Lo Que Las Notas Esconden - Precursores II - La Escala Octatónica

30/4/2018 Lo que las notas esconden: Precursores II: La escala octatónica
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14 m ayo 2015
Precursores II: La escala octatónica

En el año 1944 el compositor Olivier Messiaen publicó su tratado Technique de mon langage musical, en el
que como su nombre indica desgranaba aspectos de su propio lenguaje compositivo. Messiaen dedicó un
capítulo a lo que denominaba Modes à transposition limitée[1]. El segundo de esos modos descritos en
Technique consta de una sucesión de ocho notas por octava, cuyo patrón interválico consiste en una alternancia
de semitonos y tonos.
En la actualidad el modo 2 de Messiaen se conoce más comúnmente con el nombre de escala (o colección)
octatónica, un término acuñado por Arthur Berger en 1963.
La escala octatónica en sus tres posibles transposiciones o colecciones.

(La ordenación I, II, III varía según los autores)
A partir de una premisa a priori tan sencilla se construye una escala con una sonoridad muy característica,
que sin embargo resulta increíblemente camaleónica, con unas propiedades que dieron muchísimo juego a los
más diversos compositores y los más variados estilos, desde Bartók hasta el jazz (donde se conoce con el
nombre de Diminished scale) pasando por la música para banda (James Barnes emplea esta escala casi
exclusivamente en el primer y segundo movimientos de su tercera sinfonía).
http://loquelasnotasesconden.blogspot.com.ar/2015/05/precursores-ii-la-escala-octatonica.html 1/22
Messiaen, comienzo del preludio para piano La colombe

Fragmento basado en la coleción II
Escuchar
Bartók, Mikrokosmos IV, Desde la isla de Bali, comienzo.

Fragmento basado en la colección III
Escuchar
Aunque Messiaen empleó con frecuencia esta escala no fue él el primero en utilizarla, como él mismo reconoce
en su tratado. Vamos a realizar un viaje hacia atrás en el tiempo para conocer quien se le adelantó.
Comenzamos nuestro camino 30 años antes de la publicación de Technique, pero en la misma ciudad en la que
Messiaen desarrollaría su actividad, París. Aquí nos encontramos a la magnífica Lili Boulanger (si no conoces
su música te recomiendo que escuches esto) quien en 1913 había sido la primera mujer ganadora del
prestigioso Prix de Rome, por su cantata Faust et Hélène. En su música podemos encontrar fragmentos
octatónicos como este pasaje del Psaume CXXIX.
Boulanger, Pasume CXXIX, (reducción pianística)

A pesar de contener una nota no perteneciente a la colección I (fa, rodeada con un círculo)
este pasaje tiene una clara inspiración octatónica como atestigua el motivo en terceras de
la voz superior alternando tonos y semitonos.
Escuchar
No es de extrañar que Boulanger emplease esta escala, pues la sonoridad octatónica estaba muy presente en
dos compositores destacadísimos en la esfera parisina del momento: Ravel y Stravinsky. En ambos autores la
escala octatónica aparece en incontables ocasiones y forma parte indisoluble de sus lenguajes musicales.
Citaremos solo un puñado de ejemplos.
Pese al eclecticismo que presenta la obra de Stravinsky es sorprendente que se encuentren algunos elementos
comunes a épocas tan estilísticamente diferentes como la etapa rusa o la neoclásica. Uno de esos elementos
comunes es la escala octatónica que aparece en obras tan dispares como la Sinfonía de los Salmos (1930), el
Octeto para vientos (1923), o la Consagración de la Primavera (1913).
Stravinsky, Octeto,cominezo del 2 mov.

Melodía octatónica, colección I
Escuchar
Stravinsky, La consagración de la primavera.

Fragmento basado completamente en la colección I
Escuchar
El ejemplo de la Consagración es especialmente revelador. Fijémonos primero en la escala y sus propiedades

de simetría. Si tomamos como modelo interválico el patrón semitono-tono vemos que este se repite tres veces
en la escala, lo que permite dividirla en cuatro partes iguales que aparecen a distancia de tercera menor, y cuyas
partes alternas se sitúan a distancia de tritono. La nota inicial de cada uno de esos segmentos de igual contenido
interválico se denomina nodo. Así, en la colección I encontramos nodos en las notas Do, Mib, Fa# y La.
Sobre cada uno de esos nodos, y empleando solo las notas propias de la colección se pueden construir varias
armonías convencionales: tríadas mayores y menores, y acordes de séptima de dominante, séptima menor,
séptima disminuida, séptima semidisminuida, séptima de dominante con la quinta rebajada e incluso novenas de
dominante.
Acordes sobre los nodos dentro de la colección I

Este hecho posibilita la interacción de contextos armónicos
octatónicos con contextos diatónicos
De este modo todo el pasaje de la Consagración se organiza en torno a acordes convencionales propios de
la colección I: concretamente triadas mayores sobre los cuatro nodos de la colección do-mib-fa#-la en acordes
compactos en flautas y oboes y desplegados en las cuerdas graves, séptimas de dominante sobre tres de ellos:
mib en los clarinetes y trompas, la en las trompetas y fa# en violines, así como una séptima disminuida sobre
do# que precisamente agrupa las alturas no nodales de la escala.
El reconocimiento de la escala octatónica como elemento compositivo en la música de Stravinsky que propuso
Berger en su revelador estudio de 1963 supuso la introducción una gran herramienta para entender muchos
procedimientos que hasta ese momento habían resultado un tanto crípticos (Stravinski no era precisamente
dado a revelar sus secretos...).
Entre los pasajes que ayuda a entender esta escala está el famoso acorde de Petrushka (1910-11)
Stravinsky, Petrushka, Tableau II

Escuchar
Como vemos este acorde se encuadra perfectamente en un contexto octatónico, al ser el resultado de la
conjunción de dos tríadas mayores a distancia de tritono, es decir sobre dos nodos alternos de la colección
octatónica.
Curiosamente, retrocediendo casi una década nos encontramos una configuración sospechosamente parecida
en Jeux d'eau de Ravel.
Ravel, Jeux d'eau, c. 72
Escuchar
Aunque no aparece como acorde simultaneo, la sucesión de tríadas do mayor-fa# mayor aparece en la cadencia
de esta obra del joven Ravel (1901), y no por casualidad. Ravel, quien mantenía una relación cordial con
Stravinsky, también experimentó con bastante frecuencia con la escala octatónica a lo largo de su carrera en
obras como la Sonatine (1903-5), Gaspard de la nuit (1908), o el cuarteto de cuerda (1902-3). En esta última
obra la escala no solo se usa como una colección armónica sino que incluso aparece en explícitamente en
forma de escala.
Ravel, Cuarteto, 1er. mov, cc. 110-122

Interacción de dos colecciones octatónicas con
la escala de tonos enteros.
Escala explícita en el cello.
Escuchar
No solo París se vio afectado por esta “moda” octatónica. En Rusia Scriabin explotó las posibilidades del
octatonicismo dentro de su particular estilo armónico, especialmente en su sexta sonata para piano (1911),
cuyas diversas secciones pueden ser encuadradas en centros armónicos referidos a las diferentes colecciones
octatónicas.
Fuente: Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata"
Aunque pueda parecer sorprendente también encontramos pasajes octatónicos en otros compositores
estilísticamente tan diferentes como Sibelius.
Sibelius, Sinfonía, n. 2, 3er. mov, [letra de ensayo J]

Escuchar
Este pasaje de su segunda sinfonía (1902) emplea exclusivamente la colección I, aunque probablemente
Sibelius no estaba pensando en la escala octatónica cuando lo compuso. Si nos fijamos el fragmento se basa
en un modelo melódico en corcheas en las cuerdas de un compás de duración, que se repite transportado una
tercera menor más aguda cada vez y con entradas canónicas en cada voz. Como dijimos anteriormente la
escala octatónica se forma a partir de un patrón que se repite en terceras menores. Al tener un modelo melódico
que se encuadra dentro de este patrón, si lo repetimos a distancia de tercera menor (o de tritono) siempre nos
mantendremos dentro de la misma colección (el modelo y las repeticiones comienzan en uno de los nodos de la
colección), y además se originará una sonoridad muy característica, esta sonoridad octatónica. Podríamos decir
que el contexto octatónico que se produce es un resultado de la técnica compositiva y no una condición
“a priori”.
Aunque como veremos más adelante las relaciones de tercera menor son la "causa” más habitual de que se
produzca un entorno armónico octatónico no es esta la única manera de producirlo. Tomemos el siguiente
ejemplo.
Escuchar
En este pequeño fragmento del primer movimiento de la novena sinfonía de Mahler (1908-9), se crea un breve
contexto octatónico de apenas dos compases y medio a partir de la segunda mitad del compás marcado como
14 de ensayo, aunque en este caso no se trata de una sucesión melódica sino armónica.
Como puedes ver más abajo en la reducción armónica en esos compases encontramos siete de las ocho notas
de la colección octatónica III, como resultado de la agregación de las notas de un acorde de séptima dsiminuida
(re#-fa#-la-do) y una tríada disminuida desplegada en el bajo (re-fa-lab). [N.B. Si en lugar de una tríada, el acorde
del bajo fuera una cuatríada disminuida (si-re-fa-lab) tendríamos la colección completa] Podríamos preguntarnos
¿estaba Mahler pensando en la escala octatónica como concepto? Yo diría casi con toda seguridad que no, y sin
embargo la sonoridad que se produce es increíblemente reconocible y característica.[2]
Reducción armónica y relación con la colección III
Seguimos nuestro camino y entramos ahora en el siglo XIX. En 1885 componía Brahms su cuarta y a la postre
última sinfonía. El siguiente fragmento del final del primer movimiento es especialmente curioso por su
sofisticado tratamiento.
Brahms, Sinfonía n. 4, 1er mov., cc. 379-391

Escala octatónica marcada en amarillo
Escuchar
Por una parte tenemos un acorde de séptima disminuida (mi-do-la-fa#) desplegado: las sucesivas notas del
acorde van entrando en canon, a distancia, como no, de tercera menor. Al estar adornada cada nota con un
floreo inferior de semitono obtenemos en esas notas de adorno el acorde de séptima complementario (re-
si-sol#-mi#) que completa la colección octatónica (De hecho en las sucesivas entradas se puede escuchar la
colección en forma de escala, notas marcadas en amarillo). Finalmente entran los contrabajos con el re
(perteneciente a la misma colección octatónica) que funciona ahora como fundamental, y que sumado al acorde
disminuido produce un acorde de novena de dominante en sol menor que resuelve según lo esperado. A
continuación Brahms efectúa un golpe magistral al repetir la misma sección canónica del acorde de séptima
disminuida exactamente a la misma altura, haciendo un único cambio: ahora el bajo en vez de tocar un re toca
un si, convirtiendo el acorde también en una novena de dominante pero ahora en una tonalidad diferente: mi
menor (la tonalidad principal del movimiento). De nuevo encontramos aquí la relación de tercera menor: el
primer fragmento conducía hacia sol menor y el segundo hacia mi menor. Brahms aprovecha aquí de forma muy
astuta las posibilidades de la colección octatónica en un contexto absolutamente regido por armonía tonal
funcional.
Volvamos ahora a Rusia para encontrarnos a Chaikovski, quien escribía lo siguiente el segundo movimiento de
su cuarta sinfonía (1877-8):
Chaikovski, Sinfonía n. 4, 2º mov. reducción cc. 114-121

El re bemol del compás 115 es la única nota no perteneciente a la colección I.
Aunque se trata de una progresión armónica ascendente Chaikovski
emplea diferentes inversiones en cada repetición del modelo
de manera que el bajo desciende en lugar de ascender con la progresión
Escuchar
De nuevo, como ocurría en Sibelius el contexto octatónico es resultado de una progresión por terceras
menores. Así tenemos una sucesión de tríadas perfectas (mayores las tres primeras y menor la última) en los
nodos de la colección: Lab, Si, Re y fa. Además todas las notas melódicas excepto el re bemol del compás 115
pertenecen a la misma colección, ya que curiosamente Chaikovski modifica el modelo en las dos repeticiones,
elvando un semitono la segunda semicorchea del grupo, de modo que encajan perfectamente en la colección
octatónica.
Seguimos en Rusia y llegamos ahora a una de las figuras claves en la experimentación con esta escala, y uno
de los precedentes mencionados por Messiaen en su tratado. Se trata de Rimski-Korsakov, quien influyó
decisivamente en dos de los compositores mencionados más arriba, de manera directa en Stravinsky (fue
alumno suyo) e indirecta (a través de sus composiciones que sirvieron como modelo) en Ravel.
La escala octatónica aparece como elemento compositivo en numerosas obras del compositor que van desde el
temprano poema sinfónico Sadko, op. 5 (1867) hasta la tardía ópera homónima (1895-1896).
Rimski-Korsakov, Sadko, op. 5, reducción cc. 63-73

La escala octatónica en terceras
Se puede entender como un adorno melódico sobre un acorde de
séptima disminuida (1ª y 2ª parte de cada compás)
o como acordes relacionados por terceras (3ª parte de cada compás)
con notas de paso.
Escuchar
Rimski-Korsakov, Sadko (ópera), acto I, escena 2, cc. 51-55
Escuchar
Si nos fijamos en este último ejemplo, la escala octatónica se escucha en el bajo, pero con una diferencia a
como la habíamos concebido hasta ahora. Al comenzar con un tono entero el modelo interválico pasa de
semitono-tono a tono-semitono. Rimski se percató de que melódicamente esta versión era más interesante
por una razón muy simple: con esta ordenación interválica la escala octatónica se podía dividir en dos
tetracordos menores (patrón interválico de las cuatro primeras notas de la escala menor), separados por un
semitono. Al empezar con semitono, los tetracordos resultantes difícilmente podían asimilarse a una escala
diatónica, pero con esta configuración Rimski podía emplear un tetracordo diatónicamente, y luego
transportar esta música hacia el tetracordo complementario, a distancia de tritono que completaba la escala
octatónica.
Versión melódica de la escala octatónica,

organizada como dos tetracordos menores
separados por un semitono.
Notas de la colección III.
De este modo la escala octatónica adopta dos formas, una melódica (tono-semitono) y otra armónica (semitono-
tono). La ventaja armónica de esta última es que permite formar tríadas perfectas sobre los nodos, cosa que no
ocurre en la melódica, ya que carece del intervalo de quinta justa.
Rimski aprovechó estas cualidades para a través de los tetracordos menores evocar música folklórica rusa,
una buena parte de la cual emplea el modo dórico que comienza con el mismo tetracordo menor, como en este
ejemplo de la ópera Kashchei el inmortal (1901-1902).
Rimski-Korsakov, Kashchei el inmortal, Escena I, 38 de ensayo.

Escala octatónica, vesión melódica, colección.
Las voces cantan una melodía de carácter folklórico basada en un tetracordo menor
que se repite a continuación a distancia de tritono.
Escuchar
En El príncipe Igor, Borodin había hecho algo semejante unos años antes. A bien seguro Rimski conocía este
ejemplo, pues se había encargado junto a Glazunov de completar y editar la ópera que Borodin había dejado
inconclusa a su muerte en 1887.
Borodin, El príncipe Igor, Prólogo, 9 compases antes del 6 de ensayo

Escuchar
En realidad se puede formar un tetracordo menor a partir de cada nodo de la versión melódica de la escala, de
manera que podemos transportar el tetracordo original por terceras ascendentes, obteniendo dos notas
comunes en tetracordos sucesivos.
Tetracordo menor sobre cada nodo de la colección octatónica
Esto es lo que ocurre en este fragmento de Tristán e Isolda (1857-59) de Wagner:
Wagner, Tristán e Isolda, Acto I, Escena 5.

Colección octatónica formada por tetracordos menores sucesivos
debidos a una progresión melódica por terceras menores.
El modelo melódico es el motivo del honor de Tristán
(aunque también se conoce con otros nombres)
Escuchar
Volviendo a Rimski, su influencia en el entorno ruso fue muy importante dado su destacado papel como
profesor, por lo que no es extraño que la escala octatónica sea recurrente en compositores como Liádov,
Glazunov, N. Cherepnin, Maximilian Steinberg y el citado Stravinsky.
Rememorando la gestación del poema sinfónico Sadko el propio Rimski nos habla de esta escala
“¿Qué tendencias musicales guiaron mi imaginación cuando componía este cuadro sinfónico?
La Introducción —la imagen de un suave oleaje en el mar —contiene la base armónica y
modulatoria del comienzo de “Ce qu'on entend sur la montagne” de Liszt (modulación por
terceras menores descendentes). El comienzo del Allegro 3/4, que representa la caída de
Sadko al mar y su hundimiento hacia las profundidades por el Rey Mar, es reminiscente del
momento en el que Liudmila es raptada por Chermonor en el primer acto de Ruslan y Liudmila.
Sin embargo, la escala de Glinka, descendiendo por tonos enteros, ha sido reemplazada por
otra escala descendente de semitono, tono, semitono, tono —una escala que
posteriormente jugó un importante papel en muchas de mis composiciones”.[3]
Este fragmento es relevante por dos motivos. Primero porque relaciona la escala de tonos enteros con la escala
octatónica. Como habíamos visto la escala de tonos enteros podía originarse por progresiones armónicas a
distancia de tercera mayor cuando se incluía una nota de paso en el medio, que dividía la tercera mayor en dos
tonos. Cuando tenemos una progresión por terceras menores si incluimos una nota de paso entre cada acorde
no quedará más remedio que dividir la tercera menor en un tono y un semitono.
Relación entre la escala de tonos enteros,

formada a partir de intervalos de 3ª mayor unidos
por notas de paso;
y la escala octatónica;
formada por el mismo procedimiento
pero a partir de intervalos de 3ª menor.
Además, como nos cuenta R. Taruskin, Rimski-Korsakov seguirá “una tradición iniciada en Ruslan y que
continuaría vigente hasta Petrushka: diferenciar el mundo humano del mundo fantástico contrastando
armonía cromática y armonía diatónica, siendo la cromática/fantástica la de relaciones de tercera (tonos
enteros o octatónica) que se enfrenta contra las relaciones de quinta de la música humana”.[4] Un claro ejemplo
lo encontramos en La noche en el monte Triglav, una obra orquestal extraída del tercer acto de la ópera Mlada.
Esta obra, que claramente inspiró a Stravinski la danza infernal del Pájaro de fuego, incluye en la
instrumentación flautas de pan que efectúan glissandos sobre la escala octatónica, cuya inclusión explica
Rimski en el prefacio.
"En la escena fantástica de la aparición de Cleopatra..."
Rimski-Korsakov, La noche en el monte Triglav de "Mlada"

Glissandos octatónicos sobre una armonía de séptima disminuida.
Fragmento citado por el propio Rimski en su tratado de orquestación
como ejemplo del uso de instrumentos en escena.
Escuchar
En segundo lugar es interante el texto de Rimski porque nos da una pista de sus fuentes, citando a Liszt. Lo que
sin embargo no menciona es que la citada escala también aparece en el ejemplo de Liszt.
Liszt, Ce qu'on entend sur la montagne, 16 cc. antes de Y

Escala octatónica en el bajo.
Escuchar
Y es que Liszt fue probablemente el pionero en la experimentación con divisiones simétricas de la octava,
pues además de experimentar con esta división en terceras menores, había hecho lo propio con terceras
mayores-escala de tonos en obras como la sinfonía Dante.
Divisiones simétricas de la octava:

a) Terceras mayores
b)Terceras menores
Además la colección octatónica también aparece en Liszt como resultado de otro de los procedimientos
descritos más arriba, la concatenación de dos acordes de séptima disminuida.
Liszt, Totentanz, comienzo de la primera cadencia, c. 11

Colección II
(Falta el becuadro del si del primer acorde de la mano derecha.
Con seguridad es una errata)
Escuchar
Se pueden encontrar fragmentos octatónicos en más obras de Liszt como la Sinfonía Dante y la Sinfonía Fausto,
entre otras.
Estamos llegando al final de nuestro camino, y ahora nos encontramos con Chopin. Se podría esperar que en
un compostitor tan proclive al cromatismo se encontrasen contextos octatónicos, y efectivamente así es. Según
Donald Street se puden encontrar numerosos ejemplos breves, fechados desde el temprano Rondo op. 1 (1825)
hasta la Polonesa-fantasia op. 61 (1846). He aquí un ejemplo extraído del estudio op. 10, n. 9.
Chopin, Estudio op.10, n. 9, cc. 25-28

Escala octatónica en la mano derecha como
elaboración melódica de un acorde de séptima disminuida.
Escuchar
Los pasajes más tempranos de leve y sin duda circunstancial coloración octatónica son aquellos que se
producen cuando cada una de las notas de un simple acorde de séptima disminuida es adornada con un floreo a
distancia de semitono, cosa que encontramos tanto en Beethoven como en Mozart.
a) Mozart, Sonata en Do M k. 309, 3er mov.

Escuchar
b) Beethoven, Concierto para piano n. 4, 3er mov.
Escuchar
Pero quizá el ejemplo más temprano de una escala octatónica explícita lo encontramos en esta fuga del checo
Anton Reicha (pub. 1805), en la que de nuevo la ornamentación de un acorde de séptima disminuida (de hecho
esa es la cabeza sujeto de la fuga), esta vez con apoyaturas cromáticas en cada nota del acorde da lugar a esta
versátil configuración escalar, que ha dado y sigue dando lugar hoy en día a excepcionales creaciones
musicales.
Reicha, 36 fugas op. 36, fuga n. 16, cc. 91-96
[1] “Basado en nuestro presente sistema cromático, un sistema temperado de doce sonidos, estos modos
están formados por varios grupos simétricos, siendo la última nota de cada grupo a su vez la primera del grrupo
siguiente. Al cabo de un cierto número de transposiciones que varía en cada modo, ya no se pueden transportar
más, ya que por ejemplo la cuarta tranposición tendría las mismas notas que la primera, la quinta las mismas
que la segunda, etc. (Cuando digo “las mismas notas”, hablo enarmónicamente y siempre de acuerdo a nuestro
sistema temperado, en el que do sostenido es igual a re bemol).” Messiaen, Technique, Capítulo XVI.
[2] Este ejemplo, junto con los de Boulanger y Sibelius, lo he localizado de oído — no aparecen citados en la
bibliografía que he consultado— y me sorprende mucho la cantidad de fragmentos que reconozco de inmediato
como octatónicos — estas sonoridades se usan mucho más de lo que imaginas en música posterior a la que se
comenta en la entrada— , teniendo en cuenta que tengo bastante mal oído en general (como cualquiera de mis
antiguos profesores de educación auditiva podría corroborar...).
[3] Rimsky-Korsakov, My musical life. Citado por Taruskin en Stravinsky's angle, p. 93
[4] Taruskin, Stravinsky's angle, p. 103
___________________________
Funtes consultadas:
Baur, S.," Ravel's "Russian" Period: Octatonicism in His Early Works, 1893-1908", Journal of the American
Musicological Society, Vol. 52, No. 3 (Autumn, 1999), pp. 531-592
Berger, A., "Problems of Pitch Organization in Stravinsky", Perspectives of New Music, Vol. 2, No. 1. (Autumn -
Winter, 1963), pp. 11-42.
Messiaen, O., Technique de mon langage musical, Leduc.
Street, D., "The Modes of Limited Transposition", The Musical Times, Vol. 117, No. 1604 (Oct., 1976), pp. 819-
821+823
Taruskin, R., Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's "Angle", Journal of the American
Musicological Society, Vol. 38, No. 1 (Spring, 1985), pp. 72-142
Cheong Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata", Journal of the Royal Musical Association, Vol. 121, No. 2
(1996), pp. 206-228
Publicado por Miguel
Etiquetas: Bartók, Beethoven, Boulanger, Brahms, Chaikovski, Chopin, Liszt, Mahler, Messiaen, Mozart, Precursores,
Ravel, Reicha, Rimski-Kórsakov, Scriabin, Sibelius, Stravinsky
4 comentarios
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Mejores comentarios
Rafael Fernández de Larrinoa hace 2 años - Compartido públicamente

Fantástica recopilación. Muchas gracias y un saludo!
1 · Responder
Miguel hace 2 años

¡Gracias! Me gustó mucho el ejemplo de Schumann que señalaste en El oído armónico.
Martín Marino hace 1 año - Compartido públicamente

Impecable artículo! Felicitaciones y muchas gracias!
+1 1 · Responder
Carmen Granero hace 1 año - Compartido públicamente

Es un artículo muy completo y explicado con gran claridad. Muchísimas gracias, me ha encantado leerlo!
+1 1 · Responder
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Acordes sobre los nodos dentro de la colección I

Stravinsky, Petrushka, Tableau II

Ravel, Cuarteto, 1er. mov, cc. 110-122

Fuente: Wai-Ling, "Scriabin's octatonic sonata"

Sibelius, Sinfonía, n. 2, 3er. mov, [letra de ensayo J]

embargo la sonoridad que se produce es increíblemente reconocible y característica.[2]

Reducción armónica y relación con la colección III

Brahms, Sinfonía n. 4, 1er mov., cc. 379-391

Chaikovski, Sinfonía n. 4, 2º mov. reducción cc. 114-121

Rimski-Korsakov, Sadko, op. 5, reducción cc. 63-73

Rimski-Korsakov, Sadko (ópera), acto I, escena 2, cc. 51-55

Versión melódica de la escala octatónica,

Rimski-Korsakov, Kashchei el inmortal, Escena I, 38 de ensayo.

Borodin, El príncipe Igor, Prólogo, 9 compases antes del 6 de ensayo

Tetracordo menor sobre cada nodo de la colección octatónica

Esto es lo que ocurre en este fragmento de Tristán e Isolda (1857-59) de Wagner:

Wagner, Tristán e Isolda, Acto I, Escena 5.

Relación entre la escala de tonos enteros,

"En la escena fantástica de la aparición de Cleopatra..."

Rimski-Korsakov, La noche en el monte Triglav de "Mlada"

Liszt, Ce qu'on entend sur la montagne, 16 cc. antes de Y

Divisiones simétricas de la octava:

Liszt, Totentanz, comienzo de la primera cadencia, c. 11

Chopin, Estudio op.10, n. 9, cc. 25-28

a) Mozart, Sonata en Do M k. 309, 3er mov.

Reicha, 36 fugas op. 36, fuga n. 16, cc. 91-96

Publicado por Miguel

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Rafael Fernández de Larrinoa hace 2 años - Compartido públicamente

Miguel hace 2 años

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