Rl VISTA DH MDSIC'

I
Año V - n." 42 - M a r / o 19SM)"- 450

TAHU INBAL

lENIAMINO GIGLI I

.EMPERFR
-•encuentro en ( 1)
 PROYECTO C-2:
EL INVENTOR DEL COMPACT DISC CREA DE NUEVO.
• lúe Philips quien revolucionó el mun-
do con el Compoct Disc.*- Y ahora es
Philips también quien crea el Proyecto C-2:
tres sistemas Hi-Fi perfectos pora el Com-
poct Disc que realzan aún más localidad
de su sonido.*- Con sintonizador, amplí-
PHILIPS
ja
ficador, doble platina, reproductor CD,
giradiscos y ecualizador opcional.»* To-
Vídeo Philips o del televisor que pueda
Vd. tener. *• Proyecto C-2 de Philips.»>
do magistrolmente integrado-** Y hasta Sólo el inventor del Compoct Disc podía
90 W. por canal *• Además, un mando a concebir algo asi. •* ••
distancia que controlo todas los fundo-
TECNOLOGÍA Y DISEÑO
nes básicas de los sistemas, así como del
PHILIPS1
FáU
SCHERZO EDITORIAL. SA.
O Marques de Mondéjar, lt 4.c C
28Ü2G Madrid
Tdef. (91] 246 7 fe 22
Fax (91) 256 18 64

Gerardo Queipo de Llano Año V n.° 42 - MARZO 1990 - 450 ptas.

Director
Anloruo Moral
Director Adjunto
Javier Alfaya

Enrique Martínez Miura

SUMARIO
Consejo de Redacción
Javier Alfaya. Roberto Andrade Malde, Domingo del
Campo CasteJ, Samugo Martin BermudeJ. Antonio OPINIÓN • 4
Moral, José Lms Pztez de Arteaga, Ariuro Reverter, José
Luis Télíez.
TRIBUNA ABIERTA
— Tras las huellas de Julio Iglesias, Ramón Irigoyen 8
Secciones
RedacCKJn en Barcelona Fuger Aber. Redacción en Va- ACTUALIDAD 10
lencia1 Blas Cortés. Actualidad. Enrique Martínez Miu ENTREVISTA
ra y ¡avier Alfaya. Discos" Enrique Péreí Arfnzn Libros
Xosn Manual Car reirá. Alta fidelidad1 Alfredo Oroz — Ehahu Inbal: el titán reflexivo: José Luis Férez de Arteaga 43
co. Jazz: Ebbe Tnberg Música contemporánea. Manuai ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
Rodero, Educación musical. Pliego. Danza: /esús
Castañar. DISCOS , 52
Colaboran en este número:
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS
|avter Alfaya, Roger Atier. Julio Andrade Malde, Rober- — Vísperas de revoluciones; dulzura de vivir, Pedro Elias 70
to Andrade Malde, loaquin Arnsu Amo Teresa Ber- — Shostakovich imprescindible, Alfredo Brotóns Muñoz 71
ganza, Alfredo Brotan* Muñoz. Sansón Carrasco. Luis
Fernando Carvajal Blázquez, Jesús Castañar, Miguel An — Giulini: ¿un Brahms insuperable?, Roberto Andrade Malde 72
gel Coria, Blas Cortés, Ffedro Elias, Antonio Fernández — Un punto de partida, Roberto Andrade Malde 73
Cid, Fernando Fíaga. F lo rentmai Gracia, Utrillas, Fran
cisco Gutiérrez, Anton>a Hidalgo, Ramón Ingoyen. jo- — Voces de antaño, formas de hogaño, Fernando Fraga 74
sé Antonio Lacárcel, Giacomo Lauri-Volpi, Kenneth — Los cuatro temperamentos. F*edro Elias. . . 75
Loveland. Santiago Martin Bermudez. Joaquín Martin
de Sagarminaga. José María Martin Triara, Enrique Mar- — La maldición del reloj de cuco, Joaquín Arnau Amo 76
tme? Mrura. Francesc Xavier Mata i Bertrán. Blas Ma- — Tippet: una criatura de nuesiro tiempo, Santiago Martín Bermúdez 78
tamoro, Ángel Fernando Ma/o, Anton-o MoraJ, Luis
Morales d a c o m i n , Worfgang Amadeus Mozart. José — Horowitz o la apariencia sustancial, Joaquín Arnau Amo 79
Amonio Nieto de Miguel. Rafael Ortega Baaagoiti. Jo- — Un Wagner intensamente dramático, Ángel Fernando Mayo 80
sé Luis R?rez de Arteaga. Enrique Pérez Adrián, Anto-
nio de Raco, Arturo Reverter. |ordi Ribera i Bergás. LIBROS/VIDEOS 61
Manuel Rodeno, F'ablo Sorozábal Serrano. Ebbe Tra- LA GUIA 82
berg. Erizo Valenti Ferro. Albert VHardell. Francico Jo-
%é ViNalba DOSIER: Beniamino Gigli 83
— Un catedrático del canto, Roberto Andrade Malde 84
Coordirté el Dosier de este número-
Fernando Fraga
— Mis recuerdos de Gigli, Antonio Fernández-Cid 87
Diseño de portada.
— II tenore assoluto. Blas Matamoro 92
Arquetipo. — Cinco miradas sobre Gigli ' 94
foto de portada: EM| — Beniamino Gigli en España, Joaquín Martín de Sagarminaga 95
Maqueta: Arantza Quintanilla. — Las óperas completas, ¡osé María Martin Triana 98
Administración: — Cronología. Fernando Fraga . 101
Cristóbal Andúiar (Contabilidad). Cristina Millet (dis- — Discografía. Fernando Fraga 105
tribución y suscripción). Soma Viste '(secretaria)
LA OPERA DEL SIGLO X X
Doble Espacio — La traducción verista del simbolismo: Die tote Stadt de Cbrngold.
General Yague. 10 • 28020-Madnd Santiago Martin Bermúdez.
Teléis (91) 555 67 él 597 ll 83
Fax (91) SS6 13 07 DANZA 112
imprime MOVlEGRAF. S A. VOCES DE AYER Y HOY
Teléf. (91) ¿04 95 03 — Fiorenza Cossotto. el fin de una estirpe, Joaquín Martin de Sagarminaga 114
Fotocompos'Ciort Lumimar. SA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Albasanz. 48 50 • 29037 Madr-d.
Teléí. (91) 204 30 01 • Fax (91) 204 9* 46
— Martínez Fontana: la pasión por el equilibrio. Manel Rodeiro. . . . 116
Depós'to legal M-4IB22 1985
GRANDES INTERPRETES
ISSN 0213 4B02 — Reencuentro con Klemperer en CD, Enrique Pérez Adrián 121
JAZZ
SCHERZO es una publicación de carácter plural y n o
pertenece nt está adscrita a ningún organismo publico — Episodios, Ebbe Traberg 124
ni privado. La dirección respeta la libertad de expre- ALTA FIDELIDAD
sión de sus colaboradores. Los testos firmados son de
la excluwa responsabilidad de los firmantes no sien. — ART: Un pura sangre inglés, Francisco Gutiérrez 126
do por Tanto opinión oficial de la revista. EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 130

SCHERZÓ 3
 Música para pobres y ricos
Q
ue la oferta musical en España, y más
en concreto, en las grandes ciudades,
ha aumentado considerablemente es
un hecho que nadie puede negar.
Tanto que a veces se puede pensar
—y nosotros hemos reflexionado sobre ellos en
otras ocasiones desde esta misma página
editorial— que la sociedad española no es capaz
de absorber toda esta oferta, debido a las
carencias culturales endémicas que padecemos,
acerca de las cuales empieza a ser aburrido
insistir una vez más.
Paradójicamente, el aumento de la oferta ha ido
acompañado de un curioso efecto que
necesitaría, sin duda, un análisis sociológico
riguroso, pero que es visible para cualquier
observador atento y que consiste en curiosa
estratificación del público musical. En palabras
más corrientes: cada vez hay más música, pero
cada vez es más cara. Y el efecto que eso tiene
sobre el público es el previsible: las economías
más modestas han de conformarse con lo que
les ofrece la programación de las dos orquestas
estatales, la de la RTVE y la ONE, mientras que
el dinero —el gran dinero— se puede permitir
los elevados precios de los festivales o de la
temporada de óperas, que entran en el terreno
de lo prohibido para la mayor parte de los
ciudadanos. Pero las cosas no son tampoco tan
netas. Porque también el precio de las entradas
para las orquestas estatales ha aumentado, con
los efectos conocidos de retracción de una parte
del pública
El resultado es que en España ha aumentado,
como ya indicamos más arriba, la oferta musical,
pero no así la demanda, ya sea por razones
económicas o porque se ha creado una leyenda
de inaccesibilidad que hace que mucha gente
SCHERZO
considere punto menos que inútil acercarse a
una taquilla para comprar una entrada.
Fenómeno éste último también curioso y que tal
vez tenga que ver con la necesidad de montar
algún tipo de campaña que demuestre a un
público potencial que en muchos casos acudir a
un concierto es tan hacedero como ir al cine o
a un partido de fútbol.
volvamos a nuestro tema principal: esa
diferenciación que los precios han impuesto en
el público musical. Resulta que no deja de
producir extrañeza que una sociedad como la
nuestra se democratice en política, pero no en
cultura. Lo que con notable pedantería se llama
alta cultura es cada vez más inaccesible. La
música llamada clásica o seria entra plenamente
en ese pedantesco apartado. Y dentro de él la
línea divisoria entre los espectáculos que se
consideran de calidad pasa progresivamente por
lineamientos de clase. Con un efecto también no
desdeñable y es que el concierto caro y el
verdadero interés por la música casi nunca se
hermanan. Sin temor a equivocarse mucho se
puede decir que cuanto más alto se sitúa en la
escala social un concierto, cuando más es un
acto mundana menos interés partiápativo se
detecta en el pública
Asi las cosas, quizá haya llegado el momento de
plantearse en serio la necesidad de arbitrar los
medios para que ese proceso de alejamiento
entre los consumidores potenciales de cultura y
la música se reduzca. Está claro que la política
de patrocinio —en otro lugar de la revista
hablamos del asunto desde otra óptica— no ha
reportado el beneficio de una auténtica
popularización de lo musical, sino casi al revés.
Habría que preguntarse por qué.

'UNA BROMA MUSICAL
L o recuerdo perfectamente Tenia
yo once años. Nannerl era ya una
muiercita de buen ver Algún veci-
no le tiraba los tejos de ventana en ven-
tara. Lamento tener que deor que por
aquellas fechas yo era famoso en gran
parte de Europa. Se me disputaban no-
bles, aristócratas y la plebe cantaba al-
gunas de mis melodías. Nannerl
disfrutaba de una cómoda posición. Al
amparo de mis éxitos, le llegaron las
prebendas, los regalos, los conciertos
y hasta algún novio Yo sé que por den-
tro rabiaba contra mi. contra nuestro
todopoderoso padre, contra ella mis-
ma. Pero poder disfrutar de las mieles
del triunfo ajeno con beneficio propio,
era como un tráfico de mfluencias a la
austríaca. Entre hermanos, las cosas son
así. se decía Nannerl. Ffero yo, un día
estallé, le planté cara a Leopoldo y le
dye que eso de que mi hermanísima es-
tuviese siempre a mi lado, tocando so-
natas al socaire de mis aplausos, que
se habia acabado. Que utilizar mi cla-
vecín y mi despacho en Salzburgo pa-
ra ligarse novietes y alumnos, no
volvería a ocurrir. Y la verdad es que
no sucedió nunca más.
El final de la historia, ya lo conocen
Nannerl, poveretta. ha pasado a la his-
toria sólo como mi hermamta mayor
Pero su vida, a partir de mi plante, fue
sosa, difícil y sobre todo alejada de mi
actividad. Yo la quise a partir de enton-
ces un poco mas
Y la verdad es que ahora, mientras
busco mi peluca en este caótico desor-
den que rema en et pisito que me ha
puesto SCHERZO, no sé por qué les
cuento esta historia, triste, personal e
intransferible. Acaso porque a veces es-
ta segunda vida que me ha tocado vi-
vir, no me gusta un pelo. Este puesto
de observador desde la eternidad de
las miserias musicales españolas y euro-
peas, me pone de muy mal gas. De to-
das formas, si a alguien le es útil, me
doy por satisfecha Fbr cierto, me voy
a escuchar una sinfonía de Mahler pa-
ra ponerme a tono.
W.A.M.
'EL DISPARATE MUSICAL'
La vida sigue igual
E
l famoso trovador-castigador Agos-
to Catedrales, cantaba aquello de La
vida sigue igual y hacía derretirse a
las qumceañeras de años ha. Hoy día. tro-
va y trova el trovador, con la innovación
de su irresistible atracción (compartida
con su ex-señora) por los pavimentos ce-
rámicos. Por el caso es, losetas aparte,
que su famoso lema sigue vigente, por-
que la verdad es que uno repasa el patio
y, como decía no sé quién, casi siempre
pasa igual, sucede lo mismo. Luisito Po-
necajas. sin ir más le|os, se resiste a apear-
se de esta sección, y proporciona
continuados motivos para convertirse en
estrella de la misma. Incapaz de defen-
derse en los medios especializados, su
multinacional recurre a terceros, con fre-
cuencia anónimos, que rompen lanzas en
favor del pobre Luisilo en los medios más
peregrinos; últimamente, fíjense qué co-
sas, en la prensa del hígado. Una desen-
teresada y habitual colaboradora me
remitió hace poco un jugoso ejemplo, en
el que se leen cosas tan sorprendentes
como que Luisito ^respeta, ahora más
que nunca, la concepción clásica de las
obras», que das ensambla con precisión
en un amenísimo potpurrís o que «el mé-
rito indiscutible de popularizar la música
culta no puede negársele con criterios de
exagerado purismo». El anónimo plañide-
ro acaba llorando, porque «no es justo
que aquí haya quien todavia le niegue el
pan y la sal». Hombre, no se ponga así,
que rápidamente organizamos una colec-
ta. Digo yo, mi dilecto y llorón plumífe-
ro, que el pan y la sal es |usto lo que no
se le ha negado a Luisito. que se ha pues-
to las botas el hombre, y la cosa no tie-
ne pinta de terminar en que no llegue a
fin de mes. Además, nadie le niega el éxi-
to comercial. Lo que se le ha negado, y
al menos un servidor le seguirá negando,
es un mérito artístico mínimo, que es dis-
tinta Y ello porque ensamblar con pre-
cisión no requiere talentos privilegiados
venidos del altísimo, y porque el potpu-
rri, además de ser de amenidad discuti-
ble, no es mérito suyo, sino de Verdi y
sus colegas. Resulta hilarante afirmar. co-
mo hace el innominado panegirista, que
OPINIÓN
Luisito dirige con talento, aunque la sin-
razón de tal aserto palidece al lado de la
del respeto a la concepción clásica, que
provoca carcajadas incontenibles. Algunos
hasta defienden los menús de Luisito, di-
ciendo que toma lo que hay de aprove-
chable en las obras, asi que fíjense lo
mucho que el empalmista está contribu-
yendo a apreciar a los clásicos. En resu-
men, que seguimos sin entender que no
todo lo que se vende es bueno por ese
hecho, y eso sin entrar en lo que refleja
el tal éxito de ventas, o sea. el elevado
número de sordos potenciales que nos
rodea y el nivel bajo mínimos que está
alcanzando la sensibilidad artística más
elemental.
También sigue igual, o sea. sin querer
dejar esta modesta columna, el agudo
Don Simón, empeñado el hombre en ha-
cernos creer que el sol no es el sol y que
la reventa no es reventa, sino servicio.
Porfía el tenaz Don Simón, experto en
desliz y confusión, pero no voy a darle
el placer de hacerle otra publicidad que
no sea la de recordar de vez en cuando.
que, quien puede, debería tomar medi-
das al respecto. Ftero claro, a ver quién
diablos toma medidas si insistimos —y en
esto también seguimos igual— en pone
al frente de los temas al primero que pa-
sa, entienda o no. le guste o no, la joro-
be o no.
El público, que de cuando en cuando
también proporciona ejemplares jugosos,
también sigue igual. El otro día. durante
la primera función de La fiamma en el Li-
ceo, un par de cotorras que confundie-
ron la peluquería con la ópera, fueron
increpadas por la Caballé, que a pleno
pulmón les dijo: «Hagan el favor de ca-
llar, que así no se puede trabajar». Y eso
que fue bien educada, que si no, lo mis-
mo se escapa de «Se callen, cono» con
un par de soplamocos, y a vivir, que son
dos días.
Tenía otra cosa divertida de Pavarotti.
pero se me acaba el espacio. Como ven,
todo sigue igual, que diría Don Agosto.
Rafael Ortega
SCHEHZO 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS'
De pauperate
L
a de músico es una profesión vergon-
zante, de un nivel similar a la de men
digo, porque, igual que este, vive de
limosna (por otro nombre llamada sub-
vención o patrocinio). No hablo, por su-
puesto, de tenores, divos, funcionarios y
figurones, porque éstos pertenecen a
otros estamentos, aunque en sus nego-
cios también utilicen los sonidos como
materia prima Dicho de otra manera, en
el inconsciente colectivo y reflejado en el
comportamiento de los que tienen po-
der, la música sigue siendo una actividad
cercana a la mendicidad: quien se dedi-
ca a la música es porque no sabe hacer
nada rnás útil; si toca su música, es por-
que le gusta, por vocación, independien-
temente de que le paguen o no. La
sociedad, es cierto, sabe que necesita de
la música para entretener ciertos momen-
tos de ocio, pero ello no hace mejorar
a los músicos en consideración social, por-
que también las putas ion necesarias para
cierto ocio y no por ello su estimación
social es superior a la de los mendigos,
incluso es más baja, porque éstos pue-
den ser spobres pero honrados».
¿Exagerada la comparación con las pu-
tas y ' DS mendigos? Ni un ápice, y ah¡ van
unos pocos datos, no por sabidos me-
nos ciertos.
La reforma de la enseñanza musical es
la asignatura pendiente con la que todos
los gobiernos repiten curso Los adminis-
tradores opinan que los músicos de las
orquestas son productos perecederos y
lo demuestran pereciendo a la Orques-
ta de Valladolid sin que nadie se inmute
lo más mimmo Enchufas TVE I y sale ei
Hermida en toda su pompa y esplendor,
pero pasas a TVE 2 y aparece La tira de
música r|ue mcjur se podía llamar la cap-
ia de música por las estrecheces con las
que está hecha. Paralelo desequilibrio se
observa entre RNE I y RNE 2. etc., etc.
Con un solo ejemplo se puede poner
en cifras el interés por la música. A fines
del fenecido 89 había en el Ministerio de
Cultura 400.fXXD.000 ptas. para adquisi-
ción de obras de arte. El Museo Arqueo-
lógico solicitó 200.000 ptas. para la
compra de un pianoforte de mediados
del S. XIX. Solicitud denegada. Exacta-
mente estamos por debajo del 0,05% de
interés.
Sansón Carrasco
SCHERZO
ÁNGULOS'
Los dineros delEstado
E
l Reino Unido es, como se sabe, un
país de instituciones algo arcaicas,
pero en general enormemente efi-
caces. No tiene una constitución escrita
pero sin embargo, su sistema es uno
de los más democráticos que existen
en el mundo. El e|emplo es de sobra
conocido pero conviene, recordarlo
porque eso nos ayudará a comprender
algunas cosas. Entre ellas porque resulta
tan acongO|ante que determinadas ins-
tituciones entren en crisis en la vieja In-
glaterra.
Asi. hace poco la Poyal Shakespeare
Company, uno de los conjuntos teatra-
les más prestigiosos del mundo ente-
ro, ha llegado al fondo de su decadencia
acelerada y su dirección ha tomado una
decisión drástica para evitar el deterio-
ro completo: durante cuatro meses al
año la RSC cerrará sus puertas. El mo-
tivo inmediato es el formidable déficit
que arrastra. ¿Las razones? Entre otras,
una muy clara: la aleatonedac! del pa-
trocinio, eso que una generación de
horteras indocumentados con ínfulas
de yuppies llaman la sponsorízaoón.
En efecto, el riesgo de depender úni-
ca y exclusivamente del patrocinio pri-
vado es grande. En el Reino Unido el
neoconservadurismo de la Thatcher ha
llevado a una privatización de hecho de
casi toda la vida cultural, que paso a
depender de grandes firmas. El Esta-
do se inhibe y como diría un neo-liberal
o neo-conservador (los dos nombres
son intercambiables) y nde)a operar a
las fuerzas del mercado». El problema
estriba en que de ese modo la vida cul-
tural de un país queda al albedrío de
tal o cual grupo económico y necesa-
riamente refle|a sus fluctuaciones finan-
cieras. Si las cosas van bien se da dinero
CARTAS
Compositores
El pasado 16 de diciembre tuvo lugar en un
aula del Conservatorio de Música de la ma-
drileña calle de Amaniel, una asamblea de la
Asociación de Compositores Sinfónicos Espa-
ñoles, a la cual asistí como asociado
Con tal motivo quiero hacer unas reflexio-
nes que creo de interés para esa parte im-
portante de la música que somos los
para la cultura: si no. es el primer sitio
de donde se quita. Y eso sin tener en
cuenta las presiones ideológicas, los
pre|uicios estéticos, etc., que pueden
ejercer una influencia destructiva sobre
cualquier proyecto cultural transforma-
dor. Los artistas de hecho evolucionan
en el sentido de convertirse en corte-
sanos de los nuevos poderes que rigen
el mundo.
En este país el régimen de patroci-
nio está en mantillas. Por eso no seria
mala cosa que quienes nos gobiernan
frenaran sus entusiasmos neoliberales
y echaran un vistazo a cabezas a|enas.
El deterioro relativo, desde luego, pe-
ro que empieza a ser visible de la vida
cultural británica debía dar que pensar
a quienes sostienen que el Estado de-
be ser prácticamente un mero espec-
tador en estos asuntos. N o es sos-
tenible ni moral ni políticamente que
el Estado retire sus dineros de la cul-
tura y deje que sean los dineros priva-
dos, si les peta, los que subvencionen
un aspecto fundamental de la vida del
país.
Al menos que se apueste por la bar-
barie, es decir, el cruzarse de brazos
ante la galopante trivilización y embru-
tecimiento de la vida social, que tiene
cada vez efectos más pavorosos en los
hábitos culturales de la gente. A lo me-
jor es así. Sin duda un pueblo ignoran-
te es más maneiable y manipulable que
otro que no lo es. Si es asi la sociedad
debe defenderse. Lo cual quiere decir
presionar frente a esa viejísima tenta-
ción totalitaria del «pan y circos que
padecen los gobernantes, cualquiera
que sea su signo,
Javier Alfaya
compositores A dicha asamblea asistieran cin-
co asociados (hace años que pasa lo mismo
en todas las asambleas que se convocan). Ei
espectáculo era deprimente, ya que de una
asociación de 150 miembros tan sólo estába-
mos diez, y de esos la mitad eran miembros
de la directiva, pese a que en los temas a
decidir estaba nada mas y nada menos que
la reforma de los estatutos
Ante estos hechos conviene hacerse las si-
guientes preguntas.
1.a) ¡Es que a los sufridos compositores de
este país no les importa lo mas mínimo algo
que les concierne tan di réntame ni e'
2.J) ¿Por qué a la inmensa mayoría de los

AL MARGEN
¡Nene, caca!
Y
Uds. disimulen la maternal excla-
mación que encabeza este articu-
lo. Pero es que hay que ver cómo
se han puesto: que 51 trafican con
influencias —o. para decirlo en
cristiano, que si comercian con re-
comendaciones, una compraven-
ta de toda la vida, vamos—; que
si se benefician de informaciones
privilegiadas —¿y quién no? ; que
51 malversan, que si prevarican,
que... jAnda. mi madre! Fbr fin es-
tos exploradores de fortuna han
descubierto el Mediterráneo.
Lo peor es que han abierto la ca-
ja de los truenos y tengo para mi
que a más de uno lo va a partir
un mal rayo, porque tirar asi de
la manta no es JUICIOSO: esos brus-
cos e inoportunos destapes sacan
siempre a luz generales vergüen-
zas, cuya vista a nadie beneficia
ni conviene. Pero hete aquí que
los tartufos han dado en abrir, ya
digo, el tarro de las más rancias
esencias de la moralma patria, en-
venenándonos a todos con la he-
dieondez de los humores que
que al menos sobre los papeles figuran co-
mo socios no se preocupan de la Asociación
hasta el punto de llevar años sin pagar la mó-
dica cuota?
3.a) ¿Será tal vez porque muchos de ellos
pertenecen a las asociaciones de sus respec-
tivas autonomías?
Las respuestas tendrían que darlas los com-
positores. Sin embargo, yo creo que con la
excepción de aquellos que están en situación
privilegiada (muy pocos) el resto debería in-
teresarse por la Asociación, pagar sus cuotas
y asistir a las asambleas, ya que si no la histo-
ria de la Asociación demuestra que abando-
nando a las directivas (cuales quieran que éstas
sean) pueden producirse situaciones de todos
conocidas.
Por lo tanto yo desde estas paginas acon-
sejo a rras colegas que paguen sus cuotas y
participen en la administración de la Aso-
ciación
Francisco Cano
(Madrid)
Jenufa
Tras la «súbita aparición cual champiñones
inesperados», del comentario alabativo que
de la Jenufa. grabada en Nueva York, hace
S.M.B. en el n.° 40, y tras haberlo leído con
verdadero interés, me decidí con urgencia a
adquirir una copia de esta fascinante ópera.
encerraban en todo semejantes
a «eso que escurre - c o m o dice
ítalo Calvmo— de las mesas de
marmol del depósito de ca-
da ve res s.
¿Qué a qué viene todo esto?
Pues a que la mala vida musical
española refleja fielmente la rea-
lidad nacional. También entre no-
sotros, en este ruidoso y mefítico
microcosmos, se compran y ven-
den influencias, se logran sustan-
ciosos beneficios merced al uso
indebido de información reserva-
da, se cometen óperas, se perpe-
tran diccionarios, se infligen sin
misericordia las propias ocurren-
cias al respetable...
Pese a todo lo anterior —y más
que por ahora dejo en el
tintero— no faltan varones aten-
tos que recomiendan dejarlo es-
tar, no meneallo. y que cuando
algún indiscreto postula lo contra-
rio invariablemente avisan: jcaca.
nene!
Miguel Ángel Coria
tras un par de atentas audiciones aún no acier-
to a comprender el tono caluroso con que
Santiago Martin saluda esta versión. Estoy de
acuerdo con él en que no ha de irse con pre-
|UÍcio5, no tener en mente, la hasta ahora ina-
tacable versión de Mackerras. pero por mucho
que te olvides no puedes por menos que
echar en falta en la presente grabación algo
tan fundamental y tan connatural a janacek
como es la pasión y el vigor, la sensación de
robustez, expresión de realismo y verdad des-
nuda, y que en la versión de Mackerras creo
que viene servida de sobra. Objetivamente.
la lectura de Queler es digna. Para un públi-
OPINIÓN
co americana poco habituado a este reper-
torio, puede tratarse de una muy respetable
e impoluta interpretación de Janacek, pero no
basta con una galería de gritos histéricos (Kos-
telnicka) o con intervenciones de tenor puc-
ciniano (Steva). N o se nos está dando asi a
|anacek en carne. Sólo se percibe aquí la su-
perficie, para no dar nunca la sensación emo-
cional, intensa (como puede ser t o d o el inicio
del Acto 2°, que se convierte a mano de los
americanos en una simple y desangelada pues-
ta en música del drama), sin tener en cuenta
nunca la presencia vigorosa, demoledora de
la sección de los metales, tan típica de la or-
questa |anacekiana por no hablar del insulso
coro del Acto l.°. pobre-pobrisima o del acom-
pañamiento musical realmente asmático en la
escena 7 el Acto l.° (Laca y jenufa). Todos los
grandes avances orquestales y vocales de es-
ta ópera en relación con las venideras (la tim-
brica vocaí de Laca, y sobre t o d o del Steva
de la escena 3. Acto 2°. en los que casi se
palpa el tono despojado de la casa de los
muertos)jse pierde en estaveraón. Me pregun-
to qué intenta hacer Peter Kazaras, altanero,
dibujando un papel verista cualquiera, está en
las antipodas del mundo de janacek en con-
junto, salvo W. Ochman, que hace un muy
buen Laca, pienso que tocios los intérpretes
caen en un exceso de desgarramiento sobre-
cargando las tintas, con lo que se pierde el
carácter principal de la obra de janacek: la vo-
calización fiel al lenguaje hablado (aquí no tan
exprimido como en El aso Makropulos, pe-
ro si en visible puesta en marcha), La tostel-
nicka de Leonie Rysanek, aunque menos
desentonada que Benackova en |enufa, no es
capaz de darnos todos los sutiles rnatices que
si abundaban en la versión de Randova de
Decca, aparte de, en su afán realista, faltarle
el aliento en más de una ocasión Desconoz-
co la antigua prestación de Benackova para
la versión de jilek, pero lo que aqui nos ofre-
ce poco tiene que ver con el equilibrio que
señala S.M.B. la gran escena de Jenufa del Ac-
to 2 °. en la que Soderstrom nos seducía con
una gama variadísima de matices y en un li-
rismo insostenible, queda en manos de Be-
nackova como una simple aria donde no existe
el menor énfasis, de forma que el oyente (es
mi experiencia) ni se entera de lo que el per-
sonaje intenta comunicarnos.
Mercedes Valiente
SCHERZO 7
OPINIÓN

TRIBUNA ABIERTA

Tras las huellasde

Julio Iglesias
on la llegada de los socialistas al poder cundió la fie-

C
bre -según los expertos, necesaria- de la reconver-
sión laboral propugnada por el ministro Solchaga.
Reconvertirse o morir fue el lema de la época. Que-
riendo, pues, participar en aquel recicla|e. me acordé
una noche de que, hacia unos pocos años, había sido poeta
y, en consecuencia, pensé que. si me esforzaba, tenía alguna
posibilidad de reconvertirme de autor de poemas en escritor
de letras de canciones. También por aquellas fechas comenzó
a agudizarse en el pais la fiebre def oro y me puse a escuchar
de rodillas a ]ulio Iglesias, para ver si se me pegaba algo de su
facilidad para amasar fortunas. Empecé también a cuidar mu-
cho en esta línea el léxico de mi conversación y ya no calificaba
a un espectáculo como fantástico, sino que decía que era oro
molido. A partir del verano del 85 me puse a escuchar voraz-
mente miles de canciones y. de una ignorancia crasa en el tema
hasta esa fecha, ascendí al nivel de una cultunlla aceptable, pues
metí muchos cientos de horas de radto. Desayunaba a diario
con Los 40 Principales y me acostaba con las serenas melodías
de Radio 80. Los Rollmg, Lou Reed. Michael Jackson, Pnnce, Patti
Smith, Iggy Fbp, Bruce Springsteen, Kanna. El Dúo Dinámico,
Los Javaloyas. Radio Futura. Mecano, José Luis Perales, Gilbert
Bécaud. Lucio Dalla, y tantos otros cientos de cantantes y gru-
pos extranjeros y españoles, los escuché con deleite de recon-
verso en la más hacinada promiscuidad. Fue, en realidad, la
primera y total borrachera de música en mi vida y ahora siento
la felicidad de. salvo la restrictivamente llamada música clásica,
haber probado de todo. La exclusión de la música clásica, que
desconozco en todos sus compases, fue. en alguna medida, de-
liberada, como compensación por et exceso de escritores cla-
sicos que, comenzando, naturalmente, por los chicos de Hornero
y por los latinos, hay en mi vida. Dulce Safo, dime cuándo tú
vendrás, dime cuándo, cuándo, cuándo...

Ramón Irigoyen

8 SCHERZO
ACTUALIDAD

La Fijm premiada
El Premio Unesco de la Música ha sido
concedido a la Federación Internacional
de Juventudes Musicales «en reconoci-
miento de los eminentes servicios que es-
ta Federación ha prestado a la vida
musical en todo el mundos. Recogió el
Premio —consistente en una medalla de
oro diseñada por Joan Miró— Jordi Roch,
presidente de la FIJM y de las Juventudes
Musicales de España, que por otra parte
acaba de ser nombrado miembro del Co-
mité Consultivo de la Música en las Co-
munidades Europeas.

Loewe, cursos
y conciertos
José García de Paredes La Fundación Loewe ha organizado un
curso de interpretación de Bach y
Schoenberg que correrá a cargo de la
Cada muerte es una mutilación que nos afecta a todos. La de un hombre con profesora Edith Picht-Axenfeld, notable
la personalidad humana y profesional de José García de Paredes, doblemente. pianista y organista, ganadora del Premio
Para la música española ha sido una de las peores noticias imaginables, porque Chopm en 1937 y disdpula de Rudolf Ser-
la realización de los mejores trabajos arquitectónicos destinados a ella en los últimos kin y Albert Schweitzer. El curso se dará
años han sido obra de este hombre singular. José Garcia de Paredes fue el creador como complemento al Concurso de Pia-
del Auditorio «Manuel de Falla» de Granada, del Auditorio Nacional de Madrid, del no Infanta Cristina y se desarrollará en-
Palau de la Música valenciana. Cuando muñó estaba trabajando en los proyectos de tre los días 7, 8 y 9 de mayo para Bach
los Auditorios de Murcia y Cuenca. y los cffas 10 y II para Schoenberg en el
Garcia de Paredes fue un gran arquitecto y además un amante apasionado de la Instituto Internacional de España, calle Mi-
música. Quizá ésa sea una de las claves que explica la alta calidad de sus trabajos. guel Ángel, 8, de Madrid. Al mismo tiem-
Teorizó sobre esa unión de música y espacio arquitectónico en su discurso de ingreso po la Fundación Loewe ha iniciado un
en la Academia de Bellas Artes. Primer Encuentro con jóvenes Artistas.
Un emotivo acto en el Auditorio Nacional fue el primer homenaje al ilustre falleci- que se inauguró el pasado día 13 de fe-
do. Un nombre, una obra, que quedará para siempre inextricablemente unido al de brero y concluirá el próximo día 22 de
la música española. mayo. Los conciertos irán acompañados
de otras actividades como exposiciones
de pintura y recitales de poetas |Óvenes.

Pavarotti: llegar, ver y vencer

La voluminosa humanidad de ese gran
cantante de Módena que se llama Lucia-
no Pavarotti aterrizó en Madrid en un
avión particular para recibir el homenaje
por todo un record de ventas: el del dis-
co Tuíto Pavarotti, producido por la fir-
ma Decca. Pavarotti es una especie de
fuerza de la Naturaleza y que en España
ha tenido un éxito que ha bordeado lo
sensacional y lo inesperado: la venta de
su disco ha alcanzado los mas de trescien
tos mil ejemplares, lo cual bate cualquier
marca de difusión en nuestro país en el
campo de la llamada música clásica. Pa-
varotti -que dicho sea de paso está a
multitudinario en un lujoso hotel del cen-
tro de Madrid fue el punto culminante de
una visita a España que llevó a cabo en-
tre unas vacaciones y un viaje de trabajo
a Asia, a Hong-Kong para ser más exac-
tos. Pavarotti se mostró simpático y co-
municativo en sus encuentros con la
prensa y aunque no dijo —ni nadie lo
esperaba— cosas sensacionales, mostró
su respeto hacia sus colegas españoles —
Kraus, Carreras. Domingo y sobre todo
Aragall. Recibió su disco de platino, son-
rió y gesticuló ante las cámaras, pero no
cantó. Lo cual, sin duda, habrá defrauda-
do a algunos de sus incontables admi- Luitjf),

régimen— llegó, vio y venció. Un acto casi radores.

10 SCHFRZO

Concurso en Schveningen
SCHEVENINGEN
i INTiniiTIONAAl MIJ7IF1 CONCOUHS
INTERNÍTlíNAt MU5ICC0*IPETITI0«
COKCOUflS INTERNflTIONAI. DEHUSIOUE
INTERNATIOIUUH MUS*WCTTBfWERg
rVIOLIN-
Una noticia y algunos rumores
Un antiguo y estimado conocido nues-
tro, ese espléndido director de orquesta
que se llama Peter Maag, vuelve con fuer-
za a los estudios de grabación. Ya hace
un tiempo firmó unas cuantas excelentes
grabaciones para el sello Pickwick con su
orquesta actual, la Sinfónica de Berna.
Ahora ha firmado un contrato con la fir-
ma británica Decca para grabar una in-
tegral de los Conciertos para vioiín y
orquesta de Mozart, acompañando ajos-
hua Bell. Y seguimos hablando de futu-
ras grabaciones: la misma multinacional
del disco tiene en cartera un álbum de
música de Falla, en el que al parecer se
incluirían El amor brujo, El sombrero de
tres picos, el Concierto para clave y No-
ches en los jardines de España, los intér-
pretes serian Charles Dutoit y su
orquesta, la Sinfónica de Montreal, que
visitó España hace unos años. En cuanto
a rumores: se habla de ciertas dificulta-
des de dos grandes directores al frente
de sus respectivos teatros de la ópera;
seria ése el caso de Bernard Haitmk, ya
definitivamente ale|ado de la que duran-
te años fue su orquesta, la del Concert-
gebouw de Amsterdam, con la Royal
Opera House (Covent Garden), y Riccar-
do Muti con la Scala de Milán. Por supues-
to son rumores sin confirmación, pero
Como cada año, intérpretes pvenes
del mundo entero tienen su cita en la
ciudad balneario holandesa de
Schvenmgen, donde se celebra un
concurso musical creado en 1948 por
el fallecido Anthony Adama Zi|lstra.
Este año el concurso —que se celebra
entre los días 25 de marzo y 5 de
abril— estará dedicado al violín: La
cuantía de los premios es de 25.000
florines el primer premio; 15.000 el
segundo; 10.000 el tercero; 5.000 el
cuarto, y 5.000 y 2.500 los dos
premios especiales. El |urado está
formado por una sene de
personalidades de relevancia
internacional, entre las que se cuentan
Wolfgang Schneiderhan. Max Rostal.
Hermán Krebbers, Ida Haendel, etc.
Charlea DtilO't
que circulan con insistencia en algunos am-
bientes. Lo que se puede decir con segu
ridad es que en Covent Garden se
respiran aires de una cierta crisis, a lo cual
no es ajena, ni mucho menos, la política
cada vez más restrictiva de la célebre
Dama de Hierro, es decir, la divina Mar-
garet Thatcher, la nnvia mundial de los
ultraconservadores, con su política de
constantes restricciones de subvenciones
estatales para ía cultura.
ACTUALIDAD
Los escrúpulos
de Rostropovich
Hombre pío el gran vio I o nc el lista so-
viético ha puesto el grito en el cielo al
contemplar la versión cinematográfica de
la genial ópera de su paisano Modesto
Mussorgsky, Boris Godunov, cuya direc-
ción musical ha corrido a su cargo. Ros-
tropovich se ha sentido mortalmente
dolido porque el director de la película,
el polaco Andrzej Zulawski, se ha permi-
tido ciertas licencias que él considera pun-
to menos que intolerables. ¿Cuáles? Por
e|emplo, menoscabar el honor del pue-
blo ruso —encarnado en la ópera por el
personaje del Inocente— haciéndole
mear en un cubo ante una imagen de la
Virgen María; o presentar a ía hermosa
dama a la que la célebre Galina Vichmes-
kaia (esposa, como se sabe, de Rostro-
povich) presta su voz en la película,
exhibiendo sus apetecibles carnes y en-
tregándose a un desenfrenado erotismo.
En fin: un cúmulo de horrores para los
puritanos sentimientos de ruso ortodo-
xo de Bostropovich, tan gran artista co-
mo suspicaz ciudadano en las cosas que
atañen a la religión y al sexo. Qué le va-
mos a hacer. Llevado a los tribunales el
asunta la primera sala del tribunal de gran
instancia de París ha dictaminado que la
película lleve un texto de advertencia, in-
serto entre los títulos de crédito y las pri-
meras imágenes.
SCHERZO 11
ACTUALIDAD

Sinfónica de Madrid: En honor

seis programas a Mozart
Nueva edición de la Mozartiana
Odón Alonso con un programa bastan-
barcelonesa, organizada por las
te extraordinario —una selección de La
Joventuts Musicals de Catalunya,
verbena de la Paloma de Bretón más la
Xavier GüeN, al frente de la orquesta
Sinfonía Lenmgrado de 5hostakovich—
Solistes de Catalunya tendrá a su
inauguró en el Auditorio Nacional el Ci-
cargo todos los conciertos, que se
clo de conciertos de la Orquesta Sinfóni-
celebran entre el 17 de enero y el 4
ca de Madrid, futura titular del Teatro de
de junio, con la excepción de uno de
la Opera. Le seguirán C. Halffter —con
los programas, que dirigirá Choo
su Fandango para ocho violonchelos, la
Hoey. Como solistas un plantel de
Quinta Sinfonía de Tomás Marco y la Pri-
artistas de primera fila como los
mera de Mahler—. Manuel Galduf —con
pianistas Misha Dichter, Ingríd
obras de Palau, Julio Gómez y Rimsky
Haebler y Carme Vilá, las sopranos
Korsakof—, Max Bragado Darman —J, M.
Sumi Jo y Luciana Serra, y el flautista
O. Morales y Dante de Enrique
Jean-Pierre Rampal. Un festival
Granados—, José Ramón Encinar —Bre-
atractivo por su programación y por
tón. José LUÍS Turina y Liszt— y Rafael
la calidad de los artistas que en él
Frühbeck de Burgos, que dirigirá La in-
intervienen.
fancia de Cristo de Berlioz el día cuatro
de |umo, en un concierto en la Catedral
de San Isidro con el que culminará el cicla
Odón Alonso

La JONDE: concursos y conciertos

Convocado el tercer premio de Com-
posición de la Joven Orquesta Nacional
de España, una institución musical que se
ha convertido en una de las más prome-
tedoras y dinámicas del país. En esta edi-
ción el premio se desdobla en tres
modalidades: Sinfónico, que tendrá como
fecha tope en el plazo de admisión el 28
de marzo de 1990, con una cuantía eco-
nómica de un millón de pesetas para el
primer premio y de quinientas mil el ac-
césit; Sinfónico-Coral, cuyo plazo de pre-
sentación expira el 28 de febrero de 1991
y tiene la misma dotación; y de Opera
de Cámara, que será hasta el 28 de fe
brero del 92 y con una cuantía mayor que
los anteriores: un millón y medio en su
premio único. No existe límite de edad
para los concursantes, aunque el jurado
- citamos textualmente- «podrá esta-
blecer Menciones Especiales para aque- í dirwnd L olorrw ensayando tan te ¡ONDt
llas obras de compositores que no hayan
sobrepasado la edad de 35 años», Quien agosto), con Edmon Colomer al frente y torio habitual y muestran dos cualidades
desee más datos sobre el concursa diri- obras de Henze. Haydn y Hmdemith: por nada desdeñables: ambición y espíritu de
girse a la JONDE. Auditorio Nacional de Valencia (noviembre) con un programa innovación. Junto a esas actividades, con-
Música. Principe de Vergara. 136, 28002 que incluye a Martmu, Debussy y Stra- ciertos de grupos formados por ex-
Madrid. Por otra parte la orquesta tiene vmsky. Por otra parte, la JONDE dará el miembros de la JONDE (Atabal Percu-
ya en marcha su temporada de concier- concierto inaugural del I Festival Interna- sión, Grupo Manon, etc.). Encuentros, Ta-
tos, con actuaciones en Asturias —bajo cional de Primavera en Canarias, con Co- lleres (de música escénica, de
la dirección de Juan de Udaeta— con lomer, su titular, y un programa con obras Improvisión), conferencias, cursos espe-
obras de Darías, Mahler, Bernstein y Ra- de Bemaola, Bartok y Beno. Como se ve, ciales (Pedagogía de los instrumentos de
vel: por Galicia (en los meses de julio y programas que se alejan del gran reper- cuerda, Técnica Alexander).

12 SCHERZO

Masur para
presidente
La situación en los países del Este de
Europa evoluciona contradictoriamente
y a ritmo vertiginoso. Los intelectuales,
esos señores que empezaron a dejar
oír su voz en la política europea a
partir del celebérrimo afíaire
Dreyfus, están desempeñando unos
papeles en la vida de sus respectivos
países que rebasan el marco de su
dedicación profesional y van mucho
más allá. Tal es el caso de
Checoslovaquia, donde un conocido
escritor ha asumido la presidencia de
(a recién reinstaurada república. Y
ahora algo similar puede ocurrir en la
RDA. si es que ésta no es simplemente
absorbida por Alemania Occidental.
Ya hemos hablado del papel que un
gran director. Kurt Masur, ha
desempeñado en el proceso de
democratización de Alemania Oriental.
Pues bien, ahora parece que hay una
fuerte corriente de opinión que quiere
llevar al director de la Gewandhaus de
Leipzig a la presidencia de la república
—si es que esa república subsiste,
ACTUALIDAD
Veladas con Szymanowski
Echar un vistazo de vez en cuando a los programas del South
Bank Centre londinense siempre nos pone los dientes largos.
Londres sigue siendo la ciudad con la oferta cultural —no sólo
musical— más rica de Europa y posiblemente del mundo ente-
ro. Y lo que le pone los dientes aún más largos a uno es que
no se trata de un problema de fastuosos presupuestos para
montar grandes eventos de cara a la galería, sino que es resul-
tado de no mucho dinero pero maneado con esos ingredien-
tes tan poco frecuentes entre nosotros: modestia, eficacia y
sentido común. Hay muchas cosas para resaltar en el último
programa que ha caído en nuestras manos, pero tal vez lo más
destacable, por cuanto se trata de la recuperación plena de un
músico relativamente poco conocido en Europa Occidental, es
la sene de conciertos bajo el nombre de Poland s Last Roman-
tic. The Inspiration of Karol Szymanowski (excusamos la traduc-
ción porque parece innecesaria). Entre los meses de marzo y
el seis de junio en el Royal Festival Hall, Queen Elisábeth Hall
y la Purcell Room, se celebrarán conciertos sinfónicos y de cá-
mara de la obra del gran compositor polaco. El ciclo se inaugu-
rará con la versión de concierto de su maravillosa ópera El rey
Roger, bap la dirección de Andrew Davis, y finalizará con un
Concierto de la Philharmoma, dirigida por el excelente músico
que es el checoslovaco Libor Pesek. que interpretará la Cuarta
Sinfonía para piano y orquesta, con Janina Fialkowska como so-
lista. Y en medio ciclos de canciones, obras para piano, para
cuarteto de cuerda, sinfonías, conciertos, etc. Si tienen unos
duros de sobra y van a Londres en primavera no se lo pierdan.
Siempre
Beethoven
Andrés Ruiz Tarazona dirige el ciclo
Beethoven, genio del arte musical que
con patrocinio de Mare Nostrum se
está celebrando en el Aula que lleva el
nombre de esta firma en el número I
del madrileño Paseo de la Castellana.
En el ciclo se incluyen una serie de
obras camerísticas del compositor
—sonatas para piano, para violín y
piano, para cello y piano, tríos,
cuartetos, las Danzas alemanas, la
Gran Fuga y el Septimino. El primer
concierto estuvo a cargo de Cristina
Bruno y el segundo del violinista
Pedro León y del pianista Julián López
Gimeno. Los siguientes contarán con la
colaboración de Rafael Ramos. |osep
Colom, Víctor Ardelean. Paul
Fnedhoff, Almudena Cano, el
Cuarteto Arcana y el Ensamble de
Madrid. El ciclo concluirá el día 20 de
junio con la actuación de este último
con] unto.
SCHERZO 13
 ACTUALIDAD

Kubelik vuelve a casa

Rafael Kubelik estaba en Gran Bretaña,
dirigiendo en Glyndebourne Don Giovan-
m, cuando se produjo lo que ha sido his-
tóricamente llamado el golpe de Praga.
es decir, la toma del poder por parte del
PC checoeslovaco, que no satisfecho con
haber conseguido en las urnas un 38 por
ciento de los sufragios en las ultimas elec-
ciones democráticas celebradas en el país,
forzó las cosas, fiel a la política estalmista
de hechos consumados. I4ibelik no vol-
vió nunca más a su país de origen y se
exilió, primero a los EE.UU.. luego a Ho-
landa, a Gran Bretaña y a Alemania Oc-
cidental, consiguiendo la reputación
internacional de todos sabida. Retirado
de la dirección de orquesta y dedicado
en su lugar de residencia, Suiza, a la com-
posición, Kubelik había anunciado última-
mente que realizaría algunos video-disc.
Rabel Kubelik
El retorno de la democracia a Checoes-
lovaquia después de la experiencia frus-
trada por la intervención de las trapas del
Pacto de Varsovia en 1968, y ha servido
para que el veterano y gran director vuel-
va a casa con todos los honores. Tanto
es así que en (a próxima edición del in-
ternacionalmente famoso festival de la
Primavera de Praga, que se inaugura
siempre con la actuación de la Filarmó-
nica Checa interpretando Ma Vlást de Be-
dnch Smetana. este año el concierto
correrá a cargo de Kubelik. como hace
exactamente cuarenta y cuatro años,
cuando se inició el citado festival. El cual,
por otra parte, se cierra con la interpre-
tación de la Novena Sinfonía de Beetho-
ven. que este año correrá a cargo de otro
grande. Nada menos que Leonard
Bernstein.

La II Bienal de Munich
Un gran compositor contemporáneo.
Hans Werner Henze, ha fundado y diri-
ge actualmente uno de los festivales mu-
sicales más atractivos que se pueden
encontrar hoy en el panorama europeo:
se trata de la Bienal de Munich, cuya se-
gunda edición se celebrará este año de
1990. Los organizadores del festival son
el Servicio Cultural de la Ciudad de Mu-
nich y el Spielmotor Múnchen e.v. La Bie-
nal se celebrará entre el 25 de abril y el
17 de mayo y en ella estarán presentes
compositores de la República Papular
China, Francia, Gran Bretaña, Hungría,
USA. Israel, URSS y la República Federal
Alemana. Presentado como «festival in-
ternacional del nuevo teatro musical»
- cuya primera edición es de 1988—, en
la programación se incluyen cinco gran-
des producciones y seis más pequeñas,
amén de cinco conciertos sinfónicos y un
concierto coral. El propósito de la Bienal
—que se sitúa gustosamente en la estela
de los conciertos de Música VIVÍ, crea-
dos por otro gran compositor, Karl-
Amadeus Hartmann. que contribuyeron Haní Werne' Hemr
de modo decisivo al relanzamiento de la
vanguardia musical alemana tras el público más importante, más consciente tos del Extremo Oriente». En los
nazismo— es sumamente ambicioso. En y ávido de novedades. El abanico que se conciertos sinfónicos participarán, entre
palabras de los organizadores »se trata de está constituyendo va desde místenos otros, Beño al frente de la Filarmónica de
facilitar el camino a los jóvenes poetas y hasta opera jazz metropolitana, de tragi- Munich, con un programa de obras su-
compositores hacia su manera de expre- comedias magiares y psicodramas hasta yas y de Maderna, y nuestro compatrio-
sión personal con la ayuda del teatro y la comedia social franco-a I emana, del es- ta Arturo Tamayo, con la Orquesta
ganar para la música contemporánea un pectáculo de funámbulos hasta los cuen- Filarmónica de la Juventud Alemana.

14 SCHERZO

la Puerto de BrandemOurgo en Berlín
Fiesti en
Bernstein en Berlín
Leonard Bernstein es un hombre de
reconocida conciencia cívica. Tanto es
así que durante el maccarthismo la
mquisión senatorial norteamericana
desencadenó contra él sus iras por sus
conocidas posiciones de izquierda.
Bernstein fue amigo, por ejemplo, del
maestro de la novela negra
norteamericana, Dashíell Hammett,
que sufrió un año de cárcel por
negarse a declarar ante el tristemente
célebre Comité de Actividades
Antiamencanas y fue, además, una de
las escasas personas famosas que
asistió al entierro del gran novelista.
Durante la guerra de Vietnam.
Bernstein apostó valientemente por la
retirada de las tropas norteamericanas
de aquel país y por la paz. Un
conmovedor testimonio de su actitud
lo constituye una hermosa grabación
de la Misa m tempore belli de Hydn,
que estuvo en el catálogo de CBS. y
que recogía una grabación en vivo de
un concierto dado por el gran
director en una iglesia neoyorquina
para pedir el fin de la intervención
norteamericana en Vietnam. Ahora
acaba de aparecer un disco con la
Novena Sinfonía de Beethoven.
procedente de otra grabación en vivo
de un concierto para celebrar la caida
del muro de Berlin. Bernstein contó
con un conjunto orquestal excepcional
formado por miembros de la
Staatskapelle Dresden, la Orquesta del
Teatro Kirov de Leningrado, la London
Symphony, la Filarmónica de Nueva
York y la Orquesta de Paris. Los
solistas fueron June Anderson, Sarah
Walker, Klaus Koenmg y Jan-Hendrik
Rootenng. Un bello documento
artístico de un músico extraordinario
que es también un luchador por la
paz.
ACTUALIDAD
Si vas a París
papá...
París sigue siendo Paris, se diga lo que
se diga. Echar un vistazo a su
cartelera de espectáculos sigue siendo
reconfortante... para quienes puedan
permitirse el lujo de hacer una
escapada a la en su día llamada
Ciudad Luz. En París tal vez no tengan
la vida musical de Londres, por
ejemplo, pero no se lo pasan mal del
todo. Si no echen un vistazo a la
cartelera del Chatelet para los
próximos meses. Si buscan ópera se
encontrarán con acontecimientos
como unos Maestros cantores de
Richard Wagner con Lucia Popp y jóse
van Dam. más la Orquesta Filarmónica
de Radio Francia, dirigida por Marek
Janowski. O un Malade Imaginatre
(comedia en la que se mezclan música
y danza, como dice su subtítulo) de
Moliere y Charpentier, con dirección
musical de William Christie. O un
Moses und Aron de Arnold
Schoenberg — ¡qué todavía no se ha
estrenado en Madrid!— donde el
mismo Janowski dirige a Theo Adam y
a Wolfgang Neumann en los papeles
principales. Y dos Mozart
relativamente poco frecuentados
dirigidos por John Eliot Gardmer:
Idomeneo y La demenza di Tito. En
otras manifestaciones pueden escuchar
a fbgorelich, al Cuarteto Alban Berg
interpretando a Smetana, Mozart y
Lutoslawski, al trío formado por Isaac
Stern, Yo Yo Ma y Emanuel Ax con
obras de Brahms, Shostacovich y
Beethoven. al ya citado Janowski que
sigue su ciclo de las Sinfonías de
Bruckner —trufado, por cierta con
obras de Berg y de Schoenberg— y
un ciclo titulado La Europa musical, en
el que intervienen con|untos Como
The Academy of Ancient Music, The
Sixteen, el Concentus Musicus de
Viena, Les Arts Flonssants. la
Orquesta de Cámara Checoeslovaca y
solistas y directores como Kenneth
Gilbert, Hamoncourt. Rílling, Lazar
Berman, Hogwood. etc. ¿No está mal.
verdad?
SCHERZO 15
ACTUALIDAD

VALENCIA

Spivakov, siempre bien recibido Beethoven modélico

Valencia- Palau de ía Mústca. 4 de febrero de 1990. Gubaidulma Las siete palabras, para vwloncello. bayan Vileneii. Palau de la Musita 14-1-90 Beetrioven Ober
cuerda' Bruten Las Iluminaciones para rerior y cuerda. Op IS. Schuberi Sinfonía n.° 5, en Si bemol mayoi i^ita Fidelio'Cuarta Sinfonía Glazunov Conoerlo pa-
D. 485. Fnedrich Lips (bayan). Mihail Milrmn (cello). Neil Mackie (ten.). Virtuosos de Moscú. Director" Vladtrrn ra violin y orquesta Ríjussel1 Suite n ° de ¿tacdrus e\
Spivakov Anane. Ingolf Turban, v^olin Orquesta Nacional de
Francia Director Lorm Maazel

Como excelente violi- La Cuarta de Beethoven, de Lorm Maa-

nista y director de sus zel. fue. por su naturalidad y solidez in-
Virtuosos, Spivakov se ha terpretativas, modélica. Una de las
convertido ya en un ha- meiores que recuerdo desde hace tiem-
bitual para el público va- po (y llamo, de paso, la atención hacia la
lenciano, que siempre le excelente Cuarta grabada por Hogwood).
ha recibido con gran en- La Orquesta Nacional de Francia se mos-
tusiasmo. Esta vez en tró en el Palau de Valencia en espléndi-
principio sólo venia co- do momento, con homogénea calidad en
mo director, faceta en la todas sus secciones, si exceptuamos algu-
que ha conseguido hacer nas imprecisiones de las trompas en am-
de su orquesta un instru- bas obras de Beethoven. La Obertura de
mento tan obediente a él Fidelio fue buena sin más. Pero en la
como acaso sólo pueda Cuarta Maazel volvió a confirmar su
serlo su violin. En tal sen- asombrosa capacidad técnica y su solidez
tido, tampoco esta vez y elegancia en la exposición. Todo movi-
defraudó. miento, tanto de la batuta como de la
Dicho esto, y como mano izquierda, jamás es gratuito. Hay
una cosa no quita la otra, una aparente libertad de compás, pero
la verdad es que no nos una imperiosa exigencia manifestada en
gustó su Schubert, mejor los momentos esenciales de cada pasaje,
dicho, la concepción de en los que la Orquesta se pliega a la per-
Schubert que expuso. Si, fección. Sobre estos puntos esenciales
como muy bien dice An- despliega Maazel un discurso tenso, sin
drés Ruiz Tarazona en el efectos espectaculares, contenido y refi-
programa de mano ci- nado: vibrato íntimo en el Adagio, cor-
tando a Stefan Kunze. la dialidad en el tercer movimiento, energía
Quinta de Schubert es sin estrépito en el Allegro final. Exacta-
un «homenaje a Schu- mente, hay en Maazel una inteligencia y
bert» o nMozart a la ma- una experiencia enorme (¡qué bien con-
nera de S c h u b e r u , tuvo a los metales, adecuado a la pecu-
cabría lógicamente esperar que se inter- que afronta esta obra, por ejemplo, Ro- liar acústica del Palau!). que no necesita
pretara un oSchubert a la manera de Mo- bert Tear. El concierto se había abierto estrépitos en ningún sentido. La impor-
zart». Pues bien, nada de esto se vio en con una muestra de arrojo bien entendi- tancia de Maazel, los muchos aciertos de
la trepidante interpretación de los mos- do con que. acierte o no, pero siempre su amplia discografía son bien conocidos
covitas. Especialmente errónea nos pare- puramente con la música como norte, y, sin embargo, ante el gran público qui-
ció la elección del tempo en el primer aborda Spivakov su trabajo: una obra re- zá no tenga esa aureola mística ni el to-
movimiento, allegro, quizá aún más rápi- ciente (¡982) de una compositora sovié- no a veces estridente de un Mehta.
do que el allegro vivace final, sin dejar tica que anadia a su vanguardismo la La brillantez de la Su/fe de Roussel fue
apenas huecos para los acentos y suspi- novedad del acordeón cromático ruso. sutil y de timbres puros, stravinshana en
ros prescritos en la partitura. Los aficio- manos de Maazel, nunca estridente. El
nados asiduos aún recordarán la gracia Concierto de Glazunov. aparte de su
con que, salvando las diferencias de ins- Propinas agradable melodismo, sólo podía propor-
trumenta presentó hace unos pocos años cionar al solista la exhibición de un buen
esta obra Eduardo Cifré al frente de la Como propinas, el final de la Sinfonía sonido redondo. Singular resultó la ver-
Orquesta Municipal. n.° 2-? de Mozart. esta vez sí con un ri- sión del Preludio de La Artesiana, lejos de
gor muy oportuno, una muestra frivola, todo aire ma|estuoso o solemne, que ha-
pero siempre valiosa, del sonido que es- bitualmente lo acompaña. Maazel, con un
La música como norte te gran intérprete obtiene de su violin, tempo rápido y una expresión luminosa
y finalmente un afarde de cohesión or- y cortante, pareció ofrecer una declara-
Fbr lo demás, la orquesta prestó un questal en la fblca de Shostakovich. £1 pú- ción, como un Bizet leido desde el diti-
acompañamiento exquisito a un tenor blico aplaudió todo con la generosidad rambo nietzscheano, de exaltación del
muy en la linea de los cantantes británi- acostumbrada por estos pagos. Sur.
cos bnttenistas. subgrupo de los delicio-
sos, esto es, lejos de la agresividad con Alfredo Brotóns Muñoz B.C.

16 SCHERZO

Lección pedagógica
VUenoa. Palau de la Música. 9 II 90 F Boietóieu Ober
lura de La d¡me Minche, Beethovm Concertó para
pierio y orqueste n.° I, Berhoz. 5mfonia Fantástica. In-
gnd Haebler piano Orquesta Municipal de Valencia.
Directar |ean Fournel
Tercer concierto de la Orquesta Muni-
cipal en el presente año. Interesante y
convincente. Más aún si se piensa en una
condición al margen, pero influyente: el
día anterior hablamos vivido la imponen-
te experiencia del recital de Sviatoslav
Richter. La magnifica mozartiana Ingrid
Haebler ya nos había ofrecida en una an-
terior visita a Valencia, un recital de so-
natas de Beethoven, idiomáticas pero
tocadas por la peculiar aura mozartiana
de la pianística. No es casualidad que
Haebler escogiera para este concierto el
Primero para piano de Beethoven. con
su indiscutible referencia mozartiana. La
belleza del sonido, la claridad y el buen
gusto del fraseo de Haebler. siempre pre-
sentes, se complacieron tanto en poner
de relieve la personalidad de la obra de
Beethoven como la gracia mozartiana que
!a recorre. Aqui la fuerza de Beethoven
obedece, como los momentos más dra-
máticos y violentos de Mozart, a esa in-
dicación tan hondamente mozartiana
«con violenza gentile* (un afortunado ver-
so de Ungaretti). Asi lo entendió la pia-
nista en el Allegro con brío: siguió con un
impecable Largo, esta vez con una or-
questa contenida y no dormida, y con un
rondó final equilibrado (piano-orquesta),
bajo la dirección de Fburnet.
Sinfonía fantástica
|ean Fournet dio una de esas lecciones
de tono pedagógico en su forma de ex-
poner, de oficio y experiencia en las obras
francesas. En la obertura de La dame
blanche. pieza en la que. pese al propósi-
to de independencia del compositor, si-
guen asomando gestos rossimanos. Y en
la Sinfonía fantástica, que Fournet logró
extraer de la orquesta con notable natu-
ralidad. Sin caídas de tono y sin cumbres
excelsas, la obra tuvo unidad, no va por
el conocido tema que la sustenta, sino
por la facihdd con la que fue desarrolla-
da acorde a las posibilidades de ta Or-
questa. En esta ocasión toda la sección
de viento tuvo control y corrección, los
acordes de los timbales, regulación y al-
gunas excelentes intervenciones solistas:
•el corno inglés en el Adagio, el oboe, el
fagot y el clarinete.
B.C.
Obertura lírica para el 92
La obertura lírica para el 92 consiste en
cinco recitales de canto programados por
el Palau aparte del ciclo habitual de con-
ciertos. Como su propio nombre indica,
es una promesa de una futura tempora-
da lírica, por fin. amplia e importante en
esa solemne tierra de promisión del 92.
Tendremos tiempo, pues, de hablar con
detalle del proyecto Las Cuatro Estacio-
nes, que intentará convertir a Valencia en
el centro musical del fastuoso año. De
momento, la prometida formación de un
taller de ópera parece que ha sido revo-
cada incomprensiblemente. Por ahora, el
Palau corrige con estos recitales líricos una
carencia desde su inauguración, compen-
sada por la excelente serie de cantantes
que ha programado la Sociedad Filarmó-
nica en los últimos años. Los más recien-
tes han sido los recitales de Lucia Popp
y de Thomas Quasthoff, éste con Wtn-
terreise. El ciclo de la Obertura linca lo
abrió |osé Carreras con enorme expec-
tación y éxito Resumiendo virtudes e in-
suficiencias hay que señalar que Carrera;
demostró, tras el forzoso descanso de su
voz, una mayor inteligencia en el manejo
de sus medios, evitando, por una parte,
mantener la tensión en el agudo (que si-
gue forzado a partir del paso) y logran-
do bellísimas y auténticas medias voces
y pianísimos, matizando más su fraseo de
indiscutible musicalidad. La voz. en prin-
cipio, ha perdido mordente, esa lumino-
sidad tímbrica en el registro central de
antaño, aunque a medida que progresó
el concierto llegó a recuperarlos notable-
mente. Me pareció destacado en el Pie-
tá Stgnore de Stradella, contrastado y
efusivo: en Massenet y en algunas cancio-
{ACTUALIDAD
nes de Tosti. muy bien matizadas. A par-
tir del Fblo de Falla la voz tuvo la frescura
que siempre le ha caracterizado y en las
canciones de Puccmi logró momentos ex-
celentes, sobre todo en Mentí alfavviso.
Segundo recital
El segundo recital, acompañado por la
Orquesta Municipal, dirigida por Manuel
Galduf, ofreció un bello programa ope-
rístico Isabel Rey, la joven soprano valen-
ciana, confirmó las expectativas que
despierta como futura primera figura,
particularmente en el Caro Nome, en el
dúo de Rigoíetto, ¡Figlia! mío padre y en
el ana de Lakmé, en la que logró preci-
siones en el sobreagudo a lo Mado Ro-
bín. El registro agudo ha ganado en fuerza
y tiene una pureza admirable, aunque en
el registro medio, aparte de una solidez
todavía en evolución, le falte un acento
expresivo que seguramente potenciará en
escena. El bajo Miguel Ángel Zapater
abordó arias de La juive, Simón Bocea-
negra, I Vespri Siciliani, con voz interesan-
te, todavía falta de la necesaria proyección
sonora. Juan Fbns, siempre intencionado
en su interpretación, exhibió sólida expe-
riencia, su timbre no siempre grato, y des-
tacó en Di Provenza il mar y el dúo de
La Forza, Invano, Alvaro, ti celasti con An-
tonio Ordóñez. El tenor sigue despertan-
do interés por tratarse de un spinto, hoy
raro, con resonancias dramáticas (hubo
momentos en que me recordó a Core-
lli), y porque ha refinado su fraseo, con
uso de reguladores y medias voces. Creo
que para su futuro le convendría aiustar
su gama expresiva (dosificar los esfuerzos
extremos, sean medias voces o tensos
agudos de pecho). Cantó muy bien el dúo
de La Forza. La Orquesta no siempre
acompañó a los cantantes, como última-
mente sí lo ha hecho cuando ha actuado
en foso. El tercer recital a cargo de Tere-
sa Berganza merece un comentario apar-
te y más extenso Sólo señalaré que en
esta ocasión, en el Palau de Valencia, la
cantante estuvo en estado de gracia, so-
bre todo en las siete propinas del final.
En Pergolesi. Rossini (muy bien en la difí-
cil cantata Giovanna dArco y perfecta en
Di tanti palpiti), Bizet, Strauss, Rodrigo.
Respighi, Offenbach, Bizet, Falla y en las
piezas de La Gran Vía y La Tempranica,
dio fundamentalmente una lección esti-
lística Los recitales previstos de Paata
Burchuladze y de Montserrat Caballé ce-
rrarán este ciclo lírico.
Blas Cortés
SCHERZO 17
 ACTUALIDAD
CANARIAS
De sorpresa en sorpresa
VI Festival d« Cuianas Tenerife, sala Teobaldo Power
de La Orotava Orquesta Filarmónica Checa Direc-
tores 1 V. Neumann y J. Behlolavek O b r u de Mahler.
Marco, Tthaikovsky y Janacek. 26 y 27 de enero
Sin duda, los dos conciertos de la Or-
questa Filarmónica Checa se nos presen
taban entre lo más granado de la última
edición del Festival Internacional de Mú
sica de Cananas, que se ha celebrado en-
tre el 7 de enero y el 4 de febrero en Las
Palmas de Gran Canana y en La Orota-
va de Tenerife y cuya inauguración ya fue
comentada en el último número de
SCHERZO. La indudable categoría de una
de las orquestas más reputadas y con ma-
yor tradición en Europa, la presencia en
uno de sus programas del viejo Neumann
como director en la Tercera de Mahler
y el estreno mundial en el otro de una
nueva sinfonía, la Quinta, del compositor
madrileño Tomás Marco, justificaban con
razón la enorme expectación desperta-
da entre el público y los diferentes me-
dios de comunicación canarios
Evidentemente, ninguna de las tres pre-
misas defraudó al auditorio, aunque des-
cartaría el descubrimiento de una cuarta
no incluida en un principio, y que de nin-
guna manera sería justo no destacar. Se
trata de la buena impresión que nos cau-
só el ¡oven director checo jin Behlolavek,
en la actualidad titular de la Orquesta Sin-
fónica de Praga, la segunda más impor-
tante del país, y a partir de la próxima
temporada máximo responsable de la le-
gendaria centuria checa en sustitución de
Vaclav Neumann, que se jubila. A sus 44
años, Behlolavek se perfila como un di-
rector sólido, poseedor de una buena téc-
nica de dirección y excelente musicalidad.
Su versión del Taras Bulba de Janacek fue
sin lugar a dudas lo mejor que se oyó en
esta nueva visita del conjunto checo al fes-
tival canario. Con Behlolavek, la Filarmó-
nica Checa volvió a sonar con la habitual
plenitud y empaste de siempre, y que sin
embargo en el Mahler del día anterior -
precisamente con Neumann- echamos
un poco de menos. Sólo el adagio final
de la Tercera tuvo carácter de excepción
en manos de ese gran mahlenano que se
llama Vaclav Neumann. El resto, aunque
bien planificado, tuvo una ejecución de-
sigual por parte de la orquesta, muy in-
segura en los metales y las maderas, y una
lectura carente de tensión y contrastes
por parte de Neumann. Muy bien la in-
tervención de la contralto holandesa Jard
van Ness, que lucio una voz oscura real-
18 SCHERZO
\foctev Neuinann
mente bella, aunque posiblemente su te-
situra se acomodaria mejor al Urlicht de
la Segunda que al delicado y tierno lied
con texto de Nietzsche que Mahler in-
cluyó en su Tercera. Tan sólo discreto el
coro femenino de la Filarmónica Checa.
En fin, un Mahler muy por debaio de lo
que otras veces hemos podido degustar
en estos intérpretes, no sólo a través de!
disco, que poseen uno de los mejores y
más interesantes ciclos grabados, sino
también en vivo. No obstante, debe que-
dar claro que estuvimos ante un Mahler
de muchos kilates y, en cualquier caso,
muy difícil de escuchar en concierto asi.
Sin embargo, uno de los sucesos más
esperados, no sólo de estos conciertos,
sino de la presente edición del festival, era
el estreno mundial de la primera obra en-
cargo que realizó el certamen musical ca-
nario a un compositor en activo. Se trata
de la Quinta Sinfonía. «Modelos de Uni-
verso», de Tomás Marco. La nueva obra,
de poco más de 30 minutos de duración
y escrita en siete movimientos sin solu-
ción de continuidad, comienza allí don-
de acaba su Cuarta, en la referencia que
el compositor madrileño hacía a la cabe-
cera del Zaratustra de Richard Strauss.
Transparente y bien construida timbrica-
mente, la partitura funciona de principio
a fin sin que se produzcan momentos va-
cíos ni excesos gratuitos. Tampoco Mar-
co busca el lucimiento fácil ni se complica
la vida con formas o contenidos comple-
jos. Estamos ante una obra clara y direc-
ta, comunicativa y rica en claroscuros e
imágenes. Al igual que ocurriera con Pul-
sar. Espacio quebrado o la Cuarta Sinfo-
nía, la Quinta es una partitura en la que
Marco explora lo que él denomina «Mo-
delos cosmológicos». Según explicación
del propio compositor, para su compo-
sición ha utilizado vanas teorías sobre el
universo -teoría de Hawking— a la ho-
ra de construir los siete movimientos que
le dan forma y que representan cada una
de las siete islas en sus nombres origina-
les: «La sinfonia va así de lo universal a
lo canario en una constante dialéctica».
La obra se nos presenta como un gran
ostinato rítmico claramente diferenciado
en siete bloques que están ligados entre
sí mediante una referencia irónica del tim-
bal a las cuatro primeras notas de la Quin-
ta de Beethoven. En cada uno de estos
movimientos o bloques sonoros. Marco
utiliza un proceso de tensión-relajación de
la música, a veces impregnado de un rit-
mo titánico —quinto movimiento—, otras
algo más complejo —sexto—, de gran li-
rismo —cuarto— o danzable —comienzo
del séptimo—. A lo largo de la obra, To-
más Marco huye de hacer cualquier re-
ferencia al folclore canario. En definitiva,
creo sinceramente que el compositor ma-
drileño ha realizado uno de sus me(ores
trabajos sinfónicos de los últimos años y
así también lo entendió el público asisten-
te en la sala Teobaldo Ftawer de La Oro-
tava. que le dispensó una de las mayores
ovaciones que nunca antes pude oir al
término de un estreno contemporáneo.
Tomás Marco se vio obligado a saludar
en numerosas ocasiones, al igual que Jiri
Behlolavek, el otro gran triunfador de la
noche. El presente programa se comple-
tó con unas rutinarias Variaciones roco-
có de Tchaikovsky, servidas de manera
poco convincente por el |oven cellista che-
co Daniel Veis.
Antonio Moral
 ACTUALIDAD

VALLADOUD

Zimerman o la genialidad humanizada

Vallidolid. Teatro Lope de Vega I diciembre 1989. Schubert. 4 Impromptus Op ¡42 (D. 935). Debussy. 6 Prelu tual sin pruritos de progresismo vanguar-
dios del bbro II. Bacewicz. 5on¿¡¿ II. Asociación Cultural Salzburgo (con el patrocinio de la ¡unta de Castra
y León y la colaboración de El Corte Ingles. Caía Salamanca y Hazen).
dista mane, y, sobre todo. 5eis Preludios
del libro II de Debussy, no sólo rompie-
Que el aficionado asistente a este reci- promptu en fa menor, hasta la viveza ron la idea de un Zimerman insuperable
tal iba a ser testigo de un acontecimien- expresiva y contagiosa del último fen es- (aunque insistente) en Chopm. sino que
to musical difícilmente repetible, era algo ta misma tonalidad) en un Allegro Scher- materialmente levantaron al público de
que se percibía en el ambiente antes de zando difícilmente igual a ble. sus asientos: humor, irania, sensaciones,
comenzar el concierto: desde aquella tar- impresiones; música de agua en Ondme
de memorable en el Teatro Real de Ma- No obstante la profundidad de la lec- y explosión de luz en Feux d artífice; pin-
drid, actuando con la Filarmónica de tura y la perfección de la ejecución en tura que se hace música y música que
Viena y la dirección de Bernstein («vie- Schubert, fue para muchos asistentes la consigue hacer por unos momentos in-
nen a ver a la Filarmónica pero va a ser segunda parte del recital todo un descu- necesaria la pintura...: todo surge de las
Zimerman quien va a impresionarles», ha- brimiento de una dimensión del Zimer- manos de Zimerman natural, exacto, con
bía dicho el polémico director), cualquier man menos conocido y que tuviera el 18 un virtuosismo que humaniza y hace cá-
persona medianamente culta sabe perfec- de agosto del 88, en el Festival de Salz- lida la técnica y una genialidad sin estri-
tamente quién es Krystian Zimerman y burgo, en el estreno del Concierto para dencias al servicio de la belleza
la posición que ocupa la genialidad de sus piano de Lutoslawski —encargo del humanizada.
versiones en la primera línea del panora- Festival— dirigido por el mismo compo- Dos Mazurkas de Chopin, fuera de
ma de la interpretación pianística, excep- sitor y compartiendo programa con programa, fueron la última causa del fi-
cional, por otra parte, en estos Anne-Sophie Mutter, uno de sus momen- nal apoteósico de este recital difícilmen-
momentos en los que brilla por derecho tos más significativos: una sonata de la te olvidable.
propio toda una constelación de grandes compositora polaca contemporánea
nombres. Pero en este panorama excep- Grazyna Bacewicz, leída en su diseño ac- j.A. Nieto de Miguel
cional la genialidad de Zimerman tiene
una dimensión diferente: los parámetros
de humanidad en que se mueve son una
nota tan característica que hace que su
personalidad arrolladora se imponga en-
tre el auditorio como algo natural, no hi-
riente, cercana y cálida. Y el resultado es
sorprendente: la empatia entre público
y artista es al mismo tiempo causa y efec
to de un éxito que se agiganta por la en-
trega total de la genialidad de! pianista y
la satisfacción sin limites del auditorio.
Ocupaban la primera parte del progra-
ma los Cuatro Impromptus del Opus 142
(935 en el Catálogo Temático de O.E.
Deutsch). Estas cuatro delicias de Schu-
bert. de cuya dificultad ya se había he-
cho eco en su momento el editor Schott
por su brevedad y tonalidades no fáciles,
rezuman una belleza sublime escondida
en los estratos preacústicos y que sólo la
profundidad de estudio de ¡os géneros ro-
mánticos, en los que Zimerman es un
auténtico fuera de serie —no hay que ol-
vidar ni su origen, ni su triunfo clamoro-
so en su momento en el Concurso
Chopm, ni su amistad ennquecedora con
Rubmstein, el otro genio polaco conoce-
dor medular de la obra del romántico por
excelencia—, puede hacer audibles. Y si
versiones como las de Kempff. Tan, Radu
Lupu, Haebler o Badura-Skoda pueden
resultar convincentes, Zimerman descu-
brió un Schubert sorprendente e inédi-
to, cuya humanidad gigantesca conectaba
con el genio del pianista y afloraba apa-
bullante desde la nostalgia del Primer Im-

SCHERZO 19
 AUDITORIO NACIONAL Día 22 d e Mayo d e 1990
PROGRAMAN.^
Día 27 d e Marzo d e 1990 Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR
5
PROGRAMAN. 3 I
Director MANUEL GALDUF Escenas andaluzas T.Bmn
Mareta; Sonata
i
Coocierlo para viobn y orquesta J.LTuma
Marcha Burlesca M.Paba
Soleta: Víctor Marín'
SuiteenLa, M. F. 16 J. Gómez
Preludio; intermedio; Canción Popular, FnL D m
Feslklange (poema sinfónico) S, I F.Usd
II
Shehereíade (ante sinlbnica)
Op.35 N.A.Rñníiiy-KMsakoy
B mar \ h na te de Sentad: H roen» det prócipe Kaknder.
Ojoten principe y h joven princesa Fiesta en Bagdad £1 mar. IGLESIA CATEDRAL DE
U Sin se estittía contri te mas magnéticas
Día 2 5 d e Abril d e 1 9 9 0 SAN ISIDRO
6
PROGRAMAN. 4 (Entrada Libre)
Director: MAX BRAGADO DARMAN
Dfi 4 d e Junio d e 1 9 9 1
I 9
PROGRAMAN. 6
España (obertura) J.M.O.Morate Director: RAFAEL FRUHBECK DE BURGOS
(Solista a deternÉi»)
Las Bodas de Camacto (Svüe dd balel) J. M. 0. Morales
La infancia de Crista (Trilogía sagrada)
II Op.25 H.Berfaz
Danle {poema sinfónico) Op. 21 E. Granados EJsuet>o<klierodes:LíhukiiiEgipiKÍAlkgidiiS»is
(Solista i determinar) Sofistas a determinar. Coral de Cámara de la Coaunidid de Madrid
ÍAtnú de Dme y VirgHota ttmñemo: Pauto v Fratasa Director Migad Graba
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08028 BARCELONA
ACTUALIDAD
LICEO
La sugestión
de los bises
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 15-1-90 Alfredo
Kraus. tenor Edefmrro Arnaltes. piano. Obras de Mas
sene!, Duparc Bizet. Tosti, Falla. Mompou. Qlaño, Tu-
rma y O b r a d o r .
Un recital del tenor canario siempre
tiene un gran aliciente, máxime cuando
no está prevista su actuación próxima-
mente en el Liceo a pesar de sus éxitos
recientes. El plantear dicho recital con
canciones tiene la ventaja de poder oir
al artista en otra faceta y, como era lógi-
co, Kraus volvió a demostrar sus grandes
cualidades, que fueron m crescendo a me-
dida que transcurría el recital, en cuya pri-
mera parte pudimos oír Elegie y Ouvre
tes yeux bleus de Massenet, L'invitation
au voyage de Duparc y La chanson du fou
y Ouvre ton coeurde Bizet, donde Kraus
corroboró su gran integración con la mú-
sica francesa, de la que siempre se ha de-
mostrado exquisito intérprete. La primera
parte del recital acabó con cuatro can-
ciones de Tosti: Segreto, lo vogho amar-
ti. Tormento y L'alba dalia luce alfombra,
fraseadas como sólo él sabe hacerla aun-
que quizá les faltó una cierta intensidad
en la emisión.
Punto álgido
La segunda parte la componían auto-
res españoles, con la brillante Jota de Fa-
lla, la bellísima Pastoral de Mompou, el
Fbema en forma de canciones, para aca-
bar el programa oficial con tres cancio-
nes de Obradors: Del cabello más sutil,
Con amores la mi madre y Las coplas de
Curro Dulce, cantadas por Kraus con es-
tilo, fuerza y sutileza.
Pero el punto álgido del recital estuvo
en los bises, que dieron lugar a una ter-
cera parte no oficial, donde el cantante
se situó ya en su terreno más habitual,
alternando piezas de ópera y canciones,
con un delicado Lamento di Federico de
UArlesiana, de Ciléa. cantada con ese fra-
seo desgranado que le ha hecho famoso,
un M'appiri de Martha cantado con
maestría, dos nuevas canciones, así co-
mo dos fragmentos que normalmente in-
cluye en sus bises, como son la romanza
de La tabernera del puerto de Pablo So-
rozábal y la concidísima La donna á mo-
bile de Rigoletto.
AM
22 SCHERZO
Agravio escénico
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 5. 8 y 16 de enere de [990. Manon Lemáut de Giacomo Puccirii, Mirella
FrFru. Peler Dvorsky, Enríe Serra, Alfredo Manotti y losé Ffjjiz. Escenografía y vestuario: Maunzio Baló, njeva
producción del Uceo, i o n dirección de escena de Lorenzo Marianí Orquesta y Coro del Gran Tealre del Liceu
Dirección del coro: Romano Gandoffi y Vittono Srcuri Oreclor: Silvio Varvisa
Aunque el que suscribe lleva muchos
años asistiendo a espectáculos operísti-
cos, es la primera vez, en Barcelona, que
asiste a una repulsa unánime a la puesta
en escena, que se materializó el primer
día al saludar los autores de la misma, y
ella en mi opinión, de un modo total-
mente merecido por la falta de respeto
demostrada al argumento y a la partitu-
ra. Ya en el primer acto, la muchedum-
bre que se agolpaba, una equilibrista
sobre unos zancos haciendo ruido duran-
te las arias, y la diligencia rodante visible
antes de entrar y después de irse, anun-
ciaban una falta de visión operística; en
el segundo acto plantearon una doble es-
cena dormitorio-jardín que mantenía los
defectos escénicos, que llegaron a su pun-
to álgido en los últimos actos. En el ter-
cero, unas re|as se pasaban todo el acto
moviéndose y descomponiendo la esce-
na, y el cuarto nos mostró un desierto
con buque y otra vez. rejas. Lo que de-
ben aprender los autores es a amar a la
ópera y a respetar el texto, como hacen
los grandes directores como Strehler Fag-
giom con verdaderas creaciones mante-
niéndose feles a la obra.
Dentro de la trilogía de obras que es-
te año nos ha ofrecido Mirella Freni, en
este período de su carrera en que asu-
me un repertorio más dramático, su Ma-
non tuvo las grandes cualidades
de la cantante, su estilo depu-
rado, su voz inmaculada, el sa-
ber estar en escena en todo
momento y ese fraseo delicado,
pero a la vez intenso, dentro de
las características de su voz, que
la hacen una intérprete excep-
cional. Interesante su primer ac-
to, en el que aparecía inocente
y juguetona: más hecha en el se-
gundo, donde cantó de forma
admirable In quelle trine mor-
bide, para dar la fuerza necesa-
ria en los postreros actos, rfeter
Dvorsky cantó en el Liceo un
único Edgardo, y los que tuvi-
mos la suerte de oírlo queda-
mos entusiasmados por su bello
y potente timbre vocal; poste-
nrmente, el tenor ha ido am-
pliando su repertorio a obras
más de spinto y a juzgar por lo
oído lo ha hecho sin el suficiente sopor-
te técnica lo que ha perjudicado a su voz,
restándole segundad, y haciendo que sus
actuaciones no sean regulares; así, el pri-
mer día cantó un primer acto francamen-
te mal, calando notas, con dificultades en
el paso de la voz, y adaptando la parti-
tura a sus condiciones, aunque mejoró al-
go en posteriores funciones. Completa-
ban el reparto el siempre eficaz Enric Se-
rra en Lescaut. hermano de la protagonis-
ta, y José Ruiz como Edmondo. a pesar
de la situación escénka incómoda en que
fue colocada
La presentación de Silvio Varviso era
muy esperada, y su labor fue muy eficien-
te, logrando brillantez en la orquesta, con
matizaciones en cuerdas y maderas, dan-
do una versión muy contrastada, que en
ocasiones se excedía en volumen, y que
tuvo precisamente su punto más débil en
el intermezzo del tercer acta Correcto
el coro en una obra no especialmente di-
fícil para él.
Albert Vi/ardelt
 I ACTUALIDAD

LICEO

«Cosí fan tutte» o el juego de las parejas

Barcalona. Gran Teatro del Licea Cosí fin ruífe(Moiart). Eudardo Giménez (Ferrando); Verónica ViBarroel (Fior- si no es muy bella, es muy homogénea
diligr). Margarita Zjmrriermann (Dorabella), Dale Duesing (GuglieLmo), Tom Krause {Don Alfonso); Gwendolyn y precisa en la afinación y en la musicali-
Bradley (Despina) Coro y Orquesta del Gran Teatro del Liceo Dreccion dpi coro Romano Gandolfi y Vittono
Sicun. Producción del Théátre Rcyal La Monnaie (Munt) de Bruselas}. Escenografía y luces Karl Ern$T Herrmann. dad. La soprano chilena, Verónica Villa-
^ s l u a r i o : Jorge Jara. RealiTactón y dirección escénica Lukas Hemleb. sobre una idea de Luc Bondy. rroel, que debutaba en el Liceo, dio al
principio una pésima impresión por sus
Uno de los juegos snob que se practi- mo grito escenográfico cuando en reali- desajustes y su desafinación tan patente
ca usualmente en torno a esta deliciosa dad era un recurso decimonónico para que estropeó —con el concurso de su
ópera de Mozart es el de establecer cuá- presentar, por ejemplo, el paso sin inte- hermana escénica, el bello trio Soave sia
les son las parejas que se forman al final rrupción del primer al segundo cuadro de il vento—. Por fortuna, se centró a partir
de la obra, ya que Mozart y Da Ponte, los actos I y III Parsifal. Lástima que el ves- del aria Come scoglio y gustó muchísimo
a pesar de su talante mujeriego, no lo es- tuario no estuviera a la altura del marco. en el resto de la bora.
pecificaron, sin duda porque sólo conce- La dirección escénica, cuidada, respondía
bían —Antiguo Régimen imperante— un a un concepto poco menos que de mo-
final: el retorno a las parejas originales, vimiento perpetuo, obligando a los
Un Cosi lento y maduro
es decir, que Ferrando debe volver con cantantes-actores a moverse sin cesar du-
DorabeHa y Guglieimo con Fiordiligi. rante sus arias, sobre todo a Guglielmo.
El montaje de la Monnaie (Munt) de Una hábil distribución del espacio escé No podemos decir lo mismo de Mar-
Bruselas, realizado por Luc Bondy. resuel- nica, que incluía al foso de orquesta y los garita Zimmermann, una Dorabella dis-
ve este anecdótico, pero en el fondo ilus- dos primeros palcos de proscenio, com- creta de voz oscura y pesante, tendente
trativo problema con una ambigüedad pletaba esta labor que no seria posible también a calar, aunque también me|oró
que es la que preside el montaje. Ya en sin la admirable versión de Peter Maag. al avanzar la representación. Dale Due-
su primer encuentro para despedirse, y que adapta los recitativos al lenguaje nor- sing obligado a sustituir a Stephen Dixon
al término de la obra, todos acaban en- mal de unos personajes vivos, en lugar de con pocas horas de antelación, cantó un
trelazándose brazos y abrazos, de modo desarrollarse, como es la pésima costum Guglielmo agilísimo y simpático, con unos
que hay que suponer que un inmenso bre anglosajona, a toda prisa. Peter Maag medios vocales sólo medianos. Menos
ménage é quatre será el resultado de la integra su pensamiento musical en la pro- que medianos en cuanto a potencia los
loca ¡ornada, peor aún que la de las bo- ducción —como debe ser - el resultado de la soprano Gwendolyn Bradley, que in-
das del señor Fígaro. es muy alto, por lo que a la música se re- terpretó con gusto el papel de Despma,
Ambigüedad también en las relaciones fiere, incluso aunque los intérpretes no es- lo que la redimió de la pequenez de su
entre la criada, muy apropiadamente de tén todos a la misma altura. voz.
color, ya que lo es la soprano Gwendolyn
Bradley encargada del papel, y sus seño-
ras, con las que se toma excesivas con-
fianzas, y en las relaciones de la misma
criada con Don Alfonso, a pesar de la fra-
se «un vecchio come leí non puó farnu
Has que lo descalifica de entrada en la
obra.

Presentación espectacular

La presentación de la obra resulto es-

pectacular por el uso de una técnica es-
cenográfica hoy obsoleta, y realizada con
brillantez por Karl-Ernst Herrmann con
admirable habilidad: un panorama móvil,
formado por una inmensa tela pintada
que después de pasar por el fondo del
escenario a modo de un gigantesco ciclo
Prottuioon Barcelonesa del -Coi- tan mué-
rama, se enrolla en unos rodillos situados
a ambos extremos del frente.
Escénico, con lo que. al enrollarse, el Fbr su calidad y cantidad se destaca en Fteter Maag dirigió con precisión y acier-
paisaje del decorado se mueve simulan- primer lugar el célebre bajo finlandés Tom to, dándonos un Cosi lento y maduro, pa-
do el traslado de los personajes del es- Krause, que hizo un Don Alfonso gigan- ra el que intentó —y logró bastante bien—
cenario. Con el concurso de unas luces tón y astuto, eminentemente musical y sacar bellas sonoridades del conjunto del
magistralmente empleadas (aunque en al- muy bien representado. Espléndido de Liceo.
gunos momentos demasiado brillantes), forma y musical hasta el tuétano el Ferran-
el efecto era sugestivo y parecía el últi- do de Eduard Giménez, con una voz que, Roger Alier

SCHERZO 23
ACTUALIDAD

UCEO

Una «Elektra» de desagravio

Barcelona: Gran Teairo del Liceo. 27 (Je enero de 1990. StrajEs: Elektra. Principales intérpretes Eva Marton, res en ese aspecto han sido el segundo
Sue Paicheil. MignonDunn. Hermann Winkler. John Brocheler Dirección musical UweMund Dirección esc éni careo con Chrysothemis (Escena Vil) y la
ca. Nuria Espert Estenógrafa Ezio Fngerio Vestuario: Franca Squarcí apiño. Diseño de luces Bruno Boyer
Producción: Ttieátre Royal de La Monnaie. Bruselas escena del reconocimiento con Orest (Es-
cena VIII). La materia vocal, carnosa y re-
cia, de la Marton, ha contrastado muy
Varios son los motivos que han hecho la Escena X y última, la protagonista no adecuadamente con la más luminosa, de
de esta versión de Elektra un aconteci- sólo debe bailar, sino «conducir la dan- soprano lírica, de Sue Patchell, notable
miento importante: el retorno de Eva za» de los sirvientes, ¿no habria sido po- Chrysothemis. Mignon Dunn, como
Marton al Liceo, la presentación en el mis- sible este enfoque —que más de un Klytámnestra. ha exibido una potente voz
mo de la importante mezzo norteameri- regista olvida— a pesar del cambio de de mezzo, quizá no de las más ricas en
cana Mignon Dunn y el feliz debut época? el aspecto timbrico, pero utilizada con in-
barcelonés de Nuria Espert como direc- teligencia. La suya, afortunadamente, no
tora de escena... Pero, ante todo, y co- Poderosa lectura es una Klytámestra tremendista, sino só-
mo consecuencia de esto último, esta Desde el foso, la Espert ha hallado en lo un ser torturado y supersticioso.
Elektra significa para nosotros algo asi co- Uwe Mund a un óptimo interlocutor mu- Menos interesante ha sido, del capitu-
mo un acto de desagravio, una indemni-
zación que el Consorcio del teatro nos
ofrece por la horrible puesta en escena
de esta misma ópera hace seis anos.

Traslado de la acción

La ilustre actriz catalana ha trasladado

la acción de la ópera de la época griega
clásica a los tiempos de ia Segunda Gue-
rra Mundial. El patio del palacio de Mi-
cenas se ha convertido en el de un
vetusto palacio romano de estilo barro-
co -admirable escenografía la de Ezio
Frigerio y no menos admirable su reali-
zación técnica— en el que Elektra ha si-
do confinada a habitar un automóvil
destartalado y abunda el personal con bo-
tas, gorra, correales y uniforme fascista.
El cambio de época funciona por lo ge-
neral bastante bien, y la actitud de la Es-
pert para con el conflicto entre Elektra
y Klytámestra es altamente sensato: no
intenta dar la razón a nadie (retroceda-
mos hasta Sófocles, base del libreto de
Hofmannsthal: Oitemestra y Egisto ma- sical, tanto por su poderosa lectura de la lo vocal, fa labor de los principales intér-
taron a Agamenón, pero, ¿no era éste res- estremecedora y expresionista partitura pretes masculinos. John Brócheler ha
ponsable del sacrificio de Ifigenia?): con de Strauss como por el óptimo rendi- dado vida a un Orest falto de misterio,
razón afirma nuestra actriz en el progra- miento de la orquesta del teatro. Y, ya con una voz algo incolora y no totalmen-
ma de mano que «Busqué para Elektra en el capitulo vocal, destaquemos la mag- te a punto; Hermann Winkler ha inter-
(...) un entorno que desdibujara los per- na y agotadora labor de Eva Marton en pretado correctamente a Aegisth, es
files de buenos y malos, creando así una el rol principal; de la totalidad de su co- decir, sin caricaturizarle en exceso, pero
confusión enriquecedora». Los gestos y metido debe deducirse que es una de las es un tenor de escaso volumen para un
el movimiento, asi como la claridad de la pocas sopranos actuales —¡cuatro o cin- teatro como el nuestro. El rendimiento
acción, han sido también cuidados al má- co?— que pueden hacerle justicia a la des- de las segundas partes ha vanado de lo
ximo. Dos reparos, en cualquier caso, de- dichada hi|a de Agamenón. Con una voz excelente a lo mediocre. En definitiva, ésta
beríamos hacerle: al final de la Escena III, imponente sobre todo en los registros ha sido la Elektra de Marton, Espert y
Strauss describe magistral mente el tumul- medio y agudo, ha ofrecido, desde el mo- Mund: una triada de categoría que ha
tuoso c o r t e p de Klytámestra, reempla- nólogo de entrada hasta la escena y dan- conseguido dar vida a un espectáculo im-
zado aquí por la bella, pera discutible za final, una desgarrada versión de su portante.
aparición de un jinete montado en un cor- personaje, pero con los momentos líricos
cel blanco (¿una victima propiciatoria?); en vertidos con gran reinamiento: eiempla- jordi Ribera i Bergós

24 SCHERZO
harmonía mundi

h a r m o n í a m u n d i ibérica *vaa Px<Mv»m 2* oe9?o SAMT JQ*W PESW

ACTUALIDAD
BARCELONA
Sumi-Jo, soprano coreana
Sumi-Jo soprano Orquestra deis Solistes de Catalun-
ya. Ciclo • Mazartiana». Dirección Xavier Guell-
Mozartiana reabrió sus puertas para el
ciclo de este año con un concierto mix-
to en el que participó la soprano Sumi-
)o que antaño ganó un premio Viñas con
otro nombre igualmente difícil de recor-
dar para nuestra mentalidad occidental:
Myong-Sook-Lee.
Esta diminuta soprano coreana ha lle-
vado a cabo en pocos años una carrera
muy respetable, con vanos premios en su
haber y el detalle de haber sido llamada
por el anciano patriarca de la Filarmóni-
ca de Berlín, Herbert von Karajan, para
cantar el Osear de Un bailo in maschera
de Verdi y la posterior grabación del rol
para la Deutsche Grammophon.
El concierto incluyó seis anas de Mo-
zart en las que Sumi-Jo demostró una téc-
nica de respiración admirable y un gusto
depurada con una voz flexible y ágil. Las
distintas anas que cantó resultaron brillan-
tes y a pesar de algún leve desajuste que
se produp al principio, la soprano se de-
senvolvió con elegancia, especialmente en
la pieza que cerraba la primera parte, N a
che non sei capace. escrita por Mozart
para Aloysia Weber (que, como es sabi-
do, tenía un instrumento de amplio re-
gistro) en 1783. como lo fue también la
última ana del concierto Ah. se in ael,
benigne stelle de 1788.
Los aplausos dedicados a la joven so-
prano cerraron un concierto en el que So-
«La Bohéme»,
un nuevo paso hacia delante
Sibidell. Teatro de la Farándula. U Bohéme. de Gia
f o m o Puccini. Inma Egido fMimi). Joan Lloverás (Ro
dolfo), Mana Angels Sarroca (Musetta). Carlos Bergasa
(Marcelki). Manuel Garrido (SthaunanJ). Carlos J. Gar-
cia (Colime), Ramón Pupl (Beroit y Alcindoro), etc. Co-
ro de los Amics de 1'Opera de SabadeN. Escenografía
y dirección escénica. Vanni Valenza. Director. )osep Fe
rre. Orttuesta Sinfónica de Sabadell- Director 1 Mauri-
ÍFO Di RobbJO.
El VIII festival de Opera de Sabadell se
inauguró brillantemente con una repre-
sentación de La bohéme de Giacomo
Puccini. El Teatro de la Farándula de Sa-
badell estaba lleno hasta los topes, ya que
hace mucho tiempo que el Gran Teatro
del Liceo no programa esta ópera y es-
to, en parte, fue la causa de que muchos
26 SCHERZO
f
$umt-)O O10 ÜC
listes de Catalunya interpretó, además,
dos oberturas de óperas mozartianas: tu-
c o Silla y El rapio en el serrallo y dos sin-
fonías de la etapa juvenil de Mozart. En
todas estas piezas de orquesta sola, el
conjunto, bajo la batuta de Xavier Güell,
evidenció haber entrado por una senda
de decidida seriedad y prafesionalidad,
que mereció al conjunto unos aplausos cá-
lidos y prolongados.
R.A.
aficionados a la ópera acudiesen puntual-
mente a la cita con Puccini.
Esta obra, que contaba con dos elen-
cos distintos, estuvo encabezada, en la
función inaugural, por el veterano tenor
|oan Lloverás y la soprano Inma Egida de
Salamanca, acompañados por una brillan-
te y muy eficaz Musetta de María Angels
Sarroca.
Habia una cierta expectación por ver
cómo se habla resuelto el aspecto esce-
nográfico de la obra, ya que siempre ha
sido uno de los puntos más discutibles de
las diferentes producciones que han pa-
sado por el Teatro de la Farándula. En es-
ta ocasión la escenografía y la dirección
escénica no han aportado riada nuevo
que no se pudiera hacer en casa; algunas
cosas parecían ideadas en el último mo-
mento y a veces utilizando recursos de
urgencia, como el sistema de luces para
aislar a unos personajes que no tenían
que estar, en principio, aislados en abso-
luto y que dicen bien poco en favor del
responsable de la dirección escénica.
Es una lástima que para esto se tuvie-
ra que hacer venir a un profesional de fue-
ra, cuando, en este aspecto, lo que se
precisa es potenciar a la gente del pro-
pio país.
Una Mimi creíble
En el aspecto vocal se destacó la so-
prano Inma Egido, de Salamanca, que hi-
zo una Mimi creíble. Su voz de un timbre
agradable y con una fuerza suficiente pa-
ra cantar el papel, se destacó ya en el co-
nocido y esperado fragmento Mi
chiamano Mimi, que cantó con el vete-
rano pero siempre eficaz Joan Lloverás,
quien hizo el papel de Rodolfo con unos
agudos muy brillantes que llenaron de sa-
tisfacción al numeroso público.
Una agradable confirmación del buen
momento que atraviesa Mana Angels Sa-
rroca lo tuvimos en su papel de Muset-
ta. que cantó con mucha gracia y gran
profesionalidad. evidenciando que posee
la técnica y los recursos vocales necesa-
rios para cantar este tipo de papeles y
otros de mayor importancia. Carlos Ber-
gasa, en su poco vistoso y sacrificado pa-
pel de Marceilo, secundó al trío de
cantantes principales con eficacia. El res-
to de personajes, con Manuel Garrido y
Carlos J. García a la cabeza, sacaron sus
papeles con gran dignidad y contribuye-
ron con ello a que esta Bohéme sea un
paso adelante dentro de las realizaciones
de Opera a Catalunya y de las iniciativas
de los Amics de I'Opera de Sabadell.
Maunzio Di Pobbio condujo a la Joven
Orquesta del Valles con una gran solven-
cia, logrando momentos de notable bri-
llantez: sin embarga hubo otros pasajes,
como el inicio del tercer acto, que resul-
taron más discretos. No obstante, pue-
de calificarse de muy positiva su dirección
y su labor.
F.X.M.

Monográfico ruso
Barcelona. 29-1 90 Palau de la Música Orquesta Nacional de la URSS Evgem Svetlanov. director Obras de Proko
fiev y Tchaikovsky
Con la visita del gran director ruso Ev-
geni Svetlanov y su Orquesta Nacional de
la URSS finalizaba un mes de enero muy
movido en el campo musical de Ibercá-
mera, durante el cual los melómanos ca-
talanes han podido ver en acción a tres
prestigiosos directores: Lorin Maazel. Vá-
clav Neumann y Evgeni Svetlanov, con sus
orquestas respectivas —todas ellas de pri-
mer orden y de gran prestigio interna-
cional.
Si la visita, a primeros de enero, de Lo
nn Maazel suscitó una gran expectación,
que se manifestó e incluso aumentó con
la de Václav Neumann y la Orquesta Fi-
larmónica Checa, esta expectación llegó
a su grado máximo con la llegada por se-
gunda vez en el ciclo Ibercámera del di-
•e/ir $ve¡l¿nav
rector ruso Evgeni Svetlanov y la
Orquesta Nacional de la URSS.
Continuando en el mismo criterio de
programar un concierto exclusivamente
dedicado a compositores rusos, que tan-
to éxito les proporcionó en su concierto
de presentación en este ciclo el 24 de
marzo de 1988 con obras de Balakirev y
Rachmanmov—, el programa que han pre-
sentado en esta ocasión se ha centrado
en dos figuras principales de la música
rusa.
Observar desde nuestro país, tan po
co favorable en materia de formaciones
sinfónicas, una de estas orquestas extran-
jeras que funcionan con seme|ante per-
fección. produce una cierta envidia. De
hecha la Orquesta Nacional de la URSS
es una formación compacta, rigurosa y ni-
tida, que puede pasearse por todo el
mundo con la cabeza bien alta. Es una en-
tidad que, evidentemente, proviene de un
universo totalmente diferente al nuestro.
Evgeni Svetlanov, que sin lugar a dudas
era la vedette del espectáculo, dirigió a
su formación con una gran maestría, con
una precisión de gestos y una elegancia
digna de la fama que posee, consiguien-
do momentos de gran belleza y elegiaca
penetración en el Vívate de la Sinfonía
núm. 7 de Prokofiev. y en el Allegro con
fuoco de la Sinfonía núm. 3 de Tchai-
kovsky, aportando una especial profundi-
dad a las interpretaciones, sin
entretenerse en aspectos puramente
formales.
El elemento negativo de la noche fue,
sin duda, otra vez. el escenario del Pa-
lau. La numerosa formación rusa hubo de
distribuir a sus familias instrumentales co-
mo pudo —por culpa del iluminado al
que se le ocurrió la genial idea de partir
el escenario, dejándolo inadecuado para
las grandes formaciones sinfónicas—. El
metal tuvo que ser colocado en un lugar
inhabitual y el resultado afectó conside-
rablemente a la sonoridad del conjunto.
F.X.M.
I ACTUALIDAD
Cherkassky
electrizó al Palau
Barcelona. Palau d i la Música Catalana 26-1-90 Or-
questra Ciutat de Barcelona Shura Cherkaísky. piano
Fran; Paul Decker, director Obras de LiíZi. Antón Ru
•instem y Mendelssohn
La Orquesta Ciudad de Barcelona, en
los conciertos especiales que ofrece al pú-
blico, nos ha favorecido con la actuación
del extraordinario pianista ucraniano re-
sidente en EE.UU. Shura Cherkassky en
el cuarto de los conciertos para piano de
Antón Rubinstem (1829-1894). el que fue
omnipotente director del conservatorio
de San Rstersburgo y en sus últimos años
compositor oficial de la corte del zar. ade-
más de pianista excepcional. Un concier-
to que, aunque no es una obra mayor, es
agradable de escuchar de vez en cuan-
do, especialmente si la versión que se es-
cucha es de esta categoría.
Interpretación vital
Excepcional resultó, en efecto, Shura
Cherkassky en este concierta que es muy
de conservatorio, ya que insiste mucho
en pasajes técnicos, escalas, arpegios y
saltos a gran distancia y velocidad, ade-
más de recorrer sin cesar todo el piano.
Cherkassky. que está a punto de cumplir
79 años de edad, dio del concierto una
interpretación vigorosa, vital, estupenda,
casi inimaginable en una persona de su ya
poco menos que provecta edad, combi-
nando su impecable agilidad, sus veloces,
vertiginosos saltos y sus poderosos acor-
des con los pasajes de maravillosa leve-
dad, con una perfección coronada por un
hálito de exquisito gusto y consumada
musicalidad.
La Orquesta Ciudad de Barcelona
acompañó con corrección —y en el se-
gundo movimiento incluso con una nota-
ble elegancia—, bajo la batuta de
Franz-Raul Decker. Anteriormente al con-
cierto de Shura Cherkassky, la OCB ofre-
ció una correcta interpretación de una
obra muy poco profunda de Listz, De la
cuna al sepulcro, y una mediocre versión
de la Sinfonía n.° 5 «de la Reforma' de
Félix Mendelssohn. en la que parecía que
el director se conformaba con que no hu-
biera imprecisiones patentes en la labor
de la orquesta, dejando para otra oca-
sión el pulir la interpretación.
R.A.
SCHERZO 27
JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

PRUEBAS DE ADMISIÓN
LQ JOVEN ORQUESTA NACIONALOE ESP AÑA «
una ¡njtiíueión de naluraleio eminaniernenTe
qm al Minstorio de Cubun o irovs dd
Nadanal dt ku Art« Esoankai y de la
, pane d tervibo áe los músicoi «fnñoin
durante la «lapa preña al ejerácio de tu prsfescm
ca% «i fin d i que puadan pafamonar u> téaiko • *
nunvtal y camplatoriu (ormodón ocodómica Paro
•lodtfptmdt un •qufio ODcanlB »rnójomo nivd
ortWco JÍ padogóaicD ccn «I que daandfa ÜT pro-
gramo qut atiendo tanto o la formaban individual
la prócüco dt conjunto.

JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
28002 MAMO

NOMBRE Y APELUDOS
INSTRUMENTO
CAUE/PLA2A N5
CO0H3OPO5TAI CRIDAD _.._..
PROVINCIA MS _...- _
THfFONO ( ) .
Con el patrocinio de í<&h£
 Joven Orquesta Nacional
cenar tmam untan ***» i THO
JUW H UMfM R M t W M
de España
MIStSTERHD DE CULTURA

Avance óe
Programación JUKVMOnD
MDMlXm
lugmt o enMm»
J3-7/1-6 H*u>
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coto uwnnnm « u L DtMai '«• púa obu. 10001^ Mota,
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ACTUALIDAD
TEATRO LA ZARZUELA
El placer de la verdadera ópera
Midrid. tossini Itturcom lufa. TeatroLinco Nacional LaZarzuela Madrid, 20 de enero 1990 Dirección musí -
ídl AI be r i o Zedda. Dirección de escena Lluis Pasqual-Escenografía Ezio Fngena figurines FraníaSquarciapi'
no Diseño de luces1 Pascal Merat. Reparto: Selim Willard White: Fionda lella Cuberli Don Geronio £i!o
Dará, Narciso Frank Lopardo. t i Ffeera Alberlo Rinaldn Zaida Susanna Anselmi. Alcázar Juan Laque
Con excelente pie ha comenzado su an
dadura la Temporada de Opera 1990 del
Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. Prime-
ro por la elección del título, una obra bellí-
sima, casi desconocida para el público, en
la que Rossim nos ofrece una vez más una
partitura arrolladora, brillante, exultante de
ingenio, servida por un texto divertido, in-
teligente, a veces amargo y, en manos de
Lluis Pasqual, una sátira sobre la condición
humana de sorprendente actualidad. Qué
a|ados resultan los libretos de óperas mu-
cho más conocidas del romanticismo y no
digamos del insufrible melodramón verísta,
comparados con estas comedias del diecio-
cho cínicas, descreídas, criticas, llenas de sa-
na comprensión para a fragilidad humana,
con estos cantos a la felicidad efímera, hi-
jos de la razón y el buen sentir, productos
de un mundo en el que las pasiones no pa-
san de burla y la belleza se encuentra en
la armonía, no en la desmesura ni en la exa-
geración.
Fngeno y Squarcipino, la extraordinaria
pareja de teatro que ha creado en los últi-
mos años algunos de los espectáculos mas
bellos que se han visto en los teatros del
mundo, una vez más. con el Turco, han da-
do muestra de su talento. Un precioso pa
tío barroco con arcos y paredes pintadas
con una perspectiva del Vesubio y la incom-
parable bahía de Ñapóles, Ventanales que
al abrirse nos de|an ver la misma perspec-
tiva pintada, pero esta vez, tal como es en
realidad. El vestuario de Squarciapmo ex
célente, adaptándose al juego teatral de
anos veinte, principios del dieciocho, fanta-
sía oriental con extrema sutileza.
Sobre este fondo Lluis Pasqual da una lec-
ción de buen teatro, de excelente teatro.
Lo que ha hecho Pasqual es lo que se debe
hacer con los textos de opera, generalmen
te endebles, aunque en este caso se trate
de un verdadero bombón para un hombre
de su inventiva. La farsa de Romam, basa-
da en un libreto de Catenno Mazzolá, co-
bra vida merced al ingenio de Pasqual con
una vital idd contagiosa
Es un juego teatral en su más alta esen-
cia, heredero de la Comedia del Arte sin
renunciar a esa dualidad Pirandelliana del Asi
es SÍ asi os parece Nada es gratuito. Que
un grupo de Turistas, quizá de un crucero
de lujo, al ir a almorzar en Ñapóles a la O¡-
30 SCHERZO
teria del Turco se vea inmerso en la acción
de la ópera merced a ía mano inteligente
del creador-poeta, es ingenioso y válido.
Con Pasqual, con Rossmi, el poeta en bus-
ca de una Historia para escribir un libreto
es el verdadero eje de la acción. El propon
cíona las anas a los cantantes, él impulsa la
trama y después la reconduce en un cons-
tante juego de ambigüedades en las que rea
lidad y ficción llegan a confundirse en la única
verdad del arte teatral Sobresaliente el tra-
tamiento de la gran escena final de Fiorilla.
en la que la soprano, delante del cora m1
terpreta su lamento canoro como si de un
concierto se tratase. Y es que este aria dra-
mática es un simple pretexto para el luci-
miento de la soprano, ajeno al discurso de
la ópera y gratuita concesión de Rossim a
la moral de cualquier época y a la diva de
turno. Y como este, tantos otros acuerdos
de virtuosismo teatral y dominio de la es^
cena. Una verdadera exquisitez digna de
cualquier teatro de primera categoría.
El cantante Willard White, que me había
causado rnuy buena impresión como el Os-
min del Rapto del Serrallo mozartiana en
Glyndebourne, posee una voz grande. pe-
ro no es un rossiniano: las agilidades voca-
••<> IUUO
les que requiere el personaje de Selim le
resultan dificultosas, su materia sonora no
sabe aligerarse y esto en la música del maes-
tro de Pesara es capaz de deslucir una in-
terpretación dfgna, pero insuficiente.
Como Fiorilla. Lella Cuberli. con una voz
a veces inaudible y corta en el aguda supo
manejar, sin embarga con inteligencia el
personaje, y aunque sin entusiasmar, currv
plío su cometido con profesionalidad
Su encarnación de Ftonlla resultó muy
personal. Más que una napolitana de rom-
pe y rasga fue la suya una Fiorilla a lo jean
Haríow. sofsticada, un personaje extraído
de una comedia de Cine americano de los
años veinte, caprichosa, irresponsable.
En el polo opuesto, el Geronio de Enzo
Dará, ajustado en lo vocal, pero excesivo
aunque eficaz en lo escénico.
Estupendo el Poeta de Alberto Rinaldi,
muy musical y notable actor. Como Zaida.
Susanna Anselmi comenzó muy insegura,
pero fue entonándose poco a poco y con-
siguió una apreaable interpretación en con-
junto de su personaje.
Los siempre ingratos papeles de tenor de
Possini estuvieron cumplidamente servidos,
lo que ya es bastante, por Frank Lopardo
como Narciso y por Juan Luque, que dibu-
jó su única aria, como Albazar.
El maestro Zedda. fue a mi gusto lo me
nos acertado del espectáculo. Ya en la be-
llísima Sinfonia con que se inicia la partitura,
la orquesta sufrió numerosos desajustes y
careció de vivacidad. Al resto de la repre-
sentación el maestro tampoco le imprimió
esa armonía chispeante que pide la parti-
tura; estuvo, eso si, atento a les cantantes
y al coro, pero su intervención quedó muy
por debajo de lo que de él se podía esperar.
Con todo, una representación en conjun-
to fuera de serie, que para si querrían tan-
tos teatros de campanillas. Un bravo, sin
condiciones esta vez, al Teatro Lírico Na-
cional La Zarzuela y a su dirección.
Francisco]. Villalba

Da la luz, Flora
Madrid. Teatro de la Zarzuela, 16 de lebrero de 1990
La Twata de Giijseppe Verdr Mynam Gaua (Violef
ta), Franccsca Roig (Flora), Adriana Diaz Aninar Fran-
cisco Araiza (Alfredo), Wolfgang Brendel (Germont),
Ricardo Muñí; (Gastone|. ffedrn Parres (Duphaul). Mi
guel Sola {D Obigny), Fernando Balboa (doctor Gren-
ville), Ángel Pascual (Giuseppe). Fernando Martlriez (un
criado), Efrarn Botta (un men$ajero} Saltarín Gabriel
Heredia Coros y orquesta de la Zarzuela dirigidos por
Miguel Angef Gómez Martínez Dirección escénica Nu-
ria Ésperi. Decorados Enzo Fngeno. VestuarJO1 Fran-
ca Squarciapmo
¿Una Travista más' Focas razones exis-
ten para exhumar este cachivache de Ale-
xandre Dumas sublimado por quien es.
quizás, el mayor genio operístico de to-
dos los tiempos. Si hubiera una soprano
capaz de arrebatar plateas saltando so-
bre las dificultades vocales y psicológicas
de la protagonista, un director intimo y
conmovedor, un puestista imaginativo y
conducente que obviara los abusos de-
corativos y el culto a lo bonito de Fran-
co Zeffirelh, tal vez la Traviata justificaría
su reposición. De otra forma, una histo-
ria discografica abundante de aciertos su-
premos nos evitaría ciertos deberes o.
por m e p r decir, servidumbres a la Dio-
sa Rutina.
En la función de la Zarzuela se com-
prometieron nombres de cierta solidez
profesional. Si el resultado no fue satis-
factorio se debe a que no conjuntaron de-
bidamente o armonizaron mal sus pro-
puestas, pero no a ligereza de la entidad
productora. Quizás, en estos casos, con-
vendría soslayar piezas tan trilladas, con-
fiando excesivamente en el favor del
pública cuando no se pueden recoger en
el mercado, tan languideciente, de la ópe-
ra actual, los elementos necesarios para
el entusiasmo.
La noche que juzgamos, Diana Sovie-
ro. indispuesta, fue sustituida por Gauci.
Se trata de una cantante digna, de un de-
finido registro de soprano linca, en prin-
cipio adecuado a Violetta. Salva sea,
como se comprenderá, la incursión en la
coloratura al final del primer acto, los
adornos en el primer dúo con el tenor,
los trinos del último cuadro. Fero, y de
ahí otra dificultad, Violetta, con ser un pa-
pel vocalmente lírico, es teatralmente
muy dramático, a menudo melodramáti-
co. Gauci, con un instrumento bello si no
excepcional, una emisión límpida y |uve-
nil, una afinación impecable, pasó con as-
tucia sobre el pavimento de cristales rotos
del Sempre libera y entró en zonas más
calmas de la partitura.
En ellas, quizá por escasez de empuje
en el órgano (sobre todo en un registro
agudo bien hallado pero blanducho) co-
mo por falta de envergadura dramática,
su Dama de las Camelias se fue desdibu-
lando, hasta remontar un tanto en el Ad-
dio delpassato, cantado con sensibilidad
y discreto vocalismo. En general, su Vio-
letta fue anodina y, oculta en las frecuen-
tes penumbras de la escena, pasó
inadvertida. Grave flojera que se hizo
cruel en la escena con el baritono del se-
gundo acto, obra maestra que es, ella so-
la, toda una ópera.
Araiza es un excelente mozartiano y un
buen intérprete de concierto. En Alfre-
do lució su sana emisión, su musicalidad
y un extremo agudo brillante {sobre to-
do en la caballetta del segundo acto). Su
timbre mórbido y embotado no es pre-
cisamente verdiano y su actuación pecó
de ausencia y monotonía, salvo en Ques-
ta donna conoscete (tercer acto), cuan-
do desempacó un empuje que echamos
de menos en el resto de su faena.
Brendel tiene el material y la emisión
ideales para Germont. Su instrumento es
timbrado, imperioso, de volumen y ex-
tensión más que solventes. Lástima fue
que su brusquedad germánica echara al
suelo un fraseo que debió ser verdiano
y no lo fue.
ACTUALIDAD
Entre los comprimarios hubo de todo,
eficacia y deficiencias. En el primer orden
anótense Muñiz, Farrés y Balboa.
La versión flaqueó sobre todo, por falta
de direcciones apropiadas. Gómez Mar-
tínez solfeó demasiado y no cantó casi na-
da, salvo en los andantes de los preludios
Su orquesta, a veces, tuvo un volumen
impertinente y los conjuntos (sobrema-
nera, el del tercer acto), carecieron de
equilibrio. E|emplo: Ah fors'e luí, con un
clarinete machacado sobre la voz de la
so p rana
Pero resultado obtuvo Nuria Espert,
cuya propuesta fue errática y de una pro-
fesionalidad teatral modestísima. Las fies-
tas transcurrieron en una penumbra
fúnebre que, en el tercer acto, impidió ver
los decorados corpóreos y un vestuario
bello de cromatismo y fiel de diseño ro-
mántico. Menos mal que se encendieron
las baterías para agradecer los aplausos
y entonces nos pudimos enterar de los
excelentes aportes de Frigeno y Squar-
ciapmo.
Fbr otra parte, un escenario Un poco
profundo, dividido en dos espacios de los
cuales el posterior no se usa apenas, que
da reducido a nada. Para colmo, en el pri-
mer cuadro, una enorme mesa se comió
un buen bocado del proscenio y el cora
tuvo que apelmazarse sin gran posibilidad
de actuación. Rondas evocativas de la sar-
dana y un brindis cantado por la sopra-
no sobre la mesa (por suerte, sin vacila)
sembraron el desconcierto en el aterido
personal. Más sopresas sobrevendrían en
casa de Flora, victima de un apagón te-
nebnsta: las gitanillas aparecieron con una
peana cargada de claveles y el torero era
un bailarín andaluz, afortunadamente gua-
po y habilidoso, que taconeó sobre Ver-
di con mucho tronio. Al final, los coristas
marcaron el tres por cuatro como en una
apoteosis de La Latina y entonces todos
aprovechamos para cachondear con la
ayuda de Espert y a pesar de Dumas,
Verdi, Piave, los bacilos de Koch y la mo-
ra! patriarcal que hacia creeer a las da-
mas de antaño que el sexo no era sublime
y la renunciación sí lo era.
Hacia el final, Violetta, que no puede
vestirse, se pone de pie en la cama y di-
vaga por un corredor (en pleno febrero
de París) descalza. La miseria se ha lleva-
do hasta sus pantuflas.
Pero, damas y caballeros, la melodía
verdiana es invulnerable, y el genio dra-
mático de don Giuseppe. un ejemplo que
se agiganta con el eco de un siglo largo.
N o hay directivo desnortado que pueda
con ellos y. al salir a la calle, el maestro
de Busetto sigue a nuestro lado, prote-
giendo a su temblorosa Dama.
B.M.
SCHERZO 31

ACTUALIDAD
La música debe ser algo así
Madrid. Auditorio Nacional Orquesta Filarmónica de la Scala de Milán. Drector. Cario Mana Giulini. Obras
de Schumarin. Ravel y Slravmsky 29 de enero de 1990.
La presencia de Cario María Giulmi en
el Auditorio madrileño, dentro del Festi-
val Italia-España, fue como una bocana-
da de aire fresco entre tanta polución
musical que solemos padecer. Concier-
tos como el que aquí se reseña suelen ser
generalmente imponderables. No son ni
buenos ni malos, ni tampoco importa de-
masiado si el enfoque del director fue
acertado o no. o si la respuesta de la or-
questa tuvo la limpidez y transparencia
necesarias. Este tipo de conciertos, co-
mo éste de Giulmi. o aquéllos de Celibi-
dache. del pasado mes de octubre, o
aquél otro de Carlos Kleiber. de hace un
par de temporadas, pertenecen a un gé-
nero cada vez menos frecuente en estos
tiempos. Y es que, estos conciertos, que
no son ni buenos ni malos, suelen exal
tar el delirio de muchos —esos que nun-
ca se pierden el acontecimiento
socio-musical—, confunden y provocan a
otros —los snobs— y suelen dejar mudos
a los más sabios, músicos con gusto mu-
sical, melómanos poco intoxicados por el
disco y críticos musicales en sus más exó-
ticas variedades. El resto, lo poco que
queda, los conciertos de Giulim, Celibi-
dache o Kleiber. les hacen sonreír, llorar
Í2 SCHERZO
o sencillamente sentir que la música de-
be ser algo así.
Y asi debe ser el preludio del último
acto de La traviata, ma mere ¡Oye, El pá-
/aro de fuego o, por qué no, la Renana
de Schumann, aunque para muchos fue-
ra discutible, no tuviera la temperatura
necesaria o los tempí empleados no fue-
sen al gusto de todos... Pero, sobre to-
do, Ma mere ¡Oye sí debe ser asi. Como
se la oímos a Giulini: enigmática, mis-
teriosa, evocadora, extraña, seductora...
mágica. Y fue allí, en el jardín mágico,
cuando el principe despierta a la prince-
sa con un beso -según cuenta Fferrault—.
cuando Giulmi y las cuerdas de sus filar-
mónicos italianos nos abrieron las puer-
tas de la fantasía, de la inocencia infantil,
del país de las maravillas. Después, tras
el estremecedor final, ya de toda la or-
questa, volvimos de nuevo a la sala, tuvi-
mos que aplaudir y esperar unos minutos
para que Giulmi y sus filarmónicos italia-
nos comenzaran otra fábula, aquella que
cuenta las andanzas de un pájaro mara-
villoso de oro y fuego. Sólo que esta vez
ya no fue lo mismo.
A.M.
T
Música del norte
Madrid. Teatro Monumental. 9 II 90. Segerstam. Mo
numptirsl thoughts. Sibeliifi. Concierta para vtolín / or-
queste en Re menor; NteKen. Sinfonía n° 2 'Los cuatro
temperamentos' Leónidas Kavados violín Orquesta
de RTVF Director Leit Segerstam.
Este interesante y equilibrado progra-
ma de música escandinava nos presentó
a Leíf Segerstam en sus facetas de crea-
dor y director de orquesta. Se escuchó
una de sus páginas más recientes, escrita
como homenaje a la memoria del gran
bap finlandés Martti Talvela. Monumen-
tal Thoughts es un desgarrado grito de
dolor, cuyas salvajes sonoridades, nacidas
de un acabado dominio de la orquesta,
acaban remansándose antes del final en
una suerte de resignación confiada a la
cuerda. El joven violinista griego Leónidas
Kavakos mostró un sonido algo pequeño
y una afinación muy ajustada. Sus agudos
fueron cristalinos y sus graves muy cáli-
dos. Se inclinó por una visión romántica
del Concierto de Sibelius, Estuvo espe-
cialmente acertado en la clarificación de
las dobles cuerdas. El acompañamiento
de Segerstam no fue nada tradicional. Se
preocupó por destacar los aspectos mo-
dernos e irónicos de la partitura, aleján-
dose así de las lecturas convencionales.
Una sinfonía de Nielsen en los atriles de
una orquesta española es de por sí todo
un acontecimiento Aunque la Segunda no
sea totalmente representativa del estilo
de madurez del compositor, es una obra
sólida y atractiva. Segerstam extrajo una
respuesta suficiente del coniunto, señalan-
do de nuevo las implicaciones hacia el fu-
turo de esta música. Esto se hizo
especialmente evidente en la manera de
plantear el Andante malincomco. el mo-
vimiento sobre el que pesa más la tradi-
ción, donde el director renunció a
entregarse a un patetismo decimonóni-
co. Impetuosidad en el collerico, cierta
mordacidad en el flemmatico y decisión
rítmica en el sanguíneo fueron valores in-
negables de esta lectura.
E.M.M.
c/Hutrlíi, J7 -.Ttl.. « 9 29 47
Todos los días Minie* Cláiic» en dtrftlu
De lunes a jueves y a las 23.30 CICLOS
DE M 1 S K A CLASICA, dedicados a un
¿muir, a un csiilo o a un periodo de la
HMoria de la Músit»
Viernes, sábados v domingos, dos actua-
ciones, a las 20,30 v las 23,30
ILIPS ¿/ff.i)¿rj

Riccardo Muti

lllllíJíll'lll;'
flnsnu
^^^^^r RICCARDO

GUGUELMOTELL

t
i' • ••*.

_ i

PolyGram
ACTUALIDAD

Temperamento
vasco,
Veteranía
temperamento
ruso Madrid. Auditorio Nacional. A-, 1 -90. Brahm5. Concertó para piano n . ' 2'.
5Trau$s. A$t hablaba Zaralhusta Orquesta Naoonal Ardré Watts, piano.
Director Fer-iimand Leitnpr
A n d a n t e , d o n d e d¡O
con un convincente
tono lineo. Aquí Leit-

•^^^^^^•^
Madrid. Auditorc Nacional. 26 I 90 ONE" Walrer V
ller (director). Obras de Sorozábal y Tchaikovsky. ^^^^^H|^| ner no le siguió total-
T^P^^BjVfl mente en la medita-
cion
"50W ^ * í • • < aunque al me-
Durante la presente temporada la ONE n
S^Rwy H °s la parte del vio-
nos ha ofrecido algunas ejecuciones de
bastante interés. Cabe recordar la Cuar lüiiiw "£ •flflEkvttttafl
^ H K f l H
loncello solista fue
cálidamente expues-
ta de Beethoven con Weller del concier
to inagural, una Primera de Rachmanivox, ümv ÉL j^^^^^^^^H
^j^j^l^l^l^l^H
ta por el profesor de
la orquesta. En casi
una semana después, con el mismo direc
tor y. sobre todo, fetrushka de Stravinsky
con Inbal. En el concierto ahora comen-
Hl^lwfaSiJLHBI |^|^|^|^|^|^|^H
^^H^^^^H
^^^^^SVAV
ningún instante logró
el director hacer can-
tar a la cuerda de la
tado, sin embargo, la volvió a enfilar los |VflB^I^|Vfl centuria. Lo mejor
derroteros de la rutina, ofreciendo unas ^B^^.^/^^H del acompañamiento
ejecuciones apresuradas y de escasa ela- B^ ^ ^ ^ ^ | d e Leitner se concre-
boración. jV^áH^jrAfAfJ tó en la ligereza del
Con todo, el inicio del concierto no ca- PH^^^^^B último movimiento.
reció de equilibrio. Fue un obligado ho- ^^^J«'«'«W Programar Asi habla-
menaje a Sorozábal la inclusión de sus ^^^^|B ba Zarathustra, obra
Dos Apuntes Vascos, de títulos tan ex-
presivos como En el monte y Txtstulans,
y atmósfera impresionista bien captada
1 A !£* i
i escogida también
por Leitner para su
último concierto con
por Weller. como demostración palpable
de que el impresionismo fue la tentación
irresistible para un buen número de núes
tros músicos, desde Mompou al Padre
•• -
-

Donostia, incluyendo a Sorozábal.
Lo no tan bueno empezó con la com-
parecencia del autor ruso y su Concier
to para violin. Weller plegó la orquesta
al volumen relativamente limitado del so-
lista. U t o Ughi, y la agrupación se tomó
algo parecido a unas intermitentes vaca-
ciones. Ughi no posee un sonido parti-
cularmente redondo ni hermoso, y en el
primer movimiento mostró algunas rugo-
sidades. Raro como la técnica es buena
hizo que ésta acabara mandando y du-
rante todo el Concierto supo encontrar
la manera de ir a más. Al final del primer
movimiento no hubo las habituales pal-
mas reunidas entre cuatro o cinco distraí-
dos, sino una ovación cerrada en toda
regla digna del Metropolitan. Ughi se cre-
ció y acabó mostrándose como un vir-
tuoso notable en lo que restaba de la
obra, En el lento su fraseo pudo en oca-
siones no ser del todo lógico pero jamás
fue lineal o apático. Con todo, es paten-
te la enorme dificultad de decir algo nue-
vo o personal en un concierto tan trillado,
Tchaikovsky tiene tantas ideas que a
menudo se estorban unas a otras. Sus sin-
fonías conservan un sabor coreográfico
y sugieren una suerte de sketchs unidos
por una trabazón muchas veces abrup-
ta. Esta Cuarta comenzó ya con un pési-
•rife
La presencia en el podio del vetera-
no maestro berlinés Ferdinand Leitner
era el mayor atractivo del concierto de
la ONE que se comenta. Tampoco ca-
recía de interés la intervención de
Watts, muy asiduo de la vida madrile-
ña hace unos años, en el Segundo Con-
cierto de Brahms. Lamentablemente.
pianista y director no parecieron enten-
derse. El clima poético del primer tiem-
po se quebró desde su mismo comien-
zo, con una entrada muy tosca de la
trompa. Watts, siempre con una técni-
ca impecable pero con una sonoridad
algo dura, estuvo confuso en ciertos
momentos de los dos primeros movi-
mientos. Se centró mucho más en el
mo ataque de las trompas en la
introducción de la Sinfonía. Mal destino.
Weller intentó poner orden y cuidado en
la ejecución, aunque, en general, no aca-
bó de dar con el tono de la obra, la cual
no sonó ni occidental ni mucho menos ru-
sa, como la Tercera del mismo autor es-
cuchada acto seguido a Svetlanov en otra
i
la Orquesta de
RTVE, sin contar con
un órgano en condi-
- ciones es comprome-
ter gravemente el
resultado sonoro. Fl
Amanecer acabó con
un acorde ridiculo
por mucho que el director se apresu-
rase a cortarlo. O t r o tanto ocurrió en
la explosión sonora en El convalecien-
te. La versión careció de fuerza y vir-
tuosismo orquestal. Ya que no el lado
dramático de la obra, fue mejor dicho
el irónico en La canción del baile, aun
con la deficiente intervención del violin
solista. De manera incomprensible, no
tuvimos el golpe de campana en el pa-
so de La canción nocturna a La canción
del viajero nocturno. La riqueza orques-
tal de Richard Strauss tuvo esta vez una
lectura muy pobre.
E.M.M.
concierto. La orquesta no siempre fue a
tempo y en la coda del primer tiempo
remó cierto barullo, lográndose momen-
tos de autenticidad apenas sólo en el
scherzo, técnicamente mucho más fácil.
J.M.S.

34 SCHERZO
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 ACTUALIDAD

El gran nos aparatoso o atractivo en principio, ha

reflejado con mejor propiedad el moti-
dia. Su voz ha ganado anchura, se ha he-
cho algo más oscura, pero sigue sonando
vo de la convocatoria: un músico espa- falta de apoyo, en el aire. Cuando canta
ventrílocuo ñol (aunque vasco, su obra no posee
carácter regionalista: es universal) tocado
forte se destimbra; el agudo suena me-
nos brillante, el grave es hueco; el fiato,
Madrid. Auditorio Nacional. 7-H90. Ruggero Raimon-
di (ba|o). Orquesta del Comervaíono Tchaikowsky de
por músicos italianos; un compositor ita- corto, pero se disimula con astucia o ha-
Moscú. Leonid Nikolaiev (director). Obras de Rimsky, liano que trabajó en España y aquí com- bilidad. Sin embargo, la Gasdia demostró
Glinka. Mussorgs-kr. Borodin. Verdi y Rossini puso esa bellísima obra que es su Stabat dos cosas: que su voz suena perfectamen-
Mater, menos frecuentado de lo que la te, es ideal, para una sala pequeña y que
El arte del bajo Rugger Raimondi se de
calidad de la obra merece: Boccherini. La este repertorio dieciochesco se lo cono-
fine por su fundamental escisión. Una es-
velada fue redonda, pues. El Quartetto ce perfectamente: es en él una maestra,
cisión triple en la que los diversos factores
Della Scala dio a la obra de Amaga toda 5u coloratura sonó aguda y clara; los tri-
no encuentran posible conciliación. Fbr un
la tensión, color y contraste que la pági- nos, si no perfectos, elaborados y atrac-
lado tenemos el material vocal en si: un
na tiene, con una lectura firme y nítida, tivos; las medias voces, los pianístmos,
instrumento ni de ba]O auténtico ni de ba-
que en el primer movimiento, sin embar- irresistibles. Estuvo particularmente gene-
rítono dramático, por mucho que haya
go, careció de cierta redondez en el so- rosa en E/a Mater y Virgo virginum, asi
buscado acomodo indistintamente en
nido, por causa del primer violin, que como en el número final Quando corpus,
cualquiera de las dos categorías. Después
sonó despegado del conjunto, algo desar- que bisó como propina (con una Amen,
viene la técnica de emisión; el cantante
ticulado. donde hizo una regulación de voz real-
ha estudiado con Campogalliani y se vé
Después de su debut operístico con La mente notable). Tuvo una gran acogida,
que el tema algo le preocupa, pero la fo-
Sonnambula (abril de 1986) y de su es- y la joven soprano se la mereció.
nación es tan deficiente que los sonidos
emitidos parecen más próximos al cue- pantada de hace unas semanas (no se
llo de su camisa que a los centros de re- presentó al recital Banesto), reaparecía en
sonancia canónicos. Por último, está la Madrid la soprano de Verona Cecilia Gas- F.F.
capacidad expresiva del Raimondi que se
vale de los recursos del buen actor que
incuestionablemente es. Esta, aunque mu-
cho menos controvertido que los demás
aspectos, se ve también per|udicada por
Con Verdi llegó el fervor
las rarezas fonatonas y las muecas facia- Madrid Sala Fénit. 14 de febrero Recital de Renato Bruson. barítono Andreas Juffinger, piaña Páginas de Scar-
les que le aseme|an a una especie rara latli, Gluck. Martmi. Lisít. Scnubert. Mozarí. Donizetti y Verdi.
dentro de los ventrílocuos.
Después de Kats Ricciarelli e lleana Co- Giovanni (de la ópera mozartiana daría
Allí donde la expresión y el gesto man-
trubas una voz masculina, la densa y pig- dos bises, desiguales, en sendas partes del
dan, Raimondi triunfa —el inicio del aria
mentada de Bruson, se suma al ciclo protagonista), donde el barítono contras-
de Susanm o el monólogo de Felipe II,
Encuentros con el Bel Canto, que orga- tó con el entusiasmo un tanto nervioso
más interpretado que cantado—. Su ám-
niza Banesto a niveles de pais desa- del joven e inexperto pianista, pasó 8ru-
bito natural es el recitativo y sus domi-
rrollado son al esperado Donizetti. Con este
nios se extienden hasta el propio Bons.
El bartítono de Padua abrió su recital compositor consiguió el cantante, tar-
Cuando hacen su aparición personajes co-
con dos páginas pretéritas: gia il solé del díamente, una bien merecida fama. Sin
mo Attila y Silva —de Ernani—, deudo-
Gange de Alessandro Scarlatti (de su ópe- embargo, aunque hubo estilo y conoci-
res del mejor belcantismo, el artista
ra L'honestá degli amanti) y Oh del mío miento del tema, ahora que Bruson ha
naufraga debido a la ausencia de un con-
dolce ardore de París y Elena de Gluck, estirada dado mayor volumen a la voz,
trol respiratorio ortodoxo.
cantadas con aplicación, pero ausentes el los andantes de Donizetti (el del Alfon-
Poco o nada significativos los demás in-
estilo y el clima. Algo que luego imperó so Vien Leonora de La Favorita; el de Ca-
tegrantes del festeío. pese al entusiasmo
en el resto del programa de esa primera moens en Don Sebastiano) va le quedan
de más de un instrumentista. El director
parte, porque, indudablemente, es un te- menos fluidos, más fastidiosos. Rsro lle-
de esta orquesta soviética de Conserva-
rreno donde el cantante operístico de la gó el Cortiggian de Rigoletto y luego la
torio, alumno de Luis Cobos —o maes-
categoría y maneras de bruson es dificil muerte de Fbsa en Don Cario y a pesar
tro, no se sabe bien—, no siempre ayudó
que encuentre la disciplina adecuada. Asi, de algún descuido, Bruson demostró sin
a que pudiera escucharse con auténtica
en el manido Plaisir d'amour de Martini fisuras que es uno de los barítonos ver-
nitidez la voz del veterano cantante
evidenció el barítono problemas en la zo- dianos, hoy día. imprescindibles. Fbr lec-
italiana
na grave. En los Tres Sonetos de fhtrarca ción de canto, exhibición vocal
J.M.S. de Liszt (cantados en su orden habitual (homogénea, firme, soberana) y talante
y no en el que se indicaba en el progra- dramático. Algo que luego revalidó su-
ma) no encontró Bruson una concentra- premo, en el neta, rispetto, amore del
Amistosa combinación, ción apropiada (digamos que hubo
externos que lo impidieron, fuera del es-
Macbeth, Público y artista estaban, en-
tonces, ya conectados (el cuarto bis. la

agradable velada cenario). Sola al finalizar la primera par-

Madrid. Sala de Cámara del Auditorio Nacional 26 de
enero. Cecilia Gasdra. soprano. Quartetto Della Scala
Leonardo Colorirá, contrabajo Amaga: Cuarteto pa
ra cuerda n.° I en fíe menor Boccherini Stabat Mater
Dentro de las celebraciones musicales
Italia-España este concierto, quizá el me
te, y en la cantata buffa de Schubert. //
modo di prender moglie, evidenció Bru-
son porte y maneras, caldeando el am-
biente.
Todo ópera en la segunda parte. Lue-
go del Catálogo de Leporello de Don
meliflua canción de Massenet, sobraba).
La fusión llegó, lamentablemente, tarde.
Pero los tres Verdi le fueron suficientes
a Bruson para ganarse a la sala e instalar-
se en los mejores recuerdos.
F.F.

36 SCHERZO

«Demustraciones»
Madrid- Auditorki Nacional: 25 de enero, jorg Demus (piano). Obras de Bach, Mozart, Beelhoven. 5churnann.
Schuberí y Debowy 6 de febrero Nikita Magabff (piano). Obras de Scarlatti. Beethoven. Stravinsky, Chopm
y Schubert.
Por vez primera decir «hasta el año
2.000» suena cercano Fbr ello, es de su-
poner que la discusión sobre el uso o no
de instrumentos originales se prolongará
hasta bastante más tarde. En el caso con-
creto de Bach. el entrañable Jórg Demus
es uno de los que más vivamente ha in-
sistido en que el gran compositor fue du-
rante un tiempo representante de la casa
de pianos Silbermann —como prueba, un
diario de Leipzig de la época—, y esto
autoriza hoy a emplear este instrumen-
to. Sin embarga no es la elección del ins-
trumento, como muy pronto pudo
comprobarse, algo que influyera irrevo-
cablemente en la calidad de los logros.
Su Bach de textura gruesa y sonoridades
amazacotadas por el uso poco prudente
del pedal lo demostró.
Mayor demostración aún. y por vía in-
versa, fue su acercamiento a la famosa So-
nata 'Claro de luna» de Beethoven. Fue
tocada en un fortepiano, presumiblemen-
te de la colección del propio Demus, y
rezumaba impotencia por tres de los cua-
tro costados al fijarse más el pianista en
lo que Beethoven escribió que en lo que
acertó a entrever. Sin embargo, tampo-
co es justo descalificar todas las premi-
sas de trabajo de Demus, ya que en el
mismo fortepiano acababa de ofrecer mi-
nutos antes una Fantasía de Mozart cin-
celadísima. Ningún hábito, pues, hace al
monje. Y mientras se dirima por comple-
to la cuestión, Bach puede nuevamente
sentarse al clavicordio —por muchas fo-
tocopias que sigan apareciendo en
Leipzig—. pero al repertorio creado por
Haydn y sus continuadores no le sienta
en absoluto mal ser interpretado en un
piano actual. Lo contrario, además, seria
renunciar a los logros de Richter, Fbllim
y Benedetti-Michel angelí y. sinceramen-
te, esto es pedirnos demasiado.
Mejor, muchisimo me|or, la Fantasía
Wanderer de Schubert contenida en la
segunda parte. Todo el programa —ahora
ya al piano—, estuvo integrado por diver-
sas fantasías, una forma musical muy en
consonancia con el talante soñador de
Demus. Su versión fue altamente emoti-
va, aunque no siempre los dedos salie-
ran airosos ante las dificultades de una de
las obras de Schubert más espinosas téc-
nicamente. Hubiera sido más convenien-
te la elección de otras obras de este autor
—Improntus, Momentos Musicales—, con
igual abandono melancólico y menos di-
ficultades técnicas. En la V&nderer, espe-
cialmente, pesa demasiado sobre el juicio
la interpretación de Fischer, uno de los
maestros que tuvo Demus. Aunque fue-
ra tocada antes he dejado la Op. 12 de
Schumann para el final por la sencilla ra-
zón de que tue algo antológico. Un ejem-
plo de adherencia total entre las
demandas expresivas de un gran compo-
sitor y las virtudes de un intérprete. Fue-
ron éstas el rubato justo, la elocuencia sin
énfasis, las sonoridades bellas y equilibra-
das y el logro expresivo irrepetible.
Forzando algo la comparación, el pos-
terior recital de Nikita Magaloff puede
considerarse como el reverso de la tra-
ma urdida por Demus. El ruso ofreció un
programa mastodóntico. muy en su línea,
pero en el que casi nadie (como no fue-
ra Púchter) puede brillar a idéntica altu-
ra. Entre otras cosas tocó la Sonata n.°
30 en Mi mayor de Beethoven, exponien-
do bastante confusamente la compleja
polifonía del primer movimiento, que so-
nó poco claro, con escaso rigor en la ex-
posición de las ideas. En el otro platillo
de la balanza estuvieron las obras de Stra-
vinsky, más mecánicas, más secas —en es-
pecial el furibundo Cuarto Estudio—, resé
a sus ocultas señas de identidad stravins-
kianas estuvieron más cerca del espíritu
de Magaloff.
También los 24 Preludios de Chopm
forman parte de lo más granado de su
repertorio En los de la otra noche tuvo
algunos problemas articulatorios en los
más veloces y cierta falta de compromi-
so en otros, aunque sea de justicia reco-
nocer cierto afán de superación en el
Chopin más spianato. asi como en los úl-
timos preludios en general. Con todo,
aunque yo venere a los pianistas vetera-
nos, si todos fueran como Magaloff abo-
garía con más entusiasmo aún por el
"frente de juventudes Zimerman-
rbgorelich-Kissin».
J.M.S.
I ACTUALIDAD
Un brahmsiano
incipiente
Madrid. Auditorio Nacional. 8/2/1990. Brahms: Cua-
tro Baladas. Opus 10: Sonáis, Opus t: Variaciones
y fuga sobre un tema de Haendel. Opus 24 Ger-
har-ij Oppitz, piano CKJO «Piano 2000», organizado
por Ibermúsica.
Un programa con obras infrecuentes
de Brahms, a cargo de un pianista pro-
m o ció nado por Deutsche Grammop-
hon (su reciente disco con Sonatas de.
Beethoven fue bien recibido por RE. en
el número anterior) y que ha tocado ya
la obra completa del músico hambur-
gués, era la atractiva propuesta que
Ibermúsica formulaba el pasado 8 de
febrero.
Al término de las Baladas que abrían
el programa ya había quedado claro
que Oppitz todavía no es un buen
brahmsiano, pese a que en la Cuarta
existieron calidades en lo que se refire
al sonido cálido y delicado, de acuer-
do con la página, y en lo que atañe a
línea y estila Pero la primera pieza de
esa Opus 10 había sido decepcionante,
tanto en su introducción plana y poco
poética (Kempff, maestro de Oppitz,
era ejemplar ahí) como en su climax na-
da culminante y de pasión contenida en
exceso. Era de prever que el arrebato
romántico del primer Brahms no iba a
hallar respuesta en la sensibilidad de
Oppitz. Y así fue: la infrecuente y atrac-
tiva Sonata, Opus I resultó también de-
cepcionante, alicorta, expresiva y
técnicamente, a muchas leguas de dis-
tancia de lo que Katchen o Zimerman
han grabado.
La segunda mitad del concierto co-
menzó con mejores auspicios: el pianista
parecía más asentado, y la sonoridad ri-
ca y el entusiasmo con que expuso el
tema haendeliano prometía una acer-
tada interpretación, que se mantuvo du-
rante buena parte de la obra. N o
obstante, la proximidad de la temible
fuga alteró algo sus nervios y las tres va-
riaciones (números 23 a 25), que la pre-
ceden, fueron precipitadas e inseguras
y el contrapunto de aquélla resultó pla-
no y confuso. Oppitz dio fuera de pro-
grama el Cuarto Intermezzo, Opus 116,
también de Brahms. en el que, si bien
le¡os de los modelos citados, hubo cali-
dades que hicieron arreciar los aplausos.
Roberto Andrade
SCHERZO 37
 tRQUESTA Ya
¡ORO NACIONALE!

TEMPORADA 1989/19»

2/3/4 MARZO CICLO III CONCIERTO 22

Director: Laopotd Hagar
Solista: María Joao Pires, piano
Menctetesoíin Las Hébridas. Op 26
Moart Conaertt para paño rún. 23 en La maya K 4BS
SeOnoven Sinfonía nüm 3. en Re ma>or. Op. 36

MARZO CICLO IV CONCIERTO 23

Director: Víctor Pablo Pérez
. • •?» f i .-»- > Solista: David Golub, paro
Marca Sintonía núm 4.
Grieg "Sgurd Josalfar. Op 66
Rachmaninw Concierto para piano y orquesta núm 2,
en Do mena Op. 18
' Eüre™ Oe la ONE

1W7/1S MARZO CICLO II CONCIERTO 24

OiquMtay Coro NadonalMi d» EspaAa
Director WaHsr WWtef
Solistas Lynda Russell. soprano Lynda Finnie
mezzo. Horts Laubenthal. lanor Starrfford Dean,
)**.. bata
>» Beettioven Misa Sdemrus en Re mayor, Op. 123.

23/24/25 MARZO CICLO III CONCIERTO 25

Director: Jan Krwiz
Solista: Oscile OuSSet, piano
Pneto Fandango de Sotet.
Chopin Concertó nüm 2. en Fa menor Op. 21.
Barber Adagio para cuerdas, Op 11.
Roussel. Sinfonía nüm 3, en Sol menor. Op 42.

3(V31 MA. 1 AR CICLO IV CONCIERTO 26

Director: Han» Vonh
Solista: José Feghali. pana '
Moiarl Concierto para piano y onjuesta núm. 21. en
Do mayor, K 467
Ctiaikovski. Sinfonía núm. 5, en Mi menor, Op 64
Hoailo de Conowtos «mes y sStxá? 1930 h.
Dcmngo- H X h

Con el pairara de WGROUEKO

MINISTERIO DE CULTURA
 XII CICLO DE
CÁMARA Y POLIFONÍA
TEMPORADA 1989/1990 J
6 HARZO OCIO C CONCIERTO 36 27 MARZO OCIO C CONCIERTO 42

Sntf|ka taakwtc, cía** Orquaata da Cámara Vita da Madrid

Pacheibel Ana Seoaktna
Anonino del Monasterio de la isa * Kr* (Yu-
goslava) [S XVIII) Sonata per cémbalo.
Anórwno del Monasterio Francracano de Za-
greb (S. XVM). Sonata per cl»ecin
C P h E Bach 1 í ^ i a o r e a i i c í e F t * e d £ &
pagne
J S Bach Tbccata e-mol
Scartatn Sonala F-dur (K 44) Sonata Adur {K
206). Sonata f-mo« (K 239)
Sote Sonaa g/fnd Sonata d-mol Fandango
Directora M i r c a d a í PadlHa
Soleta. Miguel Ángel Colmenero, trompa.
Ros»™ Sonata para cuerda nüm 3. en Do
mayor
Ucean Concedo para trompa y orquesta en
Mi Bemol mayor K 477
l i m a La oración del lorero
Falta El amor btujo (tersún ononal. 1915).:
29 MARZO CICLO A CONCIERTO 43

Brtttsn Quartat
• MARZO CICLO B CONCIERTO 37 Hayan. Cuarteto en Re tnern* Op 76.num.2s
\ferdi Cuarteto en Mi mere* J
lamal Strlng Quartat Ravel Cuarteto en Fa.
Amaga. Cuarteto rijm. l Cuarteto nüm 2
Hindamilh Cuarteto nüm a
Mendelssohn Cuarteto en Fa menor, Op 80.
Horario Oe Coxal**» 1930 h

Ctx>
13 MARZO CICLO C CONCIERTO 3a "

Joaquin Achucano, piano

Chopm Sonata nüm 3 en Si menor. Op 56
Brahms Tres Intermeza. Op 117
Schumarm. ESuotos Sinfóncos. Op 13

15 MARZO CICLO B CONCIERTO 39

Haw Landon Conaort

Manuacmo Carmina Burana
{Hacia 1300) {Colección tabana de poetó K-
rca medieval).

20 MAAZO CICLO A CONCIERTO 40

lito Schubart da Madrid

SctiuDef. Trio para piano, vwéín y violonchelo
núm LenS" bemol. Op. 99. {D 896). Tito pa-
ra piano, v x * i y violonchelo, núm. 2. en Mi
bemol. Op 100 (D 929)-

22 MARZO CICLO A CONCIERTO 41

Conjunto Barroco Zarabanda

Manar* Concierto en Mi menor para Rauta
de peo. dos vofcnes y cap continuo
felemann Conoerto di camera en Sol menor.
Naudot Concierto en Sol mayor para flauta
de peo, dos woinee y bafo conanuo
Bach Trio en Do mayor para Rauta de pea
dos vnlmes y bajocontnua BWV 1037
ViVBldi. Conoierto en La menor para flauta de
peo, dos viCÉneS y bajo contmuQ RV 108

A MINISTERIO DE CULTURA
ACTUALIDAD
COVENT GARDEN
Vuelve la verdadera ópera
Londr<eS- Poyal Opera House Covent Garden 1-11-90
Borodrn1 Principe Igor
Signos de consuelo por todos lados. Es-
ta no ha sido una temporada feliz para
la Ftoval Opera. Después del comienzo
prometedor con La Walkina de Gótz
Fnedrich en septiembre, siguió una Me-
dea aburrida y nada aconsejable, el la-
mentable Idomeneo de Schaaf. y una
reposición de la bella producción de Fne-
drich de Der Freischutz, que de algún
modo no renovó su impacto original. El
Poyal Ballet, planeado para añadir brillo
a una prestigiosa producción a gran es-
cala de Príncipe Igor, se sumergió profun-
damente en las angustias de una disputa
industrial, de modo que parecía poco
probable que tuvieran éxito.
Raro lo lograron, y el arreglo de Chris-
topher Newton de la famosa coreogra-
fía de Fokine de las Danzas fhlovtsianas,
y la vigorosa ejecución que se hizo de
ellas, fueron dos de las varias caracterís-
ticas que han hecho de este Príncipe Igor
algo de lo que la Boyal Opera está urgen-
temente necesitada, un éxito artistico y
popular redondo.
Era la primera vez que Príncipe Igor se
ha cantado en ruso en el Covent Garden.
y la primera vez que se escenificaba la
obra en el teatro desde 1937, siendo en-
tonces cantada en francés. El nuevo mon-
taje estaba destinado a celebrar el
centenario de la primera representación
de la ópera en el Teatro Maryínsky de San
R?tersburgo en 1890, y celebrarlo fue
40 SCHERZO
exactamente lo que hizo Sabiamente, to-
do el tratamiento concernía con lo que
verdaderamente es la obra. Un espectá-
culo resplandeciente, expansivo y orgu-
lloso, m o t i v a d o por ambiciones
primitivas, el tema histórico, con una mú-
sica concienzuda y espléndidamente ru-
sa, una narración sin compilaciones
pintada con sangre y crueldad, aunque to-
cada por el honor. Nadie insultó a Boro-
din tratando de encontrar mensa|es
ocultos o recreándose en trucos autoin-
dulgentes de época o lugar. Fue una ópe-
ra épica, franca y desvergonzada, tocada
y cantada con toda entrega.
La escenificación de Andrei Serban, en
colaboración con Niky Wolcz, hizo un uso
creativo del espacio disponible. Sólo de
vez en cuando había alguna intromisión
inoportuna, como cuando una visión de
Yaroslavna revoloteó alrededor de Igor
durante su aria. Generalmente, la comu-
nicación sin ambigüedades y ¡a acción ex-
plícita estuvieron a la orden del día.
Los tra|es de Deidre Clancy se a|usta-
ban idealmente a este tipo de produc-
ción, llenos de colorido, brillantes,
flameantes y —lo que es de agradecer-
de acuerdo con la época. Los decorados
de LIVIU Giuleí, pelados y adustos, no per-
tenecían realmente a este lujoso espec-
táculo, pero al menos eran prácticos.
La dirección de Bernard Haitink resu-
mió la virtud principal del montaie. Cla-
ramente él creía en cada compás y este
compromiso inspiró todas las secciones.
La ejecución orquestal de las Danzas Po-
lovtsianas fue espléndidamente desinhibi-
da, pero por todas partes había un
lirismo cálido y apasionado. Vocalmente,
fue la noche más señalada que hemos te-
nido en el Covent Garden desde hace
tiempo. La magnífica voz de Paata Bur-
H c e i j de 'El Pnnope Igor'
chaladze llenó completamente la sala de
manera triunfal con la música de Konchak,
que raramente podría haber sido inves-
tida con mayor autoridad, en tanto que
Sergei Lieferkus fue un noble Igor que re-
veló claramente tanto el remordimiento
como el dilema. Nicolai Ghiuselev. como
el Principe Gahtsky, fue constantemente
el conquistador arrogante, arrebatando
vorazmente los frutos de la victoria allí
donde se encontrasen. Alexei Steblianko
no perteneció totalmente a este grupo
como Vladimir. La categoría dramática de
Anna Tomowa-Sintow hizo de ella una Ya-
roslavna creíble. Hubo un descubrimien-
to excitante en Elena Zaremba, la mezzo
rusa que hizo su representación en el Co-
vent Garden como Konchakovna. He aquí
una voz seductoramente oscura, pero
agudamente penetrante, la extensión es
amplia y flexible, las notas más bajas po-
seen una firme verdad, su presencia es-
cénica tiene autoridad, ella es bella y se
mueve con facilidad. Uno siente un toque
de aristocracia. Si desarrolla con sensibi-
lidad estas cualidades tendrá los teatros
de ópera del mundo a sus pies.
Kennech Loveland

Música en París
F^rii. Salte Pleyí! 18-1-90 OrqueEta deParis. dirigida por Kurt Sanderhng. Concierto parj vtoiin. Opus 77- Solis-
ta. Miriam Fned. Segunda Sinfonía. Opus 71 de Brahms.
Dos conciertos por el programa, atrac-
tivo e inteligente, y además porque se es-
tima que esta orquesta tiene un óptimo
rendimiento ba|o dos batutas: Giulmi y
Sanderling.
Espero tener la oportunidad de com-
probarlo. Fbr el momento, y a tenor de
lo escuchado, la Orquesta responde a los
requerimientos de Sanderling, que cuida
especialmente dinámica y fraseo, asi co-
mo la adecuada |erarquia de los planos
sonoros, aunque a veces el metal sobre-
sale en exceso.
Tal vez los cobres parisinos no sean de
una especial calidad tímbrica; sin embar-
go, algunas intervenciones aisladas de la
trompa han resultado del mejor efecto
(segundos tiempos de Concierto y Sin-
fonía). También me parecieron de buena
calidad las maderas en los pasa|es indivi-
dualizados, sobre todo en las texturas del
segundo tiempo del Concierto y en el
tercero de la Sinfonía.
Destacaría sin duda el oboe y el fagot
en el segundo movimiento de ésta. La
cuerda, excelente, con una bella sonori-
dad de conjunto y una notable capacidad
para la regulación dinámica.
Sanderling ha debido realizar un ex-
traordinario trabajo previo con la Or-
questa. Su lectura de Brahms no ha
podido ser más respetuosa y precisa. Bien
es verdad que con maestros de la talla
de Furtwangler, Klemperer o Kleiber el
discípulo forzosamente aprende a descu-
brir «todo lo que se halla detrás de las
notas».
Nadie podrá negarle una profesionali-
dad admirable; acaso su forma un poco
desmañada de expresión e incluso una
deliberada contención de los ademanes
no contribuyan a establecer ese puente
ideal entre público y orquesta, que es sin
duda una de las más importantes funcio-
nes del director. Hubo aclamaciones, por
supuesto, pero la sala no alcanzó el entu-
siasmo.
Me gustó la versión de la violinista, a
pesar de que el concierto necesita en mu-
chos momentos más fuerza en el solista
y que a veces se toma unas libertades con
el tempo que producen leves desajustes;
en el último tiempo, incluso, fueron algo
más leves. Sin embarga la belleza tímbn-
ca, el refinado frasea el cuidado en el ata-
que y resolución, la capacidad para el
cantabile confieren a su Brahms un bello
intimismo.
¡ACTUALIDAD
En cuanto a la Sinfonía, lo mejor fue el
tercer tiempo Teniendo en cuenta su gra-
cia y su belleza, las sutilezas rítmicas y las
consiguientes transformaciones temáticas,
hay que concluir que Sanderling conoce
muy bien a Brahms y que sabe contár-
noslo. Pequeñas deficiencias (como en la
exposición del segundo tema, en el pri-
mer movimienta un abortado accelleran-
do, al final del segundo) no empañan la
lectura, en su conjunto. Aunque los tem-
pi son siempre cuestiones opinables, dis-
crepo de ja excesiva lentitud del segundo
movimiento del Concierto y, sobre todo,
en el último de la Sinfonía, en el pasaje
marcado como largamente. Apruebo el
ensanchamiento del tempo (¡Furtwán-
gler!), y repruebo que muchos directores
de gran notoriedad hagan caso omiso a En suma: dos versiones que en conjun-
la indicación; pero es necesario que la di- to me han parecido estimables, pero que
latación se produzca en una justa medi- no han llegado a cautivarme Esperare-
da (haciendo un rallentando en el motivo mos a Giulini.
descendente anterior) para que el pasa-
je no resulte descontextualizado. Julio Andrade Malde
La Perestroika y la orquesta
del Estado de la URSS
El 14 y el 15 de enero estuvo en la Salle Pteyel la Orquesta del Estado de
la URSS, dirigida por Svetlanov. Con tal motiva el diario Le Monde publicó una
crítica en que el titular-no se limitaba a enjuiciar los conciertos, sino que además
se extendía en interesantes consideraciones sobre la situación de la música en
la Unión Soviética.
Respecto de lo primero, destacaba las calidades de la Orquesta añadiendo
una vigorosa descripción de la técnica rectora de Svetlanov, dedicándole los más
attos calificativos. Ftersonalmente, estimo al director ruso como uno de los más
grandes, entre los actualmente vivos. N o olvidaré su concierto en La Coruña,
con una asombrosa versión en una Sinfonía de Scnabm que mantuvo al audito-
rio en una tensión como pocas veces he podido presenciar en un hecho artística
Pera en cuanto a lo segundo, hay que reconocer que la programación de
dos sinfonías y dos conciertos de Khrenninkov (Primera y Tercera; Segundo para
piano y Concierto para violirí), acompañadas por la Segunda Sinfonía de Rach-
maninov y la Tercera de Tchaikovsky, es por lo menos insólita.
El crítico nos recuerda que Tikhon Khrenninkov permanece como presiden-
te de la Unión de Compositores Soviéticos desde 1948, que para este puesto
lo nombró Stalin, que tiene hoy setenta y siete años y que hizo todo lo posible
para hundir a Prokofíev y a Shostakovich, cuyas dificultades con el régimen so-
viético de entonces —incluida la abjuración de sus desviaciones— son bien cono-
cidas. Por eso, afirma: «Al parecer el viento reformista no ha conseguido alcanzar
hasa ahora las altas instituciones musicales soviéticas».
Hay que reconocer que todas las transiciones —incluso las musicales— son
difíciles...
J.A.M.
SCHERZO 41
 ÍUEVA 5ANCA PUB
r

Esta es la nueva imagen del ICO. Una institución que apoya el esfuerzo y la iniciativa.
Que. desde el presente, apuesta por el futuro. Que, a través de bancos especializados,
da servicio a la empresa, potencia la pesca y la agricultura, apoya a las corporaciones
locales y comunidades autónomas y promueve la vivienda e instalaciones turísticas.
Una nueva banca pública, avanzada y eficaz, para una nueva época.

V»/

Banco o» C M i o Agrícola BANCOHPOTKAWO Banco da Crédito InduMriil Banco da CntdHo Local

 ENTREVISTA

Eliahu Inbal,
el titán reflexivo

La conversación que se transcribe tuvo lugar en Madrid, el 9 de diciembre pasada y se realizó con
destino al programa El mundo de la fonografía, cíe Radio 2 de Radio Nacional de España: la
publicación en estas páginas se efectúa mediante acuerdo con la otada emisora de radia
La charla se desarrolló durante las actuaciones de Eliahu Inbal con la Orquesta Nacional de España,
los días 8, 9 y 10 de diciembre, en programa, ya comentado en SCHERZO, que incluía páginas de
Tchaikovsky y Stravinsky. El maestro israeli se mostró muy satisfecho del traba/o llevado a cabo con la
Nacional, cuya buena forma glosó, y admirado de la disciplina observada en los ensayos («He
preguntado a algunos profesores si es que ya no se consideran una orquesta latina'). Visitante asiduo
de nuestro país —Inbal. como se cita en el diálogo, debutó en España, con la misma Orquesta
Nacional, hace dieciocho años—, artista que rehuye el vagabundeo internacional del estrellato —lleva
dieciséis años al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. una titularidad que cederá,
al término de esta temporada, al ruso Dimitri Kitaienko, tras despedirse este 25 de mayo del conjunto
con los Gurre-Lieder de Schónberg—, fabuloso traductor de Mahler y recreador de las genuinas
primeras versiones cíe las Sinfonías Brucknenanas, este artista era objeto, en el número de febrero de
Le Monde de la Musique de un extraño y durísimo ataque personal firmado por el Director Ceneral
de la Música de la primera legislatura Miterrand, Maurice Fleuret (Zhdanov en Frankfurt era el título),
a cuenta de unas supuestas declaraciones conservadoras publicadas en el Frankfurter Allegememe
Zeitung, cinco días después de la entrevista que reproducimos. Reaccionarismo. por otra parte,
totalmente ausente de las manifestaciones madrileñas de este músico tranquilo, inteligente, cuyo reposo
esconde una energía formidable, pues Inbal, como él mismo señala, está entre la meditación y la
lucha.

SCHERZO 43
 ENTREVISTA

S
CHERZO:—Si yo le digo la palabra 'Bruck- sionado que ha llegado a decir «no hay una sola nota en todo
ner», ¿cuál es la primera asociación mental que ese Finale que no halle justificación en sí misma». Y bien, uno
usted tiene? de esos músicos de los que antes le hablaba, que no alcanzaba
ELIAHU INBAL.-Meditación. a comprender la música de Bruckner, me reconocía que siem-
S.—¿Y si le digo la palabra «Mahler»? pre trataba de escuchar a Bruckner como si se tratara de un
E.l.—Mahler... lucha interior. compositor clásico de la escuela beethoven i ana, esto es. de los
S —¿Podríamos hablar un poco acerca de es- que practican el desarrollo intelectual a partir de una célula;
tas dos ideas? Fbr ejemplo, la ¡dea de medita- bien, como él no podia encontrar eso en Bruckner, estaba de-
ción en Bruckner. cepcionado Yo le he dicho a este hombre: *Bruckner es la me-
E.l.—Si, pues verá, me gustaría contarle que ditación, pero la meditación no siempre es algo apacible, puede
hay músicos a los que yo estimo mucho, grandes músicos, que tratarse de la meditación sobre el fin del munda pero siempre
no aman la música de Bruckner. que no alcanzan a compren- la meditación: repita no siempre es la meditación estática, pue-
der a Bruckner; yo he hablado con ellos para tratar de hallar de ser la meditación diabólica, pera la idea de la meditación
la razón, y he descubierto que escuchan a Bruckner de mane- está siempre ahí: es como una roca, es algo totalmente cósmi-
ra poco apropiada, porque tratan de encontrar en él lo mismo co, presenta una ¡dea. y luego otra, y luego otra, o sea. que
que pueden oír en Beethoven. Schubert o en Mahler. esto es, es necesario emerger de ese estado único para poder com-
la idea de desarrollo (marcando con especial énfasis esta últi- prender esa música y disfrutarla. De niño, yo tuve la suerte,
ma palabra). Naturalmente, usted sabe que la base de la músi- a través de la religión, a través de una parte de la religión he-
ca sinfónico-clásica alemana, asi como de otras naciones, es braica que es la Kábala, y a través de un verdadero santo, una
la tdea de desarrollo, sobre todo
a través de la forma de sonata,
que es como un drama: tenemos
un tema, tenemos un contratema,
quizá tengamos más de dos, con
un planteamiento diverso entre
ellos, y sobre todo con un desa-
rrollo en el que se produce la ba-
talla entre estos temas, batalla
que se resuelve al llegar a la reca-
pitulación. Es esta una ¡dea total-
mente occidental, ya que estamos
hablando del desarrollo dinámico.
como el que hallamos en la indus-
tria y que perdura después de
trescientos o cuatrocientos años.
y que se basa en un siempre más.
siempre más...
Se da aquí un contraste máxi-
mo con la idea de estabilidad, tal
como la podemos hallar en los
países orientales, digamos el Ja-
pón, o la China, válida y durade-
ra hasta hace, aproximadamente,
una decena de años, me estoy re
finendo ahora al Japón, que, du-
rante la última década, ha aprendido en gran parte el sistema persona como no he conocido otra ¡gual en mi vida, mi tio.
occidental de desarrollo dinámico. Y bien, mientras, en Bruck- que era el principal de los rabinos de la Kábala, tuve la suerte,
ner, ¿qué encontramos en Bruckner?, hay una presentación de digo, de tener un contacto duradero e intenso con la medita-
bloques, en estado de concentración, en estado meditativa fara ción; creo que por eso puedo comprender el mundo bruckne-
entendernos, hay una ¡dea que nos presenta, la termina, hace riano como meditación, como religión, como estado cósmica
una pausa, respira, y nos presenta otra ¡dea; hay excepciones Mahler. de otra parte, es la personalidad efervescente, ge-
a esto que digo, claro, pero en la mayor parte de las obras de1 nial, cargada de contradicciones, de lucha interior, de elemen-
Bruckner es asi. Y por la interacción, por la relación entre es- tos que luchan los unos contra los otros, la búsqueda del miedo,
tos bloques de dimensión altamente espiritual, se crea un mo- de la banalidad, de Dios, del diablo, de la belleza, ¡todo es efer-
vimiento sinfónica El desarrollo, tal como lo encontramos... por vescencia en la personalidad fascinante de este compositor!, y
poner un ejemplo en la gran Sinfonía en Do mayor de Schu- su música es tan personal, tan autobiográfica, como un comen-
bert, celular, basado en células, como... (tararea el tema prin- tario a su vida misma, bueno, su vida está ahí en la música, yo
cipal de la exposición del primer movimiento de la sinfonía creo que no. puede haber una biografía mejor de Mahler que
schubertiana) ¿lo ve?, esta célula, como tal, es casi banal... ta- sus propias sinfonías jtoda su vida está en ellas! es la biografía
tán tatán, titín titin (de nuevo el tema, una parte del mismo), más precisa. Naturalmente, usted me puede preguntar, ¿cómo
¡bueno!, la música como tal es poco interesante, no nos enga- es que interpreta usted paralelamente la música de Bruckner,
ñemos, pero sólo con esto, Schubert construye un monumen- que es meditativa, y la de Mahler, tan caótica? Yo creo que mi
to. Esto no ocurre en Bruckner, esta no es su manera de trabajar, persona está más cerca de la música de Mahler, esto es el caos
de componer; ¡sí ocurre en Mahler!; piense usted, por ejem- interior, el miedo, la lucha, la esperanza, la búsqueda continua,
plo, en el Finale de la Sexta Sinfonía, ¡qué trabajo tan fantástico esto es, en verdad, mi persona, desde niño, desde la infancia,
de desarrollo!, hasta el mismo Schoenberg estaba tan impre- pero, como ya le he dicho, conozco ese otro mundo, el mundo

44 SCHERZO
 ELIAHU ÍNñAL

de la meditación, al que también he tenido acceso de niña es-

to es. son dos polos que tienen un profundo fundamento en
mi, y por ello yo me encuentro perfectamente a gusto tanto
en la música de Bruckner como en la de Mahler Y lo mismo
me pasa con Ravel, o con Berlioz, y la verdad es que con este
- Para ampliar y reforzar
último tengo una relación m u / especial, porque, fi]ese en Ber-
lioz hay elementos que también se dan en ese otro composi-
el equipo junto a
tor, quiero decir en Bruckner, a modo de anticipo, como es,
por ejemplo, la presentación de las ideas igualmente en blo-
Emmanuel Krivine
ques, de partes que son una entidad en sí mismas presentadas
una después de la otra, este es un rasgo característicamente
beriioziana Este mismo rasgo se encuentra también en Honeg-
ger, y, como ya he dicha también en Bruckner, pero también
se puede detectar en Messiaen. e igualmente en Stravmsky; de
La Orquesta
otra parte la línea que comienza con Mozart y Haydn, como
padres de ese desarroHo clásica y que halla sus primeras cimas
en Beethoven, esa línea que sigue con Schubert, con Schumann.
Nacional
con Mendelssohn, con Brahms. y que ciertamente llega hasta
Mahler, esa línea, digo, encuentra, tal como yo lo veo, su cénit
en Mahler, que es un beethoveniano absoluto, puesto que en
él. la expresión, si es romántica al ciento por ciento, pero el
de Lyon (FRANCIA)

método, es por entero beethoveniano: el color, la orquesta en

conjunto, son de Berlioz, pero el método intelectual en Mahler necesita
proviene de Beethoven.
S.—Ha hecho usted una observación muy interesante, con la DOS VIOLINES
que estoy plenamente de acuerdo, la de que Bruckner está se-
parado de la tradición occidental del desarrollo sinfónico a la
UNA VIOLA
manera habitual, pero usted ha indicado'una diferenciación en- UN VIOLONCELO)
tre Bruckner y Schubert, adscribiendo a este último a esa gran UNA FLAUTA
línea del desarrollo sinfónico clásico romántico; esto me hace UN FAGOTT
recordar que un gran director de orquesta, actualmente reti-
rado, Rafael Kbbelik, siempre hacía preceder sus interpretacio- UN CLARINETE
m
•i,
nes brucknerianas —no me refiero a las de las sinfonías más (vanos puestos de soliste! •i

extensas, como la Octava o la Quinta—, de alguna de las sinfo-

nías de Schubert, y recuerdo que esto tuvo lugar en sus con-
ciertos de Munich cuando interpretó las sinfonías Cuarta, Tercera
o Novena de Bruckner. ¿Es que no hay una conexión entre es-
UN DIRECTOR TÉCNICO
UN BIBLIOTECARIO
i
tos dos autores austríacos? UN ATRILERO
E.I.—Ciertamente que la hay, hay una conexión, una cone-
xión a través del lenguaje, del lenguaje sonoro, porque ahí está
el Schubert de los üeder. o el de los espacios de ese segundo UN COMPOSITOR
movimiento de la Novena Sinfonía que antes le indicaba, hay
ese mismo espacio cósmico, la longitud cósmica de Schubert, RESIDENTE
como a veces se dice, ahí se puede decir que hay un parentes-
co entre ambos; pero no creo que haya ese mismo parentesco
Poner a pruebo, cotidianamente, el Intento musical
en el plano intelectual, lo hay en el plano existencial, pero en
Comprometerse con un proyecto musical ambicioso.
lo otro son plenamente diferentes. Eso sí, los dos provienen Defender y confrontar las tradiciones para seguir innovando.
de la misma parte del mundo, los dos hablaban la misma len- Construir una empresa sinfónica presente en todos
gua, y en ese caso se puede decir que hay una similitud entre tos frentes de la imagen y del sonido.
ambos. Claro es, de Schubert siempre podremos decir que es
el más íntimo, por sus canciones, su música de cámara, aunque
Si crees que todo esto es también
en la misma música de cámara y al final de su música sinfónica hoy una orquesta te esperamos en Lyon.
haya una cierta propensión a la monumentalidad, a la grande-
za, grandeza y monu mentalidad que siempre podremos predi- AUDICIONES:
car, desde el comienzo, de Bruckner, que es como una roca,
una verdadera roca (todo esto acompañado de gestos con las DEL 19 AL 26 DE MAYO DE 1990
manos, que ha cerrado con fuerza al referirse a la intimidad
de Schubert y que ha abierto, trazando un arco en el aire, al
establecer la diferencia con Bruckner). Todo esto no quiere decir
que en Bruckner no haya momentos de intimidad, claro que
los hay, pero no creo que ahí esté la esencia de Bruckner, veo
a Bruckner más cerca de lo colosal, de lo granítico jes que es
una verdadera montaña de granito! (con gestos no menos ex- Información v candidaturas: Orchestre National de Lyon
presivos, triando sobre el aire el perfil de una montaña, y gol- 82, me deBonnet, 69431 LYON Cedex 03, FRANCIA
peando fuertemente la mesa, frente a sí, al referirse al granito). TeL 78 60 0151, Fax 786013 OS
jCon Bruckner partimos hacia las estrellas, hacia el cosmos, es

SCHtRZO 45

ENTREVISTA
como si eleváramos las montañas hacia el cosmos!, creo que
en él no se da exactamente esa escala de lo intimo, la escala
de lo íntimamente humano que si podemos apreciar, casi to-
car, en Schubert. de la escena de lo cotidiana de lo de todos
los días. Ftero déjeme decirle algo todavía, quisera señalarle una
diferencia entre Bruckner y Mahler, que he recordado mien-
tras hablábamos, y quizá sea la mayor diferencia entre ambos:
quisiera precisar que en Mahler podemos escuchar nítidamen-
te el proceso de esa lucha interior, de esa batalla, y percibir
igualmente los resultados, mientras que en Bruckner. la lucha
interior —que la hay, ciertamente— se la guarda para si mismo,
y nosotros nos hemos de conformar con los resultados de la
misma; naturalmente, hay excepciones a esto que digo, pero
creo que ésta es la regla del |uego, pero creo que en conjunto
ésta es la diferencia más importante entre uno y otro, entre
Bruckner y Mahler: Mahler nos arrastra a su propia lucha inte-
rior, a su lucha privada, a la vida privada de todos los días, ron
sus problemas, alegrías y tristezas,
nos arrastra a la esfera de lo más
privado de su ser, en tanto que
Bruckner nos mantiene a distan-
cia, o sea, llega por su cuenta a
una conclusión, a la fe o a la es-
peranza, o a lo que sea, y nos lo
presenta.
S.—¿Recuerda usted cuál fue el
primer director brucknenano que
le causó una impresión? Quiero
decir que si consena el recuerdo
de la primera impresión fuerte
que recibiera con la música de
Bruckner, que me imagino sería
a través de la orquesta.
E.I.—Bueno... yo escuché mu-
cho Bruckner de pequeño, con la
Orquesta Filarmónica de Israel,
que, ciertamente, tenía una tradi-
ción propia en torno al gran sin-
fonismo centroeuropeo, pero no
fue en Israel —por el contrario
eso sí me ocurrió en Mahler—
donde yo recibí la primera impre-
sión decisiva acerca de la música de Bruckner. La primera im-
presión realmente decisiva en favor de la música de Bruckner
la tuve al contemplar y estudiar la partitura de la Tercera Sinfo-
nía, quiero decir la auténtica Ur-fassung, la primera versión de
la obra, a través del propio manuscrito bruckneriano, y es ahí
donde por vez primera yo descubrí a un Bruckner pura, y com-
prendí, en aquellos momentos, que la mayor parte de la tradi-
ción interpretativa que me era familiar, no hacía justicia a su
música, tradición que siempre me había presentado a Bruck-
ner como un producto propio del ultra-romanticismo, con gran-
des e infinitas longitudes, con lentitudes insostenibles, con un
sentido permanente del rubato. tradición que acababa por con-
vertir la mayor parte de las sinfonías de Bruckner en poemas
sinfónicos y no en verdaderas sinfonías, tal como su autor las
concebía. Esto es. el sinfonismo de Bruckner convertido en Ton-
dichtung, y yo comprendí todo esto a partir del momento en
que estudié esa Ur-fyssung de la Tercera Sinfonía. Así que. no
fue una audición ni un concierto, sino el estudio directo de una
partitura lo que me hizo decir: «¡Dios mío, hay que redescu-
brir a este compositor! Lo que hacen con él. quizá sea muy
bonito, ¡pero no es lo que él quería!» (entre risas).
S.—¿Es por esto por lo que interpreta siempre las... no me
atrevo a decir Ur-fassunger, porque hay muchas, quizá las Echt-
Ur-fassungen.
46 SCHERZO
7
El—{Entregrandes risas). ¡Sí, la verdad es que hoy ya da mie-
do hablar de Ur-fassung porque pueden salirte hasta ocho! ¡Es
un verdadero caos! Pero sí, creo que habría que hablar de las
primeras Primeras ediciones, o versiones originales genuinas.
Y. sí, es cierto, soy muy fiel a estas primerísimas ediciones, en
el sentido real de la palabras Ur, pero señalando una diferencia
importante, y es que yo creo que esa primerísima versión de
la Tercera Sinfonía, en el caso concreto de esta obra, es la real-
mente justa, la perfecta, la mejor, porque las versiones que él
realizó posteriormente, con correcciones un poco azarosas, he-
chas deprisa y bajo presión, como esos gestos de cortar una
secuencia y enlazar lo anterior con un trémolo de timbal, o
una nota de trompa a modo de punto y coma, o esa obsesión
por aligerar el segundo movimiento, todo ello no me parece
en absoluto homogéneo, y por todo ello no me gustan las ver-
siones segunda y tercera, de las tres que en total realizó, de
Mta obra, y sigo pensando que la primera de todas las versio-
nes es la adecuada. Pero en el caso de las Sinfonías Cuarta y
Octava, ahí no mantengo el mismo punto de vista, porque en
estos dos casos yo creo que él, al reconstruir, al recrear estas
obras, que no se limitó meramente a corregir, hizo sinfonías
verdaderamente geniales, hizo otra cosa distinta, y desde lue-
go lo hizo con un gran sentido de la homogeneidad, as! que
sí pienso que es perfectamente válido interpretar la Cuarta o
la Octava en las versiones corregidas, y yo mismo tengo la in-
tención, después de haber tocado y grabado las versiones ab-
solutamente originales, de interpretar también en el futura estas
otras variantes. Por ejemplo, en el caso de la Cuarta, tengo ya
el proyecto de interpretarla en tournée, en la tercera versión
con la Sinfónica de Viena. un proyecto que seguramente lleva-
remos también al disco. Asi que. como usted ve, yo no soy hostil
a las segundas y terceras versiones de las obras de Bruckner,
esas que a veces se llaman Ur-Fassungen, pero creo que es a
través de las auténticas versiones originales como descubrí la
sustancia de Bruckner. su aspecto revolucionario, su aspecto casi
diría salvaje, el carácter que lo avecina, de una parte a Stra-
vinsky. y lo hace, de otra, heredero de Berlioz. y creo que los
intérpretes tradicionales han dado de lado por entero esta fa-
ceta, este aspecto revolucionario de Bruckner que hizo que
Hanslick le llamara, en un cierto momento, renovador peligro-
so. ¿Por qué?: a causa de esto, de su talante revolucionario, pe-
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ENTREVISTA
ro no me cabe la menor duda de que si interpretamos a
Bruckner como algunos artistas han pretendido difundirlo, con
esas longitudes y lentitudes que muchas veces le son a|enas ¡co-
rremos el nesgo de terminar convirtiéndolo en un «renovador
peligroso» por aburrimiento? (riendo).
S.—Una pregunta que muchos melómanos se hacen: ¿Cómo
es posible que Inbal, que se ha mostrado tan estricto a la hora
de interpretarlas genumas primeras versiones, aquellas que no
contienen corrección alguna de otra mano que no sea la de
Bruckner, haya podido grabar con su Orquesta de la Radio de
Frankfurt un Finale de la Novena Sinfonía reconstruido por otros
autores, un Fmale a partir de los bocetos del propio Bruckner?
E.l.—Lo primero de todo es que, como usted sabe bien, ese
Finale no se encuentra en la grabación de la Novena Sinfonía,
sino que va en el álbum de la Quinta. Y soy yo quien ha esta-
blecido esa condición, dado que yo no considero que ese Fina-
le sea un final de Bruckner, Luego, hay mucho que hablar de
ese Finale, puesto que, usted también lo sabe, hay tres o cua-
tro intentos, quizá más, de reconstruir ese manuscrito de Bruck-
ner, así que yo me aproximé a ese proyecto de Nicholas Amale
y Giuseppe Mazzuka, comparándolo con el manuscrito y con
las otras versiones que conozco a partir del mismo, y conside-
ré que era el traba|O más fidedigno y meticuloso, es decir, un
traba|o muy seria Ftero, aun así, queda un problema: y es que
el Finale en conjunto no es de Bruckner. Bruckner lo habría
pulido, retocado y cambiado en gran medida, como era su cos-
tumbre, o sea quiero con ello decir que. aunque Amale y Maz-
zuka han hecho un trabajo muy serio a lo largo de los años,
a partir de un material casi caótico, con todo se han visto obli-
gados a componer una parte, y todo eso, evidentemente, no
es de la mano del propio Bruckner, no le pertenece. Pero, en
fin, yo me dije: «de acuerdo, creo que es interesante tocar es-
te Finale, al menos para mostrar los últimos bocetos, las piezas
finales de Bruckner, no para tocarlo permanentemente, como
una pieza establecida de concierto, sí para interpretarlo dos.
o tres veces, como una base de conocimiento; pero, eso sí,
con la condición de que no vaya a continuación de la Novena
Sinfonia en los discos, como si diéramos a entender que ese
es el verdadero final de la obra, sino como una pieza indepen-
diente». Y así se hizo, y tales son los resultados.
S.—Otra pregunta que muchos melómanos se hacen, y está
relacionada directamente con la anterior, es cómo usted no ha
incluido en su integral de las sinfonías de Mahier para Denon
la «Performance versión», la «Vbrsión ejecutable» de la Sinfo-
nía n ° 10 realizada por Deryck Cooke que es la página con la
que usted se presentó en España, en el año 72, dirigiendo a
la Orquesta Nacional de España- Por cierto, es la única vez que
la edición de Cook de la Sinfonía se ha tocado entre nosotros.
E.L—¡Es cierto, si, es así! no sabia que no se hubiera vuelto
a tocar. Buena déjeme decirle: yo toqué mucho esa versión
de la Décima de Deryck Cook, la hice en Londres, en Berlin
¡en muchos sitios! Pero me pasó una cosa muy curiosa: a medi-
da que yo iba tocando, más y más, las otras sinfonías de Mah-
ier, menos me identificaba con la Décima; porque, lo mismo
que sucede con el Fmale reconstruido de la Novena de Bruck-
ner, y ai margen de que sea una sinfonía muy interesante y muy
bella, si usted pasa del Adagio inicial, es irrefutable que el resto
de la obra no le pertenece directamente a Mahier. Ese fue el
problema, así que yo me distancié de la pieza. Ftero ocurre otra
cosa: que hace dos años la he vuelto a tocar, la dirigí concreta-
mente en un concierto con la Unión Europea de Radiodifusión,
que se difundió a través de la radio por muchos países, y yo
en ese concierto hice una cosa muy especial: dirigí en la prime-
ra parte el Adagio, el primer movimiento, en la versión original
de Mahier, y en la segunda toda la Sinfonía en la edición de
Deryck Cook. Fue una experiencia muy interesante, apasionante
48 SCHERZO
y me ha llevado a la decisión de dirigir, finalmente, para el dis-
co esta Sinfonía, pero, voy a tratar de hacer algo muy parecido
a lo efectuado para la radio, es decir, no quiero que forme par-
te del ciclo Mahier, porque entiendo que es otra cosa, es, exac-
tamente, lo que Deryck Cook anotó una •perfomance versión»,
una «versión ejecutabie» del material dejado por Mahier, y es,
de hecho, una bellísima Sinfonía, un gran trabajo, y en ella hay
verdaderamente música grande, sobre todo en el Finale, con
pasajes extraordinarios, y con un Adagio que es ciertamente
de Mahier, así que, en resumen, yo ahora ya no estoy en con-
tra de esta reconstrucción, y voy a interpretarla más veces.
S —volviendo al esquema de las primeras preguntas de esta
conversación, ¿cuál sería su primera asociación mental ante la
palabra «Berlioz*?
E.l—En este caso, y de inmediato, una obra, la Sinfonía Fan-
tástica, porque es ésta la primera obra que yo escuché de Ber-
hoz, y fue para mí una impresión colosal, porque, mire, cada
uno de nosotros tiene, en su vida, la posibilidad maravillosa de
escuchar una música por primera vez... bueno, después de oír-
la, ¡ya se ha acabado, es una pena! (suspirando, riendo a conti-
nuación). ¡Piense usted lo que es oír por primera vez la Quinta
de Beethoven, o la Tenzera, qué mundos nuevos descubrimos
cuando eso se produce, como cuando se escucha por vez pri-
mera la Cuarta de Brahms, qué experiencia! Lo mismo acerca
de Berlioz, ¡y cómo no, de Mahier, todavía recuerdo la impre-
sión que me hizo la primera vez que escuché música de Mah-
ier! Es que estos descubrimientos son algo revolucionario, es
como si se te abriera la puerta de algo que antes no existía
en tu vida; Beethoven y sus sinfonías, Berlioz, Mahier, claro es,
también La Consagración de la Primavera de Stravmsky..., pe-
ro esto no se aplica sólo a la música: todavía me acuerdo lo
que fue la primera vez que pisé la plaza de San Marcos, en Ve-
necia, fue una impresión colosal, quizá haya otras plazas, más
íntimas, más bellas, pero aquello fue irrepetible... y con Berlioz
también fue extraordinaria la experiencia del descubrimiento,
porque si Beethoven ha abierto la música a todas las razas y
a todas las clases sociales, es decir, ha hecho realmente, verda-
deramente la revolución social de la música, Berlioz ha hecho
otra revolución diferente, la revolución de los medios, qué" se
podría traducir también como la revolución del color, o la re-
volución sin límites: quiero decir que Berlioz ha ensanchada
ha llevado mucho más lejos los límites de la expresión perso-
nal. Todo se puede decir, quiero decir que el compositor tiene
el derecho de expresar cualquier idea propia, y es sólo des-
pués de Berlioz que eso ha sido posible, sólo después de Ber-
lioz hemos podido tener a Listz, a V^tgner, a Bruckner sin duda,
naturalmente Mahier, y sobre toda sobre todo, Stravinsky. Shos-
takovich. Penderecki... sin Berlioz todo esto es inimaginable, por-
que él ha abierto el mundo musical, él ha abierto el cosmos
musical, de manera increíble, y es bueno recordarlo hoy, por-
que creo que Berlioz está algo preterido y es uno de los más
grandes genios de la historia de la música. Fbr eso me he em-
barcado en este ciclo Berlioz, que trato de que tenga una cali-
dad igual o superior a la de mi ciclo Mahier, porque casi siento
este ciclo Beriioz como una misión,
S.—Usted me indicó anteriormente que sus primeras expe-
riencias con la música de Mahier si habían tenido lugar en Is-
rael ¿puede hablarme de ello?
E.l.—Sí, lo que pasa es que no estoy seguro al cien por cien-
to, completamente seguro, de si la primera interpretación que
oí de música de Mahier, naturalmente en Israel, se debió a Ra-
fael Kubelik o a Horenstein, o ... a un importante director mah-
leriano, apenas conocido en el extranjero, que tenemos en Israel,
que es Georg Singher. Stngher, me consta, lo recuerdo, ha in-
terpretado sinfonías como la Primera, la Quinta o la Cuarta,
pero... bueno, no importa quién dirigiera aquella primera ver-

sión. lo cierto es que la música hizo una impresión sobre mí.
y creo que con Mahler, en general, el intérprete es casi secun-
daria y fí|ese que yo he podido escuchar a hombres como Kletz-
ki, como Ancerl, Bernstein un poco más tarde, o Solti después,
pero la música es lo fundamental, la música de Mahler casi so-
brevive a los intérpretes, incluso a los más malos: no ocurre
así con la de Bruckner, cuando se le intenta añadir esa profun-
didad extra, innecesaria, porque la música de Bruckner es pro-
funda en si misma, o sea, que un intérprete sí puede destruir
¡a impresión que cause la música de Bruckner por un exceso
de lentitud, o de profundidad añadida, lo que yo llamo la pro-
fundidad superficial, la profundidad falsa, de esos que, cuando
hablan, ralentizan todo para simular una hondura inexistente,
y., hablan... así... muy,., lentamente (con un impresionante ru-
bato verbal sobre cada palabra), y esto mismo se puede apli-
car a la música, usted puede machacar por este sistema
cualquier cosa, incluso la Eme Kleine Nachtmusik de Mozan (ta-
rarea los primeros compases con una lentitud tremenda, co-
mo si fuera un disco de 45 revoluciones tocado a 16), ¿h ve?
(entregrandes risas). Esto es la falsa profundidad, la profundi-
dad añadida, para dar una impresión de profundidad, que le
sobra a quien conoce la música o la partitura. Y eso es lo que
a veces ocurre con Bruckner, que se le añade una profundidad
basada en la lentitud y en el engolamiento que sobra, que la
música no necestta para nada.
S.—¿Cuál es la primera asociación mental que le sugiere el
nombre «Ravel *?
E.I.—Intimidad, y el cosmos a pequeña escala. Es... como un
reloj suizo, podríamos decir, porque huye de lo colosal, no es
Mahler, no es Bruckner, pero todo está ahi, a escala reducida.
En cierta medida, es como si comparáramos a Webern con
Schónberg: cada nota tiene su por qué. es la intimidad del co-
lor, de los motivos, la intimidad de la construcción; pero luego,
si usted va más lejos y lo mira desde fuera, ahi también está
ELÍAHU INBAL
el cosmos, pero a una escala muy personal, muy pequeña, en
miniatura, miniaturizada —ahí está la palabra—, y bien, esa es
la primera impresión que tuve y que todavía hoy permanece
en mí. Naturalmente, hay excepciones, en todo lo que hemos
hablado hoy se dan excepciones, seguro, y le diré una respecto
de Ravel: La tótee... (Tras unos momentos de silencio) La Valse
es totalmente vienesa, es casi Wiener Schulle, Escuela de Vie-
na, si Escuela de Viena: esa obra podría haber salido de la plu-
ma de Alban Berg en un cierto momento de su vida, quizá
podría ser de Schónberg, del primer Schónberg. o de un cier-
to Mahler... No es, en absoluto, música típica de Ravel: la ma-
nera de trabajar, a partir de pequeñas células, sí es raveliana,
pero la expresión no es la que encontramos en el resto de su
obra. Y también están los Valses nobles y sentimentales, que
guardan poca distancia en el tiempo, pero que contienen com-
binaciones sonoras y armónicas, en ciertos momentos, e ins-
tantes expresivos que... (Dudando un poca como si temiera
hacer la afirmación subsiguiente)... ¡parecen de la Lulu de Al-
ban Berg, y sé que esto parece increíble! Apenas hay una míni-
ma distancia de tiempo, y sin embargo... Es decir, que hay una
calidad virtualmente vienesa en la música, con la capacidad de
penetrar en ese mundo ¡y luego salir de él para crear el univer-
so sonoro que le es propio! Y Ravel ha hecho lo mismo con
la música española, lo mismo, porque ha penetrado en la esen-
cia misma de la música de España, como ha hecho, por ejem-
plo, en la Rapsodia española, con momentos que son alucinantes,
que parecen concentrar toda la mentalidad y el mundo espa-
ñol en unos compases, con esa combinación asombrosa entre
el erotismo y el temor de la muerte, con esa calidad especial
de tristeza que a veces hallamos en la música española más pro-
funda, y todo eso está ahi, en su partitura, porque Ravel ha
tenido la capacidad de penetrar en ello.
José Luis Pérez de Arteaga
SCHERZO 49
 NOVEDADES
DE OPERA

| ROSSJNI: IL BARBIERE DI SIVIGUA

R O J S [Vi

i IL BARBIERE
I DI SlVIGLIA
N u c e : - BMITÜLI - MATTF.UZZI
F
iiiil
VERDI: RIGOLETTO

Verdi
DICEP R1GOLETTO
Pavarüttt- Nucci -Andeiíin
Venen • Ghiaurov • Chailly

i VERDI: SIMÓN BOCCANEGR*

(IÍII/ IE DI SlVIGLIA
B(.iK("lli;i.AlV> 'AiUlULL

1
VT"!
S¡Rl".ilil«". Si 11.11

NUCCI-luWi-
ULAD^E

VERDI: SIMÓN BOCCANEGRA

ROSSINI: IL BARBIERE DI SlVIGLIA
VERDI: RIGOLETTO
I f-O NUCCI SIR GEORG SO LUCIANO PAVAROTTI
CECILIA BARTOLI KÍRI TE KANAWÁ" [iíNE ANDERSON
JAIME ARAG RICCARDO CHAILLY
 DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

La serie
Orfeo D'Or
L
a firma alemana Orfeo va a
enriquecer próximamente su
;olección titulada Orfeo de Oro
con una serie de grabaciones que
conmemorarán los cuarenta años de
existencia de la Orquesta Sinfónica de
la Radiodifusión Bávara. Los directores
que protagonizarán estos discos son.
entre los más significativos, los
siguientes: Clemens Krauss, Dimítri
Mitropoulos, Ernest Ansermet. O t t o
Klemperer. Sir Colín Davis. Eugen
|ochum, Perene Fricsay. Rafael Kubelik,
Eugéne Ormandy y algún que otro
compositor dirigiendo sus propias
obras (Stravmsky, Hindemith). Los
cuatro primeros compactos, que serán
distribuidos en breve por Harmonia
Mundi, estarán compuestos por obras
de Richard Strauss (Sinfonía
doméstica), Haydn (Sinfonía 88) y
Ravel (Rapsodia española) dirigidas por
Clemens Krauss; Stravinsky dirigido
por él mismo (Apollon Musagéte, jeu
de caites); von Einem (Capricho),
Rave! (La valse), Hindemith (Mathis
der Maler) y Roussel (Suite) bajo la
batuta de Eugéne Ormandy y,
finalmente, Hindemith dirigiendo su
Sinfonía en Si bemol, Los Cuatro
Temperamentos (con la inolvidable
Clara Haskil) y el Concierto de
cámara de Alban Berg. Excepcionales
documentos, en definitiva, algunos de Eugen Jochvm FOTO QG
los cuales nos permitirán comprobar
otra vez que hoy no se dirige mejor

Contratos

P
lácido Domingo acaba de firmar con
EMI Classics un nuevo contrato que
le obliga a grabar con la firma ingle-
sa seis registros. El primero, un recital, es-
tará compuesto por anas de Giulio Ce-
sare y Ezio de Hándel. La Clemenza di
Tito, La Vestale, Norma, Benvenuto Ce-
Ibni, Rienzi, Attila, Tosca y Nerone, Mien-
tras tanto, Maunzio Fbllim firmó otro
contrato de larga duración con Deutsche
Grammophon. sello para el que graba
desde 1971. Bach, Beethoven, Chopm,
Schumann, Debussy, Bartók y Stockhau-
sen serán los compositores elegidos por
el pianista italiano, además de los Con-
ñÁado Domingo ciertos de Schumann y Schónberg, en los
que será acompañado por la Orquesta
Filarmónica de Berlín dirigida por Clau-
dio Abbado. También Pierre Boulez ha
vuelto a fichar por la etiqueta amarilla
(para la que ya había grabado Rarsifat, Lulu
y diversas obras de Stravinsky); con la Sin-
fónica de Chicago grabará la Cantata pro-
fana de Bela Bartók; con la Orquesta de
Cleveland las obras orquestales de De-
bussy y algunas de Messiaen (Chronocro-
mie. La Ville en haut y los Fuémes pour
Mi). También registrará la obra completa
de Webern (esperemos que esta vez con
mejor fortuna que en CBS) y composi-
ciones propias entre las que destaca una
nueva página para piano y orquesta-

SCHERZO 51
DISCOS
Novedades Polygram
L o más destacable en Decca es la graba-
ción ¡ritegra del Peer Cynt de Gneg y un
programa Strauss (Sinfonía alpina y Don
Juan) por la Orquesta Sinfónica de San Fran-
cisco y Herbert Blomstedt; la Cuarta de
Bruckner por Chailly al frente de la Orques-
ta del Concertgebouw: el Concierto para or-
questa de Bartók y el de Lutoslawski (ambos
en un CD) por la Orquesta de Cleveland y
Chnstoph von Dohnanyi; un programa De
bussy por Dutoit y su Sinfónica de Montreal;
la continuación del nuevo ciclo Beethoven de
Solt¡ (Séptima y Octava). Schiff / Végh prosi-
guen su ciclo de los Conciertos de Mozart (K.
271 y 415). Y en ópera se anuncia una nueva
versión de la Opera de tres peniques de Kurt
Weill, con Milva, Lemper. Dernesch y tollo.
En sene económica se reeditarán oratorios
dirigidos por Múnchinger.
Deutsche Grammophon anuncia la Segun-
da de Charles Ivés dirigida por Bernstein a la
Filarmónica de Nueva York. Las Sinfonías 25
y 29 de Mozart. también por Bernstein, pe-
ro esta vez a la cabeza de la Filarmónica de
Viena; la Séptima de Bruckner por Karajan y
la Filarmónica de Viena (una de sus últimas
grabaciones); los Cuentos de Hoffmann diri-
gidos por Ozawa (Dominga Gruberova, Bac-
quier, Christa Ludwig, |ustmo Díaz) y diez
nuevos títulos de la serie «tres D». También
se acaba de publicar la nueva versión que Leo-
Leonird Bemsiem
52 SCHERZO
na rd Bernstein hizo de la Novena de Beet-
hoven en Berlín el pasado 25 de diciembre
con ocasión del derribo del Muro El disco lleva
por titulo Ode an die Freiheit (Oda a la li-
bertad) y en el cuarto movimiento de la obra
la palabra Freude (alegría) ha sido cambiada
por Freiheit (libertad), una licenoa que era casi
necesaria.
En Philips: Serenatas y Marchas de Mozart
por Marrmer; la Sinfonía Praga y la obertura
de Las bodas de Fígaro por Srüggen y la Or-
questa del Siglo XVIII: un disco Debussy por
Zoltan tocsis: un recrtal Schumann, Brahms
y Prokofiev por Peter Schreier acompañado
al piano por Wolfgang Sawallisch. Mana Stuar-
da. de Donizetti (con Gruberova. Araiza. Balt-
sa y la Orquesta de la Radio Bávara dirigida
por el recientemente fallecido Giuseppe Pa-
tané). La Misa en Si menor de Bach por Brúg-
gen. Una nueva versión de las Variaciones
Diabelli por Atfred Brendel; los Conciertos pa-
ra dos y tres pianos de Mozart por las her-
manas Labéque, Semyon Bychkov y la
Filarmónica de Berlín. Cuartetos de Beetho-
ven por el Guarnen. Sonatas del mismo autor
por Claudio Arrau (que continúa asi su últi-
mo ciclo de Sonatas beethovenianas). Un dis-
co Mozart por Sir Colin Davts al frente de la
Staatskapelle de Dresde (Haffner y Praga). Fi-
nalmente, un compacto con música de cámara
de Fauré por el Beaux Arts (Trio, Op 120 y
Cuarteto. Op. IS con Kim Kashkashian).
roiaoc.
Noticias
EMI publicará en breve Las vísperas
sicilianas, la ópera de Verdi que
inauguró la presente temporada de La
Scala dirigida por Riccardo Muti.
Barenboim ha grabado las Venaciones
Coldberg. de ].S. Bach, en concierto
público en el Teatro Colón de Buenos
Aires, Erato será la firma que
comercializará este registro.
ElianLi Inbal y su Orquesta de la Radío
de Fnankfurt grabarán un nuevo ciclo
Shostakovich para Denon. Bernstein, a
su vez. lo hará para DG con diversas
orquestas,
Arturo Benedetti-Michelangeli ha
dado su consentimiento para que
salga al mercado su C D con dos
conciertos de Mozart: K. 566 y K.
503. Le acompaña la Orquesta de la
NDR y Cord Garben.
Nuova Era, la empresa discográfica de
los conciertos y óperas en vivo, acaba
de publicar una interesantísima
Walküre con Karajan al frente de la
Orquesta del Metropolitan de Nueva
York. Las voces: Nilsson, Vickers,
Talvela, Crespin, Adam... (eran otros
tiempos).
Roger Norrington prosigue su serie
de Conciertos de Beethoven con
Melvyn Tan al pianoforte. Ambos
acaban de grabar el Emperador y la
Fantasía Coral. El director inglés
también ha registrado con sus London
Classical Players la Sinfonía Grande be
Schubert.
André Previn ha grabado un disco de
su propia música para Decca. Con la
Fioyal Philharmonic y Eduardo
Fernández ha registrado su Concierto
de guitarra, y con la misma orquesta
y Vladimir Ashkenazy su Concierto de
piano.
Decca continúa publicando en
compacto su importante legado de
Ben|amin Bntten. Próximamente
aparecerán The tum of the s o w ,
Death m Venice y Lucretia.
Una nueva versión del Winterreise
se hube ruano será protagonizada
próximamente para EMI por Bngitte
Fassbaender y Aribert Reimann al
piano.
También en EMI se publicarán
próximamente los recitales históricos
de Conchita Supervia y Victoria de los
Angeles, además del celebrado recital
de Schwarzkopf, Fischer-Dieskau y de
los Angeles en el concierto-homenaie
a Gerald Moore.
 DISCOS

REFERENCIAS

Violeta y los Germont,

notas sobre «La Traviata» discográfíca
C
omencemos delimi- prano. según el acta Esto
tando la materia. En es un poco exagerado: en
esta valoración dis- realidad Violetta es una so-
cográfíca se impone la pru- prano lírica con una colo-
dencia; excluimos por tan- ratura muy elaborada o
to las versiones no italianas trabajada. La soprano co-
de la ópera y las seleccio- noce, a lo largo de la obra,
nes, simplificando asi una una evolución importante
tarea ingente, ya que Tra- y esto se halla descrito en
viata, junto a Carmen, Bo- su canto. De este m o d a
héme y Rigoietto, es el en el primer acto aparece
título más frecuentado por como una mujer frivola,
el disco, sea oficial, sea pi- mantenida de lujo en un
rata. De similar manera, F^rís bullicioso y magnífico
en las apreciaciones que si- y, coincidiendo por una
guen se incide con mayor vez bajo el término de li-
puntual ización, siempre gera la cantante y la mujer,
brevemente, en aquellas la soprano debe reflejar
ediciones que mayor difu- esa vida alegre y desenfa-
sión tienen (o han tenido) dada a través de su canto
en el mercado. ornado de vocalizaciones.
Ya desde la primera frase,
Flora, amia. Ftero, a lo lar-
Los personajes y las voces go de este acto, en el dúo
Un di, felice (segunda es-
En Traviata la categoría trofa del tenor; la soprano,
vocal deriva espontánea- en canon, Non ardan tro-
mente de la psicología de verete) comienza Violetta.
los personales. Así: Alfre- tocada por el entusiasmo
do, un muchacho provin- de Alfredo, a dar inequívo-
ciano, sencillo y bueno, cos signos de cambio de
queda fascinado por la carácter. Y de reflexión vi-
mujer experimentada y tal después, en Ahí fórse
brillante (además, por la luí, para, repentina y dis-
enferma también) que es puesta, retornar al clima
Violetta y su amor se defi- anterior con esa endiabla-
ne por melodías largas y li- da cabaletta Sempre libe-
gadas, donde la voz del ra, que es el terror de
tenor se mueve cómoda- todas las sepranos, que no
mente por su registro me- sean ligeras, que se enca-
dia Es a partir del encuen- ren con Traviata. De hecho
tro con el padre en el final suelen bajarla de tono y
de la escena octava del Ac- omitir el agudo final (que.
to II y de la frase Ahí elle por cierto, no está escri-
Í T Id producción de Visconti dp 1955 to). Este momento del fi-
alia fasta, cuando Alfredo
comienza a precisar un slantio vocal que nal del acto I animó a las sopranos lige-
tante. Precisa entonces una voz con arro-
luego en la fiesta de Flora tendrá su ma- ras a incluir el papel en su oferta, siendo
gancia, de canto persuasivo (tiene dos
yor consecuencia: Questa donna conos- el personaje, durante cierto periodo de
andantes de una belleza eiemplar), de
cete?. Alfredo, pues, necesita un tenor la historia de! canto, asociado a este tipo
timbre noble y, si es bello. me|or. Prácti-
lírico que sepa comunicar a la melodía de cantante. Sin embargo, en el resto de
camente, un barítono lírica de canto se-
ductilidad y elegancia por un lado; casi el la partitura no precisa Violetta más colo-
guro y convencional, como el personaje
registro de un tenor mozartiano. Fbr otra ratura hasta el último acta unos mínimos
representada en lineas melódicas ampias
aunque momentáneamente, un vigor vo- compases, cuando ella cree mejorar y se
y regulares.
cal e impulso dramático, ambos sin fisu- siente como en el momento en que co-
ras (toda la escena en casa de Flora). noció a Alfredo (magnífica descripción
Germont padre es un personaje, dramá- musical, utilizando Verdi un recurso tan
Desde todos los ángulos es Violetta la sencillo y convencional). Resumiendo: Vio-
ticamente hablando, monocorde. pero
figura esencial de la ópera. Se ha dicho letta es una soprano lírica que puede, en
con una presencia vocal siempre impor-
que e) personaje precisa tres tipos de so-

SCHERZO 53
 DISCOS
cierto momento, exhibir una opulenta co-
loratura. Una soprano linca, además, de
amplio registro, por arriba y por abajo
ítem: dramáticamente, con amplitud de
modales. Un personaje complejo y riquí-
simo, pues, que. correlativamente, de-
manda una cantante e intérpre-
te de agallas. Algo difícil de en-
contrar en una misma cantante.
De ahí que la valoración siem-
pre se haga laboriosa en un per-
sonaje que, por esa misma com-
plejidad, es un cebo irresistible
para todas las cantantes de ca-
da generación. Aquí, a continua-
ción, vamos a intentar la ardua
tarea de valorar lo que el mun-
do del disco hasta hoy ha con-
seguido con esta obra perpe-
tuar.
Los primeros registros
La primera edición de Travia-
ta con una difusión internacio-
nal fue la de 1928 y contaba con
una protagonista típica del esti-
lo del momento en que Violet-
ta era encomendado a una so-
prano ligera: Mercedes Capsir.
La barcelonesa, por esas carac-
terísticas, consigue su mejor em-
pleo en el acto primero, donde
se la escucha rutilante y preci-
Victori»
sa, con un Ah forse luí un tanto
caótico. El resto de la obra,
Capsir, con voz cristalina, emitida con un
squillo especial, da una epidérmica defi-
nición de lo que es Violetta Valery. Una
forma de interpretación que hoy día pue-
de resultar hasta grotesca, si el oyente
parte de premisas dramático musical es.
(Ftor esas fechas, la Muzio ya había dado
un giro de noventa grados a la interpre-
tación del papel. Lástima que de la ge-
nial soprano no seto nos queden fragmen-
tos aislados, aunque uno de ellos sea el
Addio del Passato. una interpretación de
la Muzio aún no superada). Con la Cap-
sir hallamos a un barítono de extraordi-
nario calibre, Cario Galeffi, de voz y estilo
verdiano puntuales, que, a pesar de ren-
dir mejor en personajes de fuerza, su
Germont es de calidad extraordinaria. Al-
fredo es un tenor australiano, nada des-
tacable en una época de oferta infinita
para este papel (piénsese aunque sea sólo
en Schipa), de nombre Lionello Cecil (el
verdadero era Cecil Sherwood), correc-
t o y seguro, sin más.
La versión dirigida por Sabajrto en 1935
con su habitual solvencia, a falta de ma-
yores dispendios poéticos, cuenta con un
equipo modesta poco interesante salvo
el bello instrumento de Alessandro Zilia-
54 SCHERZO
ni que además canta con gusto y entu-
siasma Anna Rosza pasará a la historia
del canto por haber grabado alguna pá-
gina con Pertile y no por esta su Viofet-
ta, cortita de aliento. Borgonovo tiene
oficio y algo de sinceridad.
de los Angeles, como ViofeU. en tos inicios de su minera
Rosa Ponielle
De I93S es una versión en vivo del Me-
tropolitan que es la única obra completa
(hay otras, pero no al alcance de todos)
que se dispone de la mítica y espectacu-
lar Rosa Ponselle. La Violetta de Fbnselle
es, empero, irregular. Su voz es siempre
impresionante (de color, de riqueza, de
extensión), pero el personaje aparece
desdibujado, lleno de exageraciones (co-
mo cuando estropea la intervención del
tenor en Ogm suo aver tan femmina llo-
rando estentóreamente). Además, los
cantantes se toman, todos, una serie de
licencias y familiaridades para conseguir
el aplauso fácil. Algo en lo que es perito
el barítono Lawrence Tibbett, de voz im-
presionantemente varonil y bella. Frede-
rick Jagel (que cantó a veces bajo el
nombre italianizado de Federico leghelli)
es un buen Alfredo, aunque su mejor te-
rritorio estaba en el de papeles de ma-
yor envergadura tenoril. Es ésta una
grabación histórica, imprescindible, aun-
que las maneras de cantar de la época
y lugar nos hayan permitido esas críticas
formuladas.
Otra edición Uve, con un sonido más
bien malo, del Covent Garden de 1939,
es la que se rescata por la presencia im-
pagable de Beniamino Gigli, tenor lleno
de efectos discutibles, pero de una atrac-
ción canora por todos conocida, que en-
cuentra en Alfredo vehículo idó-
neo de comentario. Camglia,
que no prodigó obviamente es-
te papel, está exagerada y des-
pistada, pero es de agradecer
tanto entusiasmo y afición. Ba-
siola es un barítono del montón
y Ornara dirige con la rutina co-
mo emblema.
Los años cuarenta
La grabación completa de
1946 está dominada por la pre-
sencia omnipotente de su direc-
tor, Arturo Toscanmi. La batuta
es aquí, como acostumbra
quien la detenta, la que mueve
todos los hilos hasta el punto de
llegar a convencernos (algo, na-
turalmente, disparatado) de la
secundariedad del equipo cano-
r o Es decir, que cuando Tosca-
nini dirige y las voces no son
especialmente brillantes (lo cual
ocurre a menudo en el legado
discográfico de este director), el
oyente está más pendiente de
la orquesta que de la voz. Al-
banese, no obstante, aparece
como una Violetta respetuosa, pero un
tanto fuera de estilo (a pesar de la férrea
dirección, que le marca todo), con mo-
mentos destacables en el dúo con Ger-
mont. Jan Fuerce, se sabe, es un excelente
tenor, pero su voz caprina, decididamen-
te fea, poco se puede asociar con el per-
sonaje de Alfreda Roben Merrill inicia
aquí su ¡arga lista de Germonts y suena
|oven la voz y menos experto el artista
de como le escucharemos años después.
Esta edición es importante por la presen-
cia del director italiana una de las perso-
nalidades de la dirección operística más
importantes del siglo.
No hace mucho se ha publicado una
edición en vivo del Metropolitan, con un
sonido tirando a sádico, con dirección
muy a lo Toscanmi de Giuseppe Antoni-
celli y con un equipo importante. Giusep-
pe Di Stefano. a pesar de algunos detalle;
discutibles de un canto siempre demasia-
do espontáneo, tiene el timbre ideal pa-
ra Alfredo y la voz suena sana, limpia, el
agudo entonces bien emitido. Merrill es-
tá contagiado por el calor del público y
da un personaje más contrastado de lo
que acostumbra. Es injusto que la sopra-
no Eleanor Steber no conozca mayor glo-

ria por estos lares. La soprano amentaría,
discutible el estila poco disciplinada a ve-
ces la intérprete, es en esta edición de
Travista una cantante espléndida de alien-
to, suficiente (incluso generosa) de me-
dios, sensible y poética. Prepotente y
segura en el acto primera con trinos y
cadencias seguras y brillantes, consigue en
el resto de la obra dar en cada momen-
to el talante necesario a la heroína. Di-
gamos, además, que en el último acto
consigue cambiar el color de la voz. Es
más: en el canto de la Steber hay siem-
pre como algo de vital, de sincera que
el oyente atento y sin prejuicios inmedia-
tamente acusa.
Callas y Tebaldi
Los años cincuenta contaron con dos
Violetta de excepción, de dispar desarro-
llo y alcance: Maria Callas y Renata Te-
baldi, las dos legatarias con el disco de
suficiente y variado refleja La primera de-
jó casi la media docena de ejemplos, don-
de aparece de diversas maneras
dramáticas. En una primera etapa la Vio-
letta de Callas (Raí, México) es prepoten-
te y con cierta agresividad vocal, dentro
flenau Scollo y tucano Pntrctb en I» pmduccion det Coueni G*rdtn de 1965.
de contar ya con un importante estudio
psicológico del personaje, que falta por
pulir globalmente. Es en su encuentro con
Visconti para ia edición de la Scala de
1955 cuando del binomio surge esa esca-
lofriante Traviata que, felizmente, el dis-
co live ha perpetuada Aquí es donde se
encuentra el estudio más cabal y profun-
do de ia heroína verd'ana realizado por
Callas, que cuenta, además, con una si-
tuación vocal inmejorable. Luego de esta
edición, la soprano siguió cantando Vio-
letta. incidienda como consecuencia de
su deterioro vocal paulatina en la fragili-
dad (enfermedad) del personaje, y cuya
mejor realización es la del Covent Gar-
den de 1958. En esta fecha, un 20 de ju-
nio, Callas es, por última vez en disco una
conmovedora Violetta, aun con proble-
mas vocales notorios (o quizá precisa-
mente por ellos) como los dos agudos,
el de Sempre libera y el del Addb del pas-
sata pianisima los cuales se quiebran. (Sin
embargo, creemos que esta Traviata por
parte de Callas es superior a la más di-
fundida de se*s meses atrás con Kraus. lo-
zano y espléndido, en Lisboa, donde la
soprano, aciertos parciales, no logra ca-
lentar la voz). Pero, se dija es en Milán
en 1955 con Visconti (y habría que su-
mar a Giulini), donde Callas da la mejor
estatura a Violetta, con momentos feis-
tas, sin duda, dictados más por valores
dramáticos que musicales. Destacar mo-
mentos mágicos de esta versión llevaría
tiempo y espacio cj'ie no tenemos. Di
Stefano da una vensta réplica, intentan-
do destacar al precio que sea (luego aban-
donaría ei equipo por celos profesionales)
y Bastía ni ni es un Germont implacable
por voz, pero parco de expresión.
De los cuatro legados de Tebaldi. to-
dos entre 1954 y 1957, quizás el más des-
tacable es el que está en vivo en el
Metropotitan. del último año citado. El
DISCOS
mensaje de Tebaldi es el antitético a Ca-
llas: aquélla persuade por la seducción del
canto, la italianidad del timbre, la calidez
de la extraordinaria voz. Su personaje no
crece demasiada pero tiene cuerpo y ga-
rra. La noche de Met en 1957, arropada
la Tebaldi por el calor del público, hace
un magnífico acto It. a dúo con Warren
y un conmovedor y hasta efica2 acto III,
el de su muerte, donde convence por el
canto más que por el drama. Leonard
Warren es un Germont extraordinario,
medible por parámetros pretéritos, tipo
de Luca. Battistini, el aludido Galeffi.
Campera es Alfredo de digna rutina y
Cleva dirige con su peculiar brío en esta
edición difundida no generosamente, pe-
ro que merece ser tenida muy en cuen-
ta. Emulas de Tebaldi fueron en los
cincuenta Antonietta Stella y Rosanna
Carten, las cuaies dejaron constancia de
respectivas Violetta. Carteri. elegante y
dúctil, parece superior en canto y línea
a Stella, que resultaba convincente en la
pintura dramática del papel. A Carteri
acompañaban eficaces Cesare Valletti y
el ínclito Warren. A la Stella. dos habi-
tuales de Callas. Di Stefana de nuevo ge-
neroso y descuidada y Gobbi, dueño de
la frase pero con voz para otros reper-
torios. Monteux y Serafín dirigieron con
envidiable oficia respectivamente, las ver-
siones.
No nos detenemos en las otras versio-
nes de la época porque carecen de ge-
neral interés y. frente a tas comentadas,
no admiten la más mínima competencia.
Inicia la década ia versión de Victoria
de los Angeles, que hace de Violetta un
ser candoroso, como alguien desborda-
do por unos acontecimientos externos
que no puede dominar, refinada la sopra-
no y con una musicalidad impecable. Fal-
ta de medios Victoria en algunos
momentos (Sempre libera. Amami. Alfre-
do) que la grabación en estudio enmas-
cara (en teatro la cantó poco la exquisita
soprano), su versión, globalmente hablan-
d a es poco italiana, menos verdiana, pe-
ro nunca nos deja insensibles: éste es el
truco de una gran artista. El resto del
equipa muy modesta
En ese mismo 1960 aparecen dos ver-
siones: la de Virginia Zeani, esforzada y
cálida, con un equipo de teatro provin-
ciano: y la de Anna Moffa que era para
ver y menos para escuchar, aunque siem-
pre la soprano domina el estilo y las ra-
zones del personaje, |unto a un buen
tenor como Richard Tucker, demasiado
heroico para Alfredo, y el siempre hábil
y monocorde Robert Merrill, que fue
Germont para tres generaciones de so-
pranos. Previtali es el buen director ita-
liano, segura conocedor y atenta
La edición DGG de 1962 cuenta con la
SCHERZO
 DISCOS

destacable Violetta de Renata Scotto, tituye uno de los legados más importan- con una edición en cuatro discos, publi-
quien con su voz de lírico-ligera logra, con tes de la soprano, amén de ser una de cada en fascículos en Italia, con algo res-
la esforzada disciplina, estirar para aco- las versiones más recomendables de los catable: la fantástica información que
meter prestaciones onerosas y complica- últimos años. Caballé es un prodigio de acompaña a los discos.
das, como ésta que se comenta. La belleza timonea, canto oportuno y facili- Beverly Sills es la antítesis de Caballé.
Scotto siempre suplió sus muchas caren- dad (o habilidad) de inflexión musical. Su voz es ingrata, el timbre es de sopra-
cias con una sensibilidad musical y dramá- Abusa del pianisimo. es verdad, y el per- no vieja, el vibrato es algo descontrola-
tica, inspirada en Callas, imaginativa y sonaje no está profundizado, pero con do y su mejor disposición se resolvía en
convincente. Asi en esta edición alcanza aquellas premisas le basta a la cantante la media voz y en el canto de coloratura.
verdaderos momentos de inspiración, co- para convencer en su Violetta de encaje Pero Sills tenía imaginación y era artista
mo en el dúo con Germont, y de hon- y porcelana. Modélico Alfredo el de Ber- trabajadora y voluntariosa. Así su Violetta
dura psicológica en la escena final. Muy gonzi con la voz más hecha (ya cantaba registrada en 1971 convence a la postre,
bien arropada por Votto y con la réplica repertorio pesado). Shenll Milnes es un a pesar de vulgaridades y cursilerías aquí
impactante de un Bastianini pletórico es- buen Germont. de sana y poderosa vo- y allá. Gedda no tiene voz italiana, pero
ta versión hubiera podido ser importan- calidad entonces. Prétre dirige con alien- canta tan bien (el inicio piano del aria es
te si se contara con un tenor mediana- to y sin genialidad. magnífico) que puede hacernos olvidar el
mente inspirada Gianni Raimondi en un La versión 1968 de Decca es un tanto color vocal y algunas emisiones feas. Pa-
Alfredo de una vulgaridad ofensiva, inca- inútil; Lorengar nunca será una creíble nerai está un poco viejo y de voz cansa-
paz del menor matiz, en la mas mínima Violetta. por el timbre gélido, aunque la da, pero cumple con solvencia. Aldo
noción de línea de canto. cantante es siempre musical y sincera. Ceccato está correcto como acom-
En el 63, con la aparición de la versión Aragall sustituyó al previsto Wunderlich pañante.
(1.a) de Sutherland se inicia la plausible y presta la bella voz (y nada más) a Al- El disco pirata da a conocer, en estos
costumbre de grabar completa (con re- fredo. Fischer-Dieskau es un gran cantan- años, versiones sobre Violetta que me-
peticiones, cabalettas) la ópera verdiana. te, lleno de matices y aciertos, pera aquí recían estar ocultas. Tales como la de
Joan Sutherland poseía la tesitura com-
~- pleta de Violetta (con menos comodidad
la grave), pero es difícil aceptarla (a pe-
sar de la brillantez del acto I) con una dic-
ción, extravagante y esotérica, como la
que exhibe. Es asi una Violetta ajena a to-
do y que no comunica nada, como si can-
tara un robot. Algo que está en franca
contradicción con el Alfredo de Cario
Bergonzi, uno de los mejores presenta-
dos por el disco {Bergonzi da. incluso, un
aire nuevo a páginas normalmente des-
cuidadas: Ah si che fea). Merrill es otra
vez un sólido Germont. Todos dirigidos,
discretamente, por Pntchard.
Varias versiones Uve de la época se co-
mentarán rápidamente; la del famoso Tas-
co de la Freni en la Scala con Cioni, Serení
y la dirección germanizada de Karajan. ini-
cia, en cierto sentido, la crisis actual de
Violettas. Freni es como la hermana me-
nor vistiendo un ropaje de la hermana
mayor, que le queda ancho y demasiado
holgado. (Freni, con una voz más llena,
grabó años después, con Bonisolli y Brus-
cantim, una versión de estudio, que sólo
tiene interés por el buen oficio del barí-
tono). Una edición mumquesa con Stra-
tas, llena de carencias, Wunderlich. el
rescatable, y Prey, poco interesante en es-
te repertorio, con Votto queriendo po-
ner algún orden en el maremagnum,
loan Suihertend y Alfreda Kraits en /975.
constituye una versión circunstancial de la
obra verdiana. suena fuera de órbita. Maazel es el direc- Sass. que parecía prometer un futuro es-
La de Scotto y Pavarotti en el Covent tor mconformista de siempre, que logra plendoroso pero que no fue asi; Mana
Garden tiene el calor de la interpretación descubrir colores nuevos, aunque a ve- Chiara. con medios notables no utilizados
en vivo, aunque es preferible escucharlos ces no necesarios (el No! en forte a la res- al máximo por una artista poco sutil: Ka-
con las facilidades de un registro en estu- puesta del coro a Alfredo: Questa donna tia Ricciarelli, la soprano todo terreno, im-
d i o Lo mismo se podría decir de la in- conoscetef de la escena del insulto a prudente y mimada por un público
terpretación de Dallas de Caballé, con el Violetta). complaciente, sensible a su bien orques-
torpe Bonisolli. de 1965. Caballé realizó La década termina (como empezó con tada promoción. DGG y Decca terminan
una edición de estudio en 1967 que cons- una versión de 1961 sin valor apreciable) la década ofreciendo sendas grabaciones

56 SCHERZO

discográficas de La Travista. La marca ale-
mana acude a la rumana lleana Cotrubas,
musical y luminosa voz, pero que en es-
ta ópera verdiana suena más como An-
nina que como VJoletta. Domingo no está
cómodo en un repertorio donde precisa
unas cualidades canoras (legato, porta-
mentó, medias voces) que nunca tuvo (y
como van las cosas nunca tendrá). Y Mil-
Kleiber es ei valor primordial de su registra
nes repite, en peor condición vocal, su
Germont de años atrás. Carlos Kleiber
es el valor primordial del registro, quizás
demasiado minucioso en el detalle.
La marca inglesa invita de nuevo a Sut-
herland a demostrar que su Violetta es
impresentable. La voz ha perdido ahora
aliento y brilla la dicción es más claramen-
te borrosa y la noción de que la soprano
ignora lo que canta, particularmente apre-
ciable. Luciano Ravarotti estaría perfecto
en un papel que es el ideal para la voz
si fuera un poco más cálido de acentos
y Manuguerra es un modestísimo Ger-
mont en el plano vocal, aunque sabe
cantar.
Las últimas, los últimos
Alfredo Kraus fue partenaire en algu-
nas ediciones piratas antes relacionadas.
El tenor canario, junto a Bergonzi. fue el
mejor (habría que aclarar aún es el me-
ior) Alfredo de los últimos veinticinco
años. En estudio grabó el papel con Muti
en 1982. demostrando una vez más que
su voz pierde cuando entra en un lugar
cerrado e incomunicado del pública Ade-
más, Muti coartó su generosidad con el
aguda lo cual es reprochable. Renata
Scotto, en un estado vocal penosísimo, a
duras penas saca adelante el papel, acla-
rando siempre que la cantante es una ar-
tista y consigue frases, períodos, de una
intensidad tocante. Renato Bruson canta.
como buen donizettiano que es. este pa-
pel de Germont, que es para un baríto-
no lineo, de bellos medios como el
cantante posee. Muy bien dirigida la edi-
ción por Muti. no obstante, no es capaz
de darle un interés como para recomen-
dar sus resultados.
Ese mismo 1982 se rodó un film sobre
Traviate con Zeffirelli tras la cámara. (Años
antes se rodó con Moffo, Bonisolli, en plan
menos rico). La banda sonora apareció
en disco inmediatamente, lo cual ha sido
un craso error: Stratas. que daba gusto
verla, da horror oírla; Domingo está a su
altura, con la voz mejor, obviamente;
MacNeil. el gran barítono de fuerza, es-
tá aquí sin fuerzas, dados los años y el
abuso vocal.
Hoy día cantan La Travtata sopranos tan
modestitas como Cecilia Gasdia (que en
otro repertorio puede quedar brillante),
Catherina Malfitano. la impertérrita Ka-
tia Ricciarelh. Diana Soviero (que la can-
tó este año en Madrid), la Gruberova y
un largo etcétera. Alguna de éstas aca-
bará grabándola en disco. (Fosalind Plow-
nght iba a hacerlo con Giulini; el director,
prudente, desistió). De momento quien
ha tenido la suerte de llegar a este me-
dio ha sido la soprano siciliana Lucia Alí-
berti. En vivo en Tokyo. en una gira por
el país oriental, se grabó esta versión de
concierto donde la soprano estuvo ro-
deada por Ffeter Dvorsky, tenor de me-
dios más que notables al servicio de un
profesional desmañado y falto de prepa-
ración, y con el siempre seguro y climáti-
co Renato Bruson. Con una dirección
chata de Roben Paternostro. Lucia Aliber-
ti conf rmó nuestros miedos: voz desigual,
emisiones discutibles, artista roma y sin
atractivo Malos tiempos para Violetta se
avecinan.
Fernando Fraga
DISCOS
DISCOGRAFIA COMPLETA
(en Italiano)
(VioleEIa Vaiery AtfníOQ Germoni. Gtorgio Germoni
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- TetulOi PnndeUi, Orlandn. RAÍ de Milán Giulim
(1956).
- Tebairtfi. Filacundi, Savarese. Mag^a Fiorenüno. Se
nlin (1956)
- Tetukli, Campera. Warren. Metropolclan N.V. Cíe-
u (1957).
- CatK Kraia. Serení. San Carlos Luboa- Gtiionr
¡1958).
- Callas. WlleMi. Zanuí Co«nT Gardín. ReKigno
(I95S)
- Angeles. Oe| Konie. Serení. Opera Roma Serafín
(1960).
- Motfe TudiiT. Merr* Opera temí Prwilafc (1960).
- Zeani. Sam, GDTI. Opera de Hamburgo AnnObazli
(1960)
- Tedewf.. Vsertir.. Ceiari Operatfrena.RMJ« (1961)
. ScolId, fljtfnontii. r^banni Scala de Mían ^fetto
(1962).
- SutheUand. Beigon». Wern#. Miggio Fiorenuna Pnt-
cl«rfl (1963)
- Freni, Con. Serení. Scala de Milán Karajan (l)fri).
- Stratu. Wuraerlrth. Prey. Opera de Munich. Milio
- Stottrj. Pavarotli. GloHop. Cchtnl Garden CilUrio
ÍI965)
Caballé. Bonnolli. Zanai Opera de Dallas. RíKig-
no (1965)
- Catate Berjonü. Mrlnes BCA Italiana Prétie (1967).
- Lcivngar. Aragarl. Fischer-Oieskau. Opera de fier.
Im. Maaiel (1968).
- Hijhelli. LucchelU. DOnrt. Ópera de Napolei Bri.
no (1969).
- S4v Gedoa. Pina*, "oral (Wharmcm (ofm All
dn coro C K U I O (1971)
- Fren!. Bonooli. BruKamr-. Opera Berlín GardeSi
- Cnar». Raimondi. CaopuHiai V Sanli (1976).
- RiCtiarelIi. Carrerai Zanunaio. \*rti de Trieste Bar-
loMti (1976)
- Snv trun. BniHHi. Co«r« Ganlen Oílitolte
(1977)
- CoTrubas, Dwningct Miln« Fitací oBauaro C Kleí
Ber (1977).
- Sulherland. rV^foni. Mam^uerra. Naional Philiar
monre. Lorkclon Op Chorui- Bonynge (J979)
Ricciareli. Krjus. Sardinero " Frjncí (1979)
Scoilo. Kraus. 6>uson Frlarmonia. ArnbtHJan Op
Ch Muli ( W Í )
- SlraUl. Dommga MacNeil Melropolitan N.I. levi-
ne (I9BI).
Alfcei-ti. Dvorskf IVuson Filarmónica Te*m Fu(i-
-ara Op Ch Paiemoitro (1988).
F.F.
SCHERZO 57
 DISCOS
RARTÓK: Mikrokosmos, piezas progresivas
para piano en seis cuadernos Cuarenta y cua-
tro dúos para dos viohnes. Loránt Szüos y
Komél Zempléni. pianos. Wanda Wilkomirska
y Mihály Siüci. violines. HUNGAROTON.
3 CD ADD. Duración: 7318", 6 9 3 4 ' y
5811". resp. (Distribuido por Ferysa).
E stas grabaciones proceden de la
integral de la obra de Bela Bartók
publicada por Hungaroton en los
años setenta, distribuida por Hispavox en
aquel entonces. En muchas ocasiones hemos
alabado aquella iniciativa y su niwl medio Eso
no nos impide que, en determinados casos
concretos, creamos no encontrarnos ante in-
terpretaciones ideales de las obras propues-
tas. Es cierto que Mikrokosmos, mas aún que
los 44 Dúos, son obras muy especiales don-
de el factor interpretativo puede ser limita-
do, al menos en los cuadernos iniciales. Pero
también es verdad que no se trata tan sólo
de complejidad y progresiva adquisición de vir-
tuosismo, sino también de propuestas estéti-
cas concretas. Después de este registro los
propios húngaros aportaron otro de mayor
interés, el protagonizado en solitario por Des-
zó Banki. EMI había publicado poco antes una
excelente lectura del también húngaro Geor-
ge Solchany. Curiosamente, la versión que re-
señamos ahora mejora en los cuadernos
finales y resulta poco convincente en los más
sencillos. Precisamente es Zempléni quien in-
terpreta los números cinco y seis, mientras
que Szucs brega con menor habilidad e inspi-
ración con los cuatro primeros.
Tan correctos y poco inspirados como Szücs
aparecen los violinistas que protagonizan los
Dúos, de semeíante intención pedagógica pro-
gresiva. También en este caso habrá que acu-
dir a otra parte si queremos lo mejor:
Suk-Gertler (Supraphon). Ve$\-Lysf (Astrée).
Supongo que inencontrables, por el momen-
to Pero, atención, estas versiones de hoy son
válidas y honestas si no es posible acudir a
esas otras alternativas.
S.M.B.
BEETHOVEN: integral de las Sonatas para
vtolonceik) y piano, Variaciones sobre La flauta meros volúmenes se agrupan por series de aquella corriente musical actual arriba seña-
mágica WoO 46 y Op 66. Variaciones sobre
un tema de judas Macabeo WoO 45. Evzen
Rattay (cello), Sunislav Bogunia (piano). 1
CDs CALUOPE CAL 9693/4 grabación 1983
ADD. Dirección técnica: Georges Kiaelioff.
64'04"y 65'46". Distribuido por Harmonía
Mundi.
Rattay y Bogunia intentan algo que es decir, los 21 Preludios de coral *Kimber- yen un inquieto y permanente reto para el
no es frecuente en estas Sonatas, ger* y las seis Sonaras trio (BWV 525-530). intérprete moderno En esta enorme tarea y
las presentan como si fueran una
especie de taller o de cocina del compositor
(y tal vez lo sean) y enfocan su interpretación
no sobre ia expresión (es un aspecto de la
composición) beethoveniana. sino sobre una
relación histórica: tratan el Opus fi.° S (Sona- tradicionales a la alemana y se aproxima al ford es la más importante y recomendable.
tas I y 2) tanto en sus aspectos haydnianos
como en la originalidad formal común a las
primeras obras y que Beethoven utilizará en
sus últimas; en la Sonata Op 102, el dúo
Rattay-Bogunia trata ei fugato como una pre-
58 SCHERZD
Bach-Hurford
Integral de referencia
ganos históricos (de Silbermann o de Schnit-
ger. según el carácter de cada obra), lo que
supone un intento de acercamiento histórico
Hurford prescinde en general de las amplias
articulaciones, no siempre fieles, de un Rich-
ter y por tanto de un Bach a través del órga-
no romántica Ello no significa que Hurford
prescinda de la plenitud sonora y de una
concepción eminentemente orquestal, con
un notable sentido de la variación del co-
lor y una expresiva emotividad, nada fria por
tanto. He señalado como otro punto de re-
ferencia a Marie-Claire Alain y basta para con-
firmarlo la animación y claridad con la que
Hurford interpreta las Soriatas trío y que le
aproximan a la encantadora versión de Alatn.
No es paradójico que el moderno espíritu de
BACH: La obra para órgano. Peter Hurford, autenticidad en la recuperación barroca, en
órgano. DECCA Ovación, Volumen I: 421 el caso de la obra organística de Bach, parta
337-2ADD(3CD)yVolumen2:42l 341-2 del auge de la escuela barroca francesa de esta
ADD (3 CD). Duraciones: Volumen I, segunda mitad de siglo y no de la propia tra-
7IPS2", 73S2-; Volumen 2: 64'52", 72'9" dición alemana, mediatizada por el enorme
y 75'38" Grabación: entre 1977 y 1981 en peso del dilatado romanticismo alemán. Bach
los órganos de la capilla del New Collegt de es esencialmente heredero del gótico alemán,
Oxford, capilla del Colegio Knox Grammar pero es también, obviamente, fundamental-
de Sidney, iglesia de Our Lady of Sorrows de mente barroco El fraseo, más aligerado el
Toronto y de la catedral de Ratzeburg. Pro- sentido de la ornamentación y su gracia en
ductor: Chris HazeH. Ingenieros: Míchad Mai* equilibrio con la gran arquitectura, se plasma
les, Simón Eadon. Colin Moorfoort. Andrew en la sensacional segunda integral de Alain,
Pfnder. Sun GoodaH y Davod Marreti. publicada en Erato. en torno a 1980. «La mú-
sica trasciende el instrumento y su utilización»
La integral de la obra para órga- declara la propia Alain. Sí pero a partir de
no de Bach fue grabada por Pe- un riguroso estudio musicológlco y de un es-
ter Hurford entre 1977 y 1982, píritu de aproximación histórica que han per-
habiendo sido ya publicada en 8 álbumes, en mitido diferenciar estilísticamente la riqueza
un total de 25 LP Se trata de una de las más del Barroco. No es aquí lugar para entrar al
completas, pues incluye obras consideradas en trapo del debate sobre versiones históricas
el catálogo bachano como dudosas o espunas. e instrumentos originales, aunque el uso de
Las obras que se recogen en estos dos pri- estos últimos sólo sea un aspecto más de
obras contrastadas por su carácter musical lada. Naturalmente, la interpretación del ór-
y no con un criterio cronológico El primer gano de Bach sigue siendo algo apasionante
volumen incluye preludios y fugas, tocatas y y abierto La elección de los registros («Na-
fugas, fantasías y fugas, fantasías, fugas, die como Bach era mejor conocedor de los
trios, !a Passaclagia y fuga 8WV 582, la Toca-registros. Ese conocimiento murió con ¿I* se-
ta, adagio y luga, la Kleines harmonisches gún la famosa declaración de su hijo Carlos
Labynnth y el fedal Exerotium El segundo vo- Felipe Enmanuel), con la importancia del |ue
lumen incluye el tercer libro del Clavierúbung, go de fondos, entre otros aspectos, constitu-
Es decir, obras desde 1700 a 1739. Tras este ante músico tan grandioso, sigo consideran-
obligado inventario hay que señalar que la ver- do como referencia —a la espera de su ter-
sión de Hurford se sitúa en lineas generales cera integral en curso— de la citada versión
en una voluntad de equilibrio o en un punto de Marie-Claire Alain. Tras ella, y complemen-
que se aleja de las interpretaciones altiguas taria en algunas obras, esta integral de Hur-
Bach moderno representado en el estilo de La calidad del sonido es, además, magnífica.
Marie-Gaire Alain. Se aleja por tanto de la
interpretación tradicional de Helmut Walcha,
ue tiene, con todo, el mérito de recurrir a ór- B.C.
 DISCOS

figuración (la demostración es brillante) de las
grandes fugas: Cuarteto Op 130, que Rattay
conoce bien (es el cello del Cuarteto Talich),
y Sonata Op 106.
La fluidez de los lempos, la interioridad ex-
presiva (un poco como Piatigorsky-Solomon)
acentúa esta impresión divulgativa: atenerse
a pocos y no todos los aspectos de la obra:
y en esta proposición intelectual mente revé
ladora. la versión comentada no tiene rivales.
Pleeth-Tan (CDs Hypenon con instrumen-
tos originales) y Perennyi-Kocsis {CDs Hunga-
roton) resaltan con más brío el aspecto
rítmico; Dupré-Barenboim. la expresión vital
(carnal). Para quienes buscan la perfección (sin
doctoralismo) existe un dsco sublime que reú-
ne todos los aspectos y difícil de encontrar:
el de Erhng Blondal Bengtson (chelo) y Anker
Blyme (piano), CDs Danacord.
P.E.
BEETHOVEN: Sonatas para el pianoforte en
Mi mayor Op, 109, en La bemol mayor Op
110, en Do menor Op II. Paul Badura-Skoda
(Hammerflugel de Graf 1824) CD ASTRÉE
Auvidis E 8699 grabación AAD (y excelen-
te) efectuada en Viera en 1976 y 1980 por
Thomas Gallia y Paul Déry. Productor: Mi-
chel Bernstein. 59'25. Distribuido por Har-
monía Mundi.
nunca, tampoco la libertad formal de estas
fantasías ha sido reconocida con tanta carga
sorpresiva.
P.E.
BLOCH: Schelomo, rapsodia hebraica para
violonceüo y orquesta. DVORAK: Concier-
to parí violoncello y orquesta en Si menor.
Op 104 Mischa Maisky. viotoncello. Or-
questa Filarmónica de Israel. Director: Leo-
nard Bernstein. DEUTSCHE GRAMMO-
PHON 427 347-2 DDD. Duración: 6819"
f43"45" y 24'34", respectivamente).
Obras plenamente integradas en
elrepertono concertante para vio-
loncello y orquesta, las dos piezas
aquí grabadas constituyen ápices de la espe-
cialidad y han sido grabadas de manera me-
morable muy a menuda La versión de Maisky
y Bernstein del Concierto de Dvorak supo-
ne una opción muy especial, la de un lirismo
mayor a fuerza de mantener una lentitud del
tempo llena de tensión poética. No creemos
que esta bella lectura vaya a desbarrar las
grandes referencias de esta afortunada obra
—a las que nos hemos referido repetidas ve-
ces y que tienen a Rostropovrch como prota-
gonista con Tahch, Kara|an y Ozawa, más a
Casáis con Szell y a Fournier con este mismo
director, aparte de la versión auténticamen-
te nacionales Sádlo y Neumann— pero pue-
de situarse por derecho propio como una vi-
sión propia de obra tan conocida. En cualquier
caso, es importante y constituye una hermo-
sa experiencia el escuchar ese tenso ralenti
del violoncello de Maisky cuando lo hemos
oído siempre de tan distinta manera.
Bernstein ya había grabado Schelomo con
Rostropovich y la Orquesta Nacional de Fran-
cia. Ahora, con la de Israel y con Maisky el
disco se hace mucho más deliberadamente ju-
dio en un gesto de afirmación de buena ley.
La interpretación del Concierto de Dvorak era
implícitamente virtuosistica: no es fácij llenar
de contenido una música tocada más lenta de
lo habitual. Complementariamente, la de
Schelomo es de un virtuosismo manifiesto. En
efecto, pocas veces se hacen tan evidentes las
bel leas y cualidades de esta obra que, en mi
opinión, supera considerablemente al acaso
más famoso Concierto para violln del mismo

Segunda reedición de este volu-

fitf men: aparece hoy como último
número de una integral de las So-
natas de Beethoven. realizadas con instrumen-
tos originales (no copias de). No me gustaría
hablar de la necesidad (¡y no la obligación!)
de utilizar los instrumentos adaptados a su
repertorio, como principio (estético • ético)
sino hablar de la coherencia absoluta entre
la interpretación de Baura-Skoda y los diver-
sos instrumentos seleccionados para esta in-
tegral, desde los frágiles fortepianos para las
primeras Sonatas hasta el Hammerflugel de
Graf para estas últimas obras. Badura-Skoda
no ofrece una música abstracta, abordada des
de arriba, con una técnica trascendental: es-
ta integral está ba|o el signo de la lucha, y del
esfuerzo: el intérprete da siempre la impre-
sión de conquistar a duras penas un mundo
sonora paso a paso, y resolver problemas de
toda Índole: parece que su técnica se forja con
las sucesivas obras, apenas resueltos los pro-
blemas técnicos de una Sonata, se enfrenta
a los nuevos problemas que plantea la siguien-
te Sonata: siempre abordando la obra con una
técnica inferior y que se foria en el acto pia-
nístico; la elección de los pianos sigue el mis-
mo enterra: los instrumentos parecen siempre
al límite de sus posibilidades (el Graf de 1824
hubiera dado otro resultado sonoro en la Pa-
tética, Badura-Skoda ha pretende* y escuchan-
do la integral se entiende el porqué, el frágil
modelo Walter de 1790). Una tensión cons-
tante domina esta aventura dtscográfica sin
precedentes: el material composic>onal bru-
to aparece en todo su resplandor, su violen-
cia, su sensibilidad...
Todas estas cualidades concurren en es le
último volumen de la integral: nunca las tres
últimas Sonatas han parecido tan inacabadas.
El primer Beethoven de Barenboim
obras mayores, como la Hammerklavier, no
nos impide reconocer que hay ciclos históri-
cos indiscutibles que van más allá de lo con-
seguido por Barenboim en sus jóvenes años.
No vamos a abrumar su meritorio nombre
ni la paciencia de los lectores con apellidos ilus-
tres de ayer, anteayer y ahora mismo. Baste
con decir que el ciclo de Barenboim se en-
cuentra entre los inmediatamente posterio-
res a los grandes y que algunos de estos
pueden ser apartados por algunos aficiona-
dos (como ha sucedido con el de Backhaus,
por ejemplo, y prometo no pronunciar más
nombres) en favor del de este músico inte-
gral de nuestro tiempo. Las características del
BEETHOVEN: Las Sonatas para piano, com- pianismo de Barenbotm están ya aquí: ese fue-
pletas. Daniel Barenboim, piano. EMI CZS 7 go especial que a veces es enfático (y que lo
62863 2. 10 CD ADD Duraciones: vid. infra. será más en el segundo ciclo beethoveniano.
Fecha de grabación: 1966-70. el grabado para Deutsche Grammophon, al
menos en las partes que concaco), ese pri-
El sorprendente nivel medio (te la moroso sentido de la frase que es mis pro-
integral de Sonatas para piano de pio del pianista que del director de orquesta.
Beethoven grabadas por Baren- esa exterioridad que rehuye el misterio y tien-
boim entre 1966 y 1970 no nos pilla de nue- de siempre a lo explícito, esa delicadeza en
vas. Lo sabíamos, pero no por recuerdos, si- el tacto que nunca pretende ser sutil pero que
no porque, en rigor, nunca habíamos dejado se convierte en magistral sugerencia, eia ex-
de escucharla. Barenboim nació en noviem- traña madurez que le ha permitido a Baren-
bre de 1942. así que echen ustedes la cuenta boim destacar siempre con obras de enver-
de la edad que tenía el angelito cuando em- gadura más que en piezas ligeras (aquí, me-
prendió esta empresa, a partir del registra jor en la Op. lil que en las sonatas clásicas;
en noviembre de 1966 (sería para feste|ar sus en el foso, con Tfistán; en la orquesta, con
24 años), de la inevitable tríada, Patética, Cla- Bruckner)... Y así sucesivamente. En resumen:
ro de luna y Appassionata. Ese considerable ni-serie económica y calidad garantizada. Un
vel, que en nuestra opinión se mantiene bas- regala
tante a lo largo de todo el ciclo y que tiene
momentos especialmente logrados en las S.M.B.

SCHERZO
 DiSCOS
Una novena distinta
BEETHOVEN: Sinfonía N° 9en Re menor
Op. 125. Aríeen Auger (sop), Catherine
Robbin (con), Anthony Rolfe Johnson (ten),
Gregory Reinhart (bajo). London
Symphony Chorus. The Academy of An-
cient Music. Director: Christopher Hog-
wood. LOISEAU-LYRE 425 517-2. CD.
DDD. 63'I7". Grabación: Londres, sep-
tiembre. 1966 Productor: Peter Wadhnd.
Ingeniero: John Dunkeriey.
Hogwood y Nornngton parten
de presupuestos similares —sal-
vo en un punto que veremos
luego— para la interpretación de la Nove-
na Sinfonía de Beethoven. Ambos siguen las
indicaciones metronómicas del compositor
(abstenerse, por lo tanto, los que piensen
que Beethoven se equivocaba y estén de
acuerdo con la tradición añadida), que se
apartan de lo establecido de manera más
llamativa en los tempi más rápidos de los
compositor. Pocas veces un acto de afirma-
ción israelita ha llegado a la altura artística de
Schelomo. al margen de determinadas obras
de Schoenberg. Ftacos artistas más adecuados
que los que protagonizan este disco para tra-
ducirlo con su mejor sentido.
S.M.B.
CARMINA BURANA Vols. III y IV. Cathe-
rine Bot (sop.). Miehael George (bar). New
London Consort. Director: Philip Pickett. 2
CD LOISEAU-LYRE 425 117-2 DDD.
62*30" y 61*13". Grabación: Londres, ene-
ro 1987. Productor: Peter Wadland. Ingenie-
ro: Stan Goodall.
En su momento, fueron comenta-
dos en SCHERZO los discos pre-
cedentes de la versión de Pickett
de los Carmina Burana. La presente entrega
sigue, como era previsible, la misma línea in-
60 SCHERZO
movimientos I y III y el célebre Alia Marcia
del IV. En general, puede decirse que allí
donde coinciden los dos directores británi-
cos Norringtoíi consigue una realización más
depurada, seguramente gracias a su me|or
ofcio directorial. Hogwood admite en su
Novena más sonoridades agrias que su co-
lega. El efecto de trueno del recitativo del
cuarto tiempo es mucho más poderoso en
la lectura de la Academy que en la de los
London Classical Players (EMI, no remitida
para critica). Desde luego. Norrington es más
delicado en su fraseo del Adagio-Andante, lle-
vado como decíamos a velocidad desacos-
tumbrada, pero que se impone por su lógica
(además de respetar lo indicado en la par
titura). Los cantantes son mejores en la gra-
bación EMI, sobre todo por la pobre
intervención de Reinhart frente a la estre-
mecedora de Salomaa. Sólo Rolfe Johnson
es verdaderamente destacable con Hog-
wood. Ambos se muestran contenidos en
la dirección del coro, pero Hogwood usa
uno más numerosa Como alternativa a la
literalidad textual de Norrington. Hogwood
dobla los instrumentos de viento, según la
propuesta, que distribuye solos y tutti de
los instrumentos, del musicólogo Clive
Brown. Para esta solución, se ha basado
Brown en interpretaciones de la época. Se
entra aqui en especulaciones, pues el nú-
mero de los músjcos pudo depender en
ocasiones de su calidad. La polémica sigue
abierta en este punto, si bien Norrington
ha demostrado con su versión que la No-
vena de Beethoven, sin corregirle la plana
al creador, es perfectamente posible... y so-
bre cogederamente bella.
E.M.M.
terpretativa. Aun con el intento de hacerse
con un estilo medieval, la emisión canónica del
canto y la limpia técnica instrumental produ-
cen aqui un efecto contraproducente. Los can-
tos goliardicos quedan encerrados dentro de
limites demasiado estrechos. Hablar de frial-
dad es sólo establecer una primera aproxi-
mación a la recreación del New London
Consort. Estos Carmina Burana carecen de
la fuerza telúrica que nos descubrió la inter-
pretación de Rene Clemencic. Pickett los ha
civilizado al eliminar el desgarro en el canto
o el tañido gruesa Se trata, en el fondo de
una opción cultural, pues asi se borran las re-
ferencias a la influencia árabe.
E.M.M.
DONIZETTI: Imelda de Lambertazzí. Fterb- Grady Tate. percusión. Lou Marini, lengüe-
na Sevilla, sop. (Imelda); Diego D'Auria, ten. tas (maderas). Mark Shercnan, percusión y vi-
(Lamberto): Fausto Tenzí, ten. (Orlando Um-
bertazzi); Andrea Martin, bar. (Bonifacio).
Orquesta y coro de la Radiotelevisión de la
Suíia Italiana. Director: Marc Andreae.
NUOVA ERA 6778/79, álbum de 2 CD.
DDD Duraciones: 6614" y 55'58". Graba-
ción: Lugano, 1989. Productor: Danilo Pre-
fumo Ingeniero: Pasquale Soggiu. Distribui-
do por Harmonía Mundí.
Dentro del extensísimo catálogo
donizettiano esta ópera es de las
menos representadas desde su
estreno en 1830 y. por consiguiente, de las me-
nos conocidas Quizás la proximidad compo-
sitiva con Ana Bolena, donde el músico
encuentra en la heroína trágica una inspira-
ción más personal, modelo que luego repeti-
rá hasta el hastio.haya dañado a esta Imelda.
que no es una obra maestra obviamente, pe-
ro si posee cualidades suficientes para asegu-
rarle una presencia más estable en los
escenarios. Lo que llama la atención es el ca-
rácter rossiniano de la partitura, tanto en las
escenas de conjunto (de tipo guerrero evo-
can las de esta índole de tancredi) como en
la distribución vocal (el enamorado es voz gra-
ve: un barítono) y en las exigencias de los in-
térpretes (el primer tenor. Lamberto, precisa
una octava aguda muy exigente). Por ende, es
la menos donizettiana de las óperas del maes-
tro de Bérgamo, que a sus treinta y tres años
se debate entre la todopoderosa influencia del
autor de moda y los rígidos, pero sabios con-
sejos de su maestro Mayr. (De cualquier for-
ma, para el interesado, el documentado trabajo
que se incluye en el libreto que acompaña a
los discos, exime al critico de entrar en ma-
yor hondura de detalles a este respecto).
Esta versión, registrada en VÍVQ cuenta con
un plantel de voces italianas jóvenes y fervo-
rosas, que enmascaran con entusiasmo su
inexperiencia o escasez de medios. Al menos
el color (y el calor) latino está presente, así
como el talante y la lozanía. La parte del león
está, a partes iguales, en el terceto protago-
nista, el clásico trio operístico: los enamora-
dos y el rival (digamos que el tema es el de
Romeo y Julieta, güelfos y gibelinos). De los
tres, la Sevilla es quien consigue mejores mo-
mentos, con base en una voz bonita y afec-
tuosa que recuerda la de Gasdía. D'Auna, el
malvada llega al agudo con facilidad (a veces
con artimañas) y canta con fluidez, pero está
algo inmaduro Martin, el protagonista, es una
voz fea e indisciplinada, con un registro agu-
do insufrible.
El interesado por la ópera italiana en gene-
ral, y por Donizetti en particular, puede sen-
tirse satisfecho por esta publicación de Nueva
Era.
F.F.
GERSHWIN: Naughty baby. Maureen McGo-
vern sings Gerswhin. Con Jeff Harris. piano
y dirección. Jay Leonhardt. Acoustic Bass.
brifonos. CBS MK 45608. CD. 58: 14 mns.

Se trata de una sesión realizada el
pasado 20 de noviembre de 1988
en los estudios de grabación Clin-
ton, de Nueva York, para mayor (y mereci-
da) gloria de la magnifica cantante Maureen
McGovem. con arreglos de canciones de
Gershwin.
Mi admiración por la música de Gershwin
es, mod esta mente, no incondicional. Consi-
dero sus comedias musicales como las de cual-
quier otro, como algo difícilmente soportable
en su totalidad. Pero las canciones, fuera de
su contexto, suelen ser magnificas. El mundo
del jazz ha arreglado muy a menudo ese pu-
ñado grande de preciosidades, desde The
man I ¡ove hasta I got rythm, sin olvidar Sum-
mertime (de procedencia más noble, operís-
tica) y Óf Thee I sing, todas ellas, por
supuesto, incluidas en este CD
En el registro que comentamos compren-
demos perfectamente el porqué de ese fa-
vor, y al mismo tiempo entendemos por qué
se dice a menudo que la música comercial nor-
teamericana es la me|or del mundo. Fbrque
nadie debe llamarse a engaño: este disco con-
tiene música comercial de la mejor ley: pero.
eso sí, con una interpretación que en reali-
dad constituye el meollo creativo del regis-
tro. Como decia nuestro colega |osé Ramón
Rubio del |azz, en este caso la interpretación
(o sobre todo ella) es la obra. El amplio re-
gistro, la capacidad de vocalización y agilida-
des, el sentido del humor de esta
show-woman consiguen una recreación fasci-
nante del mundo de Gershwin, Ha sido para
nosotros, humildes comentaristas de música
culta, el descubrimiento de una gran artista
a través de un disco gratificante en lo inme-
diata y bastante divertido. Por supuesto; na-
die busque nada parecido a la linea vocal de
Bess o al registro de Sarah Vaughan. por mo-
nero dos maneras gershwimanas. ftero escu-
chando el disco uno cree que Maureen
McGovern podria hacerlo como ambas, sin
que aquellas (los dioses del jazz me perdo-
nen por la parte que le toca a la Vaughan)
puedan acercarse a lo que ella consigue.
S.M.B.
GOUNOD: Mireilte. Andrée Espówto. » p .
(Mireilte); Alain Vanzo. ten. (Vincent); Gabriel
Bacquier, bar. (Ourríasj; Suzanne Darbans,
mei. (Taven). Coros de la RTF y orquesta
Radio-Lyrique. Director: Jules Gressier.
CHANT DU MONDE LDC 27B92I. ADD
Duración: 113'. Grabación: París, 1959. Pro-
ducción; Ingeniero: No figuran (Proviene del
archivo de Radio Franee). | Distribuido por
Harmonía Mundi.
Mtreitle ocupa un honroso tercer
puesto dentro de la producción de
Gounod en merecer atención por
parte de la escena linca y la grabación disco-
gráfica, aunque a cierta distancia de las dos
primeras. Fuera de las fronteras francesas es
raro ver programada esta ópera algo nail. de
elegante melodía y eficaz progresión dramá-
tica. Durante algunos años la única versión dis-
ponible que ofrecía el mercado del disco era
la que dinge|André Cluytens.|con un equipo
de cantantes muy idóneos (Vivalda, Gedda.
DISCOS
Gluck según Berlioz
él mismo afirma, en su artículo contenido en
el libreto que acompaña al cofrecillo, que <la
primera versión es la mejor»?_¡Por qué, pues,
no seguir el camino iniciado por Neumann y
Muti. que optaron por aquélla? ¡Por qué Gar-
diner, tan purista, tan amante de los mal lla-
mados instrumentos originales, ha empleado
una orquesta de foso digna, es cierto, pero
no especialmente dúctil ni transparente? Y lo
que es más grave, ¿por qué su lectura de la
obra, sin duda galante y preciocista, está más
cerca de la azione teatrale de 1762 que de
la época que le tocó vivir a Beriioz, ferviente
adalid de la estética romántica?
Planteados todos estos interrogantes —a los
que tan sólo Gardiner podría responder— no
puede negarse que. en el plano vocal, este
Orphée ofrece interpretaciones muy estima-
GUJCK: Orphée el turydicc Anne Sofie von bles. Gardiner ha contada en primer lugar,
Otter. cont, (Orphée); Barbara Hendricks, con una protagonista más sólida que la de su
sop. (Eurydice): Brígítte Fournier, sop. anterior aventura gluckiana con los músicos
(LÁniour). Coro Monteverdí. Orquesta de la de Lyon (Diana Montague para Iphigénie en
Opera de Lyon. EMI7 4983-42, álbum de dos Tauride, grabada por Philips). La sueca Anne
disco! DDD. Duraciones: 4I'45" y 46'SI". Sofie von Otter es un Orphée de color y pro-
Grabación: Lyon. Auditorium Maurice Ravel, yección notables, más en la linea de una con-
enero-febrero de 1989. Productor: Alain Du- tralto de coloratura que en la de las regias y
chen>in. ingeniero: Míchel Lepage. graves contraltos capitaneadas por la excelsa
Kathleen Ferrier (¿para cuándo la edición en
¡Un Oriéo mas!, exclamarán para si muchos CD de su Orieo con su esposo f ritz Sttedry?}.
melómanos, e incluso la reducida minoría his- Hay, sobre toda en la von Otter. un impor-
pánica de gluckianos adictos. Sí, pero un Or- tante esfuerzo por una correcta pronuncia-
feo distinto, porque nos hallamos ante la ción francesa y por una veraz declamación
versión de Berlioz sin la consuetudinaria re- gluckiana, intentando mantener la linea por
traducción al italiano del texto del ibreto porel propio peso y valor de las palabras. Exce-
él usado, es decir, la traducción francesa, de-lente en las difíciles agilidades de la citada su-
bida a Pierre-Louis Moline —con destino a la puesta aria de Bertoni (debidas, como se ha
versión parisiense de 1774— del libreto origi- dicha a Berlioz, Samt-Sáens y Viardot). ofre-
nal italiano de Ranien da Calzabigi. ¡Qué más ce también una destacada interpretación de
hizo Berlioz? Ante todo, reescribió la parte ¡'ai perdu mon Eurydice, admirable por inten-
principal para contralto (destinatana: la gran ción y expresividad dramática. Barbara Hen-
Paulme Viardot, para unas representaciones dricks dibuja una apasionada Eurydice, con un
en el Teatro Lineo de París en 1859). dese- esforzado francés, demostrando hallarse en
chando al tenor muy agudo de la versión fran- un momento de su carrera especialmente bri-
cesa y teniendo presente que el creador llante, aunque sin conseguir empañar el re-
vienes de la obra era un castrado (Gaetano cuerdo de otras relevantes intérpretes del
Guadagni); pero, eso sí, adaptó a la tesitura mismo papel (como por ejemplo nuestra Pi-
lar Lorengar). Completa el trío vocal el Amour
de contralto los recitativos y arias nuevas aña-
didas por Gluck en París. Asimismo. Berlioz de Brigitte Foumier; lógicamente es quien me-
suprimió los baifets presentes en el epilogo jor pronuncia el texto, demostrando además
de dicha versión, y el coro final LAmour poseer una voz clara y agradable y un ade-
tnomphe, considerado un poco banal y que cuado dominio de las agilidades. Por su par-
te, el Coro Monteverdí cumple su cometido
fue reemplazado por el de Echo el Narcisse.
con voces frescas, de afta calidad y sin histrio-
Le dieu de Paphos et de Cmde. En fin, escri-
nismos.
bió una dificilísima cadencia para el aria de bra-
vura del protagonista Amour. viens rendre i La toma de sonido merece destacarse por
mon ame, puesto que, creyendo que era obra su transparencia y profundidad. El libreto tra-
de Ferdmando Bertoni y no de Gluck', consi- ducido sólo al inglés y al alemán, está acom-
deró que podía permitirse esta libertad. Co- pañado por interesantes artículos: el citado
de Gardiner y los debidos a la pluma de Gé-
laboraron en la escritura de la mtsma la propia
Viardot y el joven Camille Saint-Saéns. quien rad Conde y Max Loppert.
además se cuidó de rehacer la instrumenta-
ción del aria. Jo.fí.B.
Todo lo dicho anteriormente es necesario
para comprender la contradicción en la que ' (En la actualidad, la suposición de que dicha
ha incurrido el director John Eliot Gardiner. ana pueda ser de Bertoni está desechada casi
¡Por qué recurrir a la versión de Berlioz. si totalmente).
SCHERZO 61
 DISCOS

Dens). reunidos previamente para una edición integridad a compositores españoles, con la HAYDN: Los tres tríos para violín, viohnce-
de los Festivales de Aix-en Provence, origen sola excepción del argentino |ulio Sagreras, llo y piano: núms. 38 en fíe mayor Hob XV.
teatral del registra Luego vino la edtción de Naturaímenle, nada de lo que hay aquí 24: 39 en Sol mayor. Hob XV. 25, y 40 en
1979. dirigida por Plasson y su Ca pito le de constituye novedad alguna al tratarse de una Fa sostenido menor. Hob XV. 26. London For-
Toulouse. a la que. para ciarle alguna promo- compilación de material que apareció ante- tepiano Trío: Monica Huggett, violín; Timothv
ción internacional, se sumó en la protagonis- riormente siendo ampliamente conocido y di- Masón, violoncello; Linda Nicholson, forte-
ta a Mirella Freni junto a un reparto típico y fundido. El compacto tiene precisamente la piano. HYPERION CDA66297, DDD Du-
exclusivamente francés. La edición que aho- finalidad de la celebración del 25 aniversario ración: 47'74". Grabación: Londres (?). 30
ra se comenta surge con un pequeño incon- de la primera edición, referido naturalmen- y 31 de enero de 1988. Productor: Cecile
veniente; las limitaciones que imponía el te, en este caso, a las grabaciones en Nueva Kelly y Edward Perry. Ingeniero: Antony
medio radiado para el que se programó, es York del año 1964. Howell Distribuido por Harmonía Mundi.
decir, que las retransmisiones tenían un tope La calidad de grabación es óptima y el pa-
temporal y ello obligaba a efectuar cortes. Los so a disco compacto reafirma y actualiza un
que aquí se realizan están hechos con mucha material que es de la más alta calidad inter- Valorar este compacto obliga an-
prafesionalidad. afectando solamente a par- pretativa. te todo a efectuar algunas adver-
tes recitadas y nunca a los números solistas, Un compacto muy recomendable, con mé- tencias acerca de la potencia y
[jera a veces, el cambio de una escena a otra ritos sobrados para engrosar las discotecas calidad sonora de los instrumentos utilizados
es de tal brusquedad (no tiene el ritmo pro- más exigentes. por los intérpretes. La violinista Momea Hug-
pio impuesto por los silencios o las pausas que gett toca una réplica de un Amati realizada
definen el devenir teatral de una ópera) que por Rcwland Ross en 1987. Instrumento, pues,
pierde esta versión bastante atmósfera dra- LMG. demasiado nuevo como para haber alcanza-
mática. Se nota demasiado que está canta- do la sonoridad ideal; la afinación no siempre
da, no actuada. Este es el único inconveniente es impecable, y falta más víbralo y una ma-
a priori a la edición, por el resto, muy equili- yor tensión en el arca El violoncelista Timothy
brada en voces, todas de profesionales que Masón usa un instrumento construido por Wi-
HAENDEL fephta. Nigel Robson (ten),
dicen muy bien, cantan con el estilo y la mu- Lynne Dawson (sop.). Anne Sophie von Ot- lliam Foster en 1766, y de los resultados se
sicalidad requerida y cuentan con una direc- ter (con.), Miehel Chinee (contraten). Step- deduce una falta notoria de redondez sono-
ción que auna brillo e intimidad. Concretando hen Varcoe (bar), Ruth Holton (sop.). ra. ft>r su parte, la pianista Linda Nicholson
algo más: es necesario destacar la presencia Monteverdf Choir. English Baroque Soloists. recurre a un fortepiano obra de |ohann
siempre interesante de Alain vanzo, Vincent John Eliot Gardiner. 3 CD PHILIPS 422 Schantz (Viena, 1797), de menor potencia y
de inmaculado fraseo, cálido en la mezzavo- 351-2. DDD I5S'2I". Grabación: en direc- resonancia más amortiguada que un piano ac-
ce. siempre impecable de línea. to, Stadthalle GótUngen, 13-16 junio 1968. tual. Esta es la opción, respetable, pero no
La partitura elegida es la que restituyó Rey- Productor: Wilhelm Hellweg. Ingenieros: ideal: quien avisa no es traidor.
naldo Hahn en 1939, con el final trágico y pa- Hein Dekker y Stan Taal. Ahora bien, la interpretación de los Tres
ra soprano lírica (con lo que el vals Legere Tríos para violin, cello y piano de Haydn —
hirondelle brilla por la ausencia). ¡ephta, escrito en 1751, es el últi- que. publicados en Londres en I79S. mere-
La presentación de Chant du monde corres- mo oratorio compuesto por cen conceptuarse como la aportación más im-
ponde al sistema de doble duración, con lo Haendel y prácticamente su úl- portante dentro del capítulo camerístico de
que los 113 minutos de duración figuran en un tima obra de importancia. Puede decirse que este compositor, hecha la salvedad, natural-
solo CD con esta página el músico consigue una maes- mente, de sus setenta y siete cuartetos— ofre-
tría extrema en el tratamiento de un texto cida por el London Fortepiano Trio muestra
F.F. dramática La psicología de los personajes, so- una serie de cualidades raras de hallar en otras
bre todo |ephta y su hi|a Iphis (a la que debe versiones de obras con instrumentos origina-
sacrificar por un voto a la divinidad), nos es- les (¡qué expresión tan inexacta y absurda!),
descrita en transformación por la música, al como por ejemplo la elegancia y buen gusto
irse enfrentando aquéllos con los hechos da- en el fraseo y la adecuación al lenguaje del
GRANADOS: Danza española N.° 5. Valses ves del drama. Clasicismo vienes. Eso se advierte ya en el ex-
Poéticos. La Maja de Coya. FALLA: Home- tenso Allegro del Trío núm. 38 y también en
na/e a Debussy. Danza del Corregidor. Can- Como en sus otras interpretaciones de ora-
torios haendehanos, Gardiner evidencia en es- el encantador Andante del núm. 38. cuyo Po-
ción del pescador Danza del molinero. co Adagio está por otra parte vertido con to-
ta lectura un hondo sentido del discurso
ALBENIZ: Sevilla. Asturias. Tanga Córdoba. do el aliento lírico necesario.
Recitativos, arias y coros son integrados en
TURINA: Fandanguitlo, Soleares. Ráfaga. un todo progresivo. En especial, los coros tie-
SANGRERAS: El Colibrí. RODRIGO: Fan- nen una gran fuerza narrativa. El arco de ten- jo-R.B.
dango ALBENIZ: Sonata. ANÓNIMOS CA- sión va siempre en aumento El núcleo trágico
TALANES (Arr- Miguel Uobet): El testamen de la obra, escenas tercera y cuarta del Acto
de Amelia. La nit de nadal. El noy déla mare. II. se presenta con una extraordinaria cohe-
John WMiims, guitarra. Disco compacto sión, donde inflexiblemente suceden los acon-
ADD CBS Record*, wrie Maíterworks. MK tecimientos dictados por el fatum. MONTEVERDI: tespro delta Beata Vérgme.
44794. Compilación de grabaciones d d 30 La CapeHa Rea). Coro dd Centro Música An-
th Street Studk> de Nueva York de 1964 y Frente a esta opción de Gardiner. sólo otra üca di Padovi. Director: Jordi Savall. ASTREE
del Síshopigate I ni t ilute de Londres, año versión, también con criterios históricos, re-
E 8719 2 CD DDD 95' Grabación: Man-
sulta de un nivel comparable, la de Nikolaus
1969. Producido por Paul Myers. Duración: tua, Basílica de Sanu Barbara, noviembre
Harnoncourt (Teldec). El director berlinés se
74-02". muestra incluso más dramático que el britá- 198B. Productor: Micüel Bemstein. Ingenie-
nico, algo comedido en su pintura de la tra- ros: María y Michel Bemstein. Distribuido por
Este compacto es una reedición gedia. Harnoncourt crea sonoridades más Harmonía Mundi.
de éxitos de grabación que el cé- acidas con el Concentus Musicus y, en gene- MONTEVERDI: Vespro delta Beata Vergine.
lebre guitarrista australiano rea- ral, cuenta con mejores contribuciones voca- Monique Zanetti, GuMIlan Fisber (sop.), Da-
lizara en los años de 1964 y 1969. les, sobre todo por las intervenciones de vid Cordier {contratenor), John Elwes. Wi-
No obstante la ve/ez de las versiones, este VJemer Hollweg (Jephta) y Raúl Esswood. cu- INain Kendall. Nko van der Meei (ten.). Peter
compacto hace frente al momento actual sin yo color y caracterización lo sttúan muy por Kooy, Philippe Cantor (bajo). Música Fiata
pérdida alguna de categoría y entidad. encima de Michael Chance. Kóln. Kammerchor Stuttgart. Choralschola
El neo timbre y el amplio espectro de ma- der Niederaheicher Scholaren. Director:
tices de este guitarrista, se enseñorea a to- Frieder Berniui. DEUTSCHE HARMONÍA
da lo largo del compacto dedicado en su E.M.M. MUNDI. RD 77760. 2 CD DDD 92'39".

62 SCHÉRZO
 DISCOS

como fotografía de una realidad sonora —

espacialidad, efectos de estereofonía—, la ver-

Gigli, íntimo y original sión de jordi Savall de las Vísperas supone una
notable contribución a nuestro conocimien-
to y aprecio de la obra.
llante. La facetti es una de las últimas sopranos
dramáticas italianas que ha dado este siglo.
E.M.M.
Más controlada que la Caniglia, cuyo timbre
recuerda, da a Nedda sobre todo tempera-
menta destacando del personaje su lado du-
ro e insolente (en el dúo con Ionio); le falta MOZART Casación en Sol mayor, KV 63 y
acaso algo de lirismo para el aria y un poco Serenata en Re mayor KV 203 (IB96). J«*n-
de sensualidad para el dúo con Silvia Pero la Jacques Kantorow (violin). Orquesta de
Pacetti arrastra por su timbre resonante y su Auvergne. Director: Leopold Hager. DE-
entusiasmo controlado (por la batuta, pero N O N CO-73676 CD Digital. Duración:
lamben, parece, por el media que la cantante 6925" Grabación: Iglesia de Sainie-Chapele,
desconoce. Con Gigli ese coqueteo con el mi- Vk le Comte. mayo de 1988. Director de
crófono es obvio). Nessi canta muy bien su grabación: Yoshiharu Kawaguchi. Ingeniero:
Serenata de Arlequín, que no acaba con no- Yuko Takahashi. Distribuido por Ferysa.
LEONCAVALLO: Pagttaca. Beniamino Gigli. ta aguda y Pací hace un Silvio cercano a lo co-
ten (Canio); Iva Pacetti, sop. (Nedda): Ma- rrecto, Sexta entrega de las obras com-
rio Bastóla, bar. (Tonio): Leone Pac!, bar. (Sil- Gigli cantaba por primera vez completo el pletas para violín y orquesta de
vio). Orquesta y coro del Teatro alia Scala personaje de Cania En escena lo haría ocho Mozart, la primera de las obras
de Milán. Director: Franco Ghkme. EMICDH años después. Prudencia e inteligencia son dos aquí reunidas justifica su presencia por el con-
7633092, I CQ A D D Duración: 7236". bienes escasos en una carrera canora: hay certante del quinto movimienta Adagio, y la
segunda por el concierto casi cabal para vio-
Grabación: Milán, 1934. Productor: Fred ejemplos múltiples de lo contraria Gigli par-
lín y orquesta que constituyen sus movimien-
Gasberg. Ingeniero: N.N. Precio económico. te de dos premisas para encarar su Canio. el tos 2-4 (Andante, Menuetto y Allegro).
color (oscuro y espeso) que imprime a su voz Compuesta en 1769. la Casaoón, en siete mo-
Hace unos meses se publicaba en y la línea de canto que, sin perder perfiles de vimientos, cumple los requisitos mínimos de
CD la Cavallena rusticana sin su ortodoxia, se hace más rígida. El resultado es la serenata austríaca representada en Salzbur-
frecuente compañera Payasos, un Canio de fuerza patética más que de des- go por Michael Haydn: una marcha de intro-
presentada ahora por EMI en lo que parece garro inmediato, un ser que. movido por las ducción (o despedida) y uno al menos de los
ser, dado que este año es el del centenario circunstancias, actúa en contra de sí mismo movimientos lentos concertantes. La Serenata,
del lenor, el proyecto de incluir en aquel so- y de sus deseos. Como movido por una fuerza fechada en 1774, es la tercera de las mozar-
porte todas las grabaciones completas de Gi- extraña. Es curiosa esta lectura que, posible- tianas en que hay movimientos de concierto,
gli. Un plan tan oportuno como plausible. mente, se deba tanto a la casualidad como y fue tal vez una Finalmusik (música compuesta
Estos Payasos, los segundos en el listín disco- a la intención del intérprete. Quedan en Gigli para celebrar el final de curso de la Universi-
gráfico de microsurco (la primera versión es algunos resabios de la época, verbigratia: los dad) o bien compuesta para la onomástica de
de cuatro años atrás, con la Pampanini. Merh Infamia del postludio orquestal luego de l*s- Colloredo (se la ha llamado Serenata Colh-
y Galleffi) son destacables no sólo por la pre- ti la giubba. No empañan para nada a este redo). Aunque compuesta aparte, no hubie-
sencia del tenor, que es la estrella indiscuti- Canio de Gigli. intimo y original, uno de los ra estado de más que en este caso se hubiese
bte del registro, sino también por el resto del más excitantes de la historia del disco (el de añadido su correspondiente Marcha KV 237
equipo, homogéneo y muy representativo de Bergonzi, treinta años después, participa de (189c). siquiera como apéndice ilustrativa Se
su época. Mario Basiola canta con su slancio algunas semejanzas, aunque con mayor ela- echan, asimismo, de menos en esta interpre-
tación muchas de las repeticiones previstas en
ejemplar el Prólogo, con su voz amplia, a lo boración y menos categoría vocal).
la partitura. En cuanto a la ejecución, la or-
largo y ancho de la gama, de timbre noble Ghione dirige al equipo escalígero con el questa suena empastada, con unos tempi muy
y robusta En el resto de la ópera se echa a oficio que se conoce y con la suficiente inspi- bien elegidos por Leopold Hager. de larga ex-
faltar, empero, dada las características del pa- ración. periencia y reconocido prestigio en estos pen-
pel algo de intencionalidad y dramatismo, den- tagramas. Notable en general la intervención
tro siempre de una presencia vocal y desco- F.F. del solista, especialmente cálido en el concer-
tante de la Casación, y sobresaliente el anó-
nimo oboe en su diálogo con la orquesta en
el Trio de la Serenata.
Grabación: iglesia evangélica de Gónnfngen, verdaderamente mediterráneas. La pasión en
enero 1989. Productor: Wolf Eríchson. In- el decir, la sensualidad del sonido instrumen-
geniero: Andrea» Neubronner. tal, presentes en la recreación de SavaJI, son
elementos que se le escapan casi por com- A.B.M.
Dos nuevas grabaciones de tas Ws- pleto a Bernius. El Kammerchor de Stuttgart
peras monteverdianas que supo- se muestra además mucho más masivo que
nen aportaciones muy distintas a el Coro de Padua. Las partes gregorianas son
la discografia de la obra. Mientras Bernius nos más tímidas en esta versión, dando una ima- MOZART: Las bodas de Fígaro. Wixe». Nor-
ofrece una lectura correcta, dentro de estilo gen más conventual, en tanto que la Schola man. Freni. Ganzarolli, Minton. Casula.
y con aciertos parciales. Savall se ha enfren- Gregoriana que interviene con Savall es os- Grant, Tear. Lennox, Vfrtson, Hudson, Pal-
tado audazmente al genio de Monteverdi y cura y rocosa, creando un efecto de enorme mer, Clarke. Orquesta Sinfónica y Coro de
lo que ha hecho sólo puede ser definido co- belleza. La decisión de los cantantes es tam- la BBC. Director: Sir Colin Davis. PHILIPS
mo una revolución de nuestro entendimien- bién muy superior en el disco de Astrée. Fi- 426 195-2 ADD Grabación: abril de I97t,
to de la pieza. El director catalán ha contado jémonos, por ejemplo, en su expresiva manera Londres. 2. 54'40". Precio económico.
con unos medios instrumentales y. sobre to- de acometer los melismas. aspecto en el que
da vocales —extraordinario el coro de se desorientan un tanto los cantantes de Ber- En su día esta versión fue coloca-
Padua— superiores a los reunidos para el re- nius. En cuanto a la claridad de texturas en da en un digno segundo plano de-
gistro alemán. Pero la diferencia no es sólo los con|untos, también es mayor en la inter- trás de las clásicas de Busch
de calidad técnica. Las Vísperas de La Cape- pretación de Savall que en la de éste. Aun- (Tumabout. 1935), Kara|an I (EMI. 1949). Ktei-
Ha fieial son las primeras del sonido grabado que estemos ante un caso extremo del disco ber (Decca, 1955) o G<uimi (EMI. 1960). Po-

SCHERZO 63
DISCOS
día codearw con ellas s¡n hacer ningún ridiculo
y mantenía perfectamente la comparación con
la de Bóhm II (DG. 1968). algo menos nota-
ble que las anteriores, e incluso ¿ventajaba a
lasdeGui(EMI, I95S) y Posbaud (Fathé, 1955).
Y lo hacia con base en una excelente disposi-
ción teatral de todos sus elementos, en un ágil
movimiento escénicn en un general equilibrio
orquesta-voces y en una claridad de repro-
ducción más que estimable. La dirección de
Davis. llena de verbo y firmeza, es resuelta,
decidida, contundente (en ocasiones, dema-
siado) y briosa: prosaica en el mejor de los
sentidos, de sensualidad un tanto gruesa, Que-
da falta por ello de sutileza, de gradación en
los matices (planos, reguladores, dinámicas),
de finura. No posee, por eiemplo, el perfu-
me acendradamente mozartiano de la de
Busch, la elegancia de la de Karajan (ambas
lamentablemente sin recitativo seco), la con-
cisión y multiplicidad de sentidos fia profun-
didad, en una palabra) de la de Kleiber o la
fastuosidad napolitana de la de Giulini. Ni al-
canza el cuidado en las texturas y luminosi-
dad de la de Muti (EMI, 1986); o la potencia
y transparencia de la de Solti (Decca, 1982);
ni siquiera el valor sugerente de la segunda
de Karajan ¡Decca. 1979). Ni descubre tam-
poco nuevos horizontes y atractivas pulsiones
como la de Oestman (LOiseau Lyre, I9B8).
aunque pueda ser más estimulante que la de
Marriner (Philips, 1986), Las dos últimas y la
debida a rtuti fueron examinadas, respecti-
vamente, en los números 32. 9 y 20 de
SCHERZQ Para que nada falte habria que ci-
tar también la excelente dirección de Haitmk
(EMI, 1988), mas completa que la de Davis,
aunque gobernando un poco más que discre-
to equipo de cantantes.
Qué duda cabe que una de las bazas de la
versión ahora reeditada —con muy buen so-
nido por cierto— en compacto es. por el con-
trario, un sólido reparta con nombres
importantes. A destacar sobre todo la inme-
jorable —en lo puramente vocal, porque en
lo expresivo podrían preferirse una Seefried.
una Gúden (más amorosas y sensuales), una
Popp o una Battle (mas traviesas)— presta-
ciones de Freni. que hace una Susanna deli-
ciosa y matizada, fresca y cálida. La Norman,
algo fuera de sitio, brinda su timbre suntuo-
SOi en aquel momento todavía intacto su fra-
seo inteligente, su musicalidad y su vanada
acentuación (que la batuta no siempre resal-
ta); es discutible, no obstante su estilo mo-
zartiano, y canta en ciertos instantes un poco
a las bravas. Eficaz, aunque con un timbre na-
da atractivo y evidentes durezas de emisión,
Ganzarol'i: elegante, con centro interesante,
a lo Dieskau, y agudos abiertos, Wixell. un
Conde de buena factura. Desigual, sin com-
poner un Cherubino demasiado creíble, la
Minton, bien la Casula y excelente Tear —
por actitud más que por voz—, que constru-
ye un inteligente Basilio,
A.R
MOZART Conciertos para pianos No>
20-27. Malcolm Bilson, fortepiano. The En-
glish Baroque Soloisu. Director: John Eliot
Gartfiner. 4 CD. ARCHIV 427 846-2. DDD.
<57 38". 59147", 61*15". 6 r 0 3 " ) .
64 SCHERZO
Con esta compilación, que ofre-
ce como novedad las grabaciones
de los Conciertos No¡ 24 y 27,
se presenta la ocasión de valorar la integral
de Bilson y Gardiner, Desde luego, dados
sus presupuestos —edición utilizada, medios
instrumentales— estamos frente a una nue-
va imagen sonora de la excepcional colec-
ción mozartiana que no será fácilmente
asimilada por los oídos hechos a las inter-
pretaciones tradicionales. El fortepiano tie-
ne una sonoridad más delicada y crea, por
consiguiente, una relación distinta con la or-
questa, resuelta aquí espléndidamente por
Gardiner. Se trata de un equilibrio más ajus-
tado, pero también de la recuperación de
contrastes más acusados con los tutti or-
questales. Las texturas aparecen más claras,
ganado sobre todo las maderas en signifi-
cación (escúchense, por ejemplo, los cam-
bios de color en el Allegretto del Concierto
n." 26). Bilson demuestra que el fortepiano
es capaz de brindar las matiadones preci-
sas para las obras, El solista es juguetón
cuando debe y recogido y entregado a la
reflexión en los tiempos centrales. Su fra-
seo es seductor precisamente en los lentos.
exquisito en un movimiento como el Larg-
hettodel Concierton°27, Gardiner le se-
cunda con un Mozart total: animado,
elegante, grandioso, no menos dramático,
como en el sobrecogedor comienzo del
Concierto N.° 24.
Sin entrar en polémicas con la otra for-
ma de tocar estas obras, lo inocultable es
que ésta no puede ser ignorada.
E.M.M.
MOZART Sinfonía n." 27 en Sol mayor, KI99, sus más altas consecuencias por Von Karajan:
Concierto para clarinete y orquesta en L¿ ma- Mozart. Schubert, Bruckner... son interpre-
yor, K622 y Sinfonía n.° 21 en La mayor, KI34. tados dentro de una misma técnica, un mis-
Mkhel Portal (clarinete). Orquesta de Cáma-
ra Vienen Director: Phillppe Entremont.
HARMONÍA MUNDI HMC-901304. Dura-
ción: 61*33". Dirección artística y toma de
sonido: Heinz Windhagen.
Bien conocido por el público es-
pañol al piano, y aun como intér-
prete destacado de Mazart en ese
instrumento, Philippe Entremont se nos pre-
senta en esta grabación como director de la
Orquesta de Cámara Vienesa. que interpre-
ta dos sinfonías salzburguesas y acompaña a
Michel Portal en el Concierto para clarinete,
todas obras de Mozart. A nuestro entender,
los resultados no pasan de discretos; es de-
cir, sin desafinar ra incurrir en estridentes al- tórica: solistas y Collegium Cartusianum, P&-
teraciones de lempa Las versiones de obras
tan repetidas (que no trilladas, especialmen-
te el Concierto), sin ninguna aportación ori-
ginal que abra nuevos horizontes en la visión
que de ellas comúnmente se tiene, han de
considerarse al menos como superfluas. Tam-
poco el solista goza de un timbre especialmen-
te dulce y además, análogamente a lo que ya
hemos dicho de la orquesta, sin cometer erro-
res de bulto, en algunos pasajes se perciben
algunos apuros en la digitación. Por otro la-
do, no parece muy razonable reunir dos sin-
fonías juveniles de Mozart, separadas ya entre
si por cinco años (lo cual en este autor es mu-
cho), con el último de sus conciertos.
A.B.M.
DIE GROSSEN MESSEN: Misaí de Mozart,
Se hube rt, Hummel. Bruckner
MOZART: Misa N.° 14, en Do •Kronungsmes-
se>KV220. Pi1arLorengar(KV3l7)y Agnes
Giebei (KV 220) Marga Hoffgen (ms) (osef
Traxel (t) Karl Kohn (b). Coro de la Catedral
de St. Hedwig. Sinfónica de Berlín. Karl Fors-
ter ADD, Berlín 1959. Productor: F. Ganss.
Ingeniero: H. Lindner.
SCHUBERT: Misa, Op. 80. EHsabeth Speiser
(í) Helen Watts (m-s), Kurt Equiluz <t), Sig-
mund Nimsgern (b) Cora de Niños Hymnuí
de Stuttgart. Conjunco Instrumental Werner
Keltsch. Director: Gerhard Wilhelm. ADD
1969. Schwaígem. Productor: Gerd Berg. In-
geniero: W. Gulich.
BRUCKNER: Misa N° 3 en Fa menor (ver-
iión origial). Pitar Lorengv (%). Chrbta Lud-
«•g (m-s). Josef Traxel (t). Walter Berry (b).
Coro de la Catedral de St. Hedwig Sinfóni-
ca de Berlín Karl Forster. ADD 1962 Ber
li'n. Productor: Fritz Ganss. Ingeniero; Horst
Lindner
EMI. 3 CDS 2 52160-2.
Grabadas en los años sesenta, es-
tas interpretaciones de las Misas
son los últimos coletazos de una
representación sonora que fue llevada hasta
mo estilo, un mismo sonido estándard; hablo
tanto de la emisión vocal como del tratamien-
to instrumental; se podría añadir que las dis-
tintas formas compositivas se resuelven idén-
ticamente, sean fugas, fugatos. polifonía ge-
neral... Durante una tarde entera, escuché los
tres discos seguidos, sin notar la mínima dife-
rencia entre Mozart y Bruckner: este criterio
interpretativo se justificaba en una época en
la cual se descubría las obras: se solía |untar
a excelentes y célebres cantantes, orquestas
y directores... Hoy el público es más exigen-
te (o refinado, o caprichoso), y quiere más por
su dinero
EMI ofrece para la Misa de la Coronación,
una versión más atenta a la perspectiva his-
ter Neumann. Quienes temen aún a los
conjuntos con instrumentos originales se pue-
de tranquilizar; durante los años cincuenta y
tal vez los primeros sesenta, algunos grupos
presentaban deficiencias técnicas, compensa-
das por la alegría del descubrimiento; hoy, y
no se si es motivo de regocija parece que la
perfección se sitúa de este lado, dada la prisa
con la que graban las grandes orquestas de
toda la vida.
La Misa de Bruckner es una obra maestra
(ya se sabe), y hoy aún. parece que la versión

de Jochum (en su álbum de 4 CDs DG) no
haya sido alcanzada (ver comentarte de Ra-
fael Onega en SCHERZO de diciembre).
Die Crossen Messen es un álbum valtosísi-
mo (lo escribo sin ironía), ya que cumple con
uno de los deberes de la discografia: atesti-
guar la evolución de los estilos interpretativos.
RE.
PONCE: Criaciones y Fuga sobre las Folias.
BROWER; Decamerón negro. TOSAR:
Gandhara. LAMARQUE-PONS: Sonatina
SAVIO: Batucada. Eduardo Fernandez, gui-
tarra. Disco compacto DDD. DECCA « I
816-2. Henry Wood Hall de Londres, junio
de 1988. Ingeniero de sonido: Sttnley Goo-
dall. Duración: S6'3I".
Los registros de Eduardo Fernán-
é dez, siempre novedosos, desplie-
gan aquí una faceta más de su
personalidad, ampliamente compenetrada de
los autores contemporáneos / latinoame-
ricanos.
Se conjugan en este compacto nombres de
compositores ya célebres, caso de ftjnde y
Brower, con otros menos célebres como los
uruguayos Tosar, Lamarque-Fbns Y Savio.
Mención aparte merece Héctor Tosar, el
más grande compositor uruguayo vivo, injus-
tamente desconocido, o escasamente cono-
cido, sobre todo en los circuitos europeos.
Representado aquí con su obra Gandhara (di-
ferencias sobre si bemol-mi), una pieza guita-
rristica que dala de 1984, confirma la evidencia
de que estamos frente a un auténtico genio
musical. Identificado con las corrientes más
modernistas. Tosar es, como lo fuera Villa-
Lobos y lo es Brower, un autor de bases
auténticamente latinoamericanas, dueño de
un lenguaje mu/ personal de gran riqueza y
poderío expresivo Aunque no publicada aún,
no pasará mucho tiempo sin que esta obra
maestra de gran envergadura, se constituya
el clásico ineludible del repertorio guitarrlstico
Lamarque-Rxis. compositor uruguayo falle-
cido en 1982, pertenece a las corrientes na-
cionalistas de fuertes tintes modernistas. En
su producción se conjugan muy efectivamen-
te elementos del Tango, la Milonga y los rit-
mos africanos, con la música europea. Su
Sonatina para guitarra es una pequeña joya
guitarrística merecedora de mayor divulga-
ción, propuesta inteligentemente por Fer-
nández.
El compacto se cierra con la Batucada de
Isaías Savio, guitarrista, compositor y, sobre
todo, maestro uruguayo, responsable forma-
dor de toda una generación de guitarristas in-
ternacionales, como el relevante caso de
Carlos Barbosa-Lima. Largamente estableci-
do en Sao Paula Brasil, en cuyo Conservato-
rio fundara en 1948 la cátedra de guitarra,
muere en la misma ciudad en 1978. Esta deli-
ciosa Batucada es la N.° 7 y última de una se-
rie titulada Senas Brasikiras, basada en ritmos
populares del Brasil, partícipe de una belleza
expresiva fresca y espontánea, indagadora de
la riqueza rítmica y melódica del acervo bra-
sileño, con tal maestría, que emparenta con
las mejores creaciones de Ginastera.
Un compacto muy jugoso, conformado ade-
DISCOS
Auténtica delicia
a los de la maskarade. Sólo que las auténti-
cas maskarades. como The Fairy Queen. sur-
gen a partir de masques que se intercalan
dentro de la acción, y Dido y Eneas, en su
brevedad, ofrece una continuidad musical
completa, lo cual es una excepción en la obra
escénica de Purcell.
Con esta versión de Les Arts Florissants son
ya tres, si no me equivoca las versiones fo-
nográficas de The Fairy Queen. Después de
Deller y Gardiner (Harmonía Mundi y Archiv,
respectivamente) nos llega esta versión que
nos hace pensar que vamos de mejor en me-
|or. Lo pensamos, pero no nos atrevemos a
asegurarlo categóricamente. La escucha de
aquéllas es un placer, y la de Les Arts Floris-
PURCELL: The Fairy Queen. Con Njncy Ar- sants, tanto da. es un auténtica delicia. Fbr
genta, Charles Daniels, B«rnard Loonen, su sentido de lo cómico y de lo lírica por su
pequeña teatralidad (que no puede ser ple-
Francote Bazola, Jéróme Correas y otros so
na en una obra de estas características), por
Nstai vocales. Les A r a Floriuants. Director: su musicalidad tan original (quien escuche la
William Christie. HARMONÍA MUNDI verdión de Gardiner y la que comentamos pue-
FRANCE. 2 CD DDD. HMC 1308.09. Du- de creer que se encuentra ante obras distin-
ración: M H f l " y 63'54". DiitribuWo por tas), consistente en un endiablado sentido del
Harmonía Mundi. tempo, mucho más francés que Gardiner. que
no es necesariamente el más british, y que
Obras como Kmg Arthur. The In- a veces se pasa por lo contrario fero tam-
dian Queen o The Fairy Queen bién por la gracia especial de ese plantel de
son ejemplos de ese típico géne- voces del que nos hemos limitado a reseñar
ro inglés de los siglos XVII y sobre todo XVIII los primeros nombres de cada cuerda (sopra-
en Inglaterra, la maskarade, nos, contraten ores, tenores, barítono —sólo
fara comprenderlo hay que acudir al género hay uno— y bajos). Obra que admite la escu-
zarzuela, más que al del Smgspiel. cha separada, en números netamente inde-
Y nos referimos a la zarzuela del XIX, no pendientes que acompañen a una versión más
a la del XVII, que era auténtica ópera a la es- de £1 sueño de una noche de verano del que-
pañola. Se trata de una pieza dramática con rido Guillermo, su escucha parcial o continua
incrustaciones musicales. Esa música es lo que garantiza el gozo sonriente de los mayores pla-
ceres del oído, no incompatibles, ni mucho
se registra cuando se nos ofrece una produc-
menos, con los del resto de la carne,
ción discográfica de una de estas obras, co-
mo en este caso. Algo muy distinto a Dido
y Eneas, que es una ópera continental, aun-
que con procedimientos musicales loénticos S.M.B.
más por una memorable interpretación de las mero dos de su catálogo fcxrste, no obstan-
Variaciones y Fuga sobre las Folias de España te, una pequeña selección que RCA incluyó
de Fbnce y la mas evocadora del Decamerón como complemento a su registro de (973 de
Negro de Brcwer. Recomendamos muy es- Le Villi y que protagonizan Barry Morelt y
pecialmente este registro, símbolo de inteli- Nancy Stokes, edición ya ausente del rrierca-
gencia, musicalidad y maestría, do y con un nivel discreto Esta que propone
CBS pertenece al grupo de óperas inusuales
LMJS. que la marca americana registró en colabo-
ración con el Carnegie Hall, a finales de los
setenta, tales como Aroldo. Gemma di Vergy
PUCCINI: Edgar. Renata Scotto, lop. (Fide- o le Cid. De todas estas grabaciones en vivo
lia); Cario Bergonzi. ten. (Edgar): Gwendolyn y en sesión de concierto es, sin duda, la más
KiHebrew. mez. (Tigrana); Vicente Sardinero, lograda esta desigual, pero interesante obra
bar. (Frank); Mark Munkittick. baj. (Guakie- puccmtana. No podía entonces (ni ahora) con-
ro). Orquesta de Opera de Nueva York. Di- tare con una pareja protagonista más idónea
rección: E « Queler CBS M2K 79213, álbum ni característica que la reunida para la presente
de 2 CD ADD Duraciones: 52'30" y 4 2 W . edición. Scotto da a Fidelia todo el encanto
Grabación- Nueva York, 1977. Producción: y experiencia de una carrera versátil y suges-
Sleven Spxtein y Piul Myers. Ingenieros: Ton- tiva. La soprano, aún en plena forma, encuen-
kel, Cherin y RossTrevor tra en el personaje, tierno y trágica de la
heroína de Puccini un vehículo perfecto para
Primera y única, hasta el momen- sus medios de soprano lírica (en un momen-
to, grabación completa de esta to, sin embarga en que la soprano de Savo-
ópera puccimana. que hace el nú- na estaba embarcada ya en cometidos que
SCHERZO 65
DISCOS

excedían sus posibilidades vocales). Bergon- RESP1GHI: Belfagor. SylviaSa». Giorgio Lam- Grabación: octubre de 1988 y febrero de
zi. en una tesitura musical bastante incómo berti. Lajos MiHer, Liszló Polgír. Klára Tacacz, 1989. Ingeniero y productor: Jesper Jor-
da para su registro tenoril como es este Magda Kalmár, Márij Zemptóni. Pal Barany, gensen. Distribuido por Nehuel Records.
personaje de Edgar siempre incidiendo peli- Zita Komaraiczky, Marta Lukun, jinos Totn.
grosamente en el zona de paso al agudo, es Jószef Modvay y Zoltín Damián. Orquesta Dentro de la considerable canti-
el genial cantante de siempre: impecable de y coros de la Radio-Televiíión de Hungría (Fe- dad de obras escritas por Schu-
emisión, cálido de linea, musical y neo en el renc Sapzon) y Orquesta del Estado Húnga- bert para conjuntos de cámara,
fraseo. Una lección. Sardinero da alguna pres- ro (Lamberto Gardelli). HUNGAROTON la mayor parte de ellas son infrecuentes tan-
tancia sonora a un personaje desdibujado y HCD 12850-51. Duración: miV. Distri- to en concierto como en disca salvanda cla-
con poco material de lucimiento. La Kíllebrew buido por Ferysa. ro está, los Quintetos y algunos Cuartetos.
es intérprete entusiasta con medios desigua- Fbr esta razón, siempre se recibe con agra-
les v dicción imposible de seguir. La Queler La obra operística de Respighi es do cualquier iniciativa tendente i divulgar las
dirige con claridad y brillo, más atenta a la be poco frecuentada por el disco, casi composiciones schubertianas dentro de este
Iteza del sonido que al énfasis dramático Téc- tan escasamente como por los es- género. El sello danés Kontrapurikt ha inten-
nicamente, la realización es sobresaliente. cenarios, Esta es la primera grabación com- tado con este compacto colaborar en esta po-
pleta de Belíagor. estrenada en 1920 sobre un sitiva divulgación musical. Digo «ha intentado»
F.F. libro de Claudio Guastalla. basado en una co- porque, de las obras en él contenidas, sólo
media de Ercole Moreselli. una de ellas es totalmente original. Me refie-
RACHMANINOV: Concierto núm. 3 en Re
Respighi. fuera de su mundo orquestal des- ro al Cuarteto para flauta, viola, guitarra y vio-
menor, Op. 30. para piano y orquesta. Rap-
criptivo v colorista, suele hallarse incómodo loncello. En el caso de las otras dos —Sonata
sodia sobre un Tema de Pagaron, Op. 43. Vla-
En esta ópera, la incomodidad es evidente, sal- Arpeggione e Introducción y variaciones
dimir Feluman, piano. Orquesta Filarmónica vo en los momentos impresionistas, como un «Trockne Blument— se trata de una transen-
de Israel Director: Zubín Mehta. CBS MAS- amanecer o la situación orquestal que per- ción para flauta, en el primer caso, y de una
TE RWORKS MK 44761, DDD Duración: mite evocar una plaza aldeana, etc. Allí la instrumentación para octeto, en el segundo
64'54". Grabación: Auditorio Mann efe Tel maestría instrumental y secuencial de Respight Todos estos arreglos han sido realizados por
Aviv. 1988 jen directo). Productor: Georges brillan con su acostumbrado y seguro res- Toke Lund Chnstiansen. solista de flauta en
Kadar. Ingeniero: no consignado. plandor. todas estas composiciones. Mi pregunta inme-
BeKagor no tuvo una acogida excesivamente diata es la siguiente: ¡Qué sentido tienen es-
Tras la experiencia de las versio-
cálida en su estreno, aunque contó con el pro- tos arreglos} Personalmente, pienso que la
nes grabadas por Ashkenazy/
tagonismo del ilustre Mariano Stabile. Luego, única finalidad perseguida con ello es el luci-
Ormandy, Ashkenazy/Solti. Vá- su suerte en ios teatros ha s¡do avara. Con- miento del propio solista. Esto podría enten-
sáry/Ahronovich y Berman/Abbada uno no tribuye a esta historia la ineficacia del libreta derse en el caso de la transición para flauta
puede deiar de preguntarse acerca del senti- reiterativo y literario, con un personaje cen- de la Sonata Arpeggione. pero no en el de
do que pueda tener volver a las andadas con tral un tanto demoniaco, pero desleída ro- la instrumentación para octeto de la Introduc-
el celebérrimo Tercer Concierto de Rachma- deado de figuras tópicas. Respighi oscila entre ción y variaciones tTrockne Blument, puesto
ninov. como no sea el de utilizarlo como ve- un recitativo pucciniano sin la verba melódi- que esta obra, ya en su origen, está escrita
hículo de presentación del pianista Vladimir ca de Pucdni y una apelación a formas del can para flauta y. por consiguiente, tratándose de
Feltsman: para tal fin nada mas fácil que ins- to hablado que recuerdan a Mussorgsky y De la ejecución por el propio solista, carecen de
talar los micros en la sala de conciertos /cap- bussy. con todos los inconvenientes que estos
todo sentido las adiciones instrumentales.
tar incluso algunos aplausos'. El resultado es modelos tienen al traducirse al italiano. La obra
es correcta y aburrida, y su exhumación tie- Además, creo que todos estos arreglos y
un disco apañadito que por lo que a la toma
ne más de documento que de recreación pro- transcripciones en música, aparte de resultar
de sonido respecta, distancia a veces dema-
piamente dicha. innecesarios, son muy discutibles desde el
siado a la orquesta: típico de las grabaciones
punto de vista estético y. desde luego, des-
Uve.
La lectura aquí comentada se centra en el virtúan la idea original de la obra y del pro-
Feltsman elige una lectura refinada y casi in- sonido, de una presencia realmente inquietan- pio compositor.
timista; ello se percibe ya en el tratamiento te, y en la conducción de Gardelli. que domi- Para que no todo sea negativo en este co-
del largo tema vagante, meditativo y bellísi- na el estilo con minucia y limpidez. Los mentario, debo señalar que la interpretación
mo con el que se inicia el primer movimiento protagonistas son competentes, aunque sue- de las obras es excelente y que Toke Lund
(Allegro ma non tanto), y en su impártante nan, un tanto como ecos de grandes figuras Christiansen realiza una lectura nítida y per-
cadencia, en la que las demostraciones de agi- del cincuenta. Sass recuerda a Callas. Lambertí fectamente equilibrada. A pesar de ello, yo,
lidad y fuerza sólo se las permite el pianista a Del Monaco y Miller (BeHagor) a Gobbi. Fbl- personalmente, buscaría, a ser posible, las in-
en los momentos más estrictamente necesa- gar y Takacs, en roles menos comprometidos, terpretaciones originales.
rios. En el segundo movimiento (Intermezzo: se parecen a si mismos.
Adagio), merece destacarse el relieve que Felt-
En su afán por rescatar la metadla de la mú- FC.U.
sman sabe dar. con un primoroso sustento sica y acercarnos a obras inasequibles en vi-
proporcionado por Mehta y sus huestes, al vo, el comparto está cumpliendo una Urea
breve episodio en estilo de vals cadenciado de precisión histórica muy encomiable y vaya
que Rachmaninov intercala en las variaciones este reconocimiento a grabaciones como la
de aquél. En fin, en el tercer movimiento (Fi- presente. SCHUBERT: Sonata para piano en La menor.
nale: Alia breve) el solista se muestra debida- Op. 42, D 845. Sonata para piano en Mi ma-
mente incisivo ante la fuera rítmica de los yor, D 157, Extractos (12) de los 34 valses sen-
B.M.
dos temas principales. En conjunto, y a pesar tímenteles. Op, 50. D 779 y Vals en La bemol
de lo dicha se echa a faltar en la Filarmónica mayor. D 978. Míchel Dalberw. DENON
de Israel la amplitud sonora de una Orques- CD-73787 CD Digital. Duración: 6BI0".
ta de Filadelfia o de una Sinfónica de Londres, SCHUBEKTi Cuarteto para flauta, viola, gui- Grabación: Sala de ChStonnyre, Corseaux
pero el trabajo de Mehta para resaltar la ri- tarra y violoncello Sonata Arpeggione. Intro- (Suiza), febrero de 1989. Director de la gra-
queza sonora de la parte sinfónica es ejemplar. ducción y variaciones •Trockne Blumeni. Toke bación: Yoshtharu Kawaguchi. Ingeniera: Hl-
Acompañan al Concierto las casi inevitables Lund Chrlstiansen, flauta. Eliubeth Wetten- rashi Goto. Distribuido por Ferysa.
Variaciones Paganini, en una brillante versión holz, piano. Tutter Gibvskov. violin. Henrik
muy bien secundada por Mehta y los músi- Obe". viola. Asger Lund Chriitlansen y Nieb Parece mentira, pero es así: a sie-
cos israelitas, quienes —esta vez si— ejecu- Ulkner. violoncillos. Ingolf Olsen, guitarra. te años vista del bicentenario del
tan un importante trabajo, especialmente las Nieis Thomjen. clarinete. Per Jacobsen, nacimiento de Schubert. en mu-
maderas. trompa. Aiger Svendsen, fagot. KONTRA- chos aspectos de su producción sigue siendo
Jo.R.B. PUNKT 32024. D D D Duración: 7339". un perfecto desconocida Y ello es, sobre to-

66 SCHERZO

do, verdad referido a la obra para piaña Fren-
te 3 la popularidad de las senes de
Impromptus o de los Momento! musicales,
las Sonatas permanecen aún en la noche del
olvido para el gran público Por eso hay que
celebrar cuantas grabaciones se publiquen con
la intención de rellenar esa grave laguna y
cuantos recitales incluyan alguna de estas
obras. El disco que nos ocupa constituye, ade-
más, la primera entrega de la integral de So-
natas de Schubert. por lo que justo es que
los fastos de bienvenida se vean redoblados
en número y pompa. Y hay también que feli-
citar a los responsables de la edición por em-
pezar por el principio (más o menos, pues con
Schubert nunca se sabe a ciencia cierta): la
Sonata en La menor D 845 fue la primera en
publicarse (1825-1826) y la Sonata en Mi ma-
yor D IS7 (inacabada: falta el cuarto movi-
miento) la primera en componerse. La,
contrapartida inevitable en este caso es el
marcado contraste en cuanto a contenido que
la distancia en el tiempo comporta: mientras
que la una es un tanteo (serio, pero tanteo
al fin) de las posibilidades de la forma, la otra
refleja la madurez de quien ya está a punto
de abordar la composición, por ejemplo, del
Cuarteto La muerte y la doncel/3 (jcuanias di-
ferencias y cuántas similitudes en el tema del
segundo movimiento, Andante poco mofo!)
y anuncia el profundo ptanismo de un Brahms.
El valiente ejecutante es el ¡den (35 años) con-
certista francés Michel Dalberto, técnicamen-
te irreprochable, pero más inclinado por una
interpretación ligera que trascendental y por
ello más cómodo en la Sonata juvenil y en la
selección <ie latees con que a modo de pro-
piras se completa este compacto.
A.B.M.
STRAUSS: Schtagobers. ballet en dos actos,
Op 70. Orquesta Sinfónica Metropolitana de
Tokio- Director: Hiroshi Wakaxugi. DENON
CO-73414 CD Digital. Duración: 74'45".
Grabación: Saitama, 1988. Director de gra-
bación: Yosiharu Kawaguchi. Ingeniera: No-
ria Okada. Distribuido por Feryu.
El 9 de mayo de 1924, el sorpren-
dente Richard Strauss no tuvo me-
|or ocurrencia que estrenar en la
Opera Nacional de Viena, con libreto suyo
y ante un público abrumado por la carestía
y las cartillas de racionamiento de una durísi-
ma posguerra, un ballet titulado (en dialecto
vienes) Nata batida y cuyos personajes reci-
ben nombres tales como la Princesa Praliné,
los Príncipes Café y Cacao, Don Azúcar. Ma-
demoiseUe Chartreuse. etc. Ni que decir tie-
ne la virulencia con que público y crítica
recibieron esta obra, desde entonces justa-
mente caída en el olvido y cuya recuperación
discográfica sólo parece que pueda tener in-
terés para estudiosos y fanáticos de Strauss.
dada la intrascendencia de su argumento (los
ensueños de unos niños que acuden a meren-
dar a una bien abastecida pastelería) y de su
partitura. La obra, en la línea del Cascanue-
ces de Tchaikovsky o de la Princesa de las mu-
ñecas del casi desconocido Bayer. está
compuesta con indudable oficio en la combí-
Brendel,
perfecto
Rano Sonata bi A n * m DJM5"
ALREDUEWEL
SCHUBErH: Sonata en La menor D845. Tres
Klavterstucke (Impromptus). D 94é. AHred
Brendel, pono. CD PHILIPS 423 075-2 DDD
50'42" Grabación: Neumarkt, 1987. Pro-
ductor: Vblker Straus. Ingenieros: Cees Heij-
koop y W. van Leuuwen.
Decir que Brendel, en Schubert,
es perfecto entra en las banalida-
des de base de todo oyente (los
ligeros desajustes de las reexposiciones pue-
den ser entendidos como refinada fantasía.
Sin embargo, el compositor Boucourechliev
ve ahí un signo de cansancio); perfecto, Bren-
del lo es tres veces. Su primera integral (Vbx)
nos mostarba un Schubert próximo a Liszt (al
Liszt de Horowitz); su segunda integral pin-
taba un Schubert en la hierba de alguna ber-
gene dieciochesca: en su tercera integral, que
incluye el disco que tendría que comentar,
Brendel alcanza una cierta serenidad, un equi-
librio, una seguridad, una lógica (la lógica del
discurso, dice Nono, tiene algo de terrorífi-
co). Fbr ejemplo, en el problema de las repe-
ticiones. Brendel no las efectúa siempre y
explica: «Exposición y reexposición son casi
siempre idénticas, así que encuentro super-
fluo y hasta nefasto hacerlas..., aquí encuen-
tro un placer particular en renunciar a esta
transición, cuyo carácter vehemente y sacu-
dido no tiene reiación lógica (¡f) con la atmós-
fera del principia..». Jacques Drillon sugiere
que tal vez Schubert hubiera tenido, pues, que
escribir: «esta repetición, escrita por mi mis-
mo, Franz Schubert. compositor de esta obra,
tiene que ser tocada, contrariamente a otras
repeticiones indicadas sin pensarlas demasia-
do...». Richter es más tajante (pero es un poe-
ta, y toca siempre todas las repeticiones):
«¿Sabéis por qué los intérpretes no las tocan
todas? ¡Porque no aman a la música». ¿Y cuan-
do Brendel toca las sonatas con todas las re-
peticiones? El clima general sigue siendo el
mismo: la sonata se vuelve afirmación con
Brendel, deriva con RJchter,
PE.
DISCOS
nación de los. por otra parte escasos y no muy
inspirados, tedias. Entre el aluvión de valses,
marchas y galopes que asaltan al oyente, si ca-
be, sin embargo, destacar una curiosa cita ve-
lada del tercer movimiento de la Sinfonía n,"
•10 de Mozart en el Pas de deux del segundo
arto La interpretación de la Metropolitana de
Tokio nos parece en conjunto correcta en
cuanto al estilo, comedida en el empleo de
los efectos especiales requeridos y aun bri-
llante en algunos pasaies. coma por ejemplo,
el solo de violin que acompaña a la princesa,
también en el segundo acto. Muy de agrade-
cer la minuciosidad con que se explica el ar-
gumento y con que Ken|i Kaneko analiza la
obra en los textos que acompañan el disco.
A.B.M.
STRAUSS: Veinte canciones. Gwyneih Jones
y Geoffrey Panora. Grabado en RÍAS de Ber-
lín en 1988. Productor: Helgejóns. Ingenie-
ro: Sóren Pehrs. CAPRICCIO digital 10258.
Duración: 57'SS". Distribuido por Feryu.
Jones fue una de las grandes vo-
ces de los años sesenta. Dotada
de un instrumento voluminoso y
timbrado, de un vibrato amplio, pero suges-
tivo, profundo en el grave y generoso en el
agudo, destacó en los papeles spinti de Vvag-
ner y Verdi. a los que sirvió con una musicali-
dad depurada y un dominio del volumen que
le permitía filar y sostener frases comprome-
tidas sin perder color ni afinación. Partes te-
mibles, como Medea y Turando!, fueron
servidas con señorío por la soprano galesa.
La plataforma de conciertos no la cuenta
entre sus habituales. Va sabemos que unos
medios poderosos son difíciles de manejar y
adaptar al repertorio de cámara.
Las facultades de jones han declinado sen-
siblemente y ello no la convierte en soprano
de Lieder. El centro y el grave están robustos
y timbrados, pero el agudo tiene un color
agrio y el vibrato excesivo va en detrimento
de la precisión en alturas y ataques. Se abusa
del portamentQ de la apoyatura inferior y. en
lugar de apianar, se recurre a chirriantes no-
tas blancas.
Por lo tanto, el fraseo y el idioma son co-
rrectos, como no podía esperarse menos de
una intérprete tan experimentada. El reper-
torio reúne las páginas más conocidas de
Strauss (Dedica tona, Cecilia, Invitación secre-
ta, Mañana, Serenata. Canción de cuna. Mal
tiempo, etc.). sin excluir la peliaguda (y sobrea-
guda) Fiesta de primavera, sobre versos de
Heme, que Jones debió evitar en las circuns-
tancias. La maestría de Parsons y su conoci-
miento del repertorio quedan refrenados, por
si hiciera falta, una vez más.
B.M.
TELfMANN: Sonatas para nauta de pica Vfc-
ki Boeckman, flauta. Finn Hansen, viola da
gamba. Lars Ulrik Martensen, clavicémbalo.
KONTRAPUNKT 32014, DDD Duración:
50'00". Grabación: septiembre de 1988. Pro-
ductor: Lars Ulrik Mortensen. Ingeniero: Jes-
per Jorgenscn. Distribuido por Nahuel Re-
cords.
SCHERZO 67
DISCOS

«La posteridad hizo pagar caro a I. ANÓNIMO; Romance. Narciso Yepes. Los Sonetos del Petrarca musicados por
é Telemann la insolente victoria que, Guitarra. Compacto ODD 423 699-2. Liszt son un comentario verbal a unas piezas
en vida, consiguió sobre J.5 Bach. DEUTSCHE GRAMMOPHON. Duración: pianísticas y el canto extrovertido de Bruson
Este hombre, cu/a música era admirada en 59'IO". Grabación: Hamburgo. enero de no se adecúa del todo a la propuesta. En las
todos los países de Europa, es hoy olvidado, 1989. Ingeniero de sonido: Heinz Wíkjhagen. canciones de Ravel {Don Quijote a Dulcinea)
desdeñado La gente no se molesta siquiera hay cierto desfase lingüístico y estilístico.
en conocerle...'. Estas palabras de Ftomain Rc- Con el titulo: «Romance de En todas las páginas, la prestación de Creed
lland, escritas hace más de medio siglo, indi- Amor», este ya legendario guita- es adecuada y solvente,
can con claridad la suerte que ha corrido la rrista, intenta una visión panorá-
música de Telemann durante mucho tiempo. mica de la de la música española de todos los B.M.
Telemann fue, posiblemente, el más prolifico de tiempos, compuesta para guitarra. En otros
los compositores alemanes de su época, to- casos se trata de transcripciones, justificadas
có todos los géneros y, demostrando poseer plenamente por tratarse de composiciones na- ALFREDO KRAUS: Recitalcon canciones de
un espíritu totalmente abierto a las nuevas cidas siempre de una inspiración guitarn'stica. Üszt. Donizetti, Mascagni. Respighi y Verdt
tendencias, llegó incluso a componer, al final El viejo maestro demuestra en este com- Edelmiro Arnaltes al piano. Productores: Mi-
de su vida, obras en las que abrazaba abier- pacto que el tiempo madura, asienta y pule. chael Horwath y Christa MüHer Ingeniero:
tamente las últimas conquistas musicales de Sus versiones gozan de serenidad y reposada Hansjórg Saladin. CAPRICCIO-RIAS, digital
la época. A pesar de todo esto y de la exce- madurez, hechos que no siempre constituye- stereo 10272. Duración: 67"37". Distribui-
lente calidad de su música, el compositor pa- ron su principal característica. El tiempo pa- do por Ferysa.
só al olvido después de su muerte. A partir rece haberle otorgado un color de tonos más
de mediados del presente siglo, aunque de cálidos y ricos, como si ahora se escuchara
manera muy lenta, su figura ha sido reivindi- más a sí mismo. Varios incisos señalan a este com-
cada con (usOcia. A traías del concierto y. sobre pacto como una pieza curiosa: que
Las Cantigas de Santa María de Alfonso X
todo, del disco, se han ido conociendo algu- Kraus se prodigue poco en las pla-
el Sabio, aunque discutibles siempre desde un taformas de concierto, que aborde cierto re-
nas de sus obras. Este conocimiento sigue sien- punto de vista musicológtco, conservan bien pertorio infrecuente y que (esto con menos
do parcial e insuficiente, dada la enorme el espíritu de las mismas, en una transcripción sorpresa) exhiba tal lozanía de medios no obs-
extensión de su obra. Seria por ello mu/ en- inteligente en lo guitarrístico y musical. tante haber cumplido sus primeros sesenta
comiable una mayor dedicación del disco y. Madroños de Moreno Torraba está plasma- años.
en especial, del concierto, a este autor. da de manera muy personal, aunque parece
Con la publicación de las Sea Sonatas para La voz del tenor canario {excúsese la redun-
alejarse un punto de la indicación Allegretto
flauta de pico, el sello discográfico danés fon- dancia en el canto) está firme, sólida, timbra-
Grazioso det autor. Yepes lo encara algo len- da, suficiente de fiato, y le permite mostrar
trapunkt nos ofrece la posibilidad de ampliar to y reconcentrada pero tiene la particulari- sus aquilatadas cualidades: nitidez en la emi-
un poco el conocimiento restringido sobre es- dad de convencernos con un |uego inteligente sión, dicción cristalina, articulación impecable,
te músico. Estas páginas, dentro del más pu de matices y densidades. afinación indefectible.
ro estilo barroco, son deliciosamente Un compacto que no aporta novedades pe-
interpretadas por Vicki Boeckman, acompa- El repertorio aquí abordado, italiano en lo
ro que conserva el interés, y que decae con
ñada por la viola da gamba y el clavicémbalo, verbal, salvo un par de páginas donizettianas,
la inclusión del inmerecidamente célebre Ro- contiene algunas rarezas, como Tres Sonetos
a cargo de Finn Hansen y Lars Ulrilc Morten- mance anónimo. de fetrarca de Liszt y tres arietas de Mascag-
sen. respectivamente, En algún otro comen-
ni. El intérprete destaca, como no podía ser
tario discográfico ya he hecho referencia a la LMG. menos, en las obras del bel canto ochocen-
excelente musicalidad demostrada por Lars tista, zona de su sensibilidad y de su experien-
Ulrik Mortensen. En cuanto a Vicki Boeckman cia cantable en la cual se siente más a gusto
y Finn Hansen. su nivel interpretativo se en- y para la que cuenta con más fuertes bazas.
cuentra muy en primera linea, debiendo des- Su dominio del desarrollo melódico, su acari-
tacarse la perfecta labor de coordinación RENATO BRUSON: Recital de canciones: ciante cantilena, su legato y su señorío sobre
puesta de relieve por los tres ejecutantes. Los Beethoven, Mozart, Gluck, Alessandro Scaf-- el volumen del instrumento lucen especial-
instrumentos utilizados son copias de mode- tatti. Schubert, Domzetti, Líszt y Ravel. Mar- mente en Donizetti, En todo casa Arnaltes
los barrocos originales, lo cual influye positi- cus Creed al piano. Producción: Mlchael es un acompañante atento y competente.
vamente en el sonido. El disco, muy bien Horwath y Christa MüHer Ingeniero: Wai-
grabado, permite una audición sumamente ler MüHer. Grabado en la Opera de Berlín
el 22 de diciembre de 1988. CAPRICCIO- B.M.
grata de estas páginas. Compacto, en defini-
RIAS digital stereo 10295. Duración: 59'Or".
tiva, muy recomendable. Distribuido por Feryía.
ñG.U.
Bruson es uno de los barítonos
italianos de primera magnitud de
la actualidad (y no sobran), des-
tacando como verdiano y, en menor grada
como bekantista. Sus medios son calificados,
RECITALES timbre esmaltado, centro sólida agudo expan-
siva sonido roturvdo En la zona alta su ins- c/Huertas, 57 • Tel.: « 9 19 47
trumento ha perdido color y robustez, pero
recuerda, aún. tiempos mejores. Todos los dili
Mfaka Cliiica en directo
ALFONSO X EL SABIO: Cantigas de Santa El repertorio de cámara no es habitual en
María. ALBENIZ: Malagueña. SAINZ DE LA su trabajo, acaso porque la generosidad vo-
MAZA: ftítenera para guitarra. Andaluza. cal no siempre es cómoda en un concierto De lunes a jueves y a las 23,30: CICLOS
MORENO TDRROBA. Madroños. ALBE- con piano y resta intimidad a la interpretación. DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
NIZ: Sonata. PUJOL: Canción de cuna. El También, tal vez, por limitaciones de idioma. amor, a un estilo o a un periodo de la
Historia de la Música.
abe/orro ANÓNIMO (Verdón Miguel Uo- En esta serata hay de todo. Lo mejor es la Viernes, sábados y domingos, dos actua-
b«): La filia del Marxant. SOR: Tema con va- zona del programa que se acerca a la expre- ciones: a las 20,30 y las 23,30.
riaciones Op. 9. MONTSALVATGE: sividad operística: Mozart (Un bacio di ma-
Habanera. GRANADOS: Danza española N° no) Gluck (O del mío dolce ardor), Scariatti,
5. FALLA: Homenaje a Debussy. Danza del una página italiana de Schubert y tres cancio-
molinero. RUIZ PIPO: Canción y Danza N." nes de Donizetti en napolitano.

68 SCHERZO
 SONY

CLASSICAL

CBS MASTERWORKS
r—^

I
TCHAIKOYSKY
STRAVINSKY
BACH
0 Z A
H A Y D N
B RAHM$
1
S T R A U S S
VIVAI-DI"
M A S DE 1 0 0 C O M P A C T D I S C S DE N O V E D A D
Y T O D O EL C A T A L O G O I N T E R N A C I O N A L D E C O M P A C T D I S C S
CBS M A S T E R W O R K S
EN O F E R T A E S P E C I A L L I M I T A D A
EN S U E S T A B L E C I M I E N T O H A B I T U A L D E D I S C O S D EM Ú S I C A CLASICA
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Vísperas de las revoluciones: dulzura de vivir
I) Proposición
S i la música inglesa (y británica) moderna
{del principio de siglo) ha encontrada o
se ha encontrado contemporáneamente,
con su público; si el compositor inglés no es
el arista alucinado, maldito o rechazado de
y por la sociedad, como en el resto de la Euro-
pa occidental, tal vez sea. y según la observa-
ción de Elie Faure. por esta razón: el
compositor francés, para olvidar su raciona-
lismo, sueña con su razón; el compositor ger-
mano actúa (escribe) con su ensoñación;
mientras, el compositor inglés (británico) sue-
ña con su ensoñación y actúa (escribe) con
su razón.
Cuando el compositor francés (y me ade-
lanto, hablando de música contemporánea,
quedándome er> los tópicos) construye un edi-
ficio estético (no hablo dé los ffanrfes): cuan-
do .el compositor germano se realiza dentro
de una intuición panteista; cuando el misticis-
mo pasional del compositor ibénco (Falla, pe-
ro sobre todo Mompou) se transforma en una
impresión de voluptuosidad física; cuando la
embriaguez eslava vapulea la inteligencia en-
tre la mcertídumbre del saber y las certezas
del amor; cuando el compositor italiano es
indiferente a todo lo que no es furor (o dol-
cezza) de vivir; el compositor inglés (británi-
co) construye una potente y rígida máquina,
sin mística, depurada de los impulsos del sen-
timienta los arrebatos del corazón.
2) Comentario
Lo que distingue al compositor inglés (y ci-
to otra vez a Elie Faure) tal vez sea que escri-
be solamente cuando tiene algo que decir; la
lista de tas músicos fracasados es mucho más
restringida en Gran Bretaña que en el resto
de Europa; y si estas islas tienen menos com-
positores que otros países, éstos (los compo-
sitores), quedan por la originalidad de su
pensamiento, por la energía de su lenguaje
La inmensa poesía que encuentran en el gus-
to por las cosas, penetra en su música como
un cordial intercambio entre ellas (las cosas)
y el ser humano Fbr encima de una aparien-
cia a veces ñoña, un gran y fuerte sabor, di-
vertido o áspero pero siempre recio, circula
sin cesar en las obras, habitadas por el perfu-
me del mar. de la aventura, de la evasión; poe-
sía de las vías lácteas, de los espacios helados;
eco del vuelo lineo de Shakespeare hasta Mil-
ton: de Swift a Defoe; de Stevenson a Wells
o a Kipling. La orgia de pasiones, la violencia
sin remordimientos, el egoismo sin culpabili-
dad, la brutalidad justificada por la moral, que
caracterizan a la epopeya británica se encuen-
tran intactas en la música.
Adriana, como las leen agers de su época,
bebía, en los puos cerca de los docks londi-
nenses, lima con vodka, fumaba Woodbmes
o Players. creo, un tabaco rubio ácido y deli-
70 SOHERZO
cioso en el besa Se mezclaba, en la más pu-
ra tradición de la Segunda de Elgar. con los
cadburys (frutt n'nut) que comia yo. entre pi-
pa y cervea.
De las fbmpas y Circunstancias, glorificadas
por Elgar, hasta A child ofour time, está to-
do el itinerario de un pensamiento, de una
actitud al munda El salto fue previsto por el
mismo Elgar en su Segunda Sintonía: descom- dición nobihar o tal vez acordándose de ella,
posición, intento de recomposición, agarrar-
se (es licuó) a lo que irremediablemente se
va. Drama, drama cultural, drama vital que
nos atañe, drama vivido y fuertemente, ya que
encontramos la misma identificación en las in-
terpretaciones, al menos las que tengo que
comentar.
Encontramos una primera generación
(Bouli, en este lote de discos) completamen-
te identificada con la música, pero sin ilusión
ya. (Me gustaría oír unas interpretaciones an-
teriores a la de Boult, para el gozo de la glo-
rificación). Boult conoce la iondon Symphony
de Vaughan Williams, este tierno adiós: y co-
noce la Sexta del mismo autor. Identificación,
pues, pero en un segundo grada sin inocencia.
Una segunda generación (interpretativa y
compositiva) formada por los Tippett. Bnt-
ten... pertenece al rechazo político (comu-
nismo, objeción de conciencia) y durante un
tiempo a Id marginación social (alejamiento
temporal de la vida musical tradicional: las pri-
meras experiencias musicales obreras de Tip-
pett, por ejemplo); a la marginación sexual
(Isherwood, Foster han escrito mucho y muy
bien sobre este tema). Estas marginaciones
temporales (muchos obtuvieron el título de
Sir) se traducen en una cierta violencia en las
composiciones contemporáneas de la rebel-
día (A child ofour time) y después, en la in-
terpretación, en una cierta distancia; Bntten
ama profundamente la música de Elgar (Op
47) como a toda la música inglesa, pero no
quiere (o no puede) acercarse como lo hace
BoulL La música inglesa, sin embarga no ha
cumpltdo con una de sus cualidades cultura-
les la violencia desenfrenada y creadora que
encontramos en su teatro y poesía contem-
poráneos, desde los Angry young men hasta
la Fbesía-Basura de un Orton, y que encon-
tramos en otra música (Se* Pistols, por
ejemplo),
A la primera integración (recuperación o
aceptación de los nativos marginados) corres-
ponde la integración de los foráneos. Inglate
rra representa, para el imaginario colectiva
a tal punto el pueblo de la aventura, que fue
la única cultura (o el único país), con la ex-
cepción de la España del Greco, en haber in-
tegrado un extranjero tan lejano como puede
ser un judío polaco (Conrad) en su más car
nal substancias, y hacer de este supervivien-
te de pogroms un príncipe de la acción y de
la ensoñación identificadas. A este judio po-
laco corresponde en la música otra pero hún-
garo esta vez: el hoy Sir Georg Solti.
Integración, es cierto, pero con una agresivi-
dad para con su nueva patria que recuerda
la de Jackson ft>llock hacia sus primeros cua-
dros figurativos, que violentó hasta llegar a la
abstracción que conocemos. Escuchemos có-
mo en la sexta Variación Enigma. Ysobel. Sol-
ti queda totalmente insensible a la ternura
explayada por el viola... ¡Insensible? ¿Qué di-
go? Sir Georg. olvidándose de su nueva con-
le escupe literalmente encima.
Pedro Elias
DRl l l EN: Spnng Symphony. Op 44 Jenni-
fer Vyvyan, Norma Procter, fcter Pears. Or-
questa y Coro de The Royal Opera House,
Covent Garden, Coro de niños de Em anual
School. Britten (director). Cantata Académi-
ca. Op 62. Hym to Sí. Cecilia. Coro y Or-
questa de la Sinfónica de Londres. George
Malcolm. CD LONDON 425 153-2 ADD.
1961. 74'30". Precio medio.
ELGAR: Enigma Vánations. Op 36. Sinfóni-
ca de Chicago. Solti. Faktaff, estudio sinfóni-
ca Op 68 Filarmónica de Londres. Sorti. CD
LONDON 425 155-2. ADD 1976 y 1980.
64'IO". Precio medio.
GRAINGER (SALUTE TO PERCY). Peter
Pears, John Shirley-Quirk. English Chamber
Orchestra. Ambrosian Singers, Wándsworth
Boys Choir, Linden Singers. Benjamín Brit-
wn. Sieuan Bedford CD LONDON 425
159-2-ADD. 1969 y 1978. 73'IB" Precio
medio.
HOLST. The nanea Filarmónica de Londres,
voces femeninas del Coro de Filarmónica de
Londres. Sir Georg Soki. The Perfect Fool.
Egdon Heath. Filarmónica de Londres. Sir
Adrián Bouk. CD LONDON 425 152-2.
ADD 1979 y 1962- 73'32". Precio medio.
TIPPt I I: A child ol our time. Elsie Morrison,
Pameb Bovuden. Richard Lewó, Richard Sun-
den. Orquesta y Coro de la Real Filarmóni-
ca de Liverpool. Sir John Pntchard. The
Weeping Babe April Cantello Coro John All-
dis. Sir Colín Davis. ADD 1958 y I96S CD
LONDON 425 158-2. 69'2<r. Precio medra.
WALTON: Belshaziar's feast Benjamín Lu-
non (bar). Coro y Orquesta de la Filarmóni-
ca de Londres. Sir Georg Solti. Coronation
Te Deum. Coros de las catedrales de Salis-
bury. Winchester y Chichester. Orquesta Fi-
larmónica de Londres. Sir Georg Solti. CD
LONDON 425 154-2, ADD 1977. 49'20".
Precio medio.
MUSIC FOR STRINGS: PURCELL: Chacony
para cuerdas. ELGAR: Introductton and Alle-
gro (cuarteto y orquesta). BRITTEN: Prelu-
dio y Fuga para 18 cuerdas. Simple Symphony.
DELIUS: Dos acuarelas. BRIDGE: Sir Roger
de Coveríey. English Chamber Orchestra.
Benjamín Britten. CD LONDON 425 160-2.
ADD 1969 y 1977. 5802". Precio medio.

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Shostakovich imprescindible
D mitri Shostakovich
(1906-1975) compuso
esta ópera entre
1930 y 1932 con libreto es-
crito en colaboración con
Alexander Preis sobre una
historia del clásico ruso Ni-
kolaiLeskov (1831-1895), y la
estrenó en el Pequeño Tea-
tro de Opera de Lenmgra-
do el 22-1-1934 y dos días
más tarde en el Teatro Sta-
nislavsky de Moscú, en am-
bos casos con gran éxito
Este se prolongó hasta que
un articulo aparecido en
PraVtia el 26-1-1936 (reflejo al
parecer del disgusto que a
un tal José Stalin, presente
en una de las representacio-
nes, le produjeron tanto la
música como la acción) cali-
ficó la obra de «caos en lu-
gar de música», «basurero
de ruidos sin rima ni razón»,
y al autor de «formalista
burgués». (Curiosamente,
también en Estados Unidos
conoció esta ópera primero
el triunfo y, antes aún que en
la Unión Soviética, el repu-
dio: una revista neoyorkina
acuñó para esta obra el término «pornofo-
nía» en 1935). Lo que a continuación sucedió
es de sobra conocido, el autor abandonó el
proyecto de una especie de Anillo soviético
dedicado a la mujer rusa, en diciembre del
mismo año retiró de los atriles su Cuarta Sin-
fonía el dia previo a su anunciado estreno y
presentó la Quina dos anos más tarde con
el curioso subtitulo de «Respuesta de un ar-
tista soviético a una critica justa». Lady Mac-
betn no volvió a ver la luz de los escenarios
hasta enero de 1963 en Leningrado, revisada
tanto en su música como en su texto y ahora
titulada Kalenna Ismaitova. De esta versión re-
visada hay una grabación sin fecha (3 CD LE
CHANT DU MONDE) debida al elenco del
Teatro del Estado de Kiev bajo la dirección
de Stepan Tourtchak. La que ahora motiva
estas lineas es el paso a digital técnicamente
impecable en CD del homenaje dedicado por
ftostropovich (con su esposa Galina Vishnevs-
kaya encarnando a la protagonista) a la me-
moria de su amistad con el compositor.
De entrada, el álbum de EMI presenta la
venta|a práctica de disponer de una transcnp
ción del texto ruso en caracteres latinos, con
sus correspondientes traducciones al inglés,
alemán y francés, mientras que quien adquiera
el de LE CHANT DU MONDE tendrá que
conformarse con el texto simplemente en
francés. Divididas ambas versiones en cuatro
actos de tres, dos. tres y una escenas respec-
tivamente, con cinco interludios orquestales
entre éstas, el argumento es básicamente el
mismo: Katenna, la insatisfecha esposa de un
neo mercader de provincias (Zinoví) con quien
no consigue tener descendencia se convierte
en amante de un asalariado de su mando (Ser-
gei), con cuya complicidad mata primero al
tiránico suegro (Bons) y luego al marida cri-
men por el que son deportados a Sibena,
donde la protagonista arrastra consigo a la
muerte en las profundidades de un lago a So-
nia, nueva amante de Sergei. Las diferencias
de la segunda versión respecto a la primera
en cuanto a argumento son pocas, pero muy
significativas y en general encaminadas a cam-
biar el bovarismo sexual de Katenna por otro
más casto de corte intelectual (el sugerente
diálogo con Sergei sobre las bondades de la
maternidad en la escena tercera, por citar solo
el eiemplo más palmario dada la escasez de
espacio, se convierte en una reflexión sobre
los beneficios de la lectura: de «si fuese ca-
paz de lener un hi|a.» a «si fuese capaz de
leer un libra..»), en el cual la pasión se ve sus-
tituida por la intrepidez de los amantes y los
remordimientos a postenori También es de
destacar el guiño de esperanza social (la obra
discurre hacia 1840) con que uno de los cam-
pesinos deportados viene a cerrar la obra for-
mulándoles a los espectadores u oyentes una
especie de ¿hasta cuándo!
El trabajo estrictamente musical de Shos
DISCOS
takovich es muy relevante en
las dos versiones, con ese
satuo eclecticismo formal ca-
racterístico Rsra como no
podía ser de otra manera,
en la segunda las tesituras
son menos tensas vocal e
instrumenta I mente, la diso-
nancias armónicas resultan
menos rudas y en conjunto
todo pierde en emoción.
Ello se refleja en la inter-
pretación: no es lo mismo
habérselas con un prototipo
femenino universal que con
lo que en ningún caso hubie-
se pasado de ser un eslabón
más en la cadena de la ópe-
ra realista rusa. Rostropo-
vitch, sus solistas, coros y
orquesta están a la altura de
la versión elegida y logran sin
duda una auténtica graba-
ción de referencia por el vi-
gor y el entusiasmo con que
se aplican a la transmisión de
los ambientes trágicos, satí-
ricos o ambas cosas a la vez
(como «tragedia satírica» la
definió su autor) en que se
mueve la acción: Vishneska-
ya presenta una VO7 redon-
da pero lo suficientemente
flexible para expresar con igual sensibilidad
tanto la fuerza trágica como el lirismo de Ja
protagonista; el Sergey de Gedda es empala-
goso en la justa medida que requiere este per-
sonaje frivola egoísta y mezquino; el Boris de
Petkov es avasallador cuando se muestra cruel,
pero luego sabe matizar muy bien en mezzo-
voce la naturaleza de las flaquezas de su per-
sonaie, Zinovi ofrece menos oportunidades
de lucimienta pero Krenn logra con acierto
parecer un tenor (el hijo) que quiere ser un
bajo (el padre): en los números satíricos ca-
be destacar como antológica la ductilidad vocal
de Roben Tear como campesino borrachín;
los coros acompañan perfectamente, sufrien-
do o participando de la danza según se re-
quiere: y. por ultima la orquesta consigue
convertirse en un perfecto comentarista de
la acción. En una palabra: imprescindible.
Alfredo Brotóns Muñoz
SHOSTAKOVICH: Lidy Macbeth de Mtsensk
Galina Vishneikaya (iop.), Nikobi Gedda (ten.),
Dmitri Peckov (bajo). Wferner Krenn (ten.). Ro-
ben Tear (ten.). Coros de la Opera Ambrosia-
na. Orquesta Filarmónica de Londres. Director:
Mstislav Rostropovich. 7 CD EMI CDS 7 49955
2 ADD. Productor: Suvi Raj Gmbb Ingenieros:
Stuart El Tham y Michad Sheady Grabación ori-
ginal: Abril de 1978. Estudios Abbey Road de
Londres. Traspaso a digital: 1990 Duración:
77 « " y 7f54".
SCHERZO 71
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Giulini: ¿un Brahms insuperable?
P or f n EM1 ha reeditado el ciclo sinfónico
Brahms que Giulini grabó con la Filarmo-
nía, en su mayor parte entre 1961 y 1962.
completándolo años más tarde (1968) con la
Cuarta Sinfonía. Su primera edición españo-
la completa tuvo lugar en 1986 y fue comen-
tado brevemente por EPA en el número 12
de SCHERZO: allí se recogían fragmentos de
una apasionante conversación que Bernard Ja-
cobson mantuvo con Giulim a propósito de
Brahms y que se publicó en el libro Conduc-
tors on condocting (MacDonald and Janes.
Londres 1979). Remito al lector a estos jugo-
sos extractos o, mejor aún, a la entrevista
completa, si le es accesible.
En cuanto a la calidad de las versiones. EPA
afirmaba que eran dignas de Furtwángler y
Bruno Walter, opinión que suscribo. Respec-
to de la Primera Sinfonía, seguramente tam-
bién estarán de acuerdo quienes la hayan visto
dirigida por Giulim. ya fuera de España, ya en
Barcelona con la Filarmónica de Los Angeles
hace años, ya en Madrid con la Orquesta de
La Scala en otoño de 1987. Esta última fue,
para mí, la Primera de Brahms más emocio-
nante que haya escuchado en concierto, aún
más que cualquiera de las varias oídas a Celí-
bidache. y con un grado de perfección cons-
tructiva apenas inferior. Giulini conduce la
obra, al igual que su colega rumano, con ple-
no entendimiento de su progresión inexora-
ble hacia el amplio emotivo y bellísimo Finale.
Este movimiento, que hizo sudar tinta a
Brahms durante 20 años, resuelve las tensio-
nes musicales y emocionales generadas en el
inicial, que se prolongan, más o menos ocul-
tas, durante los dos intermedios. Pero a dife-
rencia de Celibidache. Giulim sabe dar a éstos,
especialmente al tercera el adecuado sabor
agridulce mediante un suave toque pastoral,
casi popular —memorable solo de clarinete—,
tipico de Brahms. Al comentar en el número
24 de SCHERZO los Conciertos para piano
con , Giulini y Arrau ya apuntamos | estas
ideas.
Los tempi son amplios, aunque menos que
en la versión con Los Angeles para DG (1982).
también reeditada en CD de precio medio.
Ftersonalmente prefiero la de EMI, que me pa-
rece una de las más grandes Primeras de
Brahms en disca acaso superada sólo por la
irrepetible de Furtwángler con la Filarmóni-
ca de Berlín (CD DG económico) y digna
compañera de las firmadas por Walter (CBS)
o Sanderling (RCA-Anola). La vigorosa y vi-
brante Obertura Trágica es de calidad similar
y constituye referencia absoluta, aun por en-
cima de Bruno Walter (CBS).
La altísima calidad de la interpretación no
decae en el resto del cicla como tampoco la
soberbia ejecución de la Orquesta Philharmo-
nia, por aquellos años en forma espléndida,
máxime ba|O una batuta bien conocida y apre-
ciada por los músicos. La Segunda Sinfonía se
caracteriza por un enfoque simple, directa con
un lirismo fresco y espontáneo y una habili-
72 SCHERZO
dad especial para que todas las líneas musi-
más mediterránea de Brahms. en la que los
directores italianos han dado lo mejor de sí.
Giulini no es excepción, por supuesta y re-
cales canten. Se trata, sin duda, de la Sinfonía melodía.
sulta modélico en un asunto siempre crucial
como es la elección de tempi. En el amplio
Allegro inicial, el director ha de establecer un Haydnt. aunque la investigación haya proba-
tempo prácticamente constante que permi-
ta el despliegue clara ordenado y apacible de
la enorme riqueza melódica que encierra. Así
lo hicieron dos de los máximos intérpretes de
esta Optis 73 (Furtwángler aparte). Monteux
(con la Filarmónica de Viena. Decca) y Bru-
no Walter. Giulini comparte con ellos ese es-
píritu rela|ado y apacible que sabe extender
a los episodios marcados "tranquillo» en el
brillante Final y también a la Coda del primer
movimiento, abierta por un memorable solo
de trompa. Como es habitual, la textura or-
questal es muy dará, con particular relieve pa- arranque de la obra; el pasaje de suspensión
ra el tejido de las maderas y para las
intervenciones del metal, siempre nítidas pe-
ro integradas. Giulini concilla de modo ejem-
plar claridad y empaste, merced también a
un especial cuidado en la articulación de los
motivos básicos de la obra. En tal sentida su
exposición del tejido orquestal es muy supe-
rior a la de Karajan (en cualquiera de sus tres
integrales para DG). brillante pero demasia-
do empastado y amigo en exceso del legato,
que aplica aun donde no debe, como en la
frase del oboe que abre el tercer movimien-
to: compárese la precisa ejecución del mor-
dente en Giulini con el arrastre que tanto
gustaba al maestro de Salzburgo.
La Tercera Sinfonía de Brahms por Giulmi que restan energía a la conclusión. No obs-
es un clásico de la historia del fonógrafo De
nueva con la excepción de Furtwángler ¡Fi-
larmónica de Berlín. EMI). nadie ha rea I liado
tan bien esta Sinfonía, la menos espectacular
de las cuatro, pero también la más personal
y la más difícil de llevar a buen puerta El pro- un año postenor a esta Cuarta con la New
pio Furtwángler en 195-4. ya al final de su ca-
rrera, manifestó en cierta ocasión que «creía
por fin haberla comprendido plenamente.. El
número de fiascos en esta obra es elevada
empezando por Karajan, que en ninguna de
sus cuatro versiones ha conseguido resultados
correctos, y siguiendo por Abbada Maazel,
Horenstm y otras grandes batutas. Parte del
secreto de Giulmi consiste en una atinadísi-
ma articulación de las células básicas genera-
doras de la obra (el motto Fa - La • Fa que
la abre; el tema que sigue inmediatamente,
etc.), cuyo crecimiento orgánico desemboca
en la construcción de este magno edificio sin-
fónica También es vital sintonizar con el mun-
do íntima recogido del Brahms de los
Intermezzi que constituyen los dos movimien-
tos centrales, en particular el tercera el cé-
lebre Ftoco Allegretta Giulim acierta de pleno
en la elección del tempa moderado pero no
lento; en la articulación de los motivos: en la
exposición diáfana y ordenada del tejido or-
questal: en el color delicado pero bien defini-
do con que cada instrumento canta la célebre
Idénticas alabanzas cabe aplicar a otra obra
que también parece reflejar las luces del Me-
diterráneo que Brahms visitó durante la época
de su composición las Variaciones Opus 56a,
siempre designadas como «sobre un tema de
do que la atribución de paternidad es inco-
rrecta. Giulini, al frente de una Filarmonía
espléndica, sabe conferir a cada episodio su
luí, sus colores, su ambiente e integrarlos en
un todo orgánico y coherente. De nuevo una
versión de referencia junto con las de Mon-
teux. Walter y Furtwángler.
Dentro de este nivel de excelencia, la Cuar-
ta Sinfonía señala, en mi opinión, el punto me-
noc alto del cicla Entiéndase: se trata de una
versión sobresaliente, en que los dos prime-
ros movimientos son admirables. El tan difícil
en que el tiempo parece haberse detenida
justo antes de la Recapitulación; y la apasio-
nada Coda del Allegro non troppo pertene-
cen a la antología de la interpretación
brahmsiana. Otro tanto cabe decir del An-
dante moderato. en particular de su sección
central, en que Giulini paladea el tema de los
cellos arropados por cuerdas y fagot, como
si de música de cámara se tratase. También
la Coda es memorable. Pero el Scherza en
el que Giulini emplea 7 minutos largos (poco
más de 6 es lo habitual), queda algo desliga-
do del resto de la obra, y la Coda de la pas-
sacaglia final contiene unos ritardandos que
no encajan con la indicación «Piú allegros y
tante hay muchísimo que admirar en este mo-
vimiento; citemos tan sólo el solo de flauta
(variación 12). junto con la sección lenta que
sigue, y las poderosas interjecciones de los
trombones en las número 24 y Ib. Apenas
Philharmoma es la más perfecta, espléndida,
que Giulmi grabó con la Chicago Symphony.
en la cual buena parte de las reservas formu-
ladas no son aplicables. Creo que EMI hubie-
ra hecho mejor publicando esta última,
aunque asi hubiese roto la unidad orquestal
del ciclo.
Roberto Andrade
BRAHMS: Las Cuatro Sinfonías Obertura Trú-
gic¿Op.B\ Variaciones Haydri. opus 56a. Or-
questas Philarmonia y New Philharmonía
(Sinfonía 4). Director: Cario María Giulini.
Escuche de 3 CD ADD EMI CZS 25.2168.2.
Duraciones: 46 1 45",4l'ir. 3436" y 43T02"
(Sinfonías). I8'43" (Op. 56a) y I 3 ' I 2 " ( ° P -
81). Grabación: Kingsway Hall. Londres
1961-62, excepto la Cuarta Sinfonía (I96B).
Productoreí: Walter Legge y Christopber Bis-
hop (Cuarta). Ingenieros de sonido: Douglas
Larter y Alan Stagg (Cuarta).

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
Un punto de partida
A firma certeramente PhilipGossett, di-
rector de la edición completa de las
obras de Vferdi, que publican Ricordi. de
Milán, y The University of Chicago Press, que
la edición critica de Rigalelto utilizada en es.
te registro no es sino un punto de partida para
que los ejecutantes puedan recrear lo que \fec
di imaginó Para Muti, en cambio, el texto pa-
rece tener las características de las Tablas
mosaicas, ni una coma debe ser alterada; ni
una sola nota ha de añadirse a las escritas. Y
asi nos vemos privados de los numerosos agu-
dos y sobreagudos que la tradición de casi si-
glo y medio fue acumulando en los papeles
de Rigoletto y Gilda (f nal del Parí siamo y del
Caro nome; final de los Actos 2 y 3...)- Hasta
ahi, la pérdida no es grande e incluso se agra-
dece que la conclusión del maravilloso Cuar-
teto sea la original en vez del horrendo Re
bemol 5 que el matrimonio Sut herían d-
Bonynge nos propinó en dos registros Dec-
ca. fi;ro que el tenor omita las fermatas de
sus romanzas de los Actos I / 3 va contra las
leyes del bel canta que todavía operan, par-
cialmente al menos, en Rigoletto. En una aria
bipartita como las citadas, el remate de la se-
gunda estrofa debe adornarse con alguna ca-
dencia que dé variedad a la repetición y brillo
al final. En tal sentido, la que habitual-
mente corona La donns é tnobile, con Si i
incluido, es correcta filológicamente y teatral-
mente necesaria. Todo esto. Muti debe saber-
lo; pero sigue en sus trece.
Y, a la postre, uno daría por bien perdidas
cadencias, adornos y sobreagudos si los can-
tantes respetasen de verdad los numerosos
signos de expresión que figuran en la partitu-
ra, ya en la edición de siempre, ya en la críti-
ca, que a la postre no diferen en nada
sustancial. Rsro no es así. y Vincenzo La Seo-
la carece de la calidad vocal, no digo del Pa-
varotti de los años 60 y 80, sino de la de su
maestro Bergonzi. a cuya estupenda voz siem
pre se le han puesto reparos. Además, el jo-
ven tenor es incapaz de una emisión correcta,
especialmente en la zona de paso, en que los
Fa y Fa sostenido 3 varían entre lo regular y
lo peor (el recitativo anterior a É ¡I sol detíani-
ma es penoso): y tampoco acierta a matizar
las muchas facetas de un personaie brillante,
sensual, cínico o romántico, según los casos.
Tan sólo oimos un relativo Ímpetu |uvenil y
un registro agudo que, pese a todo, parece
estar ahi. Parte de la culpa en todo esto co-
rresponde a Muti. quien, por ejemplo en
Questa o quella, da un curso de rigor metro-
nómico apenas alterado por un rubato me-
cánico que en nada ayuda al cantante. En
suma, este Duque de Mantua es bien poco
fiel a Verdi.
Los papeles Oe los hermanos siniestros —
en los que la tradición no quitó ni puso— no
propician los alardes. Empero, cantantes emi-
nentes como Siepi y Simionato (con Erede,
Decca 1954} les dieron el relieve previsto por
Verdi. Aqui. Burchuladze hace extempóreas
exhibiciones de susurros y torrentes de voz.
y Martha Senn no es la Cossotto con que Ku-
belik contó en 1964 (DG) Pero, al menos, la
parte de mezzo en el Cuarteto, esencial rít-
micamente, es audible con nitidez. Reparta-
mos el mérito por tercios entre la Senn. Mut
y los técnicos de sonido.
En disco, la voz de Dámela Dessi no acaba
de resultar del todo grata ni uniforme, y sin
embargo uno piensa que tiene calidades tim-
bncas que en teatro, o con otra toma de so-
nido, pueden dar buen juego Aparte de ella
canta una Gilda más que correcta, bien dicha,
matizada y sentida, que encuentro muy atrac-
tiva. Giorgio Zancanaro es. en conjunto, el me-
ior del reparto y alcanza aqui su contribución
fonográfica más importante hasta la fecha. La
voz. de barítono lírico, bien ernitida e impos-
tada —sobre todo en centro y agudo— es ca-
paz de matizar y exhibe un legato sólo
ocasionalmente empañado por alguna hache
intercalada (Pan siamo, por ejemplo). Este
conjunto de cualidades lo convierten en una
especie de Straccian de la hora actual, con
un Cappuccilli en lógico declive tras 30 años
largos de carrera y un Bruson vocalmente
agostado. Es lamentable que Zancanaro eco-
nomice unos pianos que Verdi pide (dúos con
Gilda) y que. fatigosos en teatro, en estudio
debiera prodigar más. Con las Vísperas sici-
lianas, que Radio 2 transmitió desde La Scala
el pasado 7 de diciembre. Muti revalidó cum
laude su título de catedrático verdiano. No
puede sorprender que, pese a algunas rigide-
ces o violencias excesivas, su actuación sea la
mejor de este registro y su razón de ser Pá-
ginas como el Preludio, la gran escena del ba-
rítono en el Acto 2 (fulminante el Cortigiam),
el cuarteto o la tormenta resultan antológi-
cas, Pero también es sensible a la vena lírica,
lo que nos da tres dúos padre-hija directos
pero elocuentes Por eso es lástima que la ri-
gidez conceptual desluzca a veces una contri-
bución de altísima categoría. Muy bien en
conjunto la Orquesta de la Scala. aunque me-
tal y madera están por debajo de la cuerda,
como se pudo comprobar en el reciente con-
cierto que dio en Madrid con Giultni. Bien el
coro y aceptables los secundarios.
DISCOS
La toma de sonido es clara y eficaz y resul-
ta cómodo el acceso a los puntos clave de ca-
da acto. La ópera se ofrece completa, pero,
como ya se ha dicho, sin añadidos. El texto
figura en italiano y traducido a tres idiomas
(español excluido), al igual que los excelentes
ensayos de Julián Budden y Philip Gossett.
En conjunto, una versión de interés pero
menos lograda que la de Kubelik y La Scala
(DG 1964) con Dieskau. Scotto. Cossotto y
Bergonzi. De otras cabe destacar la perfec-
ción instrumental de la Sutherland, que. com-
binada con la dicción y la intensidad de Callas,
formarían una Gilda perfecta, parcialmente
materializada en Scotto o Gencer (Buenos
Aires. 1961). Entre los tenores, Pavarotti y
Kraus (3 registros oficiales y al menos otros
tantos piratas) son los Duques por excelen-
cía junto al otado Bergonzi. En cuanto a los
barítonos, el esplendor vocal y artístico de
los Amato, de Luca. Danise. Galeffi, Ruffo y
Stracciari en el primer cuarto de este siglo no
se ha vuelto a repetir. Tras ellos hay que si-
tuar los primeros registros de MacNeil (con
Sanzogno para Decca: y en Buenos Aires, 1961.
para Melodram) y la contribución algo exóti-
ca pero admirable de Fischer-Dieskau con Ku-
belik para DG. Renato Bruson. en el registro
dirigido por Sinopoli (Philips. 1985), exhibe óp-
timas cualidades artísticas que una voz discreta
impide desarrollar plenamente.
Roberto Andrade
VEROl: Rigoletto Giorgio Zancanaro, bar
(Rigoletto); Daniels Dessí. sop. (Gilda); Mart-
ha Senn, mezzo (Maddalena); Víncenzo La
Scola, ten. (Duque); Paau Burchuladie, ba-
|O (Sparafucile}. Coro y Orquesta del Teatro
alia Scala, Milán. Director: Riccardo Muti. 2
CD EMI DDD CDS 7.49605.2 Grabado en
La Scala. Milán, 6 y 10/1968. Productor: Da-
vid Grovei. Ingeniero de sonido: Michael
Sheady. Duraciones: Acto 1, 54'3é"; Acco
2, 3007"; Acto 3, 3 1 W .
SCHERZO 73
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Voces de antaño, formas de hogaño
U na aplicación de lectura por láser a gra-
baciones históricas parece estar impo-
niéndose. Luego de las entregas, sis-
temáticas y variadas, de La Voz de su Amo
en su serie Ñéférences, ahora la marca ingle-
sa Nimbus continúa aquella iniciativa con la
publicación de cinco discos, en los que se re-
cogen grabaciones de voces representativas
del primer tercio de la lírica de este siglo, La
colección no puede llevar mejor nombre que
el de Prima Voce.
El alarde técnico es sobresaliente. De cual-
quier forma, ya en las últimas reediciones en
vmilo los resultados se notaban en calidad so-
nora. Las voces se escuchan con una presen-
cia sorprendente, suenan con una riqueza y
brillo casi milagrosas. Hay quienes opinan que
con tanto mane|o y filtro pierden armónicos
los instrumentos. Es otra manera de enfocar
la disputa (innecesaria) entre el vi ni lo y el CD
A la postre, lo que importa es que este es-
fuerzo en presentar tales voces únicas, en unas
condiciones que la técnica, en principio, pre-
tende mejorar, en el caso que ocupa son mas
los éxitos que los fracasos. El ruido de fondo
(en general, pues las tomas originales no son
uniformes) continúa aunque menguado, pe-
ro esto mantiene la atmósfera propia de los
registros, algo que un habitué agradece. Esta
entrega de Nimbus. que esperamos tenga
continuación, va destinada exclusivamente al
que se interese por la voz humana y por la
historia del canto Los demás, que busquen
a la cantante mona de moda o al tenor sim-
pático de turno (y los que rastreen las tres
DDD mágicas), deben abstenerse de adqui-
rir cualquiera de estos cinco monumentos lí-
ricos, tres dedicados a sendos cantantes en
solitario: los otros dos, una miscelánea de ios
cuarenta primeros años de este siglo.
£1 disco de Ennco Caruso presenta ínter
prefaciones del tenor napolitano de 1904 a
1920, ofreciendo asi una perspectiva completa
de lo que fue su evolución vocal. La belleza
de la voz del joven Caruso aparece con una
nitidez palpitante en las tomas, por ejemplo
de L'eltsir o Manon de 1904. La fascinación de
su canto está presente en Magische note de
La reina de Saba de Goldmark (1909), mien-
tras que el dramatismo y el vigor vocal se ma-
nifiestan evidentemente en Payasos (1907-190) de Osear en Un bailo m maschera (1911). con
o La /udia (1920). donde Caruso parece un
barítono con esplendorosos agudos de tenor.
Todo este disco es como una electrizante ex-
cursión a tos orígenes y presupuestos del canto
impostada
Si el sonido carustano puede evocar el de
la trompeta (en el_ recitativo del Celeste Aída
está patente), la voz de Martinelli nos sugiere
el del clarin. El tenor de Padua poseía un ins-
trumento contundente (bastante nasal, en La
maschera), con agudos squtllanti y emisión fácil ces de cortar el aliento (al oyente, a ella
que corría fluida y segura. El disco Nimbus
presenta registros realizados entre 1915 y 1928.
74 SCHERZO
en pleno apogeo del tenor, que dilató dema-
siado su carrera, trabajando un repertorio am-
plio y variopinta Esta diversidad de estilos y
ropajes aparece en el disco donde Martinetli
pasa del tenor lineo que precisa Alfredo en
La Traviata (1917) o Lensky en Eugenio One-
gin (1921), donde evidentemente el cantante
sólo pone el juego su persuasión vocal, a los
arrebatos heroicos de Guillermo Té", Payasos
o Trovatore. Martmelíi es en todas las versio-
nes el genuino tenor italiano de fuerza, que
hace primar siempre la insolencia del acento
al abandono lírico (Es interesante comparar
las versiones de Celeste Aída, ambas inclui-
das en los discos respectivos; la de Caruso
de 1911. noble y serena: la de Martinelli. de
1926. autoritaria y tajante).
La soprano de sopranos. Rosa Ronselle. es-
tá representada en su disco exclusivo por las
grabaciones ya difundidas y habituales: Nor-
ma (1928-1929), La Vésfa/e (1926). Ernani con
el mítico trino de su insuperada cabaletta
(1924), La forza del destino con Ezio Pinza
(1928). Menos conocidas, están presentes en
el disco cinco canciones de repertorio inter-
nacional. Todas las tomas son de su período
áurea de 1923 a 1929. salvo dos de aquellas
canciones que llevan fecha de 1939, grabadas
luego de su (prematuro retiro. La Ponselle lo
tenía todo: graveí, centro carnoso y exube-
rante, agudo lumínico e incisivo (no obstan-
te, su talón de Aquiles por el tríe que la
consumió). Emisión justa, talento desbordante,
figura atractiva y moderna: era la soprano que
todos soñamos. Cincuenta años después, su
arte continúa inmarcesible. No hay duda de
que si la personalidad más influyente de este
sigla en terreno sopranil. fue la Callas, como
material vocal y disposición canora para la
ópera Italiana, la Fbnselle fue la más impor-
tante que ha dado la centuria. (Además, se
puede comprobar la estela que ha dejado en
Callas. Escúchese Norma, sobre todo el re-
citativo cortada y La éstate, del disco co-
mentado).
Los dos discos-miscelánea se intitulan Divas
y Grandes Cantantes. El primero compren-
de grabaciones de 1906 a 1935. Se inicia con
la Tetrazzini (Luisa) cantando el Saper vorreste
un alarde de trinos, cadencias y exhibición de
Tato que es un auténtico espectáculo, aparte
de reflejar una concepción del canto que se
ha perdida Esta ostentación de Tetrazzmi con-
trasta con la intensidad que la Muzio desplie-
ga en el aria de Margarita de Metistofele de
Boito (1935). También debe hablarse de es-
pectáculo, desde cualquier óptica que se mi-
re, la versión de Fneda Hempel de la segunda
ana de la Rema de la Noche de Die Zauber-
flóte (1911). con unos agudos gratuitos y capa-
obviamente no). A su vez, la Galli-Cura da
su versión sopranil y de virtuosa a la ños i na
de El Barbero de Sevilla, espléndida de soni-
do y agilidad (1917). Eva Turner en el Ritorna.
vinotor de Aída (1928) convence menos que
en su Turandot, donde es particularmente cé-
lebre. Adelina Patti, con sesenta y tres años
canta en español La Calesera de Yradier
(1906), que es un prodigio del disparate naíf.
Lotte Lehmann cual Leonora del Fidelio es la
voz que probablemente todos asociamos con
dicho papel. Menos impactantes que las se-
ñaladas, el resto de las voces presentes en el
disca siempre sólidas y ejemplares cantantes,
son: Eide Norena. delicada Juliette de corte
lineo más que ligera que canta el popular vals
de Gounod (1928): Mana Nemeth, como co-
rrecta (en términos de la época, lo cual es mu-
cho decir) Leonora de II Trovatore (1927) en
la primera intervención solista de la ópera: Ne-
llie Melba canta un fragmento de Mimi en Bo-
héme (1909). con la seguridad y aliento que
se conoce, pero que la hubiéramos preferi-
do en otra intervención más adecuada en lu-
gar de esta pucciniana. La rusa Nina Koshetz
canta dos fragmentos de obras de su tierra
con voz rara y atrayente. fbnsdie es ahora una
Butterfly (1919) opulenta.
En el segundo de los discos en grupo de esta
colección Nimbus hay también bastante que
puntualizar, aunque se haga a vuela pluma. El
Brindis de Lucrezia Borgia de Donizetti no tie-
ne desperdicio en la excepcional voz de Er-
nestina Schumann-Heinck (el registro es de
1909): citemos los formidables trinos que,
morfológicamente, parecen imposibles para
una voz de contralto como la suya, y la agili-
dad, asimismo John McCormack canta II mío
tesoro del Octavio de Don Ciovanni. en la
que resulta quizás una de las mejores y más
viriles versiones que existen en disco (1916).
Dos baritonos diversos, en mecanismos y al-
cance. Ricardo Straccian y Lawrence Tibbett,
están representados respectivamente como
Fígaro (del Barbero) y Renato (del Bailo), ima-
ginativo y clásico el primero; generoso y me-
nos formal el segundo (1917 y 1929).
El canto disciplinado, laborioso (en esta edi-
ción de 1928). siempre intrépido de Giaco-
mo Lauri-Volpi en A te, o cara de Puntam es
diverso del estilo concentrado y distendido
que Beniamino Gigli derrocha en el racconto
tenoril de Bohéme (I93t): dos mondos igual-
mente valiosos.
Tetrazzini y Galli-Curcí, de nueva represen-
tan a las fulgurantes sopranos ligeras del pe-
ríodo las dos en cometidos bel límanos:
Sonnambula la primera, de 1911; Puntani. la
segunda de 1923.
Eva Turner es ahora la Turandot de In questa
reggia, que la coloca en cabeza de las mejo-
res intérpretes de este endemoniado papel.
Dos voces graves, opuestas en color y pre-
tensiones, son las de Marian Anderson, re-
presentada por una educada e impecable
(musicalmente) Dalila de Saint-Saens, que can-
 DISCOS

ta en inglés con esa su voz de terciopelo um- ESTUDIO DISCOGRAFICO

broso: y la de Conchita Supervla. que a falta
de Resina o Isabella, está suficientemente re-
presentada por su Habanera de Carmen
(1930). llena de vida y penetración psicológi-
ca del persona|e. Tito Schipa y Mafalda Fave-
ro cantan el Dúo de las Cerezas de LAtnico
Fritz de Mascagni. donde la lección canora del
tenor (la frase Tullo tace es de éxtasis) ad-
Los cuatro temperamentos
quiere oportuna réplica en el arte, cálido y
estimulante, de la soprano (1937). Se cierra
la recopilación con Richard Tauber, impeca- Allegro cómodo e fiemmatico y Allegro san- Los Conciertos de Stanford están servidos
ble lamino en Dies Buldnis de La Flauta má- guíneo. por una solista de primer plano, y quienes no
gica, de voz no muy bella, pero llena de se molesten por el clima semi-Brahms semi-
sugerencias que ya se conoce Anteriormen-
te, Caruso y Ponselle vuelven a cantar las pá-
ginas de ft^asos y Norma que figuran en sus
recitales en solitario, lo cual no es muy gene-
E n el articulo Vísperas de revolución, dul-
zura de vivir (en este mismo número)
apunté, para la música británica, una po-
sible presentación de los estilos interpretati-
vos de los directores también británicos: la
Raimamnov del Segundo Concierto se deja-
rán seducir por el brío y sucumbirán en la fre-
nética danza final.
Los Nonetos de Parry y de Stanford. escri-
tos en 1877 y 1905. por encima de sus refe-
roso ni inteligente por parte de Nimbus (pa- identificación (Boult); el rechazo, o al menos
ra el/la que quiera adquirir los cinco discos). rencias un poco convencionales (Brahms.
un cierto distanciamiento (Britten): la integra- Schumann y ¡Wagnerí). poseen una innegable
Claudia MUZIO figura aquí cantando la sosita ción (Solti): eran los directores que me tocó
Ombra di nube del igualmente sosito Refice: originalidad: la estructura de la recapitulación
comentar, y hoy dos directores, de genera- (Parry) y la superposición de fraseo, de mé-
se precisaba algo más excitante, ción posterior, Bryden Thompson y Vernon trica y de tempi (Standford). Si el grupo Ca-
Moraleja: Totalmente recomendables Es co- Handley. cierran un circula elevando a otra pricorn es menos conocido que el Orpheus,
mo un aire puro y saludable para la discote- potencia los criterios de sus predecesores. por ejemplo, se debe únicamente a criterios
ca, en un momento en que se editan tantas extramusi cales.
cosas sin interés, caracterizadas por la ordi- Vernon Handley continúa el estilo de Boult.
nariez y la falta de preparación. cruzándolo con el de Solti: encontramos la Leighton murió hace dos años, y su obra
misma energía, pulsión vital, no solamente en dentro de la tradición británica no demues-
los clásicos, sino en los compositores que tra, en un primer contacto, un deseo de ori-
Fernando Fraga (redescubrimos; Stanford, Bax. Brian... el mis- ginalidad: a través de los filtros introducidos
mo amor, la misma rudeza (Boult), el mismo por el compositor se puede reconocer, o in-
ENRICO CARUSO: Arias de Manon, Tos- sentido del tempo (Solti), Interpretación im- tuir, una elaboración personal entre los len-
ca, L'elisir d'amore. II Trovatore, (¿africana, Pa-plicada en primer grado; es nuestro Allegro guajes de Walton y de Dallapiccolla.
gliacó, Don Sebastiana Rigoletta La Reina de sanguíneo. La riqueza de las interpretaciones y de las
Saba, La lorza del destina Aída, Un bailo m Bryden Thompson, al contrario, sigue por obras son una muestra más del envidiable ni-
maschera. Lo Schiavo, Manon Lescaut, II Du- una parte las huellas de Britten, se distancia vel musical británico.
ca d'Alba, La /uive. NIM8US NI 7803. Dura- más que Handley; y por otra parte coincide
ción: 7S'02'\ con algunos directores que no son ni nativos,
ni lo intentan, como Smopoli, por ejemplo Es- Pedro Elias
GIOVANNI MARTINELLI: Canta páginas
de Cavallena rusticana, Ernán, Iris, La Travia- coge unos tempí muy anchos que le permi-
ta. Eugene Onegm, Cuglielmo Tell, Aída, Fe- ten una reflexión sobre el objeto sonoro, ver
dora, Andrea Chenier, La forza del destino, las obras a través del recuerdo Es la interpre- BAX: Obras corales. Enchanted Summer.
Pagliaco, II trovatore- Con de Luca, Pinza, Pon- tación más ambigua (que ya hemos aplaudi- Walshinghane. Fatherland. Anne Wllliams-
selle. Anthony. NIMBUS NI 7804. Duración: do en otras reseñas): interior y exterior a los
King, Lynore McWhirter (sop.). Martyn Hill
mundos musicales evocados. Se trata de un
76'3 2". (ten). Brighton Festival Chorus. Royal Phil-
inmenso director, modernísima tanto en el
ROSA PONSELLE: Canta La Gioconda. repertorto nacional como en el foráneo (su harmonic. Vernon Handley. DDD Londres
Otello, Aída, Ernani, La Vestale, La forza del Bruckner. por ejemplo). 1988. CD CHANDOS CHAN 8635 SrS9".
destina Norma Cinco canciones. Con Ma- LEIGHTON: Concierto para cello y orques-
rión Telva. NIMBUS NI 780S. Duración: ta. Sinfonía n." 3. Raphael Wallfisch (cello).
76'42". Orquesta Nacional de Escocia- Bryden
DIVAS 1906-1935: Tetraizini. Melba, Pat- Allegro collerico y Andante malinconico Thompson. DDD. Glasgow 1989. CD
t¡, Hempel. Galli-Curci. Ponselie, Lotee Leh- e invi dioso CHANDOS CHAN 8741. S9136".
mann. Turner, Koshetz. N oren a. Nemeih y PARRY: Noneto para flauta, corno inglés, fa-
Muzio cantan fragmentos de Un bailo in mas- Envidia produce tanto el nivel de las inter- gots, trompas.
enera. Rigoletta Mignon, La Bohéme, L3 flauta pretaciones como el del repertorio No con- STANDFORD: Noneto para flauta, dárme-
mágica. Don Cesar de Bazan, El barbero de tentos con las excelentes versiones de los te, fagot, trompa, violmes. viola, cello y con-
Sevilla, Madama Butterfly, Fidelio, Aída, Sad- compositores de nuestra Edad de Ora las trabata Capricom. DDD 1987 Londres.
ko, El principe Igor. II Trovatore, Mefistofele. músicos británicos están grabando más o me- Productor: M. Brown. Ingeniero: A. Howell.
Canciones. NIMBUS NI 7802. Duración: nos todo su repertorio, la integral de las trein- CD HYPERION CD A66291. 53*16".
7702" ta y pico sinfonías de Brian está en marcha, STANDFORD: Concierto para piano y or-
GREATSINGERS 1909-1938: Luisa Terra- las de Standford y de Bax acabadas. Una vez questa n" 2 Variaciones concertantes sobre
zini (La Sonnabula), Enrico Caruso (Payasos), realtzada esta labor, se empiezan a editar las un tema inglés. Margaret Fingerhut (piano).
Schumann-Heink (Lucrezia Borgia), McCor- obras menos conocidas de estos composito- Ubter Orchestra. Vemon Handley. DDD Bel-
mack (Don Giovanm). Galli-Curci (I Puntam), res: el disco consagrado a Bax ofrece obras fast 1989 CD CHANDOS CHAN 8736.
Riccardo Stracciarí (El Barbero de Sevilla), Ro- corales, pero (es el colmo) no Mater ora fi-
sa Ponselle (Norma), Evi Turner (Turandol), Para los discos Chandes: Productor: Brtan
lium, quizá su obra maestra, sino Fatheriand.
Couzens. Ingeniero: Ralph Comeos.
L. Tibbett (Un bailo m maschera), Conchita Walsmghame y Enchanted Summer (esta úl-
Supervia (Carmen), Beniamino Gigli (La Bo- tima, novedosa estamos en 1910—}. Las
héme), Marian Anderson (Samson el Dalila), obras son indispensables para profundizar en
Tito Schipa y Mafalda Favero (Cárnico Fntz), el conocimiento de su autor, anuncian Tinta-
Claudia Muzio (Ombra di nubbe) y Richard gel y su Sexta Sinfonía, y recuerdan algunas
Tauber (La flauta mágica). NIMBUS NI 7801. obras contemporáneas (Flos Campí de Vaug-
Duración: 7S"I2". han Williams).

SCHERZO 75
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
La maldición del reloj de cuco
C uando Orson Welles, tritagonista de El
tercer hombre, formulaba la odiosa
comparación entre la cruel Italia de los
Borgia. floreciente de arte, y la apacible Sui-
za democrática, productora del reloj de cu-
co, emitia probablemente un juicio temerario
—el genio suele serlo—. Sin embargo, sea por
su redondez, sea por la credencial de su autor,
el malentendido estaba destinado a prosperar.
El lote de II CDs que la firma Claves —
Suiza— lanza al mercado, tiende con bazas se-
guras a desmantelar aquel malentendida Pe-
ro vayamos por partes: porque el lote
comprende, al menos, cuatro categorías de
producciones, que analizaremos con más co-
modidad por separado, a saber: una prime-
ra de clásicos, sin más, que entra en
competencia con la flor y nata del gran mer-
cado, con cuatro autores —Vivaldi. Emanuel
Bach. Mozart y Chopm—. y medio —Albinoni,
en fugaz asomo—, en cuatro CDs: una segun-
da, de 2 CDs monográficos de dos notables
compositores suizos poco conocidos —
Othmar Schoeck, I8B6/I9S7. y ¡ulien-Francois
Zbinden, nacido en 1917—. servidos por men-
sajeros de tanto lujo como Dietrich Fischer-
Dieskau (los años no perjudican al mito) y la
Orquesta de Cámara de Lausanne; una ter-
cera de versiones inusuales —Johann Strauss
al teclado a cuatro manos— por el Dúo Crom-
melynck. de transcripciones y arreglos para
el violin de Ingolf Turban, y otro tanto para
los dos violoncellos de los hermanos Derrien-
ga —suizos—. en 3 CDs: y una cuarta de 2
CDs conteniendo sendas especies de curio-
sidades y habilidades, las de la trompa alpi-
na, por un lado, y las de varios instrumentos
mecánicos —organillos, cajas de música, pá-
jaros mecánicos, relojes musicales (dése a Or-
son Welles su parte de razón) y el mismísimo
fonógrafo de Edison—, por otro.
Redentora perfección
Musiche Véneziane es el título del CD de-
dicado a Vivaldi —3 Conciertos per arcbi e
cémbalo, 2 Sinfonía per archi, 1 Conaertopa-
ra 2 trompas y I Concierto para 2
trompetas— y a Albmoni —3 Conciertos per
archi e cémbalo y uno recuerda lo que se
dice que dijo Dallapiccola de Vivaldi: no cien-
tos de conciertos, sino cientos de veces el mis-
mo concierto. Por supuesto, esto no es
verdad. Pera para evidenciar la malicia de Da-
llapiccola es menester algo más que correc-
ción y dignidad. Son notables los trompetas
Gerd y Zapf y Miroslav y Kejmar, y tiene buen
temple el violoncello Heinrich Klug, pero el
conjunto introvierte a este par de músicos ge-
nerosos si los hubo e incurre en monotonías
de fraseo fuera de tono —donde Vivaldi es-
cribe «allegro ma poco», tales caballeros leen
«poquísimo»—. De todo ello redime la per-
fección, guste o no guste; pero no es el caso.
76 SCHERZO
Aunque la toma de sonido es buena. »quae
natura non dat...».
Incomparables, en cambia los amorosísimos
triosonaten —cuatro— del joven Emanuel
Bach, no desprendido aún. pero despegado
ya. de la tutela paterna, con 17 a 20 años, y
revisados más tarde. El oboe de Ingo Gontz-
ki sustituye sin menoscabo al presunto violín
y la flauta de Renate Greiss suena ardorosa,
como debe ser. Acaso el trio —violoncello y
contrabajo más clave— que articula el conti-
nuo, en trance de desalojo en la obra de Bach
|r. abusa la disciplina del puro oficio de
ground. Es una opción legítima, en todo ca-
so, que acentúa la sombra del viejo y se atie-
ne a la cronología, sin aventurar anticipaciones.
Pero la joya de la colección, tanto en esta
sección como en el conjunto que comento,
es. con mucho, el CD consagrado a los seis
Cuartetos milaneses de Mozart, admirable-
mente revividos por el Cuarteto Sonare, don-
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Contarte poarorttimn gp. 67
Conctnepotr!*uttiointcintitt6iiatn*i op.56
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de concurren en felicísimo concierto
-concierto es aquí armonía y certidumbre-
instrumentistas procedentes de Varsovia, Mi-
lán (un vinculo oportuno). Tokio y Bucarest.
La psicología huidiza de estas inefables piezas
maestras, su desconcierto de dolor y guiños,
su drama y su juego, su confestón y sus bro-
mas, la galantería como desahoga todo esto
y mucho más viene comunicado con magnifi-
co equilibrio, intimidad justa e increíble com-
penetración, por los violines jacek Klimkiewicz
y Laurentius Bonitz. la viola Hideko Kobayas-
h¡ y el cello Emil Klein. El registro hace honor
a la interpretación.
Por último, en la sección de repertorio clá-
sica el pianista Eugen Indjc, y yugoeslavo de ma-
dre rusa y padre serbia nacionalizado
americana crea, secundado por la fragancia
de una Filarmónica de Varsovia muy en su si-
tio, dirigida por Kasimierz Kord, los dos Con-
ciertos de Chopm, Opus II y 21. en una
versión limpia, cristalina, que, sin descalificar
otras opciones, se hace querer por su fres-
cor mozartiano y un cierto toque angélico que
descarta el lado mundano de la leyenda ha
puesto alrededor del idola Indjic ignora el sa-
tanismo que parece suponerse a la vena ro-
mántica y hace un Chopin en perpetuo estado
de gracia, donde el piano hace honor a la sua-
vidad de su nombre. Sin malicia, sin neura, sin
cuento O casi. Y la grabación no pierde gota
de lo imperceptible de ese batir de alas.
Compositores suizos
En el capítulo de compositores suizos. 2
CDs para 2 nombres: Othmar Schoeck y
Julien-Francois Zbinden. Del primera Dietrich
Fischer -Dieskau, fiel a su gusto impecable, can-
ta, acompañado al piano por Hartmut Hóll,
el ciclo de Lieder Das stille Leuchten —El ra-
yo silencioso— compuesto por 28 piezas en
dos grupos titulados Misterio y Parábola y
Montaña y Lago. Son microformas épicas —
por paradójico que pueda parecer—, poco go-
losas, alambicadas a veces, con inclinación al
recitado, sutiles y elaboradas como minúscu-
las joyas. Se inserta a Schoeck en el hilo que
discurre de Schubert a Wolf, pero yo entien-
do que planea, sobre este ciclo al menos, la
sombra mosaica del autor de los Gurrelieder.
En todo casa este original CD nos persuade
a que prestemos atención a la obra de
Schoeck, hijo del pintor, formado en Zunch
y Leipzig y autor de más de un centenar de
valiosos Lieder. ¡Tal vez la sutil voz del baríto-
no y su estilo de canto sobrecargan la sutile-
za original de las composiciones?
El talento versátil de |ulien-Fran(o»s Zbin-
den, músico abierto a todos los géneros, poe-
ta, filósofo, astrólogo y piloto —para citar al-
gunas tan sólo de sus credenciales— discurre
en la órbita de las Orquestas de la Suisse Ro-
mande y de Cámara de Lausanne: ésta es la
destinatana de su Orchalau-Concerto —
obsérvense las siglas—, una breve obra maes-
tra para una conmemoración —1963—. don-
de concurre al lado de Malipiero entre otros.
De Zbinden puede predicarse el talante, que
no el estila de Hindernith —si se quiere to-
mar una referencia fácil de reconocer es cla-

ro y ama el contrapunto Es moderno, sin
neura de modernidad. Y acredita que, en la
segunda mitad de nuestro sigla se viene pro-
duciendo un retorno a la saludable práctica
del arte por encargo. A ella obedecen los tres
conciertos —amén del citado, uno para oboe
y otro para orquesta, ambos de finales de los
70— / el poético Divertissement para con-
trabajo. Opus 10. del año 51. Una muestra,
pues, adecuada para conocer a un músico de
nuestros dias que, no lo duden, merece ser
conocido
Tres CDs corresponden al apartado terce-
ra que he descrito en cabeza de este comen-
tario. Patnck Crommelynck — Bruselas/Mos-
CÚ/Viena— y Taeko Kuwata —Tokio/Viena—
unen sus cuatro manos al teclado, bien con-
jugadas, para un Johann Strauss de gabinete,
cerca de nuestras abuelas y lejos del florido
Neüe/ahreskoraert. En la premura inevitable-
mente histérica de esos valses reducidos del
gran salón a la alcoba, se apercibe un filón freu-
diano que obliga a una elección sociológica y
no musical. Táchese lo que no proceda —por
descontada la técnica, ingeniería incluida, es
impecable—.
Igolf Turban —vioün bávaro—. con Jean-
Jacques Dünki —piano suizo—. se divierte y
nos divierte, si aceptamos el juega con 20 go-
losinas —éste sí que es Año Nuevo— al hilo
de la nostalgia, que titula el CD Las más sor
transcripciones: cruces, a la vez inocentes y
perversos, tales corno Albéniz/Kreisler. Valle
de faz/Heifetz, Moszkowski/Sarásate o Fau-
ré/Casals, El jazz comparece vía Martinu y el
Dios salve a la Reina, vía Paganini. Otras pie-
zas son originales y poco comunes, amén de
golosas: el no tan quietoso Andantino quie-
toso de Franck, La Caprideuse de Elgar, el
Capricao-Valse de Wieniawski o la Pantomi-
ma de Schntttke. Una atmósfera como de Bie-
dermeier recorre todo este CD que se
empieza oyendo a saltos y se acaba oyendo
entero. Y paladeándolo —la calidad de soni-
do nada deja que desear—.
Transcripciones
Patríele y Thomas Derrienga, cellistas am-
bos, suizos ambos, formados cerca de prime-
ras espadas —|anigro, Rostropovich— y
partenaires de otros primeras espadas —
Kremer. Holliger— navegan con fortuna el
controvertido mar. asimismo, de las transcrip-
ciones, siendo ellos sus propios transcripto-
res. Sospecho que Falla aprobaría de buen
grado su Danza ritual del fuego y si Paganini
no lo hiciera con sus Variaciones sobre un te-
ma de Rossini —el inspirado tema procede del
Mosé—. peor para Paganini. En uno y otro ca-
so, el dúo da la óptima medida de su etérea
ligereza y de su pathos profunda levedad y
gravidez maravillosamente equilibradas. En el
resto del recital, junto a títulos originales de
Barriere —1705-47—. Popper -1843-1913- y
Furrer-Münch. inscriben una creación de su
propia cosecha, del 54, no ajena al hipersen-
sible universo pos-weberniano. Interesantes el
fondo y la factura y competente la grabación.
A la gloria de la trompa de los Alpes es la
divisa grabada en la medalla conmemorativa
de la primera Fiesta de los pastores alpinos
WIENERWALZER
DÚO CROMMELYNC
Klavierzii4H
SCHOECK
DIETRICH rTSCHER-DieSKAU
KAKTT1UT HÓLL. KLAV1EK
en 1805. Trátase de un cuerno d e madera, cu-
ya longitud sobrepasa la estatura de un pas-
t o r suizo. C o m o t r o m p a natural que es —sin
llaves, por supuesto—, la gama de sonidos que
se obtiene de ella es reducida y la razón de
su encanta Derivaciones u otras variedades
son el Búcheí. cuyo pabellón se pliega c o m o
el de una trompeta, la Tibí cónica y de hie-
rro, y la trompeta de v i d r i a Este C D reúne
muestras de todas ellas, al aire libre, con sus
ecos, y en concierto, con el aliño, inclusa de
un coro o de un armomum d e iglesiuca —
simbiosis deliciosa de naturaleza y misterio—,
Brahms le ha rendido tributo al comienzo del
movimiento final de su Primera Sinfonía y
Mahler le ha rondado en el postillón de su
Tercera,
Artilugio* musicales
De la vendetta de Rigoletto/Gilda a los ca-
zadores del Freischütz, todo cabe en una ca-
|ita de música. A ella, al organillo en sus
especies vanas —de carrusel, de mendiga de
salón, de reloj (el inevitable reloi suizo da a
Orson Welles su parte de razón)—, a la 7/3-
batiére o caja de pájaros mecánicos, a la cita-
ra Orpheo —especie de pianola— y otros
artilugios semejantes da cabida este CD va-
riopinto que nos recuerda que Haydn y Mo-
zart no tuvieron a menos componer para
ellos. Sus nombres son tan diversos como sus
paternidades, a veces oscuras: Sennette. He-
rophon. Aristón. Orchestrion. Órgano de Ber-
bería son algunos de ellos. Y funcionan con
DISCOS
incisiones en discos, en cartón plegado o en
cilindros. El via|e concluye con el fonógrafo de
Edison y es un ref nado placer oir rematada-
mente bien lo rematadamente mal que sue-
na el adán de tales cachivaches.
Joaquín Arnau Amo
MUS1CHE VENEZIANE. VIVALDI: Concierto
para dos trompas en Fa mayor. Concierto para dos
trompetas en Do mayor, 3 Conciertos para arcos
y cémbalo, en La, fíe y Sol mayor. Sinfonía en Si me-
nor para arcos. ALBINO NI: Conciertos Opus 7/1
y 4, en Re y Sol mayor y Opus 10/1 en Si belmol
mayor. Klamand y O. Schmfti —trompas—. G. Zaol
1 M. Ke|mar — trompeta»—. JE. Dahler
—cémbalo—. Accademií Initrumentalis Ctaudto
Monteverdi. Director: H.L. Hirsch. CLAVES C D
50-601 A D D 6255". Grabación: Munich IM97S.
Producción Claves. Ingeniero: Alfons Seúl.
C.PE. BACU: Sonatas en trio en Sol mayor WQ
144. Re menor WQ 145. Do mayor WQ 147 y Re
mayor WQ 151. Merlin Ensemble. CLAVES CD
50-6902 DOD 54'27". Grabación: Radío Bramen
1989. Coproducción Radio Bremen y Claves. In-
geniero: Klaus Schumann.
MOZART Cuartetos milaneses K. 155 a 160. So-
nare Quartett. CLAVES CD 50-A9I6 D D D 6627".
Grabación: Dannnadt 7/1989. Producción Clavel.
Ingeniero. Remund Grimm.
CHOP1N: Conciertos para piano n.° I en Mi me-
nor Opus II y n° 2 en Fa menor, Opus 2t. Eugen
Indjic —piano—. Orquesta Filarmónica de Varso-
via. Director Kiwnierc Kord. CLAVES CD 50-8911
D D D 7O'I7". Grabación: Varsovia 4ÍI9B9. Produc-
ción Claves. Ingeniero: Tci)e van Getst
SCHOECK: Das stille Leuchten. Ciclo de 28 Lie-
der. Dletrich Ftscher Dieskau —barítono— y Hart-
mut Hall - p i a n o - . CLAVES CD 50-8910 D D D
5I'O6". Grabación: Beríin 2/I9B8. Producción Cla-
ves. Ingeniero: Teije *an Geest.
ZBINDEN: Di&rt&sement, para contrabap y or-
questa, Opus 10. Conciertos tOrnhalau* para or-
questa de cámara, Opus 38, para oboe, Opus 56
y para orquesta. Opus 57. B. Schenkei —oboe—.
F. Petracchi —contrabajo—. Orquesta de Cámara
de Lausanne. Director: Arnwi Jordán. CLAVES CD
S0-89I9 ADD 59'03". Grabación: Radio Suiue Ro-
mande. Coproducción Suisse Romande/Claves. In-
geniero: Phílippe Rosiel
STRAUSS: tóíses de Viena. Dúo Crommelynck
—piano a cuatro manos—, CLAVES CD 50-8915
D D D 5 8 ' 5 I " Grabación: Thun 1989. Producción
Claves. Ingeniero: Jakob Siimpfli.
VERACINI/SIBELIUS/SCHUBEfiT/POLDINI/PA-
GANINI/MARTINU/KREISLER.'PARADIS/CO-
LLE T/ FRANCK.'S A R ASAT E / E LG A R/ST RAWINS-
KI/ALBENIZíVALLE DE PAZ/KORNGOLD/WIE-
Nl AW5K1/MOS2K.OWS KlíFAURE/SCHNITTKE.
Piezas originales y transcripciones para violm Ingolf
Turban —violin— y fean-Jacques Dünkl —piano—.
CLAVES CD 50-B9I7 D D D 6I 1 49". Grabación:
Londres 8/1989. Producción Claves. Ingeniero:
Georg-Albrecht Eckte.
BARRIERE/PAGANNINI/FURREB-MUNCH/FA.
LLA/DEMENGA/POPPER: Piezas originales y trans-
cripciones para dos violoncelos Patnck y Thomas
Oemenga. CLAVES CD 5O-B9O9 D D D 62'52" Igle-
itade Blumemtein. 3/1989. Producción Claves. In-
geniero. Tei^e van Geest.
ANONIMOS/L. MOZART/VON WARTEN-
SEE/ISOZ A la gloria de la trompa de los alpes.
CLAVES CD 50-500 ADD 4011". Grabación. Thun
y otros lugares 1974/75. Producción Claves Inge-
niero: jakob Stámp/Ii.
Caías de Música y Órganos Mecánicos. 32 mues-
tras en diversos instrumento». CLAVES CD 50-815
A D D 47'I3". Grabación Thun. Producción Cla-
vel. Ingeniero: Jakob Siimpfli.
SCHERZO 77
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Tippett: una criatura de nuestro tiempo
L a sinfonía, desde Beethcven, se convirtió en
ámbito sonoro en que ponderar cuestiones
humanas. Desde Ivés —tardiamente recono-
cido— fue reflejo e incluso residencia-del acon-
tecer aparentemente caótico de nuestro tiem
po y de las detenciones del movimiento que
conducen a la soledad introspectiva. Desde Mah-
ler era ámbito de lucha, a veces de precario sos-
tenimiento, a menudo de caída. Las formulacio-
nes clásicas del siglo XX no terminan con las ma-
Idientes tendencias humarustas de la sinfonía, co-
mo demuestra el caso de Sir Mrchael Tippet; al
contrario, la lección de Stravmsto. contra la pro-
pia premisa, permite un lenguaie que refuerza
la tendencia. De ahí que junto a compositores
como Messiaen o Lutoslawski. Tippett se cons-
tituya en traductor musical {sea en música pura
o impura, sea sinfonía o sea drama) de profun-
das cuestiones humanas tratadas mediante la dia-
léctica abstracción-referencia que tanto enriquece
a ese aspecto sonoro estéticamente controlado
que llamamos música, en una síntesis que ofus-
ca a los partidarios del pentagrama, la nota pu-
ra, las cuartas y las terceras, la forma sonata o
su ausencia, la tonalidad o su suspensión, y que
en lo demás sólo ven —a veces no les falta ra-
tón, desde luego—, puro camelo. El excelente
y amplio estudio de nuestro compañero Fran-
cisco Ramos (En tos 85 años de Michael Tippett.
SCHERZO núm. 41, p. 98-105). síntesis del itine-
rario creativo de nuestro compositor, nos per-
mite acceder a estas sinfonías con amplio
conocimiento de causa. Remitimos a él nuestros
lectores y lo damos por leido.
No hay metimientos especialmente lirkos en el
Tippett sinfonista. La clave es lo dramárco En
su evolución estética las cuatro sinfonías se pre-
sentan alrededor de otras tantas óperas de com-
posición inmediata, con cu/o sentido se
empare|an (ver cuadro). Por lo tanto, es lógico
adjudicarles a las primeras ufas intenciones dra-
máticas cuando menos latentes. El enfrentamien-
to se da entre acción y reflexión (alteración y
Fechas de las cuatro sinfonías yde lis cintro óperas de Tippecc
Primera Sinfonía 1944-1945
Segunda Sinfonía 1956-1957
Tercera Sinfonía 1970-1972
Cuarta Sinfonía 1976-1977
ensimismamiento, en terminologia orteguiana).
entre despliegue y repliegue, entre expresión e
introspección-, y esto es lo característico dd sin-
fomsmo de Tippett. lo que es preciso advertir
para empezar a comprenderle. Ése planteamien-
to lleva al perfecto equilibrio formal, y por ello
espiritual de la Primera Sinfonía. ¡Qué se advierte
ya? Que no se suspende sine die la tonalidad,
sino que se la respeta; que se han asimilado las
lecciones politonales de los últimos treinta años
(ver fecha); que es un discurso original, sin con-
cesiones al sentimentalismo: que debe a los neo-
clásicos tanto como a la propia tradición sinfónica
romántica, que si no conoce a (ves no tiene im-
portancia, que cualquier elemento expresivo pue
de ser adecuado para el discurso sinfónico, que
se trata de un músico que parece pretenderse
78 SCHERZO
TiPPeTT
IHK SYMmONlES
—a esas alturas— un heterodoxo respetuoso. Fi-
nal del primero de los cuatro actos: testo se lla-
ma sinfonía, pero yo estoy francamente inquieto»
(y. si no, escuchemos el final, esa terrible fuga
abatida a hachazos por una brutal percusión).
Si The mídsummer marnage es trasunto de
la Primera Sinfonía. Kmg Priam lo es de la Se-
gunda (o al contrario). De nuevo nos encontra-
mos ante una dialéctica dasfásmo-renojación. que
no es compromiso ni síntesis, sino algo previo
a esta última: en rigor, enfrentamiento y yuxta-
posición activa de elementos de estilo y de con-
tenidos de discurso. El concertó barroco, !a
sinfonía beethoveniana y la más violenta de las
composiciones neoclásicas stravinsloanas —la Sin-
fonía en tres movimientos— parece estar pre-
sente aqüi. \femos que la forma sonata (Allegro
vigoroso inicial) le sirve a Tippett. sobre toda
para plantear la lucha, para sugerir las fuerzas
en presencia. El implacable tema nervioso prin-
cipal con protagonismo del metal y la constan-
cia del bajo ostmato aportan una agilidad
fundamental al movimiento En profundo contras-
te, el segundo movimiento. Adagio, es un típico
tempo lento del compositor, sin especial lirismo,
con una sensación inquietante que viene no
sólo del recreado clima de misterio, sino
The midsummer marnage 1946-1952
King Priam 19581961
The Knot Garden 1966-1969
The Ice Break 1973-1976
también de que las frases sean esbozadas y
nunca concluidas: un movimiento bellísimo, una
dolo rosa ensoñación a cuyo alrededor se plan-
tea el discurso sinfónica pero que transcurre fue-
ra de él. La novedad rítmica del Presio («una
especie de scherzo en forma de espep>) no im-
pide la ortodoxia formal: en su brevedad tene-
mos una estructura tripartita de sonoridades
stravinskianas. con una culminación a manera de
trio, e implacable secuencia. El clima del Alle-
gro regresa en el Finóle, con seme|ante carácter
decisivo del bajo ostmato y del enfrentamiento
de temas (que. además, lo es de tonalidades).
Pero tienen lugar claras evocaciones del clima del
Adagio Finalmente: ni Apolo ni Dionisos: nada
de dioses, héroes si acaso, como Orfeo o Hera-
cles. Drama, tragedia inclusa pero con una de
las máximas de Delfos: nada en exceso: la otra
—conócete a ti mismo— es precisamente el ar-
gumento de las cuatro sinfonías, las cuatro ópe-
ras, y las demás obras de Tippett. Una difícil
síntesis esta Segunda Sinfonía, permitida por una
forma venerable, rigurosamente respetada, la sin-
'onia; de igual modo que otra leyenda también
venerable permite algo muy pareado en la ópera
Kmg Priam.
Con el privilegio de nuestra perspectiva po-
demos aventurar que las tendencias ya señala-
das —que se desarrollan mas explícitamente en
las obras de carácter dramático—alcanzan su am-
plia expresión en la Tercera Sinfonía. Con los con-
ceptos de Arrest («energia comprimida») y
Movement («explosión de energia») formula el
propio Tippett la dialéctica presente en el pri-
mer movimiento un doble Allegro (Anest = non
troppo e pesante, Movement: molto e con gran-
de energía). Este primer movimiento encabeza
el tríptico de la llamada primera parte de la Sin-
fonía. El segundo es otro típico Adagio sobre-
cogedor, amplisimo. sugerente. cuya aparente
morosidad está cargada de tensión. Como los
de las dos anteriores sinfonías, y en mayor me-
dida, es una música que evoca nocturnidades,
desolación, un dolor oculto, no explícito, expre-
sado en sutiles sonoridades donde la percusión
afinada tiene mucho que hacer —sobre todo,
timbricamente— y las gamas dinámicas se man-
tienen casi siempre bajas, en un acecho en el que
no existen ternas, sino sólo ideas que se trans-
forman, creceny se desmienten en un continuo
que les da sentido.
La segunda parte se divide en otros dos mo-
vimientos, el primero de los cuales es un breve
Scherza oposición al mundo sonoro del Adagio
en su vivacidad, alegría, multiplicación de efec-
tivos, valores mínimos en rápida carrera... El am-
plio Finale introduce diversos elementos
procedentes del blues (no hemos quendo sobre-
cargar las anteriores referencias sinfónicas con el
amor de Tippett hacia las citas, lo hace mejor
que nosotros Francisco Ramos en el articulo ci-
tado). Curiosamente, el tránsito del Scherzo al
primer blues. un blues lento, se realiza median-
te una cita de la Novena de Beethoven. rápida
Tiente desmentida por el clima del primero de
los cuatro poemas cantados en la Sinfonía. Era
lógico que en esta obra decisiva introdujera Tip-
pett la palabra. Se trata de poemas del propio
compositor. El sentido de los mismos —
provisionalmente, y pidiendo disculpas: el estu-
por ante el dolor transmitido en el amor de los
padres, el doloroso itinerario de nuestro cuer-
po, la comprensión y también el olvido del do-
lor ajeno, la alucinante visión de un mundo en
que el amor y el mal se desarrollan en medio del
dolor— constituye un discurso contrario al de
Beethoven-SchiIler. y por eso la Novena es cita-
da en varias ocasiones. Vivimos tiempos menos
optimistas, más desengañados e informados, y
el discurso se hace menos utópico y más univer-
sal, mas concreto y menos ideológico Y a Beet-
hoven se opone el blues. música de raices negras,
modos extraeuropeos. La voz de la soprano
- -veintitantos minutos de música— continúa, en
rigor, el discurso emprendido en el Allegro de

la primera parte y se constituye en personaje
dramático-lineo óe un cuadro que recuerda King
Priam. fero estamos mas bien en cuanto al con-
junto de la Sinfonía, en la complejidad y el senti-
do de la medida de The Knot Garden. Como
en la Segunda, un inicio y un frnale se reparten
el discurso, aunque no la totalidad de su sentido.
La Cuarta Sinfonía se desarrolla en un solo mo-
vimtento de una media riora de duración: for-
ma sonata con intermedios fpor llamarlos asi),
según el siguiente esquema: tema-intermedio I-
lento-intermedio II scherzo-Ínter medio III-
reex posición. Fbse a la continuidad del discurso,
las siete partes están plenamente diferenciadas.
Los intermedios son un tributo a la tradición in-
glesa que culminará en Purcell y en ellos no de-
jará Tippett de realizar nuevas citas. Al margen
de los elementos formales, o sustentándolos tal
vez. la Cuarta Sinfonía es el original ¡simo De 'a
cuna a la tumba de Tippett. una biografía abs-
tracta sin concesiones al descnptivismo. un nue-
vo drama donde lo secuencia I se impone a lo
dialéctico (la oposición se da en cada una de las
siete partes). Insistiremos en algo que acaso nos
atrae como una debilidad- hay otro bellísimo mo-
vimiento lento —la más amplia de las siete
partes— de estremecedora sugerencia. Pero
frente a él. se destapa la súbita violencia del In-
termedio II.
Como complemento al registro de las cuatro
sinfonías de Tippet. se incluye también la Suite
en Re mayor, como en el elepé original de 1982
dirigido por Solti. Se trata de una obra de es-
tricto clasicismo, compuesta con motivo del na-
cimiento del principe Carlos en 1948.
Las interpretaciones, al no haber comparación
posible, no podemos considerarlas simplemen-
te de referencia, pero desde luego si creemos
que son de garantía. No se puede hablar de una
integral por la diferencia de intérpretes, pero al
fin y al cabo esa cuarta en discordia está puesta
en sonido por la orquesta y el director que la
encargaron y estrenaron. Como, por otra par-
te, la Tercera (incluida la inigualable Heather Har-
per. en un movimiento de bravura que es toda
una prueba de recursos interpretativos). Junto
a la solitaria aportación de Solti. las tres prime-
ras sinfonías suenan en manos de Colín Davis de
acuerdo con esas premisas dramáticas que tam-
bién ha defendido en el foso (recordemos sus
grabaciones de The mídsummer marriage y The
Knot Garden para Philips, sello del que. por otra
parte, proceden los registros de las grabaciones
de las Sinfonías I y 3 incluidas en este álbum de
Decca). En cualquier caso, esa garantía la dedu-
cimos de un magnifico despliegue sonoro que
ha permitido, al reeditarse en un álbum de tres
CD. nuestra modesta aproximación i las sinfo-
nías de Sr. Michael Tippett.
Santiago Martín Bermúdez
TIPPETT: Las Cuatro Sinfonías. Suite en Re ma-
yor. Orquesta Sinfónica de Londres (I, 2 y 3).
Orqueaa Sinfónica de Chicago (4 y Suite). Heat-
her Harper, Soprano (3). Dirección: Sin Colín
Dwii(l. 2y 3); SirGeorgSolti (4 y Suite). Gra-
baciones- 1975(1), 1967(2). 1973(3), 1979(4).
1981 (Suite). Productores: V. Negri (I y 3), Ja-
mei Malltraon (4 y Suite). Ingeniero*: K. Wit-
teveen (I y 3). Jantes Look (4 y Suite).
Ingenieros: K. Witteveen (I y 3). James Look
(4 y Suite). 3 CD ADD (I. 2 y 3) DDD (4 y
Suite). DECCA 42S 646-2. Libreto explicativo
en inglés, francés, alemán e italiano. Poema de
la Tercera Sinfonía, sólo en versión original in-
glesa. Duraciones: J6'3I" (I). JJ34" (2).
S505 1 (3). 30'37" (4), I4'46" (Suite).
Horowitz
o la apariencia sustancial
S
e ha dicho —y es verdad— que todo
arte es esencialmente moderna Lo es
por su acuse de recibo: ló es porque,
antiguo o no. de origen, su destino es siem-
pre nueva y, por ese destino, acredita su |u-
ventud renovada.
Pongo pues, a Vladimir Horowitz por tes-
tigo de que esto es así. Lo de menos es que
el álbum triple de la EMI que reúne graba-
cines de Horowitz a lo largo de 21 años
—1930/1951—rememore al joven y primeri-
zo genio del piano en su edad virginal. Lo
que importa —nos importa ahora— es que
su hacer de aquellos años no ha envejeci-
do: no envejece, a condición, tan sola de
que le abramos el oído (oven. La virginidad
del arte y su paraíso difieren de sus parale-
los naturales y terrenales, ponqué una y otro
son recuperables y no irremisiblemente per-
didos. Para el arte auténtico —Horowitz es
la prueba— todas las veces son primeras
veces.
Lo que ocurre —acontece, más bien—
cuando Horcwttz encuentra en el piano —él
puede decir, como Picasso, que no busca:
halla— a Bach, a Scarlatti, a Haydn, a Cho-
pin, a Beetnoven, a Schumann. a Listz. a
Rachmaninoff. a Rimski. a Stravmski o a Pro-
Itofiev, ocurre por primera vez: es música
virgen. Y lo es, porque la suya no es la ver-
dad abstracta de un conocimiento dado de
una vez por todas, ni la verdad lógica de una
partitura escrita, rigurosa en su hibernación
impresa, con carácter indeleble.
La verdad de Horowitz es la verdad del
arte, que no es tal —como advirtió Aristó-
teles en su tiempo—, sino verosimilitud, es
decir, semejanza de verdad —algo que es-
candaliza al espíritu lógico, de suyo farisai-
co y escandalizare—.
Sehilter llama tapariencia sustancial! a
esa verosimilitud que es la verdad del arte,
una verdad que el lógico —Hegel, por
ejemplo— considera disminuida y que, no
obstante, podemos entender con más me-
nta realizada. Verosimilitud es. en efecto se-
mejanza de verdad y su semblante
—semblante es semejanza—: la verosimiíi-
tud es, en suma, el rostro de la verdad, o
uno de los rostros, porque —y esa es la re-
velación del arte verdadero, el be Horcwitz.
por ejemplo— la verdad dispone de muchos
rostros.
Una interpretación —recreación, en
rigor— de Horcwitz es el hallazgo de un ros-
tro —uno: irrepetibte— para la verdad de
un pensamiento cifrado en una partitura.
Tamo da que la partitura sea prolija o sim-
ple, farragosa o tenue: Horowitz aprehen-
de en ella un rostro y lo describe vivo, con
sus señas de identidad olvidadas tras la apa-
riencia sustancial del gesto hic et nunc. Fbr-
que una obra de arte —una Sonata de
Scarlatti. por ejempla o un Estudio de
Chopin— no posee un carnet, sino infinitos
Escuchar, por eso, a Horowttz, aun sobre
DISCOS
la cuerda floja de unas grabaciones remo-
tas, anticuadas, supone et encuentro con las
criaturas de Chopin, de Debussy, de Schu-
mann, de Listz, bajo especies y semblantes
no registrados en archivo histórico alguno.
Y de sus dedos demoniacamente ágiles no
se habla, cuando el milagro se hace natu-
ral, segunda naturaleza o quién sabe si pri-
mera. Todo gran pianista hace milagros:
pero Horowitz los hace sin que se tome en
cuenta de ellos, porque el asunto es otro
y transciende el milagro. Si los hubo —que
los hubo— Horowitz nos los hace olvidar.
Puestos a destacar —menester arduo
cuando de criaturas vivas y de rostros sin-
gulares ^p. trata—, cabe decir que la Sonata
de Listz vale con creces todo el álbum. Si
en todo es diferente y único, en Listz Ho-
rowitz despeja y barre sus posibles alrede-
dores y se queda solo. Le cree, lo crea y.
más que creible, lo hace evidente: porque
lo toma en el lugar adonde él vino a parar:
el tierno y tremendo instrumento llamado
piaña
Se ha dicho que, para Horowitz, el piano
fue un fin en sí misma Su Listz, por el con-
traria revela que acaso lo fue para el mis-
mo Listz. no para Horowitz: para éste, es,
más bien, el principia La omega de Listz
coincide con el alfa de Horowitz. Y la tradi-
ción se perpetúa.
Tan sólo una advertencia final. Cuando el
autor — Rachmaninoff— reverencia al intér-
prete —Horowitz— está de más la más li-
gera reserva.
No obstante, los limites de una técnica
rudimentaria son tanto más sensibles cuan-
to es más complejo el aparato instrumen-
tal. De ahí que la fruición del Tercer
Concierto —compacto tercero— no iguale
su interés. Y en todo caso, el melómano de-
be saber que habrá de proveerse el opor-
tuno filtro —no es asunto físico, sino
psicológico— para acercarse a la plena frui-
ción de este Horowitz de leyenda.
Joaquín Arnau Amo
BACH/BUSONI: Coral BWV/734 SCARLATTI. So™
Os K. 87,l2i/l8S,'i22. HAYDN: HAYDN Sonaa Mob
XVI Sí CHOP»! Estudia Opus W4-Í-81 Opm 25/3
Impromptu n.° í. Nocturno Opus 72/> MBZWZÍS Opus
711. *ti2 y 5Of3 Sc>*rm-.°3.Oi>ljs51 DEBUSSY: £ i -
ajdhn.'lltpourlBtrpégeicoinposett POuLENC
FistourrUe y Toccia n° 2. M Í T H O V Í N : 32 Vtrucia-
ne¡ en Da menor WOO SO SCHUMANN: Anaeme.
Opus 18. Tbc&a en Do mayor. Opus 7 Trjumeswrren.
Opus 12/7 Fruí original de t¡ Sanan n" 2. Opus 22
UCTZ: furiente! (Htnrwtts poetices / /rtyfioat. n.°
7). So™» en S menor RACHMANINOFF: Centeno
pin puna n°3enfte "tenor. Opus JO Prelud>o en Sol
menor Opus 23/5 ftACHMANINOFF Concierto pin
atino n" 3 en fíe menor Opus 30 Preludia en Sal me
nor.Opus23/S KJMSKI-KORSAKOV ( v n ( k > R x h m i -
ntoofl): II vuelo del moscirtkx, STRAVtJSKI Peinjchía
Dina &s* PKOKOFIEV TÓÍÍJU Optra u Vluímir
Honrma — piano- OrquBa Snlónici de Ujn*tt O
rector AltwrtCoiui 3 CD ADO EMI 76J5362 CD
Gntuciow, Londrtl 1*30-1*51 y B*rl(n Monu'[>|>.
ttl npnxendo. lng*n*eros ót tocMo dvtconocidoi.
SCHERZO 79
DISCOS
ESTUDIO DISCOCRAFICO
Un Wagner intensamente dramático
U n desaforado romanticismo baña esta
ópera de la primera madurez wagne-
riana. romanticismo heredado — y ya
transformado— de una tradición en la que be-
bieron Mozart o Weber y que impulsó la co-
rriente surcada también por los Hoffmann.
Spohr, Lortzmg, Marschner o Nicolat. El te-
ma legendario, el paisaje brumoso, el entor-
no fantasmagórico era lógico que pudieran
tentar todavía al joven Wagner. que venia de
tratar la grande opera y, antes, de bucear en
sujetos mágicos y maravillosos siempre caros
a los creadores centroeuropeos y que, a la
postre, determinarían el hallazgo de la mito-
logía en la que descansan algunas de sus obras
mejores. Este Holandés, conocido asimismo
con el titulo de El buque fantasma, es una
composición irregular, con largos instantes te-
diosos, repeticiones y pasajes en los que fal-
tan tanto la sustancia escénica como el genio
musical; pero hay en ella una potencia de es-
critura, un halo de nervioso y trascendente
dramatismo, una fuerza de expresión y una
sabiduría narrativa tan grandes que aquellas
zonas de sombra —peligrosamente cercanas
a la rutina— aparecen frecuentemente ilumi-
nadas e integradas en una acción que discu-
rre ante nuestros ojos y oídos con unidad
temporal y casi espacial con ritmo y celeri-
dad cinematografieos, que. a la postre, alimen-
tan la llama en la que se consume el amor
de la vidente Senta y del sufriente Holandés
y otorgan sentida ya en esta ópera, a uno de
los temas recurrentes del autor cual es el de
la redención por el amor.
Entre las cosas positivas de esta versión en
estudio de Klemperer. felizmente reeditada
en compacto —que mantiene el excedente so-
nido original—, figura, precisamente, la de, sin
perder una coherencia y rigor musicales muy
propios de su batuta, saber alcanzar paulati-
namente, con pulso magistral, esa culminación
sobrenatural, construyendo paso a paso, no-
ta a nota, el largo proceso psicológico de los
dos personales. Además, el gran director ale-
mán, siempre amigo de las cosas bien hechas
y bien pensadas, articula de mano maestra las
transiciones, flexibiliza elegantemente los tem-
pi —dentro de un discurso sin fisuras—, pla-
nifica adecuadamente los contrastes y hace
y deja cantar a las voces, que se mueven a
sus anchas a pesar de lo férreo de la recto-
ría, llegando incluso a establecer sin proble
mas los lazos que la obra mantiene en tal
sentido con las formas italianas, de las que
Wagner fue siempre, de uno u otro modo,
deudor. Y no hay más que escuchar, por ejem-
plo, la manera en la que la orquesta prepara
el terreno a Theo Adam para que. a despe-
cho de sus indudables limitaciones, inicie co-
mo en un susurro y dentro de una línea de
canto bastante canónica el mágico Wie aus
der Femé; o la tranquila y muelle forma en
la que es expuesta la doméstica cantilena dei
prosaico Daland: o la medida expresividad
que anima la balada de Senta..
SO SCHERZO
Hay, sin duda, muchas bellezas en la parti-
tura. Y Ktemperer las extrae con sabia pacien-
cia. Nadie como él ha dado sentido y
trascendencia, sin caer en la pedantería, a las
intervenciones de los marineros e impulsado
sus cantos y danzas con tanto vigor y ampli-
tud hasta el punto de convertir, y de qué con-
vincente manera, en un siniestro y solemne
baile, que preconiza el fatal desenlace, lo que
normalmente no es sino un saltarín y alegre
motivo. Apoyado en una espléndida y majes-
tuosa Phi¡harmonía (en su etapa con el New
delante), la batuta, precisa y elocuente, mo-
rosa y contundente, intensamente dramática
(un dramatismo de corte más trágico que pro-
piamente romántico: más olimpico que hu-
mano; más sereno que desgarrado, todo ello
con muchos entrecomillados) del maestro de
Breslau consigue un fraseo y unos efectos tím-
bricos sensacionales, una coloración oscura y
densa que otorgan un valor y sentido muy
particulares a su interpretación, cargada de
significados y de una solidez musical extraor-
dinaria. Es así que. como contrapartida (y no
es demérito), otras características, también
definitorias de la obra, no aparecen o no se
destacan en primer plano, sobre todo por el
hecho de que el romanticismo que la susten-
ta se nos muestra a veces un tanto congela-
da Claro es que este matiz no podría venir
casi nunca explícito en las voces de los solis-
tas elegidos, valiosos pero lejos de la perfec-
ción o al menos de la idoneidad en algún casa
Como Anja Silja. instrumento agresiva en
punta, que echa bastante carne en el asador,
vigorosa y valiente, pero con un canto plaga-
do de incorrecciones, un agudo poderoso pe-
ro estridente y un temperamento caliente
pero ayuno de lirismo; o como Martti Talve-
ia. que no acaba de encontrar, pese a su enor-
me y recia voz de bajo, su sitio en una parte
que le exige escaladas ingratas a lo alto y fra-
sear en zonas incómodas; o como Ernst KD-
zub. timbrada homogéneo potente y extenso
instrumento de tenor spmto. fácil arriba (co-
sa más bien rara en los que suelen cantar Wag-
ner). pero escaso de legato y de delicadeza
en el decir. Fbr su parte Adam incorpora un
convincente Dutschmann. bien visto dramá-
ticamente, ayudado por su característica voz
de bajo barítono, oscura y amplia, aunque po-
bremente timbrada: es relativamente expre-
sivo y resulta, como es habitual en él. poco
variado en su canto. Cortito Unger y pasable
la Burmeister, Un 10 para el coro.
La versión hasta aquí comentada que, co-
mo se deduce de lo dicho, atesora grandes
valores, es claramente aventajada en lo tea-
tral, como es lógico, por otras que tienen su
origen en representaciones y que en algún su-
puesto provienen directamente del viva En-
tre ellas convendría destacar, por encima de
la de Nefsson (Bayreuth. 1986; Philips) o la de
Karajan (1985; EMI), la de Bóhm (Bayreuth,
1972; DG). no muy bien cantada pero exci-
tante. Mirando hacia atrás, con mucho peor
sonido, naturalmente, son más importantes
que aquéllas, y que las posteriores de estu-
dio —Dorati (1962, Decca), con espléndidos
London y Rysanek, y Solti (¡977, Decca igual-
mente)—, la de Keilberth, arrebatada y ner-
viosa, quizá demasiado (Decca), y la de
Knappertsbusch. de muy sereno y transido
dramatismo (Cetra), ambas, tan distintas en-
tre sí, provenientes del Festival de Bayreuth
del 55 e incorporando prácticamente los mis-
mos cantantes, con ventaja para la segunda
de contar con el Enk de Wmdgassen. Las dos
emplean, además de a una Varnay algo fuera
de sitia al alucinado Holandés de Hermann
Uhde, que nos comunica todo el patetismo
y lancinante humanidad del personaje a pe-
sar de su canto algo tosco y de su cortedad
en la zona aguda. Más atrás en el tiempo en-
contramos una versión, adquirible hoy en el
sello Acanta, de notable interés, que recoge
una representación de la Opera de Munich
de 1944 Vale la pena hacerse con ella, sin re-
parar en la pobre calidad sonora, porque agru-
pa, al lado de la experta y magnífica batuta
de Clemens Krauss, a un equipo de cantan-
tes de relieve: la Ursuleac (un tanto insegura
de afinación), Hann, gran Daland; Ostertag.
digno Enk. y, por y sobre todos. Hans Hot-
ter, completísimo protagonista, el mejor de
los grabados con diferencia (incluso superan-
do a London en arte de canto y en mati-
zación).
Arturo Reverter
WAGNER: Der fliegende Hollánder (El ho-
landés errante). Adam, Silja, Talvela. Koiub,
Unger, Burmeister. Coras de la BBC. Or-
questa New Philharmonia. Director: Oteo
Ktemperer, EMI CMS 7 63344 2. 3 CD ADD
grabados en 1989 recogiendo las tomas rea-
lizadas en febrero y marzo de 1968 en los
estudios Abbey Road de Londres Productor:
Peter Andry. Ingenieros de sonido: Alien Stag
'y Roben Gooch. 2. 31"54".

VIDEOS
PUCCINI: La Bohéme. Mirella Freni (Mimí).
Luciano Pavarotti (Rodolfo). Gino Quilico
(Marcello). Sandra Pacetci (Musetia). Nico-
lai Ghiaurov (Colime). Stephen Dickson
(Schaunard). ítalo Tajo (Benoit, Alcindoro).
Coro y Orquesta de la Opera de San Fran-
cisco. Director: Tiziano Severini. Decorados:
David Mitchell Vestuario: Jeanne Button y Pe-
ter J. Hall. Producción: San Francisco. 1989.
Realización para TV: Brian Large. Duración;
160*. Distribuida por VISUAL (26 VM).
Recentísima producción que reú-
ne, después de algunos años, a
una pareja célebre en esta obra
pucciniana: Freni y Pavarotti Soprano y te-
nor acusan el paso de los años y, en especial,
el cambio de repertorio, lo cual repercute ne-
gativamente en la adecuación a los persona-
íes Aquella frescura y lozanía de las voces que
cuadraban a la perfección con sus respecti-
vos papeles se suple ahora con mayor inten-
sidad dramática, pero también por medio de
trucos y exageraciones. Sin embargo, la pa-
reja sigue funcionando musicalmente, trans-
miten en la pantalla mucho encanto y
sugestión. Esto hace que se olviden los de-
fectos de fraseo, los excesos expresivos. La
puesta en escena, convencional y poco bri-
llante, cuenta con una movilidad escénica bas-
tante lograda en los momentos cómicos de
los actos I y IV asi como el problemático ac-
to II, que queda bastante bien resuelto (y co-
mo era de esperar de la veterania de Large.
muy bien fotografiado)
A la pareja protagónica, que es el reclamo
de la edición, acompaña un equipo discreta
donde destaca ítalo Taja en los dos papeles
de viejo burlado. Este animal de teatro roba
pantalla (y escena) cuando él aparece, con sus
setenta y cuatro años. Gino Quilico da muy
bien la talla de Marcello por físico y adema-
nes, no tanto por voz, que es más bien mo-
desta desde cualquier ángulo que se tome La
Musetta de (a Pacetti es chillona y cortita co-
mo casi todas las que circulan por ahi, pero
simpatiquísima de ver Ghiaurov es una som-
bra vocal de si mismo, además de aparecer
cansado y poco divertido. El Schaunard de
Dickson es flojisimo. desafina, solfea mal. es
aún muy |Oven. parece. Como el director. Se-
venni. a quien le queda camino por recorrer,
aunque su labor general es meritoria, propia
del que conoce y gusta de la obra. Recomen-
dable el video si musicalmente uno no es de-
masiado exigente. (Viene con libreta bilingüe,
y con detallada información).
F.F-
VERDI: I lombardi Ghena Dimitrova (Gisel-
da). José Carreras (Oronte). Silvano Carroli
(Pagano). Luigi Roni {Pirro}, etc. Orquesta y
Coros del Teatro La Scala, Milán. Gianandrea
Gavazzeni (director). Dirección de escena: G.
Agostinucci. Producción: Milán 19B4. Direc-
ción para TV: Brian Large. VHS-Beta (com-
patible). Distribución: VISUAL.
Los vídeos de ópera comienzan su
V incursión —por ahora algo lími-
da— en las parcelas menos fre-
cuentes del gran repertorio En este sentido
la difusión de estos iombardi verdianos es un
acierta Fbr lo demás, la escenografía de Agos-
tmucci es extremadamente funcional Alter-
na colores mortecinos con rojos vivos, sin
detenerse demasiado en objetos o señales
que puedan definir la época de las Cruzadas,
por lo demás muy vagamente sugerida. Ga-
vazzem —que fue protagonista de la mítica
versión de la RAÍ del año 69. con Pavarotti
y Scotto—, las riendas de la orquesta con re-
lativa apatia, sin la garra ni el slancio que po-
ne Riccardo Muti en el 'Vferdi de |uventud.
Digamos que se trata de una dirección tan fun-
cional como la misma puesta en escena. En
cambio, no ocurre lo mismo con los coros
—supervisados por Bertola—. cuya participa-
ción es tan fundamental en las obras del pri-
mer periodo verdiano. Música y dirección son
de estimable calidad, llevándose, sin embar-
go, el gran abucheo de La Scala. cuyo muy
singular público parece protestarlo todo.
Ghena Dimttrova no está a la altura de su
fama. Esto se ve. sobre toda en la tosque-
dad de los filados, en los que el sonido está
mal apurado, sin un verdadero control de la
respiración. En los pasajes de bravura van no-
tándose los años y sus antaño famosos caño-
nazos son ahora mucho menos incendiarios;
cte lodas formas. Dimitrova es una soprano
que siempre gana algo con la segunda audi-
ción. Carreras adapta su bella voz a la ade-
cuada y central tesitura de Oronte y omite
algunos agudos que ha impuesto la tradición.
Pero nuestro tenor suele cantar casi siempre
fuerte, con múltiples durezas y acentos áspe-
ros que desequilibran la compostura belcan-
tista de su personaje. Finalmente, Carroli hace
lo que puede con su buena voz bantonal. que
suena algo agarrotada en muchos momentos,
por ser el estilo de / Lombardi de signo muy
diverso al de las Cava/lenas y Fanciul/as que
le han dado alguna notoriedad. No merece
la pena hablar de los demás, en general bas-
tante flojos.
J.M.S.
LIBROS
WALTER KOLNEDER: Guia de Vivaldi. Tra-
ducción de Carmen Bas Alvarez. Alianza Edi-
torial. Madrid, 1989. 132 páginas.
Como en la anterior Guía de Mozart. debi-
da a Ench Valentín, editada por Alianza, este h
bro consagrado a Vrvaldi reúne una abundante
información sobre Vivaldi bajo la forma de un
diccionario. Las entradas hacen referencia a los
títulos de las obras, los géneros practicados
por el maestro y otras materias relacionadas
con el músico durante su vida o en la poste-
ridad. Evidentemente, el libro nos ofrece una
buena cantidad de datos y por ello su utili-
dad no puede negarse. Con todo, algunas de
las decisiones del autor son cuando menos cu-
riosas. Concede entradas a fecha de nacimien-
VIDEOS / LIBROS
to y Fecha de muerte, cuando el libro se inicia
con una breve exposición bibliográfica, por lo
que es difícil creer que el lector vaya a bus-
car esos datos por esas entradas. Otros te-
mas tratados son también poco comentes:
Autor proliTica Proceso creador, \fenta. Se
echa, en cambia en falta un aspecto funda-
mental, el de la interpretación vivaldiana. Kbl-
neder ha omitido su historia y problemas
actuales, así como las menciones a los intér-
pretes vivaldianos. En esta linea, el autor tam-
poco ha recogido ninguna indicación
discográfica. Finalmente, el Catálogo resulta
poco útil. Se detiene en las obras con núme-
ro de opus. pero no detalla los cientos de
composiciones que están fuera de esta cate-
goría. En vanos casos, se remite a la entrada
que se dedica a cada uno de los géneros.
EM.M.
PAOLO FABBRI: Monteverdi. Traducción de
Carlos Alonso. Turner Música. Madrid, 1989.
596 páginas.
Disponemos de una bibliografía musical en
castellano que, cuando se ocupa de figuras con-
cretas de compositores, raramente va más atrás
del clasicismo Bach sería, tal vez, la excepción.
pero la falta de traducción del clásico Spitta
o del estudio actualizado de Basso dejan el
panorama muy incompleto. El libro de Hog-
wood sobre Haendel, siguiendo con el barro-
ca no es totalmente satisfactorio (y tiene una
traducción poco cuidada). Mozart y Beetho-
ven (ambos en Turner) de los Massin son po-
siblemente las monografias más completas
sobre creadores musicales ahora disponibles
en las librerias españolas. Se une ahora este
Mortteverdi de la misma editorial, que es el
me|or estudio aparecido en español sobre un
compositor barroca Fruto de la moderna mu-
sicología italiana, el libro sigue las coordena-
das de estos estudios del país cercano: es
decir, ubica con total claridad el producto mu-
sical en la sociedad y el momento histórico
en que nació. Fabt>ri detalla las relaciones de
Monteverdi con sus clientes de la nobleza o
la Iglesia y nos pinta con claridad los ambien-
tes ciudadanos conocidos por el músico Man-
tua, \fenecia. Hasta donde es posible siguiendo
las fuentes de que disponemos, la biografía
del hombre Monteverdi es reconstruida tam-
bién en este texto El trabajo del musicólogo
italiano se apoya en una columna fundamen-
tal, el numeroso aporte documental. Las cir-
cunstancias que dieron pie a las obras, los
propósitos de los dos estilos, las disputas, las
remuneraciones económicas y muchos otros
aspectos son asi dados a la luz en el marco
de este vasto propósito. Como es lógico, el
autor se detiene a analizar los dos grandes
bloques de la creación monteverdiana. ma-
drigales y óperas, estudiados con gran rigor.
Se ofrece, finalmente, un catálogo exhausti-
vo de las obras del compositor, con indica-
ción de las ediciones históricas, antiguas y
modernas, que han conocida La bibliografía
recogida por Fabbn es también completísima.
E.M.M.
5CHERZO 81
 LA GUIA DE SCHERZO
OPERAS
BARCELONA
Gran T*jtro dd Litio
I PURITANI (Bellmi) Sagi. Llo-
ns, Blake Con. Echeverría 2h
5. B. II. I I de m i n o .
BORIS GODUNOV (Mus
íorgsk)') Kulka. Ghnurov. Ran-
dova, Donati. R>til, Hiester-
manri. Stutzman. Wirnberger.
EgeP. Rubio. Boldnni 14, 17,
19 de mano. I, 4. 7 de abril.
LAS PALMAS
XXII Fenlval de Opw?
AÍDA (\*?rd¡l Rut™ Zefinaro
Chiara. Martinucci, Cosotlo
Manuguerra 7, 10 de mano.
SUOR ANGÉLICA. GIANNI
SCHICHI (Puccim) Rubio. Ro-
drigiíez Aragón. D'AnHccO'Bal-
da™. Herrera, ftjos. Ruiz. 22,
24 de marzo.
NORMA (Bdlini) |jr¡. Hayashi,
Dupuy. Lindroos, Graold. 30
de mano, I de abril.
MADRID
léairo de la Zarzuela
EL VIAJERO INDISCRETO (De
Pablo) Entinar. Suárez. Cid. Ta-
rrés. \fergara. Gómez. Alvares.
I I , 14. 16. IS. 10 de marzo.
BOLONIA
Teatro Comurule
'SIEGFRIED (Wagr*r| Schnei-
der. Allí. Behrens, Brcht. Pam-
pudv Rytdl. lerjsalem. 3. 6. 9,
11. 17 de mano.
BRUSELAS
Teatro de la Moneda
DIE ENTHFUERUNG AUS
DEM SERAIL (Mozart| Zender.
Herrmarm. Winska. Streil,
Sznytka. Korn, Triatt 3, 6, 8,
II de nana.
LONDRES
Enjliih National Opera
THE MIKADO (Gilbert y Sulli-
van) Bfcwn. Cunnmham. Ga-
rrett. felly. Banks. Nieoll.
Angas, Wjlker. « n Alian 2, 7.
8. 10. 13. lé. 22, 24. IB, 30
de mano. '
Covent Gardan
ELEKTaA (Strauss) Solti. Scha
vernoch. friedricr.. Bainbrrdge,
Marton, Lipovsek. Tear. 3. 7,
12. I*. 20. 23 de marzo.
CTELLOfverdi) Downes. Mos-
chmsky. Leggate, GilleT. uan
Alien, Caproni 5. 9. 14. 19 de
mana,
MILÁN
alia Scala
DIE MEISTERSINGER VON
NÜRNBERG (Wagnet) Sawa-
ll«ch. lehnhoff Gustafson,
Runfcel, Davies, Rootermg,
Weikl. Prey. Caizaniga 3. 4.
10. 14. 17 de mano.
LA O.EMENZA Di TITO (Mo
zart) Muti. Romans. Winberg.
Menlier, Murray. Sluder, Sur
82 SCHERZO
ian 9. II. 13. 15, le. 18. 20.
24 de marzo
NUEVA YORK
Metropolion Opera
MANON LESCAUT (Puccn¡|
Fulíon. Menotti. Freni,
Dvorsky. Taja 1,6. 13. 17.23
de mano.
DIE ENTHFUERUNG AUS
DEM SERAIL (Mozart) Levine.
Denler Deva, Kildútt, Win-
bergh, Magnusson. 2. 8. IS.
21. 24. 27. 30 de mano.
OTELLO (\*rd¡) Klerber. Zeffi-
reHi. Ricciarelli, Domingo,
McCauly. Díaz. S. 9. 12. I i . H
de mano.
PARÍS
Opera de la Bastilla
LES TROYENS (Berlioz)
Oiung. PIZII Bkimbry, ^ r r e t t ,
Louga;. CourtB. 17, 20. 21,
24, 26. 27. 28. 29. 31 de
mano.
Pilak Garnler
ORFEO (Manlevertti) Herre-
meghe. Banditelli Elwes. Me-
llon. Boucriot. Paya, Fagotto. 9
de mano.
Chacaiei
LE MALADE I MAGÍN Al RE
(Charpentier) Chrislie. Viile-
gier. Les Arts Florissanis. Za-
netti. Brua. Rime, Crook.
Vise 17, 20.21.22. 23. 24.
27. 28. 39. 30. 31 de n u n o .
ROMA
Teatro de la Opera
WERTHER (Massenet) Rescig
no. Fa«¡ni. Kraus, Bruscantini.
Senn 10. 13. 17.21. IS.27de
mano.
VFENA
Staaciopera
LUISA MILLER (verdi) García
Navarra Onenthal Burriiulad-
ze, CiannelLa, Hinlermeier,
Rydl. Brendel Ghazanan. 17,
2, 24, 27 de marzo.
DIE MEISTERSINGER VON
NÜRNBERG (Wagner) Stein
Schenk. Adam. Rydl. Hornk,
Donslh. |ahn. 18. 22. 25 de
marzo.
CONCIERTOS
Barcelona
Ib* re amera
2 de marzo: Pinchas Zuker-
no. Schuben
I * St. Paul Chamber Orches-
tra of Nert York. Christopher
Hogwood. Ada/ns. Mozart.
Slravinsk/. Haydrir
lé: Sinfónica de Londres. Gen-
nadi Rfthzdestvflnsky. Schu-
bert. Dvorak. Brahms
Síhoenfterg.
14: Rafael Orozca p«ana Schu
bert. Albéni?. Ravel.
Orquesta Oufad de Barcelona
1 JF 4 de marzo: |o«ph &lwen-
tem. Haydn, Mozart, Ivés
9: Franz-Paul Deíter. Slrauss,
MahEer.
I?. 18; FrsnzPaul Decker
Korngold, Rachmanmov, Ooh-
nanyi. Strau»
23h 24, 25: Franz Paul Decker.
Nigel Kennedy, vusUn, Hmde-
mith. Elgar. DebuBy,
30: Franz-Paul Decker. Pai^
Tortelier, violoncillo. Scnoen
berg. TorTelieT. Haydn, Slran$$.
Orquesta del Teatre LHw-E
29. \. 5. SdeibríL Orquesta
Juvenil del Conservatorio de
BadaJona. Coro Infantil dej
Are Britten Et arca de Noé
Fundación Caja de Pensiones
7 de marzo: Cuarteto de I*-
raef. Gertiard, RaveL Brahms
14: Trevor Pmnock. clave
Bach.
21: Bracha Edén, Aloander
Tamir. prarKíS. Brahíns, Stra
vinsk/,
28: New American Chamber
Haydn, janacek, CerveHó.
Fundadón Joan Miró
IS de mano: Caries Santos,
piano.
Teatro del Liceo
30 de mano: Orquesta, del
Teatro, ton Maim june An-
de rson
BILBAO
Sinfónica de Euskadt
b de marzo: Édmon Colomer,
ügane, Mozart,
LAS PALMAS
Filarmónica
I de mario; Pinchas Zkiker-
mann, violin: Mark Neikrug,
violin. Bwthoven.
13: Cuarteto Alexander. Enríe
Lluna, clarinete. Mozart.
MADRID
Ibermúska
6 de marzo: Orquesta Gulben-
kian Muhai Tang. Mana joao
Pires, piano Beethoven. Me^-
delssohn.
13' St. Paul Chamber Orches
tra Chriítopher Hogwood
Adams, Moiart. Slravmsky,
17: Filarmónica de Londres.
Gennadi Roihdestvcrisk/-
Schubert. Dvorak. Branms-
Schoenberg.
nano 2000
10 de mano: Mana |cao Pir«
Schubert.
16: Dinitri Bashkirov. Weber,
Schurnann. Proltofiev. Debusíy
Ciclo de la U^vercídid
Autónoma
13. 14 de marzo: Orquesta df
Cámara de Viena, Phikp^ £n
tremont. Mozart.
IB: Orquesta Fílarmón-ca Oá-
^ica de Bonn. Heribert Beissel.
Schuberi, Mozart.
31; Niñoí Cantores de Viena.
Orquesta Nacional
2, X 4 de mano: Leopold Ha
ger. Marra Joao Pir«, piaña
Mendehsohn, Mozart, BeetTid'
ven
9, IO> I I : Víctor Pablo Pérez.
Jorge Bolet, piano M a t a
Gneg, Rachmaninov
16. 17. IB: Coro Nacional
Vfyiter V^ller. Beethoven, Mi-
sa sofemne
23, 244 25: jan Kreuz.
30.31, ldeabrf:Hans Vbnk.
José Feghali, piaña Moíart.
Tchaikovslty.
Ciclo de Cimara y Polifonía
B d* marzo: Cuarteto de Is-
rael 5<n delermmar.
13: jorge Bolel. piano
IS: New Lordon Consort,
Carmina Burse*
20: Trío Schubert de Madrid
SctHjbert.
22: Conjunto Barroco Zara-
banda. Alvaro Marías. ScarJat-
ti. Mancim. Telemann, Naudot,
Bach. Vivaldi.
27: Orquesta de Cámara Vi Na
de Madrid. Mercedes Padilla.
Rowmi. Hauff. Turma. Falla
29: Cuarteto Glinka. Beetrio
ven, Shiostakovrch. Franck,.
OrquetQ de RTVE
22, 23 de n u n o : Arpad Joó.
De Pablo, Strauss,
29, 30: Coro FÍTVE. Ffcer
Dreer. Gneg, ffeer Cynt.
Centro para la difusión
de la música contemporánea
4 de mano: Música Verticale.
Bianchmi. Guaccera Ceceare
Ih, Lupone (CircuJo de Beílas
Artes).
14: Ensemble Modern. Rinm.
{Auditorio Nacional}.
20-24: Músicos canarios en
Madrid.
Orquesta Sinfónica de Madrid
27 de mano: Manuel Galduf.
Palau, Gómez, Rimsky-
Korsakov
TARRASA
Centro Cultural Calxa
D'Estalvts
22 de mano: Orquesta Filar
mónita de Bonn Henbert
Berssd. Beethcwen, Moart,
TENERIFE
Sinfónica de Tcnerfíe
9, 10 d« m*no Adam Gate
house Lluis Oaret, cello. Bo-
rodm, Shostakovch. Tchai-
kovsk/.
22. 2Í: Víctor Pablo Pérez
Dmrtn Basnkirov. piaña Fauré.
Franck.
VALENCIA
Palay de la Música
I de mano: Sinfonía Varsovia
Kr?/sztof Ffenderecki. Shosta-
kovich. Ffenderecki, Men-
ddssohn.
2: Orquesta Municipal de Va-
rencia. Eduardo Cifré. Men-
delssorin, Debussy. Franck.
3: Orquesta de Cámara Santa
Cecilia de Roma. Ajesso Vlad.
Haydn. Mozart
5: Mana Joao Pires, piano.
6: Ramón ColL piano. Brahm^.
9: Orquesta Municipal de W-
lencia. Manuel Galduf. Maun-
ce André, Rimsky Korsakov.
12: Cuarteto de la Filarmóni-
ca de Berlín.
13: Ramón Coll. piano.
Brahms.
15: St. Paul Chamber Orcbes-
tra ChnstOpber Hogwood.
Diamond. Mozan. StravinsJcy,
Haydn.
\é: Orquesta MunK¡pal de Va
lencia. Manuel Galduf. Renata
Scotto. Vicente Ombuena,
^ r d i . Donizetti, Pucfini
21: London Phifriarmontf:. Gen-
nadi Rozhdestvensky. Schu-
bert, Dvofak, BrahmS'Schoen-
berg.
23: Orquesta FiEarmónica de
Bonrr Henben Beissel Beet
hoven. Medek. Mozart.
25: June Anderson, Micbael
Fardik. Haendel, Rossini. De-
bussy. Briíten. Thomas.
BERLÍN
Orquesta de la Radio
3. 4 de mano: Bernhard KLee
Michere Campanella, piano.
Henze, V^ber, Beethoven.
I I , 12: Rrccardo Chailly. Bngit-
te Fassbaender. Siegtned Lo-
renz, Haydn, Mahler,
LISBOA
Fundición GulbenkLan
I de mano: Pinchas Zuker-
mann, violin; Marc Neikrug,
pnano. Beethoven.
2: Janos Starlter. ceta. Bach,
Cassadó, rCoda*/
7: flaltet Gulbenkian,
12: St. Paul Chamber Orches-
tra. CnnstOpner Hogwood.
Diamonds, Mozart, Haydn,
5travinak^
13: teter Serkm. piano Brahms
Busom. Goehr, Beethoven.
Bach, Knussen, Lieberson,
Chopm,
22, 23: Orquesta Gulbenkian.
Silva F^rerra. Myung Wha
Qiung. cello. Braga Santos.
Dvorak.
29. 30; Orquesta Gulbenkian.
Michef Suvierczn^kL Berlioz,
Lato Weill
LONDRES
The South Bank Centr*
3 d i mano: Orquesta y Coro
BBC Andrew Oavis. Szyma
nowski. fiey Roger (versión de
concierto).
4: PhHharmonia Orchestra
Cario Maria Giuhm. Brartms,
RaveJ, Stravinsky.
S: Cuarteto Metos. MstisJav
Postropovitch, ceilo 5chubert.
6: English Baroque Solo-sis.
Monieverdi Cnoir John Eiiot
Gardiner. Bach.
II: Filarmónica de tündres,
Gennadi Rozhdeswenslty.
Schubert, Prokofiev, Brahms-
Schoenberg.
— KonstanTy Kulka. v.ohn lam
Burnshde, piano Szymanowski.
I2 r Philharmonia Orchestra
Giuseppe Sinopofi. Misha
Maisky. cello Elgar
13: London Phdharmonic, Gen-
nadi Rozhdestvensky. Shlomo
Mintz, violin. ftachmaninov'
Respighi. Prokofiev. Dvorak,
 DOSIER

Beniamino Gigli:
Una voz, un siglo

Como Jufddu en Cavallerw Rust'Cána

V
oz de oro, sentimentalidad, lirismo, valentía, sollozos y
terciopelo: ¿Ecos de un siglo de oro que quizás no vuelva a
repetirse? Los homenajes a los grandes del pasado son, a la
vez, un encuentro con los modelos y un ejercicio de melancolía,
Reescucharlos. compararlos, disfrutarlos y discutirlos significa
revivirlos. Gigli puede aceptarse o cuestionarse, pero sin dejar de
mantener elevada la visión, a la altura de las cumbres. Partiendo de
estas premisas, SCHERZO propone a sus lectores este informe.

SCHERZO 83
 DOSIER

Un catedrático del canto

La sucesión de Caruso dosier— permite, mediante comparaciones, observar la evolu-
ción de su voz y de su estilo y aquilatar virtudes y defectos,

B
eniamino Gigli fue uno de los tenores que, durante capacidades y limitaciones. Escuchando los primeros discos de
los veinte o treinta años postenores a la prematura Gigli es patente la perfecta impostación, desde el límite grave
muerte (1921) del gran Ennco Caruso, aspiraron a su- del registro de tenor (Re 2. más o menos) al agudo, que en
cederle o. más bien, fueron saludados por el público el primer Gigli no sobrepasaba el Si 3. En toda esa gama la
como posibles herederos de la fama y dominio de la voz es igual, homogénea, suave y cálida; la facilidad de emisión
escena que caracterizaron al tenor napolitano. En Estados Uni- es asombrosa e inmejorable la precisión de los ataques, tanto
dos, y durante los años 20. Gigli y Martmelli se repartieron más en forte como en piano. Así se aprecia, por e|emplo, en uno
o menos equitativamente la mayor parte del amplio reperto- de sus primeros registros, un memorable Dai campi. dai prati
rio en el que Caruso había sido rey y señor. Para aquél, Elisir, de Mefistófeles. Como en todos los tenores de técnica sobre-
Africana. Tosca y Marta; para éste, Verdi en especial, |unto con saliente, referirse a la zona de paso es ocioso, pues el oído es
Carmen, Sansón, La ¡uive y Payasos. El tiempo acabó por se- prácticamente incapaz de hallar la menor discontinuidad tim-
ñalar a Gigli como el heredero más legítimo, por lo menos en brica entre centro y agudo. Atribuir todas estas capacidades
lo que atañe a afecto del público fno en balde se llamaba ben-
laminj y a la copiosa fonografía que ya en aquella época era
base de la popularidad. En este pleito por la herencia de Caru-
so participaron, entonces y después, numerosos contendien-
tes que Laun-Volpi designa en Voces paralelas como sus
epígonos. Visto deste hoy, el litigio tiene tan escaso sentido co-
mo la rivalidad Callas-Tebaldi de los años 50 o la actual de Do-
mingo y Pavarotti. La realidad es que un cantante grande tiene
admiradores numerosos, unos cuantos imitadores y ningún su-
cesor. Asi sucedió con Caruso y Gigli. con Schipa y Tauber, con
Melchior y Rosvaenge; y. para nuestra desgracia, tal parece que
vaya a ocurrir con Kraus y Pavarotti.

Voces paralelas: Gigli y Caruso

Exagerando, dinamos que lo fueron plenamente, por carecer

de punto común alguno. Es cierto que en sus primeros regis-
tros (Milán 1918-19), Gigli recuerda ocasionalmente al Caruso de
los comienzos (Milán 1902-04) por la espontaneidad de la emi-
sión, por el brillo de su timbre y por la facilidad en el agudo.
Pero la evolución de una y otra voz limitó los puntos de con-
tacto a uno bien poco relevante; el uso del sollozo como re-
curso expresivo. El paso de unos pocos años reveló que Caruso
era, ya en origen, una voz más sensual, robusta y broncínea.
más squtllante. con más metal que la de Gigli y, por tanto, más
proclive al estilo y al repertorio heroico (Verdi). para el que
Gigli fue inadecuado. La voz de éste reflejo siempre sus orige-
nes como niño cantor durante los que consolidó una técnica
segurísima que no renunciaba al uso de la voz de cabeza, ni
a los sonidos mixtos, m al íalsetón reforzado, como Lauri-Volpi
se complacía en señalar. Por supuesto, esta técnica excepcio-
nal, que Gigli jamás olvido ni aun al abordar al verismo—.
que le permitía descansar mientras cantaba y que le garantizó
una asombrosa longevidad vocal, era contradictoria con la vis-
ceral idad de un animal de escena como Caruso que, entregán-
dose sin reservas, agotó pronto su capital Fbr el contrario, Gigli
solía decir que siempre cantaba con los intereses haciendo va-
ler su timbre delicado y suave, rico en irisaciones y matices.
La voz de Gigli
V j o m o es norma, el examen detenido del legado discográfico
del cantante que el lector hallará en otra parte de este
tnr/co Ciruso, colegí de Gigli.
a la naturaleza —que, a no dudarla fue generosísima con Gigli—
supone, omitir buena parte de la verdad. Las enseñanzas de
Antonio Cotogni y la inteligencia, disciplina y tesón del joven
Gigli fueron artífices directos de ese milagro vocal que, a los
24 años, deslumbró al jurado del Concurso en Parma, que con-
cluyó asi su evaluación: «Hemos encontrado al tenor».
Mediante la emisión ortodoxa y el control perfecto de la res-
piración (rara vez se le oye tomar flato a destiempo) Gigli ad-
quirió una excepcional capacidad para regular el sonido (eso
que los teóricos llamaban messa di voce), del forte al piano
y viceversa, en todas las alturas. Un sonido que podía ir desde
el corpóreo y poderoso, pero nunca abierto o forzado, de que
hace gala en Paghacci (1934), hasta los limites mismos del false-
te que usa en su registro del aria de Nadir (Pescadores de fer-
ias), pasando por la media voz paradisiaca como la llama
Celletti— de sus anas de Mefistófeles o el célebre Sueño de

84 SCHÉRZO
 &ENIAMINO GÍGLl

Des Gneux (1931). cantado a flor de labios con modulaciones

que recordaron a muchos al legendario Masini.

El repertorio

E n su dilatada carrera escénica, de 191-4 a 1955, Gigii nunca

abandonó los personajes que le dieron fama en sus años jóve-
nes: Enzo, con el que se presentó en Rovigo, Cavaradossi, Lio-
nel (Marta), el Fausto de Boito, Des Gneux. Rsro Gigli (legó
a alternarlos, avanzada ya su actividad, con Canio, Turiddu y
Chenier —su rol favorito— de los que nos ha dejado excelen-
tes y completos testimonios discográficos. Y es bien sabido que
todas estas criaturas no pueden convivir bajo el mismo techo
sin quebrantar los cimientos de la organización vocal del artis-
ta, salvo si ésta es solidísima y su repertorio sabe espaciar con
prudencia los papeles más dramáticos, como hizo Gigli, que
hasta bien rebasados los 50 años no cantó en escena Payasos.
Bellmi y Domzetti no fueron autores especialmente frecuentes
en sus actuaciones, a excepción de Lucia y Elisir. No obstante
Gigli cantó Norma y Pirata —a cuya exhumación contribuyó—
y también Favorita, Lucrezia y fbliuto. De Verdi, las óperas más
idóneas fueron Rigoletto y Traviata, aunque en su madurez abor-
dó también Trovatore, Forza, Bailo y Aída; de estas dos Últi-
mas poseemos grabación completa. Del repertorio francés tuvo
especial afinidad con Romeo y Julieta y Mignon. De Puccini con-
servamos registros completos de Bohéme, Butterfíy y Tosca,
aunque también cantó La roadme. Y el verismo, triunfante en
Italia durante los primeros treinta años del siglo, fue parte esen-
cial de su carrera: Adriana, Fedora. Cbenier, Zaza, Payasos, Ca-
vallena. Lodoletta, Fritz. Iris... Anotemos aún la presencia
esporádica de la más italiana de las óperas de Wagner: Lo-
hengrin. ftrtiie (1885-1952) como Edgardo en Luoá de Lunmermoor

SCHERZO 8}
DOSIER
uo Ldurt \&*p> zoma
El estilo
A l reconsiderar el repertorio de Gigli llama la atención que
en él esté casi ausente el bel canto cuando el tenor poseía to-
dos los recursos técnicos y vocales precisos para sentar cáte-
dra en la materia. Pero Gigli nunca fue un hombre especialmente
preocupado por los problemas de estilo, y así su Rossmi es casi
inexistente y su Mozart (dos anas de Donjuán), defectuoso.
Entre 19-17 y 1949. grabó una docena de arias de los primitivos
operistas italianos: Monteverdi. Cesti, Carissimi. Caldara y Ales-
Sandro Scarlatti, con resultados poco o nada satisfactorios si
los juzgamos con criterios actuales. N o obstante, es meritorio
el simple hecho de haber conocido y cantado estas anas, aun
en las ediciones espurias de Pansottt. Por supuesto, las batutas
acompañantes, segundonas y con escasos conocimientos esti-
lísticos, poco contribuyen al éxito de la empresa cuyo único
mérito se debe a Gigli, pues aunque se le pueda tildar de lagri-
moso y blando, pone en |uego una calidad vocal, un dominio
técnico y una dicción excepcionales. Estos factores, en todo o
en parte, faltan en los llamados especialistas de la hora actual.
muchísimo más cultos que Gigli pero, a menudo, semianalfabe
tos en materia canora y en la leguna del Dante.
Es de lamentar que ira estos registros - y. en general, du-
rante toda su carrer. -, Gigli no contase con la colaboración
de un productor de categoría (como lo fue Walter Legge en
el repertorio alemán), que hubiera encauzado me|or el innega-
ble talento interpretativo de Gigli. pulido su estilo y evitado las
frencuentes aspiraciones (o haches) intercaladas en los melis-
mas. que vician un legato por lo demás ejemplar, tanto más
admirable cuanto que en 1947 Gigli se acercaba ya a los sesen-
ta años de edad. En este aspecto, en el uso del sollozo como
recurso expresivo y en la exhibición de un pathos de dudoso
86 SCHERZO
gusto, casi siempre cercano al sentimentalismo. Gigli fue hijo de
su tiempo. La importantísima presencia del verismo en su re-
pertorio nos lo ha confirmado ya. y también el entusiasmo con
que grabó mil y una canciones de salón (Tosti y otros), napoli-
tanas o melodras populares de la época. Justo es decir que tanto
Caruso como los coetáneos Fleta. Laun-Volpi. Schipa o Tauber
también lo hicieron. Pero en este repertorio, Gigli no tuvo el
temperamento de Caruso o Fleta, ni la suprema elegancia de
Tauber, ni la inteligencia penetrante y la capacidad evocadora
de Schipa. Gigli se de|ó arrastrar demasiado por la comerciah-
dad, por el gusto popular y cayó ocasionalmente en efectos de-
magógicos muy del favor de sus seguidores, que siempre
esperaban, ya en sus conciertos o tras la Furtiva lagrima, que
Gigh la repitiese y ofreciera como bis Mamma o, acaso. Fumcu-
li, funiculá.
Estas limitaciones estilísticas se vieron favorecidas en parte
por el dudoso gusto de ciertos ambientes musicales en que Gi-
gli se movió durante los años 20 (EE.UU) y 30 (la Italia fascista).
Frente a ellas, en cualquier grabación del tenor hallamos no sólo
a un óptimo cantante sino también a un intérprete capaz de
caracterizar vocalmente a su persona|e. Asi, el Rodolfo de Gi-
gli es una criatura entusiasta, juvenil, vital y apasionada, como
también lo es su Pinkerton. A Chenier, sabe imprimirle el ade-
cuado énfasis y el justo punto demagógico para que sus inter-
venciones en casa de Magdalena o ante el tribunal popular
cobren sentido; y en el Bel di di maggio, no cabe duda de que
quien nos habla es un poeta. También, su Canio es patético,
sincero e inspira lástima sin resultar lacrimógeno ni recurrir a
violencias innecesarias. Naturalmente, las caracterizaciones de
Gigli son siempre más acabadas en las Óperas completas (y con
mayor razón aún, lo eran en teatro) que en las arias sueltas.
Aun asi, se deben mencionar entre sus registros primeros (Mi-
lán, 1918-19) las anas de Mefistófeles y un vibrante Cielo e mar.
que Gigli no superaría en ocasiones posteriores.
Conclusión
E n suma, Gigli poseyó una de las mejores voces de tenor en
este siglo (para John Steane. autor de The granó tradition, pro-
bablemente la más bella) por calidad intrínseca y, sobre todo,
por perfección técnica, que le aseguró una larga carrera cuyo
declive afectó sólo a unos pocos años finales, cuando el tenor
había rebasado los 60 de edad. Su técnica magistral y la sabia
administración de recursos le permitieron abordar un amplísi-
mo repertorio —en el que figuraron óperas más dramáticas de
las que. en origen, correspondían a su voz— sin renunciar a
los presupuestos básicos de la correcta emisión.
Gigli fue una cátedra de canto permanente aplicada a una
voz muy hermosa. ¿Qué la faltó, entonces, para ser no sólo
el heredero de Caruso. sino el tenor italiano más destacado
de nuestro siglo? Un mayor rigor estilístico, como tuvieron Schipa
o Pertile, unido a una más amplia cultura musical y a una selec-
ción de repertorio más cuidadosa, evitando concesiones al (mal)
gusto de épocas y ambientes en que desarrolló su carrera. Co-
mo siempre, es digna de meditación la paradoja formulada ha-
ce vanos siglos: «las voces se dividen en bellas y buenas».
Aceptando esta simplificación. Gigli perteneceria al primer grupo
y Schipa o Pertile al segundo.
Con todo, el nombre de Beniamino Gigh figura para siempre
en lugar privilegiado dentro de la historia de la linca y su disco-
grafia, aunque a menudo anticuada estilísticamente, es fuente
perenne de enseñanza sobre cómo aplicar el arte del canto a
la ópera italiana.
Roberto Andrade
 BENIAMÍNO GIGU

Mis recuerdos de Gigli

A
llá por 1929 compró mi padre un gramófono. Trajo
con él unos discos y entre ellos varios de ópera: tres
o cuatro del Tnstán wagnenano; los del dúo y la
muerte; algunos de Aida. bastantes con romanzas
del Titta Ruffo y el final de Lucia de Lammermoor,
cantada por Bemamino Gigli. Es de entonces el conocimiento
de la voz húmeda, cálida, dulcísima del gran tenor. Su Alma
innamorata fue regalo de horas juveniles y de primeras etapas
en el fervor lineo.
Un año después de iniciada mi actividad critica, en 1944, una
información de agencia daba cuenta del fallecimiento de Benia-
mmo Gigli. En la calle, cada encuentra dio margen para un cam-
bio de impresiones, precedido por la escueta frase: «Ha muerto
Gigli». Casi puedo asegurar que la apostilla resultó invariable:
«Hemos perdido al mejor tenor del mundo. ¡Y sin conocerlo
en Madrid!». Hablé con aficionados puros, insobornables a to-
da tentación superflua. Después, con operófilos impenitentes
más preocupados del intérprete que de la música, del divo que
de la obra. Dos mundos muy distintos, opuestos, incluso, que
convergían para, identificados, lamentar la desaparición del ar-
tista. Luego, antes de cualquier otra reacción, sugerí a los ami-
gos el homenaje: «¿Queréis? Vamos a escuchar algunos discos
impresionados por Gigli. Así nuestro recuerdo se elevará hacia
él conducido por el mejor vehículo: su propia vozn.
Veinticuatro horas más tarde la información fue desmentida.
Gigli no sólo vivia, sino que continuaba dispuesto a persistir en
su labor artística con bríos y afanes, parejos a los derrochados
hasta entonces, en plena actividad y a rendimiento pleno, pre-
miado con triunfos invariables. El comentario, entonces, fue otro:
«¿Será posible que Madrid continúe sin oír su voz inigualable?».
Quedaban excluidos, claro, los aficionados antiguos, los vetera-
nos de la filia operística y. en general, cuantos habían tenido
la fortuna de presenciar sus actuaciones sensacionales fuera de
España, Foto de G'gli dedicada 3 Antonio Fernández Gd.
La emoción que despierta un disco, una retransmisión radio-
fónica, no puede compararse a la sentida cuando se asiste al
recital o a la representación en que interviene el artista. Son moma nupcial. Algo facilitaba las cosas: que en octubre pensaba
pocos, muy pocos los nombres que perduran con intensidad estar en España. Algo, en cambio, lo impidió: que en la misma
en nuestra memoria 51 no hemos podido ser testigos directos fecha cantaba Aída, en Zaragoza, Guardo su telegrama: «Riña
de su valía. Los de verdad excepcionales: Toscanini, Horowitz, ed 10 siamogli vicmi con cuore. Dovendo cantare cui Aída urna-
Heifetz. Gigli... La relación no seria muy amplia ciertamente. ñámente imposibilítalo presenziare cenmonia. Tutto il nostro
Gigli vencía hasta la prueba de la distancia, de la reproducción affetto copia felice.—Riña Beniamino Gigli.t
mecánica. Cuando en esa reunión mortuoria, por fortuna in- Si: no fue un conocimiento más. una relación cordial entre
motivada, seguiamos silenciosamente el curso de su interpre- tantas la que me unió a Gigli, a su hija Riña. En el momento
tación, la melodía que la voz de Gigli desgranaba, pensábamos de elegir una figura linca que represente a las no españolas que
en los comentarios admirados de tantas ocasiones, en la ro- se adentraron en mi afecto no vacilo en la selección. Trataré
manza repetida una y otra vez. en la película, cuya proyección de reflejar los sentimientos y recuerdos que el gran artista sus-
se vuelve a contemplar quizás sólo para disfrutar de nuevo el cita en mí.
aria, el lied, la canción determinada. Sobre la configuración humana del divo se ha escrito mucho
Dos años más tarde, allá por junio de 1946 y en ocasión me- Se habla de sus exigencias e irascibilidades, de sus desplantes
morable, se cumplieron nuestros anhelos. Vino Gigli a Madrid. y nervios injustificados, de sus peregrinas reacciones y, sobre
Actuó en un recital, en dos representaciones de ópera. Pudi- todo, del aire petulante, del gesto olímpico, del pretencioso ade-
mos escucharlo directamente. Y pude también conocer al hom- mán, del tono de superioridad que mortifica y ofende.
bre, establecer con él una relación profesional de mteviuvador Yo deseaba conocer a Bemamino Gigli, recoger las impresio-
y entrevistado, que desembocó pronto en un afecto reciproco, nes de sus primeras horas madrileñas. Y sentí un cierto nervio-
en una comprensión inmediata, sostenida pese a la distancia, sismo justificado. ¿Cuál sería su recepción7 ¡Hasta qué punto
alimentada en cada nueva excursión suya por nuestro país. Gi- cordial su acogida? Siempre ha/ algo molesto en las vecindades
gli. conocedor del acontecimiento familiar que se avecinaba para de toda estrella, cualquiera que sea la especialidad: sus guar-
el nuevo amigo que meses más tarde cambiaba de estado, no daespaldas, sus parientes, secretarios o servidores que, en parte
dudó en ofrecer el máximo regalo, condicionado sólo a la po- por la previa consigna, en parte porque se exceden al cumplir
sibilidad material de cumplirlo: cantar unos motetes en la las órdenes recibidas, hacen del todo intransitable el acceso.

SCHERZO 87
 DOSIER
La primera sorpresa es que nadie puso trabas a mi acercamiento
Y menos que nadie, el propio Gigli. Transcribo la entrevista que
publiqué entonces con las impresiones del momento.
«Pase usted, siéntese, por favor. Estoy a su disposición. Sin
prisas. No se preocupe. Hablaremos cuanto quieras.
Frente a mi un hombre sencillo, cordial. La mirada serena.
La palabra fácil, reposada. El gesto sonriente, esbozado apenas
un tinte de melancolía. El aspecto bondadoso. La corrección
exquisita Nada recuerda —¡qué molesto ese recuerdo hecho
de frialdades y despotismo!— que Gigli es un cantante excep-
cional: que en su torno se te|en estos días las ilusiones máxi-
mas del Madrid operístico.
—Estoy muy satisfecho. Al fin vuelvo a Fspaña, luego de una
ausencia prolongada en exceso. ¿Habría nacido usted? En todo
caso no puede acordarse. Fue por 1917. En el Real. Canté Me-
fístófeies. Desde entonces me ha sido imposible venir de nue-
vo. Yo actuaba, turnándome. en Norte y Suraménca. Sólo me
concedía un descanso de cuatro meses, coincidente con el ca-
lor. No se celebraban aquí funciones. Ahora llego muy
contento...
—Si; tengo un gran respeto a los maravillosos cantante? que
un dia llevaron triunfal por el mundo el nombre de España. Su
tierra ha sido cuna de las mejores sopranos ligeras del orbe,
de tenores admirables. ¿Cómo olvidar a la Galvany, a María Ba-
rnentos. a Gayarre. Viñas, Lázaro. Fleta, Cortis? Además, yo
me siento embajador del arte italiano, me creo digno repre-
sentante de mi país y le encuentro con el suyo grandes afinida-
des en lengua, arte y carácter. ¡Lástima grande que el viaje haya
de ser tan rápido!
—Fiero podremos oírle más de una vez...
—Sí: en el concierto, en Aída y además —ahora mismo aca-
ba de concertarse— en el Mario Cavaradossi. de Tosca.
—La impaciencia de nuestro público no es para descrita. (Cuál
es su impresión sobre nuestros aficionados?
—¡Oh! Usted puede interrogarme sobre lo que quiera. Pero
mire, querido; primero yo he de cantar: luego, podríamos ha-
blar del público. ¡Es el juez supremo! Yo lo miro con respeto
y simpatía.
A nuestro lado Ercole Casali, en funciones de empresario,
se irrita por teléfono. Gigli, antiguo amigo suyo, sonrie afectuo-
so, guiña un poco el ojo izquierdo y tatarea:
—Paríate d'amore, caro.
Ustedes habrán oido hablar de la reserva y el mutismo a que
se someten los cantantes cuando se encuentran próximas sus
actuaciones. Yo. desde este momento, negó. Gigli no regatea
las palabras que salpica con impresionantes apoyaturas líricas.
Su repertorio es muy amplio, casi tanto como el que domina
escénicamente. En el transcurso de la conversación me habla
de que ha vivido sesenta y dos óperas; de que sus programas
de conciertos son numerosos. Pero no queda ahi la cosa. Se
permite ciertas escapadas a lo frivolo.
—Esta noche en el ensayo— dice alguien.
—aEsta noche me emborracho bien...»— completa él.
Luego, ya recobrada la seriedad:
Me han llamado el cantor del pueblo. Y me gusta el titulo.
Las napolitanas son mi debilidad —señala su figura nada
esbelta—, Y no se olvide el —a plena voz entonada—: Te quie-
ro, morena...
Gigli rubrica la frase con uno de sus guiños peculiares. Yo asien
to con malicia. Me corta rápido:
—¡Hablo de la música, amigo!
Restablezco la gravedad perdida.
—¿Le importaría hablarme de su hija?
—En absoluto. De Riña Gigli como artista y enviciada con
espintu artístico no hubiese querido contestar. De mi hija, si.
88 SCHERZO
Interroga usted al padre, que responde con todo su corazón.
No quiero que se produzca jamás la impresión de que con mi
prestigio intento sostenerla en el terreno musical. Fui del todo
contrario a sus deseos artísticos hasta 1943. Después hube de
ceder. La admirable Ftosina Storchio, fallecida hace apenas un
año, y el gran director Tulho Serafín, me hicieron ver la respon-
sabilidad en que incurria de oponerme. Captaban cualidades
artísticas excepcionales y la Storchio redondeó con las últimas
pinceladas la formación de Riña... Tuve que ceder, pero no sin
exponerla a la prueba más difícil: cantar La Travtata ante el pú-
blico de Parma, tildado de intelectual e intransigente. Yo fui el
Alfredo. Habla que sostener a la pobre Violeta. Pero me sen-
tía más emocionado que ella,
—¿Y triunfó?
—Sí, si. ¡Triunfó! Tiene una linea de canto...! Pero, excúseme.
¡Ya la escucharán! Son ustedes los que deben opinar, no yo. Le
regalo una fotografía en la que padre e hija nos miramos amo-
rosos. Es del famoso debut en Parma. Riña compone una Vio-
leta convincente. Yo un Alfredo que parece retratado después
de comer...
Un coro de sonrisas abiertas apoyadas en la sencillez de Gi-
gh acogen su frase. Cuando se apagan, ya en pie, ruego:
—¿Caemos en la anécdota? ¡Es un tópico tan sabroso!
—Llegué a una ciudad italiana. Dos muchachos me aborda-
ron a la puerta del hotel, Su padre, gravemente enfermo, que-
ría verme. Le habian amputado las piernas días antes. Fui. Me
captó su simpatía. Sufrí ante sus deseos de ir al teatro aquella
noche. Y para obtener la renuncia a su propósito temerario
canté para él un Spirto gentil emocionado. Esto es todo. Me
pide una anécdota y prefiero el recuerdo que todavía me im-
presiona.
Es el propio cantante quien rompe el silencio. Desvia nues-
tros pensamientos hacia un ángulo más risueño:
-Cuando estuve en España la otra vez me regaló «El Gallo»
una oreja. La tomé sin saber qué hacer con ella. La tuve vanas
horas. Luego el aroma me obligó a prescindir de su compañía.
Pero los toros, ¡qué bella fiesta! España, ¡qué hermosa es!
Inicio unas corteses palabras de despedida. Apenas me deja;
—Yo soy el reconocido. Mil gracias. Hasta mañana. No falta-
rá al concierto ¿verdad?
Y yo protesto en mi interior: «¡Hasta ahi podían llegar las
bromas!».
He preferido transcribir, con todos los inconvenientes del tra-
bajo urgente de actualidad, la entrevista que estableció mi re-
lación inicial con Gigli, Se cumplía el deseo de conocer en
persona a uno de los artistas mundiales a quienes más admiraba.
Gigli —recordemos ahora con brevedad su historia— nació
en Recanati el 20 de marzo de 1890. Desde niño, cuando co-
menzó a cantar en el coro de la Iglesia de su pequeña ciudad,
sorprendió la voz. Realizó trabajos en el negocio paterno y luego
con un fotógrafo, en busca de medios con los que pagar sus
lecciones de canto. Es ya en 1911 cuando se ve admitido en el
Conservatorio de Santa Cecilia, y tres años más tarde, en 1914,
cuando alcanza el primer decisivo triunfo: el premio, entre ciento
cinco aspirantes, del Concurso Internacional de Parma. Premio
de importancia, que liga su nombre al de una ciudad temible
para los cantantes que saben hasta qué punto en las actuacio-
nes pueden ser victimas, ya no sólo del silencio, de las protes-
tas o siseos de los oyentes, sino también de sus frases oportunas,
agudas, que pulverizan y destrozan los nervios del más tem-
plado. Es el propio Gigh quien me contaba la situación de aquel
barítono de voz endeble, con sólo dos notas brillantes, calidad
y musicalidad nula y gran ftato, que cifraba su éxito en la inten-
sidad y prolongación de la frase de Amonasro en Aída, en la
que confiesa que es Suo patre. Al parecer, el interesado aguar-
daba el momento con verdadera impaciencia, y cuando llegó.

situado en el fondo de la escena como si se tratase de la popu-
lar vendetta del Rigoletto, aspiró con fuerza, y lenta, despacio-
samente, comenzó a moverse hacia las candilejas mientras
prolongaba hasta lo inverosímil la intervención: Suo paaaatre.
Lo malo es que no bien concluyó de hacerlo, un típico par-
mesano en la ferocidad lirica, le preguntó a voz en grito: ¿qui?.
Claro es que apenas pudo concluir el acto entre risas, cuchu-
fletas y coméntanos jocosos.
Parma. pues, punto de partida. Uno de los jurados se pro-
duce categórico: <No es suficiente darle el máximo de puntos.
Finalmente, hemos encontrado el tenor».
Luego es ya todo fácil. En el mismo año, el 14 de octubre,
la presentación como tenor de La Gioconda. Un año después,
Mefistófeles, con el suceso de apoteosis que le acompañará tan-
tas veces canta el Dai campi. daiprati. La Scala se le abre, nada
menos que de la mano de Toscanini con esta misma obra, en
1918. América le espera, dos años después. El Colón de Bue-
nos Aires sirve para escalar inmediatamente el Metropolitan
de Nueva York. Comienza ya a designársele como «Caruso lio.
En realidad hereda el cetro y la primacía del fabuloso tenor.
Grgti con si nitor del articulo.
Gigh no está muy de acuerdo con la relación que establecen
quienes le comparan. «Preferirla, simplemente, llamarme Gigh
I, antes que Caruso II». De una u otra forma, han de ser doce
años de popularidad, triunfo y absoluto dominio sobre los pú-
blicos, en la escena, y los empresarios y organizadores, en las
exigencias. Por no aceptar la reducción general acordada en las
revisiones de 1932, Gigh decide el abandono del teatro que había
sido su pedestal máxima
Desde entonces multiplica sus giras y actuaciones por el mun-
do: Berlín. Buenos Aires, San Francisca Roma.. Corre el tiempa
Ha pasado ya mucho desde que a sus diecisiete años, todavía
con voz de soprano cantó en su debut escénico vestido con
ropas de mu|er, la protagonista de La fuga di Angélica, de Ales-
sandro Billi. Ha de transcurrir todavía mucho más hasta la reti-
rada. La de Titta Ruffo. la muerte de Chaliapme le convierten,
sin posible discusión, en el mayor artista lírico de su tiempo.
Un período en que son muchas más las grandes voces que en
el nuestro. Fiero Gigli se impone. Idolatrado por los públicos
alemanes, una falsa interpretación de sus triunfos como signo
de vinculaciones políticas no existentes, le crean durante un par
de años, los inmediatos a la conclusión de la guerra, cierta in-
BENIAMINO GIGLI
comodidad. Pronto renace la demanda. Es por esa época cuan-
do viene a Madrid, en la visita de que antes se habló. Después
lo aplaudimos en tres o cuatro viajes más. En 1954. su concier-
to en Nueva York es motivo de un triunfo indescriptible. Los
de su gira de adiós a Inglaterra en 1956, inmediatamente antes
de su retirada en ese mismo año, están refrendados también
por el éxito más completa En 1957 muere.
Desaparece con él un tenor que constituye un hita un sím-
bolo en la historia linca del orbe. Ftor la voz, por la personali-
dad que desata, en más de treinta años, imitaciones y seguidores
múltiples; por la capacidad inverosímil de abordar todos los re-
pertorios. He tenido la ocasión de oirle en buen número de
óperas, bien diversas entre si. La oportunidad también de leer
referencias y comentarios sobre su actuación en otras muchas.
Sin la m e p r voluntad de agotar la relación, sin ni aun ordenar-
la, para simple e|emplo de fuerza probatoria incuestionable, co-
pio los títulos, aun segura de que habrán sido otros muchos
los beneficiados por tan excepcional vehículo.
La Gioconda, Mefistófeles, Madame Butterfly, El amor de los
tres reyes, Mignon, El amigo Fntz. Zarza. Marta, La fuerza del
destino, Wferf/ier; El pescador de perlas,
Tosca, Manon, Lucia de Lammermoor,
Ladoletta, Rondine, Adriana de Lecouv-
reur, Fausto, La Traviata, redora, Andrea
Chenier, La Bohéme, Caballería Rustica-
na, Fbyasos, Aída, La Africana, Elixir de
amor, Manon Lescaut, Loreley, Lohengrin,
Francesca de Rimini, Rigoletto, Un baile
de máscaras. El trovador, Lucrecia Bor-
gia, Guarany, El pirata, Donjuán de Ma-
nara, Romeo y Julieta, Don Juan, La
sonámbula, La artesiana, La favorita...
¿Cómo es posible un tan impresionan-
te muestrario de obras, autores y esti-
los? Creo que por la voz. sí, por la
materia prima; pero antes por el carác-
ter, talismán que todo lo facilita. Sólo así
puede explicarse tan largo trecho en ac-
tivo, tan extenso catálogo.
Retornó Gigli a España, después de
1946, en distintas ocasiones. Actuó en
Madrid, en Barcelona, en provincias: den-
tro de la Quincena Donostiarra, y en
temporadas que lo tenían a él como fi-
gura básica. Mis impresiones más vivas
se orientan a dos visitas madrileñas —Teatro de la Zarzuela y
Teatro Fontalba — y una en San Sebastián, anterior a esta última.
Bordeaba ya Gigli los sesenta años, pero el carácter se man-
tenia muy alegre y cordial. Conservo una fotografía de su lle-
gada al aeropuerto de Barajas, en pleno verano. A su lado, tras
él —abierta la camisa blanca sobre la americana de sport, una
gorra de visera para protegerse de los rayos solares—, un raro
con|unto de seguidores: el maestro Conrado del Campo, criti-
co por entonces de El Alcázar, María Llácer, empresaria. ami-
ga, esposa de Ercole Cassali. un niño y... hasta un perro
filarmónico. Se colgó de mi brazo. Cuando le pregunté cómo
venía me dijo.
-¡Más joven que nunca! ¡Y con menos preocupaciones! ¡Verá
cómo estoy de voz! Y. al margen de la expectación y sorpresa
que causaba en quienes pasaban a uno y otro lado, cercanos
a él curiosos de la proximidad de tan admirable artista, cantó
a plena voz la primera estrofa del O solé mió.
Esa fue una de las características permanentes de Gigli. En
cualquier momento el derroche de su voz. Bastaba incitarle con
una referencia para que se arrancase con La donna é mobile,
con el O paradiso. con el Addio alia mamma... o con la Vaca
SCHERZO 89
DOSIER
lechera. ¡Qué divertida su versión adornada, con efectos ins-
trumentales y de ambiente'.
Pero Gigli era todo menos un frivolo, un payaso superficial
e inconsciente. El explicaba muy bien su posición.
—Ha llegado el momento en que yo no debo preocuparme.
Sé que me queda «X» tiempo, ya no mucho, de voz. Puedo
permitirme el lujo de ofrecerla sin reservas... hasta que dure.
Mire usted: yo antes cantaba con el interés: ahora ya canto con
el capital. Cuando se agoten las existencias, a casita, y en paz.
Antes elegía las obras cómodas, las que no me cansasen, para
resistir más tiempo. Ahora lo canto todo. No hay problema,
¿Qué desean oírme en una misma noche: Cavalleria y Payasos!"
Y, ¿por qué no darles tal gusto a los aficioandos. si en el fondo
me gusta a mi la prueba y el temperamento me pide esa en-
trega dramática, mucho tiempo vedada?
Puede ser que eso lo aclare todo.
En cierta oportunidad, y no sin un íntimo rubor, sin un ma-
lestar grande por el atrevimiento, llegué a pedirle que se aso-
mase a uno de mis programas de Radio Nacional, a la Revista
de Música qut entonces dirigía. Se trataba de rogarle unas pa-
labras, unas declaraciones, puesto que era figura de actualidad.
Ya me parecía demasiado, tratándose de un tan gran artista,
no joven, al que podía suponérsele deseoso de reservar fuer-
zas para la actuación misma. La sorpresa no es para descrita.
—De acuerdo. Yo iré a Radio Nacional con usted, pero sólo
si me permite cantar,
—Ya somos demasiado famosos como cretinos los tenores,
ya tenemos demasiada fama de estúpidos, como para que nos
resistan si no damos lo único bueno que se espera de noso-
tros: la voz. Lo dicho: o canta o no voy con usted.
¡No queria creerlo! Cuando llegó la hora en los muy reduci-
dos estudios de Martínez de la Rosa que entonces empleába-
mos, se habían congregado más de un centenar de aspirantes
al placer de oír tan de cerca al gran divo. Mis intentos de que
el local fuese desalojado, bien rubricados por las órdenes del
Jefe de Emisiones, resultaban estériles. Para colmo alguien dis-
traia la espera fumando. La atmósfera, densa por momentos,
se hacía irrespirable. Cuanto más dispuesto me sentía a plan-
tear con rigor la orden general de abandono, llegó Gigli. Falta-
ban treinta minutos para el comienza Intenté disculparme,
prometer que todo se remediaría en unos instantes, que ven-
tilaríamos el estudio. No me dejó seguir.
—¿Para qué? —dijo—. No se preocupe. A mi voz ya no le
afectan estas cosas. Que se queden sin quieren. Que fumen.
¿Qué más da? Eso era cuando no me encontraba fuerte. Aho-
ra, ¡soy un coloso!
Y para demostrarlo envió al aire, con cualquier melodía im-
provisada, en tesitura muy aguda, mi propio nombre, soste-
niendo la última nota: Antonio Fernandez-Ciiiiid.
Cantó Gigli la romanza de Werther y Core ingrato, una can-
ción napolitana que nadie |amás ha dicho ni dirá con la emo-
ción, la gracia, la belleza de timbre, la expresividad y carácter
que él sabía darle. Departió con unos y otros.
—Ahora, vamonos a cenar unos ¡paguetti. ¡Ayudan a con-
servar la buena salud!
La suya, a prueba de concentraciones y de pastas italianas,
se mantenía sólida. Como la calidad. Nadie que haya escucha-
do a Gigli podrá olvidar muchas de sus versiones. Un ejemplo,
que pude conocer en audición privada: las anas del Don Juan
mozartiano. El, después de ofrecérmelas, explicó:
—Siempre que he podido evité cantar en público Don Juan.
representar la ópera. El personaje de Don Octavio me parece
un verdadera cretino que trenza el rigodón, muy cogidito de
la mano de Doña Ana y Doña Elvira, mientras Don Juan se dis-
pone a bírlale la novia. ¡Ah!. pero, ¡qué maravilla de música1 Can-
tarla en conciertos si es un placer grande, porque Mozart quiso
90 SCHERZO
compensar al pobre tenor de las estupideces del libreto.
II mío tesoro, el Lamento di Federico, el comienzo del Spirto
gentil, el Amor ti vieta. Una furtiva lágrima... ¿Quién podría
superar, igualar su dicción? Al borde, si. del sentimentalismo,
en el punto justo que desemboca en la cursilería, con una voz
bañada en lágrimas, timbrada, suavísima. ¡Qué delicia! Eso. y
tantas frases, inadvertidas con otros, a las que él daba realce
singular.
Gigli tenia el afán, aun a pesar de lo poco beneficiado que
se veía por su fisico de relativa estatura y línea ventruda, de
servir a los personajes con la mayor autenticidad posible. £1,
que filaba con rara facilidad, se negaba, por ejemplo, a utilizar
este recurso con el Adiós a la vida.
—Quien se despide para siempre de este mundo no está pa-
ra fiorituras y delicadezas. Yo canto el fragmento a voz, con
dramatismo e intensidad. Otra cosa es en el bis. Si me exigen
la repetición, interrumpida ya la escena, no cuenta sino la mú-
sica. Y entonces puedo conceder al público lo que busca.
En los últimos años, aunque la voz se conservaba con brillo
y calidad milagrosa, el diafragma, el fíalo ya no respondían de
manera perfecta. Incluso algún período agudo le preocupaba,
sin que él mismo quisiese confesárselo. Por otra parte, su senti-
do de la responsabilidad, su propia estimación, su deseo de
responder al prestigio y la cotización, le hacían pasar ratos In-
cómodos.
Cuando en Madrid cantó en tres memorables actuaciones,
una. Lucia, con Marimí del Pozo, de magnífica protagonista: una,
Manon, y una Bohéme, con Victoria de los Angeles, que se pre-
sentaba, el triunfo extraordinario de nuestra compatriota en
la obra de Massenet. llegó a excitarle demasiado, sin que ni aun
su afán de ensalzar los méritos de la joven diva pudiese impe-
dir el reflejo del malestar. ¡No era envidia, no! Era una última
voluntad de mantener un cetro que no dejaba escapar: de pro-
bar que Gigli en escena de ninguna forma podía ser eclipsado
por nadie, ni aun con voz maravillosa.
Algo recuerdo todavía más significativa En esos últimos años
Gigli cantaba, un día sí y otro no, obras tan distintas como las
de Mascagni y Leoncavallo en el mismo programa; la de Pucci-
m, que acabamos de citar, en el sucesivo. Esperaba la reacción
del público afanosa con tanto interés y nerviosismo como un
novel que todo se lo juega en el debut. Por eso, a pocos días
vista, podíamos verle completamente cambiado en la versión
de la misma obra. Fui testigo directo de la experiencia. Había
cantado en la Quincena Donostiarra La Bohéme. El éxito re-
sultó sensacional. Con esos antecedentes la repetición madri-
leña en el Fontalba se anunciaba de apoteosis. Ftero el público
acudió al teatro a juzgar al superdivo sin considerandos. Hasta
la romanza, sus frases fueron aceptadas como de simple trámi-
te. Se mascaba en la atmósfera la exigencia expectante. Los más
rigurosos no se lo perdonaron. A los tibios aplausos se mezcla-
ron algunos muy audibles siseos. Y Gigli se derrumbó, literal-
mente. Continuó en toda la obra de forma no brillante, apagado
el timbre como la expresión, muy lejos de resaltar los contras-
tes en que abunda. Y la reata fue para los espectadores un
motivo cierto de clara desilusión. Para él, de franco disgusto...
Pocos, sm embargo, podriamos registrar en su carrera. Des-
de 1914 a 1956, cuarenta y dos años de ininterrumpidos triun-
fos conseguidos con el talismán de su arte, de su voz, de su
rara simpatía, suponen bagaje más que suficiente para que los
meses de pasividad, antes del definitivo adiós, se viesen col-
mados por gratos recuerdos. El personal quiso exaltar como
se merece la estampa del gran tenor que supo, al tiempo, ser
un hombre lleno de calidades, hasta esa, tan rara en la familia
musical de que formaba parte, que es la sencillez.
Antonio Fernández-Cid
 Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE

Marzo
Concierto extraordinario
de Música Española actual
Viernes, 9 de Marzo de 1990 - 20,00 h.

Jorge Fernández Guerra Los ojos verdes

Armando Blanquer Concierto para cuatro trompas y orquesta
Solistas: Luis Morató, José V. Puertos, Enrique Asensi
y Miguel Guerra
Carmelo Bernaola Nostálgico para piano y orquesta
Solista: Joaquín Soriano
Alejandro Yagüe Sinfonía núm. 2. «Gadea»

Director: Árpád Joó

T A Jueves, 22 De Pablo: Senderos del aire

I / I Viernes, 23 R. Strauss: Don Quijote
Sofista: Arturo Muruzábal (violonchelo)

Director: Árpád Joó

15
Jueves, 29 Grieg: Peer Gynt (música incidental completa)
Solistas: Marianna Hirsti (soprano)
Per Vallestad (barítono)
Coro de RTVE

Director: Per Dreier

Horario de los conciertos

Ensayo general
Jueves, a las 20 horas
Jueves, a las 11,00 horas
Viernes, a las 20 horas

Teatro Monumental
MADRID
Los conciertos impares corresponden al Abono A
Los conciertos pares corresponden al Abono B
 DOSIER

II tenore assoluto

L
a voz de tenor, tal como la conocemos hoy en dia, es
una adquisición relativamente tardía en la historia del
canto, Sólo en el romanticismo, a partir de Manuel Gar-
da, se desenvuelve el registro tenonl completo, equi-
valente, en escritura, al de la soprano, pero que resuena
una octava más grave que aquélla. El desarrollo de una técnica
de resonadores nasales y craneanos amplia la extensión de la
voz aguda varonil y la empareja con la de quien, hasta ese mo-
mento, había sido la protagonista del espectáculo vocal: la
soprano.
La misma etimología de soprano sugiere, a partir del adver-
bio sopra (arriba) que luce más quien llega más alto en la esca-
lera imaginaria de la voz. la escala. Los tenores románticos,
servidos por las partituras condignas de Rossim, Bellini y Doni-
zetti, escalaron posiciones hasta ponerse igualmente sopra que
las sopranos. Desde ese momento, el protagonismo vocal de
la ópera es compartido por las voces agudas, las dos eminen-
cias de la población cantante.
Una especialización creciente hace que las sopranos se incli-
nen a lo dramático o ligero, lo lírico o lo spinto, y algo similar
ocurre con los tenores: los habrá heroicos, líricos, de gracia,
de medio carácter, etc. Cada uno llevará al extremo el perfil
de sus caracteres vocales. Un tenor de gracia será galante y
espiritual, acariciante pero no penetrante, servirá para evocar
a los principes azules que turban los sueños de las muchachas
pero sin dejarse tocar por ellas. Un héroe predador y comba-
tivo será mejor servido por tenores dramáticos. Un galán algo
alocado y con entusiasmos de diverso talante será la presa del
tenor lírico. Y asi sucesivamente.
Cuando Beniamino Gigh aparece en la palestra operística el
rodaje de la voz de tenor tiene, en ese sentido moderno, unos
cien años. Período, como se ve, más que generoso para hacer
un balance. Y para algo más: para repartirse la herencia de En-
nco Caruso.
En efecto, por razones intrínsecas (su extraordinaria y anó-
mala valía como voz y como canto) y extrínsecas (su promo-
ción en el mercado norteamericano) Caruso se convierte en
el gran mito tenonl de la época. Lo curioso del asunto resulta
que Caruso es, como fisiología de tenor, una gloriosa anorma-
lidad. Los laringólogos (recuerdo ahora mismo al doctor De Lu-
ca, que oteó las gargantas de la ópera durante medio siglo en
el teatro Colón de Buenos Aires), observaron que sus cuerdas
vocales eran blancas como las de un barítono, y no sonrosadas
como las de un tenor. Escuchando al gran napolitano se ad-
vierte que su centro es de una solidez y, a veces, de una sono-
ra pastosidad baritonal. Recuérdense sus grabaciones del
prólogo de I pagliacci. en tesitura de barítono, y sus dúos con
Titta Ruffo, en los cuales, a veces, produce perplejidad la con-
fusión de los timbres.
La herencia de Caruso se divide según especialidades y ca-
racteres de vocalidad y repertorio. En esos tiempos, en la dé-
cada de los veinte, el panorama operístico italiano está
dominado por el verismo, no sólo porque están en activo sus
principales compositores, sino porque el criterio de interpre-
tación hegemónico apela a nociones como verdad, naturalidad,
autenticidad, etc, propias de un enfoque n atura lista- ven sta del
teatro musical. Ni éxtasis wagnenano. ni pasión verdiana, ni su- D05 p&sonáfes de G>gl> Arnbs (orno
Guóltier en «El Piralá* de Bellini. ába¡o
blirne lirismo virtuoso del bel canto, ni serenidad clásica: ver- como Efvmo en *La Sonámbula» tembien
dad, desgarrada y entrañable verdad. de Seto

92 SCHERZO
 &ENIAMÍNO GIGLI

de gracia, confidencial y sedante, privilegiando la elegancia del

decir sobre la expresividad, entendida como volcado hace afue-
ra de la vivencia musical.
¿Dónde queda Gigli en este panorama esplendoroso de la
historia tenoril? Curiosamente, en un periodo donde los teno-
res dominaron el mercado operístico, desplazando a las sopra-
nos, es decir, en un tiempo que exigía perfilarse y especializarse,
Gigli tendió a no hacerlo, es decir a describir el mito del tenor
absoluto, que es todos los tenores a la vez y ninguno en parti-
cular. Fbr otra parte, su carrera fue tan extensa que pudo asis-
tir a un nuevo renacimiento sopranil en la década del cincuenta
(la del tándem Callas-Tebaldi). sin sospechar que el divismo pa-
saría a los directores de orquesta en la década del sesenta (con
Karajan como modelo) y que hoy estaríamos sometidos al Olim-
po de los directores de escena, con su constelación de técni-
cas escenográficas y lumínicas de mágica perfección.
Gigh (otros los explicarán m e p r en este informe) era un te-
nor esencialmente lírico, pero ello debido a que la cuerda te-
noril italiana, salvo las excepciones apuntadas, lo es. A partir
de su lirismo, asentado en un centro vocal a la vez ancho y ater-
ciopelado, de una maestría de emisión que iba del sonido abier-
to y de amplio vibrato a la voz mixta que une la emisión franca
con el falsete, Gigli irradiaba sobre repertorios muy generosos.
Pero en ninguno penetraba como especialista, lo cual le habili-
tó para superar las limitaciones expresivas del verismo, que tor-
nan un tanto anticuadas las prestaciones de algunos ilustres
colegas suyos.
Gigli era apasionado en Verdi, pero era romántico en los ve-
ristas, daba vibración contemporánea a los héroes donizettia-
nos y evocaba a los clásicos con delectación ochocentista. No
era un estilista perfilado, pero matizaba su central sentimentali-
dad y su linsmo acariciante según se lo exigieran las diversas
partituras.
Su Andrea Chénier (¿su mejor encarnación como persona-
je?) es un cantor cegado por el lirismo. Su Radamés es un sol-
dado perdido por la fe en su propio heroísmo. Su Ricardo en
Un bailo in mascbera es un seductor seducido por sus propias
artes irresistibles, algo ambiguo en su acercamiento al pa|e y
al amigo que es el mando de su amada. Su payaso es un rufián
envejecido y quejoso, al cual una muchacha cachonda y desa-
prensiva obliga al crimen. Su Tunddu es un chico atolondrado
que, de última, sabe asumir su responsabilidad y hacerse casti-
gar en un acto de primitiva caballerosidad. El arrebato de su
Des Gneux y su Don |osé pertenecen al ejercicio más vasto
y compiejo de la maquinaria melodramática.
Y aqui llegamos, tal vez, al meollo del arte interpretativo gi-
gliano: Beniammo fue el mayor de los artistas de melodrama
y de los pocos que entendió la ópera como definitivamente
melodramática, en el sentido de drama articulado en situacio-
nes contrapuestas y peraltado por la mediación enfatizante de
la música. Gigli entiende que el tenor operístico ha de transmi-
tir sus confidencias con la exterioridad suficiente como para que
acaricien el oido de quien está en el paraíso del teatro. Se tra-
ta, justamente, de elevar el dolor y la ufanía del cantante a las
Arriba como Nemorvio •LBhsM d'Amore* de Dorntetti. ibsjo como Alfredo alturas del Paraíso.
en «¿j Travista* de Verdi
El tenor absoluto es. evidentemente, un mito. Psro basta con
Giovanm Martinelli hereda el heroísmo vocal carusiano. des- creer en él para que empiece a tener existencia real. Gigh des-
tacando en los papeles de tenor dramático o, por m e p r decir, pachó papeles pesados con eiemplar gallardía (los ya citados
spinto. siendo que, rigurosamente, tal vez sólo el Fbllione de más don Alvaro, por ejemplo), pero empezó y terminó en ple-
Norma y el verdiano Ótelo son, en la ópera italiana, partes no medio lineo: Enzo Grimaldo y Nemonno, pasando como
heroicas. Aureliano Ffertile es el tenor vensta por antonoma sobre ascuas por el reatado vensta y el arrebato cantable del
sia. cuidadoso del decir, la intencionalidad y el fraseo exigido Lons Ipanov de fedora. Todo con maestría incomparable y ca-
por la situación dramática. Giacomo LaunA/blpi es, con una te- lidad vocal inconfundible, fatto alia Gigli, convirtiendo su tarea
situra amplia y poco definida. el tenor como el dominador es- en un universo.
cénico, preocupado por la eficacia y pregnancia de sus agudos.
Tito Schipa. en la línea de Garbín y Anselmi. restaura el canto Blas Macamoro

SCHERZO 93
DOSIER

Cinco miradas sobre Gigli

Recogemos aquí, en este aparcado, impresiones y juicios sobre Benia-
mino Gigli formulados por ilustres personalidades: Teresa Berganza, Gia-
como Laurí-Volpi, el pianista Antonio de Raco, el musicólogo Enzo Valenti
Ferro y el músico y escritor Pablo Sorozábal Serrano.

m j,cuché a Ggli en el teatro Colón de Buenos Aires, a po-

A - f co de terminar la Segunda Guerra Mundial. Fbr supues-
* J to, conocía y reconocía su voz, tantas veces registrada por
el disco y oída en emisiones de radia pero me encontraba con
Cigli «en vivo y en directo" por primera vez.
El tenor había cantado en numerosas temporadas porteñas.
La sala estaba expectante. Largamente cincuentón, tal vez sus
medios estuvieran disminuidos. Fbr otra parte, sus simpatías
fascistas tenían descontento a un sector del público. Otros pen-
saban que su arte estaba más allá o más acá de sus posiciones
políticas.
Salió Cigh como Radamés y, a los pocos compases, atacó la
Celeste Aída. Le bastó una romanza para unificar la opinión
de la sala. Su voz. si no especialmente grande, tenía una vibra-
ción constante que recordaba la capacidad del mercurio de li-
garse con todas las materias y meterse en todos los huecos.
Era una voz dorada, acariciante aún en el forte, de registros
generosos, poderosa de presencia hasta en el pianissimo, y que
conservaba toda su lozanía timbnca.
En el cartel siguió Tosca. Tras E lucevan le stelle estalló una
ovación de veinte minutos. Entre bambalinas, se consultó al di-
rector del teatro para que autorizara el bis. prohibido severa-
mente en el Colón y la excepción histórica tuvo lugar.
Gigli es el más grande tenor que yo haya oído. Si Tito Schipa
resultaba insuperable en la media voz y en su elegante expresi-
vidad di grazia. Beniammo lo excedía en registra y en calidad
de medios.

Antonio de Raco

ientras en la voz de Caruso bajos, centros y agudos

M constituían una metálica y varonil urdimbre, en la de

Gigli quedaban escindidos, por emisión y color, acen-
tuando el carácter melifluo de los sonidos, que es una peculia-
ridad del tenor de Recanati. Este, de }ovencito, frecuentaba la
Schola Cantorum de la Santa Casa de Loreto. donde había ejer-
citado su voz blanca de falsetón reforzado, que un dia sabría
utilizar de maravilla.
N o podía, pues llamarse heredero de Caruso quien segura
un método completamente distinto y se proponía una finali-
dad artística completamente distinta. Aunque en Loreto la can- A Gigli se le reconoce la prioridad en la introducción del fal-
dida voz ignoraba la técnica del smgbiozzo (sollozo), que más sete como método de fonación en la escuela italiana, convali-
tarde, ya adulta y célebre, la tendría, a veces, deformada y mor- dándolo al nivel del misto clásico y de la media-voz, peculiares
tificada. El sollozo, como recurso, logra dos objetivos: produce de la vieja escuela, practicada en el 800, después de la apari-
la ilusión de un sentimiento profundo en quien escucha y la sen- ción de la voz viril de tenor en Duprez, vencedor del híbrido
sación, a quien lo utiliza, de asegurar el ataque de la nota. Es. Nournt, que. no obstante, sólo en los agudos y sobreagudos
en suma, un golpe de glotis exagerado y, al mismo tiempo, una se servia del mal gusto de los sonidos indeferenciados.
forma engañosa de efusión lírica. El canto no es un juego de
recovecos y de artificios pour épater les bourgeois. De todo
lo cual el recanatés era perfectamente consciente para no abusar. Giacomo Lauri-Volpí

94 SCHERZO
 BENÍAMINO GIGU

do plano, ocupado el primero por la expresividad

dramática y por una sobria y precisa musicalidad,
parecida a la de nuestro genial Pavarotti. En el dúo
final creí morirme yo también (María Canigha da-
ba una espléndida réplica a Gigli). Aquella música
estremecedoramente bella, la del citado dúo, me
hacia morir. De puro placer. Sí, no veo razón para
no decir que aquella tarde morí. ¿Fbr qué no iba
a morir?

Pablo Sorozábal Serrano

.acorto PüCCift

a mediatización ha invadido también -por

L desgracia— el mundo de la linca y particu-

larmente el mundo del canta La valorización
de nuestro arte se encuenta siempre ba|O peli-
gro inminente de alud informativo. Voces buenas
y voces malas utilizan la relación pública y de pren-
sa para realizar un comercio, innoble la mayoría
de las veces. A este fenómeno no es ajena la per-
sonalidad de Beniamino Gigli.
Como tantos otros en su época. Gigli llegó a
la escena bajo la sombra aplastante de Enrico Ca-
ruso y buscó liberarse a toda costa de la inevita-
ble comparación. Fue un industrial de la voz y un
especialista de la publicidad, trazando un camino
que después ha sido seguido lastimosamente por
muchos otros tenores, en especial los contemporáneos. Yo siem-
j Qué era Gigli? ¿Sólo una voz? ¿Una voz y una técnica? ¿Un in-
pre ha creído que las voces buenas se acreditan por si mismas
térprete?
y no tienen por qué descender a la arena comercial. La voz
Si, una voz bellísima, extensa ¡aunque no sin alguna limita-
de Gigli, guardada en numerosas grabaciones y que yo pude
ción), homogénea, tersa; una técnica de primer orden que la ex-
todavía escuchar una vez en mi |uventud. era óptima. Tenía color
periencia —y en su momento la necesidad— fueron enriquecien-
cálido, maravilloso en el registro central pero siempre justo y
do gradualmente con recursos ad-hoc, y un intérprete vocal (no
equilibrado en los extremos; su timbre probablemente irrepe-
podemos adjudicarle cualidades de actor que de ningún modo po-
tible en la semejanza, sorprende por la exquisita musicalidad
seía) musical y sensible que sabía aplicar a cada frase la inflexión
que lo reviste y acompaña. Una sola recomendación: deleitar-
vocal y el color más adecuado, del mismo modo que el gran violi-
se en su interpretación de La Gioconda de Fbnchieli. Nadie le
nista maneja el vibrato de acuerdo con el tipo de expresión que
ha superado todavía.
requiere el carácter de determinado pasaje. Si. Gigli era ciertamente
eso y aún más: era un estilo de canto. Un estilo que le era absolu-
Teresa Berganza tamente propio, inconfundible e intransferible y una actitud per-
manente de apasionada entrega. Un canto mórbida palpitante que
se adornaba con cautivantes modulaciones expresivas. El uso de
la media voz fue uno de los grandes atractivos de su canta aun-
enía yo doce años cuando dos gozosos privilegios me fue-

T ron concedidos: conocer Buenos Aires {ciudad mágica,

fascinante) y ver. por vez primera en mi vida, una ópera,
Aída, protagonizada por Benammo Gigli, en el Teatro Colón.
que a veces se tratara de genuinos falsetes magistral mente enmas-
carados, así como la colocación nasal de algunos sonidos y el uso
frecuente del stnghiozzo como recurso expresivo, pusieron alguna
mácula en el misma Toscanini sostenía que Gigli tenía una voz «con
Vi la representación desde un palco semisótano. El escenario
el sollozo a flor de piel» y ésta fue la causa por la cual lo descartó
se divisaba en escorzo, pero la acústica era excelente.
como probable intérprete del rol de Calaf en el estreno de Tíiran-
Aquella tarde sufrí tres terribles coups de foudre: me ena-
dot. que confió a Fleta. Por otra parte, es bien sabido que Gigli
moré perdidamente de una bailarina que salía semidesnuda,
no era un tenor agudo F^ro era tal el cúmulo de virtudes que ate-
me enamoré de Gigli y me enamoré de Verdi. Gigli era un vie-
soraba esa magnífica gola, que nada podía empequeñecer su
jo tripón y calvo, pero cantaba como Dios. Su voz, muy lírica,
grandeza.
muy redonda, de timbre dulce, conservaba, pese a la edad,
potencia y un vibrato perfectamente controlado.
La manejaba con maestría, pero ésta quedaba en un segun- Enzo Vahntí Ferro

SCHERZO 93
 DOSIER

Beniamino Gigli en España

eniammo Gigli debuta en España el 17 de marzo de 1917. dificultades se hacen abrumadoras para todos cuando un apa-

B En el Teatro Real de Madrid canta Mefistófeles, lo que

supone su primera actuación fuera de Italia. De ahi pasa
a la temporada de Volpini, en el Liceo de Barcelona, donde
gón inoportuno deja casi en sombras, con resplandores tenues
escenario y foso del Albéniz y Argenta dirige a impulsos de su
enorme decisión y titánica voluntad el difícil cuadro de la apo-
canta La Gioconda el 7 de abril al lado del barítono José Segu- teosis de Radamé5». En la siguiente función no estuvo tampo-
ra Tallién y la soprano (ulIien-Ventunni, quien sustituye a la in- co ausente el lado pintoresco. Ante la súbita indisposición de
dispuesta Fbli-Randaao. El Diario de Barcelona hablaba del tenor Gigli fue encargado de sustituirle a última hora el baritono Eduar-
en los siguientes términos: «el Sr. Giglt lució una voz bonita y do Ordóñez, a quien su maestro Luis Arnedillo habia encauza-
bien timbrada, especialmente en las notas que no se apartan do hacia los cometidos de tenor, más adecuados a sus
del registro central. Fraseo con gran claridad y obtuvo un fran- características vocales. Además de tenor. Ordóñez era aboga-
co éxitos. Por su parte, La Vanguardia señalaba: sla novedad do, centrocampista del Atlético de Madrid, profesor de canto
fue el |oven tenor Gigli, artista discreto, pero excelente cantan- y, más tarde, entrenador del equipo de fútbol de La Habana,
te, de voz segura y timbrada, que causó una excelente im- El Diario ABC recoge en sus páginas dedicadas a espectáculos
presión». un pintoresco anuncio de esta función: «Domingo, 9 de junio.
El II de abril canta de nuevo Meftstófeles al lado de Ofelia Extraordinaria y última Aída, por los eminentes divos Mana Ca-
Nieto y Luigi Nicoletti. El Diario de Barcelona tributa grandes níglia. Ebe Stignani y Gino Bechi. y los ¡lustres Eduardo Ordó-
honores al tenor y a la soprano, y es La Vanguardia quien en ñez y Giulio Nen. Butaca 100 pesetas». En verdad, resulta
esta ocasión muestra su dureza con los |óvenes cantantes: «el curioso el matiz diferenciador que convierte a unos en eminentes
Sr. Gigli y la Srta. Nieto tienen bonitas voces, pero insuficien- y a los demás simplemente en ¡lustres.
tes para despertar entusiasma Gigli tiene la suya hermosamente
timbrada y canta con afinación; sin embargo, no la mantiene
igual en todos los registros y desmerece en los graves. Es, ade-
más, artista de escasos recursos». Firma la critica el muy seve-
ro Antonio Massisimo, pero José María Barcena rompe una lanza
a favor del tenor, afirmando que fue el artista requerido en ma-
yor número de funciones. Y añade: «cantó tres veces La Gio-
conda y cinco Mefistófeles. Las dos últimas de Mefistófeles. ante
el enorme éxito obtenido, se ofrecieron desplazando a las pre-
vistas de Roberto Devereux».
Beniamino Gigli tardó veintinueve años en regresar a nues-
tro pais, un hecho harto incomprensible. Francisco Gutiérrez
Llano (I), experto en temas relacionados con el canto, sugiere
la posibilidad de que el triunfo sostenido del tenor durante los
años veinte y treinta hizo a Gigli olvidar completamente nues-
tro país y no volver a caer en la cuenta de su existencia hasta
después de la II Guerra Mundial, en que el cierre de muchos
teatros italianos y la caída del fascismo de Mussolini bien pu-
dieron refrescarle la memoria.
El I de ¡unió de 1946 redebutó Gigli en el Teatro Albéniz de
Madrid, acompañado por su hija Rma, con la que cantó un dúo
de LAmico Fntz supuestamente memorable. Dirigió la orques-
ta Ataúlfo Argenta, un acompañante de excepción, quien acom-
pañó a Gigli al piano en las populares napolitanas ofrecidas en
calidad de propinas. Para Regmo Sainz de la Maza, que escribía
entonces en ABC. Gigli era el más esperado de todos los te-
nores: «tenía esa naturaleza fabulosa —dice—, esa calidad de Gtgli preparándose para cantar La Bonéme con ÍU htp Rtns

vibración que enriquece la melodía con inflexiones y acentos

purísimos, lo que pudo comprobarse en páginas como Aman-
lli. Nina o ei Vestí la Ciubba, que fue obligado a bisar.
Dos dias después canta Tosca, al lado de Caniglia y Bechi,
e inaugura aquella gloriosa temporada de ópera del Albéniz.
Fue un triunfo colosal, en toda regla, y según las crónicas de
la época superó su propia marca en el E lucevan le stella, pro-
digando toda suerte de filigranas. El dia 4 canta una Aída junto
a Caniglia, Stignani. Bechi. Neri y Ataúlfo Argenta, según todos
los testimonios, histórica. El reparto habla por s! solo. El crítico
Antonio Fernández Cid refiere una anécdota ocurrida el dia del
estreno que pone de relieve la gran preparación musical de Ar-
genta. «El maestro dirigirá en única demostración al frente de
una compañía de ópera, a todo el conjunto de superdivos del
Real de Roma, que cantan Aída por él gobernados: la Caniglia,
la Stignam. Beniamino Gigli. Gmo Bechi y Giulio Nen (2). Las
El 29 de agosto debuta Gigli en el Teatro Amaga de Bilbao,
con Manon. Para el crítico de El Correo Español, la actuación
de Gigli fue un éxito, pero se esperaba más calor y brillantez
en los agudos de quien venia precedido por la fama de ser el
mejor tener del mundo. El día 31 encabeza Gigli un memora-
ble reparto de Bobéme. al lado de Favero. Torrentó y Raimun-
do Torres. El critico de El Correo dice que meioró su actuación
de Manon y bisó con fortuna la romanza, pero persiste en su
obsesión por la falta de brillantez en los agudos El critico se
referia en términos más entusiastas a la Cavallena y los Paya-
sos cantados por el tenor el 3 de septiembre: «por fin en Bil-
bao se oyó el Gigli esperado, se prodigó sin tasa y bisó las arias*.
Él 5 de septiembre canta La Bonéme en Santander y vuelve
a bisar la romanza. El 7 del mismo mes, ahora en San Sebas-
tián, canta Manon, el 10 Tosca y el 12 Cavallena y Payasos, en

96 SCHERZO

Como Mario en Tosa efe Pucant.
la que además de los bises correspondientes cantó también el
interno de Arlequín. El 16 volverá a los atriles La Bohéme, el
18 el Réquiem de Verdi con el Orfeón Donostiarra y el 22 ofre-
cerá un concierto acompañado por Mafalda Favero.
Vuelve el divo a Madrid a primeros de octubre para ofrecer
un recital en el Palacio de la Música y vanas óperas en el Teatro
Fontalba. En Manon, que abria la serie, el público puesto en
pie y aplaudiendo frenéticamente le obligó a repetir el Sueño
y el ana de San Sulpicio. En La Bohéme que vino después su
actuación global no fue tan brillante, pero de la nueva Manon-
que cantó el día 14 en el Tivoli con el teatro repleto, el critico
de La Vanguardia U.F. Zanm dirá entusiasmado: «el aumento
de precio de las localidades quedó justificado, ya que el tenor
convenció plenamente. Las aclamaciones tras el Sueño le lleva-
ron al bis y en la escena de San Sulpicio remató con un re» (sic.)
En los últimos días de octubre cantó también en Zaragoza,
en Valencia y de nuevo en Barcelona, en el Palau, y todos coin-
ciden al subrayar la fibra de uno de los pocos cantantes capa-
ces de alternar brillantemente las obras dramáticas con las más
lincas. LDS ovetenses, quienes micialmente tenían intención de
contratarlo durante estas fechas, perdieron la oportunidad de
escuchar a Gigli a causa de las reformas efectuadas por enton-
ces en el Teatro Campoamor (3).
La última visita
I j i g l i no canto demasiado en España, esa es la verdad. A las
razones aludidas al comienzo de este trabajo viene a añadirse
el hecho de que el gran tenor nos visitó seguramente un poco
pronto la primera vez y un poco tarde las otras dos. El Gigli
en apogeo, el vocalista inmenso de los años veinte, treinta e
incluso principios de los cuarenta, estuvo ausente de nuestros
BENIAMÍNO GIGU
escenarios, En realidad. Gigh era un divo en el más absoluto
sentido de la palabra, sabia perfectamente dónde le convenia
cantar y no dejaba mucho espacio al altruismo. La famosa so-
prano Gma Cigna solia decir que Gigli tenia vocación de pri-
madonna y que era capaz de hacer cualquier jugarreta a un
compañero de reparto a fin de que no sobresaliera por enci-
ma de él. Oportunamente, unas lineas más abajo, la propia Vic-
tona de los Angeles nos dará su versión a este respecto (4).
La última visita española de Bemamino Gigli se inició con un
recital en el Teatro Calderón de Madrid, que tuvo lugar el 22
de marzo de 1947. Fue el preludio de su debut en el Teatro
de la Zarzuela, donde el 25 cantó Manon, unos días más tarde
Lucia di Lammermoor —con Marimi del Pozo— y finalmente
La Bohéme. Además de la presencia de Giglí. lo que hace his-
tóricas a las funciones de Manon y Bohéme es nada menos que
el debut operístico de la joven soprano catalana Victoria de
los Angeles al frente de un espléndido reparto que completa-
ban el barítono Giuseppe Manacchim y el bajo Chano Gonza-
lo. El testimonio de la propia Victoria de los Angeles es un
manifiesto elocuente del modo en que han vanado los méto-
dos si comparamos la época de Gigli con la nuestra. La sopra-
no afirma que conoció a Beniammo Gigii en el momento en
que se alzó el telón y dio comienzo la Manon. En las funciones
que cantó con Gíglí jamás cruzaron palabra que merezca la pe-
na ser recordada, lo que en la actualidad, aunque el divismo
no haya muerto del todo, nos resulta cuando menos insólito.
Las instrucciones escénicas las transmitía Gigli a la compañía
por conducto del Maestro Zamboni, director de la orquesta,
lo que evitaba al gran divo tener que acudir a los ensayos.
Todo ello explica los monumentales celos de Beniammo al
comprobar que la crítica habló casi más de la |Oven debutante
que del todopoderoso tenor, Efectivamente, en su critica del
día siguiente paraíASCRegmo Samzde la Maza consagra la ma-
yor parte del espacio a la glosa del debut de la soprano catala-
na, mientras que Antonio Fernández Cid. por su parte, en su
sección dedicada a la figura del dia, se refiere también a Victo-
ria y no a Giglr. Él pasado y el presente eran de Gigli, pero Fer-
nández Cid. con buen ojo, se dio cuenta de que el futuro per-
tenecia a artistas como Victoria de los Angeles, capaces de
conectar íntimamente el mensaje estético con los medios
sonoros.
Unos dias después las tres óperas se ofrecieron en Sevilla,
el 5. 7 y 9 de abril concretamente. Los humos de Gigli no pare-
cían haberse disipado. Cuando Victoria se disponía a entrar en
el teatro para la función de Manon, acompañada por su her-
mana, apareció Gigli y dando un empellón a Victoria franqueó
antes que ella la entrada del recinto. He aquí casi el último re-
cuerdo de las visitas de Gigli a España.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
NOTAS:
CI > En todo cuanto hace referencia a fechas, repanos y reseñas criticas han srdo
de gran utilidad para mi los apuntes de un libro actualmente en prepararon sobre
Gigh y España, al que he tenido acceso. Su autor. Francisco Gutiérrez Llano, se ha
apoyado para su confección en unos apuntes sobre el tema cedidos por la viuda
de fosé María Barcena, a quien se alude también en este articulo
(2^ La otra función lúe dirigida por el maestro Napoleone Anovazzi
[~í) El ex-cantante y maestro de canto Miguel Barrosa afirma que. en el curso
del año 46. y ante La súbita indisposición de Gigli. su concurso inmediato llevo a que
lo pudiera sustituir sin previo aviso al Tenor vasco Cristóbal AITube Refiere Barrosa
que el barítono Afro Ftalf y él fueron a buscar a Altube a su hotel y para evitar su
nefasta costumbre de vocalizar una hora entera tumbado sobre la alfombra le obli-
garon a entrar en un ia>< en pijama. Afirma que AITube tanto la mejor función de
su vida al no tener la voz fatigada p e aquellas vocalizaciones, pero no puede recor-
dar nn el mulo de la opera ni la 'echa exacta
(4) r>se a todo son muchos los que afirman que Ggli poseía una naturaleza franca
y simpática Vitalizaba cantando Tengo una vaca lechera, se servia de las anchoas
como remedio eficaz contra las flemas y cullivaba la imagen de lenore del popoh.
fórmula que hoy ensayan con mayor o menor fortuna los Pavarotti. Domingo etc.
SCHERZO 97
DOSIER

Las óperas completas

C
uando en 1934 La \toce del Padrone ofreció a Benia- milagro de su asombrosa técnica, suena aún como un hombre
mino Gigli la oportunidad de grabar en su totalidad joven, a pesar de tener 40 años el tenor (también todo ello
una ópera —en este caso, Payasos, de Leoncavallo—, puede deberse a ese raro fenómeno que nadie sabe cómo se
el tenor llevaba ya veinte años cantando, había con- da y que sólo acontece muy de vez en cuando: el de los micró-
quistado Europa y América desde Argentina a los fonos enamorados de una voz). A su lado, Licia Albanese nos
Estados Unidos —de donde había regresado tras no aceptar da una Mimi refinada y bastante alejada de la concepción calle-
una reducción de su fabuloso salario con el Metropolitan neo- ¡era de su amante. Oliviero de Fabritus dirige Tosca y en ella
yorquino, debido a la crisis económica que asolaba al podero- aparece por vez primera la que seria compañera obligada de
so pais septentrional—, y era el tenor favorito no sólo de Benito Gigli en sus últimas grabaciones de óperas completas. Mana Ca-
Mussolim, sino de Italia entera, con cuya vena popular había niglia. Si bien el acto I es un derroche de simpatía, incluso de
sabido conectar corno sólo Caruso lo hiciera antes que él. frescura, por parte del tenor, en los II y III no hay limites para
(Antes de seguir conviene decir que para el que escribe es- sus sollozos, gemidos y suspiros, pero siempre, por encima de
tas líneas, Gigli presenta dos problemas insuperables: su falta todos estos defectos, brillan sin posible crítica sus virtudes vo-
de calidad como actor, hecho que sólo le puede perdonar de- cales: musicalidad, timbre aterciopelado, un falsete que casi pa-
bido a su rutilante, cálida y áurea vor. y su indiferencia hacia rece innato —no en vano LauriAtolpí decía que éste había llegado
las indicaciones de expresión y dinámica incluidas por los com- a ser la segunda naturaleza de Gigli— y una emisión espontá-
positores en sus partituras). nea (¡ojalá que en la actualidad hubiera un solo tenor al que
Con estos Payasos se inicia la colaboración más fructífera y la voz le corriese la mitad de bien que al creador de Lodoletta!).
pródiga en títulos -nada menos que ocho óperas completas Al año siguiente, le toca el turno a Madamma Butterfly tam-
en el espacio de doce años (no es cierta la afirmación hecha bién dirigida por de Fabritns y cuya principal importancia no
por Laun-Volpi en su libra Voces paralelas de que Gigli registró radica en la caracterización descarada de Gigli, sino por com-
decenas de obras lincas en su integridad— registrados por un prender una de las primeras personificaciones mediante la voz.
cantante en la época anterior a la invención del LR hecho sin lo que se podría llamar un retrato fonográfico, de toda la histo-
posible parangón dentro de la historia del disco ni en Italia ni ria del sonido grabado: la Cío-san de Totí dal Monte, la que.
en ningún otro pais europeo o americano. Salvando las distan- sin contar con los medios ideales para el papel, ha dejado un
cias, se puede decir que Gigli se anticipó —dentro de unas coor- recuerdo indeleble contra la cual hay que comparar a todas
denadas más lógicas que las que en la actualidad rigen a la pauta, las intérpretes de la desgraciada japonesita, a pesar de la im-
cada vez más en boga a partir de la década de 1950, de reper-
torios casi completos grabados por un mismo artista o equipo
de intérpretes, ya que en el caso del tenor de Recanati. éste
también se vio rodeado por un grupo de cantantes que. una
y otra vez, le acompañaran en sus labores discográficas, princi-
palmente en las últimas (Mana Canigha. Gmo Bechi).
Del Payasos de 1934, dirigido por Franco Ghione
recientemente reeditado en discos compactos (al igual que ca-
si todas sus óperas completas) por EMI y a un precio muy
asequible—, sólo se puede decir que es la grabación más per-
fecta de Gigli. A pesar de los gemidos y sollozos a que tan pro-
clive era, no sólo para ocultar su mediocre fibra de actor, sino
porque también la estética de la época, sobre todo en Italia,
así lo pedía —y en este defecto incurrieron todos los tenores
del momento, llámense Laun-Volpi, Pertile o Merli, con la úni-
ca excepción de Schipa—, su convencional caracterización de
Canio tiene, por lo menos, la honradez de la sinceridad popu-
lar. En el plano netamente vocal, Rodolfo Celleti, con muchos
más conocimientos y experiencia que el autor de estos párra-
fos, afirma que es el cénit de la carrera de Gigli, aserto que
hay que suscribir sin posible duda.
Casi a su altura. Mario Basiola da también una lección de Ve-
rismo —con todos sus defectos y virtudes— bien cantado. N o
así la soprano, Iva Pacetti, que no supera la medianía.
Cuatro años más tade. Gigli graba dos de sus óperas predi-
lectas: La Bohéme y Tosca, En la primera, dirigido por Umber-
to Berrettom, el tenor, sin profundizar para nada en el lado
poético de Rodolfo, vuelve a enamorar por la belleza de la voz,
un' fraseo no muy ref nado que se diga, pero lleno de esponta-
neidad, una dicción cristalina, un ataque perfecto y una pro-
yección de la voz realmente antológicos. asi como por la
concepción eminentemente popular del personaje que, por un L<OA Albanese es MITU ¿unto a

98 SCHERZO
 bENIAMINO GIGLÍ

na Rasa —al borde de su jubilación de los escenarios cuando

sólo contaba 33 años debido a problemas vocales— y Gmo Be-
chi —en plena juventud—, Gigli, como bien dice Celletti, «desi-
lusiona en la Siciliana, con frecuencia emite sonidos robustos,
aunque menos squillanti que en el pasado. En la acentuación
se echa en falta acometividad, lo que da pie a un Tunddu más
flexible y sentimental que dramático». A pesar de esta mínima
disminución de sus facultades, ésta es la mejor interpretación
que Gigli nos ha dejado en discos. |unto a la de Payasos. Ftor
otra parte, hay que afirmar que esta versión de la madre del
Verismo es una de las dos o tres grabaciones realmente anto-
lógicas que la misma ha recibido.
Un año más tarde, se registra otro de los papeles favoritos
y más cantados por el tenor que, para su época, fue el único
digno sucesor de Caruso: Andrea Chenier de Giordano, bajo
la dirección de Oliviero de Fabritiis. En este registro ya aparece
constituido el equipo que flanquearía a Gigli en sus últimas gra-
baciones completas, formado —como ya he señalado— por la
desigual y a veces forzada Camglia que, en este caso, nos ofre-
ce su mejor interpretación en discos, y por el barítono Fino
Bechi. El tenor, con 51 años ya cumplidos, nos da el más vivo
retrato del poeta revolucionario, en el que quizá se eche de
menos una mayor aristocracia y sutileza, compensada por su
sentido popular, detalle que dentro del contexto de la obra le
sienta muy bien al personaje. Sus versiones de Come un bel
di di maggio y de muchos otros momentos, sobre todo del ac-

Arriba. Una Bruna-Rasa es Santuiza en IA edición del cincuente-

nario del estreno de CavaNena Rusticana, dirigida por el rnúíiox
Maná Canigbá es Maddalena de Co/gny en Andrea Chenier.

pronta verista que resuena en sus momentos más

dramáticos. La contribución del tenor no puede
ser más desacertada, a pesar de volver a deslum-
brarnos en ella con todas las calidades ya apun-
tadas: su Pmkerton es, como ya he anticipado,
descarado, gimoteante, insoportablemente ma-
chista y cargado de amaneramientos. Sin embar-
go, el cantante supo otorgarle a algunas frases del
Dúo de amor una sensualidad irresistible que se
repite en la mente mucho tiempo después de ha-
ber dejado de escuchar los discos, por ejemplo:
nimba dagli occhi plient di malla..., matriz que só-
lo tenores poseedores de un buen gusto innato
(léase Jussi Bjórling, Cario Bergonzi), han sido ca-
paces de igualar, pero no superar.
En 1940 —y siempre bajo contrato con La Vo-
ce del Padrone—, Gigh graba otra de sus grandes
interpretaciones. La de Turiddu en Cavallena Rus-
ticana, dirigida en esta ocasión por el propio Pie-
tro Mascagm en homena|e al cincuentenario del
estreno de la opera. Acompañado por Lina Bru-

SCHÉRZO 99
DOSIER

to II, no se han visto todavía igualados, según

Celletti. Fbr otra parte, a su Un diall'azurro spa-
zio le falta poesía e inspiración sublime, lo que
le despo|a de su carácter de improvisación. Con
esta interpretación, casi a la misma altura que
sus aportaciones a Payasos y Cavallena rustica-
na, se cierra el triángulo de ora de las óperas
completas grabadas por Gigh.
En plena conflagración mundial (1943). se graba
el primer Bailo m Maschera completo de la his-
toria del disco, dirigido por Tullio Serafín y en-
cabezado por el triunvirato ya señalado, versión
que a todas luces es testimonio de la traición
infligida al estilo de Verdi no sólo desde la pri-
mera década del siglo, sino hasta nuestros pro-
pios días, y caracterizada por un enfoque vensta.
histérico y superficial del llamado canto espres-
sivo del maestro de Le Roncóle. Aunque muy
considerable desde el punto de vista de salud
meramente vocal del tenor y el barítono, este
Bailo, sobre todo cuando interviene Gigli, alcan-
za sus más altas cumbres en aquellos momen-
tos caracterizados por un sabor popular, por
ejemplo, el cuadro II del acto I (hecho lógico)
en manos de unos intérpretes servidores de la
escuela más populachera, el Verismo), y se hun-
de sin remedio en otros en los que predomi-
nan los sentimientos Íntimos, nobles,
aristocráticos de los protagonistas (cuadro II del
acto III). no obstante el buen canto presente en
todo instante. A este respecto merece leerse
el comentario irónico, sutil, pero cargado de ver-
dad, hecho por Celletti en su libro // teatro
d"opera in disco.

Con la grabación de Aída en 1946, bajo la di-

rección de Serafín y con un Radamés de nada
menos que 56 años, se cierra la discografía de
óperas completas de Gigh. acompañado, como
en otras ocasiones, por Camglia y Bechi. y con
la presencia extraordinaria de Ebe Stignani. Las
palabras ya dichas respecto al aspecto estilístico empleado en
Un bailo son también aplicables en este caso, agravadas por
el hecho de que el soldado egipcio iamás fue una de las gran-
des creaciones del tenor, cuya voz. sin haber perdido todavía
sus verdaderos oros, a pesar de carrera tan larga y activa, ya
suena demasiado madura para el papel, y no muestra ningún
respeto para las muchas indicaciones de dinámica con que Verdi
matizó al personaie, hecho, por otra parte, también presente
en Un bailo y en Id grabación completa del Réquiem de Verdi,
realizada en 1939. bajo la misma batuta de Serafín, con Caní-
glia, Stignani y el verdadero protagonista de este registro, el mag-
nifico e insuperado Ezio Pinza
Queda bien claro a partir de los juicios emitidos en este bre-
ve ensayo discográfico que Gigh fue un excelente cantante cul-
tivador del \Asnsmo más a flor de piel, al que otorgó sus mayores
interpretaciones, interpretaciones que. sin embargo, en la mú-
sica del más fino seguidor --sólo parcialmente— de esta escuela.
Puccim. ya se resienten por su falta de matizaciones dramáticas
y su ausencia de refinamiento en la delineación de los persona-
jes, defectos que llegan a adquirir grandes dimensiones —casi
gigantescas se podría decir - al acometer otro estilo de canto
(el de Verdi) que exige todavía mucho más del actor que todo
buen cantante debería llevar dentro y del estitista que casi nunca
es Carmen frente a! Don losé de Gigli
se da acoplado a una gran voz y a una deslumbrante técnica.
Gigh, que no sólo registró ocho óperas completas {en esta
evaluación no se ha tenido en cuenta la grabación de La Travia-
ta, procedente del Covent Garden londinense, anterior a la Se-
gunda Guerra Mundial, con Caniglia y Basiola, bajo la dirección
de Pietro Ornara, debido a la paupérrima calidad sonora, que
casi no permite calibrar las voces), sino que, además, interpre-
tó multitud de películas en la Italia Fascista y grabó cientos de
piezas de todo tipo —arias, canciones napolitanas, sacras, po-
pulares, etc.—. fue, como acertadamente ha señalado Lauri-
Volpí, «en una época industrial y comercial, el más grande in-
dustrial de la voz y la publicidad», encarnado en la garganta
más resplandeciente y seductora de toda la historia del canto
italiano, con la excepción de la de Caruso.
(De la que iba a ser la banda sonora de una película, realiza-
da en 1949, editada por EMI, y con Gigh, padre e hi|a, Stignani
y Bechi, sólo se puede decir que su carácter italianizante y la
madurez del tenor confirman su disposición antiestilistica co-
mo intérprete de Don José. Teniendo en cuenta, por supuesto,
las ya mencionadas, en juicios anteriores, cualidades intrínse-
cas de su canto, en una voz que muestra ya signos inequívocos
de cierto cansancio).
José María Martin Triaría

100 SCHERZO

Cronología dela vida deGigli
1890. Nace Gigfi en Recanati, provincia
de Macerata. el 20 de marzo. Su padre
era zapatero y su madre hi|a de un maes-
tra rural. Era el hip menor de seis, cua-
tro varones y dos hembras.
(896. El padre es nombrado campane-
ro de la Catedral de Recanati. Primeros
contactos con la música religiosa del ni-
ño Beniammo.
1897. El organista de la Catedral. Laz-
zanm, invita a 8emamino a formar parte
de la Schola Cantorum. Con el maestro
Lazzarini aprende los rudimentos de la
música y el canto.
1902. Después de barajarse posibles ofi-
cios para el niño Gigli, es empleado co-
mo ayudante en la farmacia de Recanati.
Beniamino pasará cinco años así. cantan-
do en sus ratos de ocio, hasta que cono-
ce a Z e r r i un cocinero melómano que
le guiará, aunque imprecisamente en sus
primeros pasos de estudios senos del
canto. También entretanto actúa como sa-
xofomsta en una banda de música local,
dirigida por un tal Battelli. Contactos pri-
meros, pues, con partituras operisticas,
que la banda interpretaba en oportunos
arreglos: Como la voz aún no la tenia for-
mada, con quince años, en 1905 debuta
como Angélica en una opereta italiana
muy popular entonces.
1907. Conoce a Giovanni Zerri, que ha-
bía trabajado para Alessandro Bonci, que
lo anima a trasladarse a Roma para estu-
diar canto. A finales de año se va a la
capital.
1908. Es rechazado como cantante en
el coro de la Capilla Sixtma, por superar
la edad límite, obviamente. Pietro da Ste-
fanni lo acepta como alumno de canto.
Será sólo por dos meses. Luego acudirá
a las clases de Agnese Bonucci. quien, da-
da la situación económica del alumno, le
concederá crédito. Con ella aprende Gi-
gli los fundamentos de la emisión vocal.
1909. Es llamado a filas, pero consigue
un destino en la capital italiana lo cual le
permite continuar sus estudios. Es nom-
brado telefonista del Comando Territo-
rial, un puesto cómodo y con tiempo
libre. Gigli cumple dos años de servicio
militar obligatoria
1911. Flirtea con una joven de prome-
tedor nombre para un estudiante de can-
to: Aida. Se libra por los pelos, y en
circunstancias no muy claras, casi milagro-
sas, de ser embarcado en Ñapóles para
la conquista de Libia. Conoce a Constan-
za Cerroni.
1912. Licenciado, intenta, sin éxito, en-
trar en la administración municipal. Su an-
tiguo amigo del ejército, el coronel
Delfmo, le aconse|a acuda al Liceo Santa
Cecilia de la ciudad romana. Gana una
beca, cantando arias de Marta. Luisa Mi-
ller y Mefistófeies. Estudia con el barlto
no Antonio Cotogni en e! Liceo, pues
consigue la beca, a pesar de no tener no-
ciones de piano (que se exigían). Luego
se pasa a la clase de Ennco Rosarn. Este
de fíecaum. prcwtnoa de Macerara.
excelente profesor completó la formación
de Gigli y le preparó para su debut.
1914. Gana el primer puesto en los exá-
menes de fin de curso en el Liceo, en el
grupo de tenores, con O Paradiso de
VAfncana. Se presenta a un concurso de
canto en Parma, compitiendo con más de
cien concursantes, de los que treinta y dos
eran tenores. Gigli canta tres páginas: una
de Sigurd de Reyer, un fragmento de 77a-
viata y de nuevo O Paradiso. Ganó Gigli
el concurso, y se dijo que era una autén-
tica revelación. El 15 de octubre debuta
en Povigo, como Erizo de La Gioconda.
con Tina Poli-Randaccío. José Segura Tai-
llén y Aída Zizolfi. Después del éxito, del
que es testigo Tullio Serafín, es invitado
por el director a cantar en Genova Ma-
non de Massenet. Problemas de compa-
ñerismo con Rosina Storchio, la
protagonista.
1915. Canta por primera vez una ópe-
ra pucciniana, Tosca, en febrera en Pa-
BENÍAMINO GIGU
lermo, con Blanca Lenzi y Giacomo
Rímini, Se casa con Constanza en Roma
el 9 de mayo. El 23 de mayo Italia entra
en la guerra. Debut en Bolonia con Me-
fistófeles de Boito en octubre y en diciem-
bre en Ñapóles con Cavalleria rusticana,
dirigida por el compositor, Mascagm.
1916. Nace su hija Esther, luego cono-
cida como Riña, que hizo una corta ca-
rrera de soprano a la sombra del famoso
padre. Debut en el teatro Bellim de Ná-
poles como Fernando en La Favorita.
Canta por vez primera Edgardo de Lucia
di Lammermoor en el Teatro Ristori de
Verona, Sucesivas actuaciones en Bérga-
mo, Brescia. y Turin. En Roma, en diciem-
bre y en el Teatro Costanzi canta Fausto
de Mefistófeies.
1917. En marzo viaia por vez primera
al extranjero: a España, en Madrid y Bar-
celona, en una compañía organizada por
Serafín. Incorpora a su repertorio dos
óperas de Mascagm: Ins. y Lodoletta, és-
ta en estreno de Livorno con Blanca
Bellincioni-Stagno y Giuseppe N o t a
1918. Es contratado por Emma Carelli.
antigua soprano, para una temporada en
Roma. Gigli incorpora dos papeles nue-
vos: Ruggiero de La Rondine de Puccini,
estrenada el anterior ano, y Maunzio de
Adriana Lecouvreur de Cilea. Con Lodo-
letta se presenta de nuevo en Ñapóles,
Genova, Turín, Bérgamo y. por vez pri-
mera, en Milán, no en la Scala aún, sino
en su Teatro Linca Se habla de Gigli ya
SCHERZO 101
DOSIER
como el tenor nuevo que esperaba Ita
lia. En octubre y noviembre, de la mano
de Fred Gaisberg, graba sus primeros re-
gistros para La voz de su amo. Participa
en el Scala en la función-homenaje a Boi-
to, fallecido en junio, en diciembre en Me-
fistófeles, con Linda Cannetti Nazzareno
de Angelis, dirigidos por Toscanini.
1919. Loris de Fedora de Giordano por
vez primera para el San Cario de Nápo-
les. En marzo, para el teatro de la ópera
de Montecarlo, canta dos obra? nuevas:
La Bohéme y La Traviata, encontrándo-
se con dos famosos colegas: Lucrezia Bori
y el maduro Mattia Battistmi. En mayo se
embarca en Ñapóles para una gira de cin-
co meses en Buenos Aires.
En Buenos Aires debuta como Cava-
radossi en Tosca y canta un nuevo papel,
luego escasamente frecuentado, Genna-
ro de Lucrezia Borgia, junto a Esther Maz-
zolem. En la capital porteña se ve con su
hermano Edigio, emigrado al pais unos
años atrás. En junio, Constanza da a luz
a un niño, llamado Enzo, en honor al per-
sonaje de La Gioconda.
1920. Siguen las actuaciones peninsula-
res, después de un viaie a Munich y lue-
go a Montecarlo: Trieste, Milán, Turín,
Ñapóles y Florencia. Amistad con Gior-
dano. En junio emprende una segunda gi-
ra por Sudamérica: Rio de Janeiro donde
canta Lohengnn y Loreley, dos primicias
en su haber con poco futuro, y Sao Pao-
lo, que conoce su primica de Francesco
en Francesco de Rimmi de Zandonai. En
Buenos Aires, en el Teatro Coliseo y no
en el Colón, incorpora a su oferta Pm-
kerton de Madame Butter/ly, A punto de
regresar a Italia recibe una suculenta ofer-
ta de Gatti-Casazza. empresario del Me-
tropolitan. Gigli desembarca en Nueva
York pocas semanas después: permane-
cerá doce años afecto al teatro ame-
ricano.
Debuta en Nueva York el 20 de no-
viembre con Mefístófeles con Adamo Di-
dur y Francés Alda, la mujer del empre-
sario. En diciembre cania Bohéme con Al-
da y Scotti. Días después Tosca con Des-
tmn y Scotti. Sustituye a Caruso enfermo
de muerte.
1921. El I de enero canta por vez pri-
mera en el Met y en su carrera el rol de
Avito de L'amore dei tre re de Monte-
mezzi. El 27 de enero fallece su padre en
Recatani. noticia que recibe mientras can-
taba Mefístófeles. Con un grupo de can-
tantes del Metropolitan visita a Caruso
enfermo. Con MUZIO como Magadalena
de Coigny debuta como Chenier en la
ópera de Giordano, con un éxito apoteó-
sico (esa obra estaba programada para
Caruso). Renovación de contrato con el
Met. Nueva temporada por Sudamérica,
102 SCHERZO
Río. San Paolo y Buenos Aires, donde en
el Coliseo hace II piccolo Marat de Mas-
cagni por primera vez. De regreso a Nue-
va York se instala en un piso de lujo de
la calle 57 del West Side. número 140, con
su familia llegada de Italia, cerca del Car-
negie Hall. Caruso había muerto en So-
rrento el 2 de agosto: campañas de
prensa donde se barajan varios nombres
como sucesor del tenor napolitano, en-
tre ellos el de Gigli, con gran malestar su-
yo, parece. Difícil adaptación de la familia
a la vida cotidiana americana. Participa Gi-
gh en un homenaje en memoria de Ca-
ruso en el Metropolitan, junto a Alda,
Galli-Curci, Farrar, Martinelli, De Luca y
Mardones. el bajo valenciano. En diciem-
bre canta por primera oportunidad con
Rosa Fbnselle en Cavaliena, y con Maria
jentza en Tosca, con quien tendrá Gigli
incompatibilidades de hecho en posterio-
res encuentros profesionales, debido a su
difícil carácter.
1922. Un nuevo papel para el Met: de
Le rol d'Ys de Lalo, con Alda, fbnselle
(Margared), Danize y Rothier, Participa en
la despedida de escena de Geraldine Fa-
rrar. En marzo incorpora a su catálogo
el Des Grieux de la Manon Lescaut puc-
cmiana. Tournés, luego en sucesivos años
habituales, por ciudades americanas con
la compañía del Met: Baltimore. Atlanta,
Cleveland. En verano, descanso de la fa-
milia Gigli en Italia. Conoce en las fuen-
tes termales de Agnano a Ernesto de
Curtís, autor de conocidas canciones co-
mo Torna a Surnento. Canta para sus
conciudadanos en Recanati. al aire libre.
Contrato de tres años con Nueva York.
Tiene dificultades (menores) de salud y
le aconsejan que haga deporte. Canta
Mefístófeles. en una memorable función
neoyorkma junto a Cnaliapin, Canta el Ro-
mero de Gounod por vez primera con
Lucrezia Bori. Canta en Sing-Sing para los
presos el día de Acción de Gracias (el úl-
timo jueves de noviembre). Es nombra-
do Capitán Honorario de la Fblicia de
Nueva York.
1923. Hace su presentación como Vas-
co de Gama de LAfricana, junto a Fbn-
selle. La temporada habitual en el Met
compatibiliza Gigli con recitales en ciuda-
des americanas y grabaciones discográfi-
ca5 (ver, si interesa, lista de grabaciones
de esta época). En verano a Italia otra
vez, pero no de total vacación, puesto
que el tenor actúa de vez en cuando. En
septiembre inaugura la nueva tempora-
da de San Francisco, que impulsaba el di-
rector de orquesta Gaetano Merola. En
el fern conoce a una jovencita italiana que
canta ópera: se llamaba Lina Pagliughi,
que luego cantarla con Gigli en Italia. Can-
ta Lyonel por vez primera de Marta de
Flotow con Alda y de Luca. Participa en
el estreno americano de / Compagnaca
de Primo Riccitelli, discípulo predilecto de
Mascagm, con Rethberg, Didur y Bada.
1924. Debut en Berlín en el varano co-
mo Rodolfo en La Bohéme; luego canta
Tosca y Rigoletto (el duque de Mantua es-
taba en su haber desde 1921). Recital en
Copenhague. Gigli canta en un homena-
je a Puccim, fallecido el 29 de noviembre,
donde cantó un aria de Manon Lescaut
y el dúo del acto I de Tosca con la jent-
za. Recibe anónimos, que nunca tuvieron
aclaración.
1925. Canta Fenton de Falstaf junto a
Scotti y Tibbett, que canta Ford, inician-
do así su prodigiosa carrera baritonal.
Canta en la Casa Blanca, ante el presiden-
te de la nación. En febrero añade a su re-
pertorio el papel de tenor del Réquiem
verdiano. Dos meses de actuaciones por
Alemania y los Países Nórdicos. El I de
julio es recibido en audiencia privada por
el papa, por la mañana: por la tarde, por
Mussolmi. De nuevo en Buenos Aires,
canta con la Muzio (antigua conocida de
Tosca y Andrea Chenier) y aprende un
nuevo rol: Giannetto de La cene delie bef-
fe de Giordano. Nuevo aniversario de ce-
lebración en Nueva York: centenario de
la introducción de la ópera italiana en la
ciudad. Canta en radio por vez primera,
el 27 de diciembre.
1926. Veinticinco aniversario del falleci-
miento de Verdi: Gigli canta el Réquiem
en el Met. Debut en La Habana. Canta
en la boda de la hija del presidente Ma-
chado. Un año más de recitales america-
nos, descansos europeos y actuaciones
aisladas en ciudades europeas,
1927. Un nuevo papel para el Metro-
politan: Wilhelm Meister en Mignon de
Thomas. Ese verano Gigli se multiplica ac-
tuando en su patria; recitales de benefi-
ciencia. conmemoraciones (ex-alumnos
del Liceo Santa Cecilia). Organiza una re-
presentación de Bohéme en su pueblo
natal. Ese mismo verano el tenor ve con-
cluida su casa de verano (un auténtico pa-
lacio) en Recanati, de sesenta habitaciones
y veintitrés cuartos de baño.
1928. El 24 de febrero canta Gigli por
vez primera en una transmisión de radio
de una ópera completa: La Traviata, |un-
to a Lucrezia Bori y Giuseppe de Luca.
Estreno en Nueva York de La Rondme,
con Bori. Fleischer y Tokatyan. En la visi-
ta al Colón del año Gigli hace dos nue-
vas adquisiciones canoras: Riccardo de Un
bailo in maschera y Nemormo de L'etisir
d'amore.
1929. Giras por Europa: Zurich. Buda-
pest. Praga. Viena. Crisis de Wall Street
que no afectó a la economía del tenor.

que tenía todo su dinero a buen recau-
do. En noviembre canta (sin éxito) el Oc-
tavio del Don Ciovanni mozartiano
Participa en el adiós de Francés Alda con
Manon Lescaut. Gran tourné de Canadá
a Méjico, recitales.
1930. Tardia presentación parisina, en
la Sala Pleyel. en un recital de modesta
acogida. Debut en Covent Garden de
Londres con Andrés Chenier, al lado de
Margarte Shendan. Muere su madre en
septiembre. Comienza a sentirse la crisis
financiera en el Metropolitan.
1937. Gigli canta en el debut america-
no de Lily Pons, Lucia di Lammermoor
Luego en el de Grace Moore en Manon.
Vuelve a Londres y Paris, donde ai Tin con-
sigue rendir al público francés. De nuevo
en el Metropolitan. Gigli se da cuenta de
la crisis económica que amenaza el por-
venir del teatro.
1932. En marzo canta por primera vez
Elvmo en La sonnambula con Lily Pons.
La crisis no pudo ocultarse: el teatro pa-
saba por senas dificultades de financia-
ción. Gigli decide romper su contrato y
regresar a Italia. Muy criticado por esta
actitud. El I de abril abandonó Nueva
York: estrenando antes una ópera apala-
brada ya, Evangelme de Marcacci.
Comienza una intensa actividad por Ita-
lia: Livorno, Torre del Lago (el festival puc-
ciniano), Parma, Verona. Boma. Una gira
por Alemania. Holanda, Dinamarca y Sui-
za le ocupa todo el otoño. En Roma, al
acabar el año, conoce al compositor Lo
renzo Perossi, a quien Gtgli reverenciaba.
Canto para Víctor Manuel y Elena, los re-
yes de Italia en su Villa Saboya. Vuelta a
La Scala. tras catorce años de ausencia,
con Andrea Chenier.
1933. Quince veces en La Scala en tres
trnzo, Consigna, Riña y
Beniammo en ¡921 en Nueva
York
Toda la compaña en la primera
gira d Sudamenca en 1933.
títulos, aparte de Chenier. Rigoletto, Ma-
non y Tosca. Luego Roma y Turin. Más
recitales. Nuevo viaje a Sudaménca. Fun-
ción de la gala por el cincuentenario de
Colón. El 5 de julio canta un nuevo pa-
pel: Don Alvaro en La forza del destino.
En octubre, con la compañía de La Scala.
va a Berlin. Entre los asistentes a las re-
presentaciones están Hitler, Goebbels y
Hess. Vuelve a Londres, donde sus fans
le organizan un recibimiento apoteósico
en la Victoria Station. En el ensayo gene-
ral de Lucrezia Borgia, que Gigli canta en
Roma con Gionnma Arandi-Lombardi, es-
tá presente Mussolini con su cohorte: El
tenor de Recanati es una gloria nacional.
1934. De enero a mayo Gigli cumple
por algunas ciudades de Italia un contra-
to con el Gobierno que le obligaba a dar
representaciones fi|as de óperas al mes.
Un buen contrato, económicamente ha-
blando. En Paris logra reunir a diez mil
personas en el velódromo de invierno.
Actividad febril del cantante. Graba su pri-
mera ópera completa, Payasos. Octubre
y noviembre los dedica Gigli a cantar por
Inglaterra.
1935. Canta // Pirata por el centenario
de Sellim. En mayo hace su primera pelí-
cula, dirigida por Augusto Genma, con
Marta Schneider (la madre de la luego fa-
bENÍAMINO GIGU
mosa Romy): No me olvides. Conoce a
Richard Strauss y Franz Lehar,
1936. El tenor, se siente italiano y deci-
de no cantar en Inglaterra, luego de la
conquista de Abismia y las sanciones. FSr-
ticipa en un homenaje a Cilea en La Sca-
la. Debut de su hi|a Rma, en un recital
benéfico en Roma. Filma dos películas
más durante abril y mayo. Canta La ser-
va padrona de Pergolesi.
1937. Canta por primera vez Radamés
de Aída en la Opera de Roma con Cani-
glia y Serafín. Otro nuevo papel es el de
Rery de li Guaran/ de Gomes, en abril.
Otra visita a Alemania, donde es escu-
chado por los jerarcas nazis, que lo con-
sideran la gloria de la música italiana. Con
Totí dal Monte inaugura los festivales de
las Termas de Caracalla. con Lucia di Lam-
mermoor, el I de agosto. Organiza una
temporada propia en Porto Recanati.
Con Licia Albanese estrena otro papel:
Kobus de LAmico Fntz. Canta música de
Perossi en una emisión de Radio Vaticana
1938. Canta (debut) Clona de Cilea el
5 de enero en Roma, junto a Caniglia y
Tito Gobbi, quien iniciaba una gran ca-
rrera. Visita de Hitler a Roma. Canta Gi-
gli en espectáculo en su honor. Vuelve a
Covent Garden, ya no tiene el tenor pro-
blemas de patriotismo. Grabación com-
pleta de Bonéme. Luego se graba Tosca,
de nuevo con Canígha, que sustituyó a
Mafalda Favera por indisposición. Regre-
so en otoño a Estados Unidos. Recitales
de costa a costa, de norte a sur de USA.
1939. De nuevo en el Met, Gigli canta
Aída, con Rethberg, Castagna y Tagliabue,
con Pamzza en la batuta. Interviene en las
temporadas de Londres y las Termas de
Caracalla. Celebra las bodas de plata co-
mo cantante en Rovigo, con Luoa di Lam-
mermoor y no Gioconda como el tenor,
SCHERZO 103
 DOSIER
lógicamente, quería. Debut como Man-
rique en // Trovatore para la Opera de Po-
ma, con Caniglia, Stignani. Bechi y Tajo,
dirigidos por Oliviero de Fabritiis.
1940. La guerra le impide cantar en el
extranjero: giras por toda Italia. En Ná-
poles vuelve a cantar su único papel wag-
neriano: Lohengrin. En la Scala presenta
dos nuevos cometidos: Dufresne en Za-
za de Leoncavallo con la Favero y Giovan-
ni de Marístella de Pietn. En Florencia,
con Mascagni a la batuta, conmemora el
cincuenta aniversario del estreno de Ca-
valtena rusticana, con Lina Bruna Rasa y
Cario Tagliabue. Italia entra en guerra en
el mes de jumo. Inaugura la temporada
de La Scala. 26 de diciemre (ahora, co-
mo se sabe, la función inaugural es el día
7 del mismo mes. dia de San Ambrosio.
el patrono), con Püliuto de Donizetti.
Vistd de fa wlla de
1941. Nuevo papel incorporado: Fede-
rico de LArlesiana de Cilea, para Roma,
con Gianna Ftederzini y Tito Gobbi, per-
sonaje que preparó musicalmente con el
compositor. Viaja a Berlin, donde actúa
en recitales y en la temporada del teatro
de ópera de Charlottenburg, y luego
vuelve a intervenir en el maggio Música-
le Florentino, donde, entre otras óperas,
canta Donjuán de Manara de Franco Al-
fano. En el mes de |unio va a la Croacia
a cantar Alda en Zagreb y Traviata en
Ljuvlíana. Filma en Roma otra película, la
sexta (?)• En Roma canta por primera vez
la parte de tenor en el Réquiem de Mo-
zart, en la iglesia de Santa María de los
Angeles. Debut como Don José de Car-
men, Roma 23 de diciembre.
1942. En febrero canta por vez prime-
ra en escena Canio de Payasos, que ha-
104 SCHERZO
bia grabado ocho años atrás. En mayo
canta la parte de tenor en la Fétitte Me-
se Solennelle de Rossini, Siguen las repre-
sentaciones operísticas y recitales por
toda Italia.
1943. Desembarco aliado en Italia. Cae
Mussolmi. El armisticio... etc. Interviene
Gigli en la temporada romana que, curio-
samente, tiene un impropio esplendor. Al
acabar el 3 de junio de 1944 la represen-
tación de Un bailo m mascnera comen-
zó la retirada de las tropas alemanas. Gigli
es investigado por los aliados y rechaza-
do por sus compatriotas acusado de ha-
ber cantado para los nazis.
1945. El 2 de marzo vuelve Gigli a can-
tar, superados los problemas políticos: re-
cital en el Teatro Adriano de Roma .en
favor de los refugiados. En mayo canta La
forza del destino en la Opera de Roma
y el papel de tenor en el Stabat Mater
(debut) de Rossini. en la Academia Santa
Cecilia. Luego Ñapóles, Cerdeña, Caglian.
En Catania. en el Teatro Bellim, añade un
nuevo papel a su repertorio; Fbllione de
Norma, |unto a Caniglia.
1946. En mayo canta en el San Cario de
Lisboa; en junio en Madrid. Después, en
Suiza, un mes de recitales y algunas fun-
ciones de ópera. En el Teatro Lauri Rossi
de Macerata canta después de 41 años:
allí había debutado, en un papel femeni-
no, siendo un adolescente, en una ope-
reta italiana Nueve semanas de
actuaciones en España, con su hija Riña:
Bilbao, Santander, San Sebastián, Madrid,
Zaragoza, Valencia y Barcelona. En no-
viembre en Covent Garden con Bohéme.
Luego gira inglesa con Riña.
1947. Retorno a La Scala de Milán, en
enero, con Lucia y Chenler. D e nuevo en
Lisboa: Oporto donde debuta con un re-
cital. Vuelve a Madrid, debuta en Sevilla,
recitales en Cádiz y Gibraltar. Turné de
cinco meses por América del Sur. De re-
greso a Europa, finaliza el año con una
gira por Suiza, Inglaterra y Bélgica.
1948. Otra vez a Lisboa y después a Su-
damérica. Participa, al regreso, en dos ho-
menajes postumos: Giordano y Mascagni.
1949. Siguen los recitales incansables,
por parte de Europa, así como las repre-
sentaciones (en menor medida) operísti-
cas. Marsella, Monte cari o. Estocolmo,
Oslo, Copenhague, como ciudades de las
que Gigli estuvo ausente largo tiempo o,
simplemente, realiza en ellas su debut.
1950. Gigli faltaba ser escuchado en
África. Así en febrero y marzo llena este
vacío debutando en El Cairo y Alejandría.
Vuelve al norte europeo y regresa a un
Berlín destrozado. Continúan sin tregua
los viajes y las funciones y recitales. El te-
nor no muestra el menor desfallecimien-
to, a pesar de tener ya sesenta años.
1951. Es en febrera y en Ñapóles, can-
tando LAmico Frítz. cuando Gigli acusa
la larga e incansable actividad: sufre un co-
lapso en escena. Seis semanas hospitali-
zado, A finales de marzo canta en
Sudáfrica. De ahi va a Ciudad del Cabo
y Pretoria. Luego otra gira hispanoame-
ricana, será su última visita a América del
Sur. Cierra el año con una extensa gira
por Alemania.
1955. De 1952 a 1955 continúa nuestro
tenor prodigándose por escenarios y sa-
las de concierto. En el 53 estrénase en la
parte de tenor de un oratorio de Cans-
simi Ezechia. En el 55. en el Carnegie Hall
de Nueva York, dio dos recitales de des-
pedida, días 17 y 24 de abril, Unos me-
ses antes, en diciembre de 1954, canta en
los conciertos radiados Martmi Rossi, |un-
to a Maria Callas. Continúa luego con re-
citales de despedida por USA y Canadá.
En Washington, el 25 de mayo, hace su
despedida definitiva. Su carrera, pues,
comprendió cuarenta y un años de acti-
vidad. Se retiró a su lujosísima casa de Re-
catani.
1957, Bemamino Gigli fallece repentina-
mente en Roma el 30 de noviembre. En
sus funerales. Giacomo Lauri-Volpi, como
él mismo relata, cantó el Pañis Angelicus
de Cesar Franck y Salve Regina de Mer-
cadante.
Fernando Fraga
 . bENIAMíNO GIGLt

Discografía
T ¡ñas observaciones' La BBC radió una interpretación de Florencia de L'elisir d'amore CESTI; Orontea: In torno ali'idol mió (L.,
I / con Cigli y Carosio. Han pasado los años y, al no publicarse este documento, hace 1947).
KS pensar que haya sufrido cualquier tipo de pérdida. Algo que también puede exten- CILEA: Adriana Lecouvreur Le dolcissi-
derse a ejecuciones del tenor para la radio italiana, como son, las que a continuación se me efiggie (con Olivero) (R.. 1939), LArle-
relatan: Lehsir d'amore con Pagliught. Roma 1937: Adriana Lecouvreur. con Olivero (publi- «ana: E la sólita storia (B., 1936: M.. 1941;
cada un aria hasta la fecha) de 1939: Manon Lescaut con Pampanmi y La Forza del destino S.R.. 19547.
con Pednni de 1940: II Trovatore con Caniglia y Lodoletta con Dal Monte: Gloria de Olea DONIZETTI; Lfclisir d'amore: Quante é
con Guernni. 1943. Son expectativas que quizá algún día puedan ampliar la oferta de gra- bella (NY, 1925; L. 1949)7 Chiede al rio
baciones completas del tenor. (con R. Gigli) (M.. 1951). Una furtiva lagri-
Los registros realizados entre 19/8 y 1924 son acústicos. A partir de 1925, eléctricos. ma (N.Y. 1929, L, 1933). La Favorita: Spir-
Las letras que preceden a las fechas de grabación corresponden a las ciudades donde se to Gentil (M.. 1918; N.Y, 1921). Addio, fuggir
realizaron, asi. M. es Milán; NX. Nueva York: B.. Berlín; L, Londres; R.J., Rio de Janeiro: mi lascia (con E. Casazza) (M.. 19187. Lucia
R., Roma: S.R., San Rema di Lammermoor: Lucia, perdona (con M
Talley) (1927). Sexteto (con GalliCur-
Operas completas ci, Homer. De Luca, Pinza, Bada)
(N.Y, 1927). TombedegTav¡m¡ei(NY.
BIZET: Carmen ¡Don José). Con R. 1925; N.Y. 1927). Giusto cielo (con
Gigli. Stignaní, Bechi. Opera Roma. Pinza){N.Y, 1927). Tuche a Dio (N.Y.
Bellezza (Roma. 1949). 1925: N.Y. 1927).
G1ORDANO: Andrea Chenier FLOTOW Martha: M'appari tutto
(Chenier). Con Canigha, Bechi Sea amor (NY, 1923 I y II. N.Y. 1929).
la. Fabritus (Milán, 1941) GIORDANO: Andrea Chenier: Un
LEONCAVALLO: Pagliaccio (Ca di all'azzurro spazio (NY, 1922; M..
nio). Con Pacetti, Basida. Scala. Ghio- 1941: S.R.. 1954). Si, fui soldara (M..
ne (Milán. 1934). 1933). Come un bel di di maggio (NY,
MASCAGNI. Cavalleria rusticana 1922). Fedora: Selección, con Nico-
(Turiddu). Con Rasa. Bechi. Scala. lai, Fortas. Municipal Sanzogno (R.J..
Mascagm (Milán. 1940). 1951). En vivo Amor ti vieta (M.. 1919.
PUCCINI: La Bohéme (Rodolfo). M., 1940). Vedi io piango (M. 1919).
Con Albanese, fienotti, Poli. Scala. Marcella: lo conosco un giardino (L.
Berretoni (Milán. 1938). Madama But- 1949).
lerfly (Pinkerton). Con Dal ftonte, GLUCK: Paride ed Elena: O del
Ba;iola. Opera Coma. Fabntis (Roma, mió dolce ardore (M.. 1935).
1939). Tosca (Cavaradossi). Con Ca- GODARD Jocelyn: Caches dans
niglia, Borgiok Opera Roma. Fabritus cet asile (L. 1947).
(Roma. 1938). GOMES. Lo schiavo: Quando na-
VERDI: Aída (Radamés). Con Ca cestitu(R.J., 1951; N.Y. 1955). H Gua-
niglia, Stignam, Bechi. Opera Roma. ran/: Vanto io pur (R.J., 1951).
Serafín (Roma. 1946). Un bailo in mas- GOUNOD: Faust: Salve dimora
chera (Riccardo) Con Canigha. Bar (M.. 1918; N.Y. 1921: L. 1931). Dúo
bien, Bechi. Opera Roma. Serafn con Margarita (con M. Zamboni) (M.,
(Roma 1943). La Traviata (Alfredo). 1919). Romeo y Julieta: Ah leve toi.
Con Caniglia. Basiola. Covent Gar- soleil(N.Y, 1923) Ange adorable (con
den. Ornara (Londres, 1939). En vi- L Bon) (N.Y, 1923). Ah ne fuis pas
vo. Messa da Réquiem. Con Caniglia. > . encoré (con L. Bon) (N.Y. 1923).
Stignam. Pinza. Opera Roma. Serafín
(Poma, 1939).
7'/ HAENDEL: Serse: Ombra mai fu
(L. 1933; N.Y. 1951). Atlanta: Care
selve (L.. 1949).
HALEVY: La Juive: Rachel. quand du Seig-
Fragmentos operísticos neur (L.. 1946).
HERBERT. Naughty Marietta: Ah sweet
ALFANO: Don Juan de Manara. Tu vedi compresso (con R. Gigli) (M.. 1951) mystery of life (L . 1947).
in bel creí (L. 1948) BOITO Meñstofele: Dai campi, dai pra-- LALO Le roí d'Ys: Vainement. ma bien
BALFE: The bohemian girl: When other ti(M, 1918, NY. 1921; N.Y.. 1927). Se tu mi aimée (NY. 1922; L. 1946).
lips (L., 1954). doni un'ora di riposo (con C. Scatola) (M., LEONCAVALLO- Pagliacci: Vesti la giub-
BELLINI- I Puriuni: A te, o cara (1934) 1918). Lontano, lontano (con G. Bosim) (M.. ba(NY. 19227. Prólogo (B. 1943). O Co-
(cortada y con pal abras locutor). 1918) Id. (con R. Gpgli) (M., 1951). Giumo lombina (con Pacetti) (M.. 1934). No.
BIZET Carmen: I fior che averi a me tu sull'passo stremo (M., 1918). Id. (N.Y, 1921). Pagliaccio non son (L., 1933).
dato (M . 1935) Dúo con Micaela (con R. Id. (N.Y.. 1927).
MASCAGNI LAmico Friti: Suiel, buon
Gigli) (M.. 1942). I pescaroti di perle: Del BONONCINI: Griselda: Per la glona di y Tutto tace (con N. Baldisern) (M.. 1919).
cempio al limitar (con A Pacim) (ML 1919) d'adorarvi (L . 1949). O amore, o bella luce (L. 1948). Ah! Dite-
Id (condeLuca)(N.Y.. 1927). Mi par dudir CATALANI Loreley: Nei verde maggio la per me! (con R Gigh) (M., I9SI7. Cava-
ancora (N.Y., 1929). Id. (L., 1931). Non hai (N.Y.. 1923). heria rusticana: O. Lola (L., 1947). Dúo con

SCHER2O 105
 DOSIER
Santuzza (con D Giannini) (M.r 1932). Viva
il vino spumeggiante (N.Y., 1928). Mamma.
quel vino (M . 1919; M., 1933). Iris: Apri la
tuafinestra (M., 1918, N.Y., 1921). Isabeau:
Non Colombelle y E passera la viva crea-
tura (M.. 1941) Lodoletta: Ah ritrovarla nella
sua capanna (M . 1918; M.. 1941).
MASSENET: Manon' O dolce incanto (L.
1931; N.Y.. 1955). Ah dispar visión (L. 1946)
Werther Ah non mi ridestar (L, 1946; S.R.,
[954: N Y , 1955)
MEYERBEER LAfricana: O paradiso
(N.Y.. 1923; N.Y.. 1928; S.R., 1954; N.Y..
1955)
MOZART Don Giovanni; II mío tesoro
(L. 1939). Dalla sua pace (L. 1939; N Y .
1955).
PIETRI: Maristella: lo conosco un giardi-
no (M., 1940; L., 1953).
PONCHIELLI: La Gioconda: En zo Gri-
maldo (con C. Zani)(M.. 1918). Id."(con Ruf
La Hondine en Nueva York lácreos Hrf- Hemamino l,/p.
fo) (N.Y, 1926). Id. (Con de Luca) (N.Y.
1927). Cielo e mar (M.. 1918; N.Y, 1921; N.Y.
1929). Laggiu nelle nebbie (con Casazza) (M.,
19187.
PUCCINI: La Bohéme: Che gélida mani-
na (L., 1931). O soava fanciulia (con Zam
boni)(M.. 1919). Id. (conCamgl¡a)(L, ¡937).
O Mimi, tu piú non torni (con RuHo) (N.Y.,
1926). Id. (con de Luca) (N.Y, 1927). La fan-
ciulla del West: Ch'ella mi creda (N.Y, 1955).
Manon Lescaut: Selección con Guernni, Bo
mello (Raí. 1950). Donna non vid) mai (N.Y.
1926). Ah, Manon mi tradisceíM.. ¡941) No.
pazzo son (M., 1940). Tosca: Recóndita ar-
monia (M , 1918; N.Y, ¡921, N.Y, 1926). O
dolci mani (N.Y, 1922). E lucevan le stelle
(M . 1918; N.Y. 1921; M.. 1934; N.Y. 19551.
RIMSKY-KORSAKOV. Sadko. Canción hin-
dú (N.Y., 1932).
106 SCHERZO
ROSSlNI: Stabat mater: Cuius animam
(M., 1932).
SELVAGGI La Maggiolata Veneziana:
Maggio sereno il cor y Bal I ata (L. 1954).
THOMAS; Mignon: Ah. non credevi tu
y Adcüo. Mignon (N.Y., ¡928).
VERD1' Aida; Celeste Aída (L, 1937). At-
tila: Terceto Tu sol quest'anima (con fteth-
berg y Pinza) (N.Y., 1930). La forza del
destino: La vita é inferno (M.. 1941). Solen-
nein quest' ora ¡con Ruffo)(NY, 1926) Id.
(con de Luca) (N.Y, 1927). I Lombardi: Qual
volucta trascorrerá (con Rethberg y Pinza)
(N.Y., 1930). Otello; Gia nella notte !con R
Gigli) (M., 1951). Rigoletto: La donna é mo-
bile (M.. 1934). Cuarteto (con Gallí-Gurci.
Homer y de Luca) (N.Y. 1927). La Traviata:
Un di felice y Parigi. o cara (con Canigiía)
(L, 1939). Demieivolentispiriti(NY., 1928).
II Trovatore: Di quella pira (M., 1940). Ai
nostri monti (con Elmo) (M.. 1940).
Aimjnd Tokalyart y Edithi Fleischer
WAGNER. Lohengrin: Cigno gentil (N.Y.
1955).
Canciones (populares, sacras)
ALBENlZ: Quisiera olvidar tus ojos (N.Y,
1932).
ANÓNIMO; Adestes fidelesfL, 1947). A
casinha pequeninna (R.J.. 1951).
BACH-GOUNOD. Ave Maria (B., 1936)
BASSANI: Pósate, dormite (L, 1949).
BtCCE. Tu sei la mia vita (B., 1936).
BIXIO Solo perce Lucia (M.. 1934) Nin-
na Nanna della vita (M., 1938). Desiderio
•;M.. 1938;. Mamma (M., 1940; NY, 1955).
Se vuoi goder la vita (M , 1940). Cinefollia
•R.. 1943). Dimmi tu primavera (R , I943V
Sema pié serénate (M.. I9S0).
BIZET: Agnus Dei (B.. 1936).
BLANC: Giovineiia M., 1937).
BONESSI: Notte e mare (L.. 1952).
BRAHE. Bless this house (L., 1947).
BRAHMS. Nun dir gehort mein hertí
(M . 1938). Wiegenlied(ri., 1938, L , I9S4).
BUCHARDO Canción del carretero (L.
1947).
BUZZI-PECCIA: Paquita (N.Y. 1923). ft>-
vera Puicinella (N.Y. 1924). Torna amore
(N.Y, 1926). Lolita (M.. 1940).
CACCINI. Amanlli(L., 1939; N.Y, 1955).
CALDARA. Come raggio di sol ÍL, 1947).
Selve amiche (L . 1947). Sebben crudele (L,
1949).
CAMPAN1NO: Luntananza (M.. 1950).
Notte do'core (L , 19531.
CAMPESE. Canario cantatore (L, 1953).
CANNIO 1 O surdato inamurato (M..
1918).
DICAPUA Maria, Mari (N.Y. 1923: N.Y,
1925). O solé mió (M.. 1934, N.Y. 1955).
CARABELLA; Ninna Nanna. Ninna oh
(L. 1954).
CARDILLO. Coremgrato (L, 1946).
CARLINI: Questo foulard (L. 1955).
CARNEVALl Come love with me {N.Y,
1925, N.Y, 1955). Ave María (L, 1949).
CASLAR: Con la pioggia o con la luna
(M., 1950). Qtta silente (M., 1950)
CASTALDON Música proibita N.Y,
1930).
CÉCCONI: Barcala triste (L . 1949). Tre
parole (L, 19537. Ave Maria (L, 1953). Ma-
rión (L.. 1954).
CINQUE.Mattinataveneiiana(M., 1938).
CIOFFI: Tre rose (M.. 1942). Nostalgia
d'amore (L., 1947). Quando I'amore nasce
(L. 1949) Alia danza (L. 1949). Canzone
senza parole (L , 1952). Nostalgia riccordo
(L. 1952). Serenau española (L. 1952). E
sempre notte (L.. 1953). Nisciuno (L.. ¡954).
CITTADINI: Ninna, nanna(L, 1947) Nos-
talgia d'amore (L., 1947). Nostalgia d'amo-
re (L., 1947). Quando l'amore nasce (L.,
1949) Alia danza (L, 1949) Canzone sen-
za parole (L., 1952). Nosulgia riccordo (L.,
1952). Serenata española (L , 1952). E sem-
pre notte (L. 1953). Nisciuno (L, 1954).
COSTA. Luna nuova (I. . 1953).
COTTRAU. Addio a Napoli (N.Y, 1927).
Santa Lucia (L. 1933; L, 1949).
DI CRESCENZO: Quando a femmena vo
(N.Y. 1925). Rondine al nido (NY. 1926;
N.Y, 1955). Triste maggio (N.Y. 1932) Not-
te d'amore Í L , 1939).
CURCt Notte a Venezia(B., 1936; N.Y.,
1955).
CURRAN. Life (N.Y. 1955).
DE CURTÍS. TU sola (N.Y, 1921). Sentinella
(N.Y. 1925). Sco'pezando a Maria (N.Y.
1925). Good-bye, Mary (NY, 1925) Voce
e notte (N.Y, 1928) Canta peme (NY,
1928). Carmela (N.Y, I930Í Lucia Luci (M.,
1932). A canzone a Napule (M.. ¡932). Torna
a Surriento (M . <935i Non ti scordar di
me(B. 1935) Soltanto tu Maria (B , 1935).
Ti voglio tanto bene (M , .938). Maria, tu

sei per me la vita (M.. 1940).
SonachitarrafL. 1949). Pae-
se ch'encantena {L.. 1949).
Autunno (L . 1953). Ultima
speme (L. 1954).
DE CHIABA. La spagnola
(L. 1939).
CHIPOLLONI; Rosi, R051
(L. 1954).
CHOPIN. Reviens. mon
amourlL.. 1947. N.Y., 1955).
Omaggio a Bellini (L, 1949).
Inno alia patria ( L , 1949).
DENZA Funiculi, funicula
(NY, 1924; L, 1949). Se(NY.
1929). Occhi turchini (NY..
1930). Occh.difata(L, 1938).
DODA. Notte lunare (N.Y.,
1929).
DONAUOY O bei nidi
d'amore (N.Y, 1927). O del
mió amato ben (M., 1939;
NY, 1955)
DRIGO: Notturdo d'amo-
re (I y II, NY, 1922, NY.
1926).
DURANTE: Vergin turto
amor (L . 1947.
• 'ESPOSITO; Anima e
cuore (L , 1952).
FALVO: Dicintencello vuie
(L. 1946)
FASO LO Cangia, cangia
tue voglie (L, 1949).
FEDRI Ninna, nanna (L.
1952). Bambina bruna (L .
1953). lo t'ho cercato ( L
I9S4). donnaMile<ia(L, 1955).
Senz'amore (L., 1955). Valzer
carmagnolo (L. 1955).
FRANCK. Pañis angelicus
(B.. 1936).
FROES. Mimosa {R.J., 19511.
GARRONE O pittore e tuito 'o mun-
do (L. 1954).
GIBILARO:Carretiere(L, 1949). Alba e
tramonto (L . 1949). Madrigale villereccio
(L . 1952). Amicu ventu (L.. 1952). Ave Ma-
ria{L. 1953). Tango notturno(L, 1954). Se-
renata amara (L , 1954).
GIORDANI: Caro mió ben (L. 1947)
GIORDANO: Serenata malincolica (L..
1949).
GRIEG; Un réve (B.. 1936; N.Y. 1955).
GRUBER; Silent mght (L, 1947).
KHAN Ave María (L, 1952).
KREISLER- Vecchio ritomello (NY . 1930)
DI LEO. Ave Mana (L . 1955)
LEONCAVALLO Mattinata (M , 1935).
LIVIABELLA Ave Maria (L.. 1954).
MANGIERI Barca lucente (L. 1953).
MARCELLO: Quella fiamma che m'ac-
cende (L. 1949)
MARIO: Santa Lucia luntana (NY. 1921.
I y II: N Y . 1926).
MARLETTA. Terra straniera (L, 1954).
MARTINI Plaisir damour (M.. 1935).
MASCAGNh Stornellimarini(N.Y, 1926).
MASCHERONI. Papaveri e papere (L..
QUATTRO
GIACO
ILLICA
1953).
MASSENET: Elegie (M., 1935).
MAZZIOTTl Matinata srciliana (L., 1947).
Rítorno (L, 1948).
MELICHAR: Serenata veneziana (B.,
1935). Anima mia (B , 1936).
MENOTTI Ninna nanna (L, 1953)
MILITELLO: Ninna nanna, grigio verde
(M.. 1941). Tenerezza (M., (941).
MILLÓCKER. Valzer del I a felicita (B.
1943).
MONTEVERDI: Lamento de Ariadna (L,
1947).
MOYA. Song of songs (L.. 1947).
MOZART Le Violette (L, 1947).
MURRAY Til walk beside you (L, 1946).
NARDELLA Surdate (M.. 1942).
NEVIN. The rosary (L., 1954).
NUTILE: Mamma mia che vo sape (N.Y,
1930).
PARISOTTI fde Ce;ti); Tu mancarvi ator-
mentarvi (L. ¡949).
PENN. Smilin throught (L . 1947).
PICCINELLI. Canción moresca (L . 1949).
Questa canione(L.. 1953) Ninna nanna(L..
1954).
BENÍAMÍNO QGU
PUCCINI- Inno a Roma
(M., 1937)
RAFFA' Ave Maria (L..
1954).
RENDINE Nuttata (L..
1953).
RICCI. Ninna nanna (L.,
1953).
ROSSATI. Parla (L . 1954).
ROSSINI: U dama (L,.
1938).
SAINT-SAENS; El canto del
cisne (NY. 1923).
SANDOVAL:Erestú(NY.
1932).
SARDI; Tutti i miei sogni (L..
1954).
SCARLATTI: O cesate di
piangarmi (L., 1948). Gial il so-
lé (L.. 1949).
SCHUBERT. Serenata (M.,
1932; M.. 1938). Mille cheru-
bim in coro (B., 1935). Ave
Maria (L, 1947).
SCHUMANN: I fior di lo-
to (B., 1936).
SELVAGGI. Nostalgia ( L .
1952). Stornellata (L. 1952).
Doie «elle (L. 1953).
SILVERI'Senza te (L . 1953).
SIMONS. Marta ( N Y .
1932).
STRADELLA. Pieta Signore
(M., 1932).
SULLIVAN: The lost chord
(L.. 1931)
TAGLIAFERRI. Manddinata
a Napule (N.Y. 1923; N Y ,
1925).
TOSELLI: Serenata (NY,
1922; N.Y. 1926)
TDSTh Good-bye (L, 1931).
Serenata (M., 1938). L'ultima
canione (L.. 1938) Marechiare (L. 1938).
Aprile (L.. 1939). Parted (L. 1946). Segre-
to (L, 1947).
TUFFANO. Surriento (L, 1954).
VALENTE' Passione (M , 1942). Troppo
'nnamurato (M.. 1942).
VANUZZI Dolcecrepuscob(L., 19547,
DI VEROLI: Casarella (L., 1949). Chesso
turnatoafah.L.. 1949). Suonno (L.. 1952).
O grande sommo Iddio (L., 1952). Ritorna
amore (L, 1952: NY, 1955). Pecche'Mari
(L.. 1953). Havaiana ( L . 1953). Ritornero
stasera (L . 1954) Love stay with me (L..
1954). Notte sul mare (L.. 1954) Ritorna
ancor (L, 19551.
VISCO Leterna canzone fL . 19557.
VOLONNINO Canzone a stornello (L..
1954). Luntano. luntano (L . 1955).
WECKERLIN. Begere légere(N.Y. 1955).
WILLIAMS. Vidalita IL. 1947)
YOUNG: Mother Macheree (L, 1954).
YPADIER. La Paloma (M.. 1939).
Fernando Fraga
SCHEBZO 107
 OPERA DEL SIGLO XX

La traducción verista del simbolismo

Die tote stadt de Korngold

A
fínales del año pasado publicaba desarrolla su libreto el Dr. ]ulius Korngold dramaturgo acaso más ilustre, Maunce
Valdemar Ediciones una nueva tra- y su hijo, el |ovencísimo compositor Ench Maeterlink, también belga y premio No-
ducción de la novela Brujas, la Wolfgang... Pero ha pasado demasiado bel en 1911. Y en donde no aportó prác-
muerta de Georges Rodenbach, vertida tiempo desde la publicación de Brujas, la ticamente nada fue en narrativa. Sin
por Agustín Izquierdo Sánchez. Al mis- muerta o el estreno de Le mirage y la pre- embargo, Rodenbach sigue siendo leído
mo tiempo. RCA publicaba en toda Euro- miére de Die tote Stadt a finales de 1920. aún hoy por su novela Brutas, la muerta.
pa, y también en España, la reedición en Entre otras cosas, la primera gran guerra. Hugues Viane, el protagonista, ha per-
soporte C D de La ciudad muerta, ópera Pero, además, el olvido del Simbolismo. dido hace tiempo a su mujer, pero no la
de Erich Wolfgang Korngold, en la lectu- En música, o al rnenos en el terreno del puede olvidar. Mantiene su recuerdo en
ra de Ench Leinsdorf, reseñada al final de teatro lírico, se ha producido un auge, que una especie de santuario dedicado a ella
estas lineas. Esta coincidencia puede ser empieza a remitir, de un imposible, al ve- en su propia casa, retirado en la fantas-
disculpa más o menos apropiada para de- rismo. Pero al verismo, que parecía pre- mal ciudad de Bru)as. El conocimiento de
tenernos a hablar de esta obra de un tender una traducción del realismo una mujer exactamente igual a la falleci-
compositor realmente singular. naturalista a la escena operística, es algo da le lleva a romper su clausura y su fide-
que se compadece muy poco con las en- lidad. El desengaño vendrá de la muy
soñadoras visiones simbolistas. Al menos, diferente naturaleza de la doble. No po-
Rodenbach: simbolismo y ensueño eso es lo que en principio se podría creer drá soportarlo más el día en que la lige-
con sólo hacer caso de los postulados de ra y alegre Jane se empeñe en adornarse
El poeta belga Georges Rodenbach ambos movimientos, con la larga trenza de la muerta, que el
(1855-1898), uno de los muchos intelectua- Ya hemos adelantado que el Simbolis- mórbido Viane conserva en su mausoleo.
les y artistas de su pais con clarísima vo- mo tiene como ámbitos preferentes de El protagonista da muerte a la doble con
cación francesa, es tal vez uno de los creación la poesía y el teatro. Será un mo- esa misma trenza. Alrededor de la acción,
muchos nombres casi olvidados del mo- vimiento decisivo para la primera, y al evocada por la enfermiza obsesión de
vimiento que él fue pionero en dar a co- Simbolismo hay que acudir para com- Víane, está siempre presente la ciudad de
nocer con sus obras, el Simbolismo. prender la lírica más significativa del siglo Brujas, con sus canales, campanarios, igle-
Significativo de ese olvtdo es. por ejem- X X . aunque hay una serie de grandes sias, con su carga de pasado, de miste-
plo, el silencio que pesa sobre su nom- nombres franceses que le preceden en es- rio, con su sugerencia de pretérito
bre en obras especializadas como la por te sentido: Baudelaire, Rimbaud. Mallar- embalsamado.
otra parte interesante & movimiento sim- mé. Pero su huella no fue importante en El drama Le mirage tuvo durante años
bolista de Anna Balakian (Guadarrama. el teatro, y para comprenderlo basta con un éxito equiparable al de la novela ori-
Madrid, 1969). Se trata de un movimien- que pensemos en el destino actual de su ginal, pero, como ya hemos advertido, la
to que se opone al naturalismo entonces
de moda y pretende, mediante un cons-
tante viaje interior, la reutilización de las
palabras en inusitadas evocaciones y la re-
miniscencia de elementos del clasicismo
en tanto que símbolos, una renovación
de la escritura poética y dramática. Para
situar a Rodenbach hay que advertir que
florece en el París de Mallarmé, cuya obra
permite que exista el simbolismo, pero
que por su parte no es un poeta simbo-
lista en sentido estricto. Rodenbach com-
puso sus libros más importantes en la
última década de su breve existencia. Su
poesía es refinada, sugerente. mesuradi
sima, interiorizada, melancólica, nostálgi-
ca, de ensueña.. Y su novela Brutas, la
muerta, publicada en 1892, es en reali-
dad un relato donde se sugiere constan-
temente el ensueño, la ilusión, la creación
de la realidad a partir de la bruma inte-
rior del protagonista, donde la ciudad.
Bru|as, parece un pretexto. Menos suge-
rente, pero con mayor claridad, el dra-
ma Le mirage (estrenado después de ia
muerte del autor), adaptación de la no-
vela, explícita ese ensueño como tal, sin
ambigüedad especial. Y de esa manera
Enth Woitgang Karngotd. en los J/IOÍ

108 SCHERZO

Carol Neblett como M¿r>ew¿ en ü producción de la New York O¡y Opera
ambigüedad cede en este caso. Brujas, la
muerta, admite en principio una lectura
literal: por una u otra razón. Viane cree
haber encontrado a la doble de su mu-
|er y termina estrangulándola una vez que
aquella inquieta y vivaz personita defrau-
da al ensueño, la idealidad forjada, la hui-
da de la realidad enfermiza y paulatina-
mente construida durante años. En el dra-
ma el equivoco del protagonista dura muy
poco en el tiempo El ensueño se ha des-
plazado. Al referirnos a Die tote Stadt lo
veremos.
En cualquier caso. Brujas, la muerta,
permanece como uno de los raros casos
de narrativa simbolista. Én España ha ha-
bido constantemente traducciones y ree-
diciones de esta obra, siempre leída,
aunque nunca haya constituido un autén-
tico éxito de masas. Es una novela de cier-
ta belleza, que basa su encanto en la
evocación de un permanente estado
mórbido, cuya lectura puede resultar hoy
lejana, algo pasada..., pero mucho menos
que. por eiemplo ese curioso género lla-
mado novela gótica, que. en mi opinión,
está mucho más lejos, mas pasado y más
muerto, y aún sigue mereciendo reedicio-
nes y lectores.
Korngold: de Europa Central
a Hollywood
Ench Wolfgang Korngold nació en ple-
no Imperio Austro-Húngaro, en Brunn, es
decir, en Brno. capital de Moravia. uno
de los dos países checos. Es uno de los
muchos austriacos nacidos en tierras es-
lavas, como Mahler, como Kafka, como
Rilke. como Werfel. Hijo del crítico mu-
sical Julius Korngold. empezó a componer
con increíble precodidad en un estilo ple-
namente adulto. La Opera de Viena es-
trenó su ballet Schneemann en 1907,
cuando Ench Wolfgang tenía sólo trece
años. Esta afición a lo dramático será per-
manente, hasta después de la segunda
guerra mundial. En 1916. a los diecinueve
años, estrenó su breve ópera Violanta. En
1921 se produjo el éxito clamoroso de Die
tote Stadt, estrenada en diciembre del
año anterior en Hamburgo y Colonia. En
los años veinte se dedicó a la enseñanza
de música dramática en la Academia de
Viena. En esa década y hasta 1934, en que
se va a Hollywood con Max Remhardt.
sin saber que va a permanecer allí tanto
tiempo, compone obras como su primer
Cuarteto de cuerda, el Concierto de pia-
no para la mano izquierda y la ópera Das
Wunder der Heliane.
Fue a Hollywood en calidad de arre-
glista, puesto que como tal habia traba-
jado con Remhardt Pero los
acontecimientos políticos se precipitaron
en el viejo continente y se quedó en Ca-
lifornia. No es exagerado decir que la pre-
sencia y labor de Korngold en el mundo
del cine fue decisiva para la creación de
un estilo, de una manera de composición
musical cinematográfica, de un mundo so-
noro que hoy reconocemos como pro-
pio del cine, una fórmula que creó él y
KORNGOLD
que no ha desaparecido por completo en
nuestros días. Sin embargo, Korngold no
fue nunca político a la hora de entregar
partituras al cine, al contrario que sus con-
temporáneos Max Stemer, Alfred New-
man. Dimitri Tiomkm o Victor Young (los
dos primeros fueron también pioneros,
|unto con Korngold. incluso grandes apor-
tadores, pero en nuestra opinión el se-
llo, la esencia, la aportación esencial es la
de nuestro austríaco de hoy).
Nada más llegar a Hollywood en 1934,
Korngold adaptó la música mendelssoh-
niana de El sueño de una noche de vera-
no, dirigida por William Dieterle y Max
Remhardt. con un reparto de lujo enca-
bezado por James Cagney. |ean Muir, Oli-
via de Haviland y Dick Powell. En once
años pondría música original a diecinue-
ve películas, entre Captam Blood (1935)
y Escape me never (1946). con títulos tan
conocidos como Las aventuras de Robín
Hood (1938) o The sea hawk (1940). Tan
sólo volverla al cine en 1954, tres años
antes de su muerte, con arreglos wagne-
rianos para Magic fire. En sus últimos años
se dedicó a la música orquestal y de cá-
mara, con obras como sus Conciertos pa-
ra violín o para violonchelo, la Sinfonía en
fa mayor, el Tercer cuarteto de cuerda...
Su estilo postro man tico, más declara-
da y decididamente vuelto o más bien an-
clado en el pasado que el de su
compatriota Zemlinsky. que fue su maes-
tro, ha sido tal vez causa del olvido en
que ha permanecido su obra a pesar de-
la resonancia de sus éxitos operísticos y
a pesar también (aunque, en este caso,
tal vez a causa de ello), de sus éxitos ci-
nematográficos, que le valieron el Osear
en un par de ocasiones. La recuperación
de Die tote Stadt, en cualquier caso, su-
puso en la segunda mitad de los 70 y pri-
mera de los 80 el reencuentro con una
obra singular que ha sido muy del agra-
do del público, pero que no deberíamos
sobrevalorar. El éxito neoyorquino de
1975 permitió el registro fonográfico de
esta obra, dirigida por Leinsdorf para
RCA.
Una encendida teatralidad
La opera Die tote Stadt se divide en
tres actos. En rigor, sólo uno de ellos es
acción real, el primero, aunque esto se
supone que lo sabemos sólo al final de
la pieza. El contenido de los actos segun-
do y tercero, excepto los últimos minu-
tos de este última están constituidos por
el ensueño del protagonista.
De los dos actos, sólo el segundo se
desarrolla en un exterior, en la ciudad a
la que alude el titulo, fantasmagórica en
su realidad y en la recreación subjetiva
SCHERZO 109
OPERA DEL SIGLO XX
que realmente es el desarrollo de la ac-
ción. No es sencillo traspasar lo subjeti-
vo de la narrativa a uno de los medios
dramáticos. La objetividad de la presen-
cia humana o de la imagen fílmJca es al-
go esencial por lo tangible, por lo explícito
y evidente, como para jugar con las am-
bigüedades que permite un texto narra-
tivo. Por eso. al pasar de la novela al
drama ha habido un cambio decisivo en
la trama: en la novela Huguer Viane man-
tenia el punto de vista, a pesar de estar
narrada la historw en tercera persona; en
la pieza teatral, hay una corporeidad ob-
jetiva insoslayable, pero a partir del mis-
mo inicio del acto segundo se configura
lo real como aparente, lo físico como ima-
ginado, lo circundante como percibida
£ricfl Lemsdart ensayando con la Orquesta de l¿ /tacto de Munich
Para ello se ha producido una transición
dramatúrgica y sonora que pretende tras-
ladarnos del mundo de la acción real (pri-
mer acto: Paul ha conocido una mujer,
Manetta. que ve como doble de su mu-
jer. Mane, y pretende recomponer el pre-
sente a la manera del pasado) al mundo
del ensueño (segundo acto: la imagen de
Mane, presente en un entorno, se apa-
rece a Paul y le sugiere que continué ade-
lante, para ver las consecuencias a que le
llevarán sus actos; tercer acto: tras la te-
rrible escena de la procesión, traspasa-
da de ta novela al teatro y de éste a la
Ópera con gran aparato y considerable
chirrido, la escena de la trenza y la muerte
de Manetta). Pero el ensueño es desmen-
tido de nuevo por la acción real: tras la
muerte de Manetta, Paul queda tendido
en el suelo, pero al despertar ve que la
trenza sigue en su sitio, que no hay cadá-
ver alguno por allí, todo ha sido imagí-
110 SCHERZO
nado; la persomta que le ha inspirado
todo esto vuelve, porque se le ha olvida-
do algo: estamos en la estricta continua-
ción del acto primero. Paul se irá de
Brujas, se dejará de fantasmagorías, de
conservar su museo de los recuerdos, de
morbidez, de sombras, de muerte, de re-
cuerdos estancados. El ensueño, podría-
mos decir, ha sido la gran terapia para la
neurosis de Paul. Conclusión tal vez libé-
rrima, pero no descartable en la infinita
polisemia de las obras de arte. En cual-
quier caso, algo muy poco simbolista, en
verdad. Salvo que caigamos en la pedan-
tería de señalar el Simbolismo como pa-
tología... Si empezamos así. podemos ir
demasiado lejos y hospitalizar o encerrar
a la mayoría de los poetas.
D/e tote Stadt es obra de dos perso-
najes, o mejor dicho, de dos cantantes,
porque los personajes serían tres: sopra-
no {que tiene a su cargo los cometidos
de Manetta, la bailarina de Lille que
irrumpe en la vida del protagonista, y Ma-
ne, la anterior esposa, la fallecida) y Te-
nor (Paul). El peso de canto y acción en
ambos es abrumador, prácticamente ex-
clusivo. En casi todas las escenas apare-
cen ellos. Hay, es cierto, una escena inicial
que cumple la función de introducirnos
en el planteamiento, entre el ama de lla-
ves y el amigo intimo de Paul. Brigitta y
Franck. Estos personajes no aparecerán
después más que episódicamente. Los
amigos de Manetta. gentes del teatro, jue-
gan tan sólo un importante cometido en
una escena, la visión de Paul ante un mue-
lle de Brujas, cuando miman junto con
Marietta la escena de la resurrección de
Pobert le dable.
A tal dramaturgia responde una encen-
dida puesta en música, una constante ten-
sión en lo sonoro que se mueve entre un
amplio porcentaje de escenas turbulen-
tas y una pequeña serie de situaciones li-
ncas: las primeras corresponden a la
relación con Manetta en el ensueño (es
decir, en el desarrollo de lo que podría
ser una consecuencia de su intento de re-
sucitar a Mane a través de ella), y las se-
gundas se dan cuando el espectro, la
imagen, la figura de Mane sale del cua-
dro en que fue retratada para siempre y
se dirige a Paul. Aunque toda (a obra es,
como sabemos, una ensoñación, el ám-
bito sonora es sobre todo crispado, una
especie de compromiso entre los mun-
dos dispares, pero hijos ambos del mis-
mo padre, de Elektra y El caballero de
la rosa.
Porque, en efecto, un aspecto esencial
de Die tote Stadt es que no existiría si
no existiera antes Richard Strauss. El mi-
metismo hacia Strauss y Puccini es eviden-
te. En cuanto ai italiano, diáfano en
determinados momentos de la linea vo-
cal de la soprano protagonista.
Los preludios orquestales (en el acto se-
gundo, antes del tercera, y en la proce-
sión de este último), son realmente
espectaculares, de luiuriosa orquestación.
La orquesta es, desde luego, un personaje
más, algo que era así desde Wagner, que
fue quien introdujo la orquesta sinfónica
en el foso teatral y la convirtió en uno de
los protagonistas del drama. La instru-
mentación es riquísima: importante co-
metido evocador de tubas o trombones.
uso del piano dentro de la orquesta, pun-
teo de las maderas..., toda una sene de
pautas que son antecedente de lo que se-
rá habitual en la mejor música cinemato-
gráfica.
Romanticismo tardío
La música de Die tote Stadt es tardo-
romántica, efectista, y desde luego muy
eficaz. Fue este tipo de música lo que lle-
vó a Korngold al cine, como ya hemos di-
cho. Lo que en una ópera como la que
tratamos es efectista, exagerado e inclu-
so insuficiente, en un mundo que echaba
a andar como el cine se convirtió en el
más exigente de los idiomas musicales po-
sibles.
Pero en la ópera hay un habitual desa-
juste entre la acción y la música, entre las
palabras y el acompañamiento, entre el
significado de la situación y su traducción
sonora. Veamos, por ejemplo, el tercer
acto, que es un largo enfrenta miento en-
tre ambos protagonistas, Manetta y Paul:
el enfrentamiento es excesivo, es épico:
la danza de Manetta no es el coqueteo

burlón con que pretende el personaje dar
muerte a la imagen de la fallecida, es más
bien la danza de una bacante; la proce-
sión no la hubiera soñado mejor ni siquie-
ra Rubén Darío, ni el mismísimo Verdi de
La (orza, es un chirrido amplio, tensísimo.
Es cierto que se supone que todo es ima-
ginado, como sabemos inmediatamente
después. Pera ¿no es excesivo ad|udicar
esa constante pulsión a la secuencia dra-
mática del ensueño?
Boceto ctf< -?Í ro
En resumen, Die tote Stadt es una ópe-
ra bella, seductora, estupefaciente inclu-
so, pero... Ese pero es la ausencia de un
idioma musical adecuado al drama, y de
un drama excesivamente mórbida Valo-
remos la obra en lo que vale y no pre-
tendamos resucitar nada en vano, como
su protagonista. Korngold, además, nun-
ca estuvo muerto, por eso no debemos
volvernos hacia esta obra como si se tra-
tara de un tesoro oculto por el paso y
el poso del tiempo. Es una de las mayo-
res muestras de aplicado aprendizaje de
una caligrafía sonora tan sorprendente
que puede recordar a los maestros, pe-
ro en ningún momento superados ni de-
cir nada que ellos no hubieran dicho ya.
Es muy probable que 51 Debussy hubie-
ra adaptado la novela y la pieza teatral
de Rodenbach el resultado hubiera sido
más adecuado. Sabemos de sobra que
habria sido distinto. Debussy estaba en
ese mundo, supo tratarlo musicalmente
y trascenderlo. Hoy hemos olvidado casi
a Maeterlink. pero recordamos Peiléas el
Me//s¿nde gracias a aquél. En cambia re-
cordamos tanto a Debussy como a Ma-
liarme, cada uno de los cuales nos dio su
fauno Korngold desconoce el simbolo y
aplica recetas tomadas del realismo a lo
Richard Strauss. Este compositor tomó
como libretista a un supuesto simbolista,
Hofmannsthal. que en realidad demostró
ser un neoclásico refinado, Korngold. con
la lección constante de Strauss y Puccini.
Le gusta una maniera realista, a pesar del
mantenimiento de punto de vista.
Una versión discográfica
Esta ópera, tan comprometida para los
protagonistas, fue grabada en 1976 por
RCA, ba|0 la batuta de Ench Lemsdorf y
el concurso solista de Carol Neblett y Pe-
né Kollo. Continuando con un reparto de
luja los papeles secundarios estaban con-
fiado a Benjamín Luxon. Rose Wagemann
y Hermann Prey. El Coro de la Radio de
Bavíera y el Coro infantil de Tólz ayuda-
ban a definir el clima fantasmagórico de
la trama. La contundente envoltura so-
nora era debida a la Orquesta de la Ra-
dio de Munich.
Creo que hay aquí tres protagonistas:
Lemsdorf, que hace uno de los meiores
discos de su carrera: Kollo, que en per-
I KORNGOLD
sonaje tan comprometido —que le hace
sudar tinta y le lleva a tesituras agudas
realmente diabólicas, en constante
tensión— aun podía responder más o
menos adecuadamente, pese a puntos
débiles inmediatamente reconocibles;
Neblett. cuya breve aparición en el mun-
do de la alta linca tendrá ese registro co-
mo testimonio de lo que era capaz de
hacer, en un desdoblamiento espléndido,
con una versatilidad encomiabie: no sólo
señalaríamos la famosa canción con laúd
del primer acto, sino en especial sus lar-
gos parlamentos, desde la frivola intimi-
dada de la primera aparición, la desafiante
seductora del segundo y la ligera e irres-
ponsable tentadora del última Se trata
de una grabación ampliamente recomen-
dable que en su momento pudo hacer-
nos creer que iba a haber una
espectacular resurrección de la música de
Korngold. Poco después CBS grabó Vio-
íanta, pero la tendencia no ha continua-
do. Pero, ante los vaivenes del público y
la inexistencia de política por parte de las
empresas fonográficas (que, probable-
mente, no tienen por qué tenerla, pues-
to que sus objetivos y limites están en
otro ámbito), nunca podremos saber lo
que puede suceder con este repertorio
que se encuentra entre dos fronteras del
tiempo.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 111
DANZA

Romeo y Julieta huyen del estereotipo

do gala de unas extensiones y pies virtuo
sos, su Mercuzío está muy bien dibujado,
pasando de la comicidad a la femineidad
o a la potencia y alegría que sólo un gran
histrión como él puede interpretar.
La narración de Gabnella Bartolomei
se alterna equilibradamente con la músi-
ca de Berlioz y su voz pasa del llanto al
goce, de la risa al gemido o al sonido ono-
matopéyico en una acertada elección de
los textos llenos del sentimiento que quizá
el lenguaje corporal no puede transmitir.
En definitiva, un trabajo muy bien ela-
borado y cuidado por parte de todos
muy agradable de contemplar.
J.C.

La operación de Estado
Madrid. Tealro Español. ¡9. 20, 21-1-90. Gala de Danza de lulia Participantes. Luciana Savrgnano. Marco P?err
ni. Toni Candeloro, Má^a Grazia Galante. Mauricio Bellezza. Renaia Caldenm, Marzía Fakoa Luig< Bonino.
Barbara Griggi. Giorgio Mancim y otros Proyecto" Alberto Teíta y Paola Calvett,.

Compañía: Aterballeto Pieza: Romeoy¡ulteta. Coreo-

grafía Amadeo Amodio Música1 Berlioz. Escenogra-
fía1 Marto Ceroíi. Escritura Vocal Gabnella Bartolomei.

A
rdua empresa la de redactar coreo-
gráficamente hoy dia Romeo y Ju-
lieta teniendo como antecedentes
a jacobson. Lavrosky, Grigorovich. Ast-
hon, Cranko, Me Millan y Nureyev. Todos
ellos con éxito en su momento, toman-
do ideas unos de otros y sobre todo
usando un nexo común: la partitura de
Prokofiev.
La obra de Aterballetto huye valerosa-
mente del tópico —lugar común refe-
™ perrener;enre di *Apoto MusageM"
rencia conocidos y ofrece algo

artísticamente comprometido y que no
huele a refrito. Amadeo Amodio no se
esclaviza literalmente al texto shakespe
nano y prefiere organizar una secuencia
de escenas que responden a una inten-
ción dramática sin de|ar atrás el hilo con-
ductor de la obra, desarrollando y
profundizando en dos personajes: Julieta
y Mercuzío.
La escenografía de Mari Ceroli tiene un
papel activo; unas logias asociadas a fa-
chadas renacentistas realizadas en madera
sin barnizar que guardan una adecuada
proporción entre su tamaño y el de los
bailarines, y según palabras del coreógra-
fo: «Es una plaza que respira». De hecho
tiene una respuesta a la acción del baile
en su movimiento frontal.
Ehsabetta Terabust interpreta una Julieta
plena de madurez y sensibilidad, con po-
tencia en su danza, bordando su papel lle-
no de dificultades tanto en la parte
técnica como en la de carácter. Vladimir
Derevianko brilló con luz propia, hacien-
D
entro de una gran operación de
intercambio cultural entre Italia
y España, las tres noches de Ba-
llet en el Teatro Español inauguraban el
evento de una manera refinada, pero
con un programa que estuvo lleno de
dificultades técnicas poco achacables a
la organización italiana. Los que más su-
frieron estos desa|ustes fueron, como
siempre, los artistas,
Ftero. con todo, fue la oportunidad de
acercarse a algunos grandes intérpretes
de danza, como la Savignano. aun es-
pléndida y llena de carácter, a Bonmo,
con sus detalles de fuerza y gestualidad
latina; y al descubrimiento para la es-
cena española de otros valores jóvenes.
como Candeloro y Gnggi.
Toní Candeloro. que actualmente de-
sarrolla su carrera en Suiza dentro del
Ballet de la Opera de Zunch, es un pe-
queño gran virtuoso que tiene mucho
ángel y sabe usar sus recursos con sa-
bia espontaneidad. Interpreta los pasos
con una poesía rara en los |óvenes de
hoy. mucho más preocupados por el
salto y la pirueta, que Candeloro tam-
bién realiza admirable y perfectamen-
te. La Gríggí es una joven que se
sobrepone a su físico y sobre sus casi
rudas puntas exhibe unos pies poten-
tes y hermosos, siendo una artista que
se entrega totalmente en escena.
Fue interesante ver la pieza de Roland
Petit {El/oven y la muerte) bailada por
Bonnino y Savignano. Es esta obra una
de las joyas del baile premoderno fran-
cés y quizá una de las mas inspiradas de
su creador
Las galas estuvieron concebidas co-
mo una recuperación panorámica del
quehacer de los artistas italianos por el
mundo, idea de Testa brillante en sí mis-
ma y arropada por una escenografía he-
cha para la ocasión que reproducía un
frontal del Teatro Olímpico de Palladio.
Jesús Castañar

112 SCHERZO
 Comunidad de
ENSEÑANZA PROFESIONAL DE LA MÚSICA
Madrid IV CICLO DE CURSOS SOBRE
Consejería de Educación
DIRECCIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN

Dirigido a profesores de Conservatorios y centros de enseñanzas musicales, asi como alumnos de últimos cursos de las
diversas especialidades.
PROGRAMA
INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DE LA - INTRODUCCIÓN A LA INFORMÁTICA Y
VIOLA ELECTRÓNICA MUSICAL
Profesor: Jean Philippe Vasseur (En colaboración con el Centro de Música Contem-
Fecha: Del 26 al 31 de marzo poránea)
GUITARRA Y ESTILOS MUSICALES Profesor: Adolfo Núñez
Fecha: De! 23 al 27 de abril
Profesor: Gerardo Amaga
Fecha: Del 2 al 6 de abril - INTERPRETACIÓN Y TÉCNICA PIANÍSTICA
TÉCNICA ALEXANDER Profesor: Josep Colom
Profesora: Barbara Hamüton Fecha: Del 7 al 11 de mayo
Fecha: Del 19 al 21 de abril
Información e inscripciones: Conservatorio de Música de la Comunidad de Madrid (Calle Ferraz. 62; 28008 Madrid.
Teléfono Í42 81 21 y 541 49 25), de lunes a viernes, de 10 a 13.30 horas).

ASOCIACIÓN A M A N A DE AMIGOS DE LA OPERA

convoca el
I CONCURSO DE CANTO CIUDAD DE OVIEDO
Premio Femenino Premio Masculino
1.000.000 ptas. 1.000.000 ptas.
Contratación parapersonaje o rol a determinar en el XLTV Festival de Opera de Oviedo
Recital durante el XLIII Festival de Opera de Oviedo
Fecha limite de inscripción: a las 24 horas del día 10 de mayo de 1990
JURADO
Dmo.Jír. D. Antonio Masip Hidalgo D. José Antoniodel
Sobreintendente Campos
Teatro
io. Ayuntamiento de Oviedo Lírico Nacional de la~Zarzuela
Mdme. Ileana Cotrubas Mr. Brian Me Master
Cantante Director General de la Welsh
Maestro Alberto Zedda
National Opera
**"• ^W*FRossini de Pesaro D. Carlos Caballé
D. José Ramón Gutiérrez Arias Director del Festival Internacional
:n(e de la Asociación de Amigos de la Opera de Música de Perelada
Pianista Oficial
Mx. Al&old Bossman. Maestro del Teatro Comunal de Bolonia
Todas las pruebas de selección serán abiertas al público, y tendrán
lugar en el Teatro Campoamor de Oríedo entre los días 13 al 15 de junio de 1990
• K • ] l ' \ n n \ riASFSE INSCRIPCIONES
, -sociacion Asturiana de Amigos de la Opera
Melquíades Alvarez 20 1." 33003 OVIEDO. ESPAÑA
— Tetf.: (985) 21 17 05 Fax: (985) 21 24 02'
VOCES DE AYER Y HOY

Cosiolto como Amnens. en l¡ producción de Alda de la Arena de Wrona de 1986.

Fiorenza Cossoto, el fin de una estirpe

Fiorenza Cossotto saltó a la fama en 1962 al tener que sustituir Simionato en La Favorita, con (a que al-
a la Simionato sin previo aviso en una Favorita de la Scala. Durante canzó un éxito apoteósico. Lo refrendó
en la misma temporada cantando el Paje
muchos años ha sido la mezzo italiana por excelencia, alternando casi de Los hugonotes en una milagrosa repre-
desde sus inicios el belcantismo de Donizetti y Bellini con los más fo- sentación al lado de Corelli, Simionato y
gosos personajes verdianos, el verismo y los grandes roles del reper- Sutherland, algo análogo a lo que le su-
torio francés. cedió a su compañera de cuerda Gianna
Pederzmí en otros Hugonotes de 1933,
donde esta ¡oven mezzo triunfó al lado
La trayectoria artística ña parte en la ópera de Prokofiev El Ángel de los míticos LaunAfolpí, Raisa y Pasero.
de Fuego, también en la Scala.
El Covent Garden solicita sus servicios

L
a gran mezzosoprano Fiorenza Cos-
sotto nació en Crescentino (Piamon-
te) en 1935. Su maestra de canto en
el Conservatorio de esta ciudad fue Pao-
la della Torre. Posteriormente amplió es-
tudios en Milán con el famoso Ettore
Campogalliam. Su debut en un papel im-
portante se produjo en 1957 en el Tea-
tro de la Scala con la Sor Matilde de los
Diálogos de Carmelitas de Fbulenc. An-
teriormente había encarnado una peque-
en 1959 para cantar Medea |unto a la Ca-
llas, mientras la Piccola Scala le ofrece el
papel de dance en 1.a pietra del para-
gone de Rossmi. En esta época la joven
mezzo contrae matrimonio con el bajo
italiano Ivo Vinco.
Pero el año clave en la trayectoria ar-
tística de la Cossotto es 1962. El 4 de ene-
ro de este año fue llamada desde la Scala
con sólo hora y media de antelación pa-
ra sustituir nada menos que a Giulietta
Desarrollo pleno
A partir de aquí la carrera de la Cos-
sotto conoce un desarrollo pleno, Se
afianza en Favorita y va incorporando, jun-
to a Carmen y Sansón y Dahla. los gran-
des roles verdianos que la consagran en
todo el mundo como la primera mezzo
italiana de la generación post-Simionato:
Azucena, Eboli y Amneris. No hay que
olvidar tampoco otros caballos de bata-

114 5CHERZO

lia como Norma —donde coincidirá con
ía Callas en la Opera de París con moti-
vo de sus últimas intervenciones
operísticas—. Adriana Lecouvreur o su
gran creación en el terreno de los roles
de soprano: Santuzza.
En todos los lugares se la aplaude con
entusiasmo, y algunos teatros se convier-
ten pronto en sus feudos: la Arena de Ve-
rana, la Scala de Milán o el Liceo de
Barcelona.
Hoy la Cossotto sigue cantando con ga-
rra, con valentía, fiel a sí misma, pero ha
comenzado a insinuarse una oscilación en
su voz que suele ser ave de mal agüero
en las voces veteranas. Quizá ahora co-
mienzan a pesarle los treinta años largos
de una carrera en la que ha alternado los
más vanados estilos y la presencia cons-
tante en representaciones al aire libre
—siempre arriesgadas—, en coliseos co-
mo la Arena de Verona.
Voz, técnica e interpretación
Heredera de la gran escuela de las Be-
sanzoni. Elmo. Stignani (especialmente),
Barbieri (menos), y Simionato, el critico
Enrico Stinchelli la define como «una voz-
instrumento de precioso esmalte tímbn-
co. vibrante e incisiva en el registra agu-
do, delicada en la mezzavoce. apasionada
en el fraseo y en los recitativos». Rodol-
fo Celletti —siempre más hipercrítico—.
señala algunas limitaciones en el piano de
la expresión, pero acaba también rindién-
dose ante el luminoso instrumento de la
cantante piamontesa.
La voz de la Cossotto es muy extensa,
ella misma afirma encontrarse muy cómo-
da al cantar papeles de soprano y ya he-
mos dicho que ha obtenido un gran éxito
con su encamación de Santuzza. La tesi-
tura media de una mezzosoprano es de
dos octavas, y abarca aproximadamente
desde el La2 al La4 —Es claro que habla-
mos siempre de sonidos emitidos cómo-
da y no forzadamente—. Pues bien, la
Cossotto sobrepasa con creces esta pre-
determinación en lo que respecta al re-
gistro agudo. Para comprobarlo basta
escuchar el impresionante si bemol 4 con
el que remata a placer la cabaletta de La
Favorita de 1967, que cantó junto a Kraus
en el Colón de Buenos Aires.
Los graves impresionan más por la bra-
vura con que son mantenidos que por la
extensión del registro en si misma. Sobre-
coge especialmente en el I_a2 con que fi-
naliza la frase dnzzarsi ancor,
perteneciente a un dúo del Acto II de El
Trovador, lo cual es venficable cada vez
que lo canta en directo.
Sin embargo, la emisión de las notas
graves no es del todo canónica. El soni-
do está reforzado pectoralmente y la nota
emerge ancha y poderosa, pero a cam-
bio de alterar la homogeneidad del co-
lor vocal. N o quiero exagerar la
importancia de este detalle: emitir una
nota grave impecablemente enmascara-
da, sin alterar el color y manteniendo al-
ta la resonancia, es distintivo de muy
pocas mezzosopranos. Pero la Besanzo-
ni lo hacía y la Simionato también, lo que
es comprobable en el caso de la segun-
da oyéndole el citado pasaje de Trovador.
Al margen de otras consideraciones, la
raracteristica más sorprendente de la voz
de la Cossota la que hace a su instrumen-
SELECCIÓN
D15COGRAFICA
— Puccini: Madame Butterfly. Con
Tebaldi, Bergonzi. Serafín. DECCA.
(1958).
— Ponchielli: La Gioconda. Con Ca-
llas, Miranda Ferraro, Cappuccilli. \fota
EMI. (1959).
— Mozart: Las bodas de Fígaro, Con
Taddei, Wáchter. Schwarzkopf, Moffo.
Giuiíni. EMI. (1960),
— verdi: Don Carlos, Con Labó Ste-
11a. Bastianíni. Chnstoff, Vinca Santini.
DG. (1961).
— Verdi1 Rigoletto. Con Bastianini.
Scotto Kraus, Vinco Gavazzeni. Ricordi.
(1961).
— Verdi: El Trovador. Con Bergon-
z\, Stella, Bastan™. Serafín. DG. (1962).
— Verdi: Rigoletto. Con F.-Dieskau,
Scotto. Bergonzi. Kubelik. DG. (1963).
— Mascagni: Cavallena Rusticana.
Con Bergonzi. Guelfi. Karajan. DG,
(1965).
— Bellini: Norma. Con Suhotis, Del
Monaco. Varviso. DECCA. (1967).
— Cherubim: Mecha. Con Jones, Lo-
rengar. Prevedi. Gardelli. DECCA.
(1967).
— Verdi: El Trovador. Con Domin-
go. Pnce, Mi Inés, Giaiotti. Me lita. RCA.
¡1969).
— Bellini: Norma. Con Caballé, Do-
mingo. Raimondi. Gllario RCA. (1973).
— Puccini. Sor Angélica. Con Riccia-
relli. Bartoletti. RCA. (1973).
— Verdi: Un giorno di regno. Con
Carreras, Norman, Wixell, Ganzaroilt,
Sardinero. Gardelli. Philips. (1974).
— \ferdi: Aída Con Caballé. Domin-
ga Cappuccilh, Ghiaurov. Muti. EMI.
(1974),
— Verdi Un bailo in mascbera. Con
Arroya Domingo. CappucciHi, Grist.
Muti. (1975).
— Donizetti; La Favorita. Con Pava-
rotfi. Bacquier. Chiaurov. Bonynge.
DECCA (1974).
— Verdi: Macbeth. Con Milnes. Rai-
mondi, Carreras Muti. EMI. (1976).
FIORENZA COSSOTO
to tan peculiar e mconfudible. es una cier-
ta calidad blanca del timbre, que le ha
llevado, por ejemplo, a grabar unas Bo-
das de Fígaro con Giulini donde es per-
fecta la simulación de una voz adolescen-
te. Pero no es sólo aquí donde se obser
van estas calidades vocales, lo insólito es
que, sin perder sus caracterizaciones un
ápice de dramatismo, el timbre continúa
siendo claro en buena parte de la gama
vocal también cuando interpreta a Azu-
cena y Amneris.
Mas si algunas voces disidentes se han
alzado diciendo que la Cossotto no es
una verdadera mezzo. el mera repaso de
la nómina integrada por sus colegas
(Bumbry, yjrrett, Ludwig, 8erganza, etc.).
demuestra que su color ha sido el más
puro y legítimo de todos, lo cual queda
avalado por el hecho de que muchas de
ellas hayan terminado cantando definiti-
vamente como sopranos.
La mujer y la diva
1964. Se representa El barbero de Se-
villa en la Scala. Fígaro, una vez más, es
el irrepetible Bruscantim. Para ambientar
la escena en que la Cossotto canta el ana
Una voce poco fa hay dispuesta en el es-
cenario una jaula con ocho periquitos,
que al ponerse a alborotar a lo loco es-
tán a punto de dar al traste con la afina-
ción de la mezzosoprano en tan difícil
página. Este poco afortunado detalle de
realismo propició un enfado antológico
por parte de la Cossotto, y una anta pi-
rata de la representación da fe de la
autenticidad de la anécdota.
Ciertamente, quienes la conocen bien
aseguran que nuestra cantante es una mu-
jer exigentísima en todo cuanto concier-
ne a su profesión. Fbsee plena conciencia
de haber sido la mejor mezzo italiana de
su generación y la última representante
de una gloriosa estirpe, cuyos secretos
•ortodoxa técnica de emisión, plastici-
dad del fraseo, etc.— posiblemente mo-
rirán con ella tras su retirada de los
escenarios.
Detrás de esta artista a la que, consi-
guientemente, el papel de diva ofrece in-
numerables tentaciones, hay sin embargo,
una mu|er arrolladura y simpática, que
ocupa buena parte de su escaso tiempo
libre en coleccionar objetos de arte y an-
tigüedades.
Además de esto es una incomparable
profesional, cuya condición de astro del
canto no la exime de ser puntualísima en
todos los ensayos, que repasa al piano to-
da su parte —por estudiada que esté—,
y busca una y otra vez sacar a la luz de-
talles que enriquezcan su visión de los va-
nados personales a los que da vida.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
SCHERZO ¡13
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Martínez Fontana,
la pasión por el equilibrio

S
e confiesa vanidoso y dice componer ra ser exactos soy quevediano y poqui- J.C. Martinez Fontana considera que su
porque no soporta el desorden, «Ca- tas cosas más». Piensa que la literatura estética musical se haya muy próxima a
da vez que veo un desequilibrio ten- también puede ser una fuente de inspi- la de Francisco Guerrero, debido a su ju-
go la necesidad de arreglarlo». Con este ración para la música, a pesar de que en ventud y a la gran influencia que genera
ánimo compensatorio y un enorme de- un sentido técnico se haya más lejos. «La la enorme personalidad del compositor
seo de reordenar el mundo, |uan Carlos literatura también puede ser un arte abs- andaluz. Aun así. cada día tiende a per-
Martinez Fontana consiguió ser el gran tracta lo que ocurre es que normalmente sonalizar más su técnica, siendo Zéjel 4
triunfador de la pasada edición del Festi- nos pendemos en lo que se dice y nos ol- y Pieza para orquesta las dos obras que
val de Alicante, en lo que al apartado de
encargos se refere. Su obra para dos vio-
lines, Ze/el •?, entusiasmó a la critica y a
la audiencia por la concisión formal y la
riqueza de los acontecimientos. Próxima-
mente esta obra se volverá a interpretar
en las IX Xornadas de Música Contem-
poránea de Santiago de Compostela, y
su Pieza para Orquesta, estrenada el pa-
sado verano en Ginebra como encargo
del Festival Eté Espagnol se reinterpreta-
rá en Madrid por una orquesta japone-
sa. Además su inclusión en el concierto
de percusión En torno a Francisco Gue-
rrero le confirman como uno de los nom-
bres más interesantes del panorama de
la joven música contemporánea española.
Juan Carlos Martinez Fontana se inició
en el mundo de la composición de una
forma autodidacta hasta que se encon-
tró con Francisco Guerrero, un compo-
sitor que ha formado muchos de los
pvenes nombres que aparecen ya regu-
larmente en los programas de los festi- fuan Carlos Martínez Fontená-
vales de música contemporánea,
mostrando un rigor compositivo del que vidamos de cómo se juega con la métri- participan de preocupaciones algo más
suelen carecer la media de compositores ca y de cómo se relacionan las ideas. En distantes de las que caracterizaron sus
formados en los conservatorios o con esto la literatura es tan abstracta como composiciones de la etapa de aprendizaje.
otros maestros. Juan Carlos Martínez la música si se quiere. Quevedo quizá sea "Ahora estoy inmerso en el trabajo con
Fontana opina: «Pero esto no es sólo evi- el literato más abstracto del que yo ten- planos individuales que tienen una vida
dente respecto a la media normal de ga noticia. Con esta óptica se puede mi- interna, pero que no son continuos —
compositores en España, sino que podría- rar cualquier cosa, el tronco de un van rotos y entrelazados con otros pla-
mos ir más lejos, quiero decir que la for- árbol..., y el resultado será parecido». nos y así se va consiguiendo que la ten-
mación que se adquiere trabajando con Cuando ya hemos comenzado la últi- sión de la música sea un resultado del
Guerrero es comparable con muy pocas ma década del siglo X X se tiende a ha- cruce de ideas, porque cada una es in-
cosas. Incluso a mi me parece prodigio- cer conjeturas y a jugar un poco a dependiente de las demás». J,C. Martinez
so que haya personas capaces de conse- visionarios, tratando de resolver cuál es Fontana no cree que la ínterrelación de
guir que la música funcione con los la gran encrucijada en la que está envuel- ideas en las que fundamenta, su discurso
precarios medios técnicos de que dispo- ta la música hoy en día. J.C. Martínez Fon- obedezca plenamente a la noción de de-
nen. Para mi el mayor lastre técnico de tana opina. «Para mí el problema en la sarrolla «si algo tiene de desarrollo el tra-
la mayoría de la gente joven que compo conducción de tensiones y en la noción tamiento de los planas es porque el grado
ne es que piensan la música nota a nota de causa efecto. Las grandes curvas de la de similitud de muchos de ellos y su com-
y lo que suena no se oye de esa forma. tensión romántica que sobrevivieron has- posición interna, que es complicada y está
Se da un desequilibrio técnico muy im- ta los maestros de la postguerra, se han hecha también con planos, implica una va-
portante». disuelto lentamente. Ahora esas curvas se riedad. Además, al descomponer una
Pese a reconocerse como un guerrena- sienten, pero ya no se oyen. Los jóvenes idea que aparece bap diferentes formas,
no de pro, no se siente muy atraído por intentamos fundamentar la tensión y la se- ves cómo esas formas en las que ha apa-
el pensamiento científico y matemático cuencia de acontecimientos en la mterre- recido originalmente la idea se van entre-
para la formulación de estructuras musi- lación, superposición y entrechocar de las lazando y relacionando con ideas que al
cales. «A mí la ciencia no es algo que me ideas. Ahora la tensión es un producto principio no parecían ser comunes y lue-
haga mucho tilín, yo soy más literario, pa- de la forma y no su causa». go resulta que sí lo son. Por lo tanto, el

116 SCHERZO

juego en la relación de ideas acaba sien-
do muy complejo y es lo que dota a la
música de cierto interés en ese juego de
implicaciones de unas cosas con otras».
Ante la cuestión de si existe un nom-
bre que haya abierto de alguna forma una
via hacia el tipo de discurso que él persi-
gue se muestra algo escéptico. «No hay
un músico que haya apuntado por ahí. Pa-
ra mí sólo hay obras, como grandes pa-
sajes del Canto de los Adolescentes,
donde la tensión es completamente que-
brada, asi como algunas obras de Schoen-
berg. donde la emoción no es de tipo
La sensibilidad a través de la electrónica
Madrid Centro Cultural de la Villa. Viernes. 1 de febrero de 1990. Obras de Francisco Guerrero. )uan Carlos
Martínez Fontana y Manel Rodeiro Presentación en España del arpa eleclrónrca dentro de las I Jornadas Nacio-
nales de Arpa Susana Cermeña arpa electrónica
En la Semana del 29 de enero al 4 de
febrero se celebraron en el Centro Cul-
tural de la Villa las I jomadas Nacionales
de Arpa, organizadas por la Asociación
Arpista Ludovico. En este marco se hizo
la presentación en España del arpa elec-
trónica, en un concierto a cargo de Su-
sana Cermeño, quien realizó un sobrio
concierto compuesto por obras dificiles
a las que supo imprimirles carácter, de-
mostrando una gran capacidad de con-
vicción.
Con este concierto. Susana Cermeño
Logró acercar el intimo y sutil
mundo del arpa al inagotable uni-
verso proporcionado por la trans-
formación electrónica, situándose
de esta forma como la primera
arpista española pionera en este
tipo de iniciativas. SCHERZO
mantuvo con ella la siguiente en-
trevista.
SCHERZO.—¿Qué característi-
cas tiene el arpa electrónica?
SUSANA CERMEÑO.-
Básicamente no es muy distinta el
arpa convencional: tiene la misma
forma, el mismo sistema de pe-
Cermeño
dales, el mismo timbre.... la única
diferencia es que en el arpa electrónica
hay un pick-up en cada cuerda, que co-
nectado al amplificador le da al arpa el
volumen que se desee. Lo más interesante
y lo que más puede atraer al composi-
tor a escribir para este nuevo instrumento
es la posibilidad de transformar el soni-
\ MÚSICA CONTEMPORÁNEA
romántico y por supuesto Várese Más
adelante Luigi Nono, algo Xenakis y na-
turalmente Guerrero».
J.C. Martínez Fontana ha realizado hasta
el momento actual casi una docena de
obras, de las que un concierto para seis
bombos y orquesta es la última. En su es-
tética cobran vida cierto sentimiento caó-
tico que a él le gusta definir como
equilibrio inestable junto al máximo rigor
estructural, que poco a poco van confi-
gurando un lenguaje personalizado y co-
herente. Su fe en la obra de arte bien
do mediante pedales de efectos como el
Delay, el Marmonizer, etc.
S.—¿Crees que este arpa puede impo-
nerse a la actual?
S.C.—Creo que hoy en día no se pue-
de hablar de imposiciones, sino que es
más conveniente hablar de convivencias.
Cada época ha tenido su música, cada
músico sus instrumentos. El arpa electró-
nica puede convivir perfectamente con la
convencional, e incluso con la barroca de
dos órdenes, la renacentista, la céltica,
etc.... pudiéndose interpretar en cada una
de ellas la música que le ha sido destina-
da. Quizá el arpa electrónica sea el pri-
mer paso para llegar al arpa def siglo XXI,
Está aún en plena experimentación y de-
sarrollo, y el siguiente paso será proba-
blemente conectarla al ordenador, e
realizada y su carácter extrovertido se
aunan para la creación <3e una música ca-
rente de toda afectación y en donde un
juego lúdico de relaciones dota a su dis-
curso de frescura y buen humor. i L o que
a mi música le quita dramatismo es la
ausencia de las grandes curvas de tensión,
que son las que crean este efecto típica-
mente romántico. Yo pienso que el tipo
de emoción de hoy en dia es distinto, más
quebrado, más duro, menos evidente, en
definitiva».
Manel Rodeiro
incluso efectuar por medio de éste los
cambios de pedales.
S.—¿Fbdria provocar este arpa un re-
chazo por parte de los arpistas?
S.C-—Boeno, cualquier intento de cam-
bio encuentra siempre una oposición.
Cuando Erard en 1811 inventó el sistema
de pedales de doble movimiento se en-
contró con no pocas críticas, pero las exi-
gencias musicales acabaron imponiéndo-
se. La música ha cambiado mucho desde
entonces y muy rápidamente El hecho de
que el arpa evolucione para adaptarse a
nuevas necesidades es signo de que está
viva.
S— ¿as deficiencias del arpa
convencional han influido creo en
que la literatura para el instrumen-
to sea muy escasa en lo que va
de siglo. ¿Solucionará el arpa elec-
trónica este vacío?
S.C—Indudablemente, el arpa
convencional presenta muchos
problemas para el compositor. El
arpa electrónica resuelve en prin-
cipio al menos uno de los proble-
mas, que es el de la falta de
volumen que se le ha achacado
habitúa I mente y por medio de los
pedales de efectos puede disimu-
lar sus deficiencias en cuanto a
cromatismos y tonalidades. Rero
insisto en que la verdadera revolución, y
es asi como lo entienden los constructo-
res, que siguen trabajando en este senti-
do. En último caso, son los compositores
los que tienen la palabra.
M.R.
SCHERZO 117
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Un feliz cumpleaños
Madrid: Auditorio Nacional de Música. Miércoles 31 de enero de 1990. Luis de Pabkx Dé¡ame hablar Cristóbal
Halffter: Mizar Luis de Pablo: A modo de concierta Cristóbal Haflffter1 Rxjrquoi' Concierto homenaje 60 ani-
versario Orquesta de támara Peina Sofía. Rsdro Estevan. percusión. María Antonia Rodríguez, flauta: Rafael
Bewert, flauta. Jdse Ramón Entinar, director.
El concierto homenaje a Luis de Pablo
y Cristóbal Halffter constituyó uno de los
mejores del ciclo organizado por el Cen-
tro para la Difusión de la Música Contem-
poránea. Al valor intrínseco de las obras
ejecutadas debemos sumar el buen ha-
cer de la Orquesta de Cámara Reina So-
fia y de José Ramón Encinar que se
confirma como uno de los grandes direc-
tores españoles.
Tomás Marco indica en las notas al pro-
grama del concierto, que sin Luis de Pa-
blo y Cristóbal Hatffter la música española
y la propia generación compositiva hubie-
ra sido muy distinta y mucho más pobre.
Probablemente esto revista su verdad, ya
que hay que tener en cuenta que entre
Luis de Pablo y Cristóbal Halffter y el res-
to de compositores de su generación el
abismo es increíble. Ftero sin embargo, re-
sulta sintomático que en relación a sus
equivalentes generacionales en el resto de
Europa, presentan cierta recesión en el
lenguaje y renuncian a la búsqueda tanto
formal como expresiva que caracterizó
sus primeras obras. Déjame hablar de
Luis de Fablo fue la obra con la que dio
comienzo el concierto. Originalmente es-
crita para once instrumentos de cuerda,
fue compuesta en 1974 y su estreno tu-
vo lugar en Royan el 27 de marzo de
1975. La obra presenta una gran homo-
geneidad desde el punto de vista formal,
apoyándose su estructura sobre recurren-
das del material sonora Aquí también
emplea Luis de Pablo un recurso muy ha-
bitual en su producción como es el em-
pleo de ciertas notas a modo de fónicas
que funcionan como referencia auditiva.
A continuación pudimos oir Mizar de
Cristóbal Halffter, para con|unto instru-
mental, dúo de flautas y tres percusionis-
tas. Aunque la plantilla instrumental haga
pensar en un papel solista de las flautas,
éstas no se limitan a un rol concertante
e integran su propio devenir en la estruc-
tura general de la obra. Mizar se mues-
tra muy rica por la diversidad de los
acontecimientos sonoros, que dotan a la
obra de cierto carácter descriptivo, aun-
que el autor se pierde momentáneamen-
te en la fascinación sonora del discurso
alargando demasiado los aconteci-
mientos.
La segunda parte del concierto se ini-
ció con A modo de concierto de Luis de
Pablo, una especie de concierto para per-
cusión solista en donde Ffedro Estevan hi-
118 SCHERZO
zo alarde de una gran técnica y
maravillosa sonoridad al percutir manual-
mente los toms y bongos de la cadencia
de la obra. A modo de concierto parti-
cipa del intenso colorido y el tono relaja-
do habitual de la estética de Luis de F^blo,
recurriendo también a un lenguaje repe-
titivo muy marcado por las influencias de
músicas no occidentales que otorgan a la
obra singular interés.
El concierto se cerró con Fuurquoi? de
Cristóbal Halffter, una obra que intenta
la comunión entre dos sonoridades en
principio enfrentadas, como son la con-
sonancia perfecta y un espectro sonoro
que participa de todas las posibilidades
que pueden ofrecer los instrumentos tra-
dicionales. Cristóbal Halffter pasa de un
universo a otro sirviéndose de agregacio-
nes y disminuciones dentro de la densi-
dad de la masa sonora. Pese a tratarse
de una obra realizada entre 1974 y 1975
Pourquoi? ya presenta innumerables ele-
mentos estéticos que identifican al Half-
fter actual.
M.R.
Cristóbal
Prieto: El éxito a cualquier precio
Midrid: Teatro Monumental 22 de enero de 1990. Presentación pública de la grabación dtstográfica de
los Tríos de Claudio Prieto. Trío en Sol (1986-1989), Glnlo ilpoela de los sonidos (1986 1989) Canto-Danza-
Canción. Trío Mompou de Madnd Luciano G. Sarmiento, piano. Joan Luis Jordá. violín, Mariano Melguizo.
uioloncello.
Claudio Prieto obtuvo un clamoroso éxito en la presentación del disco com-
pacto que incluye la grabación de sus Tríos. El público congregado en la sala asi-
miló sin dificultades un lenguaje fácil que busca ante todo la comunicación
inmediata.
El programa estaba constituido por dos obras, el Trío en Sol y el Canto al
Poeta de los Sonidos, una especie de recreación sobre la estética de Mompou.
El Trío en Sol aunque no está escrito en la tonalidad funcional constituida sobre
dicho acorde, recurre a polarizaciones y gestos interválicos relacionados con di-
cha tonalidad. A pesar de que Claudio Prieto procura evitar toda jerarquizaron
en las relaciones de los sonidos, este tratamiento desemboca a menudo en ca-
muflados gestos típicamente tonales, que situados fuera de su contexto contri-
buyen a crear un lenguaje conflictivo y de poca autenticidad desde un punto de
vista estético.
En la obra de Claudio Prieto el empleo a ultranza de consonancias restringe
el campo de posibilidades tanto armónicas como melódicas, encerrándonos en
un mundo vulgar y trillado, que nos lleva por momentos a situaciones de una
ingenuidad tal, que el tratamiento del piano recordaba cierta música ligera.
El Trío en sol adolece también de un defecto muy extendido en la última
producción del compositor palentino, como es la simpleza formal: la falta de in-
genio para conseguir relaciones complejas y ricas. La obra está estructurada en
seis secciones, confiando la 2.a. la 4.a y la 6.a a los instrumentos a solo que gene-
ralmente desarrollan un material de naturaleza lírica, en busca de una supuesta
belleza romántica y trasnochada. Las secciones de tutti están desarrolladas so-
bre determinados tipos de intervalos o de ritmos que no vienen a liberar la mo-
notonía de las otras secciones. El Canto al poeta de los sonidos se estructura
en tres partes muy diferenciadas, utilizando en la última un tema extraído de
la Tercera Canción de Mompou basada en la popular melodía catalana El noi
de la mare.
MR.
 Vil muestra

MÚSICA j r

ANTIQJJA
SEVILLA, 1 AL 9 De MARZO 1990
ALCÁZAR». TEATRO LOPE DE VEGA

I DlMMZO
GUIDHALL STRING ENSEMBLE
Tuno Lan DI

1 DI MA1W
TIES SAGBUTTS AND CORNETTS
RMUS AicAuMt

1 M MAUO
ST. jAMES'S BAROQUE PLAYERS
TEATRO LOFE DE VBCA

THE HILLIARD ENSBMBLE

. RJALEÍ ALCÁZARES

RQUESTA BARROCA DE LA COMUNIDAD EUROPEA

DTOR.: ROY GOODMAN
TtATUo LOPE DE VEGA

7 DI Umio
TALLER ZIRYAB
REALES ALCÁZARES \>-

I H MA*IO
THE SIXTEEN
.: HARRT CHRISTOPMERS
TEATRO LOPE DE V E G A ' .

9DIMAMD
THE PARLEY OF INSTRUMENTS
REAUÍ ALCAZMK

í
DE SitILLA. A l & DE CULTUU
N UNIVIUAL SEVUA 1991
JUNTA D I ANDALUCÍA. CONSEJE»!* DE CULTURA
LA Cmuí DIL CAMPO S. A-
. , , hatomo. ImiruMim-os MUMCALU
 III Concurso Internacional de Canto
Julián Gayarre
27 agosto - 2 septiembre 1990
Presidente: José Carreras
Normas Generales
A. EL PREMIO INTERNACIONAL DE CANTO «JU-
LIÁN GAYARRE- se otorgará cada dos años. Su III edi-
ción tendrá lugar en los Festivales de Navarra de 1990, en-
tre los días 27 de agosto y 2 de septiembre.
B . EL PREMIO INTERNACIONAL DE CANTO -JU-
LIÁN GAYARRE- está abierto a la participación de can-
tantes de todas las nacionalidades. La edad de los concur-
santes, en la fecha del concurso, deberá »ei: entre 20 y 35
años para las voces masculinas y entre 18 y 32 años para las
voces femeninas.
C. EL PREMIO INTERNACIONAL DE CANTO -JU-
LIÁN GAYARRE" está dotado con los premios siguientes:
• Primer Premio de l.OOO.OOOde ptas.
• Segundo Premio de 500.000 ptas.
• Tercer Premio de 250.000 ptas.
• Premio Especial «jof¿ Carreras» de 250.000 ptas. a
mejor voz de tenor. La dotación de este Premio Especial
podrá ser. acumula ble a los otros.
El jurado podrí dejar desiertos el premio o los premios
que estime oportuno,
D. Los premiados participarán en un condeno en los
• Festivales de Navarra- correspondiente al año siguiente al
de la celebración del concurso.
E. La Organización del Concurso se hará cargo de los
gwtos que ocasionan a los finalistas su estancia en Pamplo-
na a los efectos de participar en el Concurso.
F. El Consejero de Educación y Cultura del Gobierno de
Navarja designará un jurado de siete miembros, formado
por personalidades eminentes en el campo de la música y la
interpretado'n vocal.
Uno de los miembros del jurado realiiará, por elección de
sus compaña©!, las funciones de secretario del mismo.
i pertorio por él previsto y que no hayan st<$o interpretadas
Procedimiento
1. Inscripción
1.1. Los aspirantes a participar en el concurso PREMIO
INTERNACIONAL DE CANTO «JULIÁN GAYARRE.
presentarán en el Registro üeneral del Gobierno de Nava-
rra, Carlos III 2, 31002, Pamplona; o remitirán al mismo,
por Correo certificado, antes del día 31 mayo de 1990, lo»
datos siguientes:
a) Nombre, apellidos, nacionalidad, domicilio, teléfono y
edad, esta última documentación acreditada.
b) Curriculum artístico con referencia expresa a estudios
cursados, títulos, premios, becas, etc., yjustificado docu-
menta Itnente.
c) Repertorio mínimo de 6 piezas vocales (4 arias de ópera
y 2 canciones de autores clásicos), de una duración no
inferior a 30 minutos.
1.2. El jurado se reserva el derecho de seleccionar los
concursantes inscritos que hayan de participar en las prue-
bas eliminatorias.
i Gobierno de Navarra
Departamento de Educación y Cultura
Oficina del 111 Concurso Internacional de Canto JULIÁN GAYARRE - Dirección General de Culrura-]nsntucuín Príncipe de Viana
(Actividades diluíales! • C/ Ansoleaga. 10 (Tfnc: 948 - 22 72 00, ext. 3162) • 31001 PAMPLONA
2. Pruebas
2 . 1 . El concurso PREMIO INTERNACIONAL DE
CANTO «JULIÁN GAYARRE" se resolverá en tres etapas
eliminatorias.
El orden de intervención en cada una de ellas se realizará
mediante sorteo.
2.2. El Jurado comunicatá, por escrito, a los concursantes
inscrito* o seleccionados, antes del 30 de junio de 1990, el
lugar, día y hora en que tendrá lugar el sorteo que corres-
ponda a la primera prueba eliminatoria.
2.3. Todo concunante tendrá derecho a participar en
las pruebas con su propio acompañante. En otro caso, la or-
ganización pondrá a disposición de cada concursante, una
vez realizado el sorteo, un plantara acompañante para ensa-
yar durante 30 minutos antes de cada prueba, y establecerá
el orden de los ensayos. ^ F
Todas las pruebas serán públicas.
3. P r i m e n prueba eliminatoria
3.1. F3 Concursante elegirá, para la prtanera prueba, una
canción clásica y un aria de ópera del repertorio ^>or él pre-
visto.
Según Is duración de esta prueba, el jurado se reserva el
derecho a suprimir una de las obras.
J J . AL finalizar la última sesión, el lecretario del jurado
dará a conocer el resultado de esta primera prueba y nai<
público d día, hora, lugar y orden de actuación de los selec-
cionados para la siguiente prueba eliminatoria, previo el co-
rrespondiente sorteo.
4. Segunda prueba eliminatoria
4.1- El concursante elegirá, para la segunda prueba eli-
minatoria, una canción clásica y dos aria! de ópera del re-
en la prueba anterior.
Según la duración de esta segunda prueba, el jurado se
reserva el derecho a suprimir una de las obras.
4-2. Al finalizar la última sesión, el secretario del jurado
dará a conocer el resultado de esta segunda ptueba y hará
público el día, hora, lugar y orden de actuación de los fina-
listas, previo el correspondiente sorteo.
5. Prueba final
5.1. El concursante elegirá, para la prueba final, una de
las piezas del repertorio por él previsto. El jurado elegirá, del
mismo repertorio, las que precise para mejor fundar su deci-
sión. La elección del jurado será comunicada al concursante
al final de la segunda prueba eliminatoria.
La prueba final se interpretará con acompañamiento de
orquesta.
5.2. Al término de la prueba final, el Presidente del ju-
lado hará público el nombre de los premiados en acto con-
vocado al efecto.
 GRANDES INTERPRETES

Klemperer, reencuentro en CD

E
n el n.° 40 de SCHERZO. pág. 81. bien que en esta grabación han sido cui- musical. Los puntos claves de esta inter-
comenzamos a reseñar las formida- dadas de forma ejemplar las intervencio- pretación: racionalidad, claridad, lucidez,
bles grabaciones de Otto Klempe- nes corales y las texturas de la orquesta, carácter dramático incisivo y certa dis-
rer para EMI en la nueva modalidad de como siempre uno de los puntos más tancia (que no frialdad) en determinadas
disco compacto. Hablábamos entonces atractivos en los registros de este Maes- escenas; los matices dinámicos están muy
de un singular Mozart y de un Mahler trá- tro. Espléndido plantel de solistas, tanto diferenciados y las acotaciones agógicas
gica angustioso y solemne que fue, sin du- vocales como instrumentales y. finalmen- fielmente respetadas. En cuanto al equi-
da, uno de los pilares de toda la te, digamos una vez más que. con los me- po de cantantes, digamos una vez más
discografía (citemos otra vez su Novena dios de reproducción de que dispo- que hoy no se podría encontrar otro
o La cancón de la tierra). Ahora, la em- nemos, el disco compacto gana una vez igual: |on Vickers, de voz poderosa y fle-
presa británica prosigue editando en so- más en claridad y fidelidad, bastante por xible a la vez, hace una inteligente apro-
porte de disco compacto el imponente encima de la grabación analógica en LR ximación a Florestán: Christa Ludwig,
legado fonográfico de este importantísi- algo apurada por razones obvias, encar-
mo Maestro, publicando grabaciones de na a una Leonora dramáticamente impe-
Johann Sebastian Bach, Beethoven, Contra corriente cable y correctamente cantada, aunque,
Bruckner, otra vez Mozart y, finalmente, Y pasemos ahora a una de las versio- en opinión del abap firmante, no consi-
Richard Strauss (aparte del célebre Ho- nes más hermosas del Fidelio de Beet- ga alcanzar a la sentida y sufriente Leo-
landés errante wagnenano que Arturo hoven. Si Furtwángler abordaba la única nora de Martha Módl o a la imponente
Reverter hace en comentario aparte den- ópera beethoveniana con actitud de vi- de Kirsten Flagstad (ambas con Furtwán-
tro de estas mismas páginas). Y vayamos sionario genial (fuertes contrastes diná- gler); excelentes los tres bajos del regis-
ya. sin más dilación, con la primera de las micos, enérgicos sforzati y acentos tro: Frick, Berry y Crass, lo mismo que
grabaciones de Klemperer: la obra más agudos que irrumpen violentamente en la pareja formada por Hallstein y Unger.
vigorosa y grandiosa deJ.S. Bach. su Mi- la uniformidad musical, creando tensio- Modélico el coro preparado por el irre-
sa en Si menor. nes de energía que llevaban el pulso vi- petible Wilhelm Pitz y magistral respues-
En el n.° 36 de nuestra revista, pág. 52. tal al más alto grado de intensidad). ta orquestal de la Philharmonia. En
recomendábamos calurosamente la ver- Klemperer lo hizo como arquitecto con definitiva, otra diana del tándem Legge-
sión de Klemperer de La festón según San procedimientos propios. Una vez más se Klemperer, lo cual implica que hay que
Mateo, diciendo que su dirección era un pone de manifiesto la característica pri- hacerse necesariamente con esta graba-
impresionante con|unto de claridad, di- mordial de este director: resaltar lo es- ción, que, como todas las aquí comen-
sección, tensión interna y con un claro tructural por encima de lo emotivo, no tadas, ha ganado en el nuevo sistema de
predominio del contenido espiritual de la dejándose llevar nunca por la corriente lectura por láser.
música por encima de la
sensualidad sonora. O t r o
tanto cabria predicar de
esta versión de la Misa en
Si menor, para quien esto
escribe la cima interpreta-
tiva absoluta en lo que a
esta partitura se refiere
(dejemos aparte la cues-
tión, un tanto manida, de
los instrumentos origina-
les). La obra, además, no
posee esa unidad que es la
característica más bella de
La Pasión según San Mateo
(por eiemplo. existe una
evidente desproporción
entre el Chnste ele/son es-
crito para dúo y el primer
y último Kyrie eleison pa-
ra coro); sin embargo, y
gracias al peculiar sentido
de los ternpi de Klempe-
rer, todos esos fragmentos
quedan perfectamente en-
garzados. Digamos tam- otto fOTO- M*C DOMNIC

SCHERZO 121
CRÁNDES INTERPRETES
«Sehe jeder, wie er's treibe» (Que
cada uno decida cómo hacerlas)
Esta ata de Goethe nos viene como
anillo al dedo para el espinoso y nunca
def nitivamente resuelto tema de cómo
aproximarse al mundo sinfónico de Beet-
hoven; de hecho hay tantas recreaciones
de Sinfonías como directores de las mis-
mas han existido o existen. Recordemos
a Furtwángler, a Vi&lter, a Schuricht, a
Szell. Ench Kleiber. Carlos Kleiber, Tos-
canini, Karajan I y II {III y IV m e p r olvi-
darse), Kubelik, Fricsay, Giulini, e incluso
Celitodache, de quien se anuncia un nue-
vo ciclo para Decca en modalidad de
Video-Disc (ya veremos, pues sabido es
que el maestro rumano ha caldo vanas
veces en la tentación de grabar alguna
que otra obra, pera a la hora de escu-
char las cintas del registra nunca queda-
ba satisfecho). Hemos mencionado las
versiones que, a nuestro JUICIO, han sen-
tado cátedra en Beethoven (también po-
dríamos añadir a Stokowski, Sanderhng.
Kempe. Jochum o Bemstem II). Natural-
122 SCHERZO
mente. el ciclo de O t t o tClemperer con
la Philharmonia {otra producción de VJa\-
ter Legge) se inscribe por derecho pro-
pio entre los anco o seis imprescindibles
a pesar de sus aparentes singularidades
interpretativas. Lo primero que llama la
atención, los tempi elegidos para algunas
sinfonías, impresionantemente lentos, só-
lo superados por algunos de Furtwángler,
si bien los de éste son más vanados. Se-
gún Zurletti (I), en la Séptima encontra-
mos en Klemperer los siguientes datos
metronómicos:
I 66, 69, 96. íl 54, 60. 66, 76, 60, 63.
66. III 108, 60, 56, 56, 116. IV 63. 69, 63.
«Confrontemos estos datos metronó-
micos con los de otras versiones. Ftor
ejemplo, Erich Kleiber:
I 69, 69, 100. II 66, 72, 69. 69, 76. 80.
76, III 120. 50. 58, 56, 126. IV 66, 76, 72.
Carlos Kleiber:
I 66, 63, 100. II 72. 72, 69. 69, 72. 72.
69. III 132. 63. 63, 63, 138. IV 72. 76, 76.
Karajan:
166,63, 104.1169. 72. 69. 69, 72. 72,
69. III 120, 69. 56, 60, 120. IV 80, 80, 80.
Furtwángler:
I 54, 54. 96. II 56, 52, 56, 60. 63. 60,
58. III 120, 44, 40. 46, 128. IV 69. 76, 69.
Las diferencias son muy curiosas. La
duración del primer movimiento es. en
consecuencia: 12' en Klemperer, IO'45"
en Erich Kleiber, H'25" en Carlos Klei-
ber (descontando el ntornello. que es el
único en hacerlo), II'I8" en Kara|an y
I2'52" en Furtwángler. Las duraciones
del segundo movimiento son: 910" en
Klemperer, 6 3 5 " en Ench Kleiber, 8'02"
en Carlos Kleiber, 7'58" en Karajan y
IO'2I" en Furtwángler. Desgraciadamen-
te no podemos determinar las diferen-
cias de densidad sonora, que sobre-
pasarían incluso las de Furtwángler y
pondrían de manifiesto el carácter par-
ticularmente pesante de la ejecución de
Klemperer. También las fluctuaciones in-
ternas aparecen menos amplias que en
los otros, casi arraigadas a un plano na-
rrativo fundamental. Al final de la Sépti-
ma, como al final de la Heroica, tenemos
la sensación de haber cumplido un itine-
rario de densidad única. La adopción de
tempi generalmente uniformes, la extre-
mada parsimonia en el uso de medios ex-
presivos, la renuncia al ennoblecimiento,
dan en Klemperer una particular idea de
objetivismo, son una expresión de aquella
objetividad que constituyó para muchos
músicos de los años 30 el principal im-
perativo categórico.» (2)
Todas las Sinfonías beethovenianas son
en manos de Klemperer ejecuciones
arrolladuras, interpretaciones para ser
degustadas reposada y serenamente, que
reflejan la personalidad decididamente
dialéctica de este Maestro único. Así
pues, ciclo imprescindible |unto a los de
Furtwángler. Szell, Schuricht y las versio-
nes sueltas de Ench Kleiber. Anotemos
también el excelente sonido y la excelen-
cia interpretativa de las obras que sirven
de relleno (no cabe aqui sentido peyo-
rativo) a las Sinfonías, sobre todo la in-
tensa y monumental Gran Fuga.
Un músico de 24 años y o t r o de 82
La historia de la grabación de los Con-
ciertos para piano y orquesta de Beel-
hoven por Daniel Barenboim y O t t o
Klemperer es bien conocida. De todas
formas, y al coincidir básicamente con los
juicios vertidos por el productor de es-
tos registros, Suvi Ra| Grubb, en el libre-
to que acompaña al álbum, nos permi-
timos traducirlos en extracto para dar al
lector una somera idea de la importan-
cia de los mismos.
«Cuando Klemperer grabó el Concier-
to de violín de Beethoven con Menuhin

en 1966. ya habia grabado la mayor par-
te de la música orquestal de Beethoven,
exceptuados los Conciertos de piano.
Siempre habla deseado grabar estas
obras, y durante los años en los que co-
laboramos juntos habia hecho vanos pro-
yectos que por una razón u otra no habia
llevado a la práctica. Todavia no había
aparecido el colaborador ideal de Klem-
perer para estos Conciertos. A la edad
de 24 años. Daniel Barenboim habia al-
canzado ya una gran reputación como
músico de gran sensibilidad y poderosa
imaginación en sus interpretaciones. En
1966 firmó un contrato en exclusiva con
EMI,realizandola primera grabación con
nosotros en el mes de septiembre del
mismo año. Este registro incluia tres de
las Sonatas más populares de Beethoven,
demostrando que era un intérprete ex-
cepcional de la música de este Maestro
y un pianista cuyo talento musical iguala-
ba al de Klemperer, ya que poseia la mis-
ma espontaneidad e igual sentido de la
aventura con las que Klemperer se acer-
caba a una obra familiar, de modo que
el oyente podía pensar que escuchaba la
obra por primera vez.
Klemperer habia oido hablar de la re-
putación de Barenboim, y cuando se en-
contraron se estableció en seguida entre
ellos una importante compenetración. A
principios de 1967, grabaron el Concier-
to K, 503 de Mozart, y poco después el
mismo Klemperer insistia en preparar la
grabación de los Conciertos de Beetho-
ven. Los conciertos se grabaron en 9 se-
siones y en orden inverso. Se grababan
generalmente movimientos enteros, pues
Klemperer, al igual que Barenboim, de-
testaba ser interrumpido y prefería co-
rregir los errores realizando una nueva
toma del movimiento completa Sólo el
hecho de que el primer registro del Em-
perador, con todos sus pasajes particu-
larmente difíciles, no sufriese repetición
alguna nos da ¡dea de la unidad de vi-
sión de ambos artistas. Este director de
82 años y este pianista, que no tenía ni
siquiera la tercera parte de esa edad, es-
taban unidos por una obsesión común:
encontrar el sentido profundo y la ver-
dad de esta música tan querida a su
corazón.»
Digamos para finalizar este apartado
que Barenboim y Klemperer lograron su
sueño, y estas versiones han pasado a la
historia como modelos representativos
de una tradición Complemento idónea
creemos que imprescindible, a las revo-
lucionarias recreaciones de Gilels y Szell
también para la empresa británica (pró-
ximamente serán reeditadas en com-
pacto).
Mozart, Bruckner y Richard Strauss
El disco con Serenatas para instrumen-
tos de viento del salzburgués es un im-
presionante estudio de claridad, hasta el
punto de que se pueden diferenciar ca-
da uno de los trece instrumentos en la
Serenata K. 361 (sugerimos seguir con
partitura esta audición). Otra vez hay que
admitir la prioridad del sonido del com-
pacto, comparado obviamente con el de
un equipo normal de calidad standard.
La Sexta de Bruckner siempre fue ver-
sión de referencia, o sea que poco tene-
mos que añadir, a no ser la recomen-
dación calurosa del registro. En cuanto
al disco Richard Strauss, ácido y expre-
sionista, es otra de las lecciones magis-
trales de Klemperer, Tres grabaciones
impresionantes que completan este es-
pectacular lanzamiento. Esperamos pró-
ximas reediciones (Don Ciovanm,
Séptima de Mahler. oberturas de Beet-
hoven. etc.).
Enrique Pérez Adrián
Referencias de los discos comentados
- J.S. BACH: Misa en Si menor. BWV.
232. Agnes Giebel (sop. I), Janet Ba-
ker (sop. II. con.), Nicolai Gedda
(ten.). Hermano Prey (bar.), Franí
Crass (bajo). Coros de la BBC. Or-
questa Nueva Filarmonía. Director:
Otto Klemperer. EMI 7 63364 2. ál-
bum de 2 discos ADD. Duraciones:
67'29" y 68*11". Grabación: King-
sway Hall, Londres, octubre y no-
viembre de 1967. Productor: Suvi
Raj Grubb. Ingeniero: Roben
Gooch. Precio medio.
- BEETHOVEN: ios 5 Conciertos pa-
ra piano y orquesta. Fantasía para
piano coro y orquesta. Daniel Baren-
boim (piano). Coro John Alldis. Or-
questa Nueva Filarmonía. Director:
Otto Klemperer. EMI 7 63360 2, ál-
bum de 3 discos ADD. Duraciones:
6T22". 77*17** y 64'11". Grabacio-
nes: Abbey Road Studios. Londres,
octubre-noviembre de 1967 y ¡unió
de 1968. Productor: Suvj Raj Grubb.
Ingeniero: Robert Gooch. Precio
medio.
- BEETHOVEN: Las 9 Sinfonías. Gran
fuga. Op. 133. Música de escena de
Egmont. Obertura de Prometeo. Aa-
se Normo Lovberg (sop.}, Christa
Ludwig (mei), Waldemar Kmentt
(ten.), Hans Hotter (bajo). Coro y
Orquesta Nueva Filarmonía. Direc-
KLEMPERER
tor: Otto Klemperer. EMI 63354/59
2, 6 discos ADD. Duraciones:
70'45". 73*21". 69*57", 67*32",
68'56" y 71*57". Grabaciones rea-
lizadas en la Kingsway Hall y en los
estudios Abbey Road, Londres, en-
tre 1957 y 1969, Productor: Walter
Legge (Suvi Raj Grubb para la ober-
tura Prometeo). Ingeniero: Douglas
Larter. Precio medio.
BEETHOVEN: Fidelio. Christa Lud-
wig, mez. (Leonora); John Vickers,
ten (Florestán): Gottlob Frfck, ba-
jo (Rocco); Walter Berry, bajo (Don
Pizarro); Franz Crass. bajo (Don Fer-
nando); Ingeborg Hallstein, sop.
(Marrelline); Gertiard Unger, ten. (Ja-
quino). Coro y Orquesta Filarmonía.
Director: Otto Klemperer. EMI 7
69324 2, álbum de 2 discos ADD.
Duraciones: 56'39" y 71*32". Gra-
bación: Kingsway Hall, Londres, fe-
brero y mano de 1962. Productor:
Walter Legge. Ingeniero: Douglas
Larter. Precio medio.
BRUCKNER: Sinfonía n° 6 en La
mayor Orquesta Nueva Filarmonía.
Director: Otto Klemperer. EMI 7
63351 2. ADD. Duración: 54"54".
Grabación: Kingsway Hall. Londres,
noviembre de 1964. Productor; Pe-
ter Andry, Ingeniero: Robert Gooch.
Precio medio.
MOZART Serenatas para instrumen-
tos de viento, K. 361 y K. 375. Con-
junto de Viento de Londres.
Conjunto de Viento de la Orquesta
Nueva Filarmonía. Director: Otto
Klemperer. EMI 7 63349 2, ADD.
Duración: 75"29". Grabaciones: Es-
tudios Abbey Road, Londres, diciem-
bre de 1963 y noviembre de 1971.
Productores; Ronald Kinloch Ander-
son y Suvi Raj Grubb. Ingenieros:
Douglas Larter y Michael Gray. Pre-
cio medio.
R. STRAUSS: Don Juan, Op. 20.
Muerte y transfiguración. Op. 24. Sa-
lome. Op. 54 (Danza de los siete ve-
los). Metamorfosis para 23 ins-
trumentos de cuerda. Orquesta Fi-
larmonía, Director: Otto Klempe-
rer. EMI 7 63350 2, ADD. Duración:
76'46", Grabaciones: Kingsway Hall,
Londres, entre 1960 y 1961. Produc-
tores: Walter Legge y Walter Jelli-
nek. Ingenieros: Douglas Larter y
Neville Boyling. Precio medio.
(I) Michetangelo Zurletti. La dirtzione d'Orchestra,
Flwenea. 1985. pigi. 190-191.
12) Zurleui. Id., pígs. 191 y 191.
SCHERZO 123
JAZZ
L
as encuestas suelen engañar Cual-
quiera que sea su contenido o su ob-
|etivo, no son casi nunca de fiar. La
que Down Seat —una de las revistas es-
pecializadas que goza de más prestigio e
influencia entre la gente del |azz a pesar
de su disminuida seriedad— organiza ca-
da año entre sus lectores, no es ninguna
excepción. No es que su Readers Fbll
mienta descaradamente, pera de mane-
ra casi inevitable entrega los primeros
puestos a músicos y productos discográ-
ficos altamente sospechosos. Los ganado-
res de cada categoría son normalmente
individuos que, convertidos en figuras, se
empeñan en hacer concesiones que da-
ñan su valor artístico. Y si no. se encarga-
rán de ello los promotores en su afán de
aumentar constantemente la venta pro-
duciendo una música que. en muchos ca-
sos, resulta una caricatura de lo que es
o debiera ser el |azz. ba}o el siempre dis-
cutible pretexto de seguir una supuesta
exigencia masiva,
De este modo se ven condenados a la
segunda o tercera fila una larga serie de
jazzmen que forman la vanguardia sin la
cual no puede progresar la música. Les
cuesta salir de esta sombra, y la mayoría
no lo consigue nunca, Rsro sobreviven y
tienen el apoyo de un público tan fiel co-
mo minoritario que afortunadamente pa-
rece aumentar paulatinamente.
Bien es verdad que consuela ver la or-
questa del pianista Sun Ra en el primer
puesto del último Fbll publicado hace es-
casas semanas. Su álbum más reciente,
grabado en diciembre de 1988, fi'ue De-
light (A&M CD 5260). es todo un acon-
tecimiento A la banda de Sun Ra le siguen
a gran distancia las formaciones obsole-
tas de tres líderes ya fallecidos (Count Ba-
sie. Mel Lewis y Gil Evans), y la lista no
incluye novedad alguna. Lo mismo ocu-
rre con la casi totalidad de secciones, y
es lamentable ver. por ejemplo, un ya des-
prestigiado Osear Fteterson como vence-
dor entre los pianistas, con tantos votos
que los nuevos talentos Marcus Poberts.
Gen Alien, Mulgrew Miller, Don Pullen y
Kenny Kirkland suman entre ellos.
Muchos nombres de enorme peso pa-
ra el af donado europeo no parecen exis-
tir para los lectores de la mencionada
revista americana. Tal es el caso del gru-
po Quest y sus cuatro componentes: el
saxofonista David Liebman, el pianista Ri-
chard Beirach, el contrabajista Ron
McCIure y el batería Billy Hart. Ninguno
de ellos figura entre los diez primeros
puestos de sus respectivas categorias. Y,
124 SCHERZO
Episodios
sin embargo, es aquí, y en otras forma-
ciones similares, donde se cuece el jazz
más interesante, en el umbral de la nue-
va década. Buena prueba de ello tuvimos
hace un par de meses cuando Quest nos
visitó ofreciendo un concierto tan memo-
rable como aquel que dio en el madrile-
ño Club San Juan Evangelista el año
anterior.
Esta importante formación lleva ya diez
años funcionando como una cooperati-
va donde no hay un músico que desta-
que sobre otro Sus miembros han tenido
un desarrollo musical y personal bastan-
te similar. De allí vienen la fuerza y la fres-
cura de la música que producen, libre de
los clichés que abundan en el jazz de la
actualidad, basada en un vocabulario co-
D Liebrmn. R McCIure. R Beirsch y B Htrt forman Quest.
mún y un nivel muy alto de comunicación.
Los cuatro norteamericanos participa-
ron en el IX Seminario Internacional de
jazz que en el mes de noviembre organi-
zó el Taller de Músicos, en El Escorial. Allí
mostraron sus dotes pedagógicas ante
unos setenta alumnos, y tuvimos la oca-
sión de charlar con ellos. Dejemos a los
dos fundadores del grupo, Liebman y Bei-
rach, explicar el origen de su formación
y el carácter de la música que crea.
Beirach: Quesí es realmente la conti-
nuación de un dúo que Dave y yo man-
tuvimos durante aproximadamente veinte
años. Empezamos a tocar juntos en el año
1969 en su loft (buhardilla) de Nueva York
(en aquella época existía lo que se llama-
ba loft/azz) y tocábamos sin cesar hasta
que finalmente lanzamos nuestro primer
álbum en dúo, en el año 1975, paca el se-
llo Honzon. Se titulaba Forgotten Fanta-
sies. Quest siempre se ha movido en un
ambiente musical que es como una pro-
logactón de los conceptos de un dúo,
puesto que hemos tocado juntos, y el dúo
en sí va un poco más allá en cuanto a lo
conceptual. En el transcurso de tres o
cuatro años esa música y esos conceptos
se han inclinado hacia un cuarteto. Quest
ha atravesado dos o tres encarnaciones
diferentes. La primera de ellas fue con el
bajista George Mraz y el batería Al Fos-
ter. Luego Eddie Gómez tocó con noso-
tros durante una época hasta que Mraz
se voh/ió a integrar. Billy Hart se unió al
grupo después de Foster, y finalmente
Ron McCIure sucedió a Mraz en el año
1984. Desde esa fecha hemos seguido
siendo los mismos...
Liebman: la filosofía de nuestro gru-
po es que todos somos iguales, que to-
dos procedemos de la misma generación,
que todos disfrutamos de las mismas in-
fluencias, respetamos la misma música y
tenemos unos valores muy similares, pa-
recidos a los valores que tendrían hom-
bres de nuestro mismo grupo de edad.
Esa es la fuerza de Quest, es decir, es más
bien un grupo de personas iguales que un
grupo donde existe un personaje más im-
portante que los demás, y músicos de
menor edad que le acompañan, tenien-
do mucha capacidad de trabajo pero me-
nos experiencia. Todos nosotros somos
la experiencia de este grupo, y todos in-
tentamos mantener viva esa tradición de
jazz. De ahí precisamente viene la pala-
bra Quest, que es buscar, investigar, ave-
riguar... Cada vez que se toca, se crea una
nueva experiencia. No tenemos un show,

a decir verdad tenemos muy poca músi-
ca programada, sólo el 10% de ella se es-
cribe o se compone, se especifica, e
incluso está música cambia de una vez a
otra. Fbr lo tanto, es un grupo en la tra-
dición que nos encanta, es decir: jazz ba-
sado en la improvisación.
Beirach: La mayoría del jazz de los años
60 era como éste. Es decir, el que toca-
ba Miles Davis o John Coltrane o Bill
Evans o Thelonious Monk u Omette Co-
leman, y que casi siempre era la inversa
de la música que normalmente se busca-
ba. Ellos buscaban elementos nuevos, pe-
ro poco a poco se volvieron más
conservadores, y ahora nosotros somos
la excepción.
Para estos dos magníficos instrumentis-
tas no hubo durante los años de juven-
tud y aprendizaje mejor cosa que hacer
en este mundo que calcar a sus respecti-
vos maestras —John Coltrane por un la-
do, y por otro Bill Evans y Paul Bley, sobre
todo. Ambos lo reconocen con toda sin-
ceridad.
Liebman: Todos sabemos lo difícil que
resulta encontrar su propio camino y de-
sarrollar una personalidad. Yo. al menos,
confieso que Coltrane fue mi gran influen-
cia y que le imité. Muchos no admiten es-
to. Pero he de decir también que creo
haber podido apartarme de su sombra
durante los últimos diez años. He apren-
dido su música enteramente, de arriba a
abajo, justamente para encontrar mi pro-
pia expresión que creo que es el proce-
so correcto, artísticamente hablando, ya
que a la larga consigues una gran base fun-
damental para actuar. En Coltrane había
algo espiritual, un valor que va más allá
de las palabras, un cometido a la música,
una sinceridad, una profundidad, una se-
riedad que he valorado por encima de
t o d a Realmente fue la fuerza de empuje
que me indujo a tocar tanto de forma
emocional como de inspiración. En él la
energía estaba enfocada de manera in-
creíble, y me gusta mantenerlo asi. Sigue
siendo un ideal para mí.
Beirach; Todos somos una suma de
aprendizajes, y no hay nada malo en ella
Estamos influidos por todo lo que hemos
hecho, visto y oído en nuestras vidas.
Cuando estudias la música, estudias el
punto de partida de la misma. Yo toqué
música clásica desde los seis hasta los tre-
ce años. ¡Ni siquiera había oído hablar de
jazz hasta que cumplí los trece años! Mu-
chas de mis influencias —Webern, Hinde-
mith. Satie, Paul Bley. Lennie Tristano...—
son oscuras en comparación con la im-
portancia que John Coltrane ha tenido
para todos nosotros. Con Tristano estu-
dié durante seis meses durante mi ado-
lescencia, y fue una experiencia muy dura.
El era la primera persona que me dijo que
yo realmente no podía tocar, que no te-
nia idea de lo que estaba hacienda El era
el primero que me criticó severamente,
y fue algo absolutamente necesario para
mí. Me hizo cantar los solos de Lester
Young, las canciones de Billie Holiday y
Frank Sinatra. Dave también estudió con
Tristano. y estará sin duda de acuerdo
conmigo en que éramos demasiado jó-
venes e inmaduros. Su sentido del tiem-
po era, por ejemplo, muy sofisticado, muy
parecido a Charlie Parker que básicamen-
te era el único que respetaba. La forma
en que usó la mano derecha sigue tenien-
do una influencia en mí hoy en día... Pe-
ro no sólo estudié con Tristano o con la
música de Parker, sino que empecé con
Bach, incluso con la época previa a Bach,
Orlando Lassus y Orlando Gibbons, por
ejemplo, para luego progresar hasta
Stockhausen.
Hace un par de años. David Liebman
publicó un fascinante libra (Self-portrait
of a ¡azz-artist, Advanee Music 1988) que.
aparte de describir su carrera, incluye sus
pensamientos acerca del desarrollo del
jazz. Su lectura nos ayuda a conocer me-
jor a este gran músico, pero más impor-
tante aún es naturalmente escuchar sus
numerosas grabaciones. Cada una de ellas
revela un singular artista rabiosamente en-
tregado a su música. Son obras impreg-
nadas de una pulida dicción y una
impresionante coherencia, llenas de rit-
mos complejos, cambios bruscos y signi-
ficativos silencios. Su sonido en el saxo
soprano es claro y directo, a menudo in-
tensamente lírico, con una notable pre-
ferencia por los agudos, mientras que su
estilo en el tenor suele ser mucho más
vehemente rozando a veces lo angustio-
samente rabiosa
En Beirach volvemos a descubrir la ri-
queza armónica y el delicado fraseo de
Bill Evans, unidos a un gusto evidente por
la libertad tonal muy a la manera de Paul
Bley. Saxo y piano logran crear un am-
biente denso, junto con sus dos compa-
ñeros que les apoyan con inteligencia y
flexibilidad —Ron McCIure con su amplio
sonido al contrabajo y Billy Hart con su
fraseo percusivo y su juego sutil o poten-
te, según el material elegida
Los cuatro miembros de Quest, todos
ellos técnicamente impecables, se mues-
tran siempre capaces de adaptarse al con-
texto y de mantener intacta su aportación
creativa. Escucharles en un club de Nue-
va York, donde el cuarteto toca con ma-
yor concentración, si cabe, que en
Europa, y con frecuencia se convierte en
quinteto o incluso sexteto resulta una ex-
periencia maravillosa que se recomienda
a todo buen aficionada
Ebbe Traberg
E-JAZZ
Discografía
seleccionada
DAVID LIEBMAN
(nacido el 4 de septiembre de 19-46. en
Brooklyn, Nueva York)
First Visit. West 54-8012 (1973)
Lookout Farm. ECM 1039 (1973)"
Open Sky Trio: Sptrit In The Sky, P.M. PMR
003 (1973)
forgotlen íanüsies. A 4 M Monzón SP 709
(1975)'
Pendulum, Artist s House AH 8 (1978)
Dedkations. CMP 9 (1979)
Dom't It Agam. Timeless 101-10 (1979)
'The Opal Heirt. En(a 3065 (1979)
If They Only Knew, Timeless 151 (1980)
Quest. Palo Alto 8061 (1981)*
Mentones. Dreams, Refíections, RM. PMR
022 (1981)
Double Edhe. Storyville SLP 4091 (1985)"
ñcture Show RM. PMR 023 (1985)"
The Duo Uve, Advance Music 86101 (1985)"
The Lonelmess Ofi Long Distance Runner
CMP 24 (1985)
Quesr II, Storyville 4132 (1986)-
Homage To/ohn Coltrane, OWL046(1987)
A Tribute To/ohn Coltrane, Paddie Wheel
K28P-6473 (1987)*
Quest/Midpoint. Storyvílle SLP 4121 (1987)*
Quest/NY.Nites. PAN Music PM-IIOi (1988)*
Tno+One. OWL 051 (I9B8)
(': con Richard Beirach)
con ELVIN JONES-
Genestó, Blue Note 84369 (1971)
Merry Go Round, Blue Note 84414 (1971)
Mr. yones, Blue Note LA II0-F (1972)
Uve At The Ltfythouse. Blue Note LA OIS-G
(1972)
The Mam forcé. Vanguard 79372 (1976)
Earth jones, Paolo Alto 8016 (1981]
con MILES DAVIS:
On The Comer, Columbia KC 31906 (1972)
Geí Up With It. Columbra PG 33236 (1974)
con MIELS-HENNING ORSTED PE-
DERSEN:
Dancing On The Tibies, SteepleChase SCS
1125 (1979)
con TEO MACERO:
Impreííions Of Charles Mingus, Palo Alto
8065 (1981)
con KIP HANRAHAN:
Coupe De Tete. American Clavé 007 (1987)
con TOLVAN BIG BAND:
Guided Dream. Dragón 120 (1985)
con BILLY HAPT:
Rab, Gramavision 18-8802 (1987)
RICHARD BEIRACH
(nacido el 23 de mayo de 1947. en Nueva
York)
fon. ECM 1179 (1980)
Elegy For Bill Evans. Palo Alto 8065 (1981)
Breathmg Of Statues. Magenta MA-O2O2
(1983)
Antárctica. Patríinder (1986)
con JOHN SCOFIELD:
Uve. Enja 3013 (1977)
con ¡OHN ABERCROMBIE
Abercrombie Quartet, ECM 1164 (1979)
M. ECM 1191 (1980)
SCHERZO 125
ALTA FIDELIDAD

Ecualizador Ecler
Los aficionados a este género de obje-
tos disponen de una novedad importan-
te, el modelo QEM 16-2 de 16 bandas de
octava por canal según la norma ISO, que
permite un margen de amplificación-
atenuación de 12 dB en cada una de ellas.
Las principales características de este
nuevo ecuahzador son. potenciómetros
de ganancia de cada banda, conmutado-
res bypass con indicadores luminiscentes,
LED indicador de clip a +17 decibelios,
entradas y salidas balanceadas con conec-
tores XLR 3, filtro subsónico conmuta-
ble y sistema de Q constante.
El nuevo ecualizador se presenta en
módulo rack de 19 pulgadas de anchura. lüerQIM Ib 2

Marantz: nueva generación

Ba|O el mando del CD-12. que es el modelo más evoluciona-
do, la lista es como sigue: CD-94/II. CDA-94 (Convertidor DA),
CD-80. CD-60, CD-50 y CD-40. Los tres últimos relacionados
constituyen la Jínea más económica, pero no por ello la menos
interesante. En particular, ei modelo CD-50 ofrece una intere-
santísima relación calidad-precio.
CL> 40

Amplificador wegr<st3o Prolon AM

exactas de los instrumentos y la voz. To-

Protón: nuevo integrado
Es el modelo Am-656 especificado a 60
vatios por cana!. Se trata de una unidad
técnica y económicamente destinada al
campo de audiófilos. El diseño 5e debe
a Rhemhold Weiss. Según nota del fabri-
cante, el AM-656 incorpora el sistema
PDP (Dynamic Power on demand). cir-
cuito exclusivo de Protón que proporcio-
na hasta cuatro veces más de potencia
de salida (240 vatios por canal a 8 ohmios)
cuando el aparato se ve obligado a re-
producir transitorios.
También, según informe del fabricante.
el AM-656 presenta, por primera vez en
un aparato doméstico, el sistema Apex
Aural Exciter utilizado por los estudios
profesionales consistente en un circuito
que sintetiza y restaura las características
do ello según declaraciones del fabricante.
Lleva control de volumen motorizado
con posibilidad de control remoto, Higb
Curreni Capability (Capacidad de sumi-
nistro de comentes elevadas), posibilidad
de eliminar la actuación de los controles
de tono.
Todas estas cosas constituyen las carac-
terísticas esenciales de un amplificador in-
tegrado llamado en principio a lugar un
papel importante para combinar equipos
de tipo medio Firma importadora: No-
va Systems, de Barcelona.

126 SCHERZO
 ALTA FIDELIDAD

Nuevo sistema Dolby

El llamado sistema S vendrá a ser la versión doméstica del
sistema SR (Spectral recordmg System). Dolby preconiza
que con este sistema de reducción de ruidos las pletinas a
cassette van a igualar e incluso superar al resto de las
fuentes de sonido de tipo analógico. Este método es el
resultado de vanos años de minuciosa investigación en los
Laboratorios que Dolby tiene instalados en San Francisco.
Del nuevo sistema se predica que va a mejorar los
resultados obtenidos por el va consagrado Dolby C, y
comprende varias de las técnicas utilizadas en el sistema SR
y muy en particular el procedimiento Spectral Skewmg, un
sistema complementario record/play que se centra en las
ba|as y altas frecuencias básicamente. Otra faceta del
Pjpt¿lt¿¡ OHM MR I6O1
invento es denominada Antisaturatton. Viene a consistir en
que en las altas frecuencias, que- es donde el ruido se hace
más patente y molesto se van a emplear bandas de
reducción fijas y deslizantes, mientras que en las bajas
OHM: pantallas acústicas
frecuencias, donde el ruido se hace menos patente se va a Se trata de las pantallas acústicas MR-I6O1. Estas pantallas
emplear una sola banda fija de reducción. de tan solo 28x19x18. y con un peso de 2,5 kg., soportan
Se dice del nuevo invento que se va a traducir en menores potencias hasta 50 vatios. Su impedancia es de 16 Ohms y
niveles de distorsión y una reproducción ambiental de su respuesta de frecuencia se sitúa entre los 110 Hz y los
mejor calidad que lo hasta ahora oído. En lo que concierne 20 KHz. Al decir de su fabricante debido a su respuesta de
a cifras, el sistema S podrá conseguir un nivel de reducción frecuencia muy plana, estas pantallas pueden utilizarse sin
de 10 dB en bajas frecuencias y de 24 dB en el nivel de ecualizador. Dice también su fabricante que su uso resulta
agudos. Los prototipos que incorporan el sistema de muy adecuado para divulgar la señal procedente de un
reducción Dolby S han sido ya presentados en la CES de micrófono. La firma O H M está representada en España por
Las Vegas, celebrada en los primeros días de enero. ECLER-

Así. entre sus funciones se cuenta la de

selección de pistas favoritas (FTS), me-
diante la cual el reproductor asigna un nú-
mero de identificación al disco favorito.
Cuando se quiera escuchar o contemplar
éste basta con introducir el disco, ya sea
C D o CDV, y el aparato reproducirá las
pistas seleccionadas. Otra de las presta-
ciones es la reproducción aleatoria (RAN-
DOM), mediante la cual se pueden repro-
ducir en una secuencia aleatoria las pis-
tas de los discos CD y CDV. Existen tam-
bién las posiciones prefijadas, en un total
de 10. que se utilizan para la programa-
ción de prestaciones específicas, activa-
das automáticamente por el reproductor.
CD Video 195 di Cada posición se prefija a voluntad me-
diante el mando a distancia y el display

Láser CD visualizador en pantalla.

La denominación Laser-Disc (LC), con
la que se conoce un sistema de audio y
video en disco óptico, ha pasado a ser
de dominio público por voluntad de la
empresa creadora de ese sistema: Pio-
neer Electronic Co. Esta firma únicamente
quedará como propietaria exclusiva del
logotipo de LD, mientras que el término
podrá ser utilizado por cualquier fabrican-
te de este formato sin tener que abonar
regalías. Como se sabe. Pioneer ha pues-
to en el mercado un reproductor univer-
sal de discos compactos con lectura láser
que comprende los formatos Compact-
Disc (CD), Compact-Disc-Video (CDV) y
Laser-Disc (LD).
Fbr otro lado, la firma Philips ha lanza-
do el CDV 495, en el que se aunan las
calidades del audio con el video, en una
fórmula que está teniendo una amplia
acogida en el mundo entero. El CDV 495,
por sus características, es un reproduc-
tor que ofrece al público novedades
auténticamente interesantes.
El CDV 495 está dotado del nuevo Sis-
tema Láser CDM-10, cuya clave es el pro-
cesador de señales de video TEA 7650H.
en cuyos 19 m m ' están almacenados
unos 2.000 componentes individuales, es
decir, con una densidad de almacena-
miento tres veces superior a la normal.
El TEA 750H utiliza un suministro de 5V
y la temperatura de funcionamiento está
por debajo de 100 C. También incorpo-
ra el sistema de compensación perpetua
MTF (Función de Transferencia de Modu-
lación), que permite que se mantenga
constante el equilibrio de imagen.

SCHERZO 127
ALTA FIDELIDAD
ART: Un pura sangre inglés
Sólo hay una cosa válrda en arle lo que no se puede
explicar. (Braque)
omo si de un regalo de Navidad
C nerse. Dos EL34 por canal, son capaces
se tratara, los aficionados a la Hifi,
especialmente a las válvulas, vemos
estos días ampliada la ya extensa familia
asentada en España, con una nueva apor-
tación, la firma inglesa ART. Empresa ar-
tesanal. como resulta frecuente en el
Reino Unido, produce dos previos y tres
etapas de potencia.
El presente artículo se centra exclusi-
vamente en el modelo pequeño de las
etapas de potencia, 25 Vatios por canal,
¿para qué más? Hubiera sido mi intención
realizar el análisis del conjunto previo-
etapa, mas un imprevisto de última hora
no ha permitido que esto fuera asi. In-
formar, no obstante, en cuanto al previo
se refiere que éste ha sido analizado por
un afortunado poseedor de un Audio Re-
search SP II (rey entre reyes), informán-
dome sobre la bondad del presente
diseño en términos absolutos; todo una
confesión entre audiófilos no encadena-
dos a ideas prefijadas.
Construcción y características técnicas
No puede hablarse sino de un magní-
fico acabado, manufacturado con sumo
cuidado en todos y cada uno de sus de-
talles. Los transformadores perfectamente
blindados, el chasis con la robustez pre-
cisa a fin de soportar las temperaturas
pertinentes. El interior revela asimismo,
componentes de máxima calidad. Todo
ello, nos induce a suponer un buen soni-
do al tiempo que una larga vida para el
ingenio. Insistir que las etapas de válvulas
están sometidas a temperaturas elevadas,
con lo cual sufren más que cualquier otro
componente de la cadena, la exigencia de
una robusta construcción es imperiosa.
El diseño posee una estructura doble
mono, a fin de conseguir una óptima ima-
gen estéreo y una adecuada separación
entre canales. Los transformadores, per-
fectamente blindados, como se dijo, son
ultralmeales; los mejores, sin duda, al
tiempo que los más costosos en fabrica-
ción, en tanto que su desarrollo es más
exigente en los entrehierros y los bobi-
nados, obviamente más elevados en pre-
cio también, pero en definitiva superiores
en prestaciones.
Las válvulas reguladoras de comente lo
constituyen dos ECC82 y dos ECC83,
cuatro EL34 las encargadas de suministrar
la potencia en sí. Todas ellas encontrables
con facilidad en cualquier comercio espe-
cializado, a fin de reponerlas cuando con
128 SCHERZO
los años hayan agotado su vida, y sin nin-
gún problemas de ceses de fabricación.
Sobre el tema de la potencia cabe dete-
1
per se de suministrar una potencia entre
38 y 50 vatios; sin embarga la etapa ART.
trabajando en ultralmeal suministra sola-
mente 25 vatios en pura clase A y si se
opta por la fórmula triodo ésta se redu-
ce aún más hasta los 15 vatios. El fabri-
cante aconseja el uso de esta última
opción, a través de un conmutador pos-
terior, si se pretende acceder a la máxi-
ma calidad. Parece ser que el triodo
constituye la fórmula ideal conocida de
amplificación. abandonada en cierto mo-
do en base a conseguir mayores poten-
cias con los mismos elementos: si
pensamos, asimismo, que la EL34 goza de
la fama de constituir la más musical de
las válvulas, suponer, a pnon. encontrar-
nos ante el sistema más perfecto de am-
plificación disponible no resulta atrevido.
Ror último, para aquellos que se sientan
alarmados con la modesta cifra de 15 va-
tios debemos asegurar rotundamente la
capacidad de producir presencias sono-
ras importantes desplazando un poco
más el volumen del previo. El trauma del
buscador de vatios (kilovatios en ocasio-
nes) resulta obsesivo, merecería la pena
profundizar desde estas lineas en el te-
ma, a fin de aclarar muchos conceptos
desfigurados.
El conjunto, para terminar, se remata
con una estupenda placa con el nombre
y modelo, lo cual le imprime una elegan-
cia de la cual, en ocasiones, se hallan dis-
tantes los modelos ingleses.
Musicalidad
Afirmar de entrada que nos encontra-
mos ante un pura sangre inglés. Se advier-
te inmediatamente la dulzura tan agra-
dable al oido del llamado sonido inglés;
sobre el tema existen lógicamente con-
troversias; Alemania produce su sonido.
también Francia. Estados Unidos e Ingla-
terra poseen igualmente el suyo propio
(Cuál es el ideal?, cada cual siente más afi-
nidad por cada uno sobre la base de su
propia personalidad; he observado, no
obstante, sin sentar cátedra, que los
amantes de la llamada música clásica sien-
ten más inclinación por las fórmulas in-
glesas en términos generales; confieso
hallarme entre estos últimos.
Se trata, asimismo, de un sonido puro
de válvulas. La polémica válvula-transistor,
con sus defensores y sus detractores se
suscita de nuevo. Existen fórmulas de vál-
vulas muy controladas, manipuladas de mo-
do que se aproximen bastante al sonido
transistor, inclusive, existen fórmulas de
tecnología híbrida que pretenden gozar
de ambas virtudes simultáneamente. La
etapa ART posee el sonido puro de vál-
vula por el que confieso poseer más afi-
nidad y predilección, aun reconociendo
sus VICIOS y defectos, que los tiene lógi-
camente. Como en todo, hay que tomar
partido, ya que el instrumento perfecto
no existe.
Goza la presente etapa de un sonido
muy natural, con una Imeahdad destaca-
ble, recorre la gama de frecuencias des-
de el extremo grave al alto agudo de
modo totalmente ejemplar. Su capacidad
de ofrecernos los sonidos más graves, lle-
gando hasta las octavas más bajas hace
preciso disponer de un buen sistema de
cajas, capaz de controlarle suficientemen-
 ALTA FIDELIDAD
MUSICAL*
HFIDEUTY
te. Asismismo, su recorrido por la gama te de opinión; la dulzura, suavidad y
de frencuencias se produce de un modo realismo ofrecido por éste me resultan
totalmente suelto, no apelmazando ni gratas en extrema mas la superioridad del
tampoco discontinuo como acostumbran Pink Tnangle aplastó (existe proyecto de
numerosos transistores. elaborar un dosier sobre esta joya tan po-
Existen virtudes que llevadas a exceso co conocida en España).
se convierten en defectos de ultracorrec- Las cápsulas examinadas han sido la ex-
ción. tal es el caso de la transparencia y celente Denon 103, antigua pero insusti-
la eficacia. La música, no cabe duda, po- tuible, que cierra la fórmula Thorens de
see una gran transparencia, sin embargo un modo absolutamente fantástica y una
al tiempo es entretelada y compacta, Van den Hull Me one montada en el Lmn
¿dónde se halla el punto óptimo? En cierto y en el Pink. Con la etapa analizada ha re-
modo, el abuso de estas cualidades aca- sultado más de mi gusto ésta última (qui-
ban por deshumanizar la música, ya que zá más debido a la combinación cápsula
como humana que es debe ser imperfec- plato que a la • combinación i cápsula-
ta, incurre en frialdad y el oído, en últi- etapa).
ma instancia acaba por detectarla. La He combinado, asismismo, ia etapa pre-
etapa objeto de este estudio no goza de sente de este estudio con un previo
gran transparencia pera confieso que me Counterpoint SA 7, un Conrad Jhonson
he aproximado más a la música que con Pv5 y un Croft Mega Micro: con el pri-
otras muchas fórmulas analizadas, Tam- mero he obtentdo resultados satisfacto-
poco puede hablarse de un sonido apel- rios con música más ligera, mas con gran
mazado ni perezoso, ni mucho menos, orquesta y ópera se han desenvuelto me-
simplemente ¡en su punto! jor los dos últimos; globalmente el Croft
Destaca el ambiente generado, la sen- me resulta más equilibrado y agradable,
sación de volumen que envuelve, el efec- con una naturalidad pastosa.
to estéreo conseguido es soberbio. Fbr último, las cajas han sido los mo-
Cualidad que aunada con la anteriormen- delos SPI y SIDO, ambas de la firma Spen-
te comentada nos puede permitir una es- dor y ambas fantásticas.
cucha prolongada, sin fatiga. Globalmente, cualquiera de las combi-
En definitiva, el equilibrio logrado es en- naciones han gozado de su atractivo. En
comiable. todos aquellos que buscamos ningún momento la etapa ART ha mos-
una fórmula real, sin ficciones ni exceso trado inferioridad en relación con el res-
podemos hallarnos ante una opción. to de los componentes.
Resumiendo, hay que dar la bienveni-
da a una tecnología totalmente equilibra-
Pruebas realizadas da y homogénea en todas sus partes, con
un precio, todo hay que decirla 180.000
Resulta curioso casar los componentes pts, simplemente sin rival a la vista del res-
de unas firmas con otras a fin de consta- t o de componentes ofrecidos en España;.
tar las diferentes identidades del conjun- una relación cal i dad-precio sin pre-
to. Como plato he empleado tres: Un cedente. El B1 no se parece en
Thorens 521 Super con brazo SME 3012. Buenos augurios para tan excelente nada a su homólogo el
un Linn Sondek LPI2 con brazo Itokk y producto del cual podremos disfrutar en bombardero, excepto en
un Pink Triangle con brazo SME Serie V: el futuro. una cosa: vuela a mayor
confieso mi debilidad por la fórmula Tho- altura que los otros.
rens. aun a sabiendas de ir contra corrien- Francisco Gutiérrez
" A l juzgar los resultados
Relación de discos con los cuales han sido realizadas las pruebas.
después de dos horas de
escucha. MUSICAL FIDELITY
BACH. Conciertos clave y orquesta. Trevor Pinnock. ARCHIV. Conciertos tiene un "CAMPEÓN"
para violín. Alice Harnoncourt. TELDEC, Obra para órgano. Peter
Huríord. DECCA. Hi-FI-News y Record Re-
MAHLER . . Sinfonía N.° 9, Giulini. DG. view, septiembre 1989.
MOZART Divertimentos para cuerda. Octeto de viena. DECCA.
jOSQUIN Misas Tallis Scholars. GIMMELL. MUSICAL FIDELITY B1
PURCELL Oda para la Reina Mary. Gardiner. ERAÍQ
RAMEAU Obra para cámbala Kenneth Gilberi. ARCHIV. "Best budget amplifier
STRAUSS Una vida de héroe Karajan D.G. awards."
TELEMANN Oberturas DarmstArdt Harnoncourt. TELDEC
PROKOFIEV Alexander Nevsky. Atibado D.G. What Hifi. Awards 1989.
VERDI Réquiem. Solti. RCA Don Cario Solti. DECCA.
WAGNER Tratan e ¡¡oída. Carlos Kleiber DG

Los discos señalados, todos lógicamente en vmila si se quieren probar las bondades Distribuidor exclusivo para
de los aparatos reseñados. Constituyen, a mi |uicio, un ejemplo donde se hallan España
aunados calidad interpretativa con pura calidad técnica; jSiempre la técnica al ser- SARTE-AUDIO-ELITE
vicio del Arte!
Padre Joffre, 22 b
Teléfono 351 07 98
46007 VALENCIA
EFEMÉRIDES
MARZO
I/III/I980: Estreno en el Teatro Real de
Madrid del Concierto para piano y or-
questa n.° I de Luis de Pablo.
2/III/I920: Nace en Madrid el musicólo-
go y critico musical Ennque Franco.
3/111/1860: joseph Joachim dirige en Ha-
nover la primera audición pública de la
Serenata para orquesta n.° I, en re ma-
yor, op. II de J. Brahms.
4/IM/I947: Fallece en Roma el composi-
tor y pianista Alfredo Casella.
S/lll/1868: Arngo Boito dirige en el Tea-
t r o de la Scala de Milán la primera repre-
sentación de su ópera Mefistófele. Esta
obra conoció varias versiones: Bolonia,
1875; Venecia, 1876 y, de nuevo, en Mi-
lán en 1881, donde se ofreció la versión
definitiva.
6/III/19I0: Sergei Prokofiev interpreta en
Moscú el estreno de su Sonata para pia-
no n,° I, en fa menor, op. I.
7/111/1897: Ba|O la dirección de Hans Rich-
ter se celebra un concierto en homenaje
a (ohannes Brahms. Fue la última vez en
la que el compositor hamburgués asistió
a un programa integrado por sus propias
obras.
8/III/I7I4: Nace en Weimar el composi-
tor Cari Philipp Emanuel Bach, segundo
de los hi|os de johann Sebastian. Fue apa-
drinado en su bautizo por Georg F. Te-
lema nn.
9/HI/I960: Fallece en Berna el director de
orquesta rumano O t t o Ackermann.
10/111/1749: Nace en Ceneda (actual Vit-
t o n o Véneto) el poeta y libretista italia-
no Lorenzo Da Ponte (seudónimo de
Emanuele Conegliano). Autor de medio
centenar de libretos entre los que desta-
can los destinados a las óperas de W.A.
Mozart: Las bodas de Fígaro (1786), Don
Giovanm (1787) y Cosi fan tutte (1790). Es
también autor de los libretos de // ricco
d'ungiomo de A. Salien (1784) y de Una
cosa rara (1786), ópera del compositor va-
lenciano Vicente Martin y Soler que ob-
tuvo tal éxito que llegó a eclipsar al Fígaro
de Mozart. En 1805 se establece en los
Estados Unidos, donde alterna vanas ac-
tividades: catedrático de italiano en el Co-
lumbia College, empresario teatral en el
Italian Opera House y editor. Falleció en
Nueva York en 1838.
11/111/1886: Max Erdmannsdórfer dirige
en Moscú la primera audición de Manfre-
do, op. 68. poema sinfónico de Rl. Tchai-
kovsky basado en la obra homónima de
Lord Byron.
12/111/1710: Nace en Londres el compo-
sitor Thomas Augustm Arne. De su ex-
tensa producción para la escena destaca
Rule britannia (del ballet Masque Alfred
de 1740), página que ha llegado a consi-
130 SCHERZO
derarlo como el segundo himno nacional
inglés.
13/111/1860: Nace en Windischgraz. Esti-
ria. el compositor austriaco Hugo Wolf.
La mayor parte de su producción está
destinada al lied, Sus canciones, que se
aproximan a las quinientas, están agrupa-
das en varios ciclos, la mayor parte de los
cuales están inspirados en textos de los
grandes dramaturgos y poetas (entre
otros Schiller, Goethe y Moerike). Utili-
zó también autores españoles en sus Spa-
Hugo Wolt por Carmelo
nuches Liederbuch (colección de 44
canciones sobre poesía española) y de Pe-
dro Antonio de Alarcón adaptó El som-
brero de tres picos para transformarlo en
Der Corregidor, ópera de 1896. En 1897
comenzó a escribir otra ópera basada en
Manuel Venegas, también de Alarcón, pe-
ro un ataque de locura, complicado con
otras graves enfermedades, le apartaron
definitivamente de cualquier actividad
hasta su fallecimiento (Viena, 1903).
14/111/1930: En el Teatro Calderón de Ma-
drid tiene lugar el estreno de La rosa del
azafrán, zarzuela en dos actos del maes-
tro Jacinto Guerrera, libreto de Federico
Romero y Guillermo Fernández Shaw.
15/111/1835: Nace en Viena el composi-
tor y director de orquesta Eduard Strauss.
Tercero de los hijos de Johann Strauss.
fundador de la célebre dinastía. Aunque
su producción supera las trescientas
obras, fue en su actividad como director
donde consiguió mayores éxitos. Al frente
de la Orquesta Strauss recorrió toda
Europa y Estados Unidos. En 1902, des-
pués de un concierto celebrado en Nue-
va York, disuelve la orquesta que su padre
habla creado ochenta años atrás. Falle-
ció en su ciudad natal en 1916.
16/111/1935: Nace en Madrid la mezzoso-
prano Teresa Berganza.
17/111/1736: Fallece en Pozzuoli el compo-
sitor italiano Giovanm Battista Pergolesi.
18/111/1870: Fallece en Madrid el compo-
sitor y director de orquesta Joaquín Ro-
mualdo Gaztambide y Garbayo.
19/111/1913: Arturo Toscanim dirige en
Nueva York la primera interpretación in-
tegra de Sons Godunov, ópera de M.
Musorgsski. Estrenada en 1874 en San Fte-
tersburgo, conoció toda suerte de cor-
tes y cambios a manos de la censura de
la época. Rimski-fcbrsakov efectuó una re-
visión de la obra nada afortunada.
20/111/1820: En la catedral de Colonia se
celebra la entronización del archiduque
Rodolfo de Austria como arzobispo de
Olmütz (Moravia). Para esta ocasión
Beethoven tenia previsto presentar su
Missa Solemnis. op. 123, pero el compo-
sitor, por su precario estado de salud, no
pudo completarla a tiempo. La Missa es-
tá dedicada al Archiduque, discípulo y
amigo de Beethoven. al que también es-
tán dedicadas otras obras: Conciertos pa-
ra piano Cuarto y Quinto, la Gran Fuga,
Trio Archiduque y la última Sonara para
violin. La Misa Solemnis fue estrenada
cuatro años después en San Petersburgo
(26 de marzo de 1824).
21/111/1928: El Gobierno francés otorga a
Manuel de Falla la Legión de Honor.
22/111/1839: Félix Mendelssohn dirige en
Leipzig la primera audición de la Sinfonía
n." 9 (denominada «La Grande») de Franz
Schubert. Esta Sinfonía, que data de 1828,
fue ofrecida por el compositor a la So-
ciedad de Amigos de la Música de Vie-
na. que por su «extensión y dificultad»,
rechazaron interpretarla.
23/111/1905: Estreno en el Teatro Apolo
de Madrid de Sangre Pop, zarzuela en
un acto de Amadeo Vives con libreto de
Linares Rivas.
24/111/1903: Gustav Mahler dirige en Vie-
na la primera representación de Louise,
ópera del compositor francés Gustave
Charpentier.
25/111/1967: Nace en Parma el legenda-
rio director de orquesta italiano Arturo
Toscanmi.
26/111/1930: Nace, en Madnd el compo-
sitor y director de orquesta Cristóbal
Halffter.
27/111/1945: Dirigida por Ignaz Assmayer
se estrena en Viena la Misa en re mayor
de OUo Nicotai.
28/111/1837: Matrimonio de Félix Mendels-
sohn con Cecile Jeanrenaud.
29/111/1982: Fallece en Munich el compo-
sitor Cari Orff.
30/111/1510: Fecha aproximada del naci-
miento en Castnllo de Mata|ud¡os, Bur-
gos, del compositor y organista Félix
Antonio de Cabezón.
31/111/1887: Nace en San Sebastián el
compositor José Maria de Usan dizaga.
L.F.C.B.
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