ARTÍCULOS

EL NUEVO TEATRO DOCUMENTO EN ARGENTINA, URUGUAY Y

CHILE: LA REAPROPIACIÓN DE LA MEMORIA

THE NEW DOCUMENT THEATRE IN ARGENTINA, URUGUAY AND

CHILE: THE REAPPROPRIATION OF MEMORY

Cristina Bravo Rozas

ITEM & UCM
(cbravoro@filol.ucm.es)

Resumen: El objetivo de esta investigación es hacer un recorrido por la

evolución del teatro documento hispanoamericano desde su génesis con
la creación de los teatros nacionales hasta su evolución con la creación
del nuevo teatro documento. Para explicar cuáles son las característi-
cas esenciales de este nuevo teatro documento me centraré en algunos
procedimientos como la reapropiación de la memoria, en concreto, la
posmemoria y lo haré a través de 3 obras —Mi vida después, Podged, Villa-
Discurso— que pertenecen al teatro de las postdictaduras en Argentina,
Uruguay y Chile.

Palabras clave: teatro documento, teatro de las posdictaduras, posme-

moria, Hispanoamérica.

Abstract: The aim of this research is to provide an overview on the

evolution of Hispanic American documentary theatre from its genesis,
with the creation of national theatres, to its evolution, with the crea-
tion of the new documentary theatre. In order to explain the essential
characteristics of this new documentary theatre, I will focus on some
procedures such as the re-appropriation of memory, specifically, on
post-memory, and I will do it through 3 plays —Mi vida después, Podged,

Acotaciones, 37, julio—diciembre 2016; págs. 117-142. 117 Recibido: 06/2016 - Aceptado: 11/2016
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Villa-Discurso— from the Argentinian, Uruguayan and Chilean theatres
after the dictatorships.
Key words: Theatre document, Theatre of postdictatorial, Spanish
American Postmemoria.
Julio Vélez Sainz, doctor por Chicago y Salamanca (2002, 2008), es profe-
sor titular de la Universidad Complutense y director del Instituto del Teatro de
Madrid. Ha publicado varias monografías en Cátedra, Iberoamericana, Edi-
torial Complutense, ediciones críticas de Bartolomé Torres Naharro, Álvaro
de Luna, Lucas Fernández (todas en Cátedra), sor Marcela de San Félix y Fe-
liciana Enríquez (Ediciones del Orto) y setenta artículos y capítulos de libros
en español e inglés sobre todas las épocas de la literatura en español. Tiene un
impacto verificable y alto dentro de su campo científico. Ha sido investigador
principal en varios proyectos de I+D nacionales e internacionales. Ha sido pro-
fesor invitado en Toulouse, Georgia, Neuchâtel y Brown. Tiene un blog sobre
teatro y filología en el Huffington Post.
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1.Introducción
La tradición del teatro documento en Latinoamérica parte de su intrín-
seca relación con la historia y, por tanto, con la recuperación de la me-
moria. Según Pedro Bravo Elizondo:
con este teatro nacional, inserto en la realidad americana, enlaza,
según mi entender, el teatro documento latinoamericano, al dramatizar
y buscar lo propio, su identidad, enriqueciendo estos aportes con los
europeos… este teatro necesario, en el contexto de algunas naciones,
no da lugar para la tragedia individual, sino para la colectiva, refleja
un mundo desajustado por razones históricas, políticas y económicas.
El drama individual sólo logra relevancia en el contexto colectivo. Lo
testimonial e histórico adquieren preponderancia, aunque el juego es-
cénico se plasme de imágenes y abstracciones para conllevar el mensaje
artísticamente (Bravo Elizondo, 1982, pág. 13).
También hace hincapié Bravo Elizondo en que:
el objetivo del teatro documento latinoamericano no es expresión directa
de la vivencia histórica, sino una manifestación crítica de la realidad a
partir de un hecho auténtico, es, en definitiva, cuestionar la realidad
histórica (Bravo Elizondo, 1982, pág. 24).
En estas reflexiones se recogen las aportaciones de Weiss a la defi-
nición de teatro documental. Va a ser muy importante la selección del
material para converger hacia un tema social o político, no alterar el
contenido del suceso e ir hacia el pasado para recuperar lo no dicho,
convertirse en memoria universal, pero no representar la realidad de un
momento dado, sino la imagen de un fragmento de la realidad.
Este artículo pretende indagar en uno de los elementos que constru-
yen esencialmente el nuevo teatro documento hispanoamericano, me re-
fiero a la reapropiación de la memoria; reconstruir el pasado, sobre todo
el que ha sido silenciado durante mucho tiempo, como es el caso de la
época de la posdictadura en Argentina, Uruguay y Chile. En concreto,
indagaré en la llamada «posmemoria» como un procedimiento muy utili-
zado en este nuevo teatro documento. Para entender cómo se realiza esta
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reapropiación de la memoria, es necesario bucear en la génesis del teatro
documental en Hispanoamérica.
2. La génesis del teatro documento en Hispanoamérica
La construcción del teatro documento en Hispanoamérica está muy en-
raizada con la tradición de la fundación de los primeros teatros nacio-
nales, a principios del siglo XX; a esto hay que añadir la influencia del
teatro del oprimido de Augusto Boal y de los grupos de creación colec-
tiva que surgen en los años sesenta. Estos teatros tienen en común con el
teatro documento su preocupación por el contexto social y político, sobre
todo, por solucionar problemas de índole colectiva, la relación con el es-
pectador para enseñarle, aleccionarle, y solucionar conflictos sociales,
además de convertirle en el protagonista de la acción teatral. El teatro
se transforma en el escenario de la revolución y también en el vehículo
para recuperar el pasado. A partir de los años sesenta el teatro docu-
mento resulta ser un paradigma teatral esencial en Hispanoamérica, ya
que surge para no olvidar, pero, sobre todo, para realizar un ejercicio de
reapropiación de la memoria, a través de la selección de materiales, aná-
lisis del discurso, y recopilación de testimonios reales orales o escritos,
visuales o auditivos. Pero antes de la aparición de este teatro hay que
retrotraerse a los orígenes del teatro documento en Hispanoamérica.
La aparición del teatro documento en Hispanoamérica, como he co-
mentado, gira en torno a los años sesenta, pero existen manifestaciones
teatrales que aparecen a principios del siglo XX, y que anticipan al-
gunos de los elementos que van a configurar posteriormente el teatro
documento hispanoamericano. La historia y la memoria eran fundamen-
tales para construir las identidades nacionales; se puede decir que repre-
sentan un teatro predocumento. Hay una raíz política y una necesidad
de aprender del pasado para construir el futuro, la memoria recupera
historias no contadas, olvidadas o silenciadas, y tanto la selección de
los documentos, como el deseo de despertar la conciencia del público,
forman parte de esas dramaturgias que quieren definir la idiosincrasia
de cada pueblo. En el Río de la Plata surgen teatros específicos de una
región determinada, y que intentan configurar la identidad de este es-
pacio. Tenemos el teatro gauchesco con obras como Juan Moreira, basada
en la novela del XIX del autor Juan Gutiérrez, estrenada en 1884 en el
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Politeama de Buenos Aires por la compañía de José Podestá, en la que
la vida de un gaucho es llevada a escena y, con ella, sus ideales de liber-
tad y de lucha contra la injusticia. En este caso, como en muchos otros,
se quiere identificar al público con un personaje que muestre los valo-
res esenciales del pueblo argentino, encarnado en la figura del gaucho
Juan Moreira, personaje ficcional, pero con tintes populares, que con
su biografía proclama la lucha contra la injusticia y el afán de libertad.
Estaríamos así ante la génesis del concepto biodrama.
En Uruguay, Florencio Sánchez funda el teatro nacional con obras
como Barranca Abajo, en la que se ponen en tela de juicio los métodos de
explotación de la tierra que se imponen como progreso a principios del
siglo XX. El género teatral que más se acerca al documento es el gro-
tesco criollo, representativo de un contexto social y político muy con-
creto: los emigrantes europeos que se instalan en Buenos Aires entre
1890 y 1930. Heredero del sainete español y del grotesco italiano, este
teatro se convierte en la fuente de concienciación más importante del
momento, a través de representaciones que muestran la vida de los emi-
grantes europeos, especialmente italianos en Buenos Aires, sus paupé-
rrimas condiciones de vida en los conventillos, y su desarraigo con la
nueva sociedad en la que intentan incluirse. Como ejemplo, podemos
señalar obras como Mateo o Babilonia de Armando Discépolo. Si bien
no se constata en estas obras la utilización de un documento escrito, sí
podemos escuchar el testimonio oral a través del lenguaje de estos per-
sonajes. Estos hablan en «cocoliche», una jerga bonarense, en la que se
mezcla el napolitano y el porteño, de manera que la forma de vida y la
convivencia de estos emigrantes se traslada al escenario, y su manera de
hablar se convierte en un documento de la realidad. Se puede ver en este
teatro el antecedente más cercano al llamado teatro comunitario.
3. Teatro documento en Hispanoamérica
Sin duda, como señala Bravo Elizondo (1999, págs. 19-28), a partir de
los años sesenta con la aparición de los grupos de creación colectiva, el
teatro documento empieza a surgir con fuerza; un nuevo método teatral
será vehículo esencial para que emerja el teatro documento en Hispa-
noamérica. Este teatro va a denunciar intrahistorias ocultas y conflic-
tos políticos colectivos, conciencia socialmente al espectador, y sirve de
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instrumento para mostrar la realidad nacional y provocar la reflexión;
sobre todo, va a revisar la historia para entender el presente.
Bravo Elizondo (1999, págs. 19-26) da especial importancia a los
grupos de creación colectiva que se extienden por Hispanoamérica,
como el grupo experimental de Calí en Colombia, dirigido por Enrique
Buenaventura, que representa ya «biodramas» como Réquiem por el padre
las Casas en 1963. En él, el famoso jesuita de la época colonial Bartolomé
de Las Casas muestra su biografía como militante ante la injusticia y
aplicando un «nuevo marxismo ideológico». Otra de las obras que con-
sidera teatro documento y que empieza a utilizar el tema de la memoria
es La denuncia también del grupo Experimental de Calí. Estrenada en
1974, tiene la estructura de un juicio y da a conocer un episodio que ya
había tratado en Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez sobre la
manipulación de la noticia:
La masacre de los obreros del banano en Santa María (Colombia) 1928.
La versión oficial mil veces repetida y machacada en todo el país por
cuanto medio de comunicación encontró el Gobierno a su alcance acabó
por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habrían
vuelto con sus familias y la compañía bananera cesaba sus actividades
mientras pasaba la lluvia (Bravo Elizondo, 1999, pág. 25).
Santiago García y La Candelaria es otro de los grupos de creación
colectiva que va a representar numerosas obras de teatro documento,
que quieren hacer partícipe al espectador de los sucesos acaecidos en
su país en torno a un suceso político que afecta a toda una comunidad.
En Guadalupe años sin cuenta (1975) la figura del guerrillero Guadalupe
Salcedo que fue asesinado tras firmar el alto el fuego con la policía, se
lleva a escena recuperando las fuentes del suceso a través de testigos
presenciales del hecho, pero también bebiendo de las fuentes populares
que habría generado el acontecimiento: canciones y leyendas.
Sobre todo, me interesa señalar algunas obras que marcan el co-
mienzo del teatro documento en Argentina, Chile y Uruguay.
En Argentina el grupo Alianza estrena en 1974, Puerto White 1907.
Historia de una pueblada. Se trataba de una creación colectiva inspirada
por David Viñas sobre la huelga de estibadores de Puerto White en
1907, que acabó en una huelga general en todo el país. La obra termi-
naba cuando personajes de obreros frente al público clavaban pancartas
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donde aparecían consignadas todas las huelgas con sus respectivas fe-
chas. Según este grupo «pretenden recuperar una historia que siempre
les fue negada y dirigirse a su interlocutor principal: la clase obrera».
(Burgos, 2007, págs. 267-268).
En Uruguay el desarrollo del teatro documental viene de la mano
de un teatro independiente, El Galpón. Este grupo de creación colectiva
es fundado en 1949 cuando se integran los miembros del grupo La isla,
dirigidos por Atahualpa del Cioppo y los integrantes del Teatro del Pueblo.
En diciembre de 1951, El Galpón inauguró su primer teatro en la Sala
Mercedes, ubicada en la calle del mismo nombre. Este se convirtió en
un teatro de referencia en Uruguay, ocupándose de la formación teatral
a través de una Escuela de Arte Dramático y de títeres y un seminario
permanente de autores. Este teatro combinó los grandes autores extran-
jeros con los nacionales y latinoamericanos, y pronto se convirtió en
institución central del campo teatral uruguayo. Fueron emblemáticas las
representaciones de Las brujas de Salem (1955) de Arthur Miller y sobre
todo, se introduce el teatro de Brecht: La ópera de dos centavos (1957) y es-
pecialmente en 1959, El círculo de tiza caucasiano, dirigida por Del Cioppo,
premiada en el Uruguay y la Argentina. (Dubatti, 2005).
Del Cioppo señala los objetivos de este teatro:
Hay tres principios que son los que tuve en cuenta y que son en realidad
los que tuvo y tiene aún hoy en cuenta el teatro independiente. Primero
la más rica forma artística, o sea la de mayor y mejor calidad posible.
El pueblo merece el mejor alimento espiritual y eso hay que darle. Se-
gundo, que su contenido sea humanista, y tercero, que lo ofrecido tenga
un claro sentido histórico y de manera clara proponga la justicia (Pig-
nataro, 2003).
El 7 de mayo de 1976, un decreto del gobierno disolvió el elenco,
confiscó sus bienes y prohibió toda actividad teatral y cultural a sus
integrantes y muchos de ellos se vieron obligados a exiliarse a México.
Al terminar la dictadura, en marzo de 1985, el primer decreto del nuevo
gobierno democrático restituyó a El Galpón la sala «18 de Julio» y el 9 de
mayo de 1985 se reinauguró la sala con la obra Artigas, general del pueblo,
escrita por Milton Schinca y Rubén Yañez con dirección de Atahualpa
del Cioppo y C. Campodónico. Esta obra ya había sido estrenada en
1984 en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Se puede considerar un
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biodrama sobre el general Artigas, en la construcción de la obra se in-
corporan documentos históricos reales como la carta que Artigas envía
a Bolívar.
Del Cioppo explica:
Artigas fue el fundador de la nacionalidad oriental y tiene, para no-
sotros, la misma importancia que Bolívar. Los dos son personajes que
expresan una época con conceptos muy similares sobre el desarrollo, la
libertad y la justicia social. Además, Artigas fue el fundador del Ejército
uruguayo. Pero su ejército trabajaba para la liberación del pueblo; no
era como el actual, que priva al pueblo de sus libertades, que mantiene
en la cárcel no solamente a estudiantes y a obreros, sino también a mi-
litares. Esta obra, que pretende dar a conocer quién era Artigas y su
importancia dentro de Latinoamérica, la construimos de acuerdo con
nuestro esquema de trabajo. Esquema que se fundamenta en la aspira-
ción de producir una obra de arte, dentro de un proceso en el que acto-
res y directores hacen propuestas para su desarrollo. Propuestas que se
discuten y concretan (Pignatero, 2003).
El grupo El Galpón rescata la memoria histórica de uno de los héroes
de la independencia uruguaya para restaurar el deseo de libertad que se
había perdido en la etapa de la dictadura. Artigas renace y reconstruye
con su recuerdo un nuevo Uruguay.
No solo los grupos de creación colectiva van a producir obras de
teatro documento. Antonio «Taco» Larreta escribe una obra emblemá-
tica, Juan Palmieri, en el año 1971, y se estrena en Buenos Aires, con la
dirección de Walter Vidarte (a quien le valió el exilio) en el teatro IFT,
en 1973, con actuación de Cristina Banegas. La obra se centra en la
búsqueda de una madre de su hijo desaparecido. A través de diferentes
conversaciones con personajes de su entorno, la madre va descubriendo
la evolución ideológica y política de su hijo, un joven estudiante, admi-
rador de Che Guevara que acaba convirtiéndose en Tupamaro y siendo
asesinado cuando participaba en un acto revolucionario. Se ha conside-
rado una obra que se inspira en los sucesos de la toma de Pando por los
tupamaros en 1969 y que el autor, sobre todo, quiere mostrar el clima
político de Uruguay en la predictadura, desde 1967 a 1969. La obra
volvió a estrenarse en Uruguay cuarenta años después de haber sido
escrita, cuando regresó al país tras la dictadura. La crítica consideró
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esta obra un teatro panfletario de agitación y propaganda y, como un
documental de la época, mostraba la atmósfera de miedo del momento
y resultaba didáctica y convencional (Arias, 2012). La puesta en escena
incorporaba material fotográfico de la época como soporte de la ficción,
lo que la convertía en una obra de teatro documento que acudía al tes-
timonio fotográfico para denunciar una atmósfera política opresora. En
una entrevista con el autor resaltaba la puesta en escena de 1972 en
Buenos Aires, con un grupo llamado Teatro de Buenos Aires dirigida por el
director Walter Vidarte y señalaba que podía haber una similitud entre
esa madre que buscaba a su hijo y las madres de la plaza de mayo. En el
instante en que tuvo lugar la representación, había banderas tupamaras
en la platea y cada vez que salían de la función había una manifestación
porque todavía se creía que la revolución era posible. Cuando de nuevo
la obra se representa en el Teatro El Galpón de Montevideo en 1985, la
directora Stella Rovella dijo:
Taco «querido…dirijo tu obra para los jóvenes nacidos después de 1985,
que por suerte no sufrieron el terror…». De nuevo la memoria se recu-
pera para en este caso rendir un homenaje a las víctimas (Arias, 2012).
Después de estos primeros pasos en el teatro documental y tras la
desaparición de las dictaduras en Argentina, Uruguay y Chile, el tea-
tro documental recupera su fuerza en Hispanoamérica y se convierte en
baluarte de la memoria, dando paso al nuevo teatro documento Hispa-
noamericano.
4. Nuevo Teatro Documento Hispanoamericano
Roland Brus utiliza el término «Neo-Teatro documental» para hablar
del teatro documento que se hace en Alemania a partir de los años 90:
A principios de los '90, el neo-teatro documental se dividió en distintas
vertientes. «Hay muchas ramas y formas estéticas: proyectos que enfo-
can en cuestiones históricas, política, biografía, fenómenos culturales,
reflexión sobre espacios públicos y privados, y servicios en un mundo
globalizado. Algunos directores trabajan únicamente con documentos
auténticos, y otros mezclan lo testimonial y ficcional. Asimismo, hay
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obras con actores profesionales que dan la voz a los documentos o testi-
monios; y otras en las que intervienen personas reales, especialistas de
un fragmento de la realidad (Brus, 2009).
En mi opinión, se puede utilizar el término «Nuevo Teatro docu-
mento» para referirse al teatro documento que se gesta en Hispanoamé-
rica tras la desaparición de los regímenes dictatoriales del Cono Sur, en
países como Argentina, Uruguay y Chile, a partir de los años noventa.
Cronológicamente coincide con el desarrollo del llamado teatro posdra-
mático, y la irrupción en escena de los presupuestos de la postmoderni-
dad y la globalización. En este teatro se crea según Fernando de Toro:
un espacio discursivo fragmentado, compatido, problematizado. De
esta forma la historia, o, más bien, el historicismo post-moderno se ma-
nifiesta como recuperación del pasado, como un reconocimiento de que
somos producto y no comienzo, y de aquí la complicidad crítica y la
doble codificación postmoderna (2008, pág. 314).
Andreas Huyssen (2002, pág 13) hace referencia a que a finales de
los años sesenta, con los procesos de descolonización y a raíz de la re-
volución cubana y mayo del 68, se produce un giro de la cultura moder-
nista «impulsada por futuros presentes» a una cultura posmodernista
en la que se da un giro al pasado en el que imperan los «pretéritos pre-
sentes», esto es, una preocupación constante por la memoria histórica y
social, tanto en el ámbito cultural como en el político. Esta tendencia se
instala a partir de la década de los ochenta, con la globalización de los
discursos y debates sobre la memoria del Holocausto.
Si en la génesis del teatro documento hispanoamericano encontrá-
bamos obras que recuperaban la memoria colectiva y creaban un teatro
nacional y en los años sesenta el teatro documento hispanoamericano
influenciado por la «Nueva Historia» empieza a desplazarse de lo uni-
versal a lo individual y, por tanto, a considerar documentos no solo docu-
mentos oficiales conservados en archivos, sino también los testimonios
orales; en este Teatro Neo-documental hispanoamericano se ha pasado,
al igual que sucede en la historia, a un concepto de conmemoración glo-
balizada de respeto al pasado2. Proliferan monumentos, memoriales, ho-
menajes y museos que tratan de recordar traumas históricos de distinta
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índole. De hecho, se habla del «boom de la memoria» que en opinión de
Nelly Richard:
genera una proliferación de testimonios y confesiones que buscan dotar
de densidad subjetivo-existencial los índices de verdad que grabaron la
profundidad del daño de la tortura en las identidades desbastadas de las
víctimas del aniquilamiento (2010, pág. 21).
Nelly Richard (2010, págs. 21-22) se pregunta cómo se puede tratar
el recuerdo cuando las víctimas han sufrido tanta violencia y cómo ins-
cribir esta memoria del horror en un documento escrito, visual o testi-
monial restableciendo el concepto de «justeza-justicia».
Mauricio Tossi advierte de la importancia que adquiere en la época
de la posdictadura en Argentina la producción teatral como «vehículo
de la memoria»:
Con el regreso a la democracia en el año 1983, el teatro en la Repú-
blica Argentina inicia nuevos y diversos procesos de subjetivación de las
identidades culturales, esto último, por ejemplo, al abordar las prácti-
cas ominosas del terrorismo de Estado desde divergentes lineamientos
poéticos. De este modo, ciertas producciones teatrales de la fase posdic-
tatorial pueden comprenderse –al igual que otras creaciones literarias,
visuales y cinematográficas del mismo período– como activos «vehículos
de la memoria» histórica, según las definiciones de la socióloga Eliza-
beth Jelin (2015, pág. 91).
Si nos preguntamos el motivo por el que el nuevo teatro documental
hispanoamericano utiliza cada vez más el procedimiento de la posme-
moria 3 como elemento esencial de la construcción dramática; podemos
pensar que la razón estriba en que los documentos directos, sobre todo,
los testimonios de los supervivientes de las dictaduras del Cono Sur,
han desaparecido físicamente, o bien han sido silenciados, por lo que la
memoria de los testigos directos ha sido sustituida en gran parte por los
recuerdos de esos testimonios a través de familiares (hijos, primos, ami-
gos) o bien mediante productos culturales (memorias, autobiografías,
biodramas...).
Laia Quílez dice que cuando las víctimas han sufrido la muerte o
la desaparición, este hecho provoca también «la pérdida de la memoria
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colectiva «y por tanto, de la prueba, documento o testimonio» (2014,
pág. 60). El silencio de las víctimas provocado por su distancia de los
hechos o bien su propia desaparición física hace que:
la memoria transmitida por los testigos directos del hecho histórico en cuestión
-una memoria, por tanto, de duración limitada, en tanto que su transmisión
abarca tres o cuatro generaciones como máximo-, iría cediendo terreno a una
memoria basada en las producciones culturales que, partiendo de los relatos
conservados de esos testigos, garantizan la continuidad de la transmisión de esa
memoria en el futuro (Quílez, 2014, pág. 60).
La posmemoria ha sido definida por Laia Quílez como:
una memoria indirecta e hipermediada del pasado que, a diferencia del
acto rememorativo común o literal -también mediado y fragmentario,
en tanto que siempre se abre un vacío entre el acontecimiento propia-
mente dicho y el momento en que éste se convierte en recuerdo-, cues-
tiona el pasado, inscribiéndolo en provocadores artefactos culturales
que se presentan como obras en continua transformación (Quílez, 2014,
pág. 64).
Por otra parte, la posmemoria por su propia naturaleza, cumple a la
perfección los elementos definitorios del teatro documento posdramá-
tico: se produce una problematización de la historia y una reapropiación
de la memoria, esta no es un recuerdo unívoco y objetivo de los aconte-
cimientos históricos, como sucedía en ocasiones en el teatro documental
de los sesenta, sino una comunicación subjetiva a través de fragmentos
de recuerdos, fotografías, imágenes, textos, en definitiva, un diálogo
intertextual que recompone un pasado para poder construir un futuro.
Ahora este teatro convierte al documento en «monumento», en el sen-
tido de que es utilizado para resarcir la memoria colectiva, pero sobre
todo para provocar la crítica y el cuestionamiento. Con respecto a esto
comenta Quílez:
Es en este sentido que la posmemoria no puede disociarse de la sociedad
posmoderna, caracterizada no sólo por la fragmentación, la citación, la
intertextualidad y la reflexividad de los discursos que produce y en-
marca, sino también por una crisis de los metarrelatos -ideales, mitos
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y discursos de verdad, razón, ciencia y conocimiento- que sustentaban
el proyecto moderno ilustrado y cuyo poder legitimador los convertía
en generadores de sentido y de cohesión social (Quílez, 2014, pág. 64).
No hay que olvidar que este nuevo teatro documento mantiene al-
gunas de las preceptivas que Silka Freire señalaba al hablar del teatro
documental:
El docudrama va a recoger los datos de esa realidad para devolverlos en
forma colectiva y en el aquí y en el ahora de la representación, va a ree-
laborar ese universo de creencias de acuerdo a un sistema de oposición
de determinadas ideologías, expresas o latentes, no de la aceptación y
repetición de las mismas. El Teatro Documental conforma dentro del
amplio espectro del teatro latinoamericano una propuesta enmarcada
en el propósito de crear un espacio discursivo que mediante la potencia-
lización y expansión de la facultad dialógica, recurso intrínseco, dife-
renciador y predominante del género dramático, establezca un proceso
de resemantización de determinadas unidades contextuales que van a
servir como referencia para la creación de universos verosímiles que
oficiarán, no solamente como relecturas de determinados hechos, cons-
trucción de personajes y presentación de instituciones, sino especial y
simultáneamente como contralecturas de los mismos, en oposición a las
establecidas en el imaginario colectivo a través de un discurso histórico
que por su presencia hegemónica ha oficiado como un poderoso induc-
tor de significados y ordenador de acontecimientos, estableciendo un
pretendido relacionamiento unívoco entre la realidad y su elaboración
discursiva (Freire, 2006, pág. 17).
El nuevo teatro documento hispanoamericano sigue seleccionando
documentos, ya sean testimonios escritos u orales, continúa observando
y analizando, llamando la atención sobre un conflicto existente y no
muestra, sino que presenta en el escenario la realidad en vivo, muchas
veces a través del cuerpo del actor, la fotografía, la imagen o el vídeo.
Pero sobre todo este teatro ha cambiado sus procedimientos, aunque
a veces utilice algunas estructuras, temas, personajes, materiales y
retórica del pasado. Sin embargo, un rasgo muy específico define sus
puestas en escena: ficción y memoria se entrecruzan, los géneros se
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deconstruyen y se pasa de la estructura de confrontación en un juicio.
al unipersonal.
La posmemoria es uno de elementos que mejor definen al nuevo tea-
tro documental hispanoamericano, por lo que me he fijado en tres obras
pertenecientes a tres países hispanoamericanos que sufrieron dictadu-
ras militares entre 1976-1988 y que desarrollan este tipo de teatro en el
período de las posdictaduras.
Me refiero a Mi vida después de Lola Arias de Argentina, Villa-Discurso
de Guillermo Calderón de Chile y Pogled de Ivan Solarich de Uruguay.
Estas tres obras tienen en común que se estrenan ya en el nuevo mi-
lenio, en el 2000, y que, sin embargo, recuperan la memoria de las dicta-
duras, aunque mediante procedimientos muy distintos. Las tres tienen
que ver con la posmemoria pues rescatan las historias mediante testigos
no directos de la acción que rememoran a su vez lo contado por otros
testigos directos. La reapropiación de la memoria que se produce en este Ilustración 1. Vídeo Mi vida después: https://youtu.be/IkkzTeauia8
nuevo teatro documento, no solo pretende recuperar los recuerdos olvi-
dados o borrados a través de la conversión de la memoria en testimonio,
también busca cuestionar e indagar y dar visibilidad a las víctimas para
poder mirar el futuro y reconstruir en muchos casos la identidad de un
país. La ficción y el testimonio (documento) conforman un universo tea-
tral propio y los documentos utilizados que predominan son los orales:
confesiones, conversaciones o bien, noticias que parten de la memoria
colectiva. En ocasiones, se trata de retazos de vida, imágenes de sueños
o recuerdos. Mi vida después y Pogled se fijan en la intrahistoria de sus
protagonistas y Villa-Discurso, en un acto metateatral cuestiona el propio
objeto del análisis, es una obra de posmemoria en la que se confronta la
posibilidad de convertir la memoria en monumento.
Mi vida después de Lola Arias se estrena en 2009 en el Teatro Sar-
miento de Buenos Aires, dentro del ciclo Biodrama que organizó
Vivi Tellas. Durante seis años, directores de teatro fueron invita-
dos a elegir vidas verdaderas y representarlas en el escenario con los Ilustración 2. Un momento de Mi vida después.
protagonistas reales como performers. Las personas elegidas de-
bían ser argentinas y estar vivas para colaborar con el director
tanto en el proceso de escritura como en la puesta en escena. Se tra- Brownell transcribe lo que el programa de mano explica sobre esta
taba de transformar una vida en material dramático. En la mayoría obra:
de los casos, estas eran existencias ordinarias, no dramáticas, y los
fragmentos representados pequeñas situaciones de la vida cotidiana. Seis actores nacidos en la década del ’70 y principios del ’80 recons-
truyen la juventud de sus padres a partir de fotos, cartas, cintas, ropa

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usada, relatos, recuerdos borrados. ¿Quiénes eran mis padres cuando
yo nací? ¿Cómo era la Argentina cuando yo no sabía hablar? ¿Cuántas
versiones existen sobre lo que pasó cuando yo aún no existía o era tan
chico que ni cuerdo? Cada actor hace una remake de escenas del pasado
para entender algo del futuro. Como dobles de riesgo de sus padres, los
hijos se ponen su ropa y tratan de representar su historia familiar. Mi
vida después transita en los bordes entre lo real y la ficción, el encuentro
entre dos generaciones, la remake como forma de revivir el pasado y mo-
dificar el futuro, el cruce entre la historia del país y la historia privada
(2009, pág 1).
La directora del proyecto lo describe en estas declaraciones:
Ilustración 3. Declaraciones: https://youtu.be/7qIEelZoRhI
Estamos ante una puesta en escena coral, construida a partir de los
fragmentos de vida (recuerdos, sueños, fantasías) que seis personajes
tienen acerca de la vida de sus padres. Así, Carla reconstruye las ver-
siones sobre la muerte de su padre que era guerrillero del ERP. Vanina
vuelve a mirar sus fotos de infancia tratando de entender qué hacía su
padre como oficial de inteligencia. Blas se pone la sotana de su padre
cura para representar la vida en el seminario. Mariano vuelve a escu-
char las cintas que dejó su padre cuando era periodista automovilístico
y militaba en la Juventud Peronista. Pablo revive la vida de su padre
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como empleado de un banco intervenido por militares. Liza actúa las
circunstancias en que sus padres se exiliaron de Argentina.
  Mi vida después transita en los bordes entre lo real y la ficción, el
encuentro entre dos generaciones, el recuerdo como forma de revivir
el pasado y modificar el futuro, el cruce entre la historia del país y la
historia privada.
Según Brownell, se perciben varios niveles de representación:
el recuerdo (los actores dramatizan la vida de sus padres), la actuación
( los actores representan otros papeles en las historias de otros hijos), el
testimonio (los actores cuentan sus historias al público en 1º persona),
la performance ( los actores cantan, bailan tocan instrumentos y a la vez
proyectan videos, reorganizan el mobiliario) (2009, pág. 5).
Es muy importante la carga narrativa de la obra, nos encontramos
ante historias y relatos contados, con diferentes narradores que aportan
una estructura poliédrica y una mirada perspectivística que va confor-
mando el crisol de una historia colectiva. El recuerdo se transforma en
vida al trasladarse al escenario y el mecanismo de la emoción hace que
estas historias conecten con el espectador, pero se abandona el tono nos-
tálgico del teatro documento hispanoamericano de los años sesenta y se
impregna de ironía y parodia. El pasado revivido no es sólo un ejercicio
de postmemoria individual, un crisol de biodramas o bien, textos auto-
ficcionales. Para Jordana Blejmar:
la postmemoria no es aquí un término que, como señala Marianne
Hirsch (1997), define sólo el tipo particular de memoria de las segundas
generaciones de víctimas de una tragedia (aunque sean ellas quienes
muestren de qué se trata), sino el único modo de ejercer la memoria en
una época de ausencia de grandes relatos y construcciones épicas del
pasado. Por el otro, la obra de Arias sugiere que no existe una postme-
moria sino, en todo caso, postmemorias en plural (2013).
Otro procedimiento que utiliza con gran destreza la directora es la
utilización de fotografías, pero su valor radica no en su capacidad para
dejar huellas de lo sucedido, sino en su capacidad de evocar emociones
y así reconstruir la propia identidad. La recuperación de la memoria
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plural, el reconocimiento en la vida de los otros, y el afán de construir
un nuevo presente es lo que mueve esta propuesta tan emblemática para
el nuevo teatro documento hispanoamericano. Sin embargo, la drama-
turga y directora Lola Arias duda de que esta obra pertenezca al teatro
documento:
Yo creo que pensar el teatro como documental genera una categoría
—en realidad, retoma una categoría vieja— que no se adapta, por lo
menos, a lo que yo pienso que es el teatro que estoy haciendo ahora y que
genera una división, como si hubiera un teatro de la ficción y un teatro
de lo documental como cosas separadas. [...] Para mí no es interesante
generar esa división porque me parece que el arte avanza hacia un lugar,
tanto en el cine como en el teatro, de amplificación de fronteras y donde
hay una necesidad del teatro de actualizarse, de hablar de lo que pasa
en el presente, de dejar de revivir el pasado. [...] Por eso, para mí, algo
de traer la vida de los performers tiene que ver con que sea un acto ver-
daderamente contemporáneo y no un arte del pasado (Brownell, 2009,
pág. 9).
Creo que en esa indefinición entre lo ficcional y lo documental es
donde se hallaría el nuevo teatro documento hispanoamericano. En los
territorios fronterizos que permiten que el pasado viva en el escenario
porque ya forma parte de nosotros y de nuestro presente.
Pogled de Iván Solarich, y dirigida por Santiago Sanguinetti se es-
trenó en la sala El Mura del Mercado Agrícola del Montevideo en el
2011 y ganó el premio Florencio al mejor autor nacional. El autor utiliza
una palabra serbio-croata que significa «mirada» para construir una
obra autoficcional en la que el protagonista, a través de un monólogo, va
reconstruyendo su historia familiar tras la detención y encarcelamiento
de sus padres en la época de la dictadura y el posterior exilio de sus pro-
genitores. Ese proceso de búsqueda se relaciona con los intertextos del
cineasta griego Theo Angelopoulos en su obra La mirada de Ulises (1995),
en la que también indaga en el pasado de su familia. La puesta en es-
cena de la obra utiliza procedimientos posdramáticos, el dramaturgo
se convierte en actor e interpreta su monólogo compartiendo el espacio
escénico con las intervenciones de la banda de música de rock Ditirambo.
Según la crítica:
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El espectáculo utiliza el amplio espacio que, de pronto, una cámara
capta y se encarga de proyectar en las paredes, integrando así el len-
guaje del teatro con el de la música, el del cine y hasta el de la poesía
que contagia a las indagaciones de una memoria que se confunde con el
modelo que la impulsa a volar. La sinceridad de Solarich-actor y la flui-
dez que Sanguinetti inyecta a un desarrollo apoyado en elementos tan
diversos atrapan desde el comienzo la atención de una platea no en vano
ubicada en la sala que el responsable bautizara con el nombre del río de
la patria de sus antepasados.(Loureiro, 2015, pág. 1).
El diálogo entre los diferentes elementos interdisciplinares (palabra,
imagen, música) construye el documento de la postmemoria. El hijo de
los presos encarcelados durante la dictadura rescata la memoria de sus
padres como testigo de primer orden (él cuenta la detención de sus pa-
dres de la que es testigo) pero en este caso, no desde el humor (ironía,
parodia...) como en Lola Arias, sino desde la emoción, construyendo un
discurso sencillo, objetivo como una noticia periodística pero que re-
sulta poético por su economía lingüística, por su silencio contenido que
sobrecoge al espectador:
Mi Madre me besa, mi Padre también. Nos abrazamos. Bajan la esca-
lera de la mano, y apenas llegan a la vereda los encapuchan. Uno va para
una camioneta y el otro para otra. Y yo, bajo el marco de la puerta de mi
casa, con decenas y decenas de uruguayos atrapados en la breve geogra-
fía de mis adolescentes calzoncillos, me pregunto... ¿y ahora qué?, ¿qué
hago? Había culminado una jornada más del «300 Carlos». El operativo
militar que suponía la captura de 300 Carlitos Marx. La planificada
caza de 300 cuadros del Partido Comunista (Solarich, pág. 3).
Este teatro neodocumental utiliza la posmemoria para construir la
propia identidad para restaurar ese yo desgarrado por la violencia de la
represión y lograr recomponer su identidad:
Uno era comunista porque tenía la necesidad de un empuje hacia algo
nuevo. Porque sentía la necesidad de una moral diferente. Porque tal
vez era solo una fuerza, un vuelo, un sueño, un impulso, un deseo de
cambiar las cosas, de cambiar la vida. Sí, uno era comunista porque con
este impulso, cada uno era... como más de sí mismo. Era como... dos
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personas en una. De una parte, la personal fatiga cotidiana, y de la otra,
el sentido de pertenecer a una raza que quería volar, para cambiar ver-
daderamente la vida. No. Nada de arrepentimientos. Es posible que en
aquel momento muchos hayan abierto las alas sin haber logrado volar...
como gaviotas hipotéticas. ¿Y ahora? También ahora se siente partido
en dos. De una parte, el hombre que atraviesa la escuálida superviven-
cia cotidiana, y en la otra, la gaviota sin siquiera la intención del vuelo,
porque total... el sueño se ha contraído. Dos miserias, en un solo cuerpo.
(Este texto pertenece a Giorgio Gaber, cantautor italiano fallecido en el
2003) (Solarich, pág. 4).
Ilustración 4. Pogled. https://vimeo.com/44132037
Por último, cabe destacar la obra Villa-Discurso del chileno Guillermo
Calderón, escrita y dirigida por él mismo. Se estrenó en el FITAM 2011
(Festival Internacional Santiago a Mil), y se volvió a reestrenar en el
Festival Teatro Hoy, Ciclo de Otoño 2011, también organizado por el
FITAM; y formó parte de la selección internacional del VIII FIBA
(Festival Internacional de Buenos Aires) en octubre de 2011 y se repre-
sentó en Madrid en el ciclo Una Mirada al mundo del CDN en el Teatro
Valle-Inclán el 4 de octubre del 2012.
Esta obra representa, sin duda, un nuevo teatro documental en el
ámbito hispanoamericano porque no solo rescata el recuerdo de lo silen-
ciado, se va a hablar de la Villa: un lugar utilizado durante la dictadura
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de Pinochet para encarcelar y torturar a los disidentes políticos, también
se cuestiona el proceso de la propia memoria histórica, pues se habla
de transformar el documento en monumento. ¿Hace falta construir mo-
numentos que recuerden el horror?, ¿la reconstrucción de la memoria
debe ser arqueológica para que realmente pueda aleccionar a genera-
ciones futuras, ¿la construcción de un monumento que recuerde lo su-
cedido podrá rescatar a las víctimas del olvido? Otro de los elementos
que convierten a esta obra en un modelo de nuevo teatro documento
es la utilización de la posmemoria. En Villa las protagonistas, tres jó-
venes representantes de la comisión del Museo de la Memoria, tienen
que decidir qué hacer con lo que ha sido el símbolo de la represión en la
dictadura de Pinochet: la Villa. Todas ellas no son testigos directos de
la violencia de la Villa, son la consecuencia viva de ella, hijas nacidas de
la violencia y encargadas a su vez de dar voz a los testigos desapareci-
dos. En este caso, el documento es la posmemoria de estas mujeres, son
sus testimonios que acaban convirtiéndose en memoria colectiva. Los
recuerdos de los testimonios transmitidos oralmente y por «ADN» de
sus familiares se intensifican con el documento oral de la segunda obra,
Discurso, que se trata del acto de despedida de Michelle Bachelet como
presidenta de la República. Según Javiera Larraín:
La propuesta dramatúrgica de Calderón se concibe desde una doble di-
mensión textual, ya que no estamos en presencia de una, sino de dos
obras que buscan establecer un diálogo distinto entre sí. Ambas se
circunscriben desde la voz de tres mujeres, en el caso de Villa, de tres
Alejandras, y en el de Discurso, desde la voz de Michelle Bachelet frag-
mentada en tres figuras femeninas. Tanto Villa como Discurso indagan en
la problematización de la materialización del simulacro; en la primera
el simulacro es la tortura, mientras que en la segunda es la propia cons-
trucción pública y cívica de la presidenta Bachelet (Larraín, 2011, pág.
114).
Esta obra también tiene una característica que la convierte en para-
digma del nuevo teatro documento hispanoamericano, el documento es
también un simulacro. En Villa se cuestiona al documento como vehí-
culo de la memoria, y se pregunta cómo podemos crear un monumento
que sirva como documento de la violencia de la dictadura chilena. Las
tres mujeres protagonistas de esta obra, intentan ponerse de acuerdo
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sobre qué decisión tomar con respecto a «Villa Grimaldi»: reconstruirla
y embellecerla transformándola en un museo, o bien, volviendo a erigir
la casa de los horrores como si de un parque temático se tratara, o de-
vastarlo todo y no dejar huella aparente de semejante lugar. Ellas, que
forman parte de la posmemoria, tampoco se pueden poner de acuerdo,
porque son conscientes de que, en cualquier caso, la villa se convertiría
en un monumento, en algo que no es real y que no puede ser un docu-
mento del pasado, solo es un simulacro:
[Francisca]: No. No, porque mientras más parecido quede al original,
más falso va a quedar. Es lo que tú dijiste antes de contradecirte, (A
Carla.) Alejandra. Porque la gente va a decir, ah, qué mansión más
siniestra, así tiene que haber sido. Pero fue mucho peor. Habría que
poner, no sé, a milicos de verdad… [Carla]: Pero eso es imposible. [Fran-
cisca]: Por eso. Entonces mejor no hacer nada. [Macarena]: Siempre es
más fuerte lo que una se imagina. [Carla]: Sí. [Francisca]: No. [Carla]:
¿No? [Francisca]: No pues, porque si tú lees los testimonios, ya, el In-
forme Valech y todo eso, te da algo. Te da rabia. Pero esa rabia no se pa-
rece en nada a la experiencia real. Entonces, por eso, repito que en vez
de hacer algo falso, mejor no hacer nada. (Calderón, 2012, págs. 48-49).
Ilustración 5. Francisca Lewin, Carla Romero y Macarena Zamudi en Villa. Fuente: CDN
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Javiera Larraín G. sintetiza el objetivo de esta obra:
Calderón, tanto en Villa como en Discurso, se plantea desde el ejercicio de
la memoria que viene a confrontar nuestro pasado y nuestro presente.
La imposibilidad de estas tres mujeres de ponerse de acuerdo en qué
hacer con el emplazamiento de Villa Grimaldi se vuelve metáfora de la
imposibilidad de reconciliación nacional, de cerrar heridas y hablar de
perdón (Larraín G., 2011, pág. 119).
Uno de los aspectos más relevantes de esta obra es que la puesta en
escena tiene lugar en el espacio real en el que se produjeron los terribles
hechos: Londres 38, Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria. Esto
provoca una relación emocional mucho más intensa con el espectador,
la memoria colectiva se instala y crea una atmósfera de angustia, rabia
y dolor, que apenas logra diluir la segunda parte de la obra, esa autofic-
ción que es el discurso de Bachelet.
5. Hacia un nuevo teatro documento en Hispanoamérica
El nuevo teatro documento en Hispanoamérica mantiene la esencia del
teatro documento en sus orígenes: rescatar el pasado y no olvidar. Al
igual que en los años sesenta utiliza el documento escrito y el oral para
recuperar la historia mediante el vehículo de la memoria. No solo se
reconstruye la historia para no olvidarla, también se selecciona, reorga-
niza y sobre todo, se hace hincapié en lo no dicho, en lo oculto. Sin em-
bargo, a partir de los noventa y tras la caída de las dictaduras del Cono
Sur, el teatro documento se reactiva e incorpora a la puesta en escena
otros procedimientos, que, sin olvidar el espíritu político y colectivo,
construyen un nuevo teatro documento. Marcado también por la in-
fluencia de la posmodernidad y el teatro posdramático este teatro utiliza
la posmemoria a través del biodrama y la autoficción no para recuperar
una historia acabada y silenciada, sino para cuestionarla y buscar otras
voces, otros metarrelatos que nos lleven a la recuperación de lo real. Mi
vida después, Podge y Villa-Discurso representan, en mi opinión, este nuevo
teatro documental hispanoamericano. La posmemoria consigue recupe-
rar el pasado mediante intrahistorias, y también a través de la memoria
colectiva, pero, sobre todo, pone en tela de juicio los mecanismos del
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documento objetivo. Ahora ficción y testimonio conviven en este nuevo
teatro documento, y los documentos que se incorporan a la puesta en
escena son testimonios escritos y orales, pero también los fragmentos de
realidad que los testigos secundarios de la historia construyen a través
de sus recuerdos y emociones. La creación de una atmósfera evocadora
mediante fotografías, vídeos, música y performance consigue que actores
y espectadores se sumerjan en la memoria colectiva y así el nuevo teatro
documento cumplirá su función social y reparadora.
Este nuevo teatro documento ya no huirá de la ficción, se fusionará
con ella, se convertirá en un viaje a la memoria, en un ejercicio poético,
pero sobre todo buscará lo real y no permitirá el simulacro, como dice el
protagonista de Pogled de Iván Solarich:
¿Cómo hacer espectáculo cuando estamos saciados de la política-es-
pectáculo, de la publicidad-espectáculo, de la cultura-espectáculo, de
la espectacularización de la vida que impera en el planeta? Si la burda
representación pasó a la calle, a la política, a los grandes medios, si em-
paña gran parte de nuestra vida social y la infecta de pésimos e ines-
crupulosos actores, invirtamos los planos: en los teatros, viajemos al
encuentro de la humanidad, de la contradicción (Solarich, pág. 14).
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7. Notas

1 Biodrama: es un término acuñado por la directora de teatro Vivi Tellas que

desde el 2002-2005 estuvo al frente del Teatro Sarmiento de Buenos Aires
con un ciclo de creación que consistía en hacer biografías teatrales de per-
sonas vivas. Su propósito era muy sencillo: unir teatro y vida, que lo real
volviera a ocupar los escenarios.
2 Halbwachs señala la importancia de la memoria colectiva: «La memoria co-
lectiva se distingue de la historia al menos en dos aspectos. Es una corriente
de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de arti-
ficial, puesto que retiene del pasado solo lo que aún está vivo o es memoria
colectiva y memoria histórica capaz de vivir en la conciencia del grupo que
la mantiene. Por definición, no excede los límites de ese grupo… En reali-
dad, en el desarrollo continuo de la memoria colectiva no hay, como en la
historia, líneas de separación claramente trazadas, sino solamente límites
irregulares e inciertos. El presente (entendido como extendiéndose sobre
una cierta duración, la que interesa a la sociedad de hoy) no se opone al pa-
sado del mismo modo en que se distinguen dos períodos históricos vecinos.
Pues el pasado ya no existe, mientras que para el historiador los dos perío-
dos tienen tanta realidad el uno como el otro. La memoria de una sociedad
se extiende hasta donde ella puede, es decir, hasta donde alcanza la memo-
ria de los grupos de que está compuesta.» (Halbwachs, 1968 ,pags. 213-215)
3 Beatriz Sarlo, en su libro Tiempo pasado: cultura de la memoria y primera persona
(2005), tiene un capítulo imprescindible para el estudio y la comprensión
del término «posmemoria» que ella denomina «Posmemoria y reconstruc-
ción».

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