Comparación estilística entre la música

renacentista y la barroca
Manfred F. Bukofzer
La diferencia más sorprendente entre la música renacentista y la barroca se produce en el
tratamiento de la disonancia, hecho del cual Berardi se ocupó también en sus libros. El
tratamiento de la disonancia es, en realidad, la piedra angular del contraste estilístico, donde los
cambios de armonía y contrapunto se manifiestan de modo más notable. En la música renacentista
todas las disonancias se producen, o bien, en el tiempo débil del compás, o como suspensión en el
fuerte. El resultado armónico de combinar las voces se concebía como conjunción de intervalos en
vez de despliegue de un acorde. Esta armonía de intervalos del renacimiento se oponía
diametralmente a la armonía de acordes del barroco. Si la armonía se concebía basada en los
acordes, resultaba posible introducir una nota disonante opuesta al acorde en cualquier momento,
siempre que el acorde quedase perfectamente definido. El bajo, en la música barroca,
proporcionaba los acordes y permitía de esta manera que las voces superiores formasen disonancias
de una manera más espontánea que antes. La resolución de la disonancia podía efectuarse llevando
la voz disonante hasta la siguiente nota del acorde mediante un acorde ascendente o descendente.
Esta alternativa ilustra la nueva libertad melódica de la música barroca, que de este modo, ya no
se vio atada a la regla renacentista de resolver todas las disonancias en un movimiento descendente.
Es evidente que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio pie a severas restricciones
del ritmo armónico, es decir, el cambio de la armonía por unidad de tiempo. Con un ritmo
armónico rápido el compositor renacentista apenas podía utilizar disonancias, y por ello todas las
secciones rápidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tratamiento de la
disonancia en la música barroca no solo permitía usar un ritmo armónico, sino que además
proporcionaba los medios técnicos principales al estilo de carácter afectivo del recitativo. Solo se
conservó el antiguo tratamiento de la disonancia en la música barroca en el dominio del stile
antico. Dado que éste estaba relacionado con la música sacra, la ausencia del tratamiento
moderno de la disonancia fue interpretada por los músicos barrocos como característica del estilo
sacro. Berardi criticó la música renacentista desde el punto de vista de esta nueva norma y afirmó
que ésta era inferior a la barroca ya que, en sus palabras, “apenas si había diferencias estilísticas
entre un motete y un madrigal”. Este es el origen de la oposición entre lo sagrado y lo profano en
música. La equivoca idea de que un cierto estilo es más apropiado para la Iglesia que otro,
surgió en el barroco, tan consiente del estilo, y su conclusión se basa en una norma inaplicable.
No supo ver que la unidad de estilo de la música renacentista era el secreto de su fuerza y nos u
debilidad.
El tratamiento de la disonancia en el barroco dependía de una voz capaz de soportar los acordes:
consecuentemente, el bajo recibió más atención que nunca. En realidad, la forma peculiar de hacer
que el bajo sirviese a la nueva característica del barroco como su nombre: bajo continuo.
La época barroca comienza y acaba de manera casi exacta con la época del bajo continuo. A
pesar de todo, la presencia del continuo es un indicio claro del estilo barroco y su ausencia,
dejando a un lado las obras para teclado, es tan excepcional que precisa de una explicación
especifica del compositor.
La invención del continuo fue más un síntoma que una causa. Gracias a él, todos los aspectos de
la melodía, la armonía y el contrapunto aparecieron en una perspectiva modificada en sus
fundamentos. Por primera vez surgió en la historia de la música una polaridad armónica entre el
bajo y el soprano, entre el apoyo armónico y un nuevo tipo de melodía que dependía de este
apoyo. Esta polaridad es la esencia del estilo monódico. Con la nueva función del bajo relegada
al acompañamiento, la melodía gano en libertad y agilidad.
El nuevo tipo de melodía difería de la renacentista principalmente en su estructura interna y en su
ritmo. Ya no fueron válidas las limitaciones impuestas al compositor renacentista en lo tocante a
saltos ascendentes y descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba también nuevos
intervalos melódicos. Los grados cromáticos, y en especial las progresiones aumentadas y
disminuidas, fueron los distintivos del estilo del primer barroco. Todos estos intervalos se
experimentaron en los últimos madrigales, que constituyeron el paso del renacimiento al barroco,
época en la cual se convirtieron en el pan de cada día del estilo teatralizado de expresión de los
afectos.
La armonía del primer barroco no tenía dirección tonal y su lugar se vio ocupado por la
exploración experimental de efectos de acordes, como el mencionado. Los experimentos llevados a
cabo en la armonía pre-tonal, condujeron finalmente a una clarificación en la creación de la
tonalidad.
En la música renacentista, la armonía se vio constreñida a la regulación de las combinaciones de
intervalos. Las progresiones de una combinación a otra, que según la moderna terminología
llamaríamos progresión de acordes no venían dictadas por un principio tonal u armónico, sino por
las leyes melódicas de la composición en partes. Dado que las partes individuales a su vez se
veían guiadas por las reglas de los modos melódicos, la modalidad regía de modo indirecto la
armonía de los intervalos. La modalidad regia la armonía de intervalos de la música renacentista
y la tonalidad, la armonía de acordes del último barroco.
El ritmo de la música renacentista quedaba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones, el
llamado Tactus. Los movimientos de las partes y los diversos tiempos se veían de manera estricta
por el tactus mediante un sistema matemático de proporciones, válido tanto para la música sacra
como en la danza. Las sincopas y los acentos se llevaban a cabo mediante la duración, y no me
mediante los efectos dinámicos. Los compositores no dejaron de golpe de utilizar este ritmo,
aunque usaron una polaridad rítmica cada vez más característica, y que casi nunca se empleaba en
el renacimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la música servía a la palabra hablada y por
ello el tactus perdió importancia. Un compositor radical como Monteverdi a veces descarto de
plano las pulsaciones y señalaba que sus recitativos debían entonarse de modo afectivo, sensa
batuta. A los oídos del compositor renacentista, esta música insultante no tenía ritmo musical en
absoluto, ya que él era incapaz de imaginar si quiera un ritmo separado de la regularidad del
tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad del ritmo, recién obtenida y extra musical,
merecía el mayor elogio, ya que le permitía la representación más fiel de los afectos.
El compositor también exploró el otro extremo, en el cual el tactus se transformó en pulsaciones
mecánicamente recurrentes. Estas aparecieron primero en la música de danza y luego, en la
instrumental estilizada. El estilo del concierto del último barroco ejemplifica en especial una
explotación casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos de un ritmo libre y otro
mecánicamente estricto, todas las etapas intermedias se usaron en la música barroca.
Al comienzo del periodo barroco apareció un elemento estilístico totalmente nuevo: la composición
idiomática. La época barroca desarrolló de modo consiente las posibilidades idiomáticas inherentes
a los medios instrumentales y vocales.
La concepción renacentista de la estructura musical se basaba en la composición en partes, que
abordaba tanto la música vocal como la instrumental. Debido a su misma naturaleza, esta
concepción no hacía hincapié en estilos musicales idiomáticos para instrumentos individuales, y en
consecuencia, las voces de la música renacentista podían interpretarse vocal o instrumentalmente, o
de manera inversa las partes instrumentales, con frecuencia, se definían como para “ser tocadas o
cantadas”, aunque no contasen con una letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran
intercambiables, demuestra hasta qué punto la importancia radicaba en la plasmación de las
partes individuales y no en el medio.
La música del renacimiento presentaba, en línea general, tres posibilidades: interpretación de las
voces solas; de los instrumentos solos, o realizada por combinación de voces e instrumentos, la más
común de todas. La interpretación a capella no era más que una interpretación entre otras.
Cualquier clasificación de la música renacentista que no incluya el doblamiento o sustitución de las
voces por instrumentos es demasiado pobre.
Fue el compositor barroco quien creó las características idiomáticas de voz e instrumento, y fue el
que primero las utilizó ampliamente en el estilo concertato del primer barroco. Con su instinto
para crear efectos coloristas, también descubrió el atractivo sensual del coro a capella, que
desaparecía cuando los instrumentos doblaban las voces. El ideal a capella, cuya expresión más
solemne se encuentra en el stilo antico, fue un invento barroco. Además, incluso el término “a
capella” fue inventado en el periodo barroco. El ejemplo de la capilla Sixtina, citado con tanta
frecuencia por los historiadores como caso típico, es en realidad un ejemplo excepcional. La
utilización del efecto a capella puro solo representa un extremo del barroco consiente
idiomáticamente hablando, al que complementa el otro extremo: el idioma estrictamente
instrumental.
Las deslumbrantes sonoridades de un coro a capella eran solo un color de la rica paleta de los
idiomas barrocos. Las posibilidades idiomáticas de la voz sola fueron motivo de exploración en el
notable canto virtuosista del primer barroco, que después cristalizaron en los métodos refinados del
bel canto italiano.
Los instrumentos poco a poco dieron pie a estilos específicos, particularmente la familia del violín
y, en menor grado, los instrumentos de viento. La música para laud y teclado se hizo cada vez
más idiomática y los compositores demostraron poseer una gran fuente de recursos a la hora de
aprovechar las actitudes y debilidades peculiares de los instrumentos respectivos.
Con el descubrimiento de estos idiomas en el barroco, surgieron nuevas posibilidades de intercambio
deliberado de idiomas entre instrumentos diferentes, o entre el instrumento y la voz.
Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos más fascinantes de la música barroca.
Los ornamentos de laúd se podían transferir al clavicémbalo, el violín podía imitar la técnica
vocal, y la figuración del violín podía aparecer en la música para órgano. En el barroco tardío, se
puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanzó una complejidad casi
increíble.
En el barroco tardío, era frecuente que la voz y el instrumento compitieran en términos iguales, y
en sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En este caso, el intercambio de idiomas llegó a
tal extremo que casi pareció contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante
paradójico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno de los idiomas
vocales de la época.
Esta misma paradoja se puede observar en la arquitectura paisajística del barroco, que hacía que
arbustos y árboles crecieran adoptando modelos geométricos o en formas zoológicas.
Los compositores barrocos dieron aún un paso más en el intercambio de idiomas con la
transposición de formas enteras, incluidas todas sus peculiaridades estilísticas, de un medio a otro.
La sonata sacra podía transferirse al teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental, y el
preludio de órgano trasplantarse al medio coral.