QUÉ ES ESO DE “MÚSICA SUDAMERICANA”?

Antes que nada: si Ud. es de los que creen que México está en Sudamérica, Buenos Aires es la
capital de Rio de Janeiro, y de todos modos, a quién le importa para tocar esta pieza…. abstenerse.
Es muy probable que este artículo esté contraindicado para su paz mental.

1. Estereotipos y realidades

Mi formación fue completamente clásica y en ese sentido no soy un folclorista. Pero el tema me ha
interesado, he tenido ocasión de tener contacto con algunos de los géneros en su contexto, de oír a
algunos grandes intérpretes sudamericanos de ese campo y aprender de ellos, y he interpretado sus
obras. El hecho de llegar a ellas completamente desde afuera me ha obligado a analizar su
funcionamiento, y a tratar de descubrir las convenciones interpretativas que gobiernan cada género,
las reglas estructurales de su juego. Entonces, sin ninguna pretensión de ser exhaustivo ni
enciclopédico, lo que además no estaría a mi alcance (y sospecho que al de casi nadie), quisiera
proponer aquí algunas observaciones y constataciones propias, para facilitar la comprensión y
ejecución de estas músicas a lectores extraños al contexto, pero interesados en él. Intentaré primero
dar una idea del contexto general en el cual estas músicas tradicionales aparecen, esbozar un breve
panorama de las regiones musicales del folclore sudamericano desde el punto de vista de los
géneros principales, describir algunos de los procedimientos formales típicos y prácticas
interpretativas habituales de los mismos, y dar un identikit primario de algunos de los géneros
presentes en el repertorio guitarrístico, con ejemplos concretos tomados de obras que considero
representativas.
Cuando un europeo piensa en Sudamérica (y pido perdón por la caricatura), probablemente las ideas
o imágenes que le vienen a la mente son de una región subdesarrollada, gobernada por dictadores
con uniformes pintorescos y costumbres brutales, poblada de indígenas o africanos, con bellas
mulatas bailando en las calles en un Carnaval perpetuo mientras los hombres están jugando al fútbol
en la playa, en espera de ser descubiertos por algún contratista y transferidos a equipos europeos, o
se dedican al tráfico de drogas en una atmósfera general de anarquía e ilegalidad entre amable y
violenta, con música de fondo simpática pero simplona, quizás con algo de swing, pero toda en
tónica y dominante. Alguno más informado agrega al cuadro el realismo mágico de la época del
boom literario de los años 60, o a Piazzola o a Jorge Luis Borges, o las guerrillas que combaten a
los mencionados dictadores-en-uniformes-pintorescos. Sin pretender negar que todas esas cosas
efectivamente se pueden encontrar, si se buscan, en algún lugar del subcontinente (excepto los
dictadores, porque hoy en día, por fortuna, el estereotipo europeo está atrasado de noticias en un
cuarto de siglo), el conjunto de este estereotipo no tiene en el fondo mucho que ver con la realidad
sudamericana y apesta por partes iguales a prejuicios racistas y al mito romantizante del bon
sauvage. La realidad es muchísimo más compleja, y algunos rasgos muy importantes de ella están
ausentes de este imaginario colectivo (sin contar que en ese imaginario no existen fábricas, ni
intelectuales, ni arte en serio).. Se tiende a ignorar algunos hechos básicos del subcontinente: la
enormidad de las distancias, la desigualdad de los niveles de desarrollo económico, las enormes
diferencias geográficas, culturales (resultado de un desarrollo histórico muy complejo), y aún de
lenguaje. Algunos hechos comprobables: volar desde Ushuaia, en el extremo sur del subcontinente,
hasta Caracas, cerca del extremo norte (si existiera un vuelo directo) llevaría más o menos 10 horas,
casi el doble que la ruta New York-Los Angeles. En el eje este-oeste, volar desde Salvador (Bahía,
Brasil) a Quito (tampoco existe un vuelo directo) tomaría aproximadamente unas 6 horas.
Extendiendo el concepto de Sudamérica a toda América Latina, o sea, incluyendo México, América
Central y el Caribe (cosa que no pienso hacer en este artículo), la escala crece aún más. Si pensamos
que volar de Madrid a Moscú lleva menos de 5 horas, y de Milán a Palermo 1 hora y media, nos
podemos hacer una idea de la diferencia en las dimensiones. Y no es necesario recorrer tanta
distancia para encontrar diferencias. En Colombia es posible pasar en una hora de automóvil de un
clima de primavera nórdica europea a uno tropical, simplemente bajando al nivel del mar, y
encontrarse en una cultura totalmente diferente. Muchos lo hacen todos los fines de semana.
Hay que decir claramente que la homogeneidad postulada por el estereotipo es falsa; un lector
italiano, acostumbrado a pensar en sí mismo como lombardo, piamontés, veneto, toscano, romano,
pugliese, sardo, siciliano, o del Norte o del Sur, no debería tener problemas en comprender este
hecho. Pero en el subcontinente sudamericano, la escala de las diferencias es desaforadamente
mayor y casi inabarcable, y esto sí es realmente mucho más difícil de comprender. Pocas regiones
del planeta presentan tanta diversidad geográfica, social, cultural y aún lingüística-dialectal como
América del Sur. Hay, sí, playas tropicales, pero también enormes extensiones de montañas
nevadas, regiones desérticas o semidesérticas, sabanas, pampas, altiplanos, junglas, campos
cultivados por campesinos o enormes extensiones dedicadas a la ganadería extensiva o a la
forestación, aeropuertos mucho, pero mucho, más modernos que Malpensa, ciudades con algunas
zonas modernísimas y otras miserables, pequeños pueblos coloniales del siglo XVII donde el tren
no llega y el bus llega muy de vez en cuando, sociedades democráticas y legalistas tanto o más que
algunas europeas, y otras con historias de tremenda desigualdad social, autoritarismo y corrupción.
Sí, se pueden encontrar mulatas en las playas de Rio de Janeiro o Santa Marta, pero el sur de
Argentina o de Chile tiene un clima similar a Suecia o Finlandia. Sí, hay culturas indígenas que (por
suerte y por su testarudez en seguir viviendo a pesar de todo) aún están presentes, en diversas
regiones y aún países enteros. En Paraguay existe bilingüismo, español y guaraní, Bolivia tiene por
primera vez en su historia un presidente representante de la mayoría de la población, de origen
indígena, Perú, Bolivia, Ecuador, Brasil, Chile tienen zonas casi enteramente indígenas; pero
ciudades como Buenos Aires, Santiago, Montevideo, Curitiba o Porto Alegre podrían ser
trasplantadas a la Europa mediterránea sin que nadie notara mucho el cambio. Sí, es cierto que
dejando aparte Brasil, donde se habla portugués, el resto de los países hablan español (excepto las
Guayanas). Pero eso no hace necesariamente una homogeneidad, porque si bien el lenguaje culto es
más o menos común, con acentos muy diversos y fácilmente reconocibles, el lenguaje popular de
cada país se ha desarrollado en aislamiento, y en consecuencia se ha vuelto diverso. Por ejemplo, el
lenguaje callejero de Bogotá sería casi incomprensible para alguien de similar nivel cultural de
Buenos Aires, no sólo por algunas diferencias fonéticas sino por el vocabulario, y ni hablemos del
de Ciudad de México. Entre un país y otro, las mismas palabras adquieren un sentido diferente, y
uno de los pasatiempos favoritos cuando se encuentran dos latinoamericanos hispanoparlantes
resulta invariablemente ser el de comprobar qué palabra normal en un país resulta ser un palabrón
en el otro. Cabrera Infante tiene un capítulo muy divertido sobre esto en su novela Tres Tristes
Tigres. .Pero como es cubano, y éste es un artículo sobre música sudamericana, y Cuba no está en
Sudamérica, lo dejamos para otra ocasión.
Las sociedades sudamericanas son heterogéneas porque surgen de un entorno geográfico muy
variado y tienen una historia diferente. Grosso modo, podríamos clasificarlas en regiones
conquistadas, donde había una civilización precolombina, y regiones colonizadas, donde la
población nativa era escasa o se encontraba en un estado menos desarrollado; las primeras suelen
coincidir con la presencia original de recursos minerales, sobre todo oro, y han tendido a generar
sociedades más desiguales que las segundas. Esta división ni siquiera coincide a grandes rasgos con
Norte y Sur del subcontinente (Bolivia, en el centro del continente, es un ejemplo del primer grupo),
pero sí con una mayor presencia de indígenas en el primer grupo, y europeos inmigrantes y
trabajadores en el segundo.
En algunos casos, los portugueses o españoles se encontraron con recursos naturales deseables pero
sin disponer de mano de obra indígena para explotarlos (lo que se hacía en condiciones muy
similares a un intento más bien desorganizado de genocidio). La solución fue la importación masiva
de esclavos desde Africa; o sea, el colmo de la inmigración involuntaria: acabó eventualmente
añadiendo un ingrediente más a la mezcla cultural ya existente. Pero esto no sucedió en todos los
países, ni en todas las regiones de un país específico: la presencia afroamericana se da entonces
generalmente en enclaves.
A la luz de todo esto, no es una sorpresa que las fronteras culturales no coincidan con las fronteras
políticas. Y en lo que nos ocupa específicamente, la música de raíz folclórica de Sudamérica, los
géneros raramente pertenecen a un país, sino más bien a una región – y esta región puede estar
comprendida o no dentro de las fronteras políticas de un solo país.
El mestizaje cultural lleva a que en la gran mayoría de los casos, los géneros musicales folclóricos
surjan de una mezcla de elementos y procedimientos europeos, indígenas y/o africanos. Como
tampoco las culturas indígenas son homogéneas, ya que no es lo mismo un quechua que un guaraní
o un chibcha o un aymara, cada género termina por tener su propia especificidad genealógica. Esa
especificidad existe, pero se está lejísimos de poder demostrarla con precisión.
Los géneros musicales folclóricos se diferencian aún dentro de las regiones en las cuales están
presentes. Por ejemplo, en Argentina y en el caso específico de la chacarera, las provincias de
Santiago del Estero, Tucumán y Salta tienen distintas versiones del mismo género, con
características diferenciales, y cada una insiste en que la suya es la única auténtica; con la zamba se
da una situación similar, involucrando otras provincias. Y como el folclore rural es muy diferente
del ciudadano, y no hay dos ciudades que sean iguales en su composición de población ni en su
contexto, la diferenciación puede ser aún mayor. El caso más extremo en este sentido es
probablemente el del candombe, nativo de una ciudad de solamente un millión y algo de habitantes
(Montevideo), de los cuales los que practican el candombe son muchísimo menos- es un género con
origen africano, la población de ese origen en el país (Uruguay)es hoy 8.1 %, y no todos se
interesan en el candombe. Sin embargo, cada barrio tiene su propio toque de candombe; basta
caminar 5 minutos para que los tambores suenen de otro modo. Naturalmente, cada barrio sostiene
que el verdadero candombe es el suyo.
La presencia de los géneros folclóricos en el repertorio para guitarra ocurre de muy diversas
maneras. Podríamos distinguir las siguientes gradaciones:

-.la reproducción literal, fotográfica, de un arquetipo del género;

- la elaboración del arquetipo mismo en algún modo más o menos enriquecedor o modificador:
- un retrato pictórico y personal del arquetipo que puede ser realista, impresionista, cubista o al
estilo de Andy Warhol,
– una mera alusión, quizás solamente la cita de un gesto característico del género, sólo
reconocible si el oyente conoce el género aludido. Y darse cuenta de la alusión es a veces
fundamental para captar la intención y el carácter de la pieza.

Esto puede parecer una situación exótica, hasta que nos damos cuenta que no es tan diferente en la
música culta occidental, donde las relaciones con músicas tradicionales van desde las danzas que
integran una Suite hasta las alusiones o citas de géneros populares en Beethoven, Brahms,
Schoenberg, Mahler. Ives o John Adams.
El grado mismo de precisión en la notación de una pieza puede variar, haciendo que autores
provenientes del área popular (donde la notación es, de todos modos una aproximación), como
Barrios o Gentil Montaña, hayan producido varias versiones de la misma obra, a veces con
variantes significativas, sin ver en ello nada problemático. Los compositores provenientes del área
culta que han utilizado distintos grados de alusión a las músicas tradicionales, tales como Alberto
Ginastera, Carlos Guastavino, Heitor Villa-Lobos, Diego Legrand o Celso Garrido-Lecca escriben
con un nivel de precisión comparable al de Bártok o Brahms. Esto sucede no solamente porque los
de formación popular escriben sus obras para un contexto social que conoce los géneros, y los de
formación culta lo hacen para un contexto universal. Más bien, ocurre porque los músicos de raíz
popular ven al género como un arquetipo, a la obra escrita como una encarnación posible de él, y a
la escritura como una fotografía de este sub-arquetipo, que al igual que las personas no sale igual en
todas las fotografías: y por la misma razón: porque están vivo. En cambio, los compositores de
formación culta escriben con las mismas expectativas de cualquier compositor europeo moderno: lo
escrito se debe tocar tal cual está. La proveniencia del compositor de un área o de otra es, entonces,
un elemento fundamental para decidir qué criterios interpretativos aplicarle a su obra, y si se trata
de un compositor proveniente del área popular, qué convenciones usar.
De todos modos, cuando un compositor del ámbito culto utiliza alusiones a géneros populares, es
necesario conocer el género aludido, para reconocer la alusión y poder darle todo su valor. Quien
toque la Sonata de Ginastera sin haber nunca oído los géneros aludidos en ella estará perdiendo una
dimensión importante de la obra. Compositores como Astor Piazzola, hasta cierto punto Antonio
Lauro, e incluso el mismo Villa-Lobos en ciertos casos, nos presentan el dilema de aplicar o no las
convenciones interpretativas de género – cosa a resolver en cada caso particular.
Se puede concluir entonces: si una obra de calidad presenta incluso meras alusiones a géneros
tradicionales sudamericanos, el intérprete necesitará una consideración atenta del contexto
específico, y una cierta familiaridad con el género mismo. Dada la inmensa diversidad existente, el
riesgo de equivocarse es muy grande. Cada género tiene rasgos rítmicos y melódicos muy
característicos, usa procedimientos diferentes, tiene una función y formación diferente (canto para
sí, canto en público o en rueda de amigos, solo instrumental, grupo instrumental de salón o
callejero, danza de solista, danza de parejas cuya coreografía y función puede variar mucho, danza
colectiva, y aún culto religioso) y como resultante un carácter diferente. Tocar un gato (de Argentina
y Uruguay), un bambuco (de la zona andina de Colombia), y un joropo (de la zona llanera fronteriza
entre Venezuela y Colombia) del mismo modo, con el pretexto de que los tres son rápidos y
aparecen escritos en 6/8 sería cometer un acto de vandalismo artístico y peor, diluir completamente
el impacto estético que puedan tener. Tocar un choro como si fuera una milonga ciudadana o
viceversa, cuando tienen características muy diferentes, so pretexto que ambos están en 2/4 y el
tempo es (a veces) similar, sería un atentado. Tocar un tango sin atender a las convenciones
rítmicas y de articulación y fraseo características del género, es diluirlo hasta la banalidad. Además,
lo mismo que para aprender a hablar un idioma extranjero sin acento hay que modificar nuestra idea
de “cómo se habla”, para tocar en el estilo correcto una obra que pertenece a un ámbito cultural o
histórico diferente del nuestro hay que modificar nuestra idea de “cómo se toca”. El objetivo es
poder llegar a tocar sin acento.
Una última consideración para cerrar esta sección: decir que un género haya surgido de un
mestizaje no significa un juicio de valor. Puede tratarse de músicas tradicionales o populares, pero
no se trata de música a la ligera, ni por su calidad intrínseca ni por su función. La sarabanda barroca
es de hecho el producto de la evolución de un género originario de América y también él resultado
de un mestizaje – y algo similar sucede con la chacona. Entonces, si queremos tocar bien un género
musical sudamericano, tenemos que tomarnos el mismo trabajo para comprenderlo que el que
tomaríamos para entender cuánto tiene de danza una sarabanda de J.S.Bach, que es muchísimo.
Danza no significa solamente ligereza y frivolidad o lambada (que fue un invento comercial
vandálico, basado en un género afroamericano de Bolivia). Atención: no estoy acusando de
vandalismo involuntario de la música sudamericana solamente a los europeos: un sudamericano que
provenga de una región y no tenga en cuenta el contexto para tocar obras de otra región también lo
está cometiendo, y de hecho, desgraciadamente, esta situación es moneda bastante corriente.
La situación no es sencilla, y se hace aún más complicada por la revolución en las comunicaciones.
Si bien ella permite fácil acceso a la información, al mismo tiempo crea el riesgo de que se compren
gatos por liebres en escala masiva. Y si somos intelectualmente perezosos, es mejor suponer que
todos los géneros son más o menos lo mismo, puros nombres y manías de musicólogos: si alguna
vez oímos tocar un joropo al maestro Alirio Díaz no necesitamos ninguna otra información más
para tocar una obra de Guastavino o Ginastera o Villa-Lobos, total, estos sudamericanos son todos
iguales; o pensamos que el último atrevido que subió su video (mal tocado) de un arreglo mal hecho
de Piazzola a Youtube debe tener algo que ver con el tango y con copiar lo que hace ya está bien –
para qué ponerme a escuchar el original de Piazzola, si no me sirve para copiar las digitaciones...
Son todos disparates, lo sé, pero con amplia circulación. Caveat emptor.
.
2. Estructuras y procedimientos

Lo que primero llama la atención generalmente al intérprete europeo al enfrentarse con las músicas
para guitarra de acento sudamericano es el aspecto rítmico y métrico. Sigue un breve catálogo de
algunos procedimientos formales que aparecen en distintos géneros. Aviso que posiblemente mi
definición de polirrítmica no corresponde enteramente con la definición académica y el concepto de
polimétrica lo he inventado por necesidad. Las ideas de desplazamiento y modulación rítmica son
bien conocidas, y se pueden encontrar en varios estudios sobre la música africana (1) o en los
escritos de Steve Reich (2).

Polimétrica es el empleo simultáneo y/o sistemático de diferentes metros en la misma obra. La

coexistencia de ¾ y 6/8 es una de las constantes en varios géneros. Un ejemplo muy simple:

Ej.1 Polimétrica simple (Gato. Juan Falú, De la raíz a la copa)

Las cosas se ponen más interesantes cuando se alterna sistemáticamente entre varios metros, pero
con una unidad mensural común. En “Caazapá” aire popular paraguayo, de Agustín Barrios
Mangoré, encontramos un pulso básico de 2, uniforme en toda la obra, que se expresa en 2/2, 6/8
(alternado con ¾ algunas veces), y 12/16. No es sencillo encontrar una notación simple para estas
situaciones, y ésta es la razón por la cual ningún editor ha conseguido reproducir con claridad en la
partitura la idea de Barrios en esta obra; probablemente ni siquiera él mismo, dado que no se conoce
ningún manuscrito de esta obra, y el ejemplo que sigue (como todas las ediciones de esta obra) está
tomado de su grabación. Algunos han atribuído el peculiar ritmo de esta obra al “rubato”, al no
comprender la idea básica. Barrios ciertamente realiza un tour de force al conseguir realizar esta
estructura tan compleja con flexibilidad rítmica y no perder la claridad, pero eso no se recomienda
para principiantes. Según mi experiencia, este tipo de estructuras es bastante usual en la música
popular paraguaya – basta con ir a Asunción y escuchar a los arpistas tradicionales (sí, el
instrumento nacional de Paraguay es el arpa y no la guitarra).

Ej 2. Polimétrica compleja (Caazapá, Barrios, Paraguay)

(el ejemplo requiere 6ª en re y 5ª en sol)

El pulso básico de dos tiempos es constante. En los dos primeros compases el pulso es de dos
blancas; en el tercero y cuarto de dos negras con punto, de duración equivalente a las blancas
anteriores; los compases 5 y 6 del ejemplo componen dos pulsos, un “medio compás” de 12/16
(6/16) y el otro medio compás de 2/4. En el ejemplo uso una notación proporcional de invención
casera porque es mucho más sencillo que llenar la partitura de agrupamientos (cuatrillos o tresillos),
lo que sería viable también. Pero es la solución renacentista al problema de la polimétrica, y parece
la más práctica. O sea, y a riesgo de ser redundante: las semicorcheas del primer compás, y de los
dos últimos compases, son iguales entre sí pero van a distinta velocidad de las semicorcheas de 6/8
y 6/16, las cuales también son iguales entre sí.
De este modo, el tresillo de negras del bajo, en el segundo compás del ejemplo, es equivalente a las
corcheas del 6/8 del bajo del tercer compás; o sea, en el segundo compás tenemos una
superposición de hecho de 6/8 (en el bajo) con 2/2 en la voz superior. En el tercer compás, tenemos
el bajo continuando en 6/8 y la voz superior en 12/16. La descripción es mucho más complicada que
la ejecución, por supuesto. El pulso constante es siempre de 2; simplemente, se llena de distintas
maneras.

Polirrítmica es lo que sucede cuando ritmos binarios y ternarios ocupan simultáneamente y

consistentemente cada uno de los tiempos del compás. Contrariamente a lo que se suele suponer, es
bastante poco frecuente y limitada a unos pocos géneros.

Ej. 3 Eduardo Fabini, Triste Nº 1, original para piano (transcripción de quien escribe)

(El tempo de este género es moderado)

Desplazamiento del acento principal es lo que sucede cuando hay diversos marcos de metro
coexistiendo, pero no son simultáneos. Es un recurso que está presente en la música africana, y
parecería razonable suponer que llegó a América del Sur desde allí. El desplazamiento puede
encontrarse en forma simple, cuando todas las partes llevan el mismo metro pero comienzan en
distintos momentos del compás; o también en forma compleja (como veremos en un ejemplo
posterior) combinado con la polimétrica, cuando las partes utilizan diferentes metros. Aquí, todas
las partes llevan el mismo metro pero están desplazadas por diferentes montos. Utilizo por el
momento un ejemplo no sudamericano pero muy conocido por todos los guitarristas:

Ej. 4 Desplazamiento simple, Brouwer, “El Decamerón Negro” Balada de la doncella enamorada

Lo escrito es en realidad la resultante de la suma de tres partes independientes:

Ej. 5 Estructura subyacente

Esto explica la aparición en los dos compases introductorios de los ligados iniciales “do-re”: ellos
colocan un ligero acento en el do, ya que se está estableciendo un “primer tiempo” de otro marco
que el “oficial”, una semicorchea después de él. El re grave establece otro, una corchea antes. La
segunda voz establece un tercer “primer tiempo” una semicorchea antes del primer tiempo oficial.
La primera establece el suyo una semicorchea después del oficial, coincidiendo así con lo
anunciado en la introducción. Y qué sucede con el marco que está escrito en la partitura, con el
thesis escrito? Muy simple – queda vacío! Se percibe siempre en forma subliminal, y eventualmente
el juego se rompe decidiendo a favor de él. Pero mientras tanto, es incierto cuál es el verdadero
marco de referencia, y esto crea el “swing”, ya que el oído no puede decidirlo. No hay necesidad de
acentuar en demasía los “unos” no oficiales, sino de mantener exactamente las duraciones de las
notas en las tres partes, para se produzca realmente la superposición de los tres marcos diferentes.
Con algo de imaginación, podríamos imaginar en este fragmento a la “doncella enamorada”
caminando, en la cual pies, caderas y brazos tienen cada cual su propio ritmo.
Ejemplos bien conocidos de este tipo de procedimiento se encuentran en “La Consagración de la
Primavera” de Igor Stravinsky, especialmente en la “Danza de la Tierra” donde se superponen
varios marcos (cinco, para ser exactos) desplazados y polimétricos. La diferencia con el papel de
este procedimiento en Sudamérica es que en Stravinsky no tiene una implicación danzable o
corporal inmediata, mientras que sí lo tiene en la música tradicional africana y sudamericana (3).
Cuando este procedimiento se encuentra (en una cumbia colombiana, por ejemplo), implica no
solamente un “marcar los acentos” sino una gran variedad y sutileza en marcarlos – y el modo más
rápido de aprenderlo es bailar (o al menos ver bailar) la danza en su contexto original. Para
interpretarlo correctamente hay que aprender a sentir los acentos de manera corporal, y no sólo
formal.
Steve Reich utiliza también este desplazamiento del acento principal en su música, y puede ser útil
leer su descripción de sus experiencias de aprendizaje en Ghana (4). La experiencia que refiere de
haber visto músicos tradicionales en una sesión de grabación, perfectamente enterados de que se
grababa solamente el audio, ponerse a bailar mientras tocaban o cantaban, porque no concebían la
separación de las dos cosas, se puede presenciar también, aunque en menor grado, en Sudamérica.
Más de una vez, al preguntarle a un músico tradicional cómo se hace tal o cual género, responderá
con un paso de baile mientras canta un gesto característico del género. Esto no significa que todos
los músicos tradicionales sean bailarines; muchas veces no lo son. Pero están bailando por dentro
cuando tocan.

Modulación rítmica en sentido estricto es el proceso de pasar gradualmente de una figura rítmica
definida a otra igualmente definida, pero diferente, que tiene el mismo número de notas que la
primera. La transición sucede gradualmente a lo largo de una serie indefinida de repeticiones de la
figura rítmica. No es imposible que provenga de la música de origen africano, y quien escribe lo ha
visto empleado en el candombe, pero lo que sí es imposible es notarlo con precisión – solamente es
posible describir el proceso. El ejemplo siguiente da los extremos del proceso y una fase intermedia,
notada de modo aproximativo.
Ej. 6

Este procedimiento se puede encontrar, ocasionalmente, en el candombe (Uruguay) o en algunas

músicas rituales afrobrasileñas y afrocubanas, pero es muy raro que aparezca en forma pura en
géneros que un guitarrista pueda encontrar. Lo que sí es habitual, en muchas géneros con
presumibles influencias africanas, es que un buen intérprete esté continuamente oscilando entre los
dos extremos del proceso cuando ejecuta una figura que está escrita como en el primer compás (u
otro tipo de figura claramente definida). Se trata de una imprecisión voluntaria, que insinúa el
proceso de modulación rítmica. La diferencia conceptual entre modulación rítmica y rubato es muy
importante: la modulación rítmica sugiere un proceso, el rubato es por definición momentáneo y
destinado a ser compensado antes o después. La “imprecisión voluntaria” se aplica con intención
estructural, y siempre a la misma figura.
En este ejemplo, tomado de la Maxixa (un género brasileño, en este caso de genealogía
portuguesa/africana) de Barrios, la ejecución en correcto estilo de los pasajes marcados con A y B
pueden llegar bastante frecuencia a intentar aproximarse a lo que está notado en el sistema inferior,
sin llegar jamás a coincidir con el tresillo.

Ej. 7 Vestigios de modulación rítmica. Barrios: Maxixa

Dos observaciones: 1) este proceso tiende a una igualación de las duraciones, o sea a una
suavización del ritmo, a un aflojamiento. Se pasa de una imagen nítida a una “flou”.No he
encontrado casos del proceso contrario en la música brasileña con influencia africana, al menos en
la no destinada a uso ritual; o sea, no he encontrado que un tresillo se transforme en una figura
sincopada o en una corchea y dos semicorcheas. Siendo Sudamérica lo que es, y Brasil tan grande,
sería temerario hacer afirmaciones categóricas, pero parece ser una tendencia muy general.
Ciertamente no he oído casos ni en el choro ni en la maxixa.
2) Como no se aplica de manera mecánica, más que una modulación rítmica se tratará en general de
una fluctuación entre las dos figuras.

3. Genealogías, géneros, procedimientos, hipótesis

Lo ideal sería tener una clasificación precisa de los géneros, una genealogía exacta de los mismos, y
poder afirmar “Este género se toca así (con tal acentuación, con tal uso de desplazamiento,
polimétrica, modulación rítmica) porque viene básicamente de tal lado (España, Portugal, alguna
nación africana, alguna etnia indígena); y es una mezcla con tal otra cosa que viene de este otro lado
(misma lista, o ampliada a gusto) y por eso los procedimientos típicos del primer lugar se mezclaron
en X proporción con los procedimientos del otro”. Cuando empecé a escribir este artículo creí que,
si bien no en todos los casos, sería posible hacer al menos en algún caso alguna afirmación de este
tipo. Lamentablemente, tengo que informarles que esta situación no se produce. Las cosas no son
tan simples. Y no es por falta de estudio serio: en Sudamérica hay muchos excelentes musicólogos,
competentes, preparados y estudiosos, que lo han intentado. Ni siquiera en los géneros más
estudiados hay unanimidad, y cada tanto un género que se creía tener bien clasificado proporciona
sorpresas. Hay muchísimo escrito sobre el tema, al punto que una bibliografía completa es una
utopía. Sobre algunos géneros hay verdaderas bibliotecas, que además no son unánimes. Pero se
avanza: y lo importante a nuestros fines es identificar el tipo de convenciones que, en general,
serían aplicables a un género determinado, tarea en la cual a veces la genealogía puede ayudar.
Ruego tomar todo lo que sigue como una hipótesis de trabajo, y no como una verdad demostrada. A
casi todas las afirmaciones que siguen se les puede encontrar excepciones, y este breve recorrido
turístico por los géneros es, por supuesto, incompletísimo. Lo único que está más o menos claro son
las regiones en las cuales se encuentran los géneros.
Los ordeno en una especie de arcoiris ordenado desde indígena a blanco y a africano por posible
proveniencia de tronco genealógico y no por región, porque la proveniencia es probablemente el
dato más útil para el intérprete: con ella puede tener una idea de qué convenciones aplicar. Una vez
más, lo más útil para entender un género determinado es verlo y oírlo en su lugar de residencia
legal.
La música de algunas zonas andinas de Perú y Bolivia tiene rasgos claramente indígenas, entre los
cuales podemos citar una concepción propia del tiempo musical y escalas no occidentales. Algo
similar ocurre en zonas de la costa colombiana del Pacífico y en el Brasil amazónico. Es poco
probable (al menos al momento de escribir este artículo) que un guitarrista encuentre obras que
presenten estos elementos y que requieran la aplicación de convenciones especiales. Las obras que
hacen uso de algunos de estos elementos indígenas, por ejemplo “Simpay” para guitarra sola, o el
magnífico “Concierto para guitarra y 4 grupos instrumentales” (especialmente en el segundo
movimiento), ambas del gran compositor peruano Celso Garrido-Lecca, al estar escritas por un
compositor del área culta, intentan una notación rigurosa. De todos modos, si se quiere entender
todos las alusiones, sospecho que no hay más remedio que intentar escuchar y entender los
modelos. Uno de ellos podría ser el Dr. Raúl García Zárate, que incluso se puede encontrar tocando
huaynos en Youtube.
La región de la costa colombiana del Pacífico presenta una música tradicional que en algunos casos
tiene elementos indígenas, ocasionalmente africanos (en el noroeste). La presencia de instrumentos
europeos en algunas zonas implica al menos la posibilidad de una cierta influencia española. En
Ecuador hay ciertamente músicas tradicionales indígenas, pero para un guitarrista el género más
probable de encontrar va a ser el pasillo; un género levemente diferente al del mismo nombre de
Colombia pero también con la mezcla de ¾ y 6/8. Veremos algún ejemplo de pasillo en la segunda
parte de este artículo.
Un género con muchísimo de indígena, y al que Ginastera alude en el prólogo a su Sonata op. 47
cuando refiriéndose al primer movimiento habla de “un canto inspirado en la música Kecua” o sea,
quechua, es la baguala. Ésta es en ¾, y muy solemne. Con mucho más de aporte “blanco” este
género se transforma en vidala (que es a lo que Ginastera realmente alude en el primer
movimiento), en ¾ pero con más vestigios de polimetría.(más sobre esto después).
Muchas veces se explica esta polimetría de ¾ – 6/8 (en adelante la nombro como 3-6) como
originada en España, pero aún eso está en discusión: parecería ser que en la España de la conquista
y el par de siglos siguiente se ve efectivamente esta combinación, pero en forma de alternancia y no
de simultaneidad; o sea, un compás de 3 y uno de 6 pero no ambos simultáneamente. No sería raro
que se hubiera originado en América del Sur por medio de una mutación, y hay quien piensa que
tiene que ver con el galope de los caballos.
Muchísimos géneros utilizan esta polimetría simple tres/seis, casi todos extremadamente
diferenciados en su carácter: aparece en Colombia (bambuco y pasillo), Venezuela (vals venezolano
y joropo), el norte y centro de Argentina (zamba, chacarera, gato), Uruguay (gato, malambo).
Ecuador (pasillo), Chile (cueca). Es de hacer notar que el bambuco, la chacarera, y las formas
venezolanas mencionadas tienen en general una polimetría mucho más compleja, que puede incluir
el desplazamiento de acentos principales, y hemiolas de naturaleza bastante compleja.
Algo similar ocurre con el vals peruano, y se puede establecer probablemente una cadena entre la
cueca de Chile (básicamente “blanca”), la marinera peruana (un género bastante afroamericano) y el
vals peruano (género elegantemente mulato).
El tango, originario de las dos capitales rioplatenses, Montevideo y ¨Buenos Aires, se podría
considerar el resultado de la fusión de elementos musicales de diversa proveniencia europea
(incluyendo a algunas regiones de Italia, como la napolitana y la liguriana) con elementos nativos
como la milonga, el estilo o triste de Uruguay (lo mismo con diferente nombre), y quizás otros
provenientes de Africa. Todo esto es muy discutido aún; lo seguro es que aquí ya estamos en
territorio binario: el tango, al igual que la milonga, se escribe en 4/4 o 2/4 (pero en el estilo o triste,
que son lo mismo con distinto nombre, alternan secciones de 2/4 con otras de ¾). Cabe decir que la
milonga ciudadana es muy diferente en tempo y en carácter de la milonga rural; la primera es
rápida, la segunda lenta.
Cabría esperar una fusión de elementos portugueses y africanos en la música tradicional de Brasil, y
parece ser así; personalmente creo reconocerla en choro y maxixa, ambas en 2/4. Dado que la
música tradicional portuguesa hace poco uso de las figuras sincopadas del tipo semicorchea-
corchea-semicorchea, se podría suponer que se originan en América, sea por influencia africana o
por mutación. La chimarrita o chamarrita, originaria de las Azores, también aparece aquí, con
relativamente poca mutación (y en partes de Uruguay y Argentina). Muchos otros géneros, como el
samba, y tantos otros no tan conocidos entre los guitarristas europeos, como el lundú, tienen al
menos fuerte sabor a África, especialmente aquellos vinculados a la región de Bahía. Lo que
mencioné hasta ahora es todo en 4/4 o 2/4, pero existen géneros como la valsa, en ¾, que
encontramos en la Suite Popular Brasileira de Villa-Lobos como “Valsa-Choro” (el vals europeo
mutó en muchas formas emparentadas entre sí, pero también diferentes). El Preludio Nº 5 de Villa-
Lobos es un ejemplo de “retrato” de una valsa.
La importancia de la armonía y la polifonía es muy grande en la música brasileña, pero la misma
familiaridad aparente de esta música para un europeo puede hacer que se pasen por alto elementos
esenciales del género. Ampliaré esto más adelante en este artículo, cuando lleguemos a ejemplos
concretos.
Procedimientos africanos, tales como el desplazamiento, juegan un papel muy importante en la
cumbia y el porro, ambos de Colombia. Se ruega no confundir la cumbia original con ciertas
abominaciones corrientes, que circulan por la zona roja con fines estrictamente comerciales bajo el
mismo nombre.
Por último, algunos géneros como el candombe y la música de religiones afrobrasileñas tienen
probablemente el rostro más africano de todos los géneros sudamericanos, pero es poco probable
que un guitarrista los encuentre.

De qué sirve esta lista, incompleta y seguramente en parte arbitraria? Al menos servirá para darnos
cuenta de la enorme variedad de lo que enfrentamos y la necesidad imperiosa de conocer el
contexto para poder extraer de una obra todo lo que contiene.
Sería tentador simplificar la realidad e inventar algunos aforismos categóricos: los hispanoparlantes
usan polimetría 3-6; los lusoparlantes nada de eso y solamente 2/4; donde hay influencia africana
hay figuras sincopadas, desplazamiento de acentos principales y modulación rítmica; donde hay
influencia indígena hay polimetría o metros diversos. Si repasamos nuestra breve lista, veremos que
todas esas afirmaciones son falsas. Quizás algún día se llegue a algún consenso sobre este tema.
Pero no creo que ningún musicólogo serio, hoy, acepte que se enderecen bananas de ese modo – y
además, como sucede con las personas, no se puede explicar los géneros solamente por su
genealogía. Los géneros nacen de algo, pero también evolucionan, mutan, se mezclan, generan otros
géneros, y mueren. Y explicar todo por genealogía sería decir que en casi 500 años de práctica de
las músicas tradicionales y populares no ocurrió nada original ni creativo en América del Sur, cosa
evidentemente absurda, si se considera cuántas cosas insólitas pueden llegar a ocurrir allí en cinco
minutos. Lo que sí sirve a nuestros fines es tener una cierta idea de en qué géneros podemos esperar
tener que hacer qué cosas. Y eso ya no es, quizás, tan imposible.
Podemos adelantar algunas consideraciones de sentido común, que se ven confirmadas por la
observación:

- En general, y como en casi todas las músicas tradicionales, las dimensiones se compensan.
Músicas rítmicamente muy complejas, como el joropo o el bambuco, probablemente tenderán a ser
algo menos complejas armónica o melódicamente, y viceversa. Músicas que juegan con el tiempo o
con el metro tienen menos interés en jugar con otras dimensiones. No se puede tener todo al mismo
tiempo: como intérpretes, nos interesa realzar lo esencial del género. Es inútil concentrarse en la
dimensión melódica en el vals venezolano si lo que realmente interesa es la polimétrica, por
ejemplo.
- En un género básicamente polimétrico, como el bambuco, la zamba, la chacarera, el gato, el vals
peruano o venezolano o el joropo, el uso del rubato estará casi prohibido, porque hará dificilísimo
percibir la esencia del género, que implica que todos los ritmos presentes, y aún todos los ritmos
polimétricamente posibles en el género (que el intérprete guarda en reserva como un mago en su
galera) se perciban con claridad. Las modificaciones que el intérprete realice, si el género o el
contexto en el que está tocando le da la libertad de realizarlas, serán simplemente la sustitución de
una figura definida por otra, también bien definida (práctica con raíz en la polimetría) o
simplemente serán cambios de articulación o de ornamentación;
- Lo mismo ocurre, si es posible aún con más fuerza, cuando el género utiliza el desplazamiento del
acento principal como recurso estructural.
- En cambio, el rubato es de rigor en el tango, pero entendido (en general) de dos modos que no
coinciden exactamente con el uso decimonónico: 1) a la manera más castiza del final del siglo
XVIII europeo (o sea, como la modificación de los valores rítmicos anotados, à la Türk, sobre una
base rítmica firme), o 2) en un sentido casi decimonónico, pero empleado más bien como momentos
alternantes a un tempo fijo que como expresión momentánea de una emoción; esta práctica tiene
algo de estructural, y en realidad casi podríamos hablar de “modulación del tempo”. Más sobre esto
más adelante.
- Cuando el género requiere usar la modulación rítmica, es esencial comprender que ella no es un
rubato en el sentido occidental. Las diferencias con el rubato son: la modulación rítmica no tiene
consecuencias expresivas sino gestuales, no es libre sino estructural, y solamente se puede aplicar
con lógica dentro de un marco gestual y rítmico claramente establecido.

En la siguiente sección daré algunos ejemplos que me parecen representativos de los géneros más
presentes en el repertorio de guitarra.

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AGRADECIMIENTOS

En primer lugar agradezco a los intérpretes sudamericanos de músicas tradicionales que he tenído el
privilegio no solo de oir, sino que han sido generosos en compartir sus conocimientos. Son
demasiado numerosos para nombrarlos pero quiero destacar espacialmente lo que aprendí de Gentil
Montaña, Juan Falú, el Dr. García Zárate, y tantos amigos de Brasil, Chile, Colombia, Venezuela,
Argentina, Paraguay. El compositor y musicólogo uruguayo Coriún Aharonián fue muy generoso
con su tiempo y con sus aportes, y me evitó escribir algunas barbaridades. Por supuesto mis
opiniones, observaciones y especulaciones son por mi cuenta y riesgo y no comprometen a ninguno
de los nombrados.

NOTAS
(1) Por ejemplo, A.M.Jones, Studies in African Music.Oxford, Oxford University
Press, 1959
(2) Steve Reich, Writings onMusic 1965-2000, Oxford University Press, Londres, 2002
(3) Agradezco esta observación importantísima al musicólogo y compositor uruguayo
Coriún Aharonián
(4). Op.cit. pp.55 y ss.