Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Ciencia Política y RR.II.

Postítulo y Licenciatura en Periodismo

Trabajo Final Integrador

Construcción de agenda en los

colectivos de fotógrafos

Pertuzzo, Micaela Ana

Marzo 2017
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Índice

Introducción……………………………………………………………………………… 2

Cap. 1: Nociones sobre los colectivos……………………………………………………. 4

Cap. 2: Breve historia reciente de los colectivos de fotógrafos………………………… 11

Cap. 3: Medios Alternativos. La comunicación no autoritaria…………………………. 19

Cap. 4: La Agenda……………………………………………………………………… 23

Cap. 4.1: Noticiabilidad……………………………………………………………. 28

Cap. 4.2: Encuadre………………………………………………………………… 29

Cap. 5: Visibilizar desde la imagen…………………………………………………….. 32

Cap. 5.1: La construcción del discurso en colectivo………………………………. 34

Cap. 6: Lo común: horizontalidad y firma colectiva……………………………………. 38

Cap. 6.1: Bienes Comunes Creativos………………………………………………. 40

Cap. 7: Mercantilización vs. Autogestión………………………………………………. 43

Cap. 8: Derecho a la información………………………………………………………..45

Reflexiones Finales……………………………………………………………………... 48

Bibliografía………………………………………………………………………………50

Anexo: Fotografías……………………………………………………………………… 54

Anexo: Entrevistas……………………………………………………………………… 83

Proyecto TFI……………………………………………………………………………..126
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Introducción

La fotografía es nuestro exorcismo

Jean Baudrillard

El siguiente trabajo aborda las prácticas periodísticas de tres colectivos de fotógrafos

argentinos: Apacheta, de la ciudad de Rosario; Manifiesto, de la ciudad de Córdoba y Mafia

de la ciudad de Buenos Aires, los tres surgidos en el año 2013. Estos colectivos son grupos

de fotoperiodistas que se unen para trabajar en temas que son de su interés; trabajan de

manera cooperativa, horizontal y sin fines de lucro. Están integrados principalmente por

fotógrafos, muchos de ellos también comunicadores y periodistas que buscan transmitir los

tópicos que seleccionan mediante imágenes, en diferentes formatos de producción y a través

de los medios que proveen las nuevas tecnologías. Se tomaron estos grupos debido a las

similitudes que tienen en el accionar y la forma de pensarse.

El tema principal que se abordará es la construcción de agenda que realizan, donde buscan

instalar temas que no están en la agenda pública o repensar los ya existentes desde otro

enfoque, puesto que el motivo principal del trabajo es hablar de los temas que les interesan,

es su punto en común, el fin que los lleva a la creación y el desarrollo de cada una de sus

producciones. También es relevante entender cómo consensúan estos temas y la manera

cooperativa de abordarlos.

Es importante investigar esta práctica periodística, ya que esta se viene acrecentando en

todo el país y Latinoamérica desde hace algunos años: a Apacheta, Manifiesto y Mafia se le

suman otras agrupaciones como Sado, de La Plata; Chakana, de Salta; Rebelarte, de

Montevideo, Uruguay; Mal de Ojo, de Perú y Midia Ninja, red brasilera que agrupa a varios

colectivos y que acrecienta su plaza de audiencia rápidamente desde 2011. Este trabajo
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pretende ser un puntapié inicial para comenzar a incluir en investigaciones estas formas de

hacer periodismo.
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Cap. 1: Nociones sobre los colectivos

Como necesidad de oponerse a las corporaciones de la comunicación, sumado a la

posibilidad que da la web de publicar trabajos para un gran público, en este contexto los

colectivos fotográficos irrumpen en la escena social con un lenguaje distinto al tradicional,

proponiendo nuevas narrativas y brindándole a sus lectores una manera diferente de

apropiarse y resignificar cada temática.

Saliendo de la lógica del reportero gráfico de medios, que cumple la función de una pieza

en el engranaje de las empresas mediáticas, los fotógrafos organizados en grupos se hacen

cargo del total de las decisiones sobre la imagen, el encuadre, su lugar en el relato y su

distribución.

El fotoperiodismo fue cambiando, desde su establecimiento en la prensa gráfica luego de

la Primera Guerra Mundial, ha sido vanagloriado y explotado, así como ha tenido que buscar

desesperadamente nuevos medios donde mostrar sus producciones, por fuera del circuito

habitual de la prensa, que en la mayoría de los casos lo ha recortado, censurado y editado a su

antojo. Así, desde fines de siglo xx, las imágenes periodísticas se pasean por festivales,

muestras, museos, libros. Aunque no se llegaba a muchas personas, la proliferación de estos

medios prueba que aún hay público para este tipo de imágenes por fuera de la prensa, y lo

seguirá habiendo.

Con la instalación de la fotografía digital que redujo costos y sobre todo tiempo, el

establecimiento de la web como medio global enorme, complejo e incomparable y, más aún,

el uso masificado de redes sociales, los fotógrafos han encontrado cómo difundir sus trabajos

(publicados o no en los medios tradicionales) y llegar a muchas más personas de las que se

llegaba a través de muestras y libros que no se destacaban por grandes tiradas. La web

permitió la difusión en gran escala de las imágenes periodísticas, en principio, ideales para
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este tipo de formato, ya que se leen en cuestión de segundos y se adaptan a pantallas de todo

tipo. En 1995 Gilles Peress, fotógrafo de Magnum, uno de los pocos que expuso su trabajo

sobre Ruanda en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y publicó al mismo tiempo un

libro sobre el tema titulado Le Silence, editado por Verlag en Zurich, declaraba al New

Yorker: ―¿Cómo hacer ver hoy? La narración de los fotoperiodistas tradicionales es obsoleta,

ya que no leemos las imágenes como en los años 1950 o 1960. Así como público en la prensa

también imagino libros y hago instalaciones para muestras en museos. Podría colgar mis

imágenes en la autopista, en los dormitorios de la gente para forzarlos a mirar, para obligarlos

a afrontar la realidad, pero su entorno está tan mezclado con imágenes sin sentido.‖ (Amar,

2000, p.114). Gilles Press, evidentemente, no pudo avizorar que mediante la web los

fotógrafos iban a poder meterse en los dormitorios de la gente sin mayores esfuerzos, aunque

con sus imágenes cada vez más mezcladas con otras sin sentido.

Sin embargo, hay que saber hacer una ecología de la imagen; en palabras de Joan

Fontcuberta, ―ante el exceso de imágenes hemos de identificar más que nunca cuales son las

que faltan; y, por otro lado, hay que tener presente que no todas las imágenes tienen el mismo

valor‖ (citado en Espejo, 2015).

En ese camino de valorizar las imágenes, de salirse del click automático y disparatado, de

reflexionar y ser responsables de lo que se transmite, están estos fotógrafos, que empezaron a

pensarse más allá del individualismo de la profesión y a entender la imagen como elemento

comunicador sólido, fecundo y autosuficiente.

Para empezar a desarrollar el accionar de estos grupos, es preciso presentarlos en sus

similitudes e individualidades, tal como ellos mismos se definen.

Apacheta es un colectivo de fotógrafos radicado en la ciudad de Rosario. El proyecto

surgió dentro de talleres de fotografía y de realización documental que, durante 2013,

organizó el Sindicato de Prensa. El interés en este tipo de lenguaje, sumado a la intención de

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desarrollarse laboral y profesionalmente fue el motor para juntarse y consolidarse como

espacio de comunicación. Además de ser egresados de la carrera de Fotografía, provienen de

distintas áreas de formación académica (Historia, Comunicación Social, Cine y Periodismo).

―Surgió la idea de agruparse entre gente que tenía una mirada fotoperiodística y unidos hacer

una fuerza, generando nuestro propio medio‖ comenta Jorge Olivera (entrevista personal,

2016). A medida que transcurrió el tiempo el proyecto fue modificándose y se fortaleció, ―fue

tomando una característica más de colectivo, horizontal, muy distinto de las lógicas

empresariales‖. Se fueron incorporando otros fotógrafos y fotógrafas formados tanto en la

técnica fotográfica como en su lenguaje, historia y estética. ―El fin que promovió la creación

fue buscarle una salida a esa manera de inserción laboral que se venía difícil, pero ya en el

trabajo colectivo uno va descubriendo qué le interesa y diferentes motivaciones. El fin actual

es contar historias corridas de los grandes medios, o el lado b de la historia‖.

Los integrantes de Apacheta se reúnen semanalmente para poner en común los temas de

interés y construir así la agenda que van a ir desarrollando, tanto los trabajos de mayor

inmediatez como los de largo aliento. También, durante los encuentros deciden la edición de

los trabajos realizados y el texto acompañante. En la edición se pone en juego qué imágenes

se van a publicar, con qué estética, y en qué orden según la narración que quieran generar.

Generalmente, se vinculan con la fotografía documental; sin embargo, no pretenden

ponerle límites a su trabajo, utilizan las puestas en escena como forma discursiva, ―le

atribuimos un poder y consideramos como documental el producto resultante‖, continúa

Jorge.

Apacheta trabaja en ensayos, historias y reportajes fotográficos, utilizando y entendiendo

la importancia de la imagen en la información y en el proceso comunicativo (Apacheta Fotos,

s.f.).

Los trabajos, bajo firma colectiva, los publican en su página apachetafotos.com y en redes
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sociales como Facebook y Twitter. También realizan muestras en diversos espacios y

publicaciones impresas. En algunas ocasiones los han replicado medios locales como Rosario

Plus y Enredando. Las fotografías de este colectivo se encuentran en el anexo.

Manifiesto es un grupo de fotógrafas y fotógrafos residentes en Córdoba, que trabajan en

este proyecto colectivo desde fines de 2013. Se han encontrado, y se vienen cruzando, no por

casualidad, en diferentes tipos de reclamos ―los reclamos estudiantiles, en las luchas por la

tierra y la vivienda, en las fiestas populares de los barrios, en la resistencia a las

multinacionales extractivistas y al atropello policial, en cada fecha importante de nuestra

historia, en la calle‖ (Colectivo Manifiesto, s.f.). A partir de una convocatoria para fotógrafos

nace Manifiesto, con la premisa de trabajar de manera horizontal, colectiva, que impulsara el

crecimiento de cada fotógrafo y una nueva estética respecto a las problemáticas existentes.

Actualmente son once personas que vienen de campos como la literatura, la comunicación

social, el diseño, el cine, la arquitectura, y, sobretodo, la fotografía.

Se basan en acuerdos tanto estéticos como políticos para aportar y visibilizar desde la

imagen, con un fuerte peso visual.

Manifiesto intenta nuclear diferentes dimensiones, usa la fotografía como lenguaje y se

para ―con una pata en el arte‖, asume códigos, recursos y lenguajes propios del arte, pero al

mismo tiempo también le pone especial atención a la comunicación y a que el discurso tenga

un peso y esté contando algo por sobre la estética y la forma, ―que te haga pensar, que te

modifique algo‖ señala Martín Villarroel Borgna (entrevista personal, 2016). Entonces no

solo son artistas, sino que se mueven pensando en comunicación y en una tercera dimensión,

igual de importante que las otras, que es la política. Estas tres aristas se mezclan, influyen una

en la otra, y toman protagonismo según el tipo de trabajo que se realice.

Los integrantes de este colectivo se reúnen en asambleas mensualmente, donde cada uno

expone y socializa los intereses o inquietudes particulares, para discutir si se quiere abordar
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grupalmente, cómo se quiere tratar, en qué instancia y de qué forma. Hay temas que los

atraviesan desde el inicio y han construido una identidad desde ahí, entonces sobre eso ya

hay acuerdo y se busca cómo renovar y seguir construyendo sobre el tema, hay otros que no

tanto, y en esos casos se piensa la propuesta del que lo trae, o lo viene registrando, para poder

debatirlo colectivamente. Martín aclara: ―Dentro de nuestra metodología le damos mucha

pelota al evaluar, a contar cómo nos sentimos, que nos pasó. Nuestra manera de formarnos,

tanto en la práctica como en la teoría, políticamente hablando, es como la educación popular

y freireana, en que vamos hacia la práctica, reflexionamos sobre ella para hacer una especie

de teoría y volvemos a esa misma práctica sobre la que ya reflexionamos. Y en ese ir y venir,

en esa dialéctica es donde construimos metodológicamente lo que es Manifiesto‖. Dentro de

estas instancias tienen encuentros en los que fotografían, y otros momentos virtuales para

coordinar la edición.

Han publicado en diferentes medios digitales e impresos, y también apuestan a los medios

alternativos, populares y comunitarios a los cuales proveen de imágenes, vinculándose con

ellos por fuera de las lógicas comerciales.

Este grupo se siente parte de esa izquierda autónoma que crece desde la base, y busca

comunicar lo que les ―toca vivir como latinoamericanos hoy, produciendo imágenes de

calidad que digan e interpelen. La fotografía como herramienta para visibilizar la realidad que

los constructores de relatos intentan ocultar, y soñando ese otro mundo posible.‖ (Colectivo

Manifiesto, s.f.). Las fotografías de este grupo se encuentran en el anexo.

Mafia (Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independientes Autoconvocadxs)

―Lo mostramos como lo vemos‖

Colectivo fotográfico radicado en Buenos Aires, surgió en noviembre de 2012. Lo

primero fue la firma colectiva, el modo de trabajar vino después , Luciana Leira dice ―con el

tiempo, el debate, con el empezar a conocernos‖ (entrevista personal, 2016). El particular

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origen de este grupo ocurre a partir de una situación de solidaridad con una fotógrafa ―Ceci

Estalles había publicado unas fotos de ella de un cacerolazo y la habían empezado a

amenazar, amenazas no muy serias, pero a raíz de eso, a través de Facebook surge en

conjunto, grupalmente, la cobertura del siguiente cacerolazo que fue el 8 de noviembre y lo

primero que se resuelve ahí (para que no vuelva a suceder lo de las amenazas personales) es

que se va a utilizar la firma colectiva. En ese momento la mayoría no nos conocíamos en

persona, algunos sí por otros ámbitos pero la mayoría de los que empezamos a cranear esto lo

hicimos a través de Facebook‖. Así, estas personas se unieron para registrar juntos la

protesta, y de ese registro se publicó una cobertura. Una de las imágenes tomadas durante ese

cacerolazo se viralizó y dio que hablar, un ―mafia‖ había capturado la imagen del femicida

Ricardo Barreda , justamente, pidiendo por más seguridad. ―Entonces hubo mucha

repercusión, ahí nos empezamos a juntar y ahí empezamos a pensar que esto de la firma

colectiva nos había gustado y que era interesante utilizarla en una organización horizontal‖,

continúa Luciana. A partir de ahí Mafia se fue organizando y decidieron qué forma querían

darle a ese colectivo, y ese es un proceso que se mantiene en debate constante, funcionan

discutiendo y reflexionando.

Mafia concibe la labor fotográfica como un espacio de exploración artística que busca

interpelar al espectador desde una doble perspectiva: informativa y estética. La particularidad

de estos fotógrafos es que no vienen del fotoperiodismo y el documental clásico, sino de la

fotografía social y de moda, entonces su ojo es diferente y tienen otra manera de fotografiar,

trabajan mucho la luz y los colores. También creen que es importante relevar los hechos

desde sus protagonistas, salirse de la visión común de las coberturas, para ver ―el otro lado‖ y

así ir construyendo una mirada subjetiva y profunda pero, sobre todo, cercana a la realidad.

Al igual que los otros grupos, Mafia se reúne a debatir temas a tratar, de manera horizontal

decide qué van a cubrir, siempre tratan de que sean varios los que fotografían, ya que es en la
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suma de miradas donde está el valor agregado de su trabajo. Y ―así como debatimos las ideas,

después en el momento de la edición somos varios a través de Skype y un Dropbox

decidiendo qué fotos, en qué orden para decir qué cosa, entonces hasta que ese proceso sale

tiene mucho filtro grupal en muchas de sus partes‖ dice Luciana. También valoran el ―correr

la figura del autor‖ en una actividad tan individualista como es la fotografía.

Así, Mafia construye su propio medio, donde muestran lo que les interesa y sin

planteárselo encontraron un lugar donde faltaban ese tipo de imágenes. Con más de 110.000

seguidores en Facebook, las redes sociales les permiten una llegada masiva y directa de su

trabajo, publican allí todas sus coberturas. Sin embargo, algunas han sido replicadas en

diversos medios gráficos y digitales como Le Monde, Mu, Página12, Crisis, Mascaró, Hecho

en Buenos Aires y Anfibia, entre otros. Las fotografías de Mafia se encuentran en el anexo.

Las prácticas de estos grupos de fotógrafos, más allá de sus diferencias y hasta de sus

limitaciones, se destacan por las intenciones que los unen, que sobrepasan la necesidad de

una fuente laboral y se legitiman a través de otros valores, muy necesarios a la hora de llevar

adelante estos proyectos. A estos profesionales los une el deseo de poner en común sus ganas,

tiempo, responsabilidad y compromiso, porque estas acciones no se pueden llevar a cabo sin

ello, sin la participación y el respeto.

En este sentido están hermanados con las prácticas de comunicación popular, donde en

palabras de Cristina Mata (2011) ―distintos colectivos, instituciones, organizaciones y

movimientos desarrollan para cambiar las lógicas del poder que son también las lógicas de la

comunicación hegemónica. Permitir que se escuchen voces silenciadas, intentar poner en

agenda temas o problemáticas que otros medios de comunicación ocultan o soslayan, alentar

expresiones culturales que el mercado desecha porque no son rentables‖. En esta dirección

han caminado muchísimas organizaciones, pero lo que se atiende en este trabajo son las

particularidades que los fotógrafos agrupados suman a este recorrido.

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Cap. 2: Breve historia reciente de los colectivos de fotógrafos

Los antecedentes de colectivos fotográficos en Argentina son un área poco investigada,

como lo que es todo lo relacionado al fotoperiodismo. Sin embargo, este capítulo se basa en

gran parte en las investigaciones que realizó la Licenciada en Sociología y fotógrafa Silvia

Pérez Fernández , aunque se concentre en su mayoría en las prácticas realizadas en la ciudad

de Buenos Aires.

Los colectivos de fotógrafos tiene antecedentes directos en la década del ´90 y, sobre todo,

en el caótico 2001. Existieron grupos de realización documental que, salvando las distancias

y momentos históricos, intentaron recuperar el cine militante de los ´70. Según Pérez

Fernández (2007) existen dos corrientes, una más encuadrada dentro del arte, poniendo

énfasis a la subjetividad, y otra que se apega al documental militante y político, denunciando

y contrainformando las problemáticas del momento.

El origen de los colectivos de la década del 90 fueron las problemáticas que comenzaban a

emerger producto de las políticas neoliberales que se venían imponiendo desde el gobierno

menemista, como la falta de vivienda y el desempleo, entre otras. El conflicto de la toma de

tierras en Buenos Aires, y el establecimiento del piquete como modo de protesta y reclamo,

fueron un pie para que varios fotógrafos y estudiantes de fotografía busquen documentar esta

realidad en llamas y luego, claro, mostrarla. Así se conforman grupos como la Cooperativa de

Fotografía Documental, creada por los asistentes a un taller de fotografía de la Secretaría de

Extensión Universitaria de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos

Aires para documentar problemáticas sociales como la represión al asentamiento Agustín

Ramírez, y momentos de la vida social comunitaria de dicho asentamiento (Pérez Fernández,

2007).

Este grupo dio inicio a una modalidad de exposición que luego será retomada por varios
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más: colgar fotografías en un parque, mediante elementos sencillos, interviniendo así un

espacio público y mostrando sus imágenes por fuera de los circuitos del arte. En Rosario esta

práctica fue utilizada y desarrollada por el grupo ―La Galería Colgante‖ durante los años

2011 y 2012, donde fotógrafos individuales se juntaban para exponer sus imágenes.

Más allá de las prácticas expositivas, los miembros de la Coop. de Fotografía Documental

―entendían que los diarios no informaban sobre ciertos acontecimientos políticos y sociales.

En este sentido querían mostrar ‗la realidad ocultada‘ por los medios hegemónicos‖ (Pérez

Fernández, 2007).

En 1997 hay una división de intereses dentro del grupo, y se forman dos posturas: una

parte le daba prioridad a las intervenciones militantes dentro de los conflictos y otra se

interesaba más por el uso y análisis de lo relativo a la fotografía. Debido a esta división se

desarma el grupo y los que adscriben a la primera postura forman Fotografía de la Base, en

honor al Cine de la Base de Raymundo Gleyzer. En este sentido, este grupo profundiza el

factor militante del hacer fotográfico y continúa registrando los conflictos generados por las

políticas del neoliberalismo (Pérez Fernández, 2007).

De acuerdo con Graziano (citado en Pérez Fernández, 2007), desde allí desarrollan una

―crítica a los medios por la cual se tiene conciencia de un régimen de información y de una

estructura de propiedad ‗que por definición impiden el acceso a gestar a través de ellos otro

tipo de relación con el receptor‘‖. Desde este lugar, estos grupos se inscriben una concepción

de contrainformación según Denis de Moraes ―enfrentada a lógicas dominantes que

atraviesan el plano ideológico, cultural y económico‖ (Aruguete, 2014). Para acercarse a ese

receptor que consideran vedado, realizan diversas intervenciones en el espacio público,

como, por ejemplo, la muestra que montaron frente al evento ―Buenos Aires no duerme‖

organizado por la Secretaría de Cultura de la ciudad. En 1998 algunos de los integrantes de

―Fotografía de la base‖ pasan a militar en el Partido Obrero, donde luego desarrollarán El Ojo
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Obrero. El resto del grupo que tenía otra postura frente a la militancia política se diluyó

(Pérez Fernández, 2007).

Los fotógrafos y videastas también han formado grupos en el marco de un partido político

con el objetivo de difundir sus intereses y romper la veda que les imponen los medios

hegemónicos, como es el caso de ContraImagen en el Partido de los Trabajadores por el

Socialismo, que realizó noticieros y prensa gráfica. Aunque mucho más fructífera la factura

videográfica, ambos se distribuían en sindicatos, centros culturales y escuelas, y proveyeron a

agencias informativas alternativas como ANRed (Agencia de Noticias RedAcción) e

Indymedia (Pérez Fernández, 2007).

En el caso del Ojo Obrero, se llevó a cabo el Noticiero Obrero donde difundían sus

propios contenidos y en ocasiones resignificaban el material de los grandes medios, como en

el caso de un documental sobre el movimiento piquetero. También cubren los conflictos de

trabajadores y desocupados, que luego exhiben en espacios partidarios o en la calle. ―Sin

embargo, no rechazan espacios de la cultura hegemónica, puesto que consideran que tienen

derecho a exhibir en las mejores condiciones técnicas para el público popular‖(Pérez

Fernández, 2007).

Los grupos fotográficos que fueron parte de organizaciones partidarias, han encontrado

diversas contradicciones con el hacer fotográfico; en principio, la libertad de encuadre y la

elaboración de discurso se ve sujeta a la edición editorialista de la prensa partidaria y, luego,

la forma organizativa horizontal que no encontraba su sitio en la estructura del partido, como

no lo encontraría en la estructura verticalista de los medios tradicionales. Actualmente se

siguen dando esos debates, en el colectivo Manifiesto es casi una condición ser apartidario.

Martín Villarroel Borgna explica: ―No tiene que ver con los partidos como tipo de

organización sino con las prácticas de la vieja izquierda, digamos, en donde hay una práctica

política que es jerárquica, de vanguardia y verticalista, en donde hay dirigentes y después un

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montón de gente que trabaja, donde vos tenes que laburar para ser dirigente. En el momento

en que convocamos el espacio, vinimos con la mirada de que eso no es la manera de cambiar

las cosas, sino que reproduce dentro de una organización, la misma jerarquía y desigualdades

que hay en la sociedad, entonces no tiene mucho sentido. Si decimos que el mundo tiene que

ser sin jerarquías y sin desigualdades, donde no haya opresores ni oprimidos, no podemos

adentro de la organización reproducir lo mismo‖ (entrevista personal, 2016).

Disputando ese camino, nace en 2001 Indymedia Argentina, un sitio que se origina en

1999 en Seattle (EE.UU.), que utiliza la web como soporte exclusivo, donde ―no hay

jerarquías sino roles distintos en la elaboración colectiva‖ (Pérez Fernández, 2007),

contrariando la idea política editorialista, aquí se descentraliza la decisión. Esta web no se

trata de un grupo de fotógrafos como los que analizamos, pero fue una de las primeras en

nuclear las ideas de contrainformación y activismo de ese momento, nutriéndose de

fotografías de todo aquel que tuviera algo que informar, incluidos los fotógrafos que

participaban de otros colectivos y al mismo tiempo eran corresponsales de Indymedia. El sitio

comienza a tener movimiento durante el caos de fin de 2001 pero registra su máximo de

visitas en 2002 con los asesinatos de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán. Mientras Clarín

sacaba su titular encubridor ―La crisis causó dos nuevas muertes‖ grandes cantidades de

audiencia elegían esta página web para ver las imágenes del momento publicadas, sin

editorializar, en Indymedia. Hay una construcción anárquica de la información, pero la

posibilidad de incluir audios y videos, además de textos, da pie a que las fotografías

empiecen a buscar otras dimensiones estéticas diferentes a las que venían teniendo en la

prensa gráfica.

Otra experiencia de construcción colectiva que surgió, también durante los episodios de

diciembre de 2001, fue Argentina Arde, que comenzó a través de una una invitación mediante

volantes que convocaba a reunir el material bajo la premisa, tan actual aún, de ―vos lo viviste,
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no dejes que te lo cuenten‖. El nombre remite a Tucumán Arde de 1968, un movimiento

donde intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de Buenos Aires y Rosario, crearon

una corriente cultural de características políticas que excedió a la vanguardia estética

conformándose en vanguardia política (Longoni y Mestman, 2013).

Así se presentaba Argentina Arde desde su página web argentinaarde.org.ar: ―Definir qué

es Argentina Arde sin explicar de dónde venimos y a dónde queremos llegar es sumamente

difícil. Porque somos todo lo que fuimos en estos años, esto que somos hoy, y aquello que

deseamos ser. Argentina Arde nació en diciembre de 2001, cuando todo era llamas. Fue una

expresión más de ese fuego en un colectivo de comunicación alternativa, un ―colectivo de

colectivos‖ que conjugó fotografía, arte, cine y prensa para manifestarlo, avivarlo, hacerlo

cuerpo, construcción. Argentina arde vio amainar su calor junto al fuego de diciembre.

Manteniendo sus brasas resignificó su sentido. Creció, con sus posibilidades y limitaciones,

ante una realidad política cambiante. Y acá estamos. Somos un medio alternativo, un grupo

que va, como otros, tirando semillas y regando otras por donde quiere y puede, en la

búsqueda por cosechar un mundo diferente, somos uno entre muchos, ¡tantos!, que van

sembrando este asfalto, esta tierra. Y es en esas labores donde nos aprestamos a apisonar el

suelo, a colaborar con la siembra, a regar esas porciones de realidad.‖ (Argentina arde, s.f.).

Argentina Arde realizó, con ese material, muestras y un periódico, con más fotos que

texto. En palabras de Juan Vera, uno de sus integrantes, ―como oposición a la primacía de la

palabra sobre las fotos‖. Este material ―fue mostrado en las calles, asambleas, piquetes y en

barrios donde trabajaban territorialmente el Movimiento de los trabajadores desocupados

(MTD) y el Movimiento Teresa Rodríguez (MTR) (Pérez Fernández, 2007).‖ También las

imágenes fueron llevadas a organismos como la Coordinadora contra la Represión Policial e

Institucional (Correpi) y el Centro de Estudios Legales y Sociales (Cels), debido a que los

integrantes de Argentina Arde veían a la fotografía como arma de denuncia, y también como
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una herramienta para desarmar la ―privatización de la mirada‖ que imponen los medios

hegemónicos, en pos de la construcción de una memoria colectiva y social.

Cuando Argentina Arde se diluye, algunos de sus integrantes forman Argentina Photos,

luego Sub Cooperativa de fotógrafos, vigente hoy en día y que acaba de presentar su libro

―Diciembre‖, gestionado a través de la plataforma de financiamiento colectivo Idea.me, con

las imágenes que rescataron de este trágico diciembre de 2001, donde se conocieron.

Las experiencias de acción colectiva fotográfica fueron proliferando durante la primera

década del 2000, los colectivos se comenzaron a pensar dentro de nuevas premisas de

pluralidad y solidaridad con los movimientos sociales y empezaron a trabajar como

proveedores de imágenes a movimientos, organizaciones y medios alternativos cediendo a

ellos gratuitamente sus imágenes y vendiéndolas a los medios hegemónicos para financiarse.

También, en algunos casos, revén los créditos de autoría agregándoles el nombre del

colectivo.

De estas experiencias, Silvia Pérez Fernández (2007) rescata dos casos: el primero,

Acción fotográfica, nace en 2003 a partir de la cobertura de las inundaciones en Santa Fe.

Alumnos de la escuela de Avellaneda y de Ciencias Sociales de la UBA documentaron el

estado de las casas inundadas al bajar el agua, fotografías que serán utilizadas luego para los

juicios de las víctimas por los bienes perdidos. Su eje fue no estigmatizar a las personas como

suelen hacer los medios con trabajadores, desocupados y piqueteros; les interesaba mostrarlos

como compañeros, cercanos a los productores de imágenes y a los lectores. También

reivindican la fotografía como medio de expresión y destinan un espacio para el trabajo

personal, sobre temas de la vida cotidiana o personal. Se manifiestan por ―un arte

revolucionario contra los medios masivos y los grupos fascistas‖, aunque no está cerrada la

discusión que mantienen acerca de la relación con los espacios de la cultura oficial (Pérez

Fernández, 2007).
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En 2005, Argentina Photos y luego Sub Cooperativa fueron los primeros en plantearse

seriamente el asunto del financiamiento y se constituyeron como una cooperativa de

fotógrafos, entendiéndose como trabajadores de la comunicación. A la fecha continúa con su

activismo, cediendo imágenes a los movimientos pero trabajan y viven de sus relaciones con

grandes medios, tanto con los que tiene una ―confluencia ideológica‖ como con los que no.

Su página web reza ―Su trabajo profundiza en la creación de una identidad colectiva y la

realización de investigaciones fotográficas. Los miembros de Sub comparten ideas para

establecer horizontes posibles y deseables hacia donde caminar juntos‖ (Sub Cooperativa de

Fotógrafos, s.f.). Los ha caracterizado la utilización de la firma colectiva, la

profesionalización del trabajo que hace que hoy la cooperativa siga vigente y la cintura que

manejan para hacer circular sus fotografías, ―participan de toda convocatoria donde puedan

difundir sus imágenes, sin hacer diferencias entre asambleas, fábricas recuperadas o muestras

en el Palais de Glace o el Festival de la Luz‖ (Pérez Fernández, 2007).

Los grupos nombrados son algunos de los que de manera cooperativa han trabajado en

conjunto y puesto a circular sus fotografías por fuera de los canales hegemónicos de la

prensa, desarrollando un activismo fotográfico que los hizo funcionar, así como también caer

ante diferentes posturas políticas.

Si bien se tomaron la década del `90 y los primeros diez años del 2000 para acercarnos a

los antecedentes directos de los colectivos que hoy analizamos, donde los fotógrafos han

consolidado lazos y hecho una resistencia con la intención de un proceso de cambio social,

sabemos que las ideas de contrainformación vienen de un poco más atrás. En palabras de la

Cooperativa La Vaca (2006), una agencia de noticias de libre circulación y reproducción que

también nació allá por diciembre de 2001, una época tan caótica como gestadora de nuevas

formas de pensamiento, en el Fin del periodismo y otras buenas noticias: ―Los setenta, punto

central de la cultura contrainformativa de la cual se nutren muchos medios de comunicación

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que rescataron de ese arcón viejas herramientas para enfrentar nuevas batallas. En argentina,

en especial, esto significa muchas cosas positivas y algunas negativas. Las positivas,

fundamentalmente, están relacionadas con recuperar un diálogo interrumpido nada menos

que por una brutal dictadura. El arquetipo de Rodolfo Walsh resume el espíritu del cual se

aferraron, dos generaciones después, quienes salieron a contar esas verdades que los medios

de comunicación callaban […] Hemos progresado. Difundir la verdad ya no cuesta sangre ni

lágrimas, pero sigue implicando sudor para evadir el facilismo de reemplazar con consignas y

adjetivos la información. Y aquí es donde está el problema. La contrainformación es hija de

otro mundo. Aquel donde la verdad podía oponerse a la mentira por la fuerza de la voluntad

militante. Así estaba construida esa utopía y allí nacía su fuerza‖.

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Cap. 3: Medios Alternativos. La comunicación no autoritaria

El término alternativo, según la Real Academia Española (2014), significa: ―En

actividades de cualquier género, especialmente culturales, que difiere de los modelos

oficiales comúnmente aceptados.‖

Cuando la RAE habla de los modelos oficiales comúnmente aceptados, quiera o no, está

hablando, en opinión de Denis de Moraes, de un ―sistema mediático concentrado en manos de

un puñado de megagrupos y dinastías familiares‖ (Aruguete, 2014).

El sistema mediático oficial que actualmente, pese a la diversificación, sigue acaparando

la máxima audiencia, es un sistema autoritario, que no permite una participación social en la

producción y divulgación de contenidos, y que genera mensajes desde una mirada mercantil,

venerando la rentabilidad y el lucro.

En una sociedad donde rigen las leyes de mercado, las empresas mediáticas han sabido

hacer uso de la comunicación para especular a su conveniencia, ―lo que genéricamente

denominamos medios masivos de comunicación se ha transformado en medios masivos de

formación de opinión. Es decir, en dispositivos de control social […] Es sabido que los

medios de comunicación ya no viven de aquellos relatos que publican, sino de aquellos que

ocultan‖ (Cooperativa de Trabajo La Vaca, 2006).

En este sentido, Denis de Moraes argumenta que ―el cuarto poder ya no es cuarto poder,

porque se imbricó de tal manera con los poderes económicos y políticos que no tiene más la

posibilidad de ser un contrapeso, una especie de fiscalía de los abusos o errores de los otros

poderes.‖ (Aruguete, 2014).

Frente a ese sistema, se encuentran los medios alternativos de comunicación, que vienen

cuestionando esta hegemonía del ―cuarto poder‖ y su visión única de la realidad, desde la

mirada heterogénea de grupos, colectivos y organizaciones que trabajan de manera autónoma

 20

e independiente buscando generar nuevos espacios comunicativos no monopolizados.

A partir de que se reconoce el espacio mediático como un lugar de disputa de sentido se

puede pensar en una lucha contrahegemónica en el terreno político y cultural a través de la

utilización de herramientas que permiten contraponerse a los canales tradicionales que

utilizan la supremacía para imponer modos estáticos de ver el mundo. Por eso la lucha de los

medios cooperativos es una lucha política por la pluralidad de miradas y de voces.

De Moraes dice que ―La comunicación es alternativa porque se estructura para el trabajo

político-ideológico, privilegia contenidos críticos y se rige por métodos colaborativos de

gestión y formas no mercantiles de actuación.‖ (De Moraes, 2013).

De esta manera, asumen generar contenidos desde la multiplicidad de pensamientos,

propagando reivindicaciones sociales que quedan fuera de la agenda pública y rompiendo con

la óptica interpretativa única que busca implantar los valores de las grandes corporaciones

que comercian la información y benefician solo a la clase propietaria de los bienes de

producción.

Los grupos cooperativos que desarrollan este tipo de comunicación, por fuera de las

ambiciones lucrativas, tejen vínculos generando diversas redes de información y activismo

contrahegemónico, facilitados por las nuevas tecnologías que socializan la información, y

acercan a organizaciones que buscan generar un cambio comunicacional.

Según María Da Graças Pinto Coelho y Olga Guedes Bailey (2011) ―el crecimiento de los

medios alternativos puede ser entendido en dos niveles: como una respuesta política a los

grupos privilegiados contra la marginación y exclusión para obtener igual participación de la

sociedad en la gran industria de los medios de comunicación y como un espacio para la

negociación de la identidad‖. En ambos niveles se inscriben los colectivos de fotógrafos que

buscan a través de la imagen y la diversidad de miradas romper con enfoque único y

acompañar a las organizaciones en esta búsqueda.

 21

Manifiesto cuenta que desde el inicio, cuando se conforman como colectivo, se pararon

desde la vereda de los medios alternativos populares para ayudar a esos medios a que tengan

mejores imágenes, eleven su nivel estético, logren crecer y que sus problemáticas sean más

visibles. Sin embargo, ante estas definiciones, los periodistas de La Vaca nos plantean una

pregunta: ―¿por qué conformarse con crear una alternativa si se puede soñar con crear un

espacio propio y original?‖ (Cooperativa de Trabajo La Vaca, 2006).

Lina Etchesuri, una integrante del colectivo Mafia, explica en un entrevista realizada para

la revista Mascaró: ―Hay una crisis en los medios de comunicación, en lo que se muestra [y lo

que] no se muestra. Nosotros creamos nuestro propio medio, queremos poder tener nuestro

propio medio para poder mostrar lo que nos interesa, como nos interesa. Sin plantearlo

entramos en un lugar donde faltaban este tipo de imágenes, tal vez había gente que lo estaba

haciendo sola. Pudimos leer la época, fue una necesidad nuestra y hubo una repercusión al

ver otro tipo de imágenes.‖ (Bilbao, 2013).

Por su parte, Florencia Giacobbe considera alternativo a Apacheta, porque buscan una

contrainformación, alejándose de los circuitos de comunicación dominante. ―Nosotros

elegimos contar en profundidad o acercarnos a temas que no tienen espacio en los medios

grandes‖ (entrevista personal, 2016), y en concordancia con Luciana de Mafia, ―salimos a

cubrir lo que nos nace a nosotros como necesidad y lo que queremos mostrar‖ (entrevista

personal, 2016). Dentro de esta necesidad está siempre implícita la idea de ―mostrar lo que no

se muestra‖, y desde allí construir otra mirada, por fuera del diseño comunicativo dominante.

Entonces, la fuerza de los medios cooperativos es crear, no solo contenidos diferentes,

sino otras maneras de pensar los medios, de entender la complejidad del sistema actual de

poder y desde allí, pensar cuál es la forma de organización que se necesita, que canales es

preciso utilizar o cuales se pueden inventar.

―El problema, entonces, no radica esencialmente en la forma de organización de la

 22

producción de un nuevo medio de comunicación (el problema no es el patrón, sino el

padrón), sino en crear otro modelo y luego organizarlo de la forma más conveniente a sus

fines, objetivos y prácticas‖ (Cooperativa de Trabajo La Vaca, 2006).

Los colectivos fotográficos aún no se piensan, a sí mismos, enteramente como medios

alternativos; están buscando su camino y en continuo debate, prefieren no encerrarse dentro

de las definiciones, aunque conscientemente coinciden con las características que envuelven a

los medios alternos: poseen una razón de ser y un fin propio, sus imágenes difieren a la de los

medios tradicionales, ya que suelen poner el ojo en los protagonistas de los acontecimientos y

su vida cotidiana. Tienen una organización horizontal y democrática, y buscan mediante la

fotografía expresar una realidad social, desde la democratización del encuadre y el punto de

vista.

Asimismo, según Pinto Coelho y Guedes Bailey (2011): ―El cambio de panorama en los

medios se caracteriza por nuevas formas de medios alternativos y prácticas periodísticas que

permiten sugerir una proposición para los medios alternativos y el periodismo, y que está más

allá de la tradicional dicotomía ‗grandes empresas de comunicación versus media alternativa‘

y más aceptable para nuevas formas y prácticas híbridas.‖

 23

Cap. 4: La Agenda

Según Fishman (citado en Aruguete, 2009) por agenda se entiende ―la cobertura mediática

de los acontecimientos, incluyendo ciertos hechos y omitiendo otros u otorgándoles mayor o

menor jerarquía, condiciona la experiencia que la gente tiene de su entorno más allá de sus

propias vivencias‖.

Los grupos de fotógrafos que se analizan en este trabajo manejan una agenda propia y

atemporal en el sentido de que ninguno de ellos trabaja una agenda diaria, mensual o semanal

como los medios tradicionales; los tiempos de la agenda tienen que ver directamente con los

acontecimientos o historias que les interesen. Por lo tanto no corren detrás de una agenda

impuesta, sino generan la propia, ajustada a sus coyunturas, relacionada o no con la agenda

pública, pero el hecho de distribuir sus trabajos mediante las redes sociales, no le impone

tiempos precisos como lo haría una publicación periódica.

Los integrantes del colectivo Apacheta de Rosario se reúnen semanalmente, pero sus

trabajos pueden ser coberturas que atienden la inmediatez o ensayos de largo aliento donde

desarrollan los temas que creen necesarios explayar y les dedican el tiempo que consideran

necesario; esto lleva indudablemente a producciones más pensadas y de mayor calidad. El

colectivo Manifiesto, en cambio, celebra asambleas una vez por mes para decidir la agenda,

sin embargo, su producción es más prolífera aún. El manejo del tiempo es una herramienta

ganada, no quieren correr detrás de las noticias, para pensar y no perderse en los circuitos

desesperantes de la inmediatez.

Construyen su agenda de manera horizontal, lo que significa que ante la posibilidad de

desarrollar un tema, hay una pensamiento grupal que discute cómo y qué decir, cuál es el

encuadre que le van a dar y así llegar a un consenso. Esta puesta en debate grupal alimenta de

manera infinita las posibilidades de contar una historia o noticia.

 24

La teoría de la Agenda Setting desarrolla que ―Los medios de comunicación tienen la

capacidad de seleccionar y destacar ciertos temas y omitir otros, y mediante ese mecanismo,

instalar asuntos que son percibidos como importantes por la opinión pública. Esto es,

establecer no que ni como la gente debe pensar, sino aquellos temas en torno a los cuales

debe pensar, discutir y formarse una opinión‖ (Aruguete, 2009).

Estas agrupaciones de periodistas seleccionan y destacan temas que son de su interés, pero

¿a dónde apunta su interés? Lo que sobresale de la agenda de estos colectivos son temas

sociales, se apunta mucho a visibilizar las historias de las minorías, de los menos escuchados

y a poner en agenda pública aquellos temas omitidos por los medios hegemónicos. De esta

manera invitan a su público a escuchar sobre estas temáticas, pensarlas y, por supuesto,

formar una opinión.

El mecanismos de agenda setting es incorporado desde los colectivos, pero lo que cambia

es el fin, ya que el interés de ellos es social, comunitario y territorial. Tiene que ver con su fin

mismo, son agrupaciones que desde el momento cero están formadas con el objetivo de tratar

a sus producciones como bienes sociales y no como bienes de lucro, como en el caso de los

medios tradicionales mercantiles.

Cuando pensamos en qué criterios utilizan estos fotógrafos y comunicadores a la hora de

tematizar un acontecimiento, una lucha, una historia, sale a superficie la intención social; esto

no significa que los criterios narrativos y estéticos no existan, pero lo social es la pata fuerte

en las intenciones de agenda, es lo que los motiva, así como en los medios televisivos

sobresale lo espectacular y lo comercial. Entonces, la diferencia es profunda y desde la

gestación, el mecanismo de agenda es el mismo pero puesto sobre otro fin: el de visibilizar

las historias que no venden ni figuran en la agenda de los grandes medios.

Desde ese punto entendemos cuáles son las fuentes de información a las que suelen

acceder, algunos más que otros, para la formación de su agenda, y cómo es su relación con
 25

las fuentes de información, que va más allá de una recepción informativa. En la era donde los

periodistas trabajan a través de la virtualidad y las comunicaciones oficiales, la búsqueda de

estos fotógrafos va hacia un tejido de relaciones, una trama que supera el mero traspaso de

información y la categoría de fuente que el periodismo viene aplicando. En ese sentido, el

desarrollo de esa trama se ve en la manera que tiene, por ejemplo, el colectivo Manifiesto de

entender esta lógica: ―cuando vamos a registrar un proceso, una lucha, antes hicimos el

vínculo con la organización y con esa organización caminamos un rato, entonces el producto

que constituimos tiene otra carga que es política, que tiene que ver con la confianza y la

construcción, como sentirnos parte de esa lucha que es mucho más grande que nosotros, pero

nos sentimos parte, contamos mirando desde adentro.‖ señala Martín Villarroel (entrevista

personal, 2016). La lógica de tener a organizaciones sociales como fuente de información es

una doble apuesta. El colectivo no solo se acerca a los protagonistas de los hechos a través de

la gente que viene trabajando el tema -impulsada por, de acuerdo con Cristina Mata (2011),

―siempre unos derechos conculcados, unas necesidades insatisfechas, unas condiciones de

vida inhumanas y/o represivas, unas ideas y propuestas para superar aquellas condiciones y

situaciones‖- sino que también se sale de la individualidad, del discurso mediático donde la

víctima está sola y llora para la cámara, genera lástima y listo, a otro tema. El discurso del

trabajo a través de las organizaciones es mostrar a esos protagonistas organizados, atender la

problemática pero también su lucha; no son casos aislados, son parte de una estructura de

opresión a la que se le hace frente en conjunto, esa es la disputa de sentido que se le hace a la

cobertura mediática tradicional desde lo territorial. Y también desde la construcción de la

imagen, los fotógrafos, a diferencia de otras profesiones periodísticas, saben de poner el

cuerpo, y evidentemente el punto de vista, desde adentro o desde afuera cambia

estructuralmente la imagen y la historia que narra.

Cuando hablamos de disputa de sentido estamos dando por válido que los medios hablan
 26

en un sentido diferente al de estos medios considerados ―alternativos‖. Cristina Mata (2011),

en su texto sobre comunicación popular, señala que ese sentido alternativo viene a

―cuestionar el poder de quienes en diferentes ámbitos establecen las reglas del decir: los que

habilitaban o deslegitiman voces, temas, lenguajes y modalidades expresivas‖. Aunque estos

colectivos no desarrollen la comunicación popular desde la base, se nutren de ella para

desarrollar sus trabajos, y desde su mirada profesional pueden disputar el lugar en la agenda

pública y el discurso uniforme y monopólico de los grandes medios. Mata habla de la voz de

los sectores populares y de las maneras que encontró esa voz para hacerse oír: ―La presencia

mediática masiva tuvo costos en el camino del quiebre del silencio. La palabra acallada tuvo

que pronunciarse bajo nuevas condiciones‖; quizá estas condiciones sean los ojos de estos

fotógrafos que pueden actuar como puente para que los otros vean y escuchen esa voz.

Otras disputas de sentido a los circuitos de comunicación dominante surgen

específicamente en los temas de interés que comparten con ellos, que provienen de la agenda

pública, y las fuentes son las esferas mediáticas. Aunque, según Florencia, ―no nos marcan la

agenda los grandes medios, la disputa de sentido está, pasa por mostrar otra cosa y también

porque no nos marque la agenda, ahí está la disputa también‖ (entrevista personal, 2016). En

las ocasiones que abordan temas de actualidad que trascienden en los mass media, estos se

toman para indagar, repensar y significar a través de la imagen. Para Apacheta y Mafia, a

veces pasa por romper con los estereotipos y ―darle la espalda al podio‖, cambiar el objeto a

fotografiar, dentro de la historia ya contada en infinidad de pantallas. Cuando hablan de otra

mirada, no es cualquier mirada, es una mirada crítica al enfoque que estamos acostumbrados

a ver, saben leer la época, hacer uso de las herramientas visuales, sin subestimar al lector; las

imágenes cuentan por sí solas el acontecimiento y a su vez la subjetividad de los realizadores.

Natalia Aruguete (2009), en su investigación sobre agenda setting, nos dice que ―La

información que surge del proceso de tematización permite ir más allá del propio
 27

acontecimiento al integrarlo en un contexto social, económico político, y en un marco

interpretativo que lo vincula a otros acontecimientos o fenómenos‖. De esta manera, estos

fotógrafos apelan a una serie de códigos existentes en la sociedad receptora y generan un

pensamiento diferente, de contrainformación, sobre los mismos temas que repercuten en los

medios mediante sus imágenes. ―Hay temas que si bien tienen visibilidad nos interesa darle

nuestra vuelta, nuestra lectura de eso‖ comenta Luciana, de Mafia (entrevista personal, 2016).

Este grupo, con el uso de la ironía sumado a la estética que se escapa del documental clásico,

utilizando a su beneficio colores, luces y distancia focal, muestra su mirada fotográfica de los

hechos. ―Cuando se trata de cosas masivas hay una vuelta que es una mirada más social‖, y

hay un ejemplo muy claro que es el cambio de presidencia. Mafia estuvo en la despedida de

Cristina Kirchner y la asunción de Mauricio Macri (fotografías en el anexo), en ambos

eventos la cámara estuvo, casi siempre, mirando a la gente que asistió. En estos eventos se

presta atención a los detalles, al contexto y se crea discurso a través de eso, cuando la

fotografía es protagonista salen a la luz herramientas del lenguaje visual que a todo público

atañe en un momento donde estamos rodeados de ellas y a las que no somos inmunes.

Entonces, estos colectivos nos dan a entender que, aunque el tratamiento de la imagen es

algo de mucho peso, lo que importa a la hora de construir la agenda son los temas que les

interesan, los contenidos. Porque si bien Internet dio la posibilidad de una diversificación de

los medios de comunicación, la penetración social de los grandes medios en la sociedad sigue

siendo fuerte, ―y con la capacidad de influencia en términos de valores, de mentalidades, de

puntos de vista, de concepciones del mundo‖ como especifica De Moraes (Aruguete, 2014);

entonces ahí está la disputa, justamente en la agenda, y en desde donde se empieza a construir

el discurso. ―Internet no es suficiente, es solo un medio complementario, la lucha política de

contenidos es fundamental si se quiere debilitar a los monopolios. Por lo tanto, se debe hacer

uso de esa herramienta con poder diversificador para circular mayor cantidad de voces
 28

sociales, y esto se realiza descentralizando las fuentes, generando contenidos de manera

autónoma y militando los valores cooperativos no lucrativos desde el seno mismo de los

productores de información‖.

4.1: Noticiabilidad

Wolf (citado en Israel Garzón, 2005) considera que los valores-noticia son los que

responden a la siguiente pregunta: ¿qué acontecimientos son considerados suficientemente

interesantes, significativos, relevantes para ser transformados en noticia? Los estudios sobre

noticiabilidad nos demuestran que existen diferentes formas de analizar los valores-noticia,

según el contenido y el medio, entre otros parámetros. Pero en lo que refiere a medios

tradicionales y, sobretodo, audiovisuales, el criterio que más peso tiene es darle al público lo

que desea, y que es, a su vez, la zanahoria del burro a la que nunca se llega. Stella Martini, en

su libro sobre periodismo, noticia y noticiabilidad (2000), identifica principalmente criterios

como novedad, originalidad, imprevisibilidad e ineditismo como los más importantes y,

también, importancia y gravedad, magnitud y jerarquía de los personajes.

Estos criterios, pensados especialmente para mantener o sumar público, van de la mano

con el fin mercantil de estos medios. Es diferente cuando analizamos los criterios que

trabajan los fotógrafos organizados en estos colectivos, distan de los nombrados debido a que

su fin no es comercial, sino mostrar su particular manera de ver el mundo, muchas veces

asociado a un bien social. Entonces, pensando en qué temas son los que tocan, salta a la vista

que existen diferentes ejes temáticos sobre los cuales hay consenso de intereses dentro de

cada grupo: temas socioambientales, trabajo territorial, luchas por la vivienda y la tierra,

educación, género, feminismos y diversidad sexual, violencia y represión institucional y

cultura popular. Estos ejes sobrevuelan casi el 100% de los trabajos realizados, por lo tanto
 29

podemos pensar que sus criterios son temáticos, los acontecimientos pueden convertirse en

notas o fotorreportajes. A la hora de decidir qué cubrir, no solo el ―que‖ es suficiente, ya que

existen criterios narrativos, críticos, estéticos (relacionados específicamente con el área que

es la fotografía) e informativos. Aunque este último sea el principal, las discusiones también

giran alrededor del ―cómo‖, y el ―desde dónde‖ se cuenta con imágenes, y esto puede ser

determinante a la hora de afirmar su cobertura. ―La idea es que sea algo integral, que sea

contundente informativamente, que transmita una idea, un discurso cerrado, que se note y a la

vez que sea estéticamente bello‖, sintetiza Jorge de Apacheta (entrevista personal, 2016). Acá

es donde podemos discernir que la construcción de la agenda tiene otras patas aparte de

visibilizar problemáticas de las minorías; también tiene que ver con la construcción del

discurso a través de la imagen y de generar algo nuevo por fuera de la lucha de poderes a la

que nos tienen acostumbrados los medios hegemónicos y que Aruguete (2009) explica

cuando define lo que es una cobertura en los mass media ―La cobertura informativa es el

resultado de una negociación, un acuerdo entre actores con intereses propios que disputan

poder, más que una imposición de las instituciones formativas‖.

Estos fotógrafos no negocian beneficios a través de sus coberturas, aunque estén atentos a

la opinión pública cuando buscan visibilizar temas específicos. A ellos les interesa abordar la

enrevesada realidad desde su punto de vista y mediante la fotografía, porque la consideran su

medio de comunicación. Como dicen los periodistas de La Vaca (2006): ―para tornar visible

una realidad cada vez más compleja no alcanza con verla. Es necesario sostener la mirada

tanto como sea necesario‖.

4.2: Encuadre

Pierre Jean Amar dice en su libro El fotoperiodismo (2000) que ―la fotografía documental
 30

equivale a una descripción del mundo por un autor cuya intención es comunicar claramente lo

que se le ocurre […] Si bien generalmente es realizada presionada por la actualidad, debe

contener una cantidad de información. El fotógrafo se toma su tiempo para tratar el sujeto y

desarrollar así los aspectos que le parecen pertinentes para defender su punto de vista.‖

Los fotógrafos documentalistas realizan un encuadre de la información, no solo a través

del ocular de la cámara, sino también cuando eligen qué incluir y qué no, en qué orden, cómo

se muestran las imágenes y cómo se construye una narración a través de ellas. En este

framing fotográfico se genera discurso. Es, como el encuadre teórico, un proceso

interpretativo de la situación que luego se da a conocer a sus audiencias (Sádaba Garraza,

2001).

El frame que realizan estos fotógrafos es claro en sus imágenes, y sobretodo a la hora de

querer abordar temas que ya están en agenda pública y que van a compartir, de alguna

manera, con los medios tradicionales. Ponen el ojo en cómo lo van a contar y desde dónde

porque a través de ello se va a disputar el sentido que se le da a los acontecimientos. Jorge de

Apacheta y Luciana de Mafia coinciden en querer darle otra mirada. En algunos casos el

encuadre tiene que ver con una mirada más social, ―tratar de profundizar en la vida de los

protagonistas más que en hecho noticiosos. También hay recursos para romper con la mirada

hegemónica, que incluir y qué no. Uno como fotógrafo tiene que saber que todo lo que

incluya en el encuadre va a significar. También desde dónde se lo toma, en altura, si es

blanco y negro o color, qué gesto de la cara se está destacando en ese momento. Todo, todo

construye sentido.‖ señala Jorge (entrevista personal, 2016).

La fotografía, además de ser un producto y un medio, es también un objeto, dotado de una

autonomía estructural. En palabras de Barthes (1982), las connotaciones de la fotografía, por

tanto, coincidirían con los grandes planos de connotación del lenguaje. De esta manera,

entendemos que a través de códigos los fotógrafos dotan de un sentido a la fotografía, que
 31

dista de ser el analogon de la realidad, y cuenta, mediante diversas herramientas de las que

hacen uso estos realizadores, el punto de vista, el encuadre que ellos quieren darle a la escena

fotografiada.

Como se ha desarrollado previamente, a este encuadre fotográfico se le suman las

elecciones de cada colectivo, qué incluir o destacar, a qué darle visibilidad y a qué no en la

construcción de cada agenda.

 32

Cap. 5: Visibilizar desde la imagen

El analfabeto del futuro no será el inexperto en la escritura,

sino el desconocedor de la fotografía.

László Moholy Nagy

Una estampita de Santa Rita sobre las manos. Un tatuaje que dice ―Recordar es Vivir‖ en

el antebrazo de un joven. Dos mujeres que se besan delante de un fondo infinito verde

montado frente a la casa rosada.

Hablar de estas imágenes es hablar de más de mil palabras. Cada una de ellas fue tomada

por los colectivos que se consideran en este trabajo, y responde a un ensayo en particular y a

un discurso en torno a una coyuntura y a un contexto.

¿De qué hablamos cuando hablamos de visibilizar desde la imagen? La definición de

visibilizar dice: ―Hacer visible artificialmente lo que no puede verse a simple vista, como con

los rayos X los cuerpos ocultos, o con el microscopio los microbios‖ (RAE, 2014).

Para hacer visible algo no alcanza con lo artificial, debe existir un intérprete

fotógrafo/editor que desarrolle una significación capaz de conceptualizar algo específico, un

medio de circulación y un público que lo traduzca o interprete.

Las fotografías que nos rodean son la representación de múltiples e infinitas

interpretaciones sobre la sociedad. Los realizadores de imágenes conocen y hacen uso de los

códigos necesarios para poder construir discurso, más allá de las posibles interpretaciones.

No solo se trabaja con puntos, líneas, direcciones, encuadres, colores y otras herramientas

como la luz, oscuridad y el enfoque, sino que profundamente se está trabajando con

preconceptos, estereotipos y todo tipo de ideas preconcebidas socialmente (lo bello, lo

llamativo, lo precario, lo contemporáneo, lo abundante, lo despreciable, lo autóctono, lo raro,

 33

tienen sus imágenes socialmente consensuadas). También cómo circula, que carga de sentido

tiene el soporte, qué información acompaña, si es fácilmente decodificable o de tal impacto

que no permite su exégesis, todo esto también significa y construye discurso.

Entonces, lo relativo a lo fotográfico se aleja del analogon y podemos deducir que la

construcción de las imágenes y la forma de interpretarlas incide en la cimentación de nuestras

formas de ver el mundo y en la creación de nuestras identidades y parámetros socioculturales.

Visibilizar no es mostrar eso que los otros no ven, no es iluminar eso que estaba oscuro

desde una posición superior, sino es poner en imágenes una manera de pensar sobre una

circunstancia particular. Es contar historias desde la mirada propia de sus hacedores.

Andrea Josch (2014) dice que ―Las imágenes son posturas ideológicas, pensamiento,

apariencias sensibles relacionadas contextual y simultáneamente con la realidad y el

simulacro […]. La fotografía es tan directa que la leemos o la vemos como realidad, aunque

solo sea una edificación subjetiva de aquello que creemos que es la realidad‖.

Consecuentemente, es imposible hablar de objetividad en la realización (y en la lectura) de

fotografías, a pesar de su condición de huella. Desde hace tiempo se viene desmantelando la

idea de la objetividad o la verosimilitud, ayudado por las nuevas tecnologías y la posibilidad

de modificación infinita que dan los softwares de edición. Sin embargo, las fotografías no son

objetivas y nunca lo fueron; decir lo contrario sería ser autoritarios, dar a entender que esa

mirada es la verdad, que está por fuera del sujeto y, además, sería eliminar la libertad de

interpretación al receptor.

Tanto el fotógrafo como el público pasan a ser relevantes por igual a la hora de dar

sentido, como el sistema de circulación, la estrategia de visibilidad y la postura editorial. Por

lo tanto, más allá de las intenciones más o menos fuertes en la carga simbólica de la imagen,

existen múltiples lecturas de las fotos, tanto como individuos, culturas e identidades hay en

nuestra sociedad.
 34

El fotógrafo Julio Pantoja (2014) analiza la fotografía documental y expresa que ―la

imagen es inseparable de su experiencia referencial, del actor que la funda, el tan debatido

vínculo entre el referente real y su representación -para nosotros, sencillamente, la foto- es un

hecho de existencia indiscutible y por lo tanto intrínsecamente valioso como documento, es

toda una prueba de que ese referente existió y que estuvo ahí, pero al mismo tiempo, se debe

asumir que esto no garantiza su parecido ni que tenga algún significado. Es decir,

inmediatamente arranca la subjetividad de un modo inseparable del testimonio: no hay

‗verdad‘ a secas, sino ‗mi verdad‘. ‗Yo‘ cuento lo que vi, ‗yo‘ fotografío lo que puedo y lo

que quiero, pero siempre `yo‘ desde mi particularísimo punto de vista.‖

En este sentido, los integrantes del colectivo Mafia aclaran ―no tenemos la verdad, esto es

lo que vemos‖ (Bilbao, 2013) y consideran enemiga la idea del discurso único, por eso

construyen colectivamente y critican a los medios que solapan sus intenciones bajo el

parámetro de objetividad. ―Invadidos por imágenes ‗sin editar‘ o por aquellas que ‗toma la

gente‘, los medios completan grillas y páginas con el pretendido hipócrita de ser lo más reales

posibles, intentando ocultar las perspectivas desde las que se apunta y aspirando a crear una

insensibilidad en aumento que permita digerir mejor las injusticias y el horror.‖

5.1: La construcción del discurso en colectivo

A la hora de construir un relato fotográfico grupalmente, los colectivos coinciden en que

no les interesa homogeneizar la diversidad de miradas: allí está lo rico de cada trabajo, en la

pluralidad.

Los integrantes de la cooperativa La Vaca (2006) argumentan que ―en un mundo

desfigurado por las desigualdades, negarlas es síntoma de ceguera [...] y reconocer esas

diferencias es quizá el paso que nos permite transformarlas en diversidad. Y sabemos que la
 35

diversidad hace la fuerza.‖

Las miradas de cada trabajo no se quedan solo en lo fotográfico, los relatos realizados por

estos fotógrafos tienen una edición y un texto que los ancla (o no); para esos espacios hay

roles que se van rotando, por lo tanto la construcción de la historia completa es finalmente un

crisol de pensamientos, que se funde con otros en su distribución.

No obstante, ellos mantienen la seguridad de poder construir una percepción crítica

grupal. Jorge de Apacheta (entrevista personal, 2016) confiesa y aclara: ―confío y creo mucho

en el lenguaje fotográfico, en la mirada personal y particular y en la mirada grupal y colectiva

también. Desde que uno decide mirar determinado tipo de acontecimiento, como ser las

marchas o las reivindicaciones sociales, ahí es donde ya está eligiendo, enmarcando

subjetivamente el tema, y cuando decide también construir discursivamente la imagen, es un

lenguaje la fotografía [...] Es difícil, porque hay una saturación de imágenes. A mí mismo me

pasa, sobre todo en Internet, que hay demasiado y a veces uno bloquea y pasa sin mirar,

digamos las ve y no mira, no hay profundidad. Para resistir a esa domesticación visual se

construye discursivamente el trabajo fotográfico, se carga de sentido al lenguaje y la

subjetividad‖.

De esto habla Andrea Josch (2014) cuando dice que ―Las imágenes deben ser un pilar

esencial para la construcción de una ética del mirar ya que tiene que ver con las formas de

entender críticamente el lugar que cohabitamos. Aprender a mirar en un mundo donde la

globalización del consumo de la mirada ha hecho lo suyo, pues ya no solo vemos lo que ha

acontecido sino que digerimos de forma instantánea lo que está ocurriendo.‖

En ese punto es donde estos fotógrafos deciden marcar la diferencia. Florencia de

Apacheta piensa que la manera de resistir es formándose y buscando alternativas a la hora de

elegir el sujeto a fotografiar, y cómo fotografiarlo, buscarle la vuelta, no quedarse en lo

clásico. De la misma manera, Luciana de Mafia (entrevista personal, 2016) explica: ―Tanto el
 36

qué mostramos y el cómo lo mostramos es un debate que tenemos constante, somos súper

conscientes de que estamos en un ámbito poblado de imágenes, y de imágenes parecidas,

todos tenemos una sobrecarga de fotografías que nos llegan de todos lados, todas nuestras

pantallas nos ametrallan de imágenes y nosotros estamos siempre en la búsqueda de que no

sea lo mismo, primero porque nos aburre y no queremos repetirnos, porque hoy ante un

acontecimiento todo el mundo sube su álbum sobre eso. Tiene que ser muy reducido porque

las distracciones son constantes, también somos conscientes de que estamos construyendo un

discurso y hay una búsqueda de eso. Y también somos conscientes de que a veces nuestras

imágenes tienen un alcance limitado en relación al sentido que nosotros queremos transmitir

en las publicaciones, entonces empezamos a sumar textos como complemento, de gente que

nos interesa. Si bien cuando publicamos nuestras fotos es porque lo debatimos y pensamos

mucho de qué manera podríamos estar contando lo que queremos contar, también hay

muchas veces que sentimos que lo que nosotros podemos contar llegó a su fin, necesita algo

más para ser complementado, entonces empezamos a trabajar con gente que escribe para que

complementen esos laburos‖.

Más allá de las subjetividades, las fotografías no son ingenuas. Es importante entender el

potencial simbólico que contienen, son herramientas de comunicación que pueden servir para

el adormecimiento social o para el despertar crítico según como sean utilizadas. Debemos

tener en cuenta las imágenes que nos rodean si queremos construir una sociedad con ojo

crítico.

En palabras de Andrea Josch (2014): ―las imágenes no solo son una representación visual

de los contextos políticos, sociales e imaginarios de los individuos y la sociedad, sino que son

un dispositivo de construcciones visibles que generan efectos de realidad que al menos deben

ser interpelados críticamente [...] Las políticas públicas en general, y las prácticas culturales

en particular, deberían estimar la relevancia de la función crítica y social de la fotografía,

 37

como uno de los elementos que articulan el sistema de representación más expandido en la

actualidad y, por ello, aquel que debe aportar a una formación crítica e integral de la mirada.‖
 38

Cap. 6: Lo común: horizontalidad y firma colectiva

―Una de las características más novedosas de los movimientos sociales argentinos es que

muchos se han organizado bajo un concepto de poder diferente: asambleario y horizontal. No

es una voz, entonces, sino un coro que expresa sus preocupaciones, contradicciones y

respuestas. Esta multiplicidad –que sin duda es la contracara de la uniformidad jerárquica del

modelo al cual se oponen- representa uno de los conflictos con el sistema de producción de

una noticia tal cual está planteado hoy.‖ (Cooperativa de Trabajo La Vaca, 2006).

Los colectivos tratados en este trabajo no serían tales sin su estructura horizontal, no solo

es su manera de organizarse, también es su manera de pensarse y de oponerse a la estructura

verticalista y disciplinaria de los medios masivos.

La horizontalidad es elegida a la hora de tomar decisiones, de trabajar, de hablar; hace

que cada uno de ellos se sienta representado por el grupo y perteneciente a él, así estén en

continuo debate, así sea una diversidad de miradas, el resultado de cada trabajo es el

resultado de una mirada plural que ha transitado las instancias colectivas. Martín, de

Manifiesto, (entrevista personal, 2016) lo simplifica: ―uno va haciendo ciertos procesos,

pensando ciertas cosas, lo cruza con lo que va pensando el otro o la otra y sale una cosa

nueva y que está buenísimo porque es una construcción colectiva‖ . También es una decisión

política, las banderas que levantan estos grupos con cada trabajo son banderas de luchas

colectivas, sin jerarquías y sin desigualdades, es clave que en este sentido quieran concordar

y llevar a cabo este pensamiento dentro de su misma organización.

La horizontalidad en la toma de decisiones se basa en la confianza y el consenso. Las

personas de los tres colectivos entrevistados coinciden en que cuando hay discordancia se

debate hasta que todos los integrantes se sientan representados con la idea, y que esto es

absolutamente positivo a la hora de pensar y repensar. Antes y después de las imágenes el

 39

debate está presente, sobre qué, cómo, y qué camino tomar para decir eso que les compete y

les interesa a todos. Las posturas se refuerzan cuando son grupales, ya que cada uno aporta

desde un lugar diferente y los roles van rotando para distribuir el poder o las

responsabilidades que se toman.

Esta manera de producir lleva su complejidad y no se resuelve rápidamente, pero lo

construido grupalmente es la palabra de todos y a la vez da nacimiento a una voz mayor a la

suma de cada una las voces de los integrantes.

De la mano de la horizontalidad está la firma colectiva, ya que cada uno de los trabajos

realizados por estos fotoperiodistas está firmado con el nombre del colectivo, no lleva el

nombre de los fotógrafos. Esta decisión es el resultado de esa construcción de identidad

colectiva. Desde el primer tratamiento del tema, el pensamiento se construye grupalmente; la

producción donde participan dos o más fotógrafos, y la edición del material y texto

acompañante que siempre es realizada por personas del grupo que no realizaron las imágenes,

hace que al trabajo global sea imposible ponerle nombre propio. Al respecto, agrega Luciana

de Mafia (entrevista personal, 2016) ―y que eso después se publique y tenga la reproducción

que tiene, también tiene que ver con que haya otra gente que se esté ocupando de darle

sentido a ese canal al que todos le pusimos un montón de tiempo y energía, entonces tiene

que ver con el laburo de todos‖. Las personas de estos colectivos se piensan a sí mismas

como heterogéneas pero deciden caminar en una misma dirección y bajo un mismo nombre,

no solo porque los trabajos se creen en la construcción colectiva y se sienten representados

con el resultado de tal, sino porque piensan que esa es la manera de construir un mundo

mejor, romper con el individualismo que existe en las profesiones y, sobre todo, en la

profesión del fotógrafo, donde primero se aprende a trabajar solo, y luego hay que deconstruir

ese aprendizaje para poder pensarse parte de un mensaje.

Luciana de Mafia resume: ―Construimos el futuro del mismo modo que el presente,
 40

fotografiando, pensando cada tema a cubrir, debatiendo con ganas, con garra y con amor, y

tratando de abandonar de a poco lo relativo a la mirada individual como un fin, sino

entendiéndola como el primer paso para generar un concepto nuevo, colectivo‖.

―Si el circuito de la comunicación, tal como estaba planteado, es un elemento clave para la

consagración de un poder vertical, autoritario y concentrado, una manera radical de

confrontarlo es crear otro diseño, que contemple y sea capaz de albergar otra concepción de

poder‖ (Cooperativa de Trabajo La vaca, 2006).

6.1: Bienes Comunes Creativos

Una de las características de la comunicación contrahegemónica en red, según Denis de

Moraes (2013), es que ―sigue el principio inclusivo del copyleft (permiso para reproducir

informaciones, mencionando la fuente y sin fines lucrativos, evitando las barreras impuestas

por la propiedad intelectual).

Los colectivos de fotógrafos Apacheta, Mafia y Manifiesto utilizan licencias Creative

Common de uso de las imágenes, que permiten a los autores de obras poder decidir sobre los

términos y condiciones de propiedad intelectual. Se apoyan en los derechos de autor pero en

lugar de ser ―todos los derechos reservados‖, son ―algunos derechos reservados‖, permitiendo

elegir las condiciones a las cual circunscriben.

Inspiradas en la filosofía de software libre, la organización que crea las licencias Creative

Commons fue fundada en 2001, pensada no solo para fotografías, sino también para cine,

obras plásticas, música, etc. Fue teniendo adhesión de autores rápidamente en diferentes

plataformas virtuales. En el caso de fotografía, la plataforma Flickr llegó a tener en 2011

millones de imágenes con estas licencias.

Hay diferentes tipos de licencias, desde las más libres que solo tiene la restricción de
 41

atribución (nombrar créditos) hasta las más restrictivas, cercanas al copyright. Los colectivos

entrevistados, si bien son flexibles y no utilizan el copyright, adhieren a una de las licencias

más restrictivas: la licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Obra

Derivada 4.0 Internacional, que permite descargar la obra y compartirla con otros siempre y

cuando se nombre al autor, pero no se permite cambiar su forma o su sentido ni utilizarlas

comercialmente.

Luciana de Mafia (entrevista personal) explica que ―Para nada es nuestro interés que se

precarice el trabajo del documentalista, entonces nos interesa que los grandes medios, páginas

o revistas con fin comercial que quieran una foto de Mafia la tengan que pagar. Pero si es

Hecho en Buenos Aires, que nos ha pasado de trabajar muchas veces con ellos, le damos la

foto por que no tienen un fin comercial. Entonces tiene que ver con que nos interesa no

precarizar aún más la labor y profesión del fotoperiodista y generar alianzas con quien sí nos

interesa o donde queremos que tengan espacio nuestras imágenes. Y sin duda el resguardo del

sentido tiene que ver con que también nos ha pasado que un portal de noticias tome una foto

y le cambie totalmente el sentido […] Igualmente este es el consenso al que llegamos hoy,

más allá de eso cada uno de nosotros tiene un pensamiento sobre los derechos de propiedad

intelectual y nos parece que este tipo de licencia da la apertura que nos interesa que tengan

las imágenes de Mafia.‖

Jorge de Apacheta cuenta que eligen Creative Commons porque piensan que colabora con

la fuerza discursiva o de cierto poder que le atribuyen a la imagen, ya que los que acuerdan

en ese sentido pueden usarlas libremente, y para Florencia es importante que la información

circule lo más posible. De esta manera, con estas licencias los fotógrafos pueden decidir

cómo y con quién comparten sus obras, y comunicarse con mayor libertad a la hora de

trabajar con organizaciones sociales o medios alternativos que les sería más engorroso si

utilizaran el ya conocido copyright. Uno de los creadores de estas licencias de bienes

 42

comunes, Lawrence Lessig (2015), sostiene que ―la cultura moderna está dominada por

distribuidores de contenidos tradicionales con el fin de mantener y reforzar sus monopolios

culturales como la música, fotografía y el cine, pero Creative Commons puede proporcionar

alternativas a esas restricciones‖.

 43

Cap. 7: Mercantilización vs. Autogestión

Algo sucedió que en una misma época -más específicamente, en un mismo año- diferentes

fotógrafos de distintas provincias decidieron agruparse para poder hablar mediante imágenes.

Son fotógrafos que vienen de distintos lugares pero que tienen en común querer contar

historias actuales y reales. Y entre el alboroto que supone ser trabajador de prensa en la

actualidad vieron otro camino por fuera del que realizan los reporteros gráficos asalariados,

disgustados de las dinámicas mercantiles de los grandes medios que convierten las noticias en

bienes rudimentarios, pobres y sin profundización. Como dice Ramonet (2012) ―el sistema de

información dominante es un sistema de información maniqueo, es decir, hay buenos y malos

y, por consiguiente, en dos términos, muy elemental, de manera que cualquier desarrollo que

se pueda hacer sea muy corto, muy breve, y que cualquiera lo pueda entender; por

consiguiente, se suprime todo tipo de matiz, y también se va a insistir en el aspecto emocional

—que es el que habla la gente— y no tanto en el sistema racional que supone la percepción

de conceptos y de abstracción. En ese sentido, una noticia de gran información no debe ser

abstracta y conceptual, sino que debe ser concreta y emocional. Ese es un aspecto. El hecho

de que la información sea una mercancía, ya ven ustedes las consecuencias que está

teniendo.‖ Así, mediante este sistema donde la noticia funciona como un bien que debe salir

rápido, en grandes cantidades, de producción en serie, hemos abordado al actual decadente

sistema mediático, donde ningún dueño de medios ve con buenos ojos invertir demasiado en

personal y mucho menos en investigación.

Ante este panorama, los fotógrafos que eligen para su vida el periodismo y la

comunicación, empezaron a imaginarse una nueva forma de desarrollar su profesión y de

desarrollar un medio que se acomode a su manera de ver el mundo. Así decidieron

autogestionar su proyecto y que sea cooperativo, comenzando por invertir no solo sus
 44

materiales sino algo esencial: tiempo, porque acertadamente supieron que eso es lo que hacía

falta para crear algo diferente (y que se note en cada imagen): tiempo y ganas, para poder

desarrollar con otra mirada lo que un reportero gráfico resuelve en cinco minutos y sin

profundizar demasiado debido a que lo esperan muchos más de esos para resolver a diario.

También, cuando decidieron autogestionarse, aceptaron que en las decisiones que se tomen,

cuando se resuelve la agenda o cuando se discute sobre qué decir, no entren operaciones de

ningún tipo, no haya presiones, y que la obligación sea siempre para con los lectores.

La manera de autogestionarse está en pleno debate y cambia según cada colectivo, Mafia y

Manifiesto venden trabajos ya realizados a medios que están interesados en su mirada.

Apacheta da talleres sobre fotoperiodismo e historia, donde además de financiarse, tratan de

esparcir su manera de entender la profesión. También reciben colaboraciones voluntarias de

sus propios lectores y, en algunos casos, apuestan a proyectos de financiamiento y concursos.

La intención de ellos es, por ahora, tener un respaldo que les permita realizar producciones o

invertir en muestras y otros medios de difusión. Nada está dicho en este terreno y ellos están

explorando, pero se mueven y generan movimiento por donde pasan, y lo consiguen por fuera

de las lógicas de los medios comerciales.

 45

Cap. 8: Derecho a la información

¿Por qué valoramos que estos fotógrafos y comunicadores logren formar agenda por fuera

de las lógicas comerciales?

La Comisión Interamericana de Derechos Humanos (1981) dice que ―La interdependencia

de los pueblos de América exige la mayor comprensión entre los mismos, para cuya

efectividad es indispensable la libre información de las ideas y de las noticias. Para el logro

de los fines antes mencionados, los medios de información deben estar libres de todo género

de presión o imposición y quienes utilizan los medios de información asumen una gran

responsabilidad ante la opinión pública y deben, por lo tanto, ser fieles a la verdad de los

hechos. La libertad de expresión es universal y encierra en su concepto la facultad jurídica

que asiste a toda persona, individual o colectivamente considerada, para expresar, transmitir y

difundir su pensamiento, paralela y correlativamente, la libertad de informarse también es

universal y entraña el derecho colectivo de las personas a recibir la información que los

demás las comunican sin interferencias que la distorsionen‖.

El derecho a la información para todos los seres humanos se reconoce recién en 1948 a

partir de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre. Antes solo se había tenido en

cuenta primero a los dueños de las empresas que difunden informaciones y en segundo

término a los trabajadores de las mismas. En las dos primeras etapas el derecho a la

información solo reconoce derechos a los que cumplen un rol de producción o emisión de la

información. Por último, se tiene en cuenta a los que perciben o reconocen las noticias o

datos sistematizados y publicados por empresarios y periodistas. Desde ese entonces será la

comunidad en su conjunto la que tendrá derecho a exigir veracidad y responsabilidad a la

hora de cumplir con su misión. Por ello, el derecho a la pluralidad y disenso, que son básicos

en la construcción democrática (Duhalde, 1993), se sostiene siempre que el sujeto tenga las
 46

capacidades y opciones para poder elegir el medio con cual informarse.

Más allá de que el receptor de la información esté lejos de ser pasivo debido al proceso de

decodificación e interpretación de la información mediática que realiza (según las

investigaciones semióticas y de las ciencias de la comunicación), el derecho al conocimiento

de la noticia es aquel que le permitirá saber lo que ocurre a su alrededor y desarrollar los

instrumentos para participar en la comunidad de la que es parte. Y si esa información está

matizada por intereses empresariales no se garantiza el derecho a ser informado verazmente.

La sociedad de hoy, interconectada virtualmente, precisa y hace uso de información a toda

hora y mediante diversos canales para pronunciarse acerca de los problemas públicos. Por eso

la manipulación de opiniones, la información engañosa, el ocultamiento de algunos temas y

la exacerbación de otros no proporcionan las herramientas necesarias para desarrollar una

sociedad democrática, aún con sistema democrático electoral.

Es por todo esto que es imprescindible el pluralismo informativo y, sobretodo,

trabajadores y dueños de medios con la responsabilidad de tomar su profesión como un rol

social y no como empresas que solo busquen el lucro, ya que esto deriva en peligrosos

monopolios. Como explica Damián Loreti (1995): ―El hecho de contar con un canal único

por el cual tomar conocimiento de la realidad es lo que permite aislar a una comunidad del

resto del mundo y admitir la posibilidad del autoritarismo. Una voz única no informa sino que

propagandiza abusando del monopolio de hecho o derecho del que pueda gozar‖.

Entonces, ¿cómo es posible revertir las fuerzas hegemónicas que controlan y emiten un

discurso único como verdadero y absoluto? El camino, según los medios y colectivos que

trabajan cooperativamente, es el cambio de paradigma en cuanto a la concepción de la

noticia, entendida no como un bien comercial, sino como un bien social. Florencia de

Apacheta habla de esto cuando dice que ―No tenemos que responder a ninguna lógica para

vender absolutamente nada, entonces desde ahí tenemos una libertad total.‖ Y hablar de la
 47

libertad de expresión es también hablar de independencia y por lo tanto garantizar una mayor

democratización en el panorama mediático que es ofrecido a la comunidad.

Esa tarea implica un desafío grande ya que las máquinas mediáticas que impiden la

emancipación aún son fuertes y mantienen cautivos a la mayoría de la audiencia; sin

embargo, el camino es el de los medios alternativos que ofrecen una manera de pensar a las

noticias desatadas de la obligación de generar ganancia, a través de otros modelos de

organización más plurales, participativos y democráticos.

Si bien los medios alternativos y los colectivos que se piensan a partir de una

contrainformación tienen aún varias vallas propias y ajenas que superar, las nuevas

tecnologías pueden ser una herramienta para penetrar más en la comunidad.

Denis de Moraes (2013) cree que ―Internet es una herramienta más en la intrincada batalla

de las ideas en la arena de la comunicación, y sería iluso creer que, con las limitaciones

actuales, pueda suplantar al poder mediático. Pero estamos hablando, sin dudas, de una

herramienta estratégica, pues permite el desarrollo de más espacios independientes para la

producción y diseminación de informaciones fiables y no mercantilizadas, sin vínculos con

las estructuras y las presiones del poder mediático.‖

Como podemos apreciar, para equilibrar el poder hegemónico de los medios comerciales

es necesario poner atención y desarrollar un periodismo más ético, independiente, plural y

autónomo, a través de estos nuevos colectivos cooperativos de comunicación que en la

actualidad están abordando su trabajo desde perspectivas no mercantiles, entendiendo la

comunicación como un derecho humano. También es importante luchar por el apoyo y

fortalecimiento mediante políticas públicas que permitan la democratización y el reparto

equitativo de los recursos comunicacionales. Sin una acción del poder gobernante en ese

sentido será más difícil lograr una independencia mediática verdadera y, por ende, garantizar

una comunidad mejor informada y más participativa.

 48

Reflexiones finales

El propósito de este trabajo es dar a conocer algunas nociones sobre las prácticas de los

colectivos de fotógrafos que se han desarrollado en los últimos años y poder servir de

bosquejo inicial para otras investigaciones, ya que es una práctica que viene en crecimiento,

tanto en el país como en Sudamérica. Estos colectivos están recién allanando el camino

dentro de las nuevas formas de comunicación, eligiendo libre, subjetiva y creativamente

desde qué lugar hablar, cómo, sobre qué, con quiénes y porqué.

En cuestiones de agenda, no es grande la influencia en agenda pública de los grupos

analizados, sin embargo, su público busca en ellos una visión sobre un tema que ya conocen o

vieron en los medios tradicionales. Se busca la otra mirada de algunas historias, y eso es

quizás el atractivo para luego quedarse a ver y descubrir historias no mediáticas abordadas

por estos fotógrafos que pueden sorprender o generar interés en los lectores. Estas historias

de personas o grupos minoritarios, usualmente no representados en la agenda pública, tienen

en su mayoría un fuerte arraigo social, y es la forma que tiene los fotógrafos agrupados de

desempeñar el rol social que en muchos casos ha abandonado el periodismo tradicional, que

termina reforzando la exclusión y discriminación.

Por lo tanto, es completamente válido y esperanzador que estos grupos con fuentes de

información sólidas, como las organizaciones de base, dialoguen y reivindiquen de esta

manera a su comunidad a la hora de construir sus agendas. Es urgente que recuperen el

sentido del quehacer periodístico, tan denigrado y al mismo tiempo tan necesario en una

sociedad cada vez más interconectada virtualmente, donde existe la posibilidad de hacer

llegar mensajes, reclamos, luchas e historias a cualquier parte del globo, provocando un

mayor involucramiento de la sociedad y haciendo uso de la retroalimentación que permite la

web.
 49

Por eso, los espacios de comunicación alternativos deben pensarse como espacios de

transformación, más allá de su tamaño y audiencia, ya que en estos lugares es donde se

disputa y da batalla al poder de los medios hegemónicos, para alterar las jerarquías

establecidas en las agendas públicas y las ofertas culturales y, por lo tanto, garantizar como

derecho la comunicación diversa, plural y humana que necesita cualquier sociedad libre y

democrática.
 50

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 54

Anexo: Fotografías

Apacheta Fotos: Memoria Verdad y Justicia

24 de marzo. Llueve y sin embargo la multitud, un año más, se concentra y embandera los
ideales de memoria, verdad y justicia por las calles de Rosario.
 55

Karina – Comunicadora Social, docente. ―Hay que hacer público el deseo de que no se
repitan nunca más episodios como el de la última dictadura militar‖

Franco - Estudiante de derecho. ―La marcha es una marca cultural‖

 56

Guillermo – Realizador audiovisual, fotógrafo y docente. ―Rememorar, demostrar que hoy es

una marcha que todos tenemos que estar unidos y no divididos por las banderas, por eso
marcho independientemente

Claudio – Trabajador. ―Hace 30 años que puedo faltar a cualquier marcha pero a esta no‖
 57

Priscila – Asistente Escolar. ―Estoy acá para tener memoria y para que no se repitan esos
actos atroces que caracterizaron a la humanidad, no sólo a nuestro país‖

Beto Olivares – Participante de La Casa de la Memoria. "hay que establecer una relación
histórica entre lo que pasó en el terrorismo de estado y lo que hoy nosotros denominamos el
terrorismo de mercado‖
 58

Andrea – Estudiante de Ciencia Política. ―Estamos acá todos los 24 de marzo‖

Florencia – Bailarina. ―Que nunca se olvide lo que pasó‖

 59

Marilina. ―Que se haga justicia, que cualquier persona que tenga un pensamiento sea libre y
tener la elección política que quiera y que mis hijas puedan criarse en un país libre‖
 60

Angela – Trabajadora del estado. ―Me parece fundamental tener una memoria presente,
consciente por todos los que han muerto por un país más justo, para construir un mundo
mejor‖

Rodolfo – Docente universitario. ―Sostener viva la memoria‖

 61

Miguel Linares – Trabajador de la construcción. ―Vengo desde que empezó la pelea por la
aparición de los desaparecidos (…) nada se esclareció y es una exigencia que debemos llevar
hasta las últimas consecuencias‖

Javier – Murga Ocupando Levitas. ―Todos los años participamos de la marcha para no
olvidar lo que pasó hace más de 30 años y vamos a seguir estando presentes‖
 62

Carlos – Veterano de Guerra. ―Creemos que esto nos afectó a todos igual que Malvinas‖

Marta. ―Estoy acá por mi hermana desaparecida, era estudiante de psicología‖

 63

Mayra - Terapista ocupacional. "Pedido de verdad y justicia, y que no se pierda la memoria"

Julia. ―cada 24 estoy acá para que haya memoria, verdad y justicia‖
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Familia. ―venimos porque se cumplen 39 años del golpe de estado‖

 65

Colectivo Manifiesto: En defensa de nuestro bosque

"Acá estamos los que estamos, Como quien dice, La Gente, Estudiantes y Docentes, Obreros,
Amas de Casa, Mil artistas en las plazas Por la vida convocando, Científicos argumentando
Para dar una respuesta Hoy que la conciencia cuesta Y el Monte está peligrando,
Defendámoslo marchando Con la sonrisa bien puesta" Jose Luis Aguirre
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Mafia: La Despedida
Miles de personas se juntaron en la plaza de mayo y alrededores para despedir a Cristina, tras
12 años de gobierno kirchnerista.
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Mafia: La bienvenida:
El 10 de diciembre de 2015 asumió Mauricio Macri como presidente de la Nación Argentina.
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Anexo: Entrevistas

Entrevista Florencia Giacobbe – Apacheta Fotos

¿Cómo se definen?

Apacheta se define y trabaja como un colectivo de fotógrafos. Donde la mayoría tiene que

aprobar si un trabajo se publica o no, cómo se sube, qué se sube, trabajar colectivamente

desde todos los ámbitos, desde la toma, el tema, la edición.

¿Por qué eligieron la manera cooperativa de trabajar? ¿Cuál es el fin que promovió la

creación del colectivo y cuál es el fin actual?

Creo que es en primer lugar para romper con la individualidad, del individuo, de la

soledad de lo que es ser fotógrafo, y también como creación de trabajo en forma colectiva,

siempre trabajar en conjunto con otros enriquece mucho más el trabajo propio, la mirada, los

conceptos, en la discusión y en el trabajo mismo, en la calle.

El fin es ese, el de trabajar colectivamente en función de romper con cómo se vive hoy y

como se entiende la sociedad en sí misma, el individualismo. El fin hoy por hoy es mostrar

eso que no se muestra, en los grandes medios de comunicación, tratar de estar donde no está

el resto, mostrar lo que no se muestra, ni aparece. También es estar apoyando a las luchas de

compañeros, sindicatos, organizaciones, de los que no tienen voz, estar con los que no tienen

voz y tratar de mostrarlos y a la vez dar una mano en esas manifestaciones.

¿Se consideran un medio alternativo? ¿Cuáles son las diferencias que los alejan de los

medios hegemónicos?

Sí, yo creo que sí. Nos aleja esto de mostrar lo que no se muestra. También mostrarlo con

una mirada propia, con otra impronta. Tratar de salirse del cartel con la denuncia, de esos

estereotipos, darle un poco la espalda al podio. También en la organización, ya de por sí,

 84

nadie nos baja una línea de lo que hay que cubrir, salimos a cubrir de lo que nos nace a

nosotros como necesidad y de lo que queremos mostrar nosotros.

Al entenderse fuera de las lógicas mercantilistas de los grandes medios, ¿Cómo es tratada

la noticia que no es un producto del mercado?

La noticia es tratada como se nos canta, tenemos libertad absoluta de mostrar lo que

queremos, como queremos y desde el ángulo que nosotros elijamos. No tenemos que

responder a ninguna lógica para vender absolutamente nada, entonces desde ahí tenemos una

libertad total.

¿En qué se beneficia el lector?

En que va a tener otra visión de determinado hecho, va a encontrar otra mirada diferente a

lo se acostumbra a ver en cualquier diario o publicación.

¿Creen que es posible la construcción de una mirada crítica del mundo a través de las

imágenes, como herramientas de activación y posibles generadoras de conocimiento?

Sí. Funcionan de esta manera, estando en lugares que no se ven y apoyando las luchas.

Hoy por hoy pasa todo por la imagen, por la información, tener la noticia ya. Y hay muchas

situaciones que no tienen esa posibilidad y por ahí es manera de aportar a ese cambio con la

imagen.

¿Cuáles son las formas o mecanismos de resistir a la actual domesticación visual y

consumo global de la mirada?

Creo que primero que nada formándose uno, tratando de ver y buscar alternativas, de no

quedarse con la foto del podio. Como apacheta la idea es antes de ir a cubrir ir con una idea

estética, buscarle la vuelta, no quedarse en lo clásico. A veces es algo común, ya visto, y otras

veces tratamos de jugar más con la estética. Se trata, se intenta.

¿Cuáles son los criterios que más se tienen en cuenta a la hora de elegir un tema? ¿Y

cuáles cuando se jerarquiza un trabajo realizado?

 85

A la hora de elegir es primero si nos interesa, ¿por qué? Desde lo social, desde lo político.

A veces no estamos de acuerdo pero se cubre con esa mirada, desde la oposición. La

intención creo que siempre es social. Los criterios siempre tienen más que ver con lo social y

lo político que con lo estético y lo espectacular, mucho menos con beneficios económicos. En

realidad no sé si paso por una cuestión de jerarquización en nivel de importancia de lo que se

va a cubrir, si ya lo decidimos es porque es importante para nosotros. Por ahí si a algunos

trabajos se le da más preponderancia sobre otros tiene que ver con los trabajos que fueron

más pensados, más trabajados, y se le buscó la vuelta entre todos; ese trabajo va a la página

que la cobertura del día a día que va a la fan page para darle visibilidad y apoyo a algo

específico. Creo que el criterio tiene que ver con el tratamiento y la repercusión. Pero en

líneas generales tiene que ver con esto del trabajo previo, ya fuimos con una idea con

material, la dedicación previa y posterior a la realización.

¿Desde dónde provienen los temas a tratar?

Desde la cotidianeidad, del día a día. Por lo general nos enteramos de lo que pasa en

internet, Facebook, diarios, estar en contacto con las asambleas.

¿Tienen fuentes referentes que consulten asiduamente?, ¿Qué tipo de relación tienen con

ellas?

No tenemos fuentes referentes. No son fuentes informativas, sino de relaciones que hemos

ido forjando. En las redes seguimos a algunos referentes donde nos informamos. Más que

nada son lugares de consulta a los que recurrimos a la hora de necesitar informarnos sobre

cual o tal tema. No sé si son fuentes referentes de las que nos nutrimos. No es algo

homogéneo.

Por lo general algunos integrantes están más al tanto, porque tienen más inquietudes a la

hora de informarse. Normalmente la información se saca de páginas web, diarios virtuales,

redes de las organizaciones y también las de medios hegemónicos. Con algunas

 86

organizaciones hay relación personal. Siempre intentamos interiorizarnos en el tema y hacer

alguna devolución o aportar al referente del hecho, a veces es más personalizada y trasciende,

otras veces no.

¿Qué intensiones tienen más peso a la hora de construir la agenda? (narrativas, críticas,

estéticas, informativas)

Hoy está primordiando la intensión informativa. Después vemos como narrarlo y

presentarlo pero la primera intención es informativa, luego quizás crítica.

¿Hasta qué punto la estética es una intención y pesa a la hora de elegir el tema?

Hoy no está pesando demasiado, pesa más la informativa y después se busca la estética.

No se elige un tema o una información a partir de la estética, sino a la inversa, se busca una

noticias y a veces sí, a veces no, se le busca una estética particular a la hora de lograr la

narrativa.

¿Cuándo se tiene que pensar una información que se complica trasladar a imagen?

¿Cuándo no hay posibilidad de tener la imagen directa?

No recuerdo que nos haya pasado esa situación, de tener que graficar algo que no podemos

obtener fotográficamente.

¿Cómo se relaciona o corresponde la agenda propia con la de los grandes medios? ¿Hay

una disputa de sentido de los acontecimientos?

No nos marcan la agenda los grandes medios. La disputa de sentido está, pasa por mostrar

otra cosa y también en que no nos marquen la agenda, ahí está la disputa también.

¿Cómo generan un encuadre temático mediante la fotografía? ¿Qué información se incluye

y cuál se excluye?

En la edición posterior, y por lo general la forma de trabajo es que edita el que no hace las

fotos, entonces ahí ya hay dos intencionalidades, el fotógrafo y el editor. No sé si hay una

manera definida. Cuando se fue con una idea preestablecida, la edición es más amena.
 87

Cuando se decidió ir en el momento, el que edita sí tiene que laburarlo más. El encuadre

temático se piensa antes o en la edición si no pudo hacerse previamente.

¿Cómo se aborda la producción y realización de un trabajo grupal?

Cuando es un trabajo encarado grupalmente, como la marcha del 24 de marzo que es una

situación a la que vamos todos, ya está pautada adentro de la agenda. Lo que se intenta es

primero informarnos, va a haber una marcha, quienes la conforman, etc., a través de páginas

u organizadores. Después qué queremos mostrar y cómo lo vamos a mostrar, si vamos a

encarar el trabajo con cierta manera estética, o en forma cronológica, o desde la diversidad de

miradas. En función de eso, cuando vamos con algo armado, la edición posterior es menos

conflictiva porque ya sabemos que queremos mostrar. La organización se decide en forma

grupal, depende que cámara tenga cada uno, como posicionarse en caso de que haya flashes,

se deciden roles.

¿En qué etapa de la producción de trabajos se decide el uso que se le va a dar a las

fotografías resultantes?

El uso se decide cuando ya está hecho el trabajo. No es algo que se defina a priori.

¿Qué valores y criterios se tienen en cuenta al decidir el tiempo de producción, y formato

en que será publicado?

El formato es en función de cuanto tiempo, cabeza y dedicación le pusimos a el trabajo,

para mí no hay un criterio que defina qué temas son para ensayo y cuáles para cobertura. Un

ensayo es ensayo porque se lo buscó, se investigó, se le buscó una forma estética desde antes

de hacer la imagen. No es ensayo o no a posteriori sino en la concepción del trabajo. La

decisión de qué temas se convierten en ensayos es muy subjetiva, no hay criterios específicos.

¿Cómo distribuyen el material? ¿Qué se tiene en cuenta para definir la distribución de

cada trabajo?

Lo mismo, por lo general los trabajos que tienen más cabeza o una cuestión estética más
 88

definida van a la página, y otros que son simplemente noticias que nos interesa, cubrir, estar y

mostrar, van a la fan page a veces con una cantidad mínima de fotos, o sea que no es tanto la

imagen sino la noticia en sí, de que esté y que repercuta de alguna manera.

¿Cómo influye la toma de decisiones de manera horizontal en la formación de agenda?

Por lo general, no el 100% de las veces, pero en general cuando uno tiene una idea, no hay

problema y todos estamos de acuerdo en que se cubra, cuando se toma la decisión con

anterioridad. Porque ha pasado que algún compañero fue a cubrir algo por su cuenta y

después muestra el material y no conforma. Pero a la hora de decidir una agenda creo que no

hemos tenido grandes controversias en qué cubrir y qué no cubrir.

¿De qué manera apoya la organización horizontal al proceso grupal de producción? ¿Qué

sucede cuando se generan opiniones contrarias?

Viene de la constitución en colectivo, todos tirar para el mismo lado y reformar posturas

en las que coincidimos a la hora de elegir tal o cual acontecimiento. A la hora de producir

favorece porque es una discusión colectiva, entonces en esa discusión es donde todos

crecemos y aportamos desde nuestros lugares. Cuando se generan opiniones contrarias

tratamos de desasnarla de la manera en que todos quedemos más o menos conformes y si

somos tres contra uno, bueno... Se resuelve democráticamente.

¿Cómo se resuelve una situación donde el resultado de un trabajo en particular no

concuerda con los horizontes colectivos?

Las pocas veces que nos ha pasado eso, no se publicó. No se publica todo lo que se cubre,

a veces con las fotos hechas, se lo piensa, no convence, no va en la línea de lo que nos

interesa mostrar en apacheta. A veces nos dejamos llevar por la más ―ay, vamos todo porque

hay que estar‖ y después en frío ―bueno, esto no es apacheta‖. Lo bueno es tener esa cuestión

de poder decidir qué no se publica si no concuerda con las líneas en las que nos estamos

moviendo.
 89

¿Tienen acuerdos políticos preestablecidos?

No. No nos juntamos de casualidad, eso está sobreentendido, pero no nos juntamos por

que pertenecemos a una línea política. Hay concordancia pero no preestablecida.

Hablando de parámetros estéticos, ¿Buscan la homogeneidad dentro de los trabajos?

¿Cómo construyen un discurso a través de ello?

Se trata de buscar una homogeneidad estética sobre todo cuando existe la idea

preestablecida. Los parámetros estéticos tienen que ver con buscarle una vuelta, de no

encasillarnos, de que haya una intencionalidad pero no como algo definido, cada trabajo tiene

su situación específica. Normalmente la intencionalidad estética se utiliza para reforzar el

discurso.

¿Utilizan las puestas en escenas o herramientas de la ficción? ¿Qué dimensiones alcanza?

¿Consideran como documental el producto resultante?

Si, las hemos utilizado, no es la generalidad pero se han utilizado. Sí, en un 99% lo

consideramos documental.

¿Por qué utilizan la firma colectiva?

Anular las individualidades, es un colectivo, trabajamos todos en función de esto. No

importa quién apreta el botoncito de la cámara, porque hay una idea preconcebida entre

todos. Una intencionalidad definida entre todos. A la hora de presentar el trabajo no hay una

persona sino que es algo colectivo más allá de quién saque la foto o no.

¿Qué reflexiones llevaron a la elección de una licencia con algunos derechos reservados?

¿Cuál es su opinión sobre el derecho de propiedad intelectual?

Por esto de que la información circule, de tratar de coartarla lo menos posible. Hay cosas

que sabemos que no queremos, como por ejemplo que modifiquen las fotos nuestras con otro

sentido, pero después, que la información circule lo más que se pueda.

¿Cómo se autogestionan?
 90

Hoy por hoy, empezamos a dar talleres, cada tanto hay una fiesta, aunque lo ideal sería

vender fotos.
 91

Entrevista Jorge Olivera – Apacheta Fotos

¿Cómo se definen?

Apacheta es un colectivo de comunicación basado principalmente en la fotografía, en la

imagen.

¿Cómo se aborda la producción y realización de un trabajo grupal?

Desde un tema que surge, puede ser de actualidad un problema que nos interesa, definimos

si hacerlo o no, algunas líneas estéticas o de realización de la imagen, quienes podrían hacer

la cobertura fotográfica si es un evento único en el tiempo y no algo que se pueda abordar

tipo ensayo. Y otras personas que se dedican a editar y a producir un texto chico. Hay una

división de roles.

¿Por qué eligieron la manera cooperativa de trabajar? ¿Cuál es el fin que promovió la

creación del colectivo y cuál es el fin actual?

Una de las ideas cuando uno sale de la escuela de foto, tiene la idea de ser un reportero,

pero acceder a un medio y desarrollarse profesionalmente como fotógrafo de esa manera es

difícil, entonces surgió la idea de agruparse entre gente que tenía una mirada foto periodística

y hacer unidos, hacer una fuerza, generando nuestro propio medio en lugar de esperar el

llamado de otro. En evolución con el tiempo fue tomando una característica más de colectivo,

horizontal, muy distinto de las lógicas más empresariales donde hay un jefe. Para las

dinámicas de algunos trabajos hay roles, y papeles, pero no hay una verticalidad.

El fin que promovió la creación fue buscarle una salida a esa manera de inserción laboral

que se veía difícil. Pero ya en el trabajo como colectivo uno va descubriendo que le interesa y

diferentes motivaciones. El fin actual es contar historias, corridas de los grandes medios, el

lado B de la historia.

¿Se consideran un medio alternativo? ¿Cuáles son las diferencias que los alejan de los
 92

medios hegemónicos?

Sí. Alternativo, desde mi humilde apreciación, porque los temas que nos interesan a

nosotros no son los que aparecen en los grandes medios. Si bien, a veces nuestra agenda está

marcada por lo que van estableciendo los medios, nosotros elegimos contar en profundidad o

acercarnos a temas que no tienen espacio en los medios grandes. Por eso para mí es

alternativo porque tiene que ver con una contrainformación.

¿Creen que es posible la construcción de una mirada crítica a través de las imágenes?

Sí. Por qué confío y creo mucho en lenguaje fotográfico, en la mirada personal y particular

y en la mirada grupal y colectiva también. Desde que uno decide mirar determinado tipo de

acontecimiento como ser las marchas o reivindicaciones sociales ahí donde ya está eligiendo,

enmarcando subjetivamente el tema. Y cuando decide, también, construir discursivamente

con la imagen, es un lenguaje la fotografía.

¿Cuáles son las formas o mecanismos de resistir a la actual domesticación visual y

consumo global de las imágenes?

Es difícil, porque hay una saturación de imágenes. A mí mismo me pasa, sobre todo en

Internet, que hay demasiado y a veces uno bloquea y pasa sin mirar, digamos las ve y no

mira, no hay profundidad. De resistir, esto de construir discursivamente el trabajo fotográfico,

ensayo, cargarle de sentido al lenguaje y la subjetividad.

Al entenderse fuera de las lógicas mercantilistas de los grandes medios, ¿Cómo es tratada

la noticia que no es un producto del mercado?, ¿En qué y cómo aportan las miradas por fuera

del discurso hegemónico?

Creo que el principal objetivo, misión cuando uno cuenta algo es que la sociedad vea lo

otro que existe, es muy difícil porque son muy poderosos los medios. El aporte sería que a la

vez que nosotros generamos un trabajo con mirada crítica, también en el espectador surja eso,

la crítica, que esté atento a la cuestión de los medios, que no sea tan dócil.
 93

¿Desde dónde provienen los temas a tratar?

Los temas vienen de diversos lugares. Hay una intención de una mirada social, en el

sentido de poner una mirada en las minorías, cuestiones de género, luchas sociales,

trabajadores. Estamos poniendo la mirada en esas cuestiones.

¿Cuáles son los criterios que más se tienen en cuenta a la hora de elegir un tema? ¿Y

cuáles cuando se jerarquiza un trabajo realizado?

En general, por ejemplo hay muchas marchas y a lo mejor alguna por algo en particular

decidimos que es importante, algún reclamo que necesita una cobertura más inmediata y

espontánea, y después están los trabajos más ensayísticos. Los criterios tienen que ver con

cuestiones que atraviesan a la sociedad, a la cultura. El criterio base es dar a conocer cosas

que en los medios no se comunican, o sea relevante para nosotros hacerlos trascender porque

son importantes para la sociedad o para un grupo, ser visibilizado.

Los trabajos que son más de eventos que se refieren a un día, una noticia de ese día van a

la fan page. Se busca otros formatos en trabajos más atemporales o que tienen más

preparación.

¿Tienen fuentes referentes que consulten asiduamente?, ¿Cuáles son?, ¿Qué tipo de

relación tienen con ellas?

Provienen de gacetillas de organizaciones y algunos están también en los grandes medios,

arribamos de esas fuentes. Las redes también funcionan generando este tipo de convocatorias

y eventos o difundiendo temas. Veo como deuda pendiente generara más redes con

organizaciones.

No hay una fuente referente que consultemos asiduamente. Por ahí nos acercamos a

Amsafe o a chicos de juventudes, pero no fortalecimos las relaciones. Tampoco ellos nos

tienen asiduamente como medio referente para difundir sus cosas.

¿Qué intenciones tienen más peso a la hora de construir la agenda? (narrativas, críticas,
 94

estéticas, informativas)

La idea es que sea algo integral. Que sea contundente informativamente, que transmita una

idea, un discurso cerrado, que se note, y a la vez que sea estéticamente "bello".

¿Cómo se relaciona o corresponde la agenda propia con la de los grandes medios? ¿Hay

una disputa de sentido de los acontecimientos?

Si, cuando se relaciona, se trata de contarlo más en profundidad, darle otra mirada, aparte

con la fotografía, como los grandes medios tienen la posibilidad de ser diarios, televisivos,

nosotros desde la fotografía hacemos una lucha de sentido, hay estrategias de sentido.

¿Cómo generan un encuadre temático mediante la fotografía?

Depende de los temas, cuando uno decide poner la mirada en lo social y en las minorías.

En algunos temas Apacheta trata de profundizar en la vida de los protagonistas más que en el

hecho en sí noticioso. También hay recursos para romper con la mirada hegemónica, qué

incluir y qué no, uno como fotógrafo tiene que saber que todo lo que incluye en el encuadre,

qué van a significar. También desde dónde se lo toma, en altura, si es blanco y negro o color,

qué gesto de la cara se está destacando en ese momento. Todo, todo construye sentido.

¿En qué etapa de la producción de trabajos se decide el uso que se le va a dar a las

fotografías resultantes?

En general se decide al principio, por ahí surgen algunos en el camino, pero casi siempre

ya se sabe si es red social, o web... a menos que sea una convocatoria o algo más

extraordinario.

¿Qué valores y criterios se tienen en cuenta al decidir el tiempo de producción y

dedicación, y en que formato en que será publicado?

Los trabajos con más dedicación son los que puedan ser abordados en el tiempo, más

tranquilos. Tiene que ver con el hecho que se va a cubrir. Si por ejemplo queremos trabajar

sobre las consecuencias de las inundaciones en Santa fe, es un trabajo que demandaría más
 95

tiempo. Depende de que posibilidades dé el tema y qué tanto nos interesa.

¿Cómo influye la toma de decisiones de manera horizontal en la formación de agenda?

Es difícil el trabajo colectivo porque somos personas con formas de pensar distintas, en

general hay como un criterio, idea o hilo base por el que conectamos todo pero es un trabajo

duro decidir, y la experiencia nos indica que hemos tenido conflictos, y haber llegado a

abordar temas que no eran relevantes para el colectivo.

¿De qué manera apoya la organización horizontal al proceso grupal de producción? ¿Qué

sucede cuando se generan opiniones contrarias?

Definir un tema a abordar implica que definamos roles, fotógrafo, editor, lo positivo es

que a la hora de generar las ideas estéticas, todo lo que tenga que ver con cómo va a ser

construido ese abordaje es una definición colectiva, difícil pero siempre se llega a una

decisión. Se distribuyen los roles y hay una idea consensuada.

Cuando hay opiniones contrarias, se resuelven tratando de aceptar la mayoría, de entender

fundamentalmente que nos todos pensamos iguales y que es importante, bueno y saludable el

trabajo grupal.

¿Cómo se resuelve una situación donde el resultado de un trabajo en particular no

concuerda con los horizontes colectivos?

Se discute a ver qué pasó, y si a todos les parece que falló, no se publica, y se ve como se

aprovecha positivamente eso para una próxima posibilidad. De hecho en varios fracasos que

hemos tenido a la hora de ir a cubrir, han surgido esquemas de cobertura y estructuras para

tener controlado el trabajo. Eso surgió a partir de sentir que no se llegó a un objetivo

determinado.

¿Tienen acuerdos políticos preestablecidos?

Implícitamente más que explícitamente. Desde que decidimos qué cubrir y qué no cubrir,

hay un horizonte ideológico común, con algunas variaciones, depende cada uno, salvo algún
 96

participante que está en una organización, el resto no milita pero tiene un posicionamiento

ideológico, político o por lo menos humano.

Hablando de parámetros estéticos, ¿Buscan la homogeneidad dentro de los trabajos?, ¿Se

construyen discurso a través de ello?

Entre todos los trabajos no. Sí, en cada trabajo hay una homogeneidad estética, se procura

que el trabajo tenga una unidad concreta. Si se construye discurso a través de ello.

¿Utilizan las puestas en escenas o herramientas de la ficción? ¿Qué dimensiones alcanza?

¿Consideran como documental el producto resultante?, ¿Por qué?

Está presente en nuestra forma discursiva. Le atribuimos un poder y consideramos como

documental el producto resultante, porque la puesta en escena tiende a ser algo artificial ya

amado y las consideraciones de lo documental son algo recogido de su ambiente natural sin

ningún tipo de modificaciones. Sin embargo desde nuestro punto de vista, la fotografía, a

partir de una puesta en escena puede estar transmitiendo el mismo mensaje, potenciándolo o

la veracidad de algo. Sigue siendo documental en ese sentido porque está documentando y

hablando de algo real. Y la puesta en escena se usa para potenciar ese discurso, siempre que

uno tenga la capacidad de con esa puesta en escena generar el menaje.

¿Por qué utilizan la firma colectiva?

Fue un camino al que llegamos, en un principio nosotros usábamos los nombres

particulares de cada trabajo que realizaba un autor, fue una evolución a pensar que lo

colectivo es más fuerte o nos identificamos tanto con nuestro proyecto que pasamos a ser

Apacheta. Yo particularmente cada vez que hago una foto, trabajando para apacheta no puedo

pensarla como mía, sino como Apacheta. Tiene que ver con una cuestión de identificación y

de construcción de identidad. Un camino que hemos recorrido.

¿Qué reflexiones llevaron a la elección de una licencia con algunos derechos reservados?

¿Cuál es su opinión sobre el derecho de propiedad intelectual?

 97

Elegimos Creative Commons porque pensamos que la fuerza discursiva o de cierto poder

que le atribuimos a la imagen, y que quienes quieran hacer uso de nuestras fotografías con un

fin con el que nosotros acordemos, no tenga que pasar por cuestiones legales de pagar o no,

que pueda usarla según los criterios que hemos pautado, pero libremente. Nosotros

restringimos que no se puedan hacer otros tipos de obras y que no se puedan comercializar.

No tengo una opinión formada sobre el derecho de autor, creo que para el fotógrafo

individual, con una obra y un recorrido es valioso protegerla, no sé cómo pensar ese derecho

desde los colectivos.

¿Qué opinás de las posibilidades de autogestión?

Creo que es uno de los problemas principales es ese, si se pondría disponer de recursos

para poder viajar y contar historias más abarcativamente. Como Apacheta no es lo que nos da

de comer, no podemos dedicarle el tiempo que nos gustaría o que merece. No es la intención

hacerse rico o generar dinero, sino tener la posibilidad de, con cierto recurso, potenciar y

dedicarle más tiempo. Considerar que uno está trabajando exclusivamente y darle prioridad.
 98

Entrevista a Ezequiel Luque y Martín Villarroel Borgna – Colectivo Manifiesto

¿Qué es Manifiesto y cómo trabajan?

E.L.: Manifiesto es un colectivo de fotógrafos y fotógrafas residentes de la ciudad de

Córdoba, ahora un poquito más desparramado, que nos venimos cruzando en diferentes tipos

de reclamos, demandas sociales y manifestaciones, nos venimos encontrando en ese tipo de

situaciones, y a partir de una convocatoria a reunirnos como fotógrafos, surgió el desafío de

hacer un colectivo de fotógrafos que trabajara de manera horizontal, colectiva y que

impulsara el crecimiento de cada fotógrafo, y que impulsara una nueva estética respecto a las

problemáticas.

A partir de ahí nos juntamos, somos 11 hoy; ese número fue un poquito menos siempre,

hoy es un número récord, y principalmente lo que hacemos es cubrir problemáticas sociales

con la impronta de Córdoba, intentar aportar y visibilizar desde la imagen, estéticamente

cuidada y con un fuerte peso visual.

M.V.: Para mí lo que tiene de interesante, o particular, es que intenta nuclear como

distantes dimensiones de una práctica política, entonces usamos la fotografía como lenguaje y

nos paramos con una pata en el arte y asumimos un montón de códigos, recursos y lenguajes

propios del arte. Pero al mismo tiempo también le damos mucha bola al discurso y a la

comunicación, a que el discurso tenga un peso y a que la fotografía no sea solamente lo

estético y la forma en sí, sino también que te esté contando algo, que te haga pensar, que te

modifique algo. Entonces también no somos solamente artistas, sino que nos movemos

mucho con la cabeza puesta en la comunicación. Después tiene una tercera dimensión que es

igual de importante que las otras dos, que es la política, que tiene que ver con las lógicas de

cómo hacemos las cosas y que es lo que buscamos con esto. Nosotros, el colectivo se

constituye como un todo muchísimo más importante que sus partes, entonces ponemos en
 99

discusión el ego de cada uno de los integrantes que en el ámbito de la fotografía es re fuerte y

a nosotros no nos interesa figurar nuestros nombres, sino que lo que se aporte, donde se

acumule, sea en un proyecto colectivo con una práctica horizontal, con una manera de tomar

decisiones sea en asambleas y que se involucra también en los procesos comunicacionales y

artísticos desde otro lugar y con esa lógica, entonces nosotros cuando vamos a registrar un

proceso, una lucha, antes hicimos el vínculo con la organización y con esa organización

caminamos un rato, entonces el producto que constituimos tiene otra carga que es política,

que tiene que ver con la confianza y con la construcción, cómo sentirnos parte de una lucha

que es mucho más grande con nosotros, pero nos sentimos parte, contamos mirando desde

adentro. Y en eso también nos paramos diferentes con otras disciplinas comunicacionales y

otras disciplinas artísticas. Entonces ahí hay como esas tres cosas que se mezclan todo el

tiempo, que nunca son parejas, hay veces que prima mucho más los estético, hay veces que

prima mucho más el discurso y se descuida lo otro y otras veces que tira mucho más lo

metodológico y lo político, qué elegimos decir, cómo decirlo.

E.L.: Nosotros también partimos de querer describir el hecho social o la problemática

antes que se manifieste y después con el tiempo hemos llegado a no renegar tanto de cubrir

esa pata de la problemática, porque también es una obligación y una responsabilidad que

nosotros como colectivo tenemos con las organizaciones, con las cuales tenemos vínculo y a

las cuales bancamos políticamente.

En un trabajo, desde cómo empieza a cómo termina, ¿cómo se van tomando las

decisiones? ¿Tienen rutinas productivas?

E.L: En general surgen de temáticas que a todos nos interesan o inquietudes particulares,

que se socializan a nuestro grupo, y a partir de ahí se genera una discusión para ver cómo

queremos retratar eso, en que instancia de qué forma. Entonces por eso nosotros no ponemos

firmas particulares en la fotografía, porque realmente confiamos en que es un proceso

 100

colectivo desde la preproducción, hasta la producción que muchas veces es más de un

fotógrafo, y aún si fuera uno la selección y la edición también es colectiva, lo hace otra

persona que no es el que saco la foto, entonces es un proceso que no se puede identificar una

persona, no sabés hasta donde empieza y termina la participación de cada uno.

M.V.: Los procesos también tienen grandes ejes temáticos, donde nos sentimos incluidos y

queremos construir entre todos, que por un lado son las luchas más socioambientales, contra

el extractivismo, bienes comunes. Otro que es trabajo territorial, organización, también

luchas por la tierra y vivienda, luchas por la educación, género y el encuadramiento de la

mujer, feminismo, violencia institucional y represión, y cultura popular, así como grandes

ejes temáticos, entonces también en ese marco cuando surge un tema o una inquietud, hay

cosas que ya están acordadas. Si vos me decís en este barrio se junta un grupo de vecinos a

pasar cine contra un paredón, eso es cultura popular y ya está acordado que queremos retratar

eso, entonces fui, lo retraté, lo hice, lo propuse, no hace falta discutirlo de antemano. Otros

eventos más coyunturales que tienen que ver con convocatorias, con marchas, con

actividades, con efemérides, se trata de hacer una especie de lluvia de ideas de si nos interesa

ir, por qué, para qué y si vamos qué es lo que queremos decir, cómo lo abordamos, desde

dónde, como para tener una idea general y después en el mejor de los casos, si es un tema un

poco más profundo, acordamos referencias estéticas, decir mirá, esto está buenísimo, vamos a

buscar por acá.

Después hay otros temas que son más inquietudes personales que tienen que ver con la

vinculación particular con un grupo, donde un integrante lo viene siguiendo, tiene fotos y

donde se propone hacer algo con eso. Hay otros temas que nos han atravesado siempre, que

hemos construido nuestra identidad desde ahí, que tienen que ver con la marcha de la gorra

que es una actividad que se hace en contra de la violencia del Estado, o el 24 de marzo, o los

carnavales, ciertas cosas que nos han atravesado, ahí ya hay acuerdo y ya buscamos la forma
 101

de ver qué hacemos en ese caso.

¿Qué pasa cuando hay opiniones contradictorias o contrarias?

E.L.: Se sigue discutiendo.

M.V.: Por lo general si hay cosas que no acordamos, decimos bueno vamos a ver qué onda

y después vemos.

E.L.: Si no hay acuerdo no sale.

M.V.: Si hace mucho ruido hacia adentro, no lo mostramos.

Eso puede pasar antes, pero ¿qué pasa si después de hecho el trabajo no concuerda con los

horizontes colectivos lo que se hizo?

M.V.: Pasa, pero muy pocas veces porque tenemos un horizonte bastante amplio. Por ahí

en época electoral se vuelve un poco más turbia la cosa, porque tampoco es un tema que lo

tengamos muy explorado ni muy avanzado, históricamente lo electoral siempre fue

rompiendo las organizaciones y los colectivos y la gente, entonces en la medida que vos

pensés de más eso, no está bueno. Entonces capaz que es un error no salir a decir ciertas

cosas en cierto momento, pero capaz que es mejor para la salud del colectivo, quedarse en el

molde y guardarse la opinión.

E.V.: Y siempre está la libertad de que cada uno lo publique desde sus lugares, no es que

estás vedando al otro para que no se pronuncie, sino que si no hay consenso colectivo, no es

colectivo.

M.V: Hay veces que proponemos una cosa y no encaja mucho o se duerme, entonces

decanta y lo termina publicando cada uno por su lado. También es parte de un proceso de

maduración decir ―che esto no cuajó‖ y bueno.

¿En qué momento definen el formato o el uso que le van a dar, posterior a hacerlo o antes?

M.V.: Por lo general nos movemos con las redes sociales y la web. Y después en casos

súper especiales como temas más transversales o que llevan más tiempo de producción el
 102

formato se piensa en la preproducción, antes de salir a la calle.

¿A la hora de jerarquizar un trabajo para, por ejemplo, ponerlo en una muestra, qué

criterios utilizan?

E.L.: Hubo dos casos diferentes. Tenemos dos muestras, hubo una que la pensamos como

muestra, y hubo otra que teníamos ganas de hacer algo, primero hicimos unos retratos en la

marcha de la gorra, y con el tiempo nos maduró la idea de que queríamos hacer con eso y

primero hicimos una campaña con unas pegatinas gigantes en la calle, y luego surgió lo de la

muestra. Entonces son dos formas diferentes, una pensada estrictamente como muestra y la

otra no.

¿Y la que no fue pensada para muestra, se pensó que funcionaba como discurso, o más

bien estéticamente funcionaba para una muestra?

E.L.: Las dos cosas, en ese caso fue la marcha de la gorra que veníamos todos los años

trabajándolas y haciendo cosas, y nos parecía muy fuerte poder identificar a la gente que

estaba participando de esa marcha y poder descontextualizarla de la marcha y darle ese peso

simbólico de que esté solo en un fondo blanco.

M.V.: También la madurez de la foto y del discurso nuestro, y de los procesos que fuimos

reflexionando sobre las prácticas que tuvimos en ese trabajo. En primer momento en la

marcha de la gorra lo que hicimos fue una cobertura y ya el segundo año hicimos una

cobertura pero le sumamos una crónica desde el barrio con uno de los pibes. Y el tercer año

hicimos lo de los fondos infinitos, pero no lo quisimos publicar porque nos parecía que la

foto tenía una riqueza visual que estaba re buena y que si lo publicábamos en las redes iba a

pasar lo que sucede con las imágenes en las redes que es que mañana ya es viejo y ya nadie lo

vio, y si no lo viste, ya está.

E.L.: Es injusta la fugacidad para ese tipo de fotografías.

Tampoco era necesaria la temporalidad para eso....

 103

E.L.: Claro, y quedaron congeladas un año, hicimos la pegatina para convocar a la marcha

de la gorra al año siguiente, volvimos a hacer fotos con el fondo blanco, hicimos la cobertura

como siempre y de la pegatina nos despertó un montón de discusiones, los formatos por un

lado, la cuestión más logística pragmática, dónde vamos a poner las cosas, para qué, por qué,

y después otras más profundas que tienen que ver con la disciplina, que es qué pasa con la

cantidad de odio que hay en la sociedad cordobesa, segregación y discriminación, qué pasa

cuando nosotros ponemos una foto gigante de un pibe que cumple ciertos estereotipos de

pobre y de negro, ¿qué pasa con la gente? ¿Los estamos exponiendo de más? ¿Somos

imprudentes, irrespetuosos con ese pibe que vive esa discriminación diaria? o estamos

ayudando a dar otras discusiones, porque las fotos también iban acompañadas de un texto que

decía "el miedo que te venden lo pagamos nosotros". También el rol de la víctima, hasta qué

punto estamos ayudando a victimizarlo cuando en realidad no son víctimas directas de la

discriminación sino que son víctimas de un sistema social. Y eso llevó a un montón de

discusiones que decantaron este año en una posibilidad en el museo de antropología de la

universidad, nos invita a hacer la muestra sobre el bicentenario y su idea era trabajar herencia

negra, africana en los 200 años del Estado argentino y nosotros como manifiesto venimos a

contar lo que pasó con los negros hoy. Y ahí nos abrieron la posibilidad de contar todas estas

discusiones que traíamos y hablarlo en clave de que no es solamente la marcha de la gorra, no

es solamente un pibe que cumple ciertos estereotipos sino es una construcción de una

sociedad, de un imaginario, de un estado nación, donde el racismo fue un pilar. Entonces

fuimos hurgando cada vez más en la profundidad de búsqueda, hasta que llegamos con esas

fotos a mezclar comentarios de Facebook de esas imágenes con fases de Sarmiento, por

ejemplo, que dicen lo mismo, hay una linealidad histórica.

E.L.: Y no fue nada forzado el lineamiento que hicimos nosotros de cómo se constituían

los otros hace 200 años y la necesidad de ese otro amenazante, extraño a la sociedad que
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querían los Mitre, los Sarmiento, al otro que constituyen hoy, que no es necesariamente el

negro, sino también el gay, el militante, el trabajador de la calle, el que sea, siempre es el otro

que no soy yo y que me amenaza mi estilo de vida.

M.V.: Y en eso está un poco la respuesta de como pensamos los formatos, muchas veces

los formatos van madurando con el proceso mismos de reflexión sobre ese trabajo. Dentro de

nuestra metodología le damos mucha pelota al evaluar, a contar cómo nos sentimos, qué nos

pasó, etc. Nuestra manera de formarnos, tanto en la práctica, como en la teoría, políticamente

hablando, es como la educación popular y freireana, en que vamos hacia la práctica,

reflexionamos sobre la práctica para hacer una especie de teoría sobre la práctica y volvemos

a la práctica sobre la que ya reflexionamos. Y en ese ir y venir todo el tiempo, esa dialéctica

es donde construimos metodológicamente lo que es Manifiesto.

E.L.: En este caso a nosotros nos voló la cabeza la reacción que tuvo la foto. Entonces eso

encamino la fotografía para otro lado que fue lo que generó esto, los negros. Pensamos hacer

todo esto para identificar la figura, empoderar, y la reacción en redes sociales fue tan

virulenta, con tanto odio y algo tan tangible en la sociedad, que dijimos, nosotros no nos

queremos tragar todos estos comentarios, sino resinificarlos y volver a trabajarlos y salió

esto.

Es difícil manejar a veces el discurso, o por donde quieren que vaya porque es imagen....

M.V.: Y la distancia, porque también lo estamos poniendo a ellos, y yo cómodo, soy el

fotógrafo, voy con mi cámara, me escondo y la imagen es la tuya no la mía. Entonces

también pensamos mucho qué hacemos nosotros como fotógrafos, qué hacemos después con

esa foto, cómo se la devolvemos a ellos, los permisos, las responsabilidades, las

repercusiones, un montón de cosas, por eso está bueno una mirada colectiva, donde uno va

haciendo ciertos procesos, pensando ciertas cosas, la cruza con lo que va pensando el otro o

la otra y sale una cosa nueva y que está buenísimo porque es construcción colectiva.
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Pensando el rol del fotógrafo en esta misma muestra una de las fotos es la foto en blanco de

una tela en blanco que es la foto de Chicho que es un pibe que estaba retrato, que estuvo en

Facebook, y que en un momento nos escribe y nos dice que onda con mi foto, iba caminando

por la calle y vi que estaba mi foto ahí y ustedes la sacaron y la vi que la usaron para algunos

partidos políticos y que ahí en Facebook todo el mundo me estaba bardeando, porque me

bardean, entonces nosotros le preguntamos si quería que bajemos su fotos, si sáquenla,

entonces colgamos la tela blanca con la conversación que dice Chicho que no quiere estar

expuesto. Y ahí de vuelta nosotros decimos capaz que no tomamos dimensión de lo que

puede significar publicar una foto de alguien y que se genere todo eso y que el pibe lo lea, y

pensamos a qué discurso le estamos siendo funcionales, queremos mostrar todo esto,

entonces también lo pusimos en la muestra.

¿Tienen acuerdos políticos preestablecidos?

M.V.: Ideológicos si, partidarios no...

E.L.: Es más, casi que es una condición ser apartidario.

¿Por qué?

E.L.: Creo que fue por experiencia previa.

M.V.: No tiene que ver con los partidos como tipo de organización sino con las prácticas

de la vieja izquierda, digamos, en donde hay una práctica política que es jerárquica, de

vanguardia y verticalista, en donde hay dirigentes y después un montón de gente que trabaja,

donde vos tenés que laburar, para ser dirigente. En el momento que los que convocamos el

espacio, vinimos con la mirada de que eso no es la manera de cambiar las cosas, sino que

reproduce dentro de una organización, la misma jerarquía y desigualdades que hay en la

sociedad, entonces no tiene mucho sentido. Si decimos que el mundo tiene que ser sin

jerarquías y sin desigualdades, donde no haya represores ni oprimidos, no podemos adentro

de la organización reproducir lo mismos. Entonces la lógica fue una cuestión horizontal, y

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que se plantee no ser vanguardia, sino acompañarse o entender nuestro espacio en el marco

de un gran frente y acción de mucha gente para que la cosa cambie. Y en ese gran frente hay

organizaciones peronistas, kirchneristas, trotskistas, anarquistas, ambientalistas, feministas,

etc. Y nosotros somos una parte más en eso, y si el mundo realmente en algún momento va a

cambiar de alguna manera, va a ser entre todos, no va a ser porque los que pensamos como yo

lo vamos a cambiar. En ese sentido cuando surge el grupo esos fueron los criterios que se

plantearon y sobre los que se construyeron. Un abajo y a la izquierda, básicamente. Pero no

quita que adentro del colectivo haya identidades políticas individuales diferentes y que

conviven con hermosa tranquilidad, compañeros más libertarios, compañeros más marxistas,

compañeros más peronistas, pero ninguno tiene militancia partidaria.

¿De dónde provienen los temas? ¿Tienen fuentes de información u organizaciones que

habitualmente sean fuentes para determinados temas?

M.V.: Si, muchas.

¿Y que relación tienen con ellas?

M.V.: Cuando surge el colectivo la idea fue pararnos desde la vereda de los medios

alternativos populares y ayudar a esos medios a que tengan mejores imágenes, para que

eleven su nivel estético y logren crecer un poco.

E.L.: Para que las problemáticas que toman esos medios, también sean más visibles.

M.V.: Ya que son medios que llegan a ciertos temas o ciertas luchas que son invisibles en

otros lados, entonces nosotros tenemos la responsabilidad de acompañar a esos medios con

imágenes. Entonces nos paramos desde ahí desde el vamos, y en eso nos hemos sentido

hermanados en un montón de luchas con los medios comunitarios, alternativos o populares y

tenemos muy buenos vínculos con muchas redes comunitarias, con muchos portales de

noticias, con muchos compañeros que son periodistas. Eso en los medios y después, en el ir

caminando e ir encontrándonos en las luchas e ir aportando imágenes a todas ellas, la

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organización también confían en nosotros en pasarnos los comunicados mismos de las cosas

que van a hacer, o nos convocan a actividades, eventos, reuniones, encuentros, fiestas,

seminarios. Y tenemos los vínculos como para confiar y responder en base a lo que podamos.

Confiamos sobre todo en los medios alternativos, hemos sabido construir esa confianza, en

que ellos nos piden la foto y nosotros tomamos sus textos, o sabemos lo que está pasando en

la ciudad. También somos conscientes de que las personas que consumimos esos medios

somos minoría, también ahí está el desafío de cómo nos hacemos más atractivos y más

masivos.

¿Tienen alguna relación con los medios hegemónicos? ¿Toman temas que están en agenda

en los grandes medios?

M.V.: Sí, en algunos temas que se comparten tenemos nuestro discurso y está en disputa

con los grandes medios.

E.L.: Por ejemplo el caso de Monsanto, que fue ahí justo al filo de nuestra formación, fue

abuso como a partir de nuestras fotos y de otros trabajos audiovisuales y de una movida

artística de ahí se obligó a los medios hegemónicos a tomar el tema, como que ya se había

instalado, y se había instalado por otro lado, no les quedó otra.

¿Y cómo lo tomaron?

M.V.: En cierto punto se legitimó el discurso de la amenaza medioambiental, y eso lo

legitimamos desde abajo, porque cuando surge la inversión, los medios y los gobiernos lo

celebraron como el gran acuerdo que iba a celebrar tanta oferta de trabajo, etc. Y ese discurso

se revirtió.

E.V.: La legitimidad de que los vecinos reclamaban por algo, que por lo menos era

discutible, se ganó a través de los medios alternativos.

¿Toman temas instalados en los grandes medios, para repensarlo y trabajar sobre eso?

M.V.: A veces venimos analizando ciertos temas sin una búsqueda de producir algo,
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discutimos sobre noticias, seguramente eso nos sirve de insumo en algún momento para tener

una idea más madura sobre ciertos procesos y ciertos temas, pero no sé si hacemos una

respuesta, explícitamente. Si nos pasa que hay temas que si no salimos a decirlo no se ven, y

ahí esta nuestra responsabilidad, porque a nosotros si nos llega porque somos militantes,

porque muchos militamos en otros espacios.

Saliendo de la lógica mercantilista de los grandes medios donde la noticia es un producto

comercial, ¿cómo piensan ustedes las noticias, los trabajos o producciones?

M.V.: Tal vez en cada proceso vamos construyendo las herramientas que nos queden más

cómodas para poder hacer lo que decimos que deberíamos hacer.

E.L.: Al público le sirve como derecho a la información.

M.V.: Hay muchas discusiones de la educación popular que piensan a la comunicación

como un bien común y horizontal, donde todo el mundo está comunicando y es capaz de

comunicar, entonces cualquier vecino puede ser el que produzca un contenido. Para mí eso

está buenísimo en ciertas escalas más comunitarias, nosotros somos bichos urbanos y vivimos

en otras realidades, y necesitamos que haya medios más "especializados" o más dedicados en

la construcción, pero sí creo en esa fuente, en recuperar otros lazos más comunitarios, donde

lo importante de comunicar no sea que Coca Cola va a hacer un show con Aerosmith, sino

que hay un bache en la esquina hace dos años y todo el mundo se tropieza. Con respecto a la

mercantilización, pienso que no hay que tenerle miedo a la plata, porque nosotros tenemos

que tener la madurez suficiente, para que nuestros proyectos sean sostenibles, y no se

deposite en el tiempo libre de cada uno, y en la voluntad y en las ganas, aunque no sea una

lógica de lucro, de ganar dinero.

¿Cómo piensan la autogestión?

M.V.: Somos grandes improvisadores.

E.L.: Por ahora estamos saliendo derechos, pasa que como la idea es siempre aportar a los
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medios alternativos, mercantilizar las cosas por un lado y aportar por el otro es complejo. Y

por ahora no nos hemos planteado la discusión de dejar nuestros trabajos y vivir de esto. Sí

tener por lo menos la espalda para poder realizar los proyectos que tenemos ganas sin estar

poniendo de nuestro bolsillo.

M.V.: Es parte de un proceso, primero fue hagamos esto a como dé lugar, bueno ponemos

plata de nuestro bolsillo. Hoy estamos en una etapa en que no estamos poniendo de nuestro

bolsillo, sino que salimos derechos. La idea es poder generar más plata, para tener un fondo,

para no solamente salir derechos sino poder proyectar cosas con una espalda, hacia eso

apuntamos, no más que eso por ahora.

Lo hacemos improvisando, en algunos casos algunos medios nos compran cosas, muy

pocas veces, por ahí nos piden fotos y sí, pero no tenemos referencias, a veces con

contribuciones voluntarias. Algunas organizaciones necesitan fotos para su página web y

publicaciones y nos la compran, otras veces nos la piden y se las damos. A veces publicamos

en revistas y libros. Ahora con las muestras hemos logrado generado un pequeño excedente

en el presupuesto que nos permitió en base al trabajo que le aportamos al montaje, la

curaduría y edición de la foto, que esa plata en vez de ir a nuestro bolsillo valla al fondo.

También apostamos a proyectos de financiamiento y a concursos, ahora ganamos el concurso

Rodolfo Walsh, que lo hace el sindicato de prensa de Córdoba, que es el certamen al

periodismo de Córdoba, nosotros ganamos en la categoría de fotoperiodismo. También

hacemos una fiesta anual, vendemos postales, ahora vamos a hacer unas remeras y a lo mejor

alguna publicación surja, estamos improvisando. Pensamos también en un espacio de

formación con el colectivo Enfoca para el cambio, es uno de los proyectos para el año que

viene.

¿Cómo se distribuye el material?

E.L.: Redes, web, muestra, pegatina.

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M.V.: Ahora estamos pensando hacer unos dossiers digitales temáticos. De pensar en que

la foto se pierde en las redes sociales, entonces volver sobre el archivo de algunas cosas y

hacer temas, cada seis meses, el primer número es sobre mujeres: "Mujeres de pie".

Para decidir el tiempo de producción, de dedicación, el formato en que se va a publicar

¿hay una rutina o se decide sobre cada trabajo en particular?

E.L.: Nosotros nos juntamos una vez al mes y ahí se plantea y se trata de anticipar a lo que

va a pasar en ese mes que viene. Por ahí surgen temas, esa es una instancia de discusión que

es fija, y que programa, pero sino después se plantean los temas a través de la virtualidad y

ahí se van mechando discusiones sobre la forma, que tan rápido queremos que salga, pero no

hay un modo de hacer.

M.V.: Cuando hay temas que tienen muchas aristas que no se pueden discutir desde la

virtualidad, decimos esperamos la reunión, esto da para la asamblea y lo ponemos en temario.

En asamblea se discuten los temas de trabajos a realizar, en qué etapa están, qué hay que

hacer. Y después hay otros proyectos como el dossier, la muestra, tal trabajo que queremos

empezar a hacer, eso tiene otro espacio de discusión que tiene una mirada colectiva pero

donde después un par quedan responsables y lo llevan adelante pero con la mirada colectiva

que se discutió. Armamos subgrupos más operativos, también tenemos un compañero en

México, una compañera en Traslasierra y otro en La Rioja, entonces hay cosas que les

corresponden por eso.

E.L.: De la asamblea surgen los acuerdos generales, después a partir de ahí hasta la

realización quedan en particulares.

M.V.: Otro gran momento de discusión es todas las propuestas que nos llegan y eso nos

lleva un tiempo.

Entonces las producciones se deciden en asamblea.

M.V.: Si, un caso particular, si alguien decide hacer tal cobertura de tal marcha, pueden ir
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dos personas, esas dos personas se juntan un rato antes, entre todos charlamos un poco desde

la virtualidad, qué onda esa marcha, quienes van, algunos datos, cosas a tener en cuenta,

miradas, o no... O vayan y vean. Esas personas van, por lo general se juntan un rato antes,

charlan un rato ahí, proponen algunas pautas estéticas, y después si el tema es muy urgente y

coyuntural y denso, se trata de esa noche, cada fotógrafo o fotógrafa hace una preselección de

20 o 30 fotos, no se le hace una posproducción muy fuerte para que no sea un pastiche

después, y se suben. En ese momento esas dos personas se corren, y otra persona, o varias,

tienen que hacerse cargo de la edición. Se realiza una propuesta de edición narrativa, que

sería, de todo el material que hay, para mí esto es lo que hay que contar, yo vi esto. Otra

persona opina diferente y hace una contrapropuesta. Cuando sabemos que es urgente tratamos

de estar todos online para decidir. Entonces por lo menos cuatro personas trabajan, una

editando, otro subiéndola, otro escribiendo un texto y opinando todos.

E.L.: La modalidad esta de hacerlo virtual es para exclusivamente los temas que tienen

que salir en corto plazo. Y hay otra instancia que es riquísima y más copadas que esa, que es

cuando uno viene trabajando, tranquilo, con tiempo y son muchas fotos, la imprimimos y las

ponemos sobre la mesa y nos damos esa discusión en la asamblea y ahí si nos vemos las caras

y nos mostramos lo que nos queremos mostrar y ahí si es óptimo, pero son para trabajos de

largo aliento.

¿Cómo hacen con el texto?

M.V.: Cuando es un tema muy específico, no le queda otra a la persona que fue de tirar

unas líneas, pero sino alguien tira una propuesta de texto. Los textos son en muchos casos un

tanto más duros que las fotos y los anclamos mucho más fuerte con lo que queremos decir, y

las fotos son un poco más elípticas. En otros casos los textos son poemas y te dejan todo

abierto a que vos cierres como quieras.

¿Hay personas dedicadas a eso?

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E.L.: Si, pero son roles naturales.

M.V.: Asimismo con los textos pasó lo mismo que con la foto, vos tirás una propuesta de

texto y eso también va a discusión. También está el acuerdo de que si ya 4 o 5 acordaron y

ese acuerdo no rompe acuerdos más generales, sale por que hay un marco de confianza en los

compañeros. Después en asamblea analizamos y se ve si nos equivocamos o no.

E.L.: Tampoco podemos ser tan severos porque si no no podemos ir aprendiendo.

M.V.: Tiene que ver con ir construyendo marcos lo suficientemente amplios y la confianza

suficiente como para saber que construimos en esa práctica juntos.

¿Cómo es la planificación de la agenda?

M.V.: Algunos temas se planifican de un mes a otro en asamblea y los que son más

troncales con más anticipación. También hay otros temas más a largo plazo que están

presentes y no tienen fecha fija de publicación.

Somos un grupo interdisciplinario y muchos venimos de palos muy diferentes, algunos

más artísticos, de danza, música, cine, otros de medios comunitarios, otros de militancia,

otros de luchas feministas, otro de luchas medioambientales entonces cada uno tiene su

fuente allí, aunque la mayorías de la fuentes son organizaciones, cosas de primera mano, por

ejemplo los contactos con las madres que están nucleadas en la coordinadora de víctimas de

gatillo fácil es por la coordinadora que accedemos a ellas, a través del espacio organizativo.

E.L.: Es diferente acceder a las fuentes directas solos que a través de una organización que

está apoyando la causa.

M.L.: Si pero también porque la mirada política esta puesta en eso, en que no nos importa

el sufrimiento de esa señora, sino lo que nos importa es como el sufrimiento de esa señora

con el sufrimiento de muchas otras madres se están juntando y se están organizando y están

tratando de cambiar. Entonces vamos a laburar con ellas pero nos interesa políticamente el

todo.
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Claro, es un camino diferente al periodismo que últimamente se realiza virtualmente o a

través de las comunicaciones oficiales...

E.L.: Y en lo estrictamente de la imagen, también es re palpable, no solamente en la

profundidad del escrito, sino que entre la foto del fotógrafo que va, saca, y se va y entre

nosotros que vamos, sabemos que esa madre perdió un hijo, de tal manera y que está

amenazada, ves otra cosa, sentís otra cosa, tenés otra empatía e inevitablemente la foto es

otra.

M.L.: Me quede pensando en cómo se llega a esa fuente y necesariamente es a través de la

organización. Por qué en las luchas y en las cosas que pasan, las primeras que están ahí dando

una mando son las organizaciones, no es el gobierno, no son los medios, no es la policía, no

es el hospital, es la gente, común, organizada que atraviesa la misma problemática. Ponele en

el caso de la madre de Ismael Sosa, justo se dio que un compañero estaba viajando seguido a

Buenos Aires, pedimos el contacto, vía los abogados de madres de víctimas de la represión de

la Correpi, llegamos a ella y pudimos hacer una entrevista, pero dimos por parte de la

organización, desde ahí llegamos. No quita que después tengamos un vínculo con ella. Ese

camino que es el que elegimos es el que hace a nuestra visión de las cosas.

Sobre la imagen ¿qué herramientas utilizan para romper con la estética consumista de las

redes?

E.L.: La primera es la posibilidad de mirar una misma problemática de una manera más

cercana, que eso ya supone que desde el enfoque debería distinguirnos de la personas que

solo saca fotos y se va. Y después también la virtud de cada fotógrafo, al margen de la

técnica, donde nosotros intentamos corrernos de lo literal, de lo burdo, del amarillismo y

buscar una vuelta de tuerca que sea estética, pero también sugerentes, que no sean tan bajada

de línea sino que genere preguntas e interpele. Después a algunos les parecerá una foto

pedorra artística y a otros si le quedará tecleando, y bueno.

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¿Buscan la homogeneidad en cada trabajo?

E.L.: La homogeneidad se hace discursiva, no estéticamente. Yo no sé si vos agarras una

foto y decís esto es Manifiesto, sí me pasa con otros colectivos como Mafia, pero nosotros

somos diferentes editores, diferentes cámaras, diferentes lentes, diferentes equipos, diferentes

formas de sacar fotos, entonces hay no hay homogeneidad.

M.V.: Sí nos pasa adentro del colectivo que vemos nuestras fotos y no sabemos de quiénes

son, eso está bueno. No sé si es hacia afuera pero hacia adentro nos pasa.
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Entrevista Luciana Leira – Mafia

¿Por qué eligieron la manera cooperativa de trabajar?

Al principio, lo primero que surgió fue la firma, el modo de laburo vino después con el

tiempo, con el debate con empezar a conocernos, porque nosotros cuando arrancamos en

noviembre de 2012, todo surge a través de las redes sociales, y a partir de que nos

solidarizamos con Ceci Estalles que había publicado una fotos de ella en septiembre de un

cacerolazo y la habían empezado a amenazar, amenazas no muy serias, pero bueno a raíz de

eso a través de Facebook surge en conjunto, grupalmente todavía no se pensaba de qué

manera, pero sí se tenía en claro que iba a ser grupalmente, y la cobertura del siguiente

cacerolazo que fue el 8 de noviembre y lo primero que se charla ahí es que se va a utilizar la

firma colectiva, en ese momento la mayoría no nos conocíamos en persona, algunos sí por

otros ámbitos pero la mayoría de los que empezamos a cranear esto, fue todo a través de

Facebook. Y una vez que salimos con ese primer cacerolazo que lo publica Revista Anfibia y

enganchamos a Barreda entonces hubo mucha repercusión, ahí nos empezamos a juntar y ahí

empezamos a pensar que esto de la firma colectiva nos había gustado, nos sentíamos que

estaba bien interesante pensarlo como una organización horizontal y empezamos a pensarnos

también que forma queríamos que tenga ese colectivo y ese es un proceso que no damos por

finalizado, es una constante en nosotros ir debatiendo de qué manera estamos conformando

Mafia. Si te puedo decir que lo troncal es esto de la firma colectiva, que bueno después

empezó a tener un significado que tiene que ver con el trabajo colectivo, con la

horizontalidad, con como nosotros pensamos la forma del colectivo.

¿Cuál es el fin u objetivos que promovieron la creación del colectivo y cuál es el fin

actual?

Fue cuando empezamos a pensar que queríamos hacer, de qué manera lo íbamos a llenar
 116

de contenido a nuestro laburo, nuestro principal objetivos son temas de agenda que nos

interesan a nosotros. A veces esa agenda tiene que ver con eventos noticiosos y a veces no, a

veces tiene que ver con temas que nos interesa darle visibilidad, somos conscientes de que

tenemos un canal de expresión muy grande, que de otra manera, desde las individualidades de

cada uno de nosotros no podríamos acceder a la cantidad de gente que accedemos a través del

canal que es Mafia, en su cuenta de Facebook que tiene más de 100.000 seguidores, nos

interesa darle visibilidad a temas que vemos, hay temas que también si bien tienen visibilidad

nos interesa darle nuestra vuelta, nuestra lectura de eso.

¿Se consideran un medio alternativo?

Ahí no te podría hablar como colectivo porque capaz no tenemos la misma opinión todos

los integrantes de Mafia, yo Luciana pienso que no sé si somos un medio alternativo, sin duda

hay disputa de sentido en esto que decía que nuestro interés es dar visibilidad incluso a temas

que si están en agenda, darle nuestra visión. Sí, sin duda es disputar sentido, es estar ahí

tratando de poner el eje en lo que nosotros vemos interesante. Pero me parece que ser un

medio implica otras cosas un poco mayores que todavía no está en nuestro interés.

¿Piensan la noticia o trabajo sólo como un producto de venta? ¿En qué les parece que

aportan, como medio de imágenes al panorama mediático actual?

No nos interesa para nada si es un tema que vende o no, si tenemos temas que nos llegan a

todos y son bastante transversales a el desarrollo del colectivo en cuatro años y pico, como el

tema de género y todo lo que tiene que ver con ni una menos y toda la movida que empezó a

salir desde ahí, también todo lo que tiene que ver con diversidad sexual, también nos interesa

participar y apoyar procesos de fábricas recuperadas.

Nuestro interés está en la gente a veces más que en el acontecimiento, entonces cuando se

trata de cosas masivas hay una vuelta que es una mirada más social. Nuestras urgencias

tienen que ver con aprovechar ese canal que tenemos para tener mayor llegada, también nos
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parece que hay temas, por ejemplo nos pasó con la última cobertura con AGR, que para

nosotros era re importante y tiene que ver con una lucha súper importante y muchas familias

resistiendo esos despidos y tiene una difusión muy pequeña, entonces a veces nos va mejor

cuando tenemos una mirada irónica de la clase alta o de la derecha que es una de las cosas

que nos sale con facilidad porque es la forma en que nos gusta retratarlo eso suele tener más

difusión que a veces temas que nos importa mostrarlos y visibilizarlos de otra manera.

¿Creen que es posible la construcción de una mirada crítica a través de las imágenes?

Tanto el qué mostramos y el cómo lo mostramos es un debate que tenemos constante,

somos súper conscientes de que estamos en un ámbito poblado de imágenes, poblado de

imágenes parecidas, todos tenemos una sobrecarga de imágenes que nos llegan de todos

lados, por los celulares, todas nuestras pantallas nos ametrallan de imágenes y nosotros

estamos siempre en la búsqueda de que no sea lo mismo primero porque nos aburre y no

queremos repetirnos, ni que sea lo mismo que se va a ver por todos lados, porque hoy, ante

un acontecimiento y todo el mundo sube su álbum sobre eso. Tiene que ser muy reducido por

que las distracciones son constantes, también somos conscientes de que estamos

construyendo un discurso y hay una búsqueda de eso. Y también somos conscientes de que a

veces nuestras imágenes tienen un alcance limitado en relación al sentido que nosotros

queremos transmitir en las publicaciones, entonces hará año y medio que también

empezamos a sumar textos como complemento de gente que nos interesa. Si bien nuestras

fotos cuando las publicamos es porque lo debatimos y lo pensamos mucho y pensamos de

qué manera podríamos estar contando lo que queremos contar también hay muchas veces que

sentimos que lo que nosotros podemos contar llegó a su fin, necesita algo más para ser

complementado, entonces empezamos a trabajar con gente que nos interesa, que nos guste

sobre todo la gente que escribe para que complementen esos laburos, entonces por ejemplo el

año pasado tuvimos un paro grande universitario, nos escribió el texto Cora, que es una
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socióloga que nos gusta mucho como escribe, esto de AGR escribió Silvia Martínez Casina,

la delegada de Clarín y Canal 13, para nosotros era muy importante que ella pudiera dar sus

vos, que no la dejan dar en su lugar de trabajo. Empezamos también a laburar en ese sentido,

no son textos largos y tiene que ser algo entretenido corto, directo y al pie, sino no interesa a

nadie y no tiene llegada. Al principio éramos más resistentes a eso y nuestras bajadas de

álbumes eran los datos duros del acontecimiento y nada más.

Hablando de parámetros estéticos, ¿Buscan la homogeneidad dentro de los trabajos?

¿Cómo construyen un discurso a través de ello?

No todos los laburos son la misma búsqueda, a veces sí, a veces si hay fotos que rompen

mucho pierde sentido lo que queremos contar y a veces buscamos esa ruptura, entonces

también depende mucho de cada laburo, y a veces son acontecimientos que como se dan con

anticipación nos permiten debatirlo y pensarlo antes, entonces salir ya con una búsqueda

estética y técnica de determinada manera y hay veces que no, que las cosas se dan más de

sopetón y vamos y hacemos lo que podemos. Si sale algo distinto buenísimo y si sale más o

menos lo mismo pero para nosotros es importante que eso esté publicado, lo publicamos.

Pero bueno en realidad en cada laburo es muy distinto.

¿Utilizan las puestas en escenas o herramientas de la ficción? ¿Qué dimensiones alcanza?

No, no teatralizamos, lo que sí hacemos es puesta de luces y búsqueda de fondo pero lo

que es puesta en escena me suena más armado todo. Sí hemos armado retratos donde

llevamos a la gente a algún lugar y con una iluminación en particular le sacamos las fotos,

eso lo hicimos para una marcha del 24 que queríamos hacer a los jóvenes que marchaban e

hicimos hijos de la democracia con un fondo negro y un flash pero estábamos ahí sobre

Avenida de Mayo. Después en sí no armamos puestas.

¿Consideran como documental el producto resultante?

Sí, nuestra fotografía es fotografía documental.

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¿Desde dónde provienen los temas a tratar?

Nuestras cabezas, los intereses, lo que nos vamos enterando cada uno de nosotros y en

cuanto tenemos nuestra asamblea lo volcamos ahí o si es algo que se va a dar previo a la

asamblea y ya lo sabemos tenemos muchos medios de comunicación, WhatsApp o grupo

privado de Facebook, pero no consultamos un lugar en particular, sino a medida que nos

vamos enterando lo volcamos al resto.

¿Cuáles son sus fuentes de información más consultadas?

En general alguien trae el tema que se puede haber enterado por la radio o por lectura y si

es algún tema en el que no estamos muy al tanto capaz hay previo un proceso de averiguación

y leer algunas cosas, pero no hay un lugar al que recurrimos en particular, es diverso.

¿La selección de temas es resultado de un proceso de decisiones o responde a rutinas

productivas ya estipuladas?

Es un proceso de decisiones que tiene que ver más con el debate entre todos.

¿Cuáles son los criterios que más se tienen en cuenta a la hora de elegir un tema?

Lo pensamos mucho desde los intereses noticiosos o las ganas de dar visibilidad a un

tema; y el cómo, bueno a veces si no le encontramos una vuelta que nos cierre, hay temas que

no supimos como abarcar y entonces no le pudimos dar curso, pero creo que la elección

primero es por interés del tema y después nos ponemos a pensar como lo haríamos, y a veces

el cómo lo haríamos no nos da una respuesta satisfactoria y esos temas no los abordamos.

¿Cómo cuál?

Por ejemplo el Tetazo no supimos de qué manera, después de que pasó pensamos que no

eran las tetas sino los tipos que habían ido a molestar el eje Mafia de esa noticia. Pero en el

momento dijimos que vamos a estar mostrando lo mismo, no le encontramos respuesta, nos

parecía interesante pero temíamos no poder hacer una cosa distinta y algo que nos satisficiera

a nosotros. Tiene más que ver con lo narrativo.

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¿Cómo generan un encuadre temático, o punto de vista sobre un tema desde la fotografía?

Generar un encuadre tiene que dar respuesta a eso que nosotros sentimos que es Mafia

hoy, entonces a veces eso se complejiza.

¿Cómo se relaciona o corresponde la agenda propia con la de los grandes medios?

No buscamos como fuente a los grandes medios, más que de los grandes medios lo

pensaría como evento noticioso de la agenda pública más que los grandes medios. Me parece

que como todos construimos nuestra comunicación, salvo los bares que tienen todo el tiempo

TN prendido, el resto de la gente es como más heterogénea la forma de comunicarse, ya no

por un solo canal, o al menos está en desarme eso de que sea una sola fuente de

comunicación, todos más o menos vamos moviéndonos entre dos, tres o cuatro canales. Sin

duda Mafia no mira por donde viene o por donde van a a ir los grandes medios, sino penarlo

como acontecimiento noticiosos.

¿Hay una búsqueda de imponer temas en agenda pública?

Sí, todos los laburos que hicimos sobre gatillo fácil en Córdoba, nuestra idea es que sean

temas que se puedan hablar acá, sobre todo ese tema que está bastante invisibilizado, con

menor suerte que otras veces, como esto que nos pasaba con AGR, nosotros lo hacemos con

una expectativa de repercusión que muchas veces queda ahí. Pero sí, hay temas que nosotros

vamos y nos movilizamos para darle espacio que sentimos que le está faltando.

¿La producción y realización de los trabajos se decide horizontalmente?

Sí.

¿Cómo distribuyen el material? ¿Qué se tiene en cuenta para definir la distribución de

cada trabajo?

Se distribuye solo por Facebook, hay veces que a algunos laburos los toma alguna revista

pero nosotros lo movemos solo por Facebook, todos tienen la misma distribución, no

priorizamos, el que tiene otro camino no es por decisión nuestra.

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¿Qué valores y criterios se tienen en cuenta al decidir el tiempo de producción, y formato

en que será publicado?

Tiene que ver con el acontecimiento, hay veces que tenemos la posibilidad de desarrollarlo

con más tiempo y hay veces que son acontecimientos que sabemos por esta misma lógica de

redes sociales y sobrecarga de imágenes que si nosotros no salimos con nuestro laburo

contundente a la mañana siguiente de lo sucedido va a pasar como si nada. También hay una

lógica de la sobrecarga de imágenes y de álbumes y de datos en Facebook que sabemos que

tiene que ver con la inmediatez, entonces hay laburos que tienen que tener un resultado

inmediato y hay laburos que no tiene que ver con ningún evento noticioso sino más

relacionados con los temas que nosotros queremos hablar, eso sí nos permite trabajarlo de

otra manera con otro tiempo y desarrollarlo más a nuestro ritmo.

¿Tienen categorías de trabajos según el tiempo?

Hemos hecho algunos laburos de más larga data pero no lo tenemos jerarquizados.

¿Se cuenta una historia simplemente por que se dispone de las imágenes?

No, solo con lo de Barreda, no nos ha vuelto a pasar. Incluyo aquella vez ni la pensamos,

salió.

¿Cómo influye la toma de decisiones de manera horizontal en la formación de agenda?

Fue una construcción que se fue dando con el tiempo, irnos conociendo también vino a la

par del armado de Mafia, y al principio sí había diferencias de opiniones que lo tuvimos que

resolver con votación pero hará ya tres años que tiene más que ver con el consenso, con

discutir las cosas las veces que sea necesarias hasta estar todos de acuerdo y sentirse

representados con la decisión que se toma, incluso con la posibilidad de que eso sea revisado

más adelante. En ese sentido nuestro proceso de toma de decisiones es mucho más lento que

lo que sería si hablás con una sola persona, o en una organización que tiene una cabeza que
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puede hablar por todos. Nosotros todo lo que nos llega tiene proceso de al menos charlado

entre todos, y si es necesario que se debata, se debate, pero siempre llegar a una conclusión a

través del consenso y que estemos todos más o menos de acuerdo con lo que se está

decidiendo.

¿Cómo se resuelve una situación donde el resultado de un trabajo en particular no

concuerda con los horizontes colectivos?

Nos pasó, sobre todo al principio donde era una vorágine sin saberla forma que iba a tener,

estábamos todo el tiempo en la calle y poníamos todo lo que pasaba, y después revisar para

atrás nuestro Facebook y pensar, pusimos cualquier cosa y borrar para no dejar huella. Así

como debatimos las ideas después en el momento de la edición somos varios a través de

Skype y un Dropbox decidiendo qué fotos, en qué orden para decir qué cosa y siempre hay

varios en ese proceso, entonces hasta que ese proceso sale tiene mucho filtro grupal en

muchas de sus partes. Si nos pasa de por ahí a esto le faltó tal cosa, no todo siempre está

cerrado, pero en general tiene bastante consenso el laburo aunque hay veces que te hubiera

gustado tener un fotón que no lo temes.

Entonces, la toma de decisiones influye positivamente.

Sí, sin duda.

¿Tienen acuerdos políticos preestablecidos?

Tenemos una postura, desde el hecho de encontrarnos retratando un acontecimiento como

fue el cacerolazo, ya nos puso a todos más o menos en la misma vereda, éramos bastante

similares en cuanto a nuestra postura con respecto a quienes estaban caceroleando. Después

claramente hay divergencias entre nosotros ocho, pensamos diferente pero tratamos de que

Mafia no tenga una postura partidaria, si política, todo lo que hacemos es siempre 100%

político, pero no partidario, eso está clarísimo que no nos interesa.

¿Tienen relaciones con movimientos y organizaciones?

 123

Sí, nos interesa mucho tener alianzas con organizaciones, cuando mataron a Kevin en

barrio Zavaleta, laburamos con los chicos de la Garganta Poderosa, cuando pasan estas cosas

de gatillo fácil en Córdoba trabajamos con los chicos de los cortaderos, los chicos que

laburan con las organizaciones ahí en Córdoba, sabemos que la alianza está ahí.

¿Ellos actúan como fuentes de información?

Totalmente.

¿Qué reflexiones llevaron a la elección de una licencia con algunos derechos reservados?

Nosotros tenemos una licencia copyleft que también al principio suscribimos a él, nos

interiorizamos, estuvimos analizando las licencias, porque también lo que nos pasó muy

pronto con la foto de Barreda fue que nos la robó todo el mundo incluso medios que no

teníamos interés de que esté esa foto ahí. Digo que no se las hubiésemos dado ni vendido.

Entonces ahí fuimos a un par de organizaciones y estuvimos interiorizándonos sobre derecho

de autor. Si entrás a los álbumes ves la licencia a la que subscribimos que se puede utilizar

siempre y cuando se mencione la fuente, no cambiarle el sentido a la imagen editándola, y

que no se usen con fines comerciales, que los decidimos hace un montón y hasta ahora nos

sigue funcionando. Si bien Mafia no es colectivo donde sus integrantes viven de Mafia, para

nada es nuestro interés que se precarice el trabajo del foto documentalista, entonces nos

interesa que los grandes medios, páginas o revistas con fin comercial que quieren una foto de

Mafia, esa foto la tienen que pagar, pero si sos Hecho en Buenos Aires, que nos ha pasado de

trabajar muchas veces con ellos, te damos la foto por que no tense un fin comercial. Entonces

tiene que ver con que nos interesa no precarizar aún más la labor y profesión del

fotoperiodista y generar alianzas con quien sí nos interesa o donde queremos que tengan

espacio nuestras imágenes. Y sin duda el resguardo el sentido tiene que ver porque también

nos ha pasado, como una vez un portal de noticias tomó una foto y le cambió totalmente el

sentido. Por más que no tocaste nada y publicas la foto tal cual la saqué estás cambiándole la
 124

idea. Igualmente este es el consenso al que llegamos hoy, más allá de eso, cada uno de

nosotros tiene un pensamiento sobre los derechos de propiedad intelectual y nos parece que

este tipo de licencia da la apertura que nos interesa que tengan las imágenes de Mafia, sin

regalar el laburo de nadie ni precarizar el laburo de nadie.

¿Porque utilizan la firma colectiva?

Esta acordado del principio pero como todo en Mafia puede ser algo que no nos represente

más y podamos modificarlos, igualmente yo creo que es una de las cosas que no va a moverse

nunca porque tiene que ver con nuestra fundación y lo seguimos manteniendo. Porque

sentimos que nos representa, porque tiene que ver con el laburo de todos, porque el solo

hecho de que haya un fotógrafo que vaya a hacer una foto y presionar el obturador, en

nosotros tiene que ver con este proceso de debate al principio que es grupal y que eso después

se publique y tenga la repercusión que tiene también tiene que ver con que haya otra gente

que se esté ocupando de darle sentido a esa edición o pensar ese texto o quien va a escribir

ese texto y después la difusión en un canal al que todos le pusimos un montón de tiempo y

energía, entonces tiene que ver con el laburo de todos, que mi foto tenga la llegada que tiene

que ver con que exista todo eso. Ahí es donde me parece que la firma colectiva es el eje del

laburo de Mafia, nos representa 100%. La llegada que tiene Mafia es sumamente

independiente de las individualidades Mafia.

¿Y qué opinan sobre la lucha de otros fotoperiodistas por la firma?

Eso tiene que ver con resguardar los lugares de trabajo y sobre todo cuando vos sos un

fotógrafo que laburas con grandes medios que de repente no seas la foto que sale en Clarín

sino que seas fulanito para Clarín. Eso lo entiendo, lo respeto y me parece válido pero es

como otro laburo y es otra construcción; lo nuestro tiene que ver con otros intereses. Que me

parece que no se oponen, igual entiendo quienes están en contra de la firma colectiva pero

bueno, sabemos que los fotógrafos tenemos un ego particular, en ―porque yo que puse mi
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cámara y mi cuerpo no figuro‖, pero en realidad para nosotros el nombre del colectivo tiene

mayor implicancia y otra implicancia y nos sentimos absolutamente representados, entonces

tiene todo el sentido.

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Proyecto TFI

Taller de Integración

Postítulo y Licenciatura en Periodismo

Universidad Nacional de Rosario

Docente: Lic. José Dalonso

Alumna: Micaela Pertuzzo

Tema:

Elaboración de agenda en los colectivos de fotoperiodistas

Descripción:

Se propone estudiar sobre la práctica periodística, específicamente la formación de

agenda, en los colectivos de fotógrafos que trabajan de manera autónoma y autogestionada.

Éste caso corresponde a los colectivos Apacheta de Rosario y Manifiesto de la ciudad de

Córdoba. Ambas agrupaciones comenzaron sus actividades a fines del año 2013, por lo tanto

se tomará el periodo de 2 años hasta la actualidad. Durante ese periodo se indagará acerca de

este campo de la comunicación que ejerce el periodismo desde la imagen y como se eligen

los temas a desarrollar.

Los Colectivos están integrados por periodistas, comunicadores, y fotógrafos que buscan

comunicar temas de interés a través de la imagen, en diferentes formatos de producción y a

través de los medios que proveen las nuevas tecnologías.

Se conforman y autodenominan como colectivos de fotógrafos que actúan y toman

decisiones horizontalmente, y que buscan reflejar lo que no abunda en los medios

tradicionales. Se acercan organizativamente al periodismo independiente o de autogestión, ya

 127

que trabajan de forma colaborativa y no dependen económicamente de un empresario o grupo

empresarial. Tienen diversas miradas pero se basan en acuerdos estéticos y políticos.

Estos colectivos construyen de manera horizontal su agenda, sus fuentes provienen de

diferentes esferas como: organizaciones sociales, medios alternativos y tradicionales. Los

temas de actualidad que trascienden en los mass media, se toman para indagar, repensar y

significar a través de la imagen. Sin embargo, la búsqueda temática más frecuente está

relacionada con las problemáticas referentes a organizaciones sociales, comunitarias y

territoriales. En la construcción de la agenda existen intenciones narrativas, críticas, estéticas

e informativas.

Los trabajos se abordan de manera conjunta en la producción y realización, así como

también la edición del material, las producciones tienen diferentes formatos: fotorreportajes,

coberturas y ensayos.

Las coberturas consisten en registrar hechos de actualidad, para luego seleccionar y editar

el material en base a criterios narrativos y estéticos. El tiempo de los fotorreportajes es a

mediano plazo, y se trabaja sobre información periodística específica. Los ensayos, de largo

aliento, se utilizan para abarcar temáticas más complejas, donde la narrativa, estructura y

otros criterios son ideados previamente a su realización.

Todos los formatos son compuestos por varias fotografías, un texto no muy extenso,

(máximo de una carilla), un nombre y la firma del colectivo. Algunos de los trabajos se

complementan con contenido multimedia, audio o video.

La distribución del material se realiza a través de sitios web, redes sociales y medios

digitales. También hacen exposiciones y muestras en diversos lugares e impresiones

compiladoras como fanzines y anuarios.

Justificación:
 128

En los últimos años han proliferado nuevas prácticas de fotógrafos que producen de

manera cooperativa, aportando a la sociedad, por fuera de las pautas de los dueños de los

medios, proponiendo descentralizar la información periodística. Los trabajos que realizan

estos fotoperiodistas obtienen un valor social al visibilizar imágenes y temas que de otra

manera no llegarían al usuario por los medios de comunicación tradicionales.

Por ende, es relevante producir conocimiento sobre estas prácticas periodísticas que,

habilitadas por la llegada de internet y la digitalización, abren un espacio de disenso y

cuestionan las formas y valores impuestos, desde los medios hegemónicos.

En un escenario de crisis y cambios en la distribución de información, estos nuevos

campos de comunicación emergen para cubrir las necesidades del usuario que busca un

contenido crítico, calidad de información, y diversidad de interpretaciones. Por consiguiente,

se torna importante analizar cómo construyen la agenda dichos medios alternativos, qué

temas jerarquizan, y cuáles son los criterios de noticiabilidad que utilizan asiduamente a la

hora de seleccionar los acontecimientos a cubrir fotográficamente.

También, en este marco social, se considera necesario investigar el escenario de lo

cooperativo dentro del colectivo, donde se actúa desde la colaboración y el fin no es el lucro,

sino priorizar el derecho a la información. Asimismo, el trato de la noticia como un bien

social y no como un producto, rompe con la lógica mercantilista que guía las rutinas

productivas de los medios tradicionales y establece otra perspectiva a la hora de seleccionar

temas y formatos. De igual modo se destaca dentro de estos grupos, el uso de la firma

colectiva, las licencias Creative Commons y en casos específicos el copyleft.

Esta práctica también puede aportar algo nuevo en el aspecto laboral para los

fotoperiodistas, puesto que, los colectivos, también representan una manera de inserción

profesional. Frente a la actual situación de desempleo y/o precariedad en grandes medios

donde abundan las condiciones inestables de trabajo, agruparse y buscar nuevas formas de
 129

sustentabilidad y autogestión se vuelve una opción sólida. De esta manera, se forjan nuevos

espacios de organización y experimentación. Por lo que estudiar estas nuevas alternativas

comunicacionales adquiere importancia y abre la puerta para nuevas elaboraciones e

investigaciones del tema.

Antecedentes:

Los antecedentes detallados son heterogéneos pero alimentan desde varias aristas del

estudio a emprender. Desde la práctica profesional, aportan los trabajos sobre las

cooperativas de comunicación, y los relevamientos concernientes a los movimientos de

acción fotográfica colectiva que existieron en las últimas décadas en Argentina. También se

registra un trabajo que aborda conceptualmente a los medios alternativos de comunicación y

un estudio sobre Agenda Setting, como investigación específica sobre el tema. Partiendo de

estas investigaciones, este trabajo intentará construir conocimiento acerca de la agenda en los

colectivos de fotoperiodistas.

Respecto a los trabajos sobre establecimiento de agenda, se puede destacar el de Aruguete

Natalia. La autora releva los antecedentes, comienzos, avances y aplicaciones de la teoría. En

dicho escrito compara diferentes autores que se ocuparon de los conceptos de tema y

tematización, entre otros. Al finalizar analiza su aplicación empírica en la Argentina donde

toma estudios de casos concretos, de coberturas mediáticas y sus conclusiones al respecto

resultan un antecedente sobre el análisis de agenda en los medios argentinos (Aruguete,

Natalia, 2009)

La socióloga argentina Silvia Pérez Fernández realiza un estudio donde aborda los

diferentes colectivos de fotoperiodistas desde la década del ´70 hasta el 2005,

concentrándose, en primer término, en relevar históricamente la respuesta y organización de

los colectivos según las diferentes coyunturas sociales. Es pertinente la última etapa histórica,
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desde 1996, donde retrata a los colectivos como medios alternativos y de construcción

horizontal.

Si bien el estudio es concebido cuando recién asomaba el universo comunicativo de la

fotografía digital y las redes sociales, la autora prevé que: ―La tecnología digital agrega, per

se, una serie de complejidades a la problemática abordada. La producción de fotografías se ve

facilitada tanto en términos técnicos como económicos. A ello se suma la opción de algunos

grupos por hacer circular las imágenes fundamentalmente en Internet.‖ (Pérez Fernández,

Silvia, 2009) Ésta reflexión avizora las nuevas prácticas profesionales y dinámicas que

utilizarán los grupos de fotógrafos.

En otro texto, la misma autora, realiza una descripción más detallada de los grupos de

realización fotográfica y audiovisual en sus coberturas políticas y sociales, por fuera de los

medios hegemónicos. De esta manera da el puntapié para comenzar a hablar de las prácticas

alternativas en fotografía, solidaridad en la producción, y activismo fotográfico (Pérez

Fernández, Silvia, 2007).

Acerca de los medios alternativos de comunicación, existen autores que en los últimos

años han puestos su atención en este fenómeno, por ejemplo, María das Graças Pinto Coelho

y Olga Guedes Bailey abordan conceptualmente y analizan la construcción de nuevos

espacios sociales como productores de sentido, indagando en el contenido teórico que

contiene el rol de lo alternativo y sus características. (Pinto Coelho, María das Graças y

Guedes Bailey, Olga, 2011)

Con respecto a estudios sobre medios alternativos que tienen que ver con las prácticas

profesionales y en relación con la manera que tienen de organizarse los colectivos a estudiar,

se consultó específicamente los trabajos finales integradores concernientes a cooperativas de

prensa. Uno de los trabajos consultados analiza la concepción del derecho a la información en

este tipo de organizaciones, en este caso desde la concepción mercantilista y la noción de

 131

información contrahegemónica (Barbieri, Ornela, 2013).

En ésta misma labor de investigación y consulta, Cristian Montecchiesi explica la

construcción de la noticia y profundiza sobre el tratamiento de las fuentes, para describir las

prácticas profesionales en un contexto cooperativo. (Montecchiesi, Cristian, 2011)

Los antecedentes en autogestión tienen estrecha relación con los colectivos de

fotoperiodistas que a partir de las posibilidades que ofrece la tecnología, se incrementaron en

el ambiente mediático. Asimismo, se corresponden con el funcionamiento de las cooperativas

de prensa, tanto en su forma de organización como toma de decisiones y búsqueda de fuentes.

Sin embargo se encuentra escasa información con respecto a la práctica específica de la

fotografía digital y su distribución en las redes sociales, debido a que es una actividad aún

joven.

Interrogante:

¿Qué criterios de noticiabilidad utilizan y qué jerarquización aplican los colectivos de

fotógrafos en la construcción de su agenda?

Objetivos:

General:

Producir conocimiento sobre los criterios de noticiabilidad y la jerarquización de temas en

la construcción de agenda de los colectivos de fotoperiodistas.

Específicos:

Analizar de qué manera influye la toma de decisiones de manera horizontal en la

formación de agenda.

Indagar acerca de cómo se relaciona la agenda de los colectivos con la de los grandes

medios y qué correspondencia o disputa existe por la construcción de sentido de los

 132

acontecimientos.

Identificar la relación de los fotoperiodistas con las fuentes de información

Explorar como intervienen las intenciones estéticas al momento de jerarquizar un tema

para informar y narrar a través de la fotografía.

Dar cuenta de la relación entre la jerarquización del tema y la selección del formato para

desarrollarlo.

Planificación:

Para llevar a cabo el desarrollo del Trabajo Final Integrador en seis meses, se dividirá el

plazo en cuatro etapas:

Durante la primera etapa, la cual ocupará dos meses y que coincide con los primeros

meses del año, se basará en la relectura de los antecedes, artículos, y textos teóricos

relacionados al tema. De allí surgirán conceptos, relaciones, ideas y vacíos para formular los

interrogantes que serán utilizados en las entrevistas a realizarse en la segunda etapa.

Una vez diseñadas y organizadas las entrevistas se dará comienzo al trabajo de campo que

durará un mes y medio. Se pretende consultar a los informantes que resulten claves para el

buen desarrollo de esta etapa. Se entrevistará: En el colectivo Apacheta de Rosario a

Florencia Giacobbe, Jorge Olivera y Sergio Lucas y en el colectivo Manifiesto de la ciudad

de Córdoba a Matías Arriola Silva, Ezequiel Luque y Santiago Rocchietti.

Una vez recolectado el material, se dedicarán dos meses al análisis del trabajo de campo,

donde se interpretará en relación al material consultado en la primera etapa. Durante esta

etapa se desarrollará la redacción del TFI, asumiendo los objetivos descriptos como ejes

sobre los cuales se pretende producir conocimiento nuevo.

La última etapa de dos semanas de duración será reservada para la relectura y corrección

del TFI.
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Bibliografía:

Aruguete, N. (2009). ―Estableciendo la agenda. Los orígenes y la evolución de la teoría de

la Agenda Setting‖ [versión electrónica], Ecos de la comunicación, año 2 número 2.

http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/estableciendo-la-agenda.pdf

Barbieri, O. (2013). ―El concepto de información de una cooperativa de prensa

(La definición con que los periodistas de La Masa trabajan y cómo influye en su

desempeño profesional)‖. Trabajo Final Integrador. Postítulo en Comunicación y Periodismo.

UNR

Montecchiesi, C. (2011). ―Las fuentes informativas de una cooperativa de prensa (La

relación del periodista con la fuente y la influencia de este vínculo en la calidad

informativa)‖. Trabajo Final Integrador. Postítulo en Comunicación y Periodismo. UNR

Pinto Coelho, M. y Guedes Bailey, O. (2011). ―Transformaciones en la mediatización y

percepciones diferenciadas sobre el concepto de medios de comunicación alternativos‖ en La

Trama de la Comunicación, Volumen 15. UNR Editora.

Pérez Fernández S. (2007). ―Prácticas alternativas en fotografía. Buenos Aires, 1996-

2006‖, en Susana Sel (compiladora): Cine y fotografía como intervención política. Prometeo

Libros.

Pérez Fernández S. (2009). ―Fotografía y conflicto social en Buenos Aires: el estallido de

2001 y la emergencia de prácticas alternativas‖, en Susana Sel (compiladora): La

 134

comunicación mediatizada: hegemonías, alternatividades, soberanías. Consejo

Latinoamericano de Ciencias Sociales.