Versión televisiva de María, 1991

Por: Ángela María Pérez Beltrán, PhD

Bogotá, 2005

Publicación: 2014

0
 ÍNDICE

Presentación, 2

Habla Lisandro Duque, director de la versión televisiva de 1991, 2

Habla Manuel Arias, uno de los colaboradores del guión, 4

Hablan actores que participaron en María, 6-9

Efraín: Luis Fernando Hoyos, 6

María: Victoria Eugenia Góngora, 7

El padre: Julio Medina, 8

La madre: María Alejandra Borrero, 9

Habla Samuel Duque, Presidente de RCN de 1977 a 1997, 9

Habla Amparo López, gerente de producción de RCN en 1991, 10

Habla el público, hablan críticos, 11

Hablo como lectora y como público, 15

Material de referencia, 20-23

Adaptación Televisiva, Bogotá, 20

Entrevistas, 21

Lecturas, 21

Artículos periodísticos, 22

Material visual, 23

Agradecimientos, 23

1
PRESENTACIÓN

María, la novela del escritor colombiano Jorge Isaacs, fue publicada por primera
vez en 1867. Esta obra presenta la historia de amor de los jóvenes Efraín y María, hijos de
primos, cuya ilusión era casarse. Las decisiones del padre de Efraín, la situación económica
de la familia, la situación histórica de Colombia, la salud de María, son algunos de los
factores que incidieron en la relación de los protagonistas.

Esta novela ha sido publicada una y otra vez en diferentes idiomas; ha sido puesta
en escena, en ballet, en zarzuela; también ha sido difundida en fotonovela y radionovela.
Igualmente se han realizado varias versiones cinematográficas: (1918) versión muda de
Rafael Bermúdez Zatarain; (1921) versión muda de Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del
Diestro (es considerada el primer largometraje de la cinematografía colombiana); (1938) de
Charro Urueta; (1965) versión muda de Enrique Grau; (1969) de Alfonso Castro Martínez;
(1971) de Tito Davison, entre otras. En la televisión colombiana se han realizado: (1956)
teleteatro; (1972) telenovela; y en (1991) especial Radio Cadena Nacional de Televisión
S.A. - RCN TV.

En relación al hecho de que esta novela se haya llevado al cine y a la televisión nos
lleva a preguntarnos el porqué ha sido retomada, una y otra vez, por el mundo audiovisual.
En esta oportunidad, en particular, concentraremos nuestra atención en la realización del
miniserie televisiva “María”; para ello se tendrán en cuenta testimonios y experiencias de
personas que estuvieron íntimamente involucradas en el proyecto.

La obra, versión televisiva, incluyó por lo menos 120 horas de filmación, cuatro
meses de preproducción, siete meses de postproducción, musicalización y montaje. Se
trabajó en un sinnúmero de locaciones: en veredas distantes de Buenaventura, en Cali, en
las haciendas de la periferia de Popayán, en varios ingenios, Ginebra, Santa Helena, Buga,
Yotoco, Cartagena, Aracataca, entre otros lugares del país. Su presentación en septiembre
de 1991 coincidió con las fechas establecidas en Colombia del “Día del amor y amistad”:

HABLA LISANDRO DUQUE, DIRECTOR DE LA VERSIÓN TELEVISIVA DE

1991

Lisandro Duque, colombiano, director de cine, considera que el cine y la literatura

son lenguajes opuestos: “En la literatura se trabaja con abstracciones, en tanto en el
cine el discurso son actos concretos”.

Hacer un guión a partir de una novela conocida implica un gran trabajo, al respecto
Duque recuerda su experiencia cuando hizo la adaptación y dirección de la serie televisiva

2
“La Vorágine” (1990). Anota que los actores principales fueron Armando Gutiérrez y
Florina Lemaitre y, comenta que esta versión fue un éxito, se presentó en capítulos de seis a
siete de la noche y alcanzó 60 puntos de rating.

Según Duque, no es nada recomendable hacer adaptaciones de obras de gran

reconocimiento por el público, ya sea para el cine como para la televisión, porque la
posición del público será muy exigente. Recuerda que la lectura de una novela es algo
personal, solitario; entonces, al poner un solo rostro a uno de los personajes es casi una
profanación. Duque tenía esta idea muy clara, por ello hizo una versión muy personal de La
Vorágine, novela escrita en 1925 por el colombiano José Eustasio Rivera. Para llegar a su
versión, leyó por lo menos siete veces la novela de Rivera, subrayó unas partes, tomó
algunos apartes textuales y utilizó una voz en off solo al final. Se independizó del texto
literario y, más adelante, escribió una historia sobre un hombre aventurero que se enamora
de una mujer en un bar de Bogotá, en resumen reinventó La Vorágine. Entonces, Duque
apunta que si unos jóvenes alquilan el video para “ver la novela” se encontrarán con otra
cosa, porque quien adaptó, en este caso él, inventó y suprimió. En suma, considera que es
irreverente hacer este tipo de trabajo, aunque él mismo lo hubiese hecho con la novela de
Rivera.

Al conversar sobre otro asunto, recuerda Duque que Gabriel García Márquez en
alguna ocasión habló sobre hacer una adaptación de María y ver cómo contextualizar el
asunto histórico de la novela. En 1988 Duque le había dirigido a García Márquez “Milagro
en Roma”, película basada en un relato periodístico que luego pasó a ser “La santa”, uno de
los cuentos de Doce cuentos peregrinos. En cuanto a “María”, la versión televisiva, anota
que él no tuvo que ver con el guión porque fue escrito por García Márquez y dos
colaboradores. Para Duque fue un dilema y complicación trabajar sobre algo escrito por
otra persona, no podía cambiar los finales de capítulos ni incrementar los parlamentos y, en
ocasiones, se encontró con el hecho de que el guionista muchas veces no alcanzó a calcular
ni la acción ni el tiempo.

En cuanto al proceso de escribir un guión, Duque menciona el término “escaleta”: el

orden de las secuencias. Un guión es una creación de un equipo, por tanto no es un trabajo
“muy de autor”. Apunta Duque que de 45 a 50 cuartillas se necesitan para una hora de
televisión, entonces para 12 horas (como el caso de “María”) se necesitaron unas 600
páginas de guión

De “María” recuerda el horario en que la presentaron: tres sábados seguidos en la

noche, porque RCN quería barrer con todos los premios que hubiera en Colombia en 1991.
Fue por ello el criterio de días y horas de emisión al aire de la serie. La miniserie empezó
con un puntaje muy alto: 65 puntos y terminó con 23. Duque cree que esto se debió en parte
al hecho de que fue una serie lenta en la que se tomó el tiempo para ser contada; él mismo
tenía muy claro dar cuenta de la lentitud del paso del tiempo y mantener el toque europeo

3
de paleta de colores. Además, afirma que los actores se ubicaron perfectamente en el
momento, en la época del siglo XIX, en el ritmo que se pedía.

En el presente, al pensar en “María” nota que la miniserie tuvo mucho texto literal
con el amaneramiento y el protocolo la época, y como adicional el componente “político”
que es mucho más explícito en la versión televisiva que en la novela de Isaacs.

HABLA MANUEL ARIAS, UNO DE LOS COLABORADOES CON EL GUIÓN

“Yo, por ejemplo, considero que los oficios de novelista y de guionista son
radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me atrinchero en mi
mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia, una prepotencia y una
vanidad absolutas. ¿Por qué? Porque creo que es la única manera que tengo de
proteger el feto, de garantizar que se desarrolle como lo concebí (….). Para nada se
necesita más humildad en este mundo que para ejercer con dignidad el oficio de
guionista. Se trata de un trabajo creador que es también subalterno un trabajo
subalterno. Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia, una vez
terminada, y sobre todo, una vez filmada, ya nos será suya” (17).
Gabriel García Márquez, “Para contar historias” en: Taller de guión de Gabriel
García Márquez

“Guión es una creación nueva. Estructura nueva”

Al conversar con el guionista colombiano Manuel Arias, quien se ha desempañado

en la dirección, producción y escritura de guiones, surgieron los siguientes asuntos.
Recuerda que escribió: “Ella, el chulo y el atarbán” en formato de 25 mm, este trabajo fue
para el Fondo para el Fomento del Cine, Focine; después de este trabajo quedó con el
impulso de seguir con los guiones. Entonces, en su proceso llegó a Cuba en 1989 al taller
de cine de San Antonio de los Baños. En tal taller le dejó a García Márquez la película que
se mencionó y el guión titulado: “No me hables de amor cuando te estoy echando plomo”.
Su intención era entrar al taller y resultó que más tarde García Márquez lo invitó a trabajar
con él en la adaptación de María para televisión.

Arias leyó una edición cualquiera de la novela y le pareció aburrida para una
adaptación, “un ladrillo para contarlo”; luego trabajó con una edición de la Habana que le
dio García Márquez. Empezó a pelear con la sensación “es hartísimo”; más tarde a partir de
una de las fichas de García Márquez, que se caracterizaron por una visión profundísima con
el punto de vista literario de García Márquez, Arias desarrolló un primer episodio y García
Márquez percibió que era un trabajo mecánico, entonces le dijo: “No crees en lo que
estamos haciendo”. Efectivamente, Arias no quería seguir. Un tiempo después, en México,

4
García Márquez y Arias hablaron al respecto. García Márquez salió para Francia mientras
Arias seguía con la lectura de la novela y fue entonces cuando empezó a ver qué había de
encantador en ésta. Al finalizar capítulo por capítulo encontró que el episodio del relato en
África representaba competencia dramática con todo, por tanto había que suprimirlo para la
versión televisiva. Cuando Arias llegó al personaje de Efraín, observó cómo hablaba de la
muerte de María y ese fue el momento en el cual encontró un tono que le gustó, un tono que
luego estuvo presente en los trabajos suyos como lo son las películas: “Bolívar soy yo” y
“La gente de la Universal”. Cuando estaba terminando la estructura de “María”,
aparecieron las películas mencionadas y en ambas se pudo apreciar el “ser romántico”.

Cuando logró el tono de “María” se pudo precisar la adaptación desde el punto de

vista de Efraín y decidieron iniciar la historia por el final. Así, en la versión televisiva
vemos al principio cuando Efraín llega de Londres, se encierra y empieza a escribir. Esto le
pareció fascinante a Arias. Entonces, vio el espíritu romántico absoluto en el personaje,
pudo apreciar la contemplación en el amor sin lo físico, que a nivel audiovisual es tan
importante para el público actual.

Al hablar sobre el tono en que se cuentan las cosas se refiere Arias a la sensibilidad
que le pone el autor o sea el guionista (como en el caso del que se viene haciendo
referencia). Insiste en que este trabajo, el escribir un guión y encontrar el tono, no es algo
mecánico, no hay una guía para hacerlo. A la vez, resalta Arias que el tono es la columna
vertebral de una película y hay que mantenerlo. Arias al recordar el proyecto “María”
comparte la frase que lo entusiasmó para seguir con el proyecto, se remonta al momento en
que Efraín llega a su casa y encuentra las trenzas de María, sale afuera a tomar aire, ve el
paisaje y dice: “Tú lo sabes Dios mío le pedía al follaje que me la devolviera”. De ahí en
adelante el trabajo fue genial, concluye Arias, fue encontrar el tono.

Arias habla sobre la naturaleza de dos lenguajes tan opuestos y tan profundamente
complementarios como lo son el cine y la literatura. Según su experiencia observa que la
literatura es como un tipo de amante, “está ahí para el cine”. Lo diferente de estos lenguajes
radica en las imágenes audiovisuales que se componen de la realidad en la que nos
movemos, figuras corpóreas, cuestión de espacio y tiempo que son evidentes en el cine; en
últimas, no existe parecido entre el cine y la literatura. Complementa anotando sobre lo
particular que tiene el lenguaje audiovisual y cómo al elaborar un guión se debe escribir
varias veces. Habló sobre este asunto porque la “María” de RCN TV estuvo muy cerca de
la realización cinematográfica.

Para completar su reflexión apunta Arias que el guionista debe tener formación
literaria. Dice que quien quiere ser guionista, por lo general, aspira a seguir un modelo,
pero según Arias no hay manuales para ello. Insiste mucho en esto cuando da sus talleres de
escritura de guiones, en la bibliografía de su curso aparecen libros de literatura negra
americana, libros de Dostovieski, de Graham Greene, de Rubem Fonseca. Arias acota que

5
la literatura que más se presta para el cine es la novela de espionaje. Complementa esta
reflexión mencionando que es muy común que los escritores consideren que hacer guiones
es algo negativo, porque en un guión se pide que no se haga lenguaje literario.

Dentro de sus observaciones sobre lo que un guión debe ser, dice que los malos
guiones son aquellos que están llenos de adjetivos, porque un guión es acción y diálogo,
entonces el público de una película debe deducir los adjetivos por el comportamiento de los
personajes. Afirma que un guión hay que volverlo de verdad, interviene mucha gente en
ello, pero si el director es poco afín no resulta.

Al retomar el tema de “María” recuerda que con García Márquez en sus charlas vio
el asunto musical de la novela. Por ejemplo, García Márquez asociaba a María con Eric
Satie y cuando Arias aprendió a apreciar a Efraín lo asoció con Schubert. En conclusión,
encontró en Efraín la pasión contemplativa y descubrió cómo lo sutil se tornó incluso en
exasperadamente evidente.

Con García Márquez vieron cuatro versiones de cine de María cuando ya había una
escaleta (estructura de un guión) argumento, escena, desde lo audiovisual. García Márquez
le daba las escaletas y Arias las desarrollaba. Tuvieron en cuenta el contexto sociopolítico
al cual se le dio importancia, porque era la época en que se desarrolló la historia de la
novela, en el contexto, vieron el hecho de que en un país “tan loco” como Colombia se
pudiera producir una situación amorosa como la de María.

“María” fue un aprendizaje, fue una experiencia creativa fascinante, fue un trabajo
de seis meses. El guión fue creado gracias a la estructura que le dio García Márquez, Arias
escribió el guión y luego entró el cubano Eliseo Alberto Diego. Este último lo que hizo fue
una revisión de todo lo que había, una mirada general. Fue contundente el trabajo con
García Márquez, crear una estructura, desmenuzar una novela. Todo esto fue posible
gracias a que García Márquez aprecia María por ser una historia de amor. En este punto
Arias anota: “Recuerda, toda la obra de García Márquez tiene presente alguna historia de
amor”.

En relación a la adaptación de María lo que quedó en imagen fue algo tosco, no

quedó tan contemplativo como debería haber sido, entonces no se logró el tono, fue un tono
equivocado, esto se debió a la mano del director.

HABLAN ACTORES QUE PARTICIPARON EN “MARÍA”

EFRÁIN: Luis Fernando Hoyos (Pereira, 1964)

Luis Fernando Hoyos fue invitado como primera opción para interpretar a Efraín en
el momento en que se encontraba trabajando para RCN TV en el seriado televisivo “La

6
casa de las dos palmas”. Después del casting quedó con el papel de Efraín. Hubo algunos
inconvenientes al principio porque los demás actores, miembros de la familia, tenían los
ojos azules y él no; pero RCN y el director Lisandro Duque no vieron mayor problema en
este asunto.

Hoyos admite que esta experiencia fue muy importante para él al saber que García
Márquez, que Lisandro Duque, “los grandes”, formaban parte del proyecto. Para este
trabajo Hoyos se preparó leyendo el guión y la novela, y contó con la ayuda de la actriz
Vicky Hernández para crear la atmósfera alrededor de la época. También vio películas de
época que le sirvieron de referencia.

En cuanto al grupo de trabajo recuerda que fue muy unido, vivieron el momento de
forma dramática y trágica. El trabajo fue agotador, la técnica como cine hacía que el
montaje se demorara muchísimo. Además, como el tono escogido exigía cierto manejo del
tiempo y se encontró con momentos difíciles que llegaron a minar su paciencia.

Recuerda que trabajaron tres meses rodando la serie. Fueron por Cartagena,
Aracataca, Buenaventura, Buga, Bogotá, Popayán, Hacienda El Paraíso, entre otros lugares.
El hecho de estar en dichos sitios, y casi recluido, le sirvió enormemente para construir el
personaje: “El solo pensar en el personaje es un lujo”. Anota que sin lugar a dudas el haber
estado en la Hacienda El Paraíso (espacio que se menciona en la novela de Isaacs) ayudó a
crear la energía, el respeto por el sitio, los muros era como si hablaran, eso fue estar en el
sitio original de la historia (de la novela de Isaacs). En últimas los actores llegaron a estar
tan sumergidos en la tragedia que casi se construyó una situación morbosa. Concluye que
para su fortuna estuvo ahí, en la “María”.

MARÍA: Victoria Eugenia Góngora (Cartago, 1971)

Victoria Eugenia Góngora participó en el casting para interpretar al personaje de

María, papel que iba a ser su primer trabajo como actriz en televisión. Recuerda que en
Cartago (Valle) desde niños se siente en la vida de la gente de la región la presencia de la
novela María. Para ella el personaje es la novia de América, es la representación del
enamoramiento, de lo ideal, de lo hermoso, de lo romántico. Al ser elegida para interpretar
a María, leyó y leyó la novela e igualmente varios estudios sobre la novela. Algunas de las
lecturas fueron recomendadas por Lisandro Duque y le sirvieron para estudiar lo
desgarrador y lo truculento de la historia que presenta Isaacs. Observó la figura del padre
castrador cuya santa voluntad se cumplía. Con su lectura encontró que podía establecer
cierta relación con la escritura de Edgar Allan Poe.

En cuanto al guión recuerda que se lo entregaron completo, así pudo tener una idea
global del personaje. Sin embargo, sintió el guión un tanto alejado de la novela, porque

7
cada vez que leía la novela lloraba y con el guión no fue así, tal vez porque se hace evidente
que empieza con el final de la historia.

En cuanto a su trabajo también recuerda que una de sus propuestas fue ubicarse en
la delicadeza de ese ser: María, comprender lo romántico y entrar en una atmósfera
detallada. Se compenetró con todo lo que hacía el personaje, con su nobleza, inocencia, un
alma tranquila. Se pudo trabajar con cuidado, con tiempo, hubo respeto con los actores para
elaborar sus personajes. Ella pudo leer, estudiar, investigar, como ya se había dicho;
además tuvo la oportunidad de ir donde entrenaban al perro que representaría a Mayo;
también fue a un hospital para indagar sobre la epilepsia, “el gran mal”.

La participación de todos los que intervinieron en el seriado televisivo “María” fue

algo místico, algo nunca visto. Fue un trabajo como cine, la ambientación, el manejo de las
cámaras, el cuidado del vestuario y maquillaje. Para cerrar dice la actriz: “No estoy
idealizando el momento, fue realmente así”.

EL PADRE: Julio Medina (Chiquinquirá, 1933)

Julio Medina estaba trabajando para RCN TV en la telenovela “Azúcar” cuando

Lisandro Duque le propuso interpretar al padre de Efraín en “María”. Recuerda Medina que
para este trabajo bajó 25 libras para proyectar aún mejor la imagen del inglés. Un inglés
estoico, severo, pero amable. Recuerda que leyó la novela, tomó notas y estudió luego
basándose en el guión. Le impactó mucho la adaptación de esta novela que no se tornó en
melodrama.

Recuerda que en este proyecto se hizo evidente la presencia de una cámara con
técnica de cine, puesto que se filmaron todas las escenas que acontecían en un lugar, por
ejemplo, el comedor, luego todas las escenas que sucedían en tal o cual habitación;
entonces, se hizo necesario estar muy pendiente de mantener la tensión y la continuidad
emocional de la actuación.

Medina también comenta que el hecho de saberse en la Hacienda El Paraíso le

ayudó para entregarse espiritualmente al personaje del padre de Efraín. Fue una satisfacción
vivir el personaje. En ocasiones sentía como si las personas “reales” (refiriéndose a quienes
pudieron ser el punto de partida de los personajes literarios creados por Isaacs) que vivieron
en la Hacienda, estuvieran rondando el espacio en el cual él y los demás actores estaban
actuando.

8
LA MADRE: María Alejandra Borrero (Popayán, 1962)

María Alejandra Borrero trabajaba para RCN TV en la telenovela “Azúcar” y supo

del proyecto “María” para televisión. Ella pidió interpretar el personaje de la madre de
Efraín y así fue. Conocía la novela desde niña, porque todas las caleñas (ella creció en
Cali): “hemos sido María, es como una necesidad de sufrir”.

Para este trabajo volvió a leer la novela y recibió los guiones con tiempo. Cuando
llegaron al hotel, cerca de la Hacienda El Paraíso, sintió que se había transportado a un
espacio de otro siglo, podía ver todo el entorno del pasado. En ese momento se enamoró y
esto le ayudó a apreciar el amor de Efraín y María. Trabajó mucho en el jardín de la
Hacienda El Paraíso y se dedicó a meditar todos los días, este hecho le ayudó a trabajar
desde el estado y el ritmo del personaje que interpretaba. Cuando la grabación fue en
Popayán, pretendiendo un Cali de la época, la experiencia fue aún más intensa ya que la
hacienda que se usó como espacio fue de sus abuelos y esta situación la remitió a su propia
historia, tanto recuerdos amables como mucho dolor.

En resumen, participar en “María” fue una experiencia completa como actriz y una
exigencia ante la técnica similar al cine. Por lo anterior debía de ser capaz de mantener el
hilo del personaje, ya que se grababan tres o cuatro escenas con una cámara en planos,
entonces, por ejemplo, toda una semana se dedicaban a la grabación en el comedor.

Borrero anotó que durante la grabación empezó a escribir un diario en que se

contaba la historia de la madre de Efraín, luego se contaba algo de la historia de María,
hasta que se tornó en el diario de la madre de Efraín. Tal experiencia la compartió con las
demás actrices quienes también empezaron a escribir como “los personajes” que
encarnaban; este hecho contribuyó a la creación de una atmósfera propicia. Este diario se
cerró cuando terminaron las grabaciones y el sufrimiento de la madre.

HABLA SAMUEL DUQUE, PRESIDENTE DE RCN de 1977 a 1997

El administrador de empresas Samuel Duque, en la actualidad presidente de

Telecolombia, trabajó por muchos años como presidente de RCN radio y RCN televisión.
Recuerda que la televisión colombiana hacía novelas, seriados y algunas obras como
ficción, entonces se buscó una propuesta nueva que funcionara con algo histórico sin serlo
necesariamente. Esta idea se plasmó en los programas: “Azúcar” el cual trató de la saga de
la llegada de los japoneses a Colombia y la producción de la caña de azúcar; y, en “La casa
de las dos palmas” cuando se hizo la adaptación de la novela del escritor Manuel Mejía
Vallejo. Por esa época, finales de los años ochenta, RCN pensó en hacer una coproducción
con Venevisión (televisión venezolana), esto con el propósito de adaptar para la televisión
una obra de Gabriel García Márquez. Pasaron los días y la idea no cuajó con Venezuela,

9
entonces Samuel Duque se dedicó a localizar a García Márquez. El escritor le dijo que su
obra no funciona para televisión, pero que tal vez podrían trabajar con uno de sus cuentos:
“En ese pueblo no hay ladrones”; esta idea tampoco se realizó. Continuó Duque en
conversaciones con García Márquez y, un día, el escritor le dijo: “Estoy enamorado de
María”, estas palabras le sonaron a Duque, quien ya había hecho La Vorágine. Así fue que
García Márquez participó como guionista de la versión televisiva de la novela de Isaacs.

El resultado del trabajo para televisión se clasificó en formato miniserie, algo que
no se había hecho en el país. Para llamar la atención del público se siguió con el modelo de
la televisión en EEUU y Europa, el cual consiste en presentar en bloque una obra que se
considere un aporte cultural para la nación. De esta manera se le da grandeza a una serie y
se le ubica en el PRIME TIME, en el caso de “María” fue los sábados en la noche, un
horario muy costoso.

En cuanto a la respuesta del público Duque recuerda que el resultado no fue

espectacular, fue apenas satisfactorio. Dice que el rating se mantuvo en unos 40 puntos. En
lo relativo al aspecto económico tampoco fue positivo para RCN, aunque se vendió la
miniserie a varios países.

Al hacer un balance, Duque anota que la inversión económica fue muy alta y que no
se pudo recuperar. Sin embargo, recuerda con agrado el hecho de que varios colegios y
escuelas solicitaron copias de la miniserie para que sus alumnos la vieran. Para cerrar sus
aportes comenta que le pareció que uno de los factores por los cuales fue difícil este
proyecto fue por el hecho de que el texto de Isaacs es romanticismo puro y esto se vio en el
guión y, por último, dice que si se pretendiese presentar de nuevo “María”, no tendría
acogida en el país porque en Colombia “ninguna repetición funciona”.

HABLA AMPARO LÓPEZ, GERENTE DE PRODUCCIÓN DE RCN EN 1991

Amparo López trabajó para RCN por dieciocho años, en el presente es Gerente de
Producción de Telecolombia. Al hablar sobre la versión televisiva de la novela María dice
que no fue una miniserie muy premiada por el hecho de ser de época, incluso en la
actualidad no se comercializa muy bien este tipo de miniseries. Por otro lado recuerda que
“María” se vendió a veinte países en América Latina, Centro América y Europa.

López comparte el hecho de que esta miniserie demandó mucho trabajo y mucha
inversión. Había demasiados elementos del guión que tenían que respetar, entre ellos el
hecho de lograr 1.000 mariposas amarillas, las cuales debieron ser criadas específicamente
para la miniserie. Detalles como éste o el relacionado con las escenas del tigre, son apenas
algunos de los recuerdos que comparte López para dejar claro que: “María” fue un trabajo

10
arduo de más de seis meses, porque en este tiempo se tuvo en cuenta la ambientación
perfecta en todos los sentidos.

Se creó una expectativa muy grande entorno a la miniserie, no obstante, como con
todo producto es muy difícil saber qué va a pasar cuando se vaya a emitir. Nadie tiene el
secreto sobre lo que funciona o no en televisión, aunque se contrate a gente muy
profesional en todas las áreas, como lo fue en el caso de la miniserie “María”.

Desde su experiencia considera que “María” no funcionó porque el guión presentó

la historia en retrospectiva, y en esa época, 1991, el grueso del público no estaba preparado
para ello. Por otro lado, el tratamiento de la historia fue muy visual, muy cinematográfico
en ese sentido, y el público tampoco estaba preparado para esto.

HABLA EL PÚBLICO, HABLAN CRÍTICOS

Jueves 26 de septiembre de 1991, El Tiempo, Bogotá, Revista Elenco No. 619,

PROTAGONISTAS, p. 5. María detrás de Simón Bolívar (sin autor) (viene una foto de la
actriz que interpretó al personaje: María): “¿Quieren saber a qué se debió el apresurado
lanzamiento de María, el especial que RCN TV estaba guardando celosamente para ser
transmitido en el mejor momento? Pues bien, resulta que si no lo presentaban antes de
octubre no alcanzaba a concursar en los premios Simón Bolívar de TV. Y, lógicamente,
después de haber invertido quinientos millones de pesos en la producción, la programadora
pretende arrasar con todos los galardones… Así que, se curaron en salud. ¡Ah! Otro dato:
esta producción ya fue vendida a México por una cifra que, según la programadora, no
había sido pagada a ninguna producción colombiana, lo cual garantiza que será emitida en
un buen horario”.

Miércoles 02 de octubre de 1991, El País, Cali, OPINIÓN, p. A5. Calle real,

Ramiro Andrade Terán: “Tiene razón García Márquez cuando afirma que su interés de
escribir el guión de María –la novela de Jorge Isaacs- para televisión, era el hacer llorar de
amor a los colombianos, que estamos cansados de hacerlo, precisamente por el desamor y
la diaria violencia.

“En la televisión colombiana María y Efraín sufren las penas de su puro amor. Hay
que suponer, por el talento de Gabo, que fue un éxito, a pesar de la insoportable lentitud de
muchas escenas.

“Que siga María con sus amores castos. Hay que salir de la tristeza del amor “en los
tiempos del cólera”, para volver por unas horas a ese nítido escenario, tierno y un poco
tonto, que pintó tan bien Jorge Isaacs: el amor en los tiempos románticos, acaramelados,
que vivieron nuestros abuelos”.

11
 Viernes 04 de octubre de 1991, El País, Cali, OPINIÓN, p. A5. Revolturas, Gloria
H.: “No creo que el amor de María y Efraín sea sano para la época en que vivimos ahora.
La solución no está en que cambiemos de forma de violencia. El remedio no está en evitar
la violencia de balas (…) Quedan abiertas las posibilidades a través de la educación para
estructura un mundo diferente”.

Domingo 06 de octubre de 1991, El Tiempo, Bogotá, Televisión, ANÁLISIS, p. 4E.

Ay María (sin autor, viene una foto de los actores vestidos como María y Efraín): “A veces
la exuberancia de las expectativas logra devorar a una obra largamente esperada. Algo así
sucedió con María.

“Todo hacía presentir un éxito inmenso, que a la postre no se alcanzó: la adaptación

de García Márquez, el tiempo y el dinero de la Programadora aportó generosamente, la
selección de un director que venía de varios éxitos en el cine y un traspiés en televisión y
un texto literario que hace tiempo ingresó por méritos propios en el Olimpo de los
escogidos.

“Los problemas, sin embargo, comenzaron la controvertida decisión de pasar toda la

serie en solo tres emisiones que sometían al televidente a una maratón nocturna que
finalizaba con los cantos de los gallos. Con un agravante adicional: la obra tenía un ritmo
lleno de referencias íntimas, miradas furtivas y lágrimas de amor (…).

“Con todo, las primeras mediciones de audiencia mostraron que los amores de
María y Efraín, inclusive a esas horas y con tan atrevida duración, lograron hacerle mella a
ese dramatizado “caliente” que es “Puerto de Amor”, y a los combates de “Misión de
deber”.

“No deja de ser emocionante que un idilio aparentemente anacrónico supone a los
devaneos ardorosos de Ambalema y sobre todo a las nefastas peripecias de Vietnam (…) El
amor, en éste como en otros siglos, sigue imponiendo sus argumentos dulces e irrefutables.

“Como Pierre Menard, el famoso personaje de Borges, García Márquez reescribió

María. Con un enorme respeto por el texto mantuvo con fidelidad la atmósfera y el
ambiente general de la obra de Isaacs con íntimas sugerencias históricas y mágicas de su
propia cosecha.

“Haber recurrido a la narración introspectiva de Efraín, dándole un gran peso a la

presencia en “off” de un relator, tuvo sus consecuencias sobre el ritmo de la obra. En
algunas escenas lo narrado en “off” se repetía innecesariamente en los diálogos de una
manera casi inmediata y ciertamente redundante.

“Con una ambientación excelente, un trabajo fotográfico para resaltar y una

selección musical adecuada. María tuvo problemas en la dirección de actores y en el tono
que por momentos se le dio a la obra.
12
 “Luis Fernando Hoyos, que había hecho un Efrén Herrero [en “La casa de las dos
palmas”] verdaderamente destacable, apareció aquí deslucido, sin fuerza, perdido en medio
del maquillaje tan exagerado como su falta de convicción.

“En algunos pasajes de la serie los actores recitaban impunemente desprovistos casi
por completo de los matices que distinguen de inmediatos a los buenos actores de quienes
no lo son.

“En cuanto al tono, en algunos momentos la realización estuvo marcada por una
exagerada teatralidad. Un ejemplo fue la llegada de Efraín a su casa paterna y los primeros
diálogos con Emma. Había un tinte de acartonamiento que se sumaba peligrosamente al
estilo de la obra.

“Frente al peligro que significa acercarse a un texto consagrado de nuestra literatura,

los resultados sin ser excepcionales, alcanzaron un nivel de calidad aceptable. Aquí es
donde se observa el desarrollo que está teniendo el dramatizado televisivo en Colombia.
Porque otras producciones naciones de este año han logrado superara a María (…)”.

Lunes 07 de octubre de 1991, El País, Cali, OPINIÓN, p. A5. Castillo de proa,

Medardo Arias (refiriéndose a García Márquez): “vemos de pronto que su programa para la
puesta de escena de María fue todo un fiasco (…) es un lío tornar todo Macondo (…) Ya
sabemos que toda recreación resulta, al final una creación en sí misma, y esta versión de
María lejos de pertenecer originalmente a Isaacs, tiene la responsabilidad exclusiva de
García Márquez (…) Lo que sí parece imperdonable –es el consenso- tiene que ver con la
escena de la cacería del tigre. Este pasaje elogiado por Borges, debe la medida para un buen
desempeño del director (…)”.

Jueves 10 de octubre de 1991, El Tiempo, Bogotá, Elenco No. 621, CRÍTICA

MENUDA, p. 3 (sin autor): “Quemar al actor. De las muchas y costosas equivocaciones de
María de RCN TV, que comienzan con el libreto, hay una especialmente triste. Se trata de
la escogencia de Luis Fernando Hoyos para el papel de Efraín. Pasará a la historia como el
compañero más deslucido del personaje de Jorge Isaacs (…) y es que precisamente aceptar
cualquier tipo de papel [por influencia de la programadora] puede ser dramático”.

Jueves 10 de octubre de 1991, El Tiempo, Bogotá, Revista Elenco No. 621, TV

BUZÓN, p. 7 (viene una foto de los actores como María y Efraín con una anotación:
“María al banquillo”). Fantasma de Espanto, Rafael Díaz desde Bogotá: “Influido por la
generosa publicidad a favor de la serie María pensé, al verla, que la carencia de fuerza
dramática y la voz falsa del actor que representa Efraín, eran solo detalles marginales. Esto,
pese a que la actriz que hizo de Tránsito llegó a preocuparme con sus intervenciones
declamativas. Obvié lo incomprensible que resultaba semejante montón de hojas sobre la
tumba de María y ninguna alrededor. Consideré, indulgente, que algunos aspectos del guión
introducidos por García Márquez no eran tan geniales. Pero cuando María cruzó las puertas

13
como cualquier escena de los “Cazafantasmas”, cambié de canal para no perderme
“Derrick””.

Miércoles 16 de octubre de 1991, El Tiempo, Bogotá, DESDE CALI, p. 4A. María,

cuanto te amé,; cuanto te amara, Clara Zawadski: “María, producción colombiana para la
televisión, deja muchos vacíos después de 9 horas en pantalla. Ante todo, porque no es
totalmente afortunado el libreto de García Márquez, confirmando la noción de que no
siempre un formidable escritor es un acertado libretista.

“Y no es afortunado, no por el hecho de comenzar por el final, con la llegada de

Efraín a Buenaventura, sino porque el cambio imparte una doliente lentitud que podría
haberse intensificado entre la inminencia de la muerte de María, pero como esa muerte está
presente al comienzo, el ritmo lento impera desde la primera escena.

“La dirección es pesada, como si se estuvieran movilizando estatuas o estereotipos;

y las actuaciones resultan acartonadas. ¿O es que el libreto, buscando ser fiel al siglo
pasado y a la diferencia del tiempo, cuando había que viajar a caballo atravesando ríos
crecidos y aminorando el paso ante el peligro de los precipicios, busca esa lentitud que no
necesariamente debe apoderarse de la dirección y la cámara?”

“(…) García Márquez siempre soñó con llevar a María al cine o a la televisión, con
el mismo fervor que le pondría a la composición de un bolero que hasta ahora no ha escrito.
Su emocionado ascenso al Valle, desde Buenaventura, es el camino que escogió para iniciar
un libreto cuyo desarrollo deja la sensación de que el primer capítulo agota la temática.

“El hecho es que la primera película con Stella López como María, rozó el tema sin
ahondarlo. La versión norteamericana, con la hija de Tyron Power, Taryn, se quedó en Love
Story de segunda categoría, azucarada y banal, pero de todas maneras menos lamentable
que la versión mejicana.

“Y que esta versión, respetable y hasta cierto punto respetuosa, apeala al más
luminoso de los romanticismos y lleva a las lágrimas, sin trascender, cuando hubiera
podido ser una obra maestra que nos plenificara a los vallecaucanos y a los televidentes del
mundo. Al fin y al cabo, María es tan nuestra como los farallones que vigilan la región,
como universal es su mensaje amoroso”.

Jueves 17 de octubre de 1991, El Tiempo, Bogotá, Revista Elenco No. 622, TV

BUZÓN, p. 20. Bien por María, Carlos A. Gómez desde Armenia: Soy un ciudadano
colombiano residente en Estados Unidos y hace un mes vine de vacaciones a Colombia.
Afortunadamente pude ver la serie María y esto me ha llenado de orgullo, porque
demuestra que aquí hacen producciones estupendas como ésta. Todos sabemos que el libro
de Jorge Isaacs es una joya de nuestra literatura”.

14
 Domingo 20 de octubre de 1991, El Tiempo, Bogotá, TELEVISIÓN ANÁLISIS, p.
4E. Tiempo de vacas flacas (sin autor): “(…) Hace unos meses, el dramatizado, un género
con las mayores inversiones y audiencia mantuvo a los televidentes en vilo: varias
producciones alcanzaron un nivel de calidad destacable [menciona: “La casa de las dos
palmas” de RCN TV, “Castigo divino” de RTI, “Cuando quiero llorar lloro” de Duplat]
Pero esas fueron épocas de las “vacas gordas”. Porque ahora llegaron las flacas. Después de
haber visto una “María” que no llenó las expectativas, solo queda en cartelera “Escalona”
(…)”.

Octubre 26 a noviembre 1º de 1991, El Espectador, Bogotá, Telerevista, CORREO

DEL ESPECTADOR, pp. 8-9. María irrespetada, Tania Blancos, Cartagena: (X-07-91)
“Los productores de la miniserie María han debido tener más respeto con este clásico y no
transformarlo a lo García Márquez. Se dedicaron a mostrar la belleza de la región y los
problemas políticos de entonces, cuando en la novela solo se trata del amor entre Efraín y
María.

“Además, algunos personajes fueron engrandecidos y puestos en situaciones que no

estaban en el libro. Fue el caso de Estefanía, a quien mostraron no como una esclava de
doce años, sino como una morena provocativa, con quien Efraín se cruzaba miradas. La
verdad es que Efraín solo miró a una mujer: María.

“La actriz que hizo de madre de Efraín (Alejandra Borrero) más bien parecía la
hermana de éste: en cambio Emma sí estuvo bien presentada, lo mismo que el padre de
Efraín. Todo eso se debe a la mala dirección de una novela larga y aburrida y no romántica
ni emocionalmente como el libro.

“Yo le pregunto a Gabo, ¿le gustaría que le cogieran a Cien años de soledad y se lo
cambiaran? Entonces, no lo haga con obras ajenas”.

Después de leer la serie de opiniones de expertos y del público se concluye:

Primero, el fracaso de la miniserie se le aqueja a una serie de factores: dirección, guión,
adaptación, emisión en bloque, el tono, el ritmo, la actuación, y sigue el listado de acuerdo
al punto de vista de quien hizo el comentario. Segundo, el público en general no encontró
en la miniserie televisiva la imagen de los personajes que se había creado como lector, por
tanto se generó desilusión.

HABLO COMO LECTORA Y COMO PÚBLICO

Leer de nuevo María implicó un profundo trabajo. Experimenté varios intentos por
entrar en el mundo de la novela, me dejaba seducir por otras circunstancias y posponía cada

15
tanto la lectura. Al encontrar un ejemplar de la casa editorial Ayacucho, que tanto me
habían recomendado, empecé a tener una relación diferente con el libro. Primero observé la
forma evidente con la cual el narrador describía a la perfección los espacios, las
vestimentas, les elementos que creaban la atmósfera. Este hecho me llevó a percibir con sus
palabras una cámara cinematográfica que disfrutaba con las tomas de primeros planos, de
detalles. Estudié este asunto para entender si de alguna manera la novela, me refiero al
género, ha influido de alguna manera en las técnicas del cine, y sobre este punto encontré
que John L. Fell, mencionado por Juan Miguel Company en su libro El trazo de la letra en
la imagen, al incursionar en los diferentes modelos de representación del cine primitivo
dice:

“Lo que más interesa a nuestros fines es señalar que las técnicas empleadas por el
cine no le son propias, sino que han sido tomadas de medios al parecer tan
diferentes entre sí como la novela del siglo XIX, las primitivas historietas, la
ilustración de las revistas, la obra de cubistas e impresionistas, lo más “pop” de la
literatura popular, y los entretenimientos “para todo tipo de público” ofrecidos en el
teatro, las ferias de volantineros y los salones familiares. Todo ello caracteriza una
orientación narrativa común poco menos que ignorada hasta hoy, debido sobre todo
a que las distintas corrientes de la tradición se han estudiado por separado, si es que
alguna vez se las tuvo en cuenta” (20).

Company por su parte se pegunta en qué términos operativos debería plantearse la

relación del cine con la obra literaria y sus posibles nexos de unión en el campo teórico.
Afirma Company:

“Esa misma carencia de lo que podríamos llamar espesor sémico de la imagen se

manifiesta, explícitamente, como un no resuelto problema de puesta en escena
cuando el film se enfrenta a la plasmación de un universo literario interior
manteniéndose, sin embargo, en el terreno de la narración objetiva (…)
“Conviene detenerse en la idea de la supuesta prefiguración del cine en algunos
textos literarios (…) El hecho de que los escritores naturalistas tiendan a una
escritura de la visibilidad, no debería llevar a algunos teóricos a deducir de los
textos rasgos cinematográficos avant la lettre que se desprenden, mecánicamente,
de los mismos” (23, 26).

Entonces, quedé aún más inquieta, no estaba segura de si quería estudiar la versión
televisiva “María” al considerar técnicas cinematográficas en su realización al querer
analizar la adaptación, el guión. En ese momento me remití al texto “Cine y literatura: El
giro semiótico” de Lauro Zavala. Zavala inicia su escrito con la reflexión sobre el estudio
de las relaciones entre literatura y cine y, con esto nos lleva a reformular las relaciones
entre literatura y comunicación. En estos terrenos de estudio: cine, literatura y

16
comunicación, entran en juego problemas de carácter empírico, metodológico, teórico y
epistemológico. Dice Zavala que es posible estudiar las teorías del cine de manera
simultánea con las de la literatura, puesto que se puede distinguir entre los métodos
lingüísticos y los hermenéuticos, y entre modelos textuales y los contextuales. Observa que
en un principio se estudiaba el cine desde el lenguaje verbal, y, más adelante, con trabajos
teóricos de Umberto Eco se llegó a contemplar la especificidad del lenguaje
cinematográfico. Esto se refleja en los modelos que consideraban la cámara como un
instrumento para registrar la realidad, y luego los modelos que veían que la cámara
construye la realidad ficcional.

Entorno a estudios sobre relaciones entre cine y literatura, que están enmarcados por
la distinción entre adaptación y traducción, anota Zavala el asunto de fidelidad al texto
literario y cómo desde allí hay que establecer una relación de lenguajes sin darle mayor
valor a uno u otro; por tanto es necesario tener en cuenta la dimensión semiótica y estética
en un ejercicio interdisciplinario. Zavala propone entonces la glosemática narrativa como
el camino para este tipo de ejercicio o estudio. La propuesta de la glosemática se deriva de
la lingüística estructural del lingüista Hjelmslev. Se parte de la distinción entre el contenido
─qué se cuenta─ y la expresión ─cómo se cuenta─. La glosemática permite distinguir entre
sustancia y forma de la expresión, y sustancia y forma del contenido. A partir de esto es
posible postular mecanismos de conservación, transformación, supresión y añadido de la
versión literario, y de las distintas versiones cinematográficas de un mismo texto entre sí,
como bien apunta Zavala.

Más adelante Zavala dice que la forma de la expresión específica de la narrativa

literaria es similar a la que encontramos en la narrativa cinematográfica, pues en toda
narración el programa narrativo está organizado por la instancia que otorga la coherencia al
texto, el Narrador. En cuanto a la forma de contenido está constituida por los componentes
del tipo de discurso específico y en todos los casos están los personajes, el tiempo y el
espacio; y, en el discurso cinematográfico además se consideran la imagen, el sonido, la
puesta en escena y la edición. Zavala continúa indicando que la sustancia del contenido
corresponde a la visión de mundo que propone el texto narrativo, y se manifiesta en: 1.
Título, género e intertexto, es decir aquellos elementos que establecen las relaciones entre
el texto y la tradición genérica, 2. Entre el texto y los otros textos existentes, 3. Entre el
texto y el horizonte de expectativas del lector o espectador.

Al pasar al asunto: adaptación, versión, extrapolación o traducción intersemiótica,

Zavala nos invita a pensar sobre la preocupación por la fidelidad al texto, lo cual equivale a
preguntarse por la relación entre la forma del contenido de la película estudiada. Por tanto,
se hace necesario el crear una tipología para hacer referencia a este tipo de análisis, en este
punto Zavala propone: cuatro tipos de estrategias de adaptación teniendo en cuenta grados
de fidelidad a la sustancia del contenido y la forma de expresión del texto original. Las

17
estrategias son: ilustración, transposición, interpretación y adaptación libre. Completa
Zavala dando las variantes de las mismas.

Después de leer la propuesta de Zavala, tomo de nuevo la versión televisiva de la

novela María, realización cinematográfica, y encontramos que la categoría:

“Adaptación o Transposición”: “Equivalencia Audiovisual: fiel al espíritu y también

a la letra utilizando recursos cinematográficos. Esto último significa la posibilidad
de recrear algunos elementos narrativos (como el orden de las secuencias o la
caracterización de los personajes), pero observando un alto grado de similitud
estilística. Ejemplos: Francis Coppola: Bram Stocker´s Dracual (Bram Stocker);
Francesco Rosi: Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez):
Adrian Lyne: Lolita (Vladimir Nabokov)” (9).

Lo anterior se puede extender a la reflexión en torno a la miniserie televisiva

“María”, podemos decir que la miniserie fue una adaptación como transposición. En
resumen, Zavala recuerda que un estudio de cine y literatura, de cine y comunicación,
implica un reconocimiento de las particularidades de cada lenguaje y a la vez un análisis de
la manera como se comunican entre sí.

En lo tocante al trabajo del guionista, ya sea para el cine o la televisión, encontré lo

siguiente en el libro Guión Argumental de Simon Feldman. Por el hecho de que en la sala
de cine se concentra casi de forma hipnótica al público, esto permite, “en el guión de un
largo metraje cinematográfico, el desarrollo continuado de una historia con la
profundización que esto consiente”. En tanto en la televisión hay que continuamente
conservar la atención del espectador:

“Esta experiencia señala un hecho que el guionista de televisión no puede soslayar:

el interés del espectador debe ser mantenido, a riesgo de perderlo por una simple
opresión del botón cambiador de canales.
“(…) En nuestra opinión, el cuidado del guionista debe centrarse en el contenido de
su guión expresado por la acción y, tanto trabajando para el cine como para la
televisión, no confiar simplemente en los “incidentes atractivos”, sino en los nudos
interiores del conflicto que mantengan vigentes los valores de la obra. No confiar en
los “efectos”, ellos tienen poca vida. Contar cosas interesantes de manera
interesante, es el desafío en uno u otro medio” (39, 40).

Entonces, al vincular esta reflexión con lo que se vio en la miniserie televisiva de

“María”, tenemos que el manejo del tiempo de la versión para televisión fue muy lento, y
esto llevó a la pérdida de interés del público en general.

18
 Al seguir atenta la lectura de la novela María, encontré en un segundo momento que
todos los sentidos del lector se despertaban porque el narrador puntualmente mencionaba:
la temperatura, los ruidos que emitían los animales, el ruido del movimiento de la ropa, los
olores de las flores, el tipo de comida, el aspecto el lugar. Más adelante, me concentré en
los encuentros de Efraín y María y la manera como se tocaban, casi ni se tocaban, de nuevo
“la cámara” ─voz del narrador─ sugería apenas unos acercamientos físicos, que se fueron
complementando con miradas, con palabras y silencios. La construcción de la relación entre
los amantes se fue haciendo más evidente en la medida en que tenían algo más de tiempo
para ellos, entonces empiezan a adivinarse sus palabras. Por tanto, la expresión del amor
corresponde a la época, el amor físico se hace evidente de otra manera a la que está
acostumbrado el público actual.

Nuevas lecturas me llevaron a observar otros detalles de la novela que no había

percibido y que una y otra vez me llevaban a pensar “esto es una película. De este
sentimiento surgió el interés de estudiar las versiones cinematográficas y mucho más
puntual, la miniserie televisiva. Ahora como público del lenguaje visual puedo decir lo
siguiente: Ver María puesta en escena en la televisión colombiana, con actores
colombianos, con guión y dirección de colombianos me llevó a pensar en que encontraría
una adaptación muy cerca a la novela. Ver María implicó que aquellas figuras que había
creado mi lectura tomaran cuerpo específico, lo cual en realidad no le restó como tantas
veces se ha dicho que es el dilema del pasar una novela conocida al cine u otro medio
audiovisual. La versión televisiva me ayudó a descubrir elementos de la novela que no
había apreciado antes, así fue el caso del venadito, animal que al lado de María constituye
una situación idílica. Por otro lado, fue interesante encontrar a un Efraín sumamente
político, con una ruana roja (del partido liberal), que así como en la novela, observa la
realidad asociada con lo acontece con los esclavos, por poner un ejemplo. El Efraín de la
versión televisiva se parece muchísimo a Jorge Isaacs, su papel de escritor se hace evidente
desde un principio. Igualmente sucede con el padre de Efraín quien en la versión televisiva
experimenta situaciones económicas idénticas a las del padre del escritor.

En cuanto a la postura del guionista en relación a la realidad colombiana, hay que

anotar que en la novela se muestran los dilemas económicos de la familia, los cambios de
las leyes en relación a los esclavos; en tanto en la versión televisiva se enfatiza en la
“violencia” del momento. Se ven conflictos entre grupos humanos: se sugieren problemas
entre indios y negros; se muestran ataques de bandoleros de forma más abierta y puntual
que en la novela; se ven paredes en la calle con mensajes alusivos a la muerte; se presenta
una obra de teatro en la cual el personaje principal “La Pola”, Policarpa Salavarrieta,
heroína colombiana, no muere como sucedió en la vida real, si no que es liberada gracias a
la intervención del público que no permitió que alguien de su fuerza fuese asesinada.

Además, puedo compartir el hecho de que pude ver el video de la miniserie e ir

leyendo unos apartes exactos en la novela. Las palabras de los personajes de la novela

19
encajaban perfectamente en la escena y hacían aún más creíbles el ritmo, el tiempo, la
época que ese estaba interpretando. Igualmente encontré que en la miniserie se logró crear
el espacio perfecto, desde el vestuario, el color de las paredes, los cuadros, en suma hubo
escenas que podrían pasar por un cuadro enmarcado en una pared.

Recomendaría a los lectores de María que volvieran a leer la novela y después de

ello vieran la adaptación de la miniserie televisiva y, teniendo los dos materiales,
observaran los dos lenguajes. Sería pues una experiencia enriquecedora para comprender:
las estrategias de adaptación que se tuvieron en cuenta; el diálogo ente el director el guión,
el director los actores, el director la cámara. Invitaría al público a estudiar y comprender
algo más del entorno político histórico en el cual se movió Jorge Isaacs. Igualmente le
sugeriría que apreciará la versión televisiva en varias sentadas, de esta manera se evitaría
“el cansancio” que se puede experimentar, tal como se vio en varios de los comentarios del
público y los críticos. Entonces, de otra manera el lector “público” apreciará la lentitud de
la versión televisiva que fue una adaptación o transposición de una obra literaria en una
obra visual, en resumen una obra de arte.

MATERIAL DE REFERENCIA

ADAPTACIÓN TELEVISIVA Bogotá

De Gómez, Amparo López. Productora ejecutiva de “María”: septiembre 14, 21 y 28 de 1991.
Transmisión por cadena de televisión. Colombia: Cadena 2, RCN TV, ACE, MAT

María adaptación para televisión

Capítulo 1: al aire el 14 de septiembre de 1991, 20:45 a 23:45
Capítulo 2: al aire el 21 de septiembre de 1991, 20:45 a 23:45
Capítulo 3: al aire el 28 de septiembre de 1991, 20:45 a 23:45

FICHA TÉCNICA
Adaptación: Gabriel García Márquez
Colaboración guión: Eliseo Alberto Diego, Manuel Arias
Basada en la novela de Jorge Isaacs
Padre: Julio Medina
Madre: Alejandra Borrero
Efraín: Luis Fernando Hoyos
María: Victoria Eugenia Góngora
Emma: María Paulina de Zubiría
Cámara: Argemiro Saavedra, Juan Carlos López
Sonido: Jaime Alencia
Diseño artístico: Ricardo Duque
Vestuario: Rosita Cabal de Franco
Maquillaje: Rocío López
Música: Isaac Tacha

20
Continuidad: Laura Reyes
Dirección de fotografía: Víctor Jorge Ruíz
Jefatura de Producción: Limba Hleap
Producción ejecutiva: Amparo de Gómez
Asistente de dirección: Ricardo Suárez
Dirección general: Lisandro Duque Naranjo

ENTREVISTAS
Lisandro Duque Naranjo, comunicación personal, 28 de septiembre de 2004.
Victoria Eugenia Góngora, comunicación personal, 21 de enero de 2005.
Julio Medina, comunicación personal, 21 de enero de 2005.
Luis Fernando Hoyos Ramírez, comunicación personal, 24 de enero de 2005.
María Alejandra Borrero Saa, comunicación personal, 9 de febrero de 2005.
Manuel Arias Casas, comunicación personal, 9 de febrero de 2005.
Samuel Duque, comunicación personal, 28 de marzo de 2005.
Amparo López, comunicación personal, 28 de marzo de 2005.

LECTURAS
Brady, Ben, (1994), Principles of Adaptation for Film and Television, UT Press, Austin.

100 Marías, (1985), Fondo Cultural Cafetero, Bogotá.

“Cine colombiano: mudo y parlante” adaptación del artículo de Luis Alberto Álvarez. “Primer
impacto político y social del cine colombiano”, users.rcn.com/mg.interprt/cinemudo_b.thml-44k,
recuperado 10 de febrero de 2005.

Cine, www.colombia.com, recuperado 28 de noviembre de 2004.

Company, Juan Miguel, (1987), El trazo de la letra en la imagen. Texto Literario y Texto Fílmico,
Cátedra, Madrid.

Chion, Michel, (1990), Cómo se escribe un guión, Cátedra, Madrid.

Feldman, Simon, (1993), Guión Argumental. Guión Documental, Gedisa, Barcelona.

García Márquez, Gabriel y otros, (1991), Capítulos del guión versión televisiva de María.

García Márquez, Gabriel, (1998), Taller de guión de Gabriel García Márquez. “La bendita manía
de contar”. Ollero & Ramos Editores. Escuela Internacional de Cine y Televisión, Madrid.

García Riera, Emilio, (1993), Historia documental del cine mexicano, Tomo 2, Universidad de
Guadalajara, Guadalajara.

21
───, (1994), Historia documental del cine mexicano, Tomo 15, Universidad de Guadalajara,
Guadalajara.

Historia de una travesía, 40 años, La Televisión en Colombia, (1994), Inravisión, Bogotá.

Isaacs, Jorge, (1988), María, Prólogo, notas y cronología de Gustavo Mejía, Biblioteca Ayacucho,
Caracas.

Ramírez, Gabriel, (1989), Crónica del cine mudo mexicano, Lineteca Nacional, México DF.

Rojas Romero, Diego, “Cine colombiano. Primeras noticias, primeros años, primeras películas” en:
www.banrep.gov.co/blaavritual/credencial/abr972.htm-26k, recuperado 10 de febrero de 2005”

Zavala, Lauro, (2003), Elementos del discurso cinematográfico, Universidad Autónoma

Metropolitana, Unidad Xochimilco, México DF.

───, Cine y literatura: El giro semiótico, comunicación personal, 28 de noviembre de 2004.

ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS, lecturas primarias y secundarias

(Anónimo), 15 de septiembre de 1991, “María no es un amor anacrónico”. EL Tiempo, Bogotá, p.
2D.
(Anónimo), 26 de septiembre de 1991, “María detrás de Simón Bolívar”. El Tiempo, Revista
Elenco No. 619, p. 5.

(Anónimo) 06 de octubre de 1991, “Ay María”. El Tiempo, p. 4E.

(Anónimo) 10 de octubre de 1991, “Quemar al actor”. El Tiempo, Revista Elenco No. 621, p. 3.

(Anónimo) 20 de octubre de 1991, “Tiempo de vacas flacas”. El Tiempo, p. 4E.

Arias, Medardo, 07 de octubre de 1991, “Castillo de proa”. El País, p. A5.

Blancos, Tania, 26 de octubre a 1º de noviembre de 1991, “María irrespetada”. El Espectador,

Telerevista, pp. 8-9.

Díaz, Rafael, 10 de octubre de 1991, “Fantasma de Espanto”. El Tiempo, Revista Elenco No. 621,
p. 7.

Estupiñán, Luz Marina, 05 de noviembre de 1990, “Las primeras escenas de María. Desde el Barrio
Lleras de Buenaventura. “Dos Marías en el reparto”, “El manejo psicológico del color””. El País, p.
A5.

Gómez, Carlos A., 17 de octubre de 1991, “Bien por María”, El Tiempo, Revista Elenco No, 622,
p.20.

22
H., Gloria, 04 de octubre de 1991, “Revolturas”, El País, p. A5.

Herrera Rusinque, Diana, 12 de septiembre de 1991, “María en TV: Mil historias en una”. El
Tiempo, Revista Elenco No. 617, p. 4E.

Otálora, Norma Lucía, 14 de septiembre de 1991, “Colombia sueña de nuevo con “María””. El País,
p. A3.

Terán, Ramiro, 02 de octubre de 1991, “Calle real”, El País, p. A5.

Zawadski, Clara, 16 de octubre de 1991, “María cuánto te amé; cuánto te amara”. El Tiempo, p. 4A.

MATERIAL VISUAL
Ospina, Luis & Nieto, Jorge (directores), (1985), En busca de María. Pormenores de la versión
muda de María de Máximo Calvo y de Alfredo del Diestro (1921). Colombia: Nueva Era y
Cinemateca Distrital.

Grau, Enrique (director), (1965), María, [cortometraje]. Colombia: Alberto López, Enrique Grau.

Davison, Tito, (1971), María [cinta cinematográfica]. México: Ramón Pereda y Clasa Films
Mundiales S.A.

Duque Naranjo, Lisandro (director), (1991), María [miniserie televisiva]. Colombia: RCN TV.

AGRADECIMIENTOS
Alejandra Orozco, Documentación y Consulta, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

Eduardo de la Vega, Dirección: Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos,

Universidad de Guadalajara, México.

Ulises Íñiguez, Documentación y Consulta: Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos,

Universidad de Guadalajara, México.

Luis Ospina, codirector de En busca de María.

23