalidad la misma caja que el resto de las paginas del libro; pero, una portada de estas caracteristicas mejora enormemente al acariarla, Un lector eriico y conoeedar da las buenas manaras de composiagn, ae santira atendide cuando vea que los espacies vacios dol interior de la porlada son més amplios qu el espacio del margan de la cabeza. Existen también portadas que no precisan que algunas de sus partes sean destacadas como vamos a comprobar en la Figura 8 The SP. Avery Callection Las palabras S. P. Avery Collection parecen ser las apropiadas para ser resaltadas con letras de mayor tamafo pero tambien las palabras Prints and Art Books parece que pueden merecer dicho honor. Se podrian resaltar ambas pero no es una solucién muy acertada ya que se encuentran practicamente a continuacién unas de otras y se debe evilar que parezca una entrada para un espectéculo en vez de una 29portada. Una buena solucién consiste en agrupar todas las oraciones y dar al conjunto la forma preferida por Aldus en la Venecia del siglo XV y por Pickering en la Inglaterra del XIX, esto es la forma de un medio diamante, El espacio vacio de la parte superior esta apropiadamente cubierio con una vifista con la cabeza de ‘minerva. Las capitales romanas y el generoso espacio blanco entre lineas consiguen que el titulo destaque de manera adecuada. P Figura t ¥ foued Ejemplo de eee aaa portada “debi!” “tat faces" P Figura 7 Una portada ‘correcta en su ‘composicion ? Figura 3 ee Ejemplo de ro elemplo portada con un de portada con titulo largo tun titulo largo P Figuiae Una portada correcta en su ‘composicion F Figura 8 Ora portada P Figura 4 La por anterior compuesta de eticiente 30Estimacién del espacio requerido Una estimacion del espacio requerido para una portada, debe incluir los espacios vacios entre lineas ‘ademas del reservado para los tipos. La buena apariencia de una portada depende de la correcta proporcién entre los espacios en blanco y el tamano de los tipos elegidos para la misma. E! "blanco" mas grande debe estar por encima del pie de imprenta. Si no existe la suficiente separacion entre el texto y ol ple de imprenta corremas el riesgo de que la portada tenga un aspeeto cantuso. Y este fallo na 80 arregia, sino que empeora ei usamos un "hele" para intentar marear una separacion. Ee mejor usat un reirato 0 una vineta, pero, siempre, claro esta, con el dabido espacio en bianco por arriba Y por abajo. La vineta que el editor seleccione en este caso debe ser incluida por el impresor. tanto si es grande coma pequelia, negra como gris. Pera, en el caso de que sea el impresor el que la ella, éste debe considerar con detenimienta el “color” tipegratica deseable S\ se trata de una decoracion de tamaio pequeio lo mas conveniente es que proporcione un color claramente oscuro; especialmente en el caso en el que este color compense un titulo que pueda si no verse demasiado ascuro si elegimos una decoracién més "ligera”. Al contraria, si los tipos propercianan un “color” tipegrdtico claro, serd mejor elegie una decoracién que dibuje simplemente las lineas, para asi no "sobraponerso" al texto, Es un error hacer de la decoracién la parte mas destacada de una partada, La portada no debe de ser tratada como una hoja suelta o un anuincio con la misma cantidad de espacio blanco a cada lado de las lineas titulares. Sus "blancos” deben de ser de desigual anchura: estrechos cuando separan el nombre det autor del editor y mucho mas amplios cuando separan divisiones que no ‘stan relacionadas entre si, El tamafo de la anchura del espacio en blanco, asi como el tamafio do los. tipos, son los que ‘avisan” al lector de la relativa importancia de cada division. La portada de la Figura 9 History of Orange County sirve como ejemplo de una mala distribucion de "blancos" y de jerarquia de los tipos, En la Figura 10 se muestra una solucién mas acertada, Analicemos ahora la portada dal libro The anatomy of Melancholy (Figura 11). Otra vez podemos ‘apreciar como el compositor ha errado en la cisposicion de tipos y espacias: se resaltan palabras que no eben serlo; para ocupar toda la "caja", se distribuye el texto en numerasas lineas; para producir un perfil irregular, se utillzan en las lineas mas largas tipos condensados; y el titulo apenas se distingue, SS noe tijamas en la porlada corragida en eu composicién (Fgura 12], vemos que axisten bastantes divisiones (el {ilulo del libro, su explicacién, el nombre ficlicio del autor, la reseia a la nueva edicion, la leyenda, el pie de imprenta...) cada una de las cuales debe ser distinguida de sus compaheras. Las palabras The anatomy of Melancholy deben ser la linea principal, aunque ésta tenga demasiadas palabras para formar una linea de un tamafo de tipo aparente. La explicacian del Mlulo na es necesario que destaque y se puede componer en su totalidad con tipos de tamatio uniferme, E) nombre fictcio del autor tampoco es rolevante y conviens componerlo con un tipo de menor tamafio. Las palabras Now Esition y las que las acompanan afladen un valor informalivo sobre nuevos contenidas, por lo que, en este caso, es carrecto que sean destacadas. La leyenda no es necesario que destaque coma tampoco hhace falta incluir su traduozi6n. La doble marca de imprenta se puede com poner en dos columnas al objeto de ahiorrar espacio. E| hecho de haber situado las palabras Anatomy of Melancholy en la parte superior de la pagina en dos lineas de letras negritas puede hacer que la pagina parezca excesivamente ‘pesada’ en ese lugar y es aqui donde da juego una vifeta situada en la parte inferior con el fin de balancear el contraste. Ademas, Yy para rebsjar la prepondaranoia de astas doe lineas, 22 ha optado por siluar el verdadero nombre dal Butor al principio de la pagina y asi conseguir que, ai bajar la situacion de las dos lineas principales, su efecto sea mas agradable. Planear la portada Con frecuencia al cajista comienza el trabajo de componer una portada sin tener una idea clara de su efecto general una vez impresa. Una portada de pocas palabras es posible componeria sin un boceto 0 maqueta; pero, para componer portadas mas complejas es necesario saber lo que se quiere hacer. El valor del bocoto Vamos a ver un ejemplo practico con la portada de Life of Johnson (Figura 14). Como podemos apreciar, esta portada consia, apatte del titulo, de muchas lineas pequefas compuestas con la intencion ce resaltar. Como el pie de imprenta ocupa cerca de la cuarta parte de la pagina (10 lineas) poco espacio queda para eslablecer la debida jerarquia de una forma eficiente. Debido a la longitud del propio texto escrito por el autor, s@ ha ulilizado un nimero excesive de filetes con al fin de destacar las distintas divisiones y. en detinitiva, a portada es confusa y transmite una apariencia poco elegante. Con la ayuda die varios lapices de distintos grosores, vamos a establecer un boceto de cbmo creemos que podemos mejorar esta portada (Figura 12) 31En principio, Samuel Johnson, LL D. 86, por supueste, la linea que mas debemos destacar; seguida a continuacion de Original Peces ot his Composition, Las referencias a sus estudios y trabajos, junto a su correspondencia y conversaciones, es una informacién que debe ser resaltada en distintas lineas en el caso solamente de que hublera sitio suficiente en la pagina, que no es el caso. Las lineas Malone” s Notes y Illustration y oz" s Anecdotes s@ agrupan eonjuntaments, ya que su importancia es similar y no es preciso destacar una por encima de otra. La linea donde aparece el autor By James Boswell también ha de ser destacada. En la portada ordinaria el nombre del autor aparece, mas o menos, en la mitad de la pagina a continuacién del titulo de la obra, Poro, an esta caso, al quedar muy Juntos ambos nombres parece que es nacesario buscarle un lugar donde ambos no se interfieran. La practica de colocar el nombre dal autor anies det titulo de la obra, adoptada por os bibliotias en su calalogos y por bastantes impresores parisinos, es de gran ayuda en esta portada ya que nos permite que ambos nombres destaquen y. ademas, nos permite situar la linea principal Samuel Johnson LL D un poco por dabajo de la parte superior de la pagina, evitando asi un ‘xceso de contraste en esta parte de la misma, La leyenda y el pie de imprenta no merecen una consideracién especial y las palabras The lite of necesitan destacarse, pero, no tanto como el nombre: asi que su posicion por encima de la linea principal la distingue sulicientemente al tratarse de un linea carta, Las palabras que siguen a Comprehending estén compuestas en forma de diamante en cinco lineas de versalitas y las que siguen a The wholo también estan en versalitas; sélo que en este caso sa ha optade por la composicién cuadrada al objeto de contrastarlas con las anteriores. El resultado obtenido se muestra en la Figura 15. Incudablemente, el uso de un boceto nos va a ayudar a *visualizar” la estructura de Ia portada y a prevar posibias fallos en su concepeién con lo que, ademas de ahorrar tiempo, obtendramos con toda soguridad portadas més equillbradas y estéticamento mejor resueltas, Composicién de los distintos elementos de la portada Bastantes cajistas que componen portadas han rocibide sus primeras lecciones sobre composicién realizando anuncios de periédicas y pequefis folletos de publicidad. Un larga experiencia on este tipo de composicién no cualifca al cajista para componer portadas debido a la radical diferencia entre ambos tipos de impresos. Mientras que la funcién del anuncio es la de llamar la atencion del posible lector ullizando para ello toda tipa de recursos tipograticos (tamafo de las lotras, contrasts, etc), la portada roquiere una composicién mas austera y jerarquizada en la que no tienen cabida tipas oxcasivamente grandes y oscuros, demasiados ornamentos 0 una disposicion del texto anarquica. En este caso. el Secreto esta en la simplicidad, Existon varias razonas para preferir la portada tipogratica ‘Su aveptacién en lz mayor de libros ‘Se compone de forma rapida y a bajo coste Es mas tacll de leer que la portada gratada debido a sus distintas lineas de longitud irregular (usualmente de diferentes tamanas} y a los "blancs" existentes enice ellas que ayudan a distinguir sus divisions, En este tipo de portadas la linea que requlere una mayor presencia es la que da tilulo al libro. Como regia general es suficiente con una sola linea destacada con tipas en negra o negra, perc. a veces, por las earacteristions del titulo, es posible que se requieran mas lineas, (Figura 18 y Figure 17) La tradicion La continua practica dol oficio a través de los siglos ha dejado una espacie de reglas no escritas de cémo hacer las cosas. Muchas estan obsoletas pero otras son todavia perfectamente validas: La claridad, proporcionada por espacies en blanco de diferentes anchuras entre las Iineas es la primera do ellas. Cuando varias lineas de tipos diferentes se encuentran muy juntas unas de otras la portada ‘aparace confusa y de dificil lectura; 6s ol espacio entre elias, junto al tamafio de los tipos, lo que proporciona la debida legibllidad La irregularidad en la longitud de la linea es de igual importancia. Cuando varias lineas lenan de forma total, 0 casi, la madida de la caja, la portada adquiere una apariencia de un anuncio o un péster. Asimismo si las lineas 8 componen en “bandera” esto es, con uno de sus exiromos alineado y 6 otro no provocara une falta de simetria poco recomendable para una portada clasica. La composicién de la portada de forma simétriea tomando como referencia un eje central y utiizando lineas de diferente longitud es la manera adecuada de dotar a esa pagina de un aspecto eminentemente lasioa, Una manera de comprobar ©: hemos hecho bien las cosas os, con la ayuda de un lapiz y una 32regla, trazar una linea recta que vaya desde el final de la linea mas corta al final de la mas larga; si esta linea toca ademas con el final de una o mas lineas intermedias, podemos estar seguros de tener una portada bien equilibrada. (Fgura 18) Gémo la linea que mas debe destacar 9s siompre la del titulo dol libro, y esta puede tener tres o treinta letras, os dificil establecer una ragla sobre su longitud. De acuerdo con la tradicién, esta linea deberia ser la mas larga y destacada de la portada.Pero, esta no e¢ la mejor solucion ya que hacer que una linea de pocas letras lene la medida de la caja utlizando para ello un espaciado amplio no consigue mejorar fen absoluto la composicion, Claramente es mas efectivo una linea corta sia espaciar sus letras , 0 2easo ligeramente espaciadas, can unos tipos del tamatio y “color” adecuados. Solamente las portadas de lineas cortas, con tipos grandes y anchos espacios entre las lineas se pueden beneficiar de un amplio espaciado de las letras, aunque no deja de ser un experimento artiesgado, La dificultad contraria es cuando el titulo tiene una eantidad de letras excesiva para companerlo en una sola linea, En este caso siempre es mejor ullizar dos lineas que utilizar tipos condansados 0 "chupados” para asi componer en una sola linea, (Fgura 10) ENCYCLOPADIA BRITANNICA ENCYCLOREDIA BRITA MCA Tratamiento correcte de los titulos y subtitulos ‘Asser posible, Ia primera linea de un titulo no debe completar la medida de la caja de composicién. Un linea completa con tipos en estilo negra o negrita es admisible en segunda o tercera posicién en el cuarte superior de la pagina, pero nunca en el contra de la misma. Los articulos (Ei, La ,Los, Las,) que frecuentemente antecede al nombre deben de ser la primera linea, E] eubtitulo siempre ha de componerse con tips mas pequefies, Sie! titulo lega a llenar la medida, el subtitulo debe de ser una linea corta: si el titulo se compone en una linea corta, el subtitule puede llenar la madida pero siempre en un cuerpo mas pequetio. Asimismo, sie! titulo 2s la linea mas larga el subtitulo no debe ser compuesto oon un tipo que por su tamafo o condensacién desmerezca del conjunto. Hl subtitulo debe de tener su propia presencia e Importancia; incluso si es necesario componerlo en dos lineas. La conjuncién (0, y. etc) que conecta ambos debe componerse como una linea suelta. (Figura 20) GESTA ROMANORUM ENTERTAINING MORAL STORIES 33GESTA ROMANORUM SRTAINING MORAL STORIES Lineas de menor impertancia Estas lineas pueden elegirse de las explicaciones del titulo 0 el sumario de contenidos, en el caso de que fexistan; pero, solamante go utlizan en ol casa de que merezcan ser destacadas. Resaltar palabras sin importancia solamente por la supuesta necesidad de nivelar la presencia de una linea compuesta en negra que dastaca sobremanera, es un error y lo Unico que se consigue es aumentar la presencia de lineas sueltas claramente indies. Una salucién mejor es agrupar este texto y darle forma cuadrada, de diamante 0 medio diamante. (Fgura 21 Lineas sueltas Las lineas sueltas, frecuentemente compuestas por conjunciones y preposiciones, que enlazan dos © mas frases relacionadas deben de ser utlizadas de forma esporadica: en las paginas de un formato octavo 0 mayor deben componerse en caja alta, E| nombre del autor E| nombre del autor s@ coloca generalmente on una linea separada; cuando ol titulo presenta un aspecto abigarrado o e\ nombre del autor tiene pocas letras, se pusde anteponer Ia palabra “por”. Por e! contrario, cuando el titulo ofrece un aspecte ligero “por” se puede eolocar en una linea separada por encima del nombre. Cuando un liaro tenga dos autores y el espacio disponible sea pequeho, se pueden poner ambos nombres en una sola linea; excepto cuando formen una linea excesivamente larga, caso en el cual habran de dejarse en lineas separadas. La conjuncién *y* puede situarse al final de la primera linea 0 al principio de la segunda de acuerdo con la longitud do ambac; solamanto en of caso de qua exista aepacio suliciente puede componeree como tuna linea suelta, Asimismo, cuando el titulo destaque sobremanera por su extension y el autor sea conocido, el nombre de éste puede situarse en la primera linea de la portada. Los titules honararios del autor Guando ostén compuostos solamente con iniciales, seguirén al nombre an Ia misma linea y ean el mismo tipo de letra: si se trata de varios titulos con iniciales, se pueden utilizar versalitas con el fin de evitar ue [a linea tenga una longitud excesiva: aunque en este caso dé como resultado una linea irregular en altura. Entre las abreviaturas, no deben incluirse espacios: con un punto es suficiente, ya que se las debe lratar como una palabra. Queda mejor, per ejemplo, FAS. que F RS Si existe un exceso de titulos abreviados, es mejor componerlos con la palabra completa; pero, en este caso, en lineas separadas de un tipo bastante mas pequenio. Las vetsalitas suelen utilizarse para componer titulos complets que acupen una linea o dos: pero, en al caso de ocupar tres o mas es mejor componerias con un tipo de seis o siete puntos; por ser més legible y quedar mejor impreso, Las razones para la publicacién del libro O la especiticacion de la lectura 0 conterencia del cual procede, se compone con frecuencia con romana o italica de caja baja y trecuentemente en una medida estrecha, Se suele incluir despues del nombre y titulos del autor. la leyenda Si esta contisne varias lineas de romanas o itélicas, es un problema ahadico a la portada. Los impresores franceees la suelen componer en una letra romana bastante pequefa y Ia colacan sobre el centro de la pagina en su lado derecho dejando el opuesto vacio. Esto otorga a la portada distincién, pero, a costa da eu simetela En una medida estrecha de tipos pequefios, Is leyenda se puede colocar en el centro de la paging entre os “liletes” finos; pero, este tratamiento (comun en los libros alemanes) puede set objetado por su "delicadeza’ (Noa: Respecto a este comentario resedar que De Viane era detensor de lo que él daba en llamar “tipogratta viel)Cuando la leyenda siga al nombre del autor o traductor, debe separarse por medio de un guién o "raya" Sila leyenda contiene solamente una o dos lineas, puede situarse al principio de la pagina compuesta con versalitas. (Figura 20) En cualquier caso, la inclusién de una leyenda o las razones para la publicacién o alguna caracteristica singular do la edicion, os algo a estudiar con detenimiante en especial cuando el espacio disponible es Peguero, ya que puede dar lugar a una portada contusa y de aspacto poco elegante. E| nombre del editor o traductar Can frecuencia se sitia a continuacién del nombre del autor en una linea separada y compuesto con un tipo mas pequefo; pero cuando ol nombre del autor forma parte del titulo del libre como en “Las bucélicas de Virgilio traducidas por John Dryden, al nombre del traductor debe darsele la misma importancia que se le da usualmente al del auter. Numeros remanos Deben usarse con preferoncia en lineas donde deben aparecer tos ndmeros al lado de lotras capitales, excepto si aquellos son fechas. THE CRITICAL PERIOD OF AMERICAN HISTORY 1783-1789 Los numeros arabigos suelen quedar demasiado débiles al lado de capitales que tienen un cuerpo mas ancho; pero, no hay abjecién para utlizarlos cuando estos tengan un cuerpo semejante en anchura y fs {razoe tengan un grosar semejante al de las letras capitales conliguas, THE tora CENTURY THE [9rx CENTURY THE NiXtH CENTURY THE 18:2 CENTURY THE 1fex CENTURY THE NINETEENTH CENTURY E| numero del volumen unto a la especificacion del total de los mismos, el numero del volumen debe colocarse en dos lineas Sseparadas si para ello existe ol espacio suticiante. Si no disponemos de este espacio, se puede componer fen una linea solamente. No es canveniente ulizar Ia abreviatura "Vol" para valumen con el abjetive de ahorrar espacio en una linea 1 THN FORUMS vouuse sre 1 TES VOLES VOLUME OKT, El nombre de los artistas Aguellos que han intervenido en la realizacién de libro con grabados, disefos, ete figurarian en linea ‘separada y compuesta con un tipo mas pequefo que el usado para el autor y el editer. Puede courtir también quo el editor decida, dobide ala relovaneta del artista, que su nombre sea equiparada al dal autor del libro, 35El ejemplo que se muestra a continuacién, extraido de una edicién ilustrads de Las Fabulas de La Fontaine es un intento de mosirar diversos grados de "méritos artisticos’ usando para ello la graduacion de les tipes. DE GRANDVILLE Composicion del texto De acuerdo con la tradicién, dos lineas de titulares compuestas con el mismo tipo y de igual tamafo, no deben situarse juntas. Para prevenir este suovesto fallo, se suelen utilizar. tipos condensados como ios mostrados bajo estas lineas, al objeto de meter la totalidad de las palabras en una linea. ENCYCLOPADIA BRITANNICA ENCYCLOREDIA BRITANNICA oro, ol uso de tipes condensados da como resultado una imagen de las palabras qua pierde la expresividad y singularidad de las letras al agruparlas todas bajo una cierta uniformidad, Y ésie no es el Unico error, ya que el uso de esta clase de tipos aumenta el espacio vacio entre las diferentes divisiones de la portada ofreciendo una imagen de la portada algo fria y desolada. Esta claco que las précticas tradicionales no pueden aplicarse a los libros mastrades en las Figuras 21 y 27; ya que componer las lineas de los ttulos con dierenies tipos de diferentes tamafios, no consigue dolar a la portada de una mayor elegancia, Adem as, puede romper la necesaria conexién de palabras insaparabies y en cierta medida cambiar su sentido. Lo que si esta bien visto en las formas de hacer tradicionales es juntar lineas compuicstas con los mismos tipos cuando estén separadas por lineas sueltas, como se muestra en la Fiaura 25. Cuando las conjunciones o preposiciones no son compuestas como tineas sueltas, como el caso de las Figuras 27 y 28, muchos calistas consideran esta composicién como inusual ¢ impropia. El espacio entre lineas Frecuentemente. al juntar dos o mas lineas compuestas con los mismos tipos la composicién resultante rho es muy afortunada; la causa es Ia escase2 de espacio an bianco entre las mismas. Cuando tengamos sitio para ello, el espacio en blanco entre lineas no debe de ser menor que la altura de! tipo elegido: ya Que las lineas necesitan una cantidad de espacio vacio alrededor de ellas para poder destacar y distinguirse. Las Figures 27 y 28 también nos ilustran este problema. Contraste de la linea principal La “debilidad” de la linea principal de la portada también suele ser un fallo frecuente; seleccionar para el titulo del ibro un tipo muy pequerio al objeto de que el mismo quede compuesto en una sola lines, impedira que la linea destaque apropiadamente. Un tipo algo condensado puede no quedar mal, pero, si es muy condensado y no dispone del espacio en blanco suficiente alrededor suyo, la eleccién no seré acertada. En cualquier caso, una portada compuesia on su totalidad con tipos de una anchura normal os major que otra en la que convivan varias lineas de tipos condensados con otras normales, La caja de composicion Buede ecurrir que los Gnicos tipos que consideremos apropiados para la portada rebasen Ia medida de la caja. En este caso siompra es preferibla encanchar un peca la medida, ya que el varso do la portada suele quadar en blanco y por lo tanto no existen problemas de registro que elegit otros tipos que no sobrepasen la medida, pero, que no sean los adecuados. La apariencia en general de una portada cepende enormemente del tamatio, forma y espaciado que adopte la linea principal. Esta debe de 36destacar lo suficiente para llamar de inmediato la atencién, pero, no tanto como para hacer parecer a las demas lineas insignificantes. (Figura 29) Otro error frecuente es el contratlo, ésto es, al objeto de que un tMlulo corto llene completamente la modida de la caja, olegir unos tipos excesivamente grandes con lo que conseguiremos un efecto de una pagina totalmente desequilibrada. No es necesaria que la linea principal ocupe la madida de la caja on su totalidad. Ver Figura 28. El espaciado del titulo Espaciar las lelras que componen el titulo de manera excesiva es una prdetica que todo buen ealista ddabe ovitar, Espaciar ampliaments una linea tiene como efecto al toner que espaciar bastantes, y algunas veces todas, las otras lineas que figuran en la portada ya que sino se hace asi el “color tipografico” se verd alterado considerablemente e incluso tipos de la misma fuente parecera que son diferentes. Cierto es que el titulo del libro puede tener tres o cuatro letras que no llenen la medida, pero esto no e€ una razén suficlente para sobreespadiarlas. En la portada del libro sobre Bodoni (Figura 30), el titulo, que no llena la medida de la caja, tiene una armonia en su composicién y el tamafio de Ios tipos elegidos que dificimente mejorara, mas bien al contrario, si afladimos mas espacio entre ellos. Tratamiento de los nombre largos En la misma portada de este libro vemos que el nombre propio Giambattista esta compuesto con los mismos tipos que los utlizados para el apellido Bodoni. Esta es la practica habitual de los editores americanes e ingleses, poner el nombre completo con e! mismo tipo. Bi problema es que ésto no es nada prictico si el nambre es extensa. En Francia tienen un métode mejor que cansiste en destacar e! apalido, ox DIEGO DE SILVA VELAZQUEZ BARTOLOME ESTEBAN MURILLO Limitaciones de los tipos condensados Aparte del excelente metodo de los impresores franceses para componer los nombres, éstos también suelen usar con asiduidad tipos condensados para la composicién de titulos largos. Ya hemos citado anteriormenta los inconvenientes dal ueo de esta clase do tipos, pere, podemos dar mAs ejamplos. Los tipos condensados son de utilidad cuando el espacio que tenemos es limitado, pero, cuando este es abundante es mejor no ullizatlos ‘ORK LIFE INSURANCE COMPANI NEW YORK LIFE INSURANCE COMPANY En la ilustracion superior el nombre compuesto en tres lineas es mas legible: no simplemente porque es mas grande, sino por la cantidad de espacio en blanco de que dispone por arriba por abajo y entre las, linaas, Nunca debe considararse un fallo compener un nombro largo on dos © mas lineas de un tipo legible en cualquier poriada an ia que dispangamas de abundancia de espacio. Tratamiento de los titulos largos Los nombres largos de personae y de tltulos de libros gon algo comin. Si debemos dar a cada palabra que los forman la misma importancia y o imposible componerlos on una cola linea y «i, ademas, lo componemas en dos lineas y no queremes infligir la regia que nas dice que es mejor evitar que se 37junien dos lineas que contengan los mismos tipos, el cajista se vera abocado a buscar alguna solucién, El remecio tradicional es componer cada linea que forma el titulo con tipos de diferente tamano y estilo como muestra la siguiente ilustracién THE HISTORY THE DECLINE AND FALL ROMAN EMPIRE En ella podemos ver que las palabras Roman Empire son demasiado grandes con respecto a las demas, la longitud de las palabras The Decline and Fall se ha acortado por medio de la utiizacion de un diseordante tipo eondensado y la composicién de las palabras The Hislory es innecesariamente cotta, Las palabras Roman Empire son de gran impartancia, pero, asimismo, na es posible entender el tilulo si no destacamos igualmente The Decline and Fall ‘Al haber dado a la linea compuiesta por Fioman Empire la mayor prominencia estamos obligados a componer The Decline and Fall con un tipe y una medida més pequefa y a su vez The History serd la linea més pequefa y compuesta asimismo con un tipo mas pequeftc. Esta composicién de un titulo largo @s desagradablemente arlficial y esta més cercana a los métodos empleados para componer los anuncios en los periddicos. Vamos a Ver una manera mucho mas satisfactoria de componer esta portada Si acortamos la lines de Roman Empire y la que contiene las palabras The Decline and Fall les damos la prominencia de una linea completa, todas las palabras, excepto las lineas sueltas, se mostraran con el ebido equillbrio y claridad THE HISTORY * THE DECLINE AND FALL, or “mar ROMAN EMPIRE Una forma mas compacta y quizas mas legible puede ser disponer todo el texto en solo tres lineas: pero, leste método es mas apropiado para publicidad. THE HISTORY OF THE DECLINE AND FALL OF THE ROMAN EMPIRE E| contenida del libro Es costumbre que los calistas comiencen la composicién de una portada por sus lineas principales. Guando el titulo del libre no describe por si solo su contenido, una o dos lineas ahadidas como un sumario, compuestas con versalitas, suelen ser suficiente para aclararlo. (Faura $2). Lo que al lector necesita al echar un primer vislazo al libro es encontrar con claridad eus principales earacteristicas: su fitulo, ef nombre del autor o editor, la edicién y. en su caso, las ilustraciones especiales. Con estos elementos susie ser suficiente para tal finalidad. Emplear muchas lineas como titulares no hace @ la portada mas atractiva, sino mas contusa. 38E relieve que se desea dar a las diferentes divisiones de la porlada se consigue por el uso apropiade de ‘espacio en blanco entre ellas y por las longitud irregular de las diferentes lineas que la componen. El espaciado de las letras Las letras capitales elegidas para las lineas destacadas de la portada, son regulares en allura pero muy itregulares en forma, Las letras | MN H tienen astas rectas que pueden provocar, en determinadas combinasiones, que queden muy juntas con unas eon alras, Otras letras como OC SKLY AZ tienen astas eurvadas 0 farmando dngulo la que praveca que también en determinadas eombinaciones se produzcan unos "blancos" excesivos antre las mismas, En tamafios pequefios estos espacios son ltrelevantes, pero, en tamarios de titulares resultan ofensivos. Para evitar esto, el calista culdadoso insertaré un espacio fino entre las letras que aparecen demasiado juntas y lo omitird enite aquellas que estan bien separadas. El objetivo es lograr un espacio aparentemente uniforms entre las astas raclas de todas las letras con el fin de que parezcan equidistantes unas de otras. Cuando un titulo largo de un libre tiene gue ser compuesto en dos lineas, tuna de ellas puede ser mas larga que otra o, lo que es igual de desafortunado, ser mas o menos de ia ‘misma longitu Espaciar una de elas hasta que aleance la madida completa deseada y dejar Ia otra sin espaciar no os tuna buena eleccién, Es mejor solucion espaciar un poco mas una de ellas de manera que esta citcunstancia pase desapercibida para el lector ordinario ya que sila espaciamos sobremanera corremos el riesgo de que parezca otro tipo de letra. ‘También pademos jugar can las conjunciones y praposiciones que con frecuencia aeompafan al titulo al objeto de acortar o alargar una linea. Sin embargo, hay casos en los que no conseguimos los resultados apetecidos: seMarenne Xx farm xx coxsiiuers —— goxmenere Por ejemplo, en Ia llusteacién superior ol ancho espaciado utiizada an Ia segunda linea de la derecha, no significa una mejora de la composicién, ya que rompe can la uniformidad presente en los restantes capitulos. En este caso, como el espaciado no ha supuesto una mejora considerable, es mejor dejar la composicién como estaba. Asimismo, espaciar tipos condensados es algo ilégice, ya que elegir para la composicién un tipo estrecho para Iuago incromentar los espacios ontre las letras, os una domostracion practiea de que la aleccién de 88 tipo fue un etror. De todas formas el espaciado de cualquier linea de la portaca no debe ser realizado hasta que las lineas principales esten compusstas, ya que asi estas nos serviran de referencia al objeto de camparar tamanos, longitud, contraste. ete. El espaciado de las vorsalitas Las frases compuestas en versalitas de cuerpos pequefios, son mas legibles si espaciamos las letras ligeramente. Este tipo de letras necesitan mas espacio entre elas, ya que los trazos horizontales (filetes © perfles) que cruzan algunas letras como en A, Ey H disminuyen la cantidad de espacio bianco vacio entre las astas nacesario para una correcta legibllidad de los caractoras. Asimisma, al encontrarse frecuentemente junto a las mismas, sufran el contrast con las lineae principales que muestran un, generoso espacio entre sus letras, por lo que un espaciado pequeto de las versalilas de una portada es algo sumamente aconsejable. El espaciado do las linoas del titulo Un espaciado amplio do las latras capitulares que forman el titulo dal libra, no es del todo desaconcojade cuando las lineas son pocas y cortas y cuando disponemos de espacio suficiente en la portada; pero, este espaciado debe de ser aparentemente uniferme en todas las linees. Al respecto debe recordarse que un espaciado amplio de las letras conlleva un aumento del espacio entre las lineas: un espaciada del titulo en una portada eon muchas lineas y poco espacio disponible. siompro es una mala practica, Al contrario que con las letras capitulares, nunca se daben espaciar las letras de las composiciones realizadas con tipos de caja bala Sobre el espacio de la pagina y el interlineado Las diferentes divisiones de la portada deben reconocerse por medio de espacios vacios y no por guiones; pero, cuando el texto sea excesivo y existan demasiadas divisiones irregulares se padran 39utilizar filetes finos para marcar las mismas. Los diferentes ornamentos utiizados hasta ahora, como filetes gruesos que ocupan toda la medida, o bordes que enmarcan la totalidad de la portada, y que en muchos casos destacan mas que él propio texto, han dado paso a una disposicion de los distintos elementos que forman la portada; que resulta ser mucha mas racional y legible Cuando el nombre del autor, editor ilustrador, o la linea o lineas de una leyenda o la especificacion de tuna evicion, aparece en la parte superior de Ia portada, es necesario aadir un filete fino para separarlo claramente del titulo, pero, el espacio vacie que sigue al mismo debe ser de mayor tamafo, Cuando el editor atade unas lineas a la portada, llamando la atencién sobre una caracteristica concreta de la odicion, y no so dispone del espacio on blanco suficionto para destacarlas dol resto, tambisn se pueden utilizar filetes finos de carla o media cana con este fin, uno en la parte superior y otro en la Inferior. Camo comentamos antes sobre las reglas de la tradiciOn, la portada deber'a llenar toda la medida de la caja. Asi, la primera linea tendria que ser paralela a la primera linea de texto y el pie de imprenta deberia Ser paralelo con la ullima linea de texto, Esto seria obligatorio ya tuviera la portada cinco © veinticineo lineas. Esta claro que esta forma de actuar no es de obligado cumplimiento, ya que si la portada tiene suficlentos lineas es posible que llene la pagina, para, ei esta tiane pocas lineas y las eepaciamas al objeto de completar la medida, fo Unico que conseguiriamos es una portada con unos espacios vacios entre lineas sumamente grandes y con una apariencia de desconexion entre ellas. Este problema es mas Visible cuando la portada esta rodeada por un borde: Ia distancia entre el borde y las letras debe ajustarse al tamaho de los tipos, de las mArgenes, y de la pagina (mas separados en las paginas grandes y menos en las pequefas) En este caso, el espacio en blanco por encima de la primera linea, debe de ser tan amplio como el existente entre las aiferentes divisiones: si esta linea es evidentemente corta y contiene solamente una preposicién un articulo o una conjuncién, puede incluirse dentro del espacio reservado para el margen’ pro, on esta caso ol margen de pie debe de ser mucho mas pequefio que el de cabeza Cuando usar el interlineado y cuando no Guando interlinear un texto y cuando no depende en gran medida de la construccién del tipo. ésto 2s, del espacio que la letra ocupa sobre al cuerpo. Cuando los trazos ascendentes y descendentes de las letras son grandes y ol ojo madio (altura X) pequaia, aparecara entre ambas un espacio an bianco. Este ‘espacio en blanco dard relieve a las letras “cortas", coma la m y la 0, y aunque se vea interrumpido por los trazos ascendentes y descendentes de otras leivas al lector inconscientemente natara que en la pagina existe mas blanco que negro y que cada caracter tiene por abajo y por arriba dei mismo una cantidad de espacio en blanco. Ala composicién realizada con tipos de estas caracterletioas no es necasario afladirla un espacio entra las lineas adicional, Pero, cuando nos encontramos con tipos cuyos trazos ascendentes y descendentes, sean cortos y su ojo medio sea grande el espacio en blanco entre lineas se reducira y seré necesario afadir un espacio entre las lineas. Asimismo, si las lineas estan compuestas con letras capitales, este espacio deberd ser mayor Conclusion Los consejos axprasados en au obra por Theodore Low Devine cobte la composioién do una portada a principios dal siglo XX, legan hasta nosotros convertides on Ia *va2" de la tradicién. Soguramante, todos ellos no los aplicaremos en nuestros trabajos como diseadores, pero, a la hora de afrontar la composicién de un lioro con un estilo iamemosle “clasico". sé, con certeza, que recordar al "viejo maestro’ no habra sido en vano. 40EX Tecnologin sk add emo Manual del perfecto «democratizador» tipogratico: Reglas basicas del diseno tipagratico por Pep Patau y José Ramén Penela Conterencia oftecida en el Festival Ottt 05 Presentacidn PG (ticheros flash autoejecutables) z AG Ui ‘ Introduccién (Pantalia 01 de lac Reglas bisicas) La idea principal de esta conterencia es la de detinir los que, a nuesito juicio, son los puntos claves que tenemos que tener en cuenta en el disefio actual de tipografias, Para ello partimos de la época, mediados de los 80 del siglo pasado, en la que la aparicidn del ordenador personal Apple, ol lenguaje de descripcién de pagina PostScript y el programa de maquetacion PageMaker, posibiltan el salto tecnalégico en et sector de las artes graficas a la era de la autoedicién La revolucién digital sloanzé de lleno @ la lipogralia, y es en esta época donde se susle situa’ Ia ilamada y su interprete «tonto». Esto hace quo las «hinting» utilzados en las fuentes PSt digan al interproto que caracteristicas deben ser controladas y es al interprete el que con su «inteligencia» decide come hacerlo, asi si Adobe actualiza el interprete Postscript el «hinting» puede mejorar. Al eontrario las fuentes TT incluyen muchas insitucciones espeetticas (algunos aficionados a las fuentes TT no quioren lamarlos *Hintings"), para controlar como aparoce la fuente. As la propia tuante dispone ide mas control sobre lo que sucede cuando esta se rasteriza en condiciones diferentes, Eslo requiere de ‘grandes esfuerzos por parte de los dasarrolladores de fuentes para sacar ventaja del gran patencial del que disponen las fuentes TT, en lo que a los «Hinting» se reiiere, tro factor a tener on cuenta es el hecho do que ol software de rasterizacién de las fuentes TT se encuentra implementado en muchos sistemas operativos (Mac OS y Windows soportan las fuentes TT ditectamente). Estos 8.0. pueden rasterizar fuentes TT para su visualizacién en pantalla, y enviarlas despues a la impresora en un formato que esta pueda entender. Pero también es cierto, como hemos indieado antes, que con la aparicién del software ATM de Adabe el uso y visualizacién de fuentes PS! en practicamente cualquier sistema operative 96 algo realmente facil. Este soltware viene incluido con ‘cualquier aplicacién de Adobe, y de hacho se puede cansiderar ya como parte intogrante de los 6.0. Windows y Mac. Una pequefia pero consistente ventaja es el almacenamiento fisico de las fuentes. Las fuentes TT disponen de todos los datos an un solo fichero, y las PS1 requleren 2 ficheros separados: uno que contione la definicién dal contorno de la fuente para la impresora y otra que contiene los datos métricos (anchura Ge caracteres y pares de kern).. En Macintosh los datos métricos estan contenidos en un fichero que contiene ademés una representacién de la Tuente en mapa de bits para cu visualizaoién en pantalla y en Windows Un Tiehera «PFB> cantiane los contornas miantras que otro «PFMs eontione los datas métricos, No obstante, ol par de ficheras que ulilizan las fuentes PS1 son mas pequehos que el Unico fichero de las fuentes TT. La media de diferencia suele ser de un 5% aunque en algunas fuentes la diferencia viene a ser précticamenia ol dabla y esto es por Ia cantidad de insitucciones espacilioas ("Hinting") que algunas fuentes TT poseen. Por otra parte, muchos dispasitivoe de salida profesionales usan Pestecript como lenguaje de descripcion de pagina interno y en este caso las fuentes PS! pueden ser enviadas. directamente al dispositive. Si utlizaramos fuentes TT en estos dispositivos, su previa conversion en mapas de bits o Postscript para que fueran bien interpretadas por estos, ralentizarian un poco la impresién. Diferenclas practicas Muohas do las feérieas vantajae de las fuentes TT que hemos vista antes, na se encuentran inearporadas fen la mayaria de lae uentes TT disponibles en el mercado. Aparte del tema del lenguaje ulilizado en lee dispositivos profesionales (piensesé en el largo plazo de amortizacion de estos equipos en una pequef mediana empresa de artes gréticas). existen otfos cuatro puntos en los que las fuentes PS1 se imponen claramente a las TT. Primero La multitud de fuentes TT prosentes en colaeciones de CD" s y on Internet generalments son de baja calidad. Muchas de estas fuentes eran originaimente fuentes PS1 shareware 0 de dominio publico que hhan sido convertidas a TT empleanco para ello alguna utilidad automtica de conversion (9.6). TrueType Converter) y los cantornas y los «hinting» sufren en la mayoria de los casos una ligera variacién al convertirios, ademas de quo on las coleccionas baratas estas fuentes en gu versién original PS1 no serian en ningun caso de buena calidad. Segundo Que yo sepa, hasta hace relativamente poco el software existente de creacién de fuentes utlizaba las ccurvas Bézier coma modo operativo propio y en la exportacién a tipo de fuente TT siompre oxistia alguna pérdida de calidad. Las otras herramientas necesarias para editar las {uentes TT y explotar las ventajas teoricas de este formato eran excesivamante caras, com lo que las fuentes de gran calidad TT existentes 46fen el mercado que aprovechan el potencial de los «Hinting» eran realmente pocas, (Ds todas formas c1e0 que a partir de ia version 9.0 de FontLab, este programa da soporte native para TT) Tercoro La ventaja de los »Hinting» de las fuontes TT tione su utilidad en dispositives de salida de baja rasolucien o para la pantalla, y ol incramento y consolidacién da impresoras de gama medio-alto que imprimen sin problema a 600 DPI hacen menos eritico este punto en lo que a trabajos impresos se rellere, Cuarta Las fuentes PS1 tionon ventaja simplemente por sor un esténdar establecido en el campo de las artes cgraficas de calidad. Muchas de las fuentes que tienen set expertos» de figuras antiguas, ligaduras, versalitas, etc estan en formato PS1 y aunque la mayoria de las fundiciones actuales tienen fuentes TT solo unas pocas (como Bitstream), ofrecen sus librerias enteras en ambos formatos, Conclusion Después de lo comentado espera que os hayais hecho una idea general de estos dos formatos de fuente. {iY cual es el mejor?. Esta claro que una fuente TT puede contener mas informacién adicional para su opreseniacién quo una {uente PS1. Aliora bien, las {uantes PS! con un estdndar de hecho en la mayorla de equipos de lilmacion. Mi consejo es que si tu trabajo excede del ambito casero impresoras de sobremesa) y lo sueles llevar a ‘empresas de filmacién 0 compartir con otros disehadores, utlices las fuentes PS1 y si estas son de una {undieién de garantia mejor que mojar (yo suelo uilizar las da Adobe entre otras). Primero estarde seguro de su calidad y segundo cuando el ordenador o la filmadora se cuelguen no podran echarte en cara 250 de «esto e8 culpa de las fuentes» :-) a7Los tipos de madera Los tipos de madera fueron una expresién singular de la gran expansién geogrética y comercial que tuvo lugar durante el siglo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, candidatos polttcos, proclamas gubernamentaies, atc, ya quo en su mayorla fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los tipos de madera se dasarrollaron de una forma més signiticativa en los EEUU que on Europa, debido 2 su pujanza econémica, cantidad de mercados y disponibilidad de materia prima, Cartel publicitario realizado con tipos de madera En 1828 el impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de musstras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal: «.. estos tipos (de madera) estan realizados con una ‘maquina que les da una superficie perfecta y una altura exacta y unitormo, mientras que los tipos {grandes de metal tienen un poco cdneava au eupertivie y ademss la faciidad que tienen para ramperse por el centra y por los trazos descendentes es algo que los tipos de madera obvian y tambien es algo Que los impresores apreciaran, sobre todo si viven lejos ce las fundiciones. 1 uso de tipos de madera, come los presentados en esta hoja, son mas convenientes en muchos aspecios que los de metal, asi como mas duraderos y ean un apreciable menar costes Darius Wells, fue el primero en produc tipos de madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en algunos libros alemanes del S. XV. Wells tue el primero en utlizar la fra de madera para Su realizacién, cosa que permilié un mayor detalle en los dise“ios asi coma una mayor durabilidad. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo, quedando la de arce como la més usada a mediados dol S. XIX. El fino datalle alcanzado en e| disafio y la aplicacién de matodos do praducsien en masa, posibilité la gran prolferacion de estos tipos. El propio Wells inventé una maquina que permits la elaboracién de grandes cantidades de tipos de madera partiendo de un original. En 1824 Wiliam Leavenworth, aftadié un pantégrafo a la maquina de Wolls y de asta manera era muy fécll copiar los disetios de la competencia como si trazaras su forma con tun lapiz. Ast si juntabas dos tips de madera aparentemente iguales pero une era un poco mas allo que otro, evidentemente uno era la copia pantografica del otro. Pera el pantografo también servia para Inspirar a los creadores de tipos de madera, asi usando Una letra como patron era muy facil crear letras, sombreadas, itdlieas, invertidas, otc, 48CRASH MICE RENT WORD BENDS Muestras de tipos je madera Viendo cualquier muestrario de la época es patente la gran variedad de disefos existentes. El mas original y hermoso de los pos da madera era ol multicolor a tipo «eromatioa>. Alngwait en su American Encyclopedia of Printing and Bookbinding (1871) detine los tipos cromaticos como: «Tipos hechos de metal o madera para la impresién en color de los que se hacian copias duplicadas 0 trilicadas de cada letra para después imprimir cada una en diferentes colores o mezciadas entre siv | mayor hito en la produccién de estos tipos so produzeo on 1874 cuanda la WILLIAM H. PAGE WOODTYPE COMPANY de Conecticut publicé su extraordinario muestrario de tipos cromados. E! desarrollo de la litografia hizo rapidamente obsoitos a los tipos de madera sobre finales del S. XIX pero no es hasta 1969 cuando Rob Roy Kelly publica su importante libro AMERICAN WOODTYPE: 1628-1800 fen el que describe con detalle el praceso de manufacluracién, los mercados y el desarrollo histérieo de sia industria. Los tipos de madera no son materia facil de estudio e identificacién, en los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos con una pequafia marca en el lado de cada tipo, pere los creadores de tipos de madera solo ocasionalmente imprimian su marca en el lateral de Ia letra «A» de caja alta. Asimismo identificarlos por medio de los catalogos de la época se hace tambien sumamente diffe debido a la propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente dispone de 58 catélogos diferentes entre 1828 y 1919) Usados mayoritatiamente para publicidad, los tipos de madera poseian ciertas caracieristioas que no tenian los de metal: la forma impresa era directamente «negra» ya que asi habian sido disefiadas y esto no era consecuencia de ensanchar y alargar sus trazos y por sus cortos ascendentes y descendentes ‘ccupaban poco espacio, adomae un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura Vieuel entre linea gin tener que recurrir al interlineado Durante los ahos 1960 y 1970 grandes disehadores y tipogratos ulilizaron estos tipos como Herb Lubalin y Milton Glaser y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para llustrar temas de la ép0ce Vieioriana a el vieja neste, poco a poco y debido a su gran polencial fueron aparecienda en revistas, tolevisian, portadas de discos, otc... En la actualidad todavia so suelen ver algunos do estas tipos en trabajos publictarios, pero ya, claro, se encuentran en formato digital, Quedan para el recuerdo, y como recurso disponible para diseriadores, unos tipos de gran impacto visual que en su dia, para determinados trabajos, constituyeron una seria alternativa a los de metal 49Gestion de fuentes lige tu libreria de tipos con cuidado y tranqullamente» aconseja el disenador y tipégrato Robert Bringhursi en su elegante tratado The Elements of Typographic Style. En el sefiala que los mejores tipégratos trabajan solamente con unos pocos tipos, Un punto de vista que refuerza con estas palabras: =En lipograf’a como en tlosofla, mUsica p gasironomia os preferible disfrutar de un poco de lo major a sumergirse en los derivados mediocres, descuidados y rutinarios» TActuaimente con la disposicién enorme de fuentes digitales en colecciones de Cd’ s y en la Web parece fuera de lugar hacer una llamada a la restriceidn en el ueo de las mismas, pato lo que es cierto es que la ostidn de numerosas fuentes no es Larea [4cl. Muchos diseRedores no prestan la dabida atancion a la correcta gestion de las fuentes por verlo algo aburtido o pensar que estas no se van a «rebelar» contra el pero gestionar de un modo optimo las fuentes nos puede ayudar a evitar sorpresas desagradables, mantener nuestro equipo en buena forma y quien sabe quizas también a ser un mejor disefiador Goestores de fuentes Mucha gente encuentra el actual «fontus operandi» algo misterioso. No tienen muy clare que hherramienta controls las fuantes, que so usa para instalarlas y porqué acurten los conflictas con ollas y sobre ado la diferencia en la gostidn de las mismas por parte do os sistemas operatives Windows y Mac, Por eso antes de intentar gestionar las fuentes es preciso saber unos puntos importantes sobre estas a ronson Gaotarvcnine Gomera (orrencca mrscscrar eminent Gate omoen ten Pantalla principal del gestor de fuentes Extensis Suitcase 0.0 Una fuente también es un programa Una fuente es un pequefo programa que contiene las instrucciones para que la impresora sepa como lmprimiriag. ¥ esto gaor qué es Importante?. Para empezar una fuente, como cualquier alta programa, consume recursos del sistema, y puede alactar al rendimiento del misma (por esto es aconsejable mantener las fuentes activas al minimo) y para empeorar las cosas una fuente de poca calidad puede contener un cédigo erréneo que haga que esta no trabaje correctamente. Historia de do formatos de fuentes En la actualidad los dos formatos de {uentes dominantes son: Type 1 (PostScript) y TrueType a los que se agrega el formato OpenType que promete una suave transicion de documentos entre platatormas distintas pero que por ahora no compramete el predominio de los dos primeros. Las fuentes Type 1 se componen de dos ficheres: una que contiene la «métrica» de la fuente (Caractaristicas de espaciado horizontal e informacion de kerning) y otro que contione el contorne de la letra, En Windows ol fichero con la «métrica» se almacanan en ficheros con la extensién .PFM. En Macintosh se almacenan en Ia fuente de pantalla que contienen asimismo una version en mapa de bits 50de la fuente (que se utiliza para visualizarla en pantalla bajo determinadas crcunstancias). Asimismo en Windows el contorna de Ia letra se guarda en ficheres con la extension .PFB y en Macintosh reside en el fichero de contorna de impresara, Por otra parte las fuontes TrueType, usan solamente un fichero para su visualizacién @ impresién. En ol Macintsoh e! mapa de bits de las fuentes Type 1 y las fuentes TrueType so almacenan y distribuyen en rmaletas de tipos. Las fuentes Type 1 y TrueType pueden coexist en el mismo equipo no obstante puede hhaber problemas si se encuentran instaladas versiones de una misma fuente en ambos formatos. El papel de una utilidad de gestion de fuentes ATM DeLuxe, Extensis Suitcase u otros programas de gestién de fuentes, realizan milliples targas: rasterizan uentes para su visualizacion en pantalla sin presentar el detecto de escalonado, instalacién y desistalacién de las mismas y herramientae de creacion de grupos de fuentes y activacion y desactivacién de estos. Esta titima utilidad es vital para poder encontrar el punto medio entre el deseo da toner multitud de fuentes disponibles on el ordenador y praservar ol 6ptime funcionamianto de este, Por ejemplo en la version de ATM Dsluxe para Macintsoh existe también la ulllidad de Verificar que te permite identificar fuentes desaparecidas, dafiadas o duplicadas (una utllidad que deberia utlizarse eqularmente como hacemos con los antivirus o utlidades de diagnéstico) Consejos Robert Bringhurst aboga por la eleccién de tipos que ofrezcan versatilidad y calidad y advierte de su mas facil sequimiento y deteccién utilizando una estrategia definida de organizacién de los mismos para ‘minimizar eualqular tipo de prabloma, ‘Sus consejos son: Conoce tus fuentes He mencionado al principio que una fuente es un pequefio programa de software en el que influye Ia calidad do su cbdigo. A nadie esoapa que las eolecolonas de 10.000 fuentes de muchos CD’ ne pueden tener una calidad minimamente aceptable, Organizalas y manténte alerta Incluso las fuente de maxima calidad se pueden corromper y hacerse necesarla su reinstalacion. Aislar tuna fuente can problemas lleva su tiempo pero es mas facil si i sabes donde eslén esias almacenadas, Sofalar en oslo apartado a los usuarios de Macintosh que emplaan una sola maleta (directorio) para almacenar todas las Iventes: si tienes un numero considerable de luentes instaladas, considera la idea de crear subdirectorios para su mejor gestién. En cualquier caso, y esto vale para los usvarios de Windows y Macintosh, hacer un back-up de los discos de instalacién de las fuentes o de los directorios do estas, para poder resiaurarlas taeilmenta en caso necesario Mantén las fuentes activas imprescindibles Gon el tamano de los actuales discos duros es muy facil instalar todas las fuentes que quieras para asi poder disponer de ellas cuando las necesites. Pero es preferible activar solamente las que necesites en feada momento para mantener tu equipo en laz mejores condiciones de rendimiento, Ullizar un gestor de fuantes como Adobe ATM o Suitcase te permitir4 realizar la oparacion de activacién o desactivacion de fuentes de una manera rapida y comoda. En definitiva, cuanto mejor tengas organizadas y localizadas tus fuentes y cispongas de un buen gestor para activar las que necesites en cada momento més seguro podrds estar de que no vas a tener problemas con ellas. El futuro de las fuentes Esta pasada primavera Adobe present6 las primeras siete fuentes en formato OpenType. Desarrollade conjuntamente por Adabe y Microsoft, el formate OpenType ofrace una soria de ventajas y nuovas capacidades. Una de ellas os que pormite utilizar un sot de caracteres extendides, por ejemplo en vez de tener que trabajar con una fuente regular y otra experta para pader acceder a todos los caracteres, puedes utilizar una sola fuente Open Type para ello, ademas permite incluir diferentes alfabetos como grlego o cirlco. Asimismo es totalmente independiente de la plataforma donde se utilice. con lo que en las aplicaciones que soporten este formato podrds pasar documentos de una plataforma a otras sin sure ninguna sorpresa desagradable. 51Pixel fonts A igual que el avance y mejoramiento en los sistemas de impresién, calidad de las tintas. papel, etc tuvo su incideneia en las diferentes creaciones tipograticas a lo largo del tiempo, la ierupcion del medio digital trajo consigo la aparicién de nuevas tipogratias adaptadas especialmente para ser usadas en dispositivos de baja resolucion. El destino de estas tipografias ya no es el papel, sino las pantallas de ordenador ePor qué? Las fuentes tipograticas diseriadas para sistemas da impresién tradicionales estin pensadas para ser reproducidas en alta resoluciones y generalmente lucen mal en cuerpos pequefios en las pantallas de las computadoras. La mayoria de las mismas empiezan a experimentar serios problemas de legiblidad en cuerpos inferiares a 10 puntos, ya que las formas de los earacieres no han sido eoncebidas para ser reproducidas en una pantalla ce baja resolucién. Al ser sometidas al antialiasing para suavizar el eecalonada da los irazas, 20 torna indetinida e llogible en tamafo paquefa. En las tipagratiae concebidas para resoluciones de pantalla cada trazo y cada punto encaja exactamente en la trama de pixeles que ‘compone la misma, ‘Su morfologia evita, en lo posible, las curvas, y se compone de lineas verticales u horizontales. Aun en euerpos paquafios ce las ve nitidas y dofinidas. Sin embargo, la desventaja de estas fuentas es que estan fijas en un tama, y que no es posible redimensionarlas. Deben ser utilizadas en el cuerpo para la cual fueron creadas, de lo contraria los trazos verticales y horizontales que las componen sa distersionan. Utlizandolas exactamente con el mltipia de su tama natural, esineiden nuevamente can la grilla de pixeles, pero se ven, justamente, pixeladas, y puede tener un electo negativo salva que sea lo que se esta buscando, Resolucién de pantalla multiplataforma Por la general suele haber una gran confusién sobre resolucién de pantalla y cuerpos tipograticos Tradicionalmente, los tamatios do las fuentes estén dados an puntos, una fraccién del cicero, medida utiizada para tipes de plomo. Desde su creacién en al afo 1984, los monitores de las computadoras Macintosh tienen una relacién de 1 punto = 1 pixel. Estos monitores tienen, desde siempre, una resolucién standard relativamente buena, que puede reproducir tipogratia e imagenes a 72 poi (pixeles por pulgada). Las pantallas de los PC compatibles, generalmente, tenian una resoluci6n menor. con pixoles mas grandes. Utilizaban impresoras de matriz de punto cuya impresion no guardaba una relacién ‘ereana con le que uno veia en pantalla. Cuando salieron las impresoras laser y las de chorro de tinta, los Fs todavia contaban con monitores de resolucion relativamente baja, Microsoft creo una resolucién de 96 pixeles por pulgada, exactamente 33% mas grande que la impresién obtenida con dichas Impresoras. No pudiaron hacer los pixeles mas pequefios, entonces aumentaran las pulgadas. Hoy on dia Macintosh y PC compatibles tienen los mismos monitores de alta resolucién y la mayoria de los usuarios utiliza programas WYSIWYG (en inglés «what you see is what you get», equivalente a «lo que ve es lo ue obtiene») con interfaces graticas, pero todavia la diferencia entre la resolucion de Macintosh de 1/72 de pulgada con la de 1/54 de pulgada de las PCs hace que en las ullimas todo se vea un tercio mas grands. Lo bueno es que, en la web, no nos preocupan los tamafios en puntos. Las pantalias de computadoras, de cualquier tipo, son un determinado numero de pixels horizontales y verticales. Generalmente, un monitor 15" tiene una resolucién de 800 x 600 pixeles: uno de 17”, otorga un poco mas de pantalia utiizando 1024 x 768 pixeles. y monitores mas grandes aun petmiten tener, consecuentemente, mas resolucién. Diviendo el ancho de ia pantalla en pulgadas por el ancho de la misma on pixoles, ce optione la cantidad do pixeles por pulgada (PPI). Néteso que la medida de los monitares esta especificada por la diagonal del area visible del tubo, Un monitor de 17" tiene un ancho aproximado de 12". Los valores en PPI no cambian demasiado de un usuario a otro, y el valor promedio es de 80-85 PFI para una lectura confortable en un monitor de buena calidad. A pesar de que los. ‘cuerpos tipograficos estan indicados en puntos, lo que realmente nos interesa es la altura en pixeles, 52que generaimente no tiene una relacién cercana al cuerpe en puntos que vemos en pantalla. Cuando tratamos con stipogratias pixeladas», el cuerpo de la misma esta indicado en pixeles, no en puntos. Si se inserta una de estas fuentes en un documento compuesto 2 72 PPI, el tamafo sera igual en pixeles que en puntos; en cambio si se las inserta en una resalucidn de 95 PPI, pueden exnerimentarse inconvenientes ya que pocos programas permiten ingresar una medida en puntos con fracciones, como por ejemplo poner 5,25 puntos para obtener el equivalente de 7 pixeles. Para hacer las cosas mas simples, ee conveniente mantener la resolucién de los documentos a 72 PPI, y trabajar exclusivamente en pixeles. Programas La mayorla de los programas que se utlizan pata disefio web pueden ser adaptados para trabajar en pixeles y a una resolucién de 72 PPI. Programas como Adabe Photoshop y Macromedia Fireworks presontan la opeién de antialias para la tipogratia; que no debe estar soleccionada en el caso do utlizar tipogralias pixeladas, Las mismas dan buen resultado si son ulllizadas alineadas a la izquierda. y con el Interletrado normal. El interlineado puede corregirse sin problemas. Si se quisiera utilizar texto centrado, hay que realizar un ajuste manual de los espacios debido a que el centrado standard presenta dasajustes. Algunos programas trabajan de forma vectorial, camo el casa de Macromedia Fiash 0 Adobo lustrator. camo? a manora de realizar una «pixel font es muy parecida a la ereaciOn de una fuente normal. Josop Palau. que, ademas de su participacion en unost/posduras, mantigne un sitio de expetimentacion y cteacion web que os recomiendo (wii.asicatnal.com), ha disefiade el tipo Pixelade y nos ensefia en la pagina siguiente paso a paso como lo cree. En un principio se utilize un programa de tilosotia »bitmap» para crear un esboz0 de las fuentes a tamaflo real, en este caso se uliliz el programa Fireworws de Macromedia. En este documento figuran las lineas base, ascendente y descendente, para una correcta arquitectura y visualizacion de los caractores, Esta es la parte mas importante de! proceso, en ella debemos realizar todas los test y correcciones que sean necesarios, ya que seré la base sobre la que tealizaremos los siguientes pasos. EI sigulente paso sera redibujar los caracteres en un programa de formato vectorial como Freehand o illustrator, este tramite es necesario para posteriormente transcribir los datos en dicho formato, ya que es el utiizado por los archivos digitales de tipogratia. Incluimos una plantila en freehand que os ayudara a la creacién de vusstra tipogratia, viene configurado fen punts, aplicando una vista al 100%, podemos visualizar fielmente el resultado. No olvides unir los objetos y simpliticar el trazado sien la realizacion de las tuentes se utiliza la herramienta de rectangulo y se solapan los diversos objetos que forman el cardcter. 531 Pinel Cuerpo, deletra 13p Lins Bose elon tha El siguiente paso consiste en transportar la informacién vectorial a un programa de creacién de fuentes, para este fin hemos utllizado el popular Fontographer de Macromedia, que nos permite la exportacién a diversas plataformas como PG, Macintosh, Next 0 Sun, a cantinuacién detallaremos brevemente los pasos a seguir, partiondo de la tipografia Fixelade como punto de referencia Lo primero sera crear un nueva documento para detinir las medidas y proporciones de a tipogratia. Para acceder a estos parémetros elegimos «Modify» en el mend principal y la subopcién «Font Info» ‘aparecerd un cuadro con la siguiente Informacién i Toate ee name eT -) utiskewmex por 00 tur del got, |stats ptowsantaanazom.sngnmche sree, fecal 1007 ‘Sttmeyourworks rose rrre ee En asta ventana tambidn pademas definir aspectos importantes, camo el nambre de le fuente, asi camo la informacién del autor de la misma. Ya tenemos el documento configurado para poder insertar dentro ds la rajlla de la ventana principal, los diversos caracteres que conforman la tipogratia, parliremos do la letra va» para efectuar el caso préctico. Para localizar la casilla, pulsa la letra correspondiente en el teclado, y «enter» a continuacién si desea abrir la ventana correspondiente al caracter. ei ~ re] 5 feven CERT —S] oeUna vez llegado a este punto, debemos traspasar |a informacion dal programa vectorial a Fontographer Este paso puede resultar muy sencilo, o de lo contrario muy laborioso, depende de con que programas tengamos, sin ser cuestién de tener las ullimas versiones, si no las adecuadas. El autor eligié la faclidad que le otorga la compatibilidad entre Fontographer y la Version? de Freehand, para coplar y pegar objetos desde una aplicacion a otra, En una primera parte hablaremos de los pasos a seguir, eligiendo dicha opcién. Lo primera sera situar en la reilia de la plantila del documento de Freehand el caracter elegido, en este caso la ~a>, como no llega a ningunos de los dos extremos de la rejilla, cibujaremos dos cuadrados en los extremos de la linea ascendante y descendent, tal como muestra o} grafico A continuacién seleccionaremos los tres objetes de Ia aplicacién Freehand y los copiaremos en el portepapoles para pogatlas posteriarmenta dantco do la ventana correspondiante al cardcler

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