TRABAJO PRACTICO N° 2

COLORADO CASTELLARY Cap. N° 1 “El análisis de la obra pictórica”

-Una concepción integradora de la historia de la pintura

La historia del arte donde lógicamente se incluye la historia de la pintura, debe ser
entendida como una ciencia humanística que tiene unos criterios estrictos y unos
métodos adecuados de análisis de su base fundamental como ciencia: la obra de
arte. Pero a lo largo de la gestación de la historia del arte han ido surgiendo
diversas metodologías que han pretendido ser exclusivas y excluyentes del
estudio del fenómeno artístico: unos han puesto el acento en la historia de lo
artistas como base fundamental de la creación (concepción biocentrica).

Otras concepciones han venido a diversificar la mirada del especialista sobre el

objeto artístico: la iconografía, la sociología. Cada una de estas metodologías ha
aportado fundamentales aspectos de interés ene l estudio del fenómeno artístico,
pero tememos que dando, en muchos casos visiones parciales que estaban
lastrando el estudio de la historia del arte como una visión globalizadora del
fenómeno artístico.

La historia del arte ha de ser una reflexión crítica sobre la creación artística, que
pone en evidencia los problemas culturales, visuales, estéticos, políticos, sociales
y religiosos en un momento y lugar concreto. Solo una visión interdisciplinar y
globalizadora del fenómeno creativo puede dar paso a una historia del arte
madura que abandone viejos esquema y admita nuevos aportes.

No debe perderse de vista que el objeto de la historia del arte es simplemente la

obra de arte y que de su análisis individualizado se desprende su valor artístico en
su historicidad específica. Este doble valor de la obra, lo artístico y lo histórico, son
los dos ejes fundamentales sobre los que debe realizarse la labor del historiador
del arte. Es pues desde una visión integradora –donde no se rechaza ninguna
aportación-, sin eclecticismos pero superando viejos parcialismos, como podremos
obtener una correcta concepción globalizadora del fenómeno artístico.

-La estética de los elementos pictóricos.

*La materia

Primer elemento pictórico, pues constituye la base de la obra. La pintura se

compone de un soporte sobre el que se realiza la obra y las distintas técnicas de
ejecución. Y por último, los instrumentos de que se vale el pintor para ejecutar la
obra. La materia como estructura básica de la obra, sufre un proceso de cambio
cualitativo: deja de ser un material natural para convertirse en materia artística.

De los soportes, el primero utilizado por el hombre es el muro natural de las

cuevas paleolíticas. El muro siguió siendo a lo lardo de la Antigüedad la base
matérica de la pintura, en Egipto y en Mesopotamia, en la Grecia clásica y en
Roma, y, a través de los siglos, en el Románico, Renacimiento, Barroco, llegando
hasta nuestros días.

La madera sigue en Antigüedad al muro como soporte de la pintura: ya en Egipto y

en la Roma antigua la encontramos con frecuencia, pero la eclosión se produce en
la Edad Media, en el Románico y especialmente en el Gótico –cuando los muros
pierden su función sustentante y son sustituidos por grandes ventanales-.

La tela surge con fuerza a partir del Renacimiento, alternando su uso con la
madera o uniéndose a la misma. Pero el lienzo va ir conquistando poco a poco a
los pintores, pues permite mayor comodidad en la pintura y en el transporte. En
sus múltiples variantes la tela debe ser preparada previamente con una base para
poder ser utilizada.

Las texturas diversas del papel, cartón y cartulina han sido también utilizadas por
los pintores desde épocas remotas y siguen siendo hoy fundamental para muchos
artistas. La variedad de los soportes es realmente impresionante.

Las técnicas aparecen también con la diversidad de los soportes, sufriendo a lo

largo de los siglos un proceso continuo de búsqueda de nuevos procedimientos.
La variedad es tan extensa que podríamos hablar de técnicas personales de cada
pintor que, en muchos casos, guarda en secreto como componente de su propio
estilo.
Desde la Antigüedad, el temple se impuso como una de las técnicas esenciales de
la pintura. Su procedimiento es tan variado que resulta imposible una formulación
unitaria. Los colores se diluían en aglutinante naturales como la leche, la yema de
huevo, el zumo de retoños de higuera, el diente de león, la goma arábiga, el agua
y los aceites. La técnica del temple se aplica por yuxtaposición de los colores y
puede retocarse en seco, a diferencia del fresco, lo que le convierte en un
procedimiento más fácil para corregir los errores.

El fresco es la técnica mural por excelencia, ejecutado sobre un revoque de cal

todavía húmeda y con colores diluidos en agua de cal. Al secar el revoque, la
pintura queda indisolublemente unida al muro mediante una película de carbonato
cálcico. Esta técnica tiene el inconveniente de la rapidez en la ejecución, pues no
permite retoques posteriores una vez seco en el muro.

El óleo es la técnica que consiste en diluir los colores en un aglutinante oleoso, ya

sea el aceite de nuez, de linaza o aceite animales. Es, sin ninguna duda, la técnica
más utilizada y conocida sobre lienzo y también, en algunos pintores y periodos,
sobre tabla. Aunque su utilización, parece ser, se remonta a la Antigüedad, fueron
los pintores flamencos del siglo XV los que la utilizaron sistemáticamente,
generalizándose desde entonces en todo el ámbito europeo y hoy mundial. Los
avances que aporta el óleo son evidentes, da a la pintura la conveniente ductilidad
para ser manejada con pinceles muy finos, a la vez que confiere una mayor
vivacidad y riqueza cromáticas y permite correcciones por superposición de capas.

En el siglo XVIII se extendió la técnica del pastel, que consiste en aplicar, sobre
papel granulado, pergamino o cualquier otra superficie rugosa, lápices de color,
aglutinados con caolín o yeso, produciendo un aspecto suave y aterciopelado. El
pastel presenta sin embargo, un problema de adherencia que obliga a fijarlos con
procedimientos todavía no resueltos.

La acuarela que se aplica sobre el papel aprovechando el blanco del mismo como
color, utiliza colores trasparentes muy diluidos en agua. Un procedimiento similar
es la aguada o gouache cuyos colores son más espesos y utiliza el color blanco.
Los instrumentos utilizados por el pintor también son variados. El hombre del
Paleolítico se limitaba a los palos, cañas y a las propias manos; pero la pintura
tiene tres instrumentos fundamentales: los pinceles, las espátulas y la paleta. A
ellos podemos añadir otros útiles, como la tela que frota la pintura, el tubo de
pintura que se aplica directamente, el caballete, el tiento, etc

*La forma

Cuando nos enfrentamos con una pintura, lo primero que percibimos son unas
imágenes con una forma determinada, o mejor, un conjunto de formas. Pero
normalmente confundimos las formas del arte con las formas naturales. Estas se
presentan al hombre de manera espontánea y, por lo tanto, no debemos
reconocer en ellas sino lo que vemos. Por lo tanto, el primer prejuicio visual que el
espectador de una pintura debe vencer es intentar identificar formas artísticas con
formas naturales.

Las formas que percibimos en el cuadro pueden ser figurativas o no figurativas; es

decir, identificables o abstractas. Lo abstracto se aplica a pinturas carentes de
figuración, a un tipo de arte que rechaza la copia de la realidad circundante, la
<mimesis> de un modelo.

*La línea

Es uno de los elementos básicos para la creación de la obra. Por oposición al

color se identifica a la línea como el elemento que establece el contorno de las
formas, como el dibujo. Desde este punto de vista la línea posee el poder
limitativo: es la que identifica y reconoce las formas, la que establece el
ordenamiento intelectual de la obra. Su naturaleza estiba en su calidad gráfica, de
escritura.

Existe en la pintura otra dualidad establecida por la línea: hay cuadros donde
domina la línea cerrada o dibujística, alcanzando una forma acabada, limitada y
clara que en la historia responde a momentos de seguridad racionalista y
canónica. La línea cerrada, por su valor de definición de las formas, crea un arte
ordenado y distanciador.
La línea abierta responde al dominio de lo pictórico, de la pincelada discontinua,
donde las formas aparecen indeterminadas, imprecisas, casi abocetadas, que
permiten al espectador recrearse en su contemplación y al mismo tiempo recrear
lo que solamente sugiere. La línea abierta, por su valor de sugerir y no definir,
invita al espectador a acercarse a la obra y aportar su propia creatividad a través
de la imaginación.

*El color

Es el elemento definidor de la pintura y se halla íntimamente unido a otros dos

conceptos plásticos: la luz y el volumen. Para el pintor lo único verdadero son los
colores afirmaba Cezanne y añadía que cuando el color logra su justeza, la forma
alcanza su plenitud.

La primera advertencia que debe tener en cuenta el espectador es que no es lo

mismo el color real que el color pictórico. Ya hemos hablado de la autonomía de la
pintura frente a la naturaleza, creando su propio universo en el que el color forma
parte esencial de su lenguaje.

A Newton pertenece la afirmación científica de que el color es luz, al descomponer

el rayo de luz blanca en el abanico de los colores del arco iris. Los seis colores se
dividen en primarios (rojo, azul, amarillo), que son los colores puros por no poder
obtenerse por la mezcla de otros, y en secundarios que se obtienen mediante la
mezcla de los primarios: violeta (rojo más azul), verde (azul más amarillo) y
naranja (amarillo más rojo).

Los colores son combinados ya asociados según leyes, como la música,

pudiéndose así organizar una verdadera composición o sincronía. Los colores
terciarios obtenidos de una mezcla de un primario y un secundario, son seis:
amarillo-naranja, rojo-naranja, violeta-rojo, azul-violeta, azul-verde, amarillo verde.
En la rueda de colores, los complementarios, cada color secundario con respecto
al tercer color primario, forman un contraste máximo en el que ambos se exaltan.
Estos colores al ser mezclados se destruyen dando un gris neutro. Los colores
análogos son los vecinos en la rueda.
Al mismo tiempo, los seis colores principales se dividen en cálidos (amarillo,
naranja y rojo) y fríos (verde, azul y violeta). Se llaman colores cálidos, además de
su sensación térmica, por expandir la luz y, por lo tanto, por ser salientes,
avanzando hacia el espectador. Los fríos son entrantes o lejanos por absorber la
luz y, por ello, alejan al espectador.

Se denomina gama a la serie de matices de un mismo color, y paleta a la escala

de colore utilizados preferentemente por un pintor. Pero la utilización del color no
solo responde a leyes científicamente formuladas, es un elemento con un fuerte
valor emotivo que va dirigido a los sentimientos, actuando como factor
fundamental en las reacciones del espectador. De la misma manera que la línea
pertenece a la esfera racional, el color afecta a la interioridad afectiva.

*La luz

La luz es el agente físico que hace visible las cosas de la realidad y que nos
permite contemplar el propio cuadro. Pero cuando hablamos de la luz no nos
referimos a la natural, sino a la luz pictórica, la que es creada y representada para
establecer el espacio autónomo del cuadro.

El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier pintura. La forma se

define por la luz y sin la luz no habrá forma pictórica. Por lo tanto, la dualidad luz-
sombra se constituye como el primer elemento de análisis en este campo. Al
mismo tiempo, la luz puede jugar un papel importante en la estructuración y
composición del cuadro.

Según su distribución, no encontramos con una luz homogénea, en la que los

colores son planos y los fondos neutros y no existe contraste luz-sombra
(Románico), o una luz determinada en la que un foco o varios focos lumínicos
ejercen influencia sobre las formas creando la sensación de volumen en los
cuerpos.

Según su contraste, la luz puede ser uniforme, gradual, lógica y racional propia del
Renacimiento donde se le despoja de acentos exagerados y que pretende una
imitación de la realidad. Una luz intensa y contrastada que recorta las imágenes y
acentúa los efectos del claro obscuro.

Según su origen, nos encontramos con una luz propia que parece emanar de la
misma pintura, ateniéndose al comportamiento de la luz física, con una
luminosidad diurna, de amanecer o crepuscular. La luz determinada procede de un
foco inventado, de estudio; este foco puede aparecer implícito en la obra.

*El plano y el volumen

El plano está actuando desde el principio de la creación de la obra, marcando sus

límites, es el soporte necesario para crear las imágenes pictóricas. En el análisis
de este elemento el artista se atiene a esta realidad o si decide luchar contra ella.
Es la opción entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad.

Frente a la pintura plana aparece la pintura volumétrica: la invención de un

espacio ilusorio, de una tercera dimensión inexistente, donde la pintura compite
con la escultura para crear sensación de bulto redondo en las imágenes del
cuadro; se anexiona así, mediante efecto óptico, el poder expresivo de la
escultura, no solo al subrayar el volumen, sino buscando participación del tacto
que nos incita a palpar los objetos. Son los llamados valores táctiles de la pintura,
frente a los valores pictóricos o visuales que le son propios: la luz y el color.

La pintura utiliza dos medios para sugerir la visión del volumen: el modelado y el
escorzo. El modelado es todo aquello que da aspecto a las imágenes de bulto
redondo; el sistema utilizado para modelar es la gradación de la luz y de la
sombra, consiguiendo que los cuerpos adquieran volumen. Esta gradación puede
ir desde el contraste violento de los tenebristas a la suavidad del difuminado de
Leonardo da Vinci.

El escorzo exige un dominio de las leyes de la perspectiva y su utilización exagera

la creación de una tercera dimensión en los objetos, invitando al espectador a
penetrar en el cuadro. Se trata de un modo de representar una figura en posición
perpendicular u oblicua al plano del cuadro.

*El espacio
Si hemos visto que la imagen pictórica se esfuerza por hacerse volumétrica, es
lógico que la totalidad de la obra procure crear un espacio tridimensional donde
inscribirse. Este espacio fingido, no real, ha sido preocupación permanente de los
artistas a lo largo de la historia de la pintura, que procura alcanzar lo que es propio
de la arquitectura, que dispone de un espacio tridimensional real. De esta manera,
el cuadro se transforma en una estructura de espacio, donde el artista, luchando
con las dos dimensiones con que cuenta, inventa un espacio.

La perspectiva es el modo que utiliza el pintor para dibujar el espacio, la de crear

la tercera dimensión. La formulación del espacio a través de los tiempos es
múltiple.

Para la pintura primitiva el espacio es algo que viene impuesto sin que exista una
necesidad de romper la bidimensionalidad. En la pintura rupestre o egipcia la
perspectiva frontal o ley de la frontalidad a esta manera peculiar de representar lo
cercano y lo lejano mediante la yuxtaposición de las imágenes en horizontal y
vertical. La pintura egipcia incorpora la perspectiva jerárquica en la que cada
personaje tiene mayor o menor tamaño según su importancia.

La pintura clásica elaboro un procedimiento perspectivo geométrico, que se le

denomina raspa de pez, basada en el principio del punto de fuga, pero donde las
prolongaciones de las líneas de profundidad no convergen rigurosamente en un
punto, sino de dos en dos y sobre un eje.

Durante la Edad Media se construye la profundidad mediante un sistema muy

cercano a la bidimensionalidad, pero que posee una lectura conceptual del
espacio. La dualidad hombre-Dios esta negada, porque solo existe el segundo. El
espacio figurado es el espacio de lo divino, en este orden conceptual el personaje
principal ocupa la parte alta de la composición (perspectiva teológica). La
perspectiva caballera consiste en obtener un punto de vista elevado, semejante al
de un jinete, de manera que los objetos más próximos aparecen dispuestos en la
parte inferior de la composición y los más lejanos en la parte superior.
Llegamos al Renacimiento que es cuando podemos hablar con propiedad de la
creación de un espacio pictórico racional. Las investigaciones y estudios de la
geometría llevan al descubrimiento de la perspectiva lineal, que consiste en la
reducción del punto de vista a la visión monocular y en la elección del punto de
fuga. Proporciona no solo la sensación de unidad en la obra, sino la creación de
una ilusión óptica que nos hace ver una profundidad donde realmente no existe. El
método propugna que las imágenes se inscriben en el interior de una ventana,
como lo llama Alberti, es decir en el interior de un cubo abierto por un lado.

A finales del siglo XV y principios del XVI se producen dos aportes que
perfeccionan la perspectiva lineal de la mano de Leonardo da Vinci: perspectiva
del color por el cual los colores se difuminan en relación a la distancia, y la
perspectiva menguante por la cual las figuras pierden nitidez y precisión en
relación también a la distancia.

El espacio durante el Manierismo se hace más complejo, crean perspectivas

ilusorias como puntos de fugas múltiples o sacando el punto de fuga fuera del
cuadro. El resultado fue la creación de espacios sorprendentes e inquietantes,
donde se ha perdido el equilibrio y la racionalidad de la ventana renacentista.

Los pintores del Barroco utilizaron la perspectiva aérea, que plasma la atmosfera
que envuelve a los objetos, degradando la coloración de los mismos a medida que
estos se introducen en la profundidad del cuadro.

Los pintores del XVIII no presentan en general ninguna propuesta diferente desde
el punto de vista espacial. Dos experiencias, una en un mundo veneciano y la otra
en Francia. La <veduta> veneciana supone un acercamiento científico a la
naturaleza del paisaje mediante la utilización de la cámara obscura, consiguiendo
así una similitud extraordinaria, semejante a la fotografía actual y cuyo resultado
es la perspectiva múltiple porque múltiple es la realidad. La segunda experiencia
es la de la pintura rococó con la creación de una perspectiva o espacio
atmosférico, como podemos observar en los cuadros de Watteau.
El primer atentado contra la concepción racional del espacio creado por el
Renacimiento viene de la mano de los impresionistas que crean un espacio a
través del color en pequeños toques fragmentados. Es un espacio vivido al aire
libre a través de los sentidos, no de la geometría. Así se anuncia un nuevo sistema
de representación del siglo XX.

Picasso al realizar la revolución cubista demostraba que la visión era mucho más
compleja, utilizando una concepción multiocular –un objeto puede ser captado
desde distintos ángulos, móvil –porque el artista puede desplazarse- y de
desarrollo en el tiempo –ya que el pintor capta las sucesivas posiciones que pueda
adoptar el modelo.

*La composición

Es el factor organizador de todos los elementos constitutivos de la obra. Estos

forman una unidad en el cuadro que así adquiere sus propias leyes ordenadoras.
La composición quedaría limitada a ser el elemento organizador de lo temático, de
lo representativo. Por ello, es preciso tomar la composición en un sentido más
amplio y totalizador: como el factor que unifica y organiza tanto los elementos
formales (plásticos) como los temáticos.

El concepto base para la comprensión de la composición es el ritmo. Entendemos

por ritmo la dinámica interna de la obra, la periodicidad con que se repite una
línea, un color, un foco lumínico, una forma. Es la sucesión armónica de los
elementos plásticos en el medio pictórico. Se denomina euritmia (lo que tiene buen
ritmo) a la armonía y orden entre las partes de una obra.

El ritmo formal o la determinación de la forma como elemento unificador de la obra

ha sido el criterio preferido por los pintores y la simetría el aspecto a destacar. La
composición simétrica dispone las formas equilibradamente en torno a un eje
central, de modo que cada una de las dos partes se corresponda. La composición
asimétrica organiza la obra de una forma irregular: el eje se desplaza del punto
central y las partes quedan descompensadas. Existe un criterio diferente, pero no
por ello carece de organización.
La forma determina también otros tipos de composiciones: composición cerrada a
aquellas que organiza las formas en torno a un punto central hacia el cual parecen
dirigirse todos los elementos. En la composición abierta ocurre todo lo contario, los
elementos parecen desprenderse y huir de ese centro teórico del cuadro, creando
una sensación de división y movimiento.

Las formulas de la composición que tienen como base la ordenación de obra a

partir de criterios geométricos. Se atribuye a todos estos esquemas compositivos
un doble valor, expresivo y emotivo.

Desde el punto de vista del ritmo formal, debemos hablar de la proporción, la

relación ordenada, la correspondencia armónica en la medida que guardan
las partes entre si y las partes con el todo.

Podríamos concluir que en la ordenación de la forma hay dos criterios que se

desarrollan a lo largo de la historia: un criterio racional de ordenación matemática
y un criterio intuitivo en el que el pintor goza de una mayor libertad sin sujeción a
normas externas.

El ritmo lineal es la ordenación de la obra por el dinamismo interno del cuadro

organizado a partir de las líneas dominantes (se organiza por línea recta).

El ritmo espacial supone un tercer criterio organizador, creando composiciones

profundas, donde se superponen los elementos en planos sucesivos a través de la
luz y el color, y las composiciones superficiales, en la que los elementos se
ordenan en un primer plano.

El ritmo lumínico contribuye a organizar la composición porque la luz puede

afectar a la obra de diversas maneras: creando una iluminación global y general
que afecta por igual a todas las partes de la obra o una iluminación focal que
destaca las figuras violentamente sobre fondos oscuros, o bien iluminación
múltiple que crea varios puntos de atención. El ritmo cromático como elemento
determinante de la composición, si por el opta el pintor.

-El análisis de la obra como base de la historia de la pintura

La historia del arte, como ciencia humanística que forma parte de la historia de la
sociedad, ha tenido que luchar para establecer su independencia y no dejarse
atrapar por otras ciencias sociales que consideran la obra como mero documento
o vestigio ilustrado de la historia general.

El objeto de la historia del arte no puede ser otro que la misma obra de arte, su
conocimiento histórico y su análisis estético que nos permiten una interpretación
profunda de la misma.

La obra de arte, en nuestro caso la obra pictórica, hay que entenderla como una
totalidad, como un conjunto coherente donde materia, contenido y forma
constituyen una unidad indisoluble y no una yuxtaposición de partes. El método de
análisis, que incide en sus diferentes aspectos, no es sino la delimitación de
sucesivas fases estructuradas que permiten una lectura pormenorizada, pero
partiendo siempre de su concepción unitaria.

La obra pictórica posee un carácter histórico que determina su propio origen, es

por tanto, producto de una época y al mismo tiempo expresión de la misma.

Finalmente la obra pictórica se caracteriza esencialmente por tener un lenguaje

propio que la individualiza frente a otros productos culturales del hombre.

De este triple carácter de totalidad, historicidad y vehículo de comunicación de la

obra pictórica partimos para proponer un método de análisis, integrador de las
diferentes alternativas metodológicas. Se trata simplemente de un plan orientativo.

1. El punto de partida: LO QUE VEMOS

A- Primer contacto con la obra:
-Naturaleza: materia, soporte, técnica, dimensiones.
-Descripción preiconográfica de las imágenes: identificación de los
motivos artísticos.

B- Análisis de los elementos plásticos: Forma, Línea, Color, Luz, Plano y

volumen, Espacio, Composición

2. Análisis histórico: LO QUE INDAGAMOS

A- La función de la obra:

-El comitente y el mercado del arte.

-Relación de la obra con el contexto histórico e histórico-cultural.

B- El pintor y su mundo:

-Inclusión de la obra en la obra general del autor.

-El papel y la consideración social del artista.

C- Estudio iconográfico: comprensión de la imagen pictórica.

3. Análisis estético: LO QUE INTERPRETAMOS

A- La teoría del arte de la época y su manifestación en la obra.

B- Inclusión de la obra en el contexto artístico:

-Influencias y préstamos.

-Estilo, escuela, movimiento.

C- Estudio iconológico: la obra en la historia de las ideas; el significado profundo.