Cine Arte y Artilugios en El Panorama Español

Cine, arte y artilugios en el
panorama español
Rafael Utrera Macías (editor)
Del primer plano al plano
general: actividades y
publicaciones sobre el
panorama español
Rafael Utrera Macías
Director del Equipo de Investigación en Historia del Cine

Español y sus Relaciones con Otras Artes (EIHCEROA)
Actividades en primer plano

El Equipo de Investigación en Historia del Cine Español y sus Relaciones con
Otras Artes (EIHCEROA) fue creado en 1995. Obedeciendo a su denominación, los
estatutos que formulan sus fines y funcionamiento aluden tanto al desarrollo de
actividades investigadoras en el ámbito de la evolución histórica del Cine Español como
a las múltiples relaciones con cuantas artes y oficios intervienen en el proceso creador
del filme (literatura, decoración, música, etc.) y con otros medios audiovisuales
(fotografía, radio, televisión, vídeo, etc.). Y ello en planificaciones específicas o
recogidas dentro de los programas del Plan Andaluz de Investigación (PAI), de otros
Planes nacionales o europeos, o a través de posibles trabajos concertados con otras
universidades o empresas diversas.
Del mismo modo, son pretensiones de EIHCEROA establecer la cooperación, en
el marco oportuno, con otros equipos que, dentro o fuera del distrito universitario de
Sevilla, se dediquen a la investigación comunicativa en el ámbito institucional y
empresarial y a realizar actividades públicas que sirvan de proyección y divulgación de
los estudios del Equipo, sea en acciones personalizadas o colectivas. Llegado el
momento, se editan las investigaciones realizadas colectivamente por sus miembros.
Tales investigaciones se han presentado, en primer lugar, en foros públicos
(Congresos, Facultades, Obra Cultural de El Monte, Fundación Aparejadores, etc.) para
llevar a cabo una concreta divulgación científica entre sectores interesados
pertenecientes o no a la población universitaria. A ello unimos la organización de
actividades que han supuesto faceta complementaria a los fines primordiales del
Equipo: presentaciones de títulos y directores significativos, coloquios, mesas redondas,
etc. La presencia de Carlos Saura y de José Luis Borau como colaboradores de
excepción en algunas de nuestras tareas, han justificado sobradamente la organización
de las mismas. El homenaje al actor Francisco Rabal, conformado por un ciclo de
conferencias y proyecciones, agotó en pocas horas el amplio listado de inscripciones y
confirmó su oportunidad docente aun lamentando su obligado carácter de in memoriam.

De otra parte, EIHCEROA ha participado en diversos congresos celebrados tanto
en España como en el extranjero, bien colectivamente bien mediante representación de
alguno de sus miembros. Del mismo modo, ha promovido la colaboración con otros
Equipos tanto para llevar a cabo investigaciones comunes como el desarrollo de tareas
académicas en el ámbito universitario. Son ejemplo de ello las relaciones establecidas
con el Grupo de Investigación Sociología de la Literatura Andaluza de los siglos XIX y
XX y sus relaciones con Hispanoamérica (SOLARHA), vinculado a la Universidad de
Córdoba y dirigido por la Dra. María José Porro Herrera, que culminaron con la
celebración en la ciudad de Pozoblanco (1998) delCongreso Internacional Otros 98:
Literatura y Cine. La proyección de diversas películas basadas en obras de autores
noventayochistas, seleccionadas por los organizadores, permitió, más allá de su
presentación, contribuir a su conocimiento con otras tantas comunicaciones en las que
se ofrecieron los más significativos rasgos fílmicos en relación con la obra de origen.
Las intervenciones de los Dres. Javier Tusell, José Romera Castillo, Borja de Riquer,
Brigitte Magniem, entre otros, aportaron significativas orientaciones sobre las artes
plásticas, el catalanismo en la política española, las nuevas concepciones y
planteamientos en la novelística; etc. Como clausura del encuentro, el director de este
Equipo fue invitado a desarrollar el tema La Generación del 98 y otros 98 ante el
Cinematógrafo. Las diversas intervenciones como las conclusiones generales han
quedado reflejadas en sus correspondientes Actas (Publicaciones de la Obra Social y
Cultural Cajasur, Córdoba, 2000).
Del mismo modo, el Congreso Reflexión sobre un Centenario, dirigido por la
Dra. Angelina Costa, de la Universidad de Córdoba, y patrocinado por la Diputación
cordobesa, reunió, en diciembre de 1998, a los Dres. Antonio Gallego Morell, Ricardo
Senabre, Paul Estrade, Geofrey Ribbans, Adolfo Sotelo, Luis Alonso Álvarez, Enrique
Rubio Cremades, Ignacio Henares Cuéllar, Carmen Pena, Teodosio Fernández, M.ª
Fernanda García de los Arcos y Luis Iglesias Feijoo. Los temas literarios, sobre la
diversa obra de Unamuno, Machado, Azorín, Baroja, Valle Inclán, Ganivet, alternaron
con los relativos a la guerra hispano-americana; la coyuntura económica de Filipinas,
etc. Quien esto firma presentó la ponencia Cinefilia y cinefobia en escritores del 98.
Todavía, antes de finalizar el año, en la ciudad alemana de Regensburg
(Ratisbona), se celebró, entre el 9 y el 12 de diciembre de 1998, el Simposio
Internacional Los discursos del 98: España y Europa, dirigido por el catedrático Jochen
Mecke; participaron en los diversos bloques los doctores Inman Foix, José Luis
Abellán, Jorge Urrutia, Richard Cardwell, Vittoria Borsó, Gonzalo Navajas, Serge
Salaün; Germán Gullón, José Rafael Hernández Arias y Francisco José Martín, entre
otros. Atendiendo a la invitación de su director; desarrollamos la ponencia Los
discursos cinematográficos del 98: del europeísmo a la modernidad. También en la
ciudad alemana de Münster, la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO) celebró
su V Congreso (1999), coordinado y dirigido por el Dr. Christoph Strosetzki. A
propuesta del mismo, fue un honor poder presentar el texto titulado Don Quijote, Don
Juan y La Celestina vistos por el Cine Español; como el resto de las numerosas
intervenciones puede consultarse en la edición de las Actas (Iberoamericana Vervuert,
Frankfurt am Maine, 2001).
Publicaciones: tríptico elemental
Las investigaciones llevadas a cabo por el Equipo de Investigación en Historia
del Cine Español y sus Relaciones con Otras Artes han visto la luz como publicación en
libro, primero, y como documento electrónico de internet, posteriormente.
En el primer volumen publicado, Imágenes cinematográficas de Sevilla (Padilla
Libros, Serie Comunicación, Sevilla, 1997. Internet: www.cervantesvirtual.com) ocho
autores analizaron otras tantas películas para entresacar de ellas el modo de

presentación o representación de la ciudad andaluza, de sus costumbres y tradiciones, de
sus personajes y sus gentes. Como en una encuesta cualquiera, la selección de los filmes
comentados se hizo de forma aleatoria; la elección del título no estuvo condicionada por
apriorismos específicos salvo lo explícito a la referencia sevillana. En aras de una
mínima semejanza metodológica, cada trabajo se iniciaba con un resumen argumental
del filme al que seguía el comentario pertinente; en éste se contrastan aspectos
temáticos y estilísticos, históricos y contextuales, a fin de integrar en ellos la presencia
de Sevilla, verdadera o fingida, realista o ficcionalizada, y el enfoque ofrecido por el
cineasta sobre la misma. El Cine mudo y sonoro, el nacional y el extranjero, el
autóctono y el foráneo se daban cita en estas ocho muestras que, desde los años veinte a
los noventa, seleccionaban etapas de la vida sevillana, de su pueblo y de sus gentes. En
definitiva, se trató de analizar la presencia de la ciudad, arquitectura y folklore, y de sus
habitantes, comportamientos y actitudes, efectuándolo sobre unas específicas calas
seleccionadas de entre una heterogénea filmografía. El cine, en general, parece haber
tenido siempre tendencia a presentar una visión de Sevilla vinculada al exclusivismo del
tópico folklórico, esquematizada en sus monumentos-símbolos y representada por
personajes tipificados. La mirada de conjunto que puede efectuarse sobre esta específica
filmografía parece ofrecer resultados escasamente satisfactorios; por ello, se ha podido
afirmar que «la desgracia de Sevilla no es la de ser mostrada falsamente, sino serlo casi
siempre en forma ramplona, superficial y sin originalidad». Estos modos de resolución
resultaron generalizados tanto en realizadores foráneos como en nativos; no parece
haber diferencia entre autores consagrados, de obra rotunda y maestra, y otros,
artesanos, cuyos trabajos se han orientado hacia la rabiosa comercialidad.
8 calas cinematográficas en la literatura de la Generación del 98 fue el siguiente
título publicado por EIHCEROA (Padilla Libros, Serie Comunicación, Sevilla, 1999.
Internet:
www.cervantesvirtual.com). Un balance general de los escritores del 98 en su
peculiar relación con el cine, permitió comprobar que, en conjunto, actuaron
como cinematófobos y cinematófilos a la hora de enjuiciar y pronunciarse sobre un
nuevo espectáculo que buscaba legitimidad artística. A pesar de ser la del 98 una
generación, que, según Julián Marías, no dispuso de un sistema perceptivo
procinematográfico, el cine fecundó como referente su literatura, incorporó a ciertas
obras las técnicas narrativas y expresivas y, tardíamente, aportó un personal ensayo
literario-cinematográfico representado por los títulos azorinianos El cine y el
momento (1953) y El efímero cine (1955). A su vez, la cinematografía española
demostró bastante pereza a la hora de convertir las obras de los modernistas /
noventayochistas en piezas cinematográficas; con la excepción de Pío Baroja, la
mayoría de los autores no tuvieron oportunidad de ver sus criaturas literarias en el
«lienzo de plata». Los escritores y películas estudiados en esta monografía son los
siguientes: Azorín: La guerrilla (1973, Rafael Gil); Pío Baroja: Zalacaín el
aventurero (1954, Juan de Orduña) y La busca(1964, Angelino Fons); Ricardo
Baroja: La nao capitana (1947, Florián Rey); hermanos Machado: La duquesa de
Benamejí (1949, Luis Lucia); Miguel de Unamuno: La tía Tula (1964, Miguel Picazo) y
Ramón M.ª del Valle Inclán: Beatriz (1976, Gonzalo Suárez) y Luces de
bohemia (1985, Miguel Ángel Trujillo). Por otra parte, los procedimientos propios de la
novelística y de la dramaturgia, caracterizadores de la modernidad literaria, no parecen
haber tenido su adecuado correlato fílmico; en conjunto, la filmografía noventayochista
no puede codearse con la bibliografía homónima; sin embargo, ello no impide
evidenciar rasgos significativos de una expresión genuinamente cinematográfica a la
hora de estructurar un guión o de efectuar una muy adecuada puesta en escena.
El volumen Cine, arte y artilugios en el panorama español responde, una vez
más, a la propuesta colectiva de investigar las relaciones del cinematógrafo (y cuantas
artes y oficios intervienen en el proceso creador del filme: literatura, decoración,

música, etc.) con otros medios audiovisuales (fotografía, radio, televisión, vídeo, etc.); y
ello, encuadrado dentro del contexto histórico peculiar del cine español.
El arte de Borau en el panorama español
La invitación formulada por la Fundación Aparejadores de ofrecer un curso de
semejante temática en el ámbito universitario, cristalizó en las jornadas que bajo el
título mencionado se llevaron a cabo en octubre de 2001. Más allá de los contenidos
específicos seleccionados por cada miembro del grupo EIHCEROA en función de su
formación y experiencia, se creyó oportuno partir, en todos los casos, de unos
planteamientos amplios que ofrecieran al alumnado puntos de vista generales sobre el
arte específico estudiado (literatura, pintura, publicidad, etc.) y su relación con el cine,
ejemplificando seguidamente sobre situaciones concretas de la cinematografía española
tanto en su modalidad diacrónica como sincrónica. Por otra parte, entendimos que era
adecuado incorporar al curso una personalidad poseedora de sólida formación artística y
humanística unida a amplia experiencia profesional en el panorama español; en tal
sentido, la invitación formulada a D. José Luis Borau daría como resultado la entusiasta
apertura de un programa donde los dos factores antes mencionados se cumplieron, al
decir del público asistente, de forma tan brillante como satisfactoria.
Su apasionada disertación -imposible de esquematizar en un lugar como éste-
permitía comprobar que estábamos ante un cineasta al que le cuadraban tanto los
calificativos de «clásico» como de «maldito», un cineasta cuyo quehacer no ha estado
guiado por corrientes al uso ni por repetir el éxito conseguido en su obra precedente. Su
independencia artística y de criterio le ha obligado siempre a filmar sólo aquello que en
cada momento le ha apetecido hacer; tras el éxito de Furtivos, se le obligaba a una
continuación, temática o artística, de tal película.

Ser productor de su propia obra le ha permitido actuar siempre con la adecuada y
apetecida libertad de creación asumiendo los enormes riesgos y dificultades que ello
conlleva; ser productor de otros le ha supuesto satisfacciones de títulos tan
significativos como Mi querida señorita y Camada negra, dirigidas por Jaime de
Armiñán y Manuel Gutiérrez Aragón respectivamente. Una faceta más del profesor-
realizador se ha puesto de manifiesto como investigador: el título El caballero d'Arrast,
publicado por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, supuso una rigurosa
investigación en la que ofreció gran cantidad de datos significativos sobre Henri
d'Abbadie d'Arrast, amigo y ayudante de Charles Chaplin así como director de La
traviesa molinera.
Otros aspectos llaman la atención en la obra del aragonés. Su filmografía
evidencia variadas argumentaciones que suelen incidir sobre temáticas únicas; distancia
cronológica entre una y otra obra, frente al cineasta «de oficio» que rueda lo primero
que le viene a las manos; criterio radical opuesto a no hacer ni adaptaciones literarias ni
a variantes del género histórico. El director de La Sabina y Celia, de Hay que matar a
B y Leo ha sido catalogado por Mario Vargas Llosa «entre ese puñado de cineastas que,
superando las dificultades del medio y poniéndolas de lado, han producido una obra
que, por la inteligencia de su forma y la profundidad de su materia, habla a espectadores
de cualquier lugar sobre una problemática más honda y permanente que la contingente
actualidad española -aunque partiendo siempre de ella- de una manera nueva».
En efecto, alguna de sus películas nos han servido de ejemplo a la hora de
comprobar las singularidades de su filmografía. Cuando en la España de las incipientes
autonomías, éstas buscaban sus señas de identidad, negadas desde la dictadura, y
acababan haciendo un cine autóctono pero marginal, Borau se orientó con La
Sabina hacia un cine de marcado carácter internacional donde la aparente faceta
localista estaba sublimada por un real universalismo, tal como Vargas Llosa ha
apuntado. La propuesta ofrecida por el cineasta aragonés nos enseñaba a dudar de un

cine estrictamente andaluz si comparábamos los resultados de su personal trabajo con
otros productos autóctonos. Al plantear el tema de las relaciones entre escritores
extranjeros afincados en Andalucía y mujeres nativas, el cineasta se situaba contra los
tópicos habituales mantenidos por el cine español y que él denunció desde su etapa de
crítico en Heraldo de Aragón; es decir, el realizador ponía en su filme aquello que era
habitualmente negado por nuestro cine y que no parecía haber sido descubierto por un
recién nacido y etiquetado «cine andaluz». Un gran esfuerzo de producción reunía a
actores y técnicos suecos junto a los españoles para promocionar un producto que,
desde su génesis, estaba llamado a concentrar localismo y universalidad unánimemente.
Este tema de la Sabina, la draguna que devora a los hombres una vez que los ha gozado
sexualmente, se instala como un curioso mito andaluz que parece tener sus antecedentes
literarios en las serranas del Arcipreste de Hita y en su variante de «la serrana de la
cueva».
La película de Borau se ofreció así en el comienzo de los ochenta como un
proyecto ejemplar que tomaba rutas bien distintas a las buscadas por los cineastas
autóctonos empeñados en hacer un cine forzosamente «de aquí y de ahora». El cineasta
aragonés había sabido conjuntar una historia de amores imposibles, la propia historia de
amor del pasado gravitando y repitiéndose sobre el presente, junto a aspectos muy
específicos de las relaciones entre el hombre y sus mitos; todo ello con un telón de
fondo andaluz que se orientaba en sentido contrario a los tópicos habituales de la
charanga y la pandereta y colocaba como objeto de análisis a los intelectuales y
escritores que fascinados por esta tierra hicieron de ella su propio motivo de
investigación. El tema de la necesidad de salvar las fronteras reales así como las
idiomáticas y culturales enlazaba esta obra con otras como Hay que matar a B o Tata
mía.
La sabiduría del autor de Furtivos, su dilatada experiencia en el campo del guión,
la dirección, la producción, alternaba con las mejores dotes del conferenciante, profesor
y maestro en tantas aulas universitarias o escuelas de cinematografía; quien había
presidido la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España,
preparaba dos discursos de ingreso en sendas Academias, la edición de libros selectos
para la publicación en su editorial, varias conferencias para ser dictadas en foros
europeos o norteamericanos, un nuevo guión de cine, etc.
Cine, arte y artilugios...
Como puede comprobar el lector, hemos preferido glosar personalmente la
brillante intervención del profesor y cineasta José Luis Borau en el ciclo de
conferencias sintetizando y apostillando aspectos de su filmografía según criterio
propio. Pero a la hora de editar este volumen, nos resistíamos a que la firma del insigne
cineasta no estuviera presente, más acá o más allá del carácter inédito de su
colaboración, en la publicación de EIHCEROA. Por ello, el propio autor seleccionó su
artículo «La larga marcha del cine español sobre sí mismo» por entender que sus
planteamientos venían bien a un volumen donde el cine, y su relación con otras artes,
quedaba contextualizado, precisamente, en el heterogéneo devenir de la cinematografía
española. Como bien pone de manifiesto el cineasta, una serie de condicionamientos,
desde los propiamente culturales a los específicamente políticos, han ido impidiendo
una efectiva entrega de nuestros espectadores a las películas españolas. Nuevas
generaciones se hacían imprescindibles para un nuevo enjuiciamiento de los cambios
producidos ya que los viejos espectadores estaban sometidos voluntariamente a la
tiranía de la televisión. El buen momento que viene atravesando nuestra cinematografía
lo es ante todo desde un punto de vista creativo, es decir, en opinión de Borau, «de
autor».
Por su parte, el artículo «Cine y Literatura», de Rafael Utrera, tiene como
arranque la aportación que los nuevos artilugios de finales del XIX efectuaron sobre el
mejor conocimiento de «cualquier tipo de realidad» y la conformación de un universo
cuyo carácter marcadamente antropocéntrico amplió los enfoques seculares; al tiempo,
la Literatura, encontró en alguno de ellos, como el cinematógrafo, un poderoso vehículo
de comunicación portador de nuevas armas y bagaje que modificó las coordenadas
espacio-temporales del nuevo ciudadano del siglo XX. Cuando «realismo» y
«naturalismo» fueron descartados por la literatura (en su modalidad novelística y
dramatúrgica) y por la pintura, al considerarlos obsoletos, el cine hizo acto de presencia
en la sociedad recogiendo la mencionada herencia artística y configurándola, desde los
primeros años del siglo, según las peculiaridades de una industria donde el pionerismo
tanto obligaba a la invención del artilugio necesario como al extremo reduccionismo de
los antecedentes artísticos en los que se apoyaba. A partir de aquí, el artículo establece
la historia, tan convergente como divergente, de las relaciones entre los más conspicuos
representantes de nuestra literatura y los cineastas coetáneos, mostrando tanto el
distanciamiento intelectual de unos como el pragmático intervencionismo de otros.
Mónica Barrientos en «Cine y Pintura», establece pertinentes teorizaciones sobre
la esencia de dos artes cuyas representaciones se ofrecen en unas condiciones
semejantes, el lienzo pictórico y el lienzo de plata, así como la herencia que el primero
recibe de la segunda; a los apartados de similitudes y diferencias, sigue una descripción
de los principales valores y formas utilizados, desde la composición al encuadre, sin
olvidarse de los valores cromáticos y el plural juego artístico a que da lugar. Los
postulados y teorizaciones de Eisenstein o Bazin alternan con la referencia a los
estilemas, entre otros, propios de Rembrandt o Caravaggio y cómo estos se dejan sentir
en las concepciones cinematográfico-pictóricas de Dreyer, Minnelli o Greenaway. La
presencia de los tableaux vivant en cualquier época del cine permite alterar (o no) el
discurrir de la narración y, por ello, es capaz de sorprender al espectador, causa de la

suspensión de la temporalidad o por situarse fuera del espacio. Las biografías de
pintores, tan verdaderas como falsas, son recurso habitual en el cine de todas las épocas.
Por su parte, la cinematografía española ha utilizado tanto los recursos pictóricos en
algunos títulos como la biografía ilustrada de nuestros maestros más universales. Sin
duda, la obra de Erice El sol del membrillo, representa un hito en la historia de las
relaciones entre pintura y cine españoles.
El texto de Virginia Guarinos, «Cine y radio», nos advierte que la radio aprendió
a hablar cuando el cine era mudo; a pesar de sus aparentes radicales diferencias, como
medios, han procurado relacionarse de muy diversos modos; la peculiar tipificación
puede hacerse al menos desde cuatro perspectivas diferentes. La autora desarrolla cada
uno de los apartados estableciendo pertinentes subdivisiones que nos adentran de forma
minuciosa en el entramado de lo cinematográfico radiofónico y en la radiofonía de lo
cinematográfico, desglosando la función de la radio como elemento narrativo, mundo
representado y material adaptado. Estas teorizaciones encuentran abundante pragmática
en determinadas películas españolas cuyo particular estudio se centra en Calabuch, de
Berlanga, Historias de la radio, de Sáenz de Heredia, Solos en la madrugada, de Garci,
y Ama Rosa, de Klimowsky; a su vez, cada una de ellas se analiza en la oportuna
contextualización social, en la estrictamente cinematográfica y en la específicamente
lingüística. Estas adaptaciones, de ayer y de hoy, al igual que las venideras, seguirán
teniendo, en opinión de la autora, como Ama rosa, dos madres: la radio y la pantalla.
Inmaculada Gordillo en su artículo «Cine y televisión», toma como punto de
partida un temprano texto de Arnheim en el que ya se pronosticaron ciertos aspectos de
la teoría televisiva. En los comienzos de tal investigación, el encuentro de un medio con
otro supuso la conversión del cine en modelo de referencia para «la configuración
narrativa» de la futura programación. La aceptación de esta herencia, recurso narrativo
consagrado, no impidió que el nuevo modelo de representación sufriera semejante
rechazo intelectual al tenido por el cine cincuenta años antes y, de modo paralelo, una
acogida popular de innegable éxito. Por otra parte, la progresiva universalización de los
mercados y el inigualable poder social y político del medio, han ido convirtiendo el
audiovisual televisivo en fuerza mediática sin parangón capaz de absorber y reciclar
cuanto se le ponga por delante. Los últimos años han supuesto una evidente merma en
la tradicional oposición cine-televisión y, por el contrario, una clara tendencia a la
convergencia más productiva. El caso español se ejemplifica tanto en películas clásicas
como contemporáneas; en ellas, el discurso televisivo, actuando en el medio
cinematográfico, adquiere los más variados recursos y procedimientos, lleve la firma de
José Luis Sáenz de Heredia, Pedro Almodóvar o Fernando Huertas. El estudio
monográfico sobre La seducción del caos, de Martín Patino, cierra el discurso sobre
unas relaciones menos pródigas de lo esperado.
En «Cine y publicidad», Antonio Checa describe una pluralidad de situaciones en
torno al título elegido y a la par una generosa ejemplificación donde la pragmática y la
teórica se dan amistosamente la mano; «Gente loca, ambiciosa e infeliz», subtitula el
autor su trabajo; y es que, en efecto, son rasgos muy generalmente utilizados por los
guionistas y realizadores a la hora de presentarnos a los personajes, prototípicos o
arquetípicos, del mundo publicitario, símbolos, por otra parte, de la sociedad capitalista;
contexto social donde la lucha de sexos, con todas sus implicaciones sociolaborales y de
competencias diversas, puede dar excelentes resultados generalmente cómicos y
ocasionalmente dramáticos. Y dado que la publicidad tiene «peligroso poder y peligrosa
atracción» no es infrecuente verla utilizada, de modo subliminal, para fines perversos
desde el uso fraudulento de la actividad política hasta propiciar modalidades próximas
al asesinato; muy al contrario, también el cine de ayer y de hoy ha dado mucho juego
con las peripecias de los publicitarios que han buscado ideas salvadoras en las aguas
movedizas de la voraz sociedad de consumo. Una pluralidad de ejemplos, con
considerable número de modalidades, es analizada por el autor deteniéndose tanto en

cortometrajes como en telefilmes. El caso español queda referenciado en títulos de
Lazaga, Lorente, Ozores, Giménez Rico, Colomo, etc.
José Luis Navarrete, en «Cine y cine», afirma que el carácter autorreferencial
puede ya comprobarse en el cine primitivo más ingenuo y se pregunta qué ha podido
mover a este arte a volverse sobre sí mismo y a convertir tal cuestión en recurso
institucionalizado. Una frase hecha como «cine dentro del cine», debe ser algo más,
acaso mucho más, que una etiqueta generalizadora; en efecto, el articulista establece
una taxonomía cuyos valores están lejos de la univocidad y engloba factores tan
diversos como la construcción espectacular y artificiosa (mostración), la relación entre
unos discursos con otros (citación), la mirada sobre su propio relato (reflexión) y el
trasfondo argumental o mero decorado (atrezo). Pero más allá de la elucubración
teórica, aplicada en primera instancia al cine norteamericano, el autor lleva a término un
personal y exhaustivo repaso a una filmografía española que abarca desde finales del
mudo al último cine contemporáneo. Sobrevila, Elías, Neville, García Maroto y Llobet
Gracia presentan un repertorio abundante de secuencias que tendrán su continuación,
según este particular estudio, en Berlanga, Erice, Zulueta y Almodóvar, enjuiciado todo
ello sobre la consideración de que una película, como una novela, supone un discurso
social en estrecha relación con el proceso creativo del director o autor.
En «Cine y nuevas tecnologías», Enrique Sánchez Oliveira investiga la relación
entre un arte centenario y los novísimos elementos que conforman el amplio mundo de
la comunicación audiovisual. Haciendo selección de específicos artilugios, algunos de
ellos recién nacidos, se analizan en el artículo tres modalidades relativas al cine digital
con paralela correspondencia en el cine tradicional: producción, filmación y
distribución-exhibición. La década de los ochenta es el momento histórico en el que
aparecen las primeras innovaciones donde el carácter científico y técnico se aplicó
preferentemente al género de la ciencia-ficción. A partir de aquí, la avanzada
cinematografía americana adaptó los nuevos recursos a la expresión de cualquier tema y

género; aún más, como explica el autor, si en las postrimerías del XX, las herramientas
informáticas se utilizaron para crear mundos cinematográficos repletos de efectos
especiales y crear dibujos animados en tres dimensiones, el XXI parece apostar por la
creación de actores digitales. Las nuevas técnicas han sido ya capaz de presentarnos a
Bogart o Astaire revividos y formando grupo con otros famosos de carne y hueso. Junto
a ello, el celuloide, materia físico-química sobre la que se ha impresionado la Historia
del Cine, parece tener los días contados; la distribución y la exhibición modificarán sus
modos de funcionamiento y otros recursos, otras pantallas, ofrecerán nuevas
modalidades artísticas o espectaculares. El caso, tan aparentemente alejado de la
novedosa sofisticación americana, puede ofrecer algunos ejemplos interesantes entre los
que se encuentran las diversas piezas de «cine comprimido» con títulos firmados por
Javier Fesser, Raúl Mesa, Jorge Izquierdo, Julio Medem y Pablo Llorca.
Sevilla, marzo 2001.
La larga marcha del cine

español hacia sí
mismo http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
1
artilugios-en-el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html - N_1_
José Luis Borau

JOSÉ LUIS BORAU MORADELL nació en Zaragoza.
Licenciado en Derecho y funcionario de Ministerio. Escritor
cinematográfico, firmó numerosos artículos y críticas en El
Heraldo de Aragón. Se diplomó en la especialidad de
Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas. Profesor de la Escuela Oficial de
Cinematografía ha impartido numerosos cursos en
Universidades extranjeras. Ha dirigido En el río, Brandy,
Crimen de doble filo, Hay que matar a B, Furtivos, La
Sabina, Río abajo, Tata mía, Niño Nadie yLeo, la mayoría
producidas por su empresa El Imán (productora y editora).
Para Televisión Española produjo y dirigió Celia, basada en
las novelas de Elena Fortuny. Ha intervenido como actor en
numerosas películas propias y ajenas. Ha coordinado y
dirigido el Diccionario del Cine Español (Alianza Editorial) y
ha investigado la figura de Harry D'Abbadie d'Arrast en El
caballero d'Arrast (Festival Internacional de Cine de San
Sebastián). Ha sido Presidente de la Academia de las Artes y
las Ciencias Cinematográficas de España. Ha recibido la
Medalla de Oro de las Bellas Artes. Es miembro de diversas
Academias, entre ellas la de Bellas Artes de San Fernando.
El cine español, uno de los más antiguos de Europa, que nunca ha dejado de
figurar en activo -incluso durante la Guerra Civil siguieron rodándose largometrajes-, y
que casi desde un principio alcanzara índices de producción bastante altos, sólo
comenzó a ser considerado por la crítica internacional hará cosa de veinte años, una vez
muerta y bien muerta la Dictadura. Todavía hoy puede afirmarse que sigue siendo un
ilustre desconocido para los grandes públicos, pese a fogonazos intensos pero
intermitentes de nombres como Saura, Almodóvar, Bigas Luna o Amenábar. Y pese
también a la atención creciente, y con frecuencia admirativa, de estudiosos e
historiadores repartidos por universidades y centros de cultura audiovisual a lo largo de
medio mundo.
Los nombres citados, junto a otros quizá menos sonoros allende montañas y
mares pero igualmente decisivos en nuestro quehacer diario, entran de lleno en el
concepto de «autores», tomado éste en el sentido que la crítica francesa quiso darle a
partir de Bazin y sus flamantes Cahiers du Cinema. Se repite así en nuestra
cinematografía una circunstancia común al conjunto de aquellas que no cuentan con una
distribución comercial asegurada, a las cuales bien cabe calificar de exóticas, aun
cuando los respectivos territorios se hallen a la vuelta de la esquina, como quien dice:
sólo son conocidas a través de sus principales creadores -los citados «autores»-, y a
veces ni siquiera eso, limitándose la noticia global de las mismas al puñado de obras
maestras, o simplemente afortunadas, que pudieran sumar entre todos.

Con un par de diferencias esenciales. La primera, ya apuntada, que el caso
español no es, al menos en términos continentales, el de una industria menor, puesto
que durante la segunda mitad del siglo ni siquiera en momentos de aguda crisis bajó su
producción mucho más allá del medio centenar de films, doblando esa cifra con
frecuencia en tiempos no demasiado lejanos, y realizando en la actualidad de ochenta a
noventa por año, lo cual la coloca numéricamente en un destacado puesto dentro de la
Unión.
La segunda y más peculiar de esas diferencias, radica en que los «autores» no
surgen aquí a la manera de frutos señeros de una actividad profesional marcada
previamente por triunfos comerciales mediatos, como ocurriera, sin ir más lejos, en el
cine americano de los buenos tiempos o con los ilustres nombres aparecidos en el
francés de los años treinta.
Aquí son precisamente los «autores», nacidos no se sabe muy bien cómo, quienes
sobre todo a partir del estreno de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, en la primavera de 1953,
aceptan la responsabilidad de orientar y redefinir el ámbito cinematográfico al que
pertenecen, tratando de dotarle poco a poco -quizá sin demasiada conciencia colectiva
por su parte, pero sí a costa de éxitos individuales- de contenidos, formas y maneras que
sustituyan viejas concepciones y lleguen a constituir algo así como las nuevas líneas
maestras, definidoras de nuestra cinematografía ante los demás públicos y, casi más
difícil aún, ante el suyo propio, o la parte más exigente y escéptica del mismo.
No queremos decir con esto, cuidado, que en los cincuenta años previos al
famoso film de Berlanga no se hicieran películas muy estimables en España, bastantes
de las cuales, al ser revisadas hoy, superan en méritos y en atractivo no sólo el recuerdo
que guardábamos de ellas, sino incluso el de otras que por el mismo tiempo pudieran
hacerse en países de nuestro entorno, como ocurre con determinados títulos de Florián
Rey, Benito Perojo, Edgar Neville, Sáenz de Heredia, Rafael Gil o Nieves Conde, por
citar sólo unos cuantos nombres importantes de la primera etapa sonora. Pero eran, en
términos generales, películas sobre las que, directa o indirectamente, actuaban
condicionamientos -sociales, culturales, políticos que, además de lastrarlas, reducían su
trascendencia artística al servir intereses más bien bastardos desde un punto de vista
estrictamente cinematográfico.
Así, entre los condicionamientos de índole creativa, se ha de señalar el literario -
sobre todo de origen teatral- que imponía criterios dramáticos o cómicos, casi siempre
de trasnochado valor, según fórmulas que iban desde el dramón postromántico hasta la
alta comedia benaventina, pasando por el sainete, con sus correspondientes derivaciones
zarzueleras y folklóricas. Todo, expresado a través de actuaciones altisonantes, o
recitativas cuando menos, de las que tanto eran responsables los cuadros de intérpretes
como sus directores. Si a ello añadimos una concepción plástica igualmente finisecular,
basada en el pintoresquismo rural o capitalino, se comprenderá que el sufrido
espectador hispano con frecuencia se sintiera ajeno, si no enemigo declarado, de un país
y una sociedad que sólo existían en la pantalla, y cada día resultaban más alejados, y
aun contrapuestos, a la realidad circundante. El advenimiento de la República, con
renovadas inquietudes sociales y estéticas, tampoco alteró en proporción significativa
tales planteamientos.
La Dictadura agravó la situación pues, amén de no desterrar aquellos males,
añadió otros de nuevo cuño que bien podrían calificarse de políticos aun cuando sea
obligado hacer alguna matización. Las autoridades franquistas, en contra de lo que
pudiera pensarse en principio, casi nunca impusieron directamente temas relacionados
con la Guerra Civil, y de hecho puede afirmarse que, en términos comparativos, no
fueron demasiado abundantes los films inspirados en la misma, en sus antecedentes o en
sus consecuencias, aun cuando naturalmente los hubiera y gozaran del apoyo oficial,
siempre que no tergiversaran, a juicio de los poderes fácticos -el Ejército, la Falange o
la Iglesia-, los sacrosantos postulados de cada cual. En tal caso, eran barridos de las
carteleras sin contemplaciones, por mucho que acabaran de superar el escollo de la
propia Censura gubernativa.
La intensidad y despotismo con que actuó esta última, sobre todo conforme el
Régimen se alargaba y las nuevas generaciones comenzaron a ponerlo en solfa -más no
cabía hacer-, eliminó poco menos que cualquier connotación realista en los argumentos
tratados, aparte de favorecer, entre quienes pretendían sortearla, un estilo críptico,
repleto de alusiones veladas o guiños maliciosos que tampoco garantizaban, a fin de
cuentas, la recepción de los films en aquellos sectores amplios del público que no
estuvieran, como suele decirse, al cabo de la calle, por muy distantes que se sintieran
del Régimen.
Una total dependencia económica del sistema de subvenciones empujaba a los
productores, por otra parte, a elegir historias no sólo inermes, o narradas desde un
ángulo inocuo, sino que resultaran del agrado de los sucesivos gobiernos del dictador,
según el palo que pintara en cada momento: el heroísmo militar, la Historia
grandilocuente, una religiosidad preconciliar, el anticomunismo reverdecido o el
provechoso cebo turístico.
Por si todo ello fuera poco, los modelos cinematográficos elegidos fríamente por
ciertos realizadores de ambición resultaban -como no podía menos de ocurrir habida
cuenta del aislamiento en que vivía inmersa nuestra sociedad-, lejanos e impropios.
Tanto daba que se tratara de locas comedias a lo Hollywood, como de recreaciones
plásticas a la mexicana o de descarnadas descripciones neorrealistas. Aunque los
respectivos originales hubieran gustado -de ahí el afán de imitarlos-, tan pronto como un
director doméstico adoptaba total o parcialmente parecidos enfoques se veía acusado de
falsificador. Y no sólo por parte del respetable. La propia crítica se apresuraba a
denunciar cualquier síntoma de mimetismo, considerándolo denigrante si no
antiespañol. Condicionamientos todos -culturales, políticos y hasta cinematográficos,
como se ve- que no favorecían precisamente la entrega del espectador a las películas
nacionales. Entre otras razones, porque las situaban en coordenadas imposibles de
aceptar -más apropiado sería decir de tragar-, aun para el sencillo paladar del españolito
medio, distante de cualquier sofisticación pero remiso a ser catapultado por la fuerza a
una sala para que disfrutase, en teoría, con lo suyo.
En otras palabras, doblada la mitad del siglo, el cine español continuaba sin
encontrar el camino, dejando aparte, claro está, las excepciones ya comentadas, cuyo
éxito pudo ser grande pero la repercusión, en lo tocante a marcar rumbos de validez
creativa, escasa.
La desaparición de Franco y su sistema -la Censura en primer lugar- tampoco
cambió la situación de la noche a la mañana, como se pudo pensar en un principio.
Aunque en los veinte años anteriores hubieran iniciado ya cierta labor de zapa nuevos
directores provenientes en gran parte de la Escuela Oficial de Cinematografía, en
Madrid, o de movimientos como el denominado Escuela de Barcelona, a la mayoría de
los cuales correspondía con entera adecuación el título de «autor», el público,
globalmente considerado, seguía reaccionando con indiferencia a tales esfuerzos y con
relativa fidelidad -la relativa fidelidad que ya sabemos-, a la oferta de viejas fórmulas
teñidas de actualidad, como la tan comentada tercera vía o el famoso destape erótico-
festivo de algunas comedias.
Se precisaba un cambio generacional con la consiguiente aparición de audiencias
más cultivadas, junto a la irremediable desaparición de las antiguas, ya volcadas ciega y
definitivamente en la televisión. Y sobre todo, urgía el derrumbe de los susodichos
condicionamientos espurios, para que los «autores», aun con la relativa amplitud que
estemos dispuestos a conceder al concepto, acabaran de imponer su nueva ley. Una ley
nunca enunciada pero cuyo primer artículo exigía tener en cuenta la realidad del país al
que se dirigían nuestros productos, bien fuera para describirlo, hablarle de tú a tú, o
incluso congraciarse con él si se trataba de abundar en sus fantasías íntimas, no siempre
sexuales, por cierto.

Un aluvión de jóvenes directores, en buena parte estimulados por los éxitos de la
nueva avanzadilla -la línea de Almodóvar & Co.-, y con firmes propósitos de «autoría»
por tanto, facilitó aquel cambio. Aunque la mayoría de ellos no hubieran tenido
oportunidad de realizar prácticas en escuela alguna por la razón de que ya no las había,
al menos oficiales, desde el cierre de la vieja EOC, cumplieron su aprendizaje como
Dios les dio a entender, formando parte de equipos profesionales o realizando por su
cuenta y riesgo los cortometrajes de rigor.
Todos, de curioso acuerdo en universo tan individualista y variopinto como el
español, pretendían la observancia a rajatabla de aquel primer mandato de la nueva Ley:
dirigirse a un país real, sin circunloquios ni solemnidad alguna, cayera quien cayera,
con el firme propósito de resultar modernos -en el verdadero sentido de la palabra, no
en el de apegados a una moda de última hora- y cinematográficos por encima, incluso,
del afán de imponer la propia personalidad que suele caracterizar al «autor».
Consecuencia inmediata de semejante postura, tan directa como fácil de entender,
fue que el público reconociera al punto el nuevo paisaje que se le ofrecía desde la
pantalla, y se sintiera más o menos identificado con los personajes que lo poblaban,
cuyas formas de hablar, moverse y vestir eran, a fin de cuentas, las suyas propias. Los
jóvenes en particular respondieron con entusiasmo ante tamaña novedad, dispuestos de
buen grado a perdonar deficiencias técnicas, si las hubiera, y rendidos de igual modo a
la fascinación de un extenso plantel de actores tan sinceros como los directores, y tan
bisoños como su audiencia, si cabe.
En cuantas estadísticas se han hecho recientemente, casi todas favorables para la
presente situación, cabe destacar un dato que bien puede considerarse como auténtica
novedad en la historia de nuestra cinematografía: de cada diez espectadores con que
cuenta hoy una película española, casi siete no han cumplido los treinta años aún,
perteneciendo en grandísima medida a las franjas más desarrolladas de la sociedad.
Noticia poco menos que revolucionaria, habida cuenta del atávico despego, si no
enemistad declarada, con que esas mismas capas -o sus equivalentes- acogieron hasta
ahora la producción nacional.
No es de extrañar, por tanto, que cada día se extienda la opinión -no
necesariamente contrastada con un riguroso conocimiento del pasado- de que el cine
español atraviesa hoy su mejor momento, al menos desde un punto de vista creativo, es
decir de «autor». Opinión compartida con parecida alegría de juicio por buena parte de
la prensa a la hora de presentar sus resúmenes anuales, o en los comentarios que suscita
cada entrega de los premios Goya.
Tanto es así que, aun corriendo el peligro de incurrir en exageración, puede
decirse que actualmente una película «de autor» significa, en principio, una relativa
garantía de éxito. Y, a contrario sensu, que éste difícilmente se consigue si sólo cabe
encuadrar al film de turno en lo que siempre dio en llamarse comercial.
«Si quieres perder hoy dinero en España, haz una película de aquellas», suele
repetir un distribuidor y exhibidor muy conocido en Madrid, refiriéndose a que los
viejos criterios de producción y explotación no sirven ya. Y lleva razón aun cuando
sería preciso añadir -no nos engañemos- que al cambiar los públicos, las historias y los
directores, también lo ha hecho el concepto de comercial, ambición detestable bajo
nuevas formas en muchas obras consideradas oficialmente como «de autor». Claro que
ello no sólo no tiene por qué resultar perjudicial a la hora de valorar un film, sino que
conviene, y mucho, a una industria perennemente necesitada de clientes como la
nuestra.
Así fue cómo, en definitiva, y siguiendo la expresión anglosajona, los locos -
léase, los autores- acabaron por hacerse dueños del manicomio, haciéndolo además con
decisión y autoridad verdaderamente notables, desacostumbradas quizá en otras
latitudes paralelas, aun cuando aquí la operación de rebelión y conquista haya requerido
la friolera de casi medio siglo para darse por concluida.

Cine y literatura
Rafael Utrera Macías
RAFAEL UTRERA MACÍAS es Profesor Titular de la

Universidad de Sevilla con docencia en la Facultad de
Ciencias de la Información. Temas de preferente
investigación son la Historia del Cine Español y sus
relaciones con la Literatura. Ha publicado los
libros Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Escritores y
Cinema en España: un acercamiento histórico, Federico
García Lorca / Cine, Literatura Cinematográfica -
Cinematografía Literaria, Homenaje literario a Charlot,
Claudio Guerin Hill: Obra audiovisual, Azorín: periodismo
cinematográfico, Film Dalp Nazarí: productoras andaluzas,
Cuatro pasos por la Historia y la Estética del Cine
español (edición español-japonés) y Luis Cernuda: recuerdo
cinematográfico. Ha editado los volúmenes Cine en
Andalucía: un informe y El cortometraje andaluz en la
democracia (ambos en colaboración) así como Imágenes
cinematográficas de Sevilla, 8 calas cinematográficas en la
Literatura de la Generación del 98, Cuentos de Cine: de
Baroja a Buñuel y El cine y el momento, de Azorín. Ha
colaborado en los colectivos Antología Crítica del Cine
Español, Diccionario del Cine Español, Ínsula-Val del Omar,
Cuadernos de la Academia, Galdós en la pantalla, Ludus, etc.
Colaborador de Film Ideal, Cinema 2002, Ínsula, Versants,
etc. Ha recibido diversos premios de Asociaciones
Cinematográficas.
Introducción
El enfrentamiento de dos sustantivos con tantas connotaciones e Historia como
Cine y Literatura obligaría a un estudio en extensión y profundidad que estaría reñido
con los límites de una conferencia o un artículo. Por ello, conduciremos nuestro trabajo
por unos derroteros donde la síntesis y la selección no entren en conflicto con lo más
significativo e imprescindible de una relación tan compleja y heterogénea como la
mantenida a lo largo de un siglo por estas dos artes.
Así, pues, procederemos primero a seleccionar y establecer unos aspectos
generales e introductorios al tema para mostrar luego una perspectiva histórica de cómo
se ha desarrollado esta relación atendiendo al caso español: nos referiremos a la
tipología de las adaptaciones literarias que, en nuestra cinematografía, se han llevado a
la pantalla para, seguidamente, describir las actitudes de los escritores ante el fenómeno
cinematográfico.
Encuentros y desencuentros entre
Literatura y Cine
El mito de la caverna platoniana y su comparación con la sala de cine es clásica
alegoría para filosofar sobre el carácter de la recepción y la proyección
cinematográficas. Siguiendo con Platón, los cinematófobos de cualquier época recurren
a él para «reproducir, conscientemente o no, el rechazo [...] a las artes de ficción como
engendradoras de ilusión y estímulos de las bajas
pasiones»2http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html - N_2_.
También los parisinos Campos Elíseos han sido el escenario donde el propio filósofo
griego y el popularísimo actor Valentino dirimen, en hipotético diálogo, su mejor
conocimiento sobre el amor, uno apoyando sus conjeturas en el plano de la teoría y otro
en el de la experiencia3http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_1.html - N_3_. Imaginadas anécdotas similares se sirven de animales
que, comiendo papel o celuloide, intercambian opiniones sobre las bondades de la obra
literaria y sus superiores calidades frente a la adaptación cinematográfica. Y alguna otra
donde una Vieja, personificando a la Literatura, porfía sobre sus históricos atributos
mientras se enfrenta a una Joven, símbolo de la Cinematografía, que, dialécticamente,
aporta plurales razones sobre las ventajas de su ser.
Los ejemplos mencionados, más allá de su carácter anecdótico, simbolizan el
funcionamiento histórico de la relación entre un Arte consagrado, la Literatura, cuyo
origen se confunde con la Historia de la Humanidad, y un Espectáculo, el

Cinematógrafo, que el hombre contemporáneo ha visto nacer y cuyo desarrollo, a lo
largo de un siglo, ha permitido otorgarle semejante categoría.
La evolución social del cine y su progresiva situación en el conjunto de las Artes,
conllevó un renovado modo de concebir el universo que, ya desde el siglo XVIII, venía
modificando una marcada visión teocéntrica del mundo; no fue ajeno a ello la
aplicación del conocimiento científico, especialmente en el campo de las ciencias físico-
químicas, a determinados artilugios útiles para el ocio y el entretenimiento los cuales,
más allá de tal función, fueron ampliando los enfoques seculares en detrimento de la
concepción sagrada y a mostrar nueva visión del universo portadora de una
representación mecanizada además de una cultura visual. La fotografía, la linterna
mágica, el cinematógrafo, modificarán las coordenadas espacio-temporales del nuevo
ciudadano, lector unas veces, espectador otras. La Literatura encontró así un poderoso
vehículo de comunicación portador de nuevas armas y bagajes para la experiencia
humana. La imagen fotográfica y, sobre todo, el desarrollo social de la «fotografía
animada», conformará una diferente representación de la realidad, de cualquier tipo de
realidad.
El «realismo», basado en la mímesis griega, adquiere carta de naturaleza en el
siglo XIX cuando hace referencia a las artes que pretenden una representación del
mundo tanto figurativa como narrativamente y se opone a las tendencias neoclásicas y
románticas precedentes; como una variante del mismo, los críticos distinguieron el
denominado «naturalismo» cuyo modelo podía encontrarse en la literatura zoliana
caracterizada por un verismo a ultranza y unos condicionamientos marcados por la
herencia biológica. Cuando un procedimiento y otro se manifestaron obsoletos tanto
para la novela y la pintura, de marcada tradición realista, como para el teatro, de corte
naturalista, el Cine hace acto de presencia en la sociedad y se ofrece, en principio, como
fiel reproductor de la realidad con marcado mimetismo, recogiendo una herencia

artística que los impresionistas en pintura y los simbolistas en teatro se habían negado a
recibir.
Los inicios del cine europeo se debaten entre lo que pudiéramos llamar «realismo
aristotélico» y «realismo platónico», si se nos permite semejante taxonomía filosófica
para delimitar los modos y estilos caracterizadores del filme primitivo; en el primero, se
pretende ofrecer los hechos sin mistificación alguna y alejados de la hipotética
idealización que el espectador pudiera añadir; por el contrario, en el segundo, el
voluntarismo para evitar la mímesis «del sentido común», de lo evidente a los ojos,
aboga por un conjunto de recursos donde la puesta en escena es una recreación del autor
que quiere trascender el vulgar mundo externo y fabrica un «reino inmaterial de
esencias».
Las primeras sesiones públicas presentadas en París por los hermanos Lumière se
basaban en un procedimiento de animación fotográfica para ofrecer postales ciudadanas,
convertidas en testigos presenciales de unos hechos, cuya misión era recrear el
movimiento por medio de procedimientos científicos. En sentido estricto no podrá
hablarse todavía de lenguaje cinematográfico propiamente dicho; la estructura de cada
film hace coincidir tiempo real y cinematográfico. El pionerismo de estas películas les
vincula antes a la técnica fotográfica y la composición pictórica que a la genuina
expresión literaria.
Por su parte, el cine de Méliès se sirvió de una realidad inventada donde el
decorado era parte fundamental y sus antecedentes inmediatos estaban en el music-
hall y en las variedades. La manipulación de la historia utilizaba una diversidad de
«trucos» donde los recursos estilísticos establecían una condensación de la lógica
espacio-temporal y construían una pluralidad de cuadros que funcionaban como
escenas. La identificación de algún título con su homónimo Viaje a la Luna, de Verne,
acaso permitía relacionarlo con ciertos antecedentes literarios.

El cine, siempre ávido de contentar al espectador, hizo frente a sus sucesivas
crisis; fueron objetivos prioritarios tanto la necesidad de buscar un público diferente
como de justificar el carácter artístico del espectáculo. En definitiva, se trataba de hacer
frente -como señala Stam- a tres «tradiciones discursivas» presentes en el imaginario
sociocultural del momento: la hostilidad platónica por las artes miméticas, el rechazo
puritano por las ficciones artísticas y el histórico desdén de las élites burguesas por las
masas populares. Por ello, será el movimiento denominado Film d'Artel encargado de
buscar nuevos procedimientos que incorporarán técnicas dramáticas, desde la
«adaptación» cinematográfica de la obra a la adopción de un punto de vista único
semejante al percibido por el espectador en la sala teatral. El asesinato del Duque de
Guisa ha quedado como película emblemática de este sistema y los hermanos Lafitte
como iniciadores de un estatus con mayor prestigio social.
De especificidades
Si en determinados aspectos el nuevo modo de representación se hace heredero de
factores pertenecientes a artes precedentes, desde la pintura al teatro, es cierto que
elementos propios conllevan una especificidad que puede ser analizada al menos desde
puntos de vista tecnológico, lingüístico, histórico, institucional y receptivo. La teoría del
cine se debate en los primeros momentos entre la defensa apasionada de su cine y la
pertinaz relación con otras artes; las propias definiciones metafóricas empleadas para
definirlo utilizan los términos «escultura», «pintura», «arquitectura», «en movimiento»
aunque la mera equiparación o identificación pretendía sobre todo una legitimación
definitiva. El Griffith de los primeros tiempos recurría a Rembrandt para justificar el
sentido de la iluminación y a Dickens para evidenciar que el montaje paralelo estaba
presente en la narración literaria. Y el teorizante del cine primitivo, Ricciotto Canudo,

en la primera década del siglo XX, recurría al sintagma «arte plástico en movimiento»
para definir un modo de expresión que, de acuerdo con la teoría de Lessing, era el
resultado de combinar adecuadamente las artes espaciales con las temporales; el
«cronotopo» resultante (en idea de Batjin) mostraba la «relación necesaria entre tiempo
y espacio en la representación artística»4http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
din/cine-arte-y-artilugios-en-el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html - N_4_.
El Cinematógrafo, que comenzó a considerarse como nuevo lenguaje universal,
estableció relaciones desde el mismo momento de su nacimiento con la Literatura.
Además de la consabida tendencia a adaptar la obra de reconocido prestigio, aquel
espectáculo ofrecido inicialmente en la «barraca de feria» fue, conquistando, gracias a
su progresiva popularización, mejores espacios: la primitiva sala de usos múltiples
donde se combinaban las variedades con las proyecciones se vio sustituida
posteriormente por el aburguesado coliseo de teatro donde, en mimética organización
espacial, la pantalla ocupará el lugar del escenario.
Sin embargo, la consideración de arte temporal permitió que las comparaciones
del cine con la música no se hicieran esperar; el ritmo se constituía en factor esencial y
homologable para dos medios expresivos que, recurriendo al lenguaje sinestésico,
permitía hablar de audiciones y sinfonías visuales, no sólo defendidas por Dulac o
Gance sino por Eisenstein quien consideraba los «principales» y «armónicos» recursos
imprescindibles para el cineasta a fin de crear un impresionismo fílmico semejante al
ideado musicalmente por Debussy. En la misma línea, Dziga Vertov recurría a los
«intervalos», factores musicales, por considerarlos elementos cinematográficos «que
llevan el movimiento a una conclusión cinética»; el kinograma vendría a ser la variante
cinematográfica de la partitura musical; la cámara primero y la moviola después se
convirtieron en máquinas creadoras que relegaban la ficción en beneficio de una
realidad donde el gusto por la simetría y la animación de lo inanimado otorgaba a su

trabajo características metalingüísticas; y es que tales artilugios creaban un universo
cinematográfico propio sin vinculaciones con la estricta narrativa literaria.
La publicación, en el clímax del cine mudo (1924), de los artículos Literatura y
Cine, de Shklovski, y Cine-palabra-música, de Tinianov, sintetizaba la
interdependencia establecida entre el cine y otras artes; aquél debería funcionar con un
lenguaje «poético» semejante al uso «literario» de los textos apoyados en la palabra; por
lo demás, los formalistas, ampliando necesariamente su discurso, orientarían las
investigaciones hacia el cine parlante, eje fundamental ahora de sus controversias, con
todas sus implicaciones en el campo de la adaptación literaria.
La industrialización del cine sonoro supuso en el campo de la teoría una
pluralidad de discusiones en torno a la condición, la esencialidad y la especificidad del
medio convertido ya en audiovisual; frente a lo genuino del mudo, para unos, el carácter
bastardo del sonoro, la grosera adscripción del diálogo literario a la banda sonora,
convirtió, para otros, una consagrada expresión iconográfica en una ilegítima modalidad
expresiva aledaña a los límites del teatro. La Literatura vuelve a convertirse, según
opiniones, en el mejor aliado o en el peor enemigo de la expresión cinematográfica.
En operación inversa a la defendida por el Film d'Art, los teóricos de la Nouvelle
Vague, Truffaut a la cabeza, menospreciaban el cine de qualitéfrancés basado,
generalmente, en clásicos literarios y proponían como modelos, tomando la política de
autor como base, a los directores del cine norteamericano, desde Hitchcock a Hawks,
desde Welles a Minnelli, ya que en ellos se daban los necesarios rasgos de estilo para
ser considerados autores o demiurgos; mientras, Bazin analizaba y describía los
recursos cinematográficos consagrados, montaje, puesta en escena, profundidad de
campo, plano-secuencia, para conformar nuevas lecturas espaciotemporales, y
Alexandre Astruc defendía el carácter creador del cineasta en igualdad de condiciones
al literato o al pintor; sus concepciones en torno a la cámara-stylo debía permitir a ésta
decir «Yo» de modo semejante a como podían expresarlo autores de otras artes.
La aceptación de los posicionamientos anteriormente referidos no puede hacernos
perder de vista que cada arte es intrínsecamente apto para la expresión de unos efectos y
no de otros por lo que recursos con probada eficacia en el ámbito literario no tienen
semejante correlato en el cinematográfico y viceversa.
La novela La dama del lago, de Raymond Chandler, conforma una narración en
primera persona donde el detective Marlowe refiere su experiencia en determinados
casos resueltos con profesión; los recursos propios de la lengua, especialmente personas
pronominales y tiempos verbales, sirven al novelista para la expresión de unos hechos
que, naturalmente, se presentan al lector subjetivizados. La adaptación llevada a la
pantalla por Robert Montgomery con homónimo título en 1948 se empeñaba en servirse
de la cámara subjetiva para narrar la historia desde el exclusivo punto de vista del
personaje principal, pretendiendo homologar la visión iconográfica a la literaria. El
continuado plano subjetivo obtenido al colocar la cámara donde estaba el rostro del
personaje quería funcionar de modo semejante a como el escritor lo ofrecía en su obra.
Más allá de la pobreza de planificación y del retoricismo que entraña tal modo de
expresión (donde el flash-back se combina con la cámara subjetiva), parece evidente
que son muy diferentes las posibles relaciones de equivalencia entre palabra e imagen
(«veréis las cosas como las he visto yo») y, aun más, con la pretensión de cierta
identificación psicológica; las manifestaciones del sujeto emisor se resuelven de modo
diferente según los recursos disponibles por cada medio
expresivo5http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
La utilización del montaje, o su ausencia, implica una repercusión en factores
espacio-temporales. En La soga (1948), de Hitchcock, se ha pretendido conseguir un
ininterrumpido plano único desde su comienzo hasta su final (más allá de su falacia ya
que, por cuestiones técnicas, sólo se filmará mientras exista celuloide virgen en la
bobina), de modo que se puede identificar el tiempo real con el cinematográfico; parece
evidente que más allá del virtuosismo indiscutible y de la exclusividad del montaje
interno sobre el externo, el carácter de la interpretación se asemeja a la teatral. La
narración se formula en tercera persona y, en consecuencia, la visión que se ofrece es la
de la cámara.
El caso español
a) Nuestro cine ante la obra literaria. Adaptaciones
La recurrencia a la literatura como fuente inspiradora de filmes no tiene
excepciones en ninguna época. La novela de éxito, el drama aplaudido en el
teatro6http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html - N_6_, la
poesía popular convertida en copla famosa no tardó en tener su adaptación
cinematográfica. El cine español no fue una
excepción7http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html - N_7_; la
literatura nacional ofrecía un tan abundante como consagrado muestrario en cada uno de
los géneros y en ellos el cineasta entró a saco para, generalmente, frivolizar sus
elementos y banalizar sus contenidos.
La poesía y, en general, la obra poética ha sido el género literario con menos
adaptaciones cinematográficas; es rara la película donde se mantiene la versificación
original ya que, lo normal, es prescindir de ésta y aprovechar el asunto según las
exigencias del cineasta; Fernán Gómez adaptó el «astracán» de Muñoz Seca La
venganza de Don Mendo (1961) respetando el recitado y Pilar Miró hizo lo mismo en El
perro del hortelano(1995), de Lope de Vega; caso contrario son ciertas versiones
procedentes de la literatura medieval ya que se quedan en lo discutiblemente histórico o
lo falazmente anecdótico tal como sucede en El Cid (1961) y El libro de buen
amor (1974). Sin embargo, el uso de un específico poema ha sido utilizado
legítimamente como recurso cinematográfico con plenitud expresiva y en buena
adecuación verbo/icónica en relación a un personaje específico; constituyen ejemplos de
interés la Oda a Walt Whitman, de García Lorca, en el filme A un dios
desconocido (1977)8http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_1.html - N_8_, de Chávarri, o la poesía de San Juan de la Cruz en La
noche oscura (1988), de Saura9http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-
arte-y-artilugios-en-el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html - N_9_.
Otras veces es la copla, en su modalidad de «canción española», la que,
transformada, se convierte en obra de teatro, primero, y en película, después; valga
como ejemplo la canción de Quintero, León y Quiroga, luego escenificada en las tablas
y llevada a la pantalla por Francisco Elías en el título homónimo María de la
O (1936)10http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
Del mismo modo, la zarzuela fue género favorito de los pioneros quienes debieron
filmarlas, paradójicamente, sin música; así, La verbena de la paloma (1921) y El pobre
Valbuena (1923).
La novela es, sin duda, el género más solicitado por los cineastas; el prestigio de
la obra literaria se convierte en estímulo comercial para una industria que debe justificar
sus bazas culturales ante espectadores exigentes; Cervantes y Blasco Ibáñez acaso
hayan sido los autores más temprana y abundantemente utilizados. De la inmortal
novela cervantina existe una primera versión en 1908, obviamente muda y de breve
duración, a la que siguieron Don Quijote de la

Mancha11http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html -
N_11_ (1949), de Gil, y El Quijote (1991), de Gutiérrez Aragón, adaptación de la
primera parte, en serie para televisión; la versión inconclusa de Orson Welles, rodada en
distintas épocas y lugares, ha sido montada por expertos españoles de su obra y
estrenada en 1992.
Pérez Galdós12http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_2.html - N_12_ ha tenido un tratamiento desigual en las distintas
versiones cinematográficas, El abuelo (1925, 1998); Marianela (1940 y
1972),Fortunata y Jacinta (1969), Tormento (1974); sin embargo, Buñuel convirtió una
discreta obra en maestra, Tristana13http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_2.html - N_13_ (1970), uno de los casos donde el cine ennoblece a la
literatura.
La pieza teatral sirvió de igual modo, tanto al cine primitivo como al posterior,
para prestigiar su temario y atraer al espectador aferrado al arte de Talía. Los títulos
pertenecientes a dramaturgos del Siglo de Oro adaptados por la cinematografía española
permite comprobar el escaso número de los mismos y la reiteración en los autores (Lope
de Vega, Calderón de la Barca)14http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-
002185ce6064_2.html - N_14_. La variante patria del film d'art francés, fruto tardío de
nuestro cine, entendió que en Zorrilla y Benavente, Arniches y los Quintero, estaba
tanto la popularidad como el prestigio. Por ello, el drama zorrillesco tiene ya su primera
versión, Don Juan Tenorio15http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-
y-artilugios-en-el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_2.html - N_15_, en 1908; a ésta seguirán, en el sonoro, las de Sáenz de

Heredia16http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html - N_16_,
Perla y Suárez y sus variantes cómicas, El amor de Don Juan (1956) o Don Juan, mi
querido fantasma (1990)17http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_2.html - N_17_. La dramaturgia benaventina, presente en nuestro cine
desde La malquerida (1914), ha tenido en los directores Perojo, Marquina, Gil y Lucia
adaptadores con oficio que han perpetuado en la pantalla la temática e ideología del
dramaturgo, desde la subtitulada en el original «cinedrama», Vidas cruzadas (1942)
a Pepa Doncel (1969). En la misma línea, las obras de Arniches y los Quintero tienen el
honor de haber sido las más utilizadas por la cinematografía española en todas las
épocas; las versiones fílmicas han aportado una tipología de personajes, madrileños o
andaluces, convertidos en arquetipos y simbolizaciones de España y los españoles; las
múltiples adaptaciones de las arnichescas18http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_2.html - N_18_ Es mi hombre (1926, 1935, 1946, 1966) o La chica del
gato (1926, 1943, 1962) así lo demuestran; la mejicana Don Quintín el amargao (1951),
de Buñuel, y la española Calle Mayor19http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_2.html - N_19_ (1956), versión de La señorita de Trevélez dirigida por
Bardem, han resultado las más personales y cualificadas. Las
quinterianas Malvaloca (1926, 1942, 1954) y La reina mora (1922, 1936, 1954)
confirman a sus autores como comediógrafos queridos por la industria de cualquier
época. Por su parte, la comedia de Alfonso Paso sirve al cine español de los sesenta para
mostrar una variante más del denominado «teatro de la derecha» que, en su modalidad
cinematográfica, mantiene ese mismo carácter:Este cura (1968). Excepción a obras y
autores mencionados lo constituye la ejemplar producción española Campanadas a

medianoche20http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-
el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.html -
N_20_ (1965), dirigida por Orson Welles, quien toma algunos textos shakesperianos
para elaborar una producción muy personal.
Los seriales producidos por Televisión encuentran satisfactoria materia prima en
la novelística actual. Curiosamente, el proceso de adaptación llevado a cabo en el guión
cinematográfico, en su obligada dependencia del metraje estándar de 90 minutos, que
reducía una voluminosa novela a los elementos imprescindibles y a los hechos
sustanciales, ha permitido ahora, ante los numerosos capítulos, ofrecerlos en su
integridad y mantener acciones principales y secundarias, personajes sustanciales y de
relleno para dar cumplida atención a las exigencias de la serie; así sucede enFortunata y
Jacinta (1979), Los gozos y las sombras (1986), La Regenta (1995), etc.
b) Los escritores ante el cinematógrafo
La presencia del Cinematógrafo en la sociedad, hecho, en principio, ajeno a la
Literatura, ha ido suscitando diferente actitud entre los literatos ya que unos
reconocieron sus genuinos valores expresivos mientras otros enjuiciaron negativamente
sus novedades estéticas. A lo largo de cien años, las opiniones y actividades de los
escritores españoles en torno al cine han ido ofreciendo unos campos de estudio de
significativa relevancia, hecho tan complejo como diverso y, a veces, tan enriquecedor
como contradictorio21http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_3.html - N_21_. Un sucinto repaso a personalidades, generaciones y
grupos ayuda a demostrar las múltiples relaciones establecidas entre ambos medios así
como la variedad de intereses, legítimos o espúreos, manejados.

Federico de Onís, Martín Luis Guzmán y Alfonso
Reyes22http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
N_22_ eligieron el cinematógrafo, en 1915, como tema de sus colaboraciones
periodísticas en la revista España, dirigida por Ortega y Gasset; comentando la
actualidad cinematográfica madrileña, entendieron el asunto digno de las musas y lo
resolvieron como nueva crítica donde no faltó ni el juicio literario ni la valoración
artística junto a la defensa de los legítimos derechos del espectador.
También los artículos en prensa como la propia obra en prosa fueron los
vehículos utilizados por los autores modernistas y noventayochistas para depositar sus
opiniones, a favor o en contra, del fenómeno cinematográfico enjuiciándolo bajo
perspectivas espectaculares, sociales y artísticas. Valgan algunos ejemplos: Manuel
Machado23http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
Ramiro de Maeztu y Manuel Bueno enjuiciaron el cinema desde la publicación
periodística para analizar las relaciones entre teatro y cine, para valorar a éste en su
capacidad de mostrar lo insólito, de sintetizar los fenómenos de la naturaleza, de
considerar su utilidad y capacidad pedagógica, de fomentar la fantasía en el espectador.
Desde las propias páginas periodísticas se expresó Miguel de Unamuno para justificar
su animadversión sobre los efectos negativos aportados por el cine a la colectividad
aunque debe advertirse que las razones esgrimidas son coherentes con su postura sobre
la vida anteponiendo naturaleza a arte, intimidad frente a espectacularidad, «in-versión»
frente a «di-versión». Semejante actitud puede encontrarse en las opiniones mantenidas
por Juan de Mairena, el profesor apócrifo de Antonio Machado, quien, ante el
cinematógrafo, alaba su carácter pedagógico pero desvirtúa sus valores estéticos. Tales
ataques son semejantes a las invectivas contra el reloj o las corridas de toros; y es que,
en tales casos, con la ironía se burla del cinema, catalogado como «invento mecánico de
Satanás».
Por el contrario, los hermanos Baroja ejercieron de actores ocasionales
en Zalacaín el aventurero (1928), de Francisco Camacho; los procedimientos fílmicos
procedentes de los géneros populares fueron utilizados intencionadamente por Pío en la
llamada novela film El cabaret de la cotorra verde (1929) y la experiencia personal en
los estudios franceses de Joinville por Ricardo en el relato Arte, cine y
ametralladora (1936). Del mismo modo,
Azorín24http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.html - N_24_ y
Valle Inclán25http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-
N_25_ admitieron abiertamente los beneficios que el cinematógrafo podía aportar como
nuevo elemento fecundador de las artes, especialmente a la hora de renovar el teatro. El
primero basó su experimentación en la cinegrafía (soluciones visuales, efectos de
cinematismo, elipsis, ralentí, travelín, tempo) y modificó de ese modo las técnicas de
novelar. En su senectud, ofreció un nuevo tema en su obra: la película como evocadora
de sensaciones y estímulos estéticos, plásticos y literarios; sus artículos, sus
«recuadros», son ensueños de lo suprarreal, metáforas donde se funden lo real-fílmico y
lo imaginario literario-artístico; sus libros, El cine y el momento (1953) y El efímero
cine(1955) representan, aunque tardíamente, la incorporación del ensayo
cinematográfico de la generación del 98 a nuestra Literatura y, a su vez, la herencia
literaria que el narrador legó al cine español. Por su parte, el autor gallego estimó que
técnica y estética fílmicas eran idóneas para fertilizar el anquilosamiento de las tablas;
de sus «esperpentos», se ha dicho que están traspasados de cine (planificación y uso del
espacio, angulación y presentación de personajes); quien no creyó en la fijeza de los
géneros buscó la renovación de unos en las novedades técnicas y artísticas de otros.

Precisamente, el auge del cinematógrafo coincidió con una aguda crisis teatral.
Arniches, al igual que Valle y Azorín, defendió una dramaturgia cuyas características
fílmicas supusieran una salida tanto a la renovación teatral como al cambio necesitado
por la escena. Los dramaturgos, generalmente con un conocimiento equivocado del
nuevo medio, se acogieron de diverso modo a los beneficios que el «séptimo arte» les
ofrecía, produciéndose de este modo una verdadera colonización de un medio por parte
de otro. Benavente, en el mudo, y Martínez Sierra, en el sonoro, intervinieron en la
producción y dirigieron su propia obra. Éste y Muñoz Seca establecieron relaciones
entre los modos expresivos de ambos medios combinando la proyección
cinematográfica con la representación teatral mientras que Marquina y los Álvarez
Quintero, y, en general, los componentes de Cinematografía Española Americana
(CEA), entendieron que el cine era la tabla salvadora del teatro por lo que escribieron
guiones o efectuaron adaptaciones para una muy específica producción cinematográfica
tras el advenimiento del sonoro.
Por lo que respecta a los novelistas, puede evidenciarse que Armando Palacio
Valdés y Concha Espina enjuiciaron negativamente al cine tanto desde perspectivas
estéticas como morales; por el contrario, Alberto Insúa y José Francés mantuvieron
juicios positivos sobre el espectáculo de la pantalla en su doble dimensión artística y
social; unos y otros se mostraron fervorosos partidarios de la filmación de su obra.
Los propios autores se sintieron tentados de adaptar su literatura a la pantalla; de
entre los novelistas, Vicente Blasco Ibáñez dirigió Sangre y arena (1916), Eduardo
Zamacois El otro (1919) y Alejandro Pérez Lugín La casa de la Troya (1924) y Currito
de la Cruz26http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
N_26_ (1925); de entre los dramaturgos, Gual, realizó Misterio de dolor (1914),
Benavente Los intereses creados (1918), como posteriormente, Martínez

Sierra Canción de cuna (1946), Paso Vamos por la parejita (1970) y Arrabal Viva la
muerte (1970) e Iré como un caballo loco (1973).
Blasco Ibáñez27http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_3.html - N_27_, admirador de Hollywood (en su novela La reina
Calafia) y de sus procedimientos (en el artículo «Cómo los americanos cinematografían
una novela») comprobó la eficacia del star system, en las versiones cinematográficas de
sus obras Los cuatro jinetes del Apocalipsis(1921) y Sangre y arena (1922),
interpretadas por Rodolfo Valentino, y Entre naranjos (1926) y La tierra de
todos (1926) ambas al servicio de Greta Garbo. A su vez, Wenceslao Fernández
Flórez28http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
N_28_ también escribió argumentos (Una aventura de cine) que desarrolló según los
modos de la comedia americana; fue el académico que, en su época, mayores
vinculaciones tuvo con el mundo cinematográfico. Aparte de sus artículos en la prensa
madrileña, donde aludió a sus relaciones con el cine, colaboró en la revista
especializada Primer Plano, de ideología falangista, con originales sobre temática
cinematográfica. Su humor ácido y corrosivo fue mediatizado en la mayoría de las
adaptaciones cinematográficas de sus obras.
Si la poesía modernista estuvo, habitualmente, exenta de argumentos, temas o
características vinculables al cinematógrafo, la poesía de la generación
posterior29http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
N_29_ incorporará abundantes elementos fílmicos y cinematográficos a ella: «El espejo
de agua» (1916), de Huidobro, «Friso ultraísta. Film» (1919), de De Torre,
«Cinematógrafo» (1919), de Garfias y homónimo título (1924) (en Seguro azar) de
Salinas, «Cinemática» (enÁmbito, 1924), de Aleixandre, «Cine» (1928) de Blanco

Fombona, «A Circe cinemática» (1929), de Ayala, junto a otros textos de Laffón,
Guillén30http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
Cernuda31http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
etc., ponían de manifiesto la repercusión de un nuevo arte en estrecha simbiosis ya con
otro. Sin embargo, el poemario más significativo, publicado primeramente en las
páginas de La Gaceta Literaria y reunido posteriormente en el libro Yo era un tonto y lo
que he visto me ha hecho dos tontos32http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_4.html - N_32_, ejemplifican en su autor, Alberti, una actitud plasmada
en reflexión poética por quien exclamó: «Yo nací -respetadme- con el cine».
Una mirada de conjunto al grupo conocido como del
2733http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html - N_33_, y
a los vanguardistas en general, permite comprobar que unos y otros aceptaron el cinema
como rasgo distintivo de la modernidad; las opiniones de Huidobro, «El Cine [...] es el
pensamiento mecánico»; de Francisco Ayala, «He sentido el cine, mi coetáneo, con
amor, con encanto...»; de César Arconada, «El cinema es la expresión de lo moderno»;
de Benjamín Jarnés, «El cinema se me antoja un espléndido regalo de los dioses»; como
la de tantos otros que se alinearon en la «generación del cine y los deportes», así lo
evidencian. Y es que el acendrado interés por cuanto constituyera un modo de expresión
«modernista» les hacía tener muy presente al nuevo arte entre sus escritos y actividades
al igual que, como hijos de la burguesía ilustrada, el culto a la máquina, la
industrialización, el automóvil, el jazz, el psicoanálisis, quedaban convertidos en sus
emblemas identificativos. Por ello, estos escritores tomaron las figuras y hechos de la
pantalla como recurso idóneo para contribuir a la mejor expresión de su literatura.

Entre los diversos medios que ayudaron a publicitar sus valores, las revistas
literarias ocupan puesto destacado. Las novedades aportadas porEspaña continuaron
en La Gaceta Literaria y Revista de Occidente preferentemente y, entre otras, en Papel
de Aleluyas y Mediodía, acogedoras del ensayismo cinematográfico y la creación
fílmico-literaria como elemento peculiar de sus contenidos.
Ernesto Giménez Caballero34http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_4.html - N_34_ se erigió en apóstol de la nueva cultura y en reclutador
de vocaciones literarias donde el cine gozaba de prioridades absolutas, tal como pone de
manifiesto en sus libros Carteles, Hércules jugando a los dados, Yo, inspector de
alcantarillas y Julepe de menta, prosas, relatos donde se inscribe su personalísima
concepción del cinema. El propio Giménez Caballero filmaría los
cortometrajes Noticiario del Cine club (1930) y Esencia de verbena (1930).
En concreto, el cine cómico americano pasó a ser género admirado, pero lejos de
aceptar a Charles Chaplin35http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_4.html - N_35_, que era entonces el más popular, como su estrella,
convirtieron a Buster Keaton en el preferido. Los nombres de Rafael Alberti, César M.
Arconada, Julio Álvarez del Vayo, Miguel Pérez Ferrero, Guillermo de Torre, Benjamín
Jarnés, Luis Gómez Mesa, Salvador Dalí y un largo etcétera fueron firmas habituales en
las páginas de las revistas literarias tomando el cinema, sus figuras, sus factores
estilísticos, como motivos de inspiración. En estrecha relación con tales trabajos, surgió
un ensayo cinematográfico que constituyó atractiva incursión en la reflexión intelectual
sobre el cine: Indagación del cinema, de Ayala, y Una estética del cinema, de Díaz
Plaja, son representativos ejemplos.
Las actividades cinematográficas de La Gaceta Literaria se canalizarían a través
del Cine-club Español, inaugurado por el propio Giménez Caballero en 1928. Entre los
escritores e intelectuales que presentaron, de uno u otro modo, los títulos exhibidos
contamos a Gómez de la Serna, Baroja, Jarnés, García Lorca, Alberti, Álvarez del Vayo,
Luciano de Feo, Eugenio Montes, Lafora, Marañón, Pérez Ferrero y Germaine Dulac.
El cine vanguardista, el ruso, el científico, el educativo y el de animación, se exhibieron
en veladas culturales donde el arte silente era la estrella, unas veces como fin y otras
como medio. Sus actividades se prolongaron por otras capitales españolas: Barcelona,
Valencia, Murcia, Valladolid, Sevilla. El filme por antonomasia, vinculado al grupo y la
época, es Un perro andaluz (1928), de Buñuel y Dalí, realizado y estrenado en Francia
y convertido desde entonces en paradigma del cine surrealista.
La poesía, el relato, la novela, se llenaron de terminología fílmica, nombres
propios del «séptimo arte», modos narrativos sucedáneos de la expresión
plástico/cinematográfica; escritores como Gómez de la Serna en Cinelandia (1923),
Díaz Fernández en La venus mecánica (1929), Arconada en Vida de Greta
Garbo (1928), Ayala en Polar Estrella (1928), Carranque de Ríos
en Cinematógrafo (1936), Porlán Merlo en Primera y segunda parte de Olive
Borden (1930), García Lorca en Muerte de la madre de Charlot (1928), etc., utilizaron
el entrecruzamiento de figuras literarias con cinematográficas conformando un trenzado
de posibilidades que hasta entonces la Literatura española no había ofrecido tan
intensamente.
La incursión en el guión cinematográfico, entendido como pieza literaria, es una
faceta ocasional pero no menos significativa practicada por autores como García Lorca
en Viaje a la Luna (1929), Porlán Merlo en El arpa y el bebé (1929), Dalí
en Babaouo (1932). El estudio comparado de estos
textos36http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
N_36_ nos sorprendería más por la proximidad de sus semejanzas estructurales y por su
terminología cinematográfica que por las diferencias entre ellos y sus autores. La
existencia de un lenguaje generacional, más allá de la situación cronológica de cada
escritor, parece evidenciarse en los factores comunes a estas piezas. Sin embargo, al
igual que en etapas precedentes, firmas como las de Gregorio Marañón o José Moreno
Villa, entre otros, disintieron al entender que el arte recién nacido necesitaba madurez
para poder codearse con las tradicionales.
La llegada del sonoro tuvo una significativa repercusión en ciertos sectores de
nuestra cinematografía y, en concreto, en la actividad de algunos escritores. La industria
norteamericana contrató a estos profesionales para que filmaran las segundas versiones,
habladas en castellano, de títulos rodados previamente en inglés, efectuaran la
adaptación de diálogos y, en definitiva, controlaran un producto orientado al espectador
sudamericano y español. Entre «los que se fueron a
Hollywood»37http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-
N_37_ citaremos nombres como Jardiel Poncela, Edgar Neville, Antonio de Lara Tono,
Gregorio Martínez Sierra, etc. Obviamente, las consecuencias de esta voluntaria
emigración afectaron positivamente no sólo a las relaciones personales conseguidas por
nuestros compatriotas en el mundo cinematográfico americano sino a la adaptación de
sus obras para la pantalla. En tal sentido, el caso de Martínez Sierra y la actriz Catalina
Bárcena fue uno de los más sintomáticos. Las generaciones coetáneas comenzaron a
asimilar el influjo expresivo del nuevo medio. Pérez de Ayala acusó el impacto de las
técnicas cinematográficas en sus novelas y el propio autor se convertía en cronista del
cine sonoro. Del mismo modo, D'Ors ejercía como analista de la estética
cinematográfica y establecía sugerentes paralelismos entre cine y pintura.
A medida que se avanza cronológicamente en la Historia de la Cinematografía
Española, se comprueba la múltiple incidencia y la heterogénea interrelación entre
ambos medios, entre intelectuales, escritores y cinema, y, al mismo tiempo, la elección
que va haciendo nuestra industria de la literatura precedente, priorizando unas obras

sobre otras, unos escritores sobre sus coetáneos. En tal sentido, los cineastas del primer
franquismo eligieron preferentemente la pieza decimonónica para ofrecerla como
ejemplo y modelo donde el espectador pudiera mirarse; no hace falta aclarar que de la
mencionada literatura quedaban excluidos aquellos autores cuyo liberalismo era
sobradamente conocido; Valera y Alarcón ofrecieron unos arquetipos morales y
costumbristas dignos de ser seguidos, frente a Galdós y Clarín cuya novela se regía por
diferentes parámetros éticos.
Del mismo modo, cuanto decimos de la novela podría aplicarse a las adaptaciones
de las obras teatrales. No en balde, Arniches y los Álvarez Quintero han sido los autores
de preferente adaptación en cualquier época. La autoridad literaria de estos últimos,
como la de Pemán o Muñoz Seca, fue durante años eficaz embajadora para nuestra
industria cinematográfica. Al margen de otras interpretaciones, parece evidente que el
denominado «teatro de la derecha», y su paralelismo novelístico, ha sido
preferentemente la mejor estrella-guía para semejantes derroteros fílmicos. Es muy
posible que la comedia de los hermanos Álvarez Quintero haya contribuido, en cantidad
y calidad, a componer una específica concepción de Andalucía en el espectador español
de cualquier época; su obra comenzó a ser utilizada por los cineastas desde 1918 con la
adaptación de La dicha ajena, producida por Patria Films. De entonces a acá, sus títulos
más populares se han convertido en paradigma de un determinado cine español y
vehículo adecuado para divulgar la esencialidad de lo andaluz según su peculiar
entendimiento. Malvaloca, El genio alegre, Puebla de las mujeres, Ventolera, etc., han
servido para exacerbar nuestro particular star system, desde Estrellita Castro a Amparo
Ribelles, de Rosita Díaz Gimeno a Maruchi Fresno, de Paquita Rico a Antoñita Moreno.
El resultado es «una visión clasista y amable de Andalucía que los ideólogos del
régimen franquista encontraban ya codificada en el teatro de los Quintero. Codificada
además con una calidad verbal de indudable garra
cómica»38http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
Los casos de López Rubio39http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_20.html - N_39_ y Mihura40http://www.cervantesvirtual.com/obra-
visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-
acc7-002185ce6064_20.html - N_40_ son igualmente significativos por su vinculación
a la industria, el primero dirigiendo filmes basados en guiones propios y ajenos y el
segundo como experto dialoguista en películas de Maroto, Perojo, Román, Berlanga,
etc., y guionista en películas realizadas por su hermano Jerónimo.
La novelística de Cela y Delibes ha tenido un trato preferente en el cine de la
transición. La presencia en la pantalla del autor gallego se prodigó en diversos títulos.
Han sido, generalmente, productos de dudosa calidad cuyo mayor mérito puede no ser
otro que habernos presentado al premio Nobel en distintos momentos de su carrera; sin
renegar completamente de ellos, Cela reconoció los defectos de tales filmes. Luciendo
abrigo y bufanda, aparecía en La colmena, interpretando a su personaje Matías Martí,
creador de palabras, en el café «La Delicia», formando grupo en la tertulia literaria
compuesta por Rubio Antofagasta (Mario Pardo), Ricardo Sorbedo (Francisco Rabal)
Ramón Maello (Paco Algora) y la presencia ocasional del futuro académico Don
Ibrahim (Luis Escobar)41http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_5.html - N_41_.
Por su parte, el autor castellano42http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_5.html - N_42_ ha visto numerosas obras filmadas y adaptadas tanto en
cine como en televisión: Mi idolatrado hijo Sissi, El príncipe destronado, La mortaja,
El camino, ademas de conseguir un modelo cinematográfico, en la versión de Los
santos inocentes, donde calidad y popularidad sólo en contadas ocasiones se han dado la
mano en el cine español; novela y filme dicen mucho sobre unas relaciones
interpersonales de clases sociales, sin necesidad de hacerlas palpables ni de expresarlas
con signos, pero sutilmente sugeridas para que lector y espectador entiendan y sientan.
«Milana bonita» es más que una frase hecha en boca de un inocente, Azarías, bobo
ejemplar que mantiene una relación franciscana con ciertos miembros de la naturaleza.
Desde otros puntos de vista, los referentes cinematográficos en las obras de los
escritores se han ido haciendo cada vez más patentes; en unos casos para recurrir a
elementos cinéfilos como recurso literario, en otros, porque las estructuras narrativas de
la novela se han visto influidas por los rasgos propios del cine.
Por lo que respecta a los escritores «del medio
siglo»43http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
Fernández Santos44http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_20.html - N_44_, Grosso, López Pacheco y otros, parece evidente que
su cinefilia es constatable en sus planteamientos novelísticos y en la incidencia del
relato fílmico en su producción, en la aportación cinematográfica al sistema reductivo
del tiempo. El primer escritor mencionado fue, además, un consagrado cineasta que, tras
pasar por la Escuela Oficial de Cinematografía, recurrió a la cámara para dirigir
documentales culturales y diversos trabajos para televisión.
La novela española contemporánea vive en estrecho contacto con la
cinematografía. La crítica cinematográfica y literaria constata en numerosas ocasiones
la incidencia del cine en la obra de «los novísimos», la evidente textura cinematográfica
del relato literario en autores como Martín Santos,
Suárez45http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
Marsé, Moix, Vázquez Montalbán, Martín Gaite, Semprún, Muñoz Molina, Guelbenzu,
Ortiz, Amo, Memba, etc. Tantos de ellos críticos de cine, guionistas o asesores de sus
propias adaptaciones.
Constituye un caso singular el de Gonzalo Suárez, periodista y escritor en su
juventud, autor adaptado por coetáneos, convertido finalmente en director de cine. Sus
títulos combinan un arte y otro como lo demuestran sus obras Epílogo, Don Juan en los
infiernos y Remando al viento. Del mismo modo, la novelística de Vázquez Montalbán
está consideraba como pieza clave a la hora de enjuiciar el cine negro español
contemporáneo.
El ensayo cinematográfico goza hoy de un prestigio que está apoyado en las
firmas de quienes lo cultivan: los ya sólidos escritos de Juan Gil Albert han tenido
afortunada continuidad en los de Julián Marías, Pere Gimferrer, Terenci Moix, Vicente
Molina Foix, Fernando Savater, Eugenio Trías, etc., quienes, de forma habitual u
ocasional, practican la literatura de tema
cinematográfico46http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-
en-el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_5.html -
N_46_.
La poesía contemporánea goza igualmente de cultivadores cuyo interés por el
cine se plasma en unos motivos vinculados a los héroes de la pantalla, a la ficción que
desarrolla, al comentario de títulos míticos. Aquel poemario que Alberti inició en La
Gaceta Literaria tiene hoy su continuidad en los libros de Manuel Pacheco, Manuel
Marinero y Claudio Rodríguez Fer47http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_5.html - N_47_ o en el puntual poema de Gabriel Celaya, César Antonio
Molina, Vicente Molina Foix, Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión, Jenaro Talens.
Entre los dramaturgos de postguerra, llaman la atención especialmente aquellos
que han tenido una prolífica actividad cinematográfica bien como guionistas o como
realizadores. La obra de Alfonso Paso48http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-

002185ce6064_5.html - N_48_ fue abundantemente adaptada en la década de los
sesenta, posiblemente por encontrar los productores en ella aquellos elementos de
comicidad y de crítica moderada no exenta de la moralina burguesa más oportuna que
estaban de acuerdo con los códigos censores de la época, de modo semejante a como
antes hemos dicho de la utilización de la obra quinteriana por el cine franquista.
Antonio Gala49http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-
N_49_ ha escrito numerosos guiones para televisión y ha colaborado en obras ajenas
para llevarlas al cine. Programas como Si las piedras hablaran o Conozca usted
España, entre otros muchos, llevan su firma.
Por su parte, la obra cinematográfica de Fernando
Arrabal50http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
hecha en Francia, responde a unas características bastante peculiares: novelística,
dramaturgia, cinematografía, son tres formas, tres modos de representación que se
apoyan en una misma experiencia; las películas son el resultado del nuevo
replanteamiento al que somete su obra precedente: Viva la muerte es el resultado de
adaptar Baal Babilonia, Iré como un caballo loco tiene como punto de partida El
arquitecto y el emperador de Asiria. El árbol de Guernica no parece apoyarse
en Guernica pero no deja de ser por ello una reflexión en el tema aunque abordado
desde distintas argumentaciones. Una valoración de su filmografía no puede perder de
vista los planteamientos estéticos, ideológicos, formales, que caracterizan su literatura;
su breve pero significativa filmografía se muestra como un cine alternativo con
variantes psicoanalíticas, surrealistas, simbólicas y con otras que remiten a la crueldad,
al fantástico, al político. En cualquier caso, un cine personal que reivindica su propia
obra como materia analizable: partiendo de su «yo», se amplía hacia la esfera de lo

colectivo para darnos aquél y ésta bajo perspectivas grotescas y delirios hiperrealistas,
testigo distanciado de nuestra historia contemporánea. Dos notas esenciales están
presentes en la experiencia cinematográfica de Arrabal, como lo están en su
dramaturgia: el «postismo» y «lo pánico». En Iré como un caballo loco se ofrece una
reflexión en la que el autor habla una vez más de sí mismo, para tomar la autobiografía
como punto de partida de sugerencias orínicas, políticas, religiosas, para elaborar un
filme que tiene algo de Rousseau y Gracián, de Buñuel y Pasolini, de Valdés Leal y el
movimiento dadá, de auto sacramental calderoniano.
La Real Academia Española, tan aparentemente alejada de las innovaciones
técnicas aportadas por la modernidad, ha visto cumplido un deseo que Ramón Pérez de
Ayala no pudo llevar a término: incluir el cinematógrafo como tema de discurso en la
recepción pública. En 1995, el novelista Luis
Goytisolo51http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_6.html - N_51_ lo
hizo posible con un texto titulado El impacto de la imagen en la narrativa española
contemporánea, donde entiende el cine como alteración en la forma de percibir la
realidad circundante pero sobre todo como «la irrupción de una nueva forma de narrar,
no verbal, sino visualmente». La contestación de Francisco Ayala, el autor de la
temprana obra El escritor y el cine, varias veces actualizada en ediciones sucesivas,
como el ingreso de miembros pertenecientes a generaciones formadas en el ámbito de lo
audiovisual, evidencian que la consideración del cinema en el seno de la ilustre
institución ha variado significativamente sus anquilosados planteamientos. La presencia
de novelistas contemporáneos, Antonio Muñoz Molina, poetas, Pere Gimferrer, o
actores, Fernando Fernán Gómez, sentados en los sillones de la Academia no es ya
ningún motivo de sorpresa.

Bibliografía 52
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_6.html - N_52_
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Cine y pintura
Mónica Barrientos Bueno
MÓNICA BARRIENTOS BUENO es licenciada en
Comunicación Audiovisual por la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad de Sevilla. Profesora de Cine
Español Contemporáneo en los Cursos para Extranjeros
impartidos en las Facultades de Filología y Geografía e
Historia de la Universidad de Sevilla. Máster en Información
y Documentación de la Universidad de Sevilla y la Junta de
Andalucía. Ha efectuado tareas de documentación en
empresas públicas y privadas. Investigora de distintas
parcelas del Cine Español, basa su Tesis Doctoral en el
estudio del primitivo cinematógrafo de la capital hispalense a
través de diversas fuentes.
El estudio de la relación entre pintura y cine es tema recurrente en las últimas
investigaciones historiográficas. Con anterioridad, autores clásicos como Rudolf
Arnheim y André Bazin especificaron semejanzas y diferencias entre los dos medios
expresivos y Jean Mitry estudió la esencia icónica del cine.

Las relaciones entre pintura y cine no arrancan desde el nacimiento de éste: el
cine fue antes industria que arte porque nació de los mismos dispositivos que
impulsaron la expansión industrial. La posibilidad de crear una nueva realidad vino de
la mano de Georges Méliès quien comprendió las posibilidades «artísticas» del
cinematógrafo: en algunas de sus cintas pueden apreciarse influencias de la pintura
simbolista y romántica y de ellas tomó formas, motivos y elementos estéticos.
Los primeros años del cine coinciden con el nacimiento de la pintura moderna: el
impresionismo, que aportará tratamiento innovador de temas, luz, color, pinceladas...
La representación visual cinematográfica

y pictórica (similitudes y diferencias)
El cine y la pintura son dos sistemas de representación destinados a salvaguardar
formas del tiempo; el cine pierde sentido si es separado de la historia de la
representación, y concretamente, de la pintura. Entre ambos más que semejanzas hay
parentesco, representan de forma diferente el espacio, el tiempo y la ficción; a juicio de
Eisenstein53http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_6.html - N_53_, la
ventaja del cine reside en que puede incorporar en su texto el concepto de cuadro sin
renunciar por ello a la narratividad, al movimiento o al sonido. Es decir, el cine cuenta
con medios que en la pintura están ausentes.
Cine, pintura y realidad
Desde comienzos del siglo XIX las artes plásticas mostraron un renovado interés
por captar la realidad de forma fiel. Los avances científicos y técnicos posibilitaron el
nacimiento de dispositivos mecánicos destinados a atrapar la vida: la fotografía
revolucionó el mundo de la imagen e influyó en las composiciones pictóricas.
Las imágenes cinematográficas y las pictóricas (desde el siglo XV) son
representaciones bidimensionales de una realidad tridimensional; ello tiene lugar
gracias a una convención cultural, la perspectiva artificial o el sistema que reproduce el
modo de visión humano. En cine, la profundidad de campo es el principal recurso para
conseguir la ilusión tridimensional; su equivalente pictórico es la perspectiva aérea.
Frente a la pintura, el cine se ha diferenciado por un mayor realismo debido al
mecanismo técnico empleado, plasma la realidad misma por la huella dejada sobre un
soporte fotosensible; con posterioridad ésta es tratada con procesos de fijación química.
El movimiento, característica intrínseca a la imagen cinematográfica, es otro factor
importante; las vistas Lumière asombraron por sus efectos de realidad: la cantidad de
detalles y la calidad de lo representado en los fondos (árboles agitados por el viento,
nubes en movimiento...)54http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_6.html - N_54_. No en vano el cinematógrafo era conocido como la
«fotografía con vida». Más tarde, la presencia simultánea de imagen y sonido aportará
una calidad perceptiva que lo acerca a la realidad.
En los años 70 se puso en duda el naturalismo cinematográfico: se dijo que
procedía de las relaciones del cine con otras artes y no de la realidad. Al igual que la
pintura, el cine es el resultado de unas convenciones y reglas y el realismo no es más
que una de ellas.
Espacio y tiempo
El tiempo es inaprehensible, sólo cabe mostrarlo a través de sus efectos: el
movimiento (incluye el factor espacial) y discurrir interior (vivencia). Pintura y cine
construyen el tiempo de forma diferente55http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_6.html - N_55_: el tiempo pictórico se desarrolla en profundidad,
mientras que en el cine, por medio del montaje, el tiempo sucede horizontalmente.
La pintura representa el tiempo pero no lo contiene; para reproducir un
acontecimiento recurre a la síntesis temporal: se selecciona lo más significativo del
hecho. Hay técnicas que marcan una temporalidad pictórica diferente: las series y los
collages. En las primeras se plasman momentos sucesivos de un mismo lugar, lo que
implica una sucesión de instantes. En el segundo se reproducen varios instantes en el
interior de una misma imagen de manera que resulta una síntesis del elemento temporal.
Marco
El término «cuadro» tiene un doble significado: representación pictórica limitada
por un marco e imagen proyectada sobre una pantalla cinematográfica; a partir de ello
se deduce que se trata de una superficie plana contenida en un marco.
El marco funciona como límite de la imagen, pero la pictórica y la
cinematográfica son distintas según la teoría acuñada por André
Bazin56http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_6.html - N_56_: la
figura plástica es centrípeta; la representación se agota en el marco, de modo que el
fuera de campo es imaginario, el espectador no puede verlo. El límite de la
representación acentúa la heterogeneidad del microcosmos pictórico. La imagen
cinematográfica es centrífuga; remite a lo que hay fuera del marco, al fuera de campo;
éste es algo concreto, puede verse con un simple movimiento de cámara, y el espectador
lo tiene en mente al contener significantes del presente y del futuro de la imagen.
Composición
La composición pictórica y cinematográfica comparten los mismos principios:
dirección de lectura del ojo, líneas compositivas, equilibrio de volúmenes, pero el cine
trabaja con el espacio y el tiempo por lo que suma el movimiento. En la imagen cinética
la estabilidad compositiva se logra por medio de la distribución de masas, enfatizando
los ángulos, marcando las líneas verticales, horizontales y diagonales... Se enfatizan las
relaciones entre los objetos, las figuras y el entorno al igual que hacía la pintura
medieval.
Planos, encuadres y puntos de vista
El cine clásico y la tradición pictórica hasta finales del XIX comparten el
encuadre centrado, de forma que el empleo del desencuadre será el rasgo definitorio de
un estilo personal de cineastas no clásicos en este sentido (Dreyer, Antonioni,
Godard...).
La existencia de múltiples perspectivas es un rasgo común entre ambos medios; el
ejemplo pictórico por excelencia es la construcción del espacio cubista a partir de la
pervivencia de varios puntos de vista de los objetos en una misma representación
también conocido como síntesis óptica; en este sentido, el cine emplea varias técnicas
que enriquecen la narración: movimientos de cámara, diferentes escalas de planos, etc.

Según las convenciones representativas clásicas, lo lejano y lo cercano se definen
por su tamaño (lo cercano es grande y lo lejano, pequeño); el primer plano
cinematográfico rompe con todo ello e instaura un nuevo sistema en donde conviven
ojos, ventanas, manos, etc. de la misma escala.
Luz y color
Conceptos como iluminación, color, escenografía, composición, hablan de un
vocabulario común aunque las técnicas sean diferentes.
El arte pictórico trabaja con una luz plástica, no real y muy dúctil; en cambio, el
cine tiene grandes dificultades por su capacidad para atrapar la luz, algo que denota
siempre su origen técnico: el soporte fotosensible.
El cine ha asimilado dos tendencias pictóricas basadas en la iluminación: por un
lado la intensidad luminosa de los lienzos de Franz Hals tiene su reflejo en los films
musicales y las comedias anteriores a los años 70, caracterizados por unas fuentes
lumínicas difusas que logran iluminar fondo y figura de forma intensa y con pocas
sombras. En cambio el claroscuro de Caravaggio y Rembrandt representa la
tridimensionalidad de los objetos por medio de la gradación de tonos desde lo destacado
hasta la penumbra. El expresionismo cinematográfico y el cine negro de los años 30 y
40 hacen uso de focos de luz puntuales y contrastados que producen muchas sombras; la
iluminación adquiere funciones dramática y atmosférica.
Ambos sistemas representativos emplean diferentes practicas cromáticas que
implican divergencias estéticas: en pintura se asigna directamente un color a cada
porción de lienzo; porque mediante un sistema aditivo se utilizan tres capas de
emulsión, en el cine no se logra semejante definición.

El color cinematográfico se distingue por su potencial expresivo y artificioso; ha
perfilado la visualidad del cine musical al tiempo que lo que han empleado en su
beneficio algunos cineastas para definir su estilo (Minnelli, Sirk, Hitchcock).
Las relaciones entre cine y pintura
Pintura y cine mantienen un diálogo complejo del que se enriquecen ambos;
algunos pintores han estado influidos directamente por el cine (series de Léger a
Charlot, las de Warhol a Marilyn Monroe o Antonio Saura y Christo a Brigitte Bardot)
y cineastas que han desarrollado parte de su carrera como pintores
(Antonioni57http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-
el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_6.html - N_57_,
Greenaway58http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-
N_58_...). Desde el cine se han dado experiencias cinematográficas de las vanguardias
históricas, recreación de cuadros en las escenas, la inspiración de los directores de
fotografía en ciertos pintores, las biografías de pintores...
La relación es fructífera, especialmente desde el punto de vista cinematográfico,
aspecto en el que se va a profundizar.
La verosimilitud histórica
Buscando documentación para crear la estética de un film de época (escenarios,
vestuario, ambiente...), la pintura adquiere la función informativa. Las fuentes pictóricas
a las que se acude son de dos tipos: artes plásticas contemporáneas existentes en la
época que va a ser recreada y la pintura histórica decimonónica. En el primer caso, la
pintura de género (paisajes, bodegones, retratos, etc.) aporta datos sobre el referente
formal (vestuario, peinados, objetos, etc.) mientras que la pintura formal de carácter
oficial y religioso informa de los principios y la mentalidad de ese momento. Por otro
lado, se dan a conocer aspectos formales: la composición de la imagen recrea la
estructura social, la iluminación informa del sentido simbólico o realista de la luz... La
pintura histórica del XIX es constructora del pasado según los intereses vigentes en
aquel momento.
En la recreación histórica, lo más frecuente es acudir a fuentes posteriores a la
época en una asincronía que no dificulta la obtención de verosimilitud pues se apela a
una imagen del pasado instalada en el imaginario colectivo. Ejemplo de ello son las
películas de romanos, cuya estética es deudora de la pintura de Alma Tadema.
Un desarrollo peculiar de la estética antigua es la sufrida por el cine de aventuras
medievales del Hollywood de los años 50; gracias a la aplicación del Technicolor se
instauró un estilo colorista, con gran fantasía en el vestuario, decorados y demás
elementos de diseño como puede verse en El halcón y la flecha (1950, Jacques
Tourneur); son pocas las películas que han optado por la otra tendencia, recurrir a la
pintura medieval como elemento informativo como Enrique V (1944, Laurence Olivier).
Paradójicamente, cuanto más se aparta el género medieval de los referentes pictóricos
más se acerca a la estética feísta, de mayor verosimilitud histórica; es el caso de Robin y
Marian (1976, Richard Lester).
El cine histórico en general toma la pintura decimonónica como modelo estético
por su facilidad de uso (es un producto ya elaborado) y la aceptación que tiene entre el
público (lo acepta como imagen construida del pasado sin cuestionar la verdad
histórica); un caso especial es la vinculación del cine de Cecil B. De Mille con la
tradición de ilustraciones bíblicas.

En otras ocasiones, buscando la fidelidad histórica, se emplean referencias
pictóricas con peso en la narración y expresión; es el caso de Barry Lyndon (1974,
Stanley Kubrick) donde confluyen composiciones y ambientes inspirados en La Tour,
los retratos de Reynolds y los paisajes de Gainsborough con una iluminación natural a
base de velas59http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-
N_59_, La marquesa de O (1976, Eric Rohmer) con la pintura de David, y La kermesse
heroica(1936, Jacques Feyder) y su relación con los pintores flamencos del siglo XVII.
Todas las películas biográficas de monarcas basan la caracterización del
personaje en la tradición retratista de su época; ejemplos de ello son Charles Laughton
en La vida privada de Enrique VIII (1933, Alexander Korda) y Gabino Diego como
Felipe IV en El rey pasmado (1989, Imanol Uribe).
La función informativa de la pintura no opera únicamente en el cine histórico;
muchos films se inspiran en un género pictórico buscando construir una estética
verosímil; es el caso de Nosferatu (1922, F. W. Murnau) y su relación con los
románticos alemanes al plasmar atmósferas tenebrosas de iluminación contrastada, Un
americano en París (1951, Vincente Minnelli) y la pintura francesa de finales del siglo
XIX y principios del XX en la creación de ambientes y decorados genuinamente
parisinos o Brigadoon (1955, Vincente Minnelli) y los paisajistas ingleses en la
recreación del pueblo en el que sucede la acción.
El cuadro como elemento

cinematográfico
El cuadro pictórico dentro del cuadro cinematográfico puede adoptar varias
formas: efecto pictórico, tableau vivant y elemento de atrezzo. El efecto

pictórico60http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.html - N_60_ o
creación de determinados efectos escenográficos por medio de la presencia directa de la
pintura es un recurso expresivo estrictamente cinematográfico de marcado carácter
autorial. Es el caso de los fondos pintados, creados para ser percibidos como tales por
parte del espectador; algunos de los cineastas que lo emplearon fueron
Hitchcock61http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.html - N_61_ y
Fellini.
La inglesa y el duque (2001, Eric Rohmer) recurre a las técnicas digitales para
convertir los paisajes pintados expresamente para la cinta en espacios donde los
personajes circulan. Pero el recurso a lo pictórico no se queda sólo en eso; los interiores,
lo que se ve a través de las ventanas, el movimiento de los actores, proceden del área
plástica.
Otros casos de efecto pictórico tienen como ejemplo el empleo de obras
impresionistas para ilustrar una historia del París de los años 30, Los modernos (1988,
Alan Rudolph), apelando a la imagen de la ciudad instalada en el imaginario colectivo.
El tableau vivant62http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_7.html - N_62_, también conocido como cuadro viviente o efecto
cuadro, es la representación de un cuadro por parte de los personajes del filme; se
emplea para introducir una autorreflexión sobre la representación visual. Según el grado
en el que se dé puede ser más o menos perceptible por parte del espectador.
Como elemento de atrezzo la obra pictórica adquiere la función de reencuadre ya
que es la representación dentro de la representación.

Tableau vivant
Frente al plano cinematográfico, el cuadro viviente se caracteriza por la
suspensión temporal, la definición del espacio y la selección cromática. Estuvo presente
pronto en el cine; véanse las representaciones de pasiones (La Pasión y Muerte de
Nuestro Señor Jesucristo, 1903-1905, Ferdinand Zecca) frente a las que es posible
señalar el ejemplo paradigmático de tableau vivant paródico: la recreación de La última
cena, de Leonardo da Vinci, por parte de unos mendigos en Viridiana (1961, Luis
Buñuel).
El tableau vivant tiene diferentes usos; en el cine clásico no altera el discurrir de
la narración, está al servicio de ésta. En el cine no clásico busca sorprender al
espectador cuando se encuentra ante algo suspendido en el tiempo y fuera del espacio
narrativo.
La mayoría de los críticos atribuye connotaciones peyorativas al cuadro
viviente63http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.html - N_63_; es
considerado anticinematográfico aunque no siempre resulta con valores negativos pues
depende de la conciencia que el cineasta tiene del procedimiento y la función atribuida
al efecto en el film. Por medio del tableau vivant el cineasta reflexiona sobre el lenguaje
que usa, contrastando coordenadas espacio-temporales estructuradas de forma diferente.
En las biografías de pintores, los cuadros vivientes entroncan de forma natural
con la narración; no son apreciados como tales; son escenas con los modelos posando
frente al pintor. En el cine musical, el tableau vivant no encuentra trabas debido a los
mecanismos que rigen este género cinematográfico, por ejemplo en Un americano en
París (1950, V. Minnelli) hay un apoteósico baile final donde se trabaja la obra de
Toulouse Lautrec, Pisarro, etc. y se convierte en cuadro danzante.

Como marca autorial y enunciativa que es, el efecto cuadro constituye una de las
formas que consagra el cine de Pasolini, donde el discurso prevalece sobre la narración.
Otras presencias del cuadro viviente apuntan a los títulos de crédito que reproducen
cuadros y que, finalmente, se transforman en imagen real filmada, recurso muy
empleado por el western.
Elemento de «atrezzo»
Los cuadros son parte del mobiliario de las casas donde viven los personajes de
tal manera que pueden adquirir desde una función decorativa hasta una simbólica
(vinculando la pintura a una situación concreta o al argumento). Véase por ejemplo el
uso de las obras pictóricas en los hogares de los protagonistas de La edad de la
inocencia (1993, Martin Scorsese) para dibujar su carácter, las relaciones sociales y la
época.
En ocasiones, una pintura como útil de ambientación no tiene más pretensión que
aportar una atmósfera especial, sin buscar intercambios entre la obra pintada y la
fílmica, pero cuando la puesta en escena destaca algún cuadro es porque aporta algo al
relato, da claves sobre lo que va a pasar... Es el caso de films con presencia de retratos
como Laura (1944, Otto Preminger), Rebeca (1940, Hitchcock) o El fantasma y la
señora Muir (1947, J. L. Mankiewicz), donde el simbolismo del cuadro nace del hecho
de mantener presente a quien está ausente.
Si hay un género que emplea los retratos, éste es el terror gótico. Son retratos de
antepasados que evocan seres malignos o es imagen de personas vivas. La cuestión es
que estas obras pictóricas carecen de atmósfera, no se diferencian del resto del material
audiovisual de la película ya que el cine, al visualizar cuadros «ficticios», debe
enfrentarse a un problema: la carga simbólica de las pinturas se debe en buena parte a su

condición de objeto cultural, algo imposible de atribuir a una obra imaginaria. Ello se
refleja en La bella mentirosa (1991, Jacques Rivette), donde el cuadro epicentro de la
narración nunca es mostrado a cámara o La dama de armiño (1948, Ernst Lubitsch),
intento de realizar un intercambio entre el cuadro del lienzo y el de la pantalla.
En el caso de biografías de pintores reales, la puesta en escena se centra en los
lienzos como elementos de culto; por ejemplo en El loco de pelo rojo (1956, Vincente
Minnelli) la presencia de los cuadros en pantalla aparece desvinculada del relato.
Hay ocasiones en que las obras pictóricas aparecen como fondo de los títulos de
créditos iniciales, aportando claves interpretativas (en El último tango en París (1972,
Bernardo Bertolucci) se emplean obras de Bacon para reflejar la desesperación y
angustia que vive el protagonista).
Vanguardias artísticas: un encuentro

único
En las primeras décadas del siglo XX florecieron las vanguardias pictóricas; las
experiencias de algunos artistas dieron lugar a un momento privilegiado en las
relaciones entre cine y pintura, donde pueden observarse dos tendencias principales:
- Algunos vanguardistas llegan al cine desde la pintura; emplean a éste como vía
de ejecución de valores plásticos diferentes; el resultado es la pintura animada.
- Adopción de estilos pictóricos por parte del cine.
A partir de los años 60, y a excepción de Warhol, la interacción entre pintores y
cineastas se difumina o toma otros derroteros64http://www.cervantesvirtual.com/obra-
visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-
acc7-002185ce6064_7.html - N_64_.
Las vanguardias65http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-
002185ce6064_7.html - N_65_ proponían un nuevo tipo de cine donde la piedra angular
fuera la negación de la narración; el cinematógrafo era considerado un dispositivo
mecánico que permitía la obtención de imágenes en movimiento, en definitiva el
tiempo. Los futuristas fueron los primeros en explotar las posibilidades del
cine66http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.html - N_66_ en
obras donde se propone un juego de deformaciones por medio de espejos y otros objetos
presentados en fragmentos (Vida futurista, 1916, Ginna), historias con decorados y
vestuario de carácter futurista (Thais, 1917, Bragaglia) o visualizadas únicamente a
través de las piernas de los personajes (Amor pedestre, 1914, Fabre).
El cine abstracto optó por una depuración de la imagen, la desaparición de la
figura y el argumento, logrando la forma geométrica pura que se va transformando
según el ritmo musical; su propósito no es el cine como tal; ello se plasma en Sinfonía
diagonal (1921-1924, Eggeling) donde las líneas se mueven en torno a un eje diagonal
según impulsos musicales, Rhytmus 21 (1921, Ritcher) emplea cuadriláteros que
interaccionan, cambian de tamaño, se impulsa el contraste entre blanco y negro...
Una obra diferente es Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927, Ruttman); en la
línea del documental busca las verticales y horizontales según el ritmo marcado por una
banda sonora musical.
El dadaísmo descubrió las posibilidades del cine para negar la realidad y
reaccionar contra la estética clásica y tradicional; bajo estos presupuestos se
encuentra Anemic cinema (1926, Duchamp), realizada siguiendo el estilo de animación
de formas geométricas al estilo surrealista aunque incluyendo personajes y
objetos. Retorno a la razón (1923, Man Ray) experimenta con la naturaleza fotográfica
del cine poniendo en contacto el celuloide con diferentes sustancias granulosas.

Siguiendo la tradición de trucajes cinematográficos desde Méliès, Entreacto (1924,
Clair) busca la espectacularidad y el rechazo dadá.
El cine cubista tiene como único representante a Léger; en Ballet
mecánico (1924) busca la disparidad entre el lenguaje cinematográfico y pictórico más
que la concomitancia por medio de la síntesis de la imagen en movimiento, la
temporalidad (analiza conceptos como la sucesión y la duración), la organización visual
mediante recursos fílmicos (primer plano, velocidad, movimiento, etc.)...
Como se ha comentado anteriormente, algunos estilos pictóricos fueron tomados
por el cine dando lugar a movimientos y estilos cinematográficos concretos:
expresionismo y surrealismo.
El expresionismo cinematográfico adoptó las deformaciones que caracterizan a su
homónimo pictórico: el espacio, la iluminación y la cámara se encargaron de desvirtuar
la realidad creando otro de carácter simbólico. Los decorados adquieren protagonismo
como reflejo del subjetivismo de los personajes; los escenógrafos intentarán sacar el
máximo partido a las posibilidades expresivas.
Los paradigmas del cine expresionista son la obra de Murnau y El gabinete del
doctor Caligari (1919, Wiene); Murnau se caracteriza por su particular empleo de las
luces y sombras, el diseño visual de sus films... Con respecto a la película de Wiene
destacan los fondos (telas pintadas por artistas expresionistas), el maquillaje, el
vestuario, la iluminación, encuadres y demás recursos que contribuyen a crear una
atmósfera asfixiante y angustiosa; por otro lado, se opta por potenciar las posibilidades
subjetivas de la imagen mediante las deformaciones en detrimento del realismo
fotográfico.
Gracias al cine, el surrealismo encontró un campo fértil para desarrollar su
creatividad, revitalizando la imagen poética bajo lo que subyacía una crítica hacia la
sociedad y la necesidad de esconderse en lo más recóndito de la mente. Aparte de la
obra de Buñuel (Un perro andaluz, La edad de oro...), destaca L'Étoile de mer (1928,
Man Ray) donde se logran efectos oníricos mediante cristales rugosos a modo de lente
que producen texturas semejantes a las de los cuadros.
Al margen de todas estas tendencias hay films que integran influencias de varias
vanguardias; es el caso de La inhumana (1923, L'Herbier) donde cada espacio está
diseñado por un artista diferente; esta heterogeneidad se integra perfectamente en el
relato.
Cinematografía artística
Los documentales sobre pintores establecen una serie de vínculos específicos con
la pintura: sometimiento (el cine es un instrumento para divulgación de la pintura) y
tradición (el relato fílmico está construido por una cronología y establece lazos ficticios
entre obras pictóricas separadas en el tiempo y en el espacio).
Las películas sobre arte que unen documental y creación artística tienen como
protagonista a la propia obra plástica y en ocasiones a su propio creador; son obras en sí
mismas. Su estética nace de la conjunción de cine y pintura y arrojan una nueva visión
sobre las obras de arte en que se centran. Las líneas formales que desarrollan van desde
la reconstrucción biográfica a través de la obra hasta el análisis formal de una pintura en
concreto. Cuando los documentales tratan la figura de artistas contemporáneos se
enfrentan a la ausencia de perspectiva temporal que impide la ficcionalización de éstos.
El documental artístico ha buscado enfatizar la ilusión de tridimensionalidad, y
uno de los recursos empleados, la fragmentación, contribuye a que la obra gane en
profundidad. La movilidad de la cámara desmiembra el cuadro de tal manera que éste es
destruido como unidad a favor de una nueva obra plástica cuya esencialidad descansa en
los detalles mostrados por la cámara.

Las vanguardias preconizaron los films de arte al cultivar los logros
cinematográficos en la fusión artística de dos medios como el pictórico y el
cinematográfico. La primera película del género es Idée (1934, Bartosch), centrada en
los grabados de Masereel; en los primeros títulos se observa una influencia de las
vanguardias, lo que explica películas como Violons d'Ingres (1939, Brunius) donde una
naturaleza muerta es pintada ante la cámara por el surrealista Tanguy, o Sueños que el
dinero puede comprar (1942, Richter) sobre Calder, Ernst y Duchamp.
Los años 40 se caracterizan por la ausencia de novedades, se producen películas
que analizan las obras de pintores contemporáneos de forma muy descriptiva, se
pretende una divulgación de la materia artística en un estilo directo. La renovación
temática, estética y técnica llegó un poco más tarde con cineastas como Emmer
(Leonardo da Vinci, 1952 y Picasso, 1954) y Resnais (Van Gogh, 1948 y Guernica,
1949). Hicieron que la cámara rompiera la barrera del marco y entrara en la obra: el
recorrido visual que realizan del lienzo discrimina las dimensiones reales del mismo,
hay un cambio en la percepción tradicional de la imagen fija. Por ejemplo
en Guernica la obra homónima de Picasso se representa de forma fragmentaria y
reelaborada por Resnais para hablar de lo que inspiró al artista: miedo, dolor, guerra y
muerte.
En 1955 Clouzot realizó una de las obras maestras del género, El misterio
Picasso, donde el artista malagueño aparecía pintando una obra sobre un vidrio
transparente; es decir, se muestra a Picasso
trabajando67http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-
el-panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.html - N_67_.
Clouzot descubre a los espectadores una dimensión temporal desconocida en los
cuadros: los intermedios son la misma obra que se transforma hasta que el pintor la
considera acabada y el tiempo de la creación artística aparece alterado por el montaje

(introduce la elipsis). El cineasta hace un particular empleo del cromatismo ya que las
secuencias pictóricas son en color y las extrapictóricas en blanco y negro.
Los años 60 supusieron una gran crisis para el género debida en gran parte al auge
de la televisión; ésta asimiló la estructura funcional y didáctica de la cinematografía
artística con medios más rápidos. Los últimos años han visto un crecimiento y posterior
declive de la cinematografía artística y han surgido obras de calidad y originalidad en
sus planteamientos: Painters painting (1978, Emilio de Antonio) con artistas
estadounidenses como Warhol o Motherwell trabajando ante el objetivo; en España el
ejemplo más sobresaliente es El sol del membrillo (1992, Erice) del que hablaremos al
tratar el caso español.
Biografías de pintores
El pintor, cinematográficamente hablando, es el artista por excelencia, está
obsesionado por el proceso de creación y ello lo convierte en una presencia muy
atractiva. Los artistas plásticos llevan inscrita en su actividad la noción de espectáculo
aunque hay adaptaciones que escapan de ello. Las vidas de pintores (reales o ficticios)
sirven a los cineastas para elaborar metáforas sobre la condición humana. Son artistas
destacados por su talento, personalidad y obra, cuyo mito es perpetuado por el cine.
Todas las biografías fílmicas de pintores derivan del modelo Vidas de Vasari; en
él se proponía un nuevo canon, el héroe cultural, paradigma personificado por Miguel
Ángel; a ello se sumaron posteriormente los arquetipos del genio romántico.
El biopic o género biográfico engloba una serie de films por su contenido aunque
las formas adoptadas pueden ser muchas, desde el estilo hollywoodiense al servicio de
una estrella cinematográfica pasando por melodramas que exaltan las trágicas vivencias
personales del artista y sus reflexiones existenciales.

En los dos primeros casos se suele dar una evocación romántica del artista como
ser maldito. Es un genio loco y torturado que desdeña las normas y convenciones
sociales. Las referencias pictóricas sirven para evocar su ideario en contraste con los
motivos que las inspiraron y el reconocimiento de algunas de las obras suele vertebrar la
narración. Los puntos de inflexión en esta tendencia son Montparnasse 19 (1958,
Becker) yAndréi Rublev (1966, Tarkovski): plantearon un análisis del papel social del
pintor de modo que restaba espectacularidad y ganaba rigor histórico.
Cuando la película se propone una reflexión artística, ésta puede estar centrada en
un pintor no real tal y como sucede en El contrato del dibujante (1982, Greenaway)
donde el director expone el problema de la representación del movimiento y del tiempo
y el relato queda estructurado por los dibujos realizados por el protagonista.
En el caso de biografías de pintores recientes, un rasgo importante es la ausencia
de imágenes de su obra en pantalla debido a la negativa de los herederos a que sean
reproducidas. Así en películas como Sobrevivir a Picasso (1996,
Ivory), Basquiat (1996, Schnnabel) o El amor es el demonio(1998, Maybury) se
realizaron pinturas al estilo de Picasso, Basquiat y Bacon respectivamente; la excepción
es Pollock (2000, Harris) donde aparecen fieles reproducciones de los lienzos de este
artista americano.
Entre los pintores medievales llevados al cine destaca Andréi Rublev, una
pesimista reflexión sobre la condición humana a través de la vida de un pintor de iconos
en la Rusia del siglo XV, centrado en el enfrentamiento entre el artista y el poder;
estéticamente el film se resuelve con la influencia de los iconos, la pintura rusa
paisajística del XIX y el propio Rublev en el diseño de producción, la iluminación, el
vestuario, etc.
Pasolini lleva a la pantalla a Giotto en El decamerón (1970) siendo él mismo
quien lo interpreta. Además de los tableaux vivants a los que recurre el cineasta destaca
el análisis del papel social del artista y el proceso de creación, tanto pictórico como
cinematográfico.
Los pintores modernos buscan su consideración social como artistas dejando atrás
la de artesano: son más libres e intentan imponer su voluntad, tal y como le sucede al
Miguel Ángel de El tormento y el éxtasis (1965, Reed); el epicentro de la película es el
enfrentamiento del artista con el Papa Julio II por los frescos de la Capilla Sixtina. Se
trata de una biografía según el modelo clásico espectacular de Hollywood.
Caravaggio (1986, Jarman) es una interpretación personal de los últimos años de
la vida del pintor italiano; es a la vez radical y original en el empleo de anacronismos,
las reproducciones de las obras de Caravaggio realizadas por el propio cineasta no son
tales sino interpretaciones en clave contemporánea. Sienta sus bases en una estética
moderna y en las violentas relaciones entre sus personajes.
Artemisia (1997, Merlet) se centra en Artemisia Gentileschi, una de las primeras
pintoras de la Historia del Arte. El retrato realizado por la cineasta equipara el exceso
del barroco con la vida y obra de la artista.
Las dos biografías más destacadas de Rembrandt son Rembrandt (1936, Korda),
una de las primeras obras maestras del género inspirada estéticamente en la obra
pictórica del maestro holandés; repasa la vida social de la época y la relación con sus
esposas; y Rembrandt fecit 1669 (1977, Stelling), obra original y esteticista que
formalmente acude, al igual que el artista holandés, al trabajo de la luz y la
composición; en los últimos meses de su vida Rembrandt se dedicó a pintar una serie de
autorretratos que lo muestran desolado.
Van Gogh es uno de los pintores más cinematográficos tanto por su biografía
como por su obra; muestra de ello son las numerosas adaptaciones que ha conocido; la
década de los noventa ha sido más prolífica por la celebración del primer centenario de
su muerte: Vincent y Theo (1990, Altman), Los sueños (1990, Kurosawa), Van
Gogh (1991, Pialat), etc.

El loco de pelo rojo (1956, Minnelli) es producida durante el esplendor del biopic
artístico, explota las posibilidades que le ofrece el color para establecer un paralelismo
entre la vida de Van Gogh y la evolución de la paleta de colores; Minnelli traduce los
colores de Van Gogh al Technicolor; el duelo creativo entre Van Gogh y Gauguin sirve
para contraponer dos conceptos de la vida y el arte.
Vincent y Theo muestra con detalle el entorno de Van Gogh y la relación que
tiene con su hermano. Van Gogh toma lo cotidiano en la vida del artista al que muestra
como un hombre cualquiera a pesar de sus crisis de locura; Pialat realiza una
humanización del mito y evita caer en una puesta pictoricista.
El episodio «Los cuervos» de Los sueños interpreta a Van Gogh desde la
fascinación por la pintura y la creación artística; Scorsese aparece literalmente dentro de
los cuadros del pintor: el campo pictórico se convierte en cinematográfico.
Soberbia (1942, Lewin) se centra en la figura de Gauguin, al que retrata como un
hombre de mediana edad que da la espalda a su familia y a la sociedad para dedicarse a
lo que siempre había querido: pintar.
De la estética naif de su homónimo se impregna Pirosmani (1972, Shengalaya),
retrato de una trágica vida que terminó en la miseria, el olvido y el alcoholismo.
Muestra al artista dedicado a su arte, creyendo en él a pesar del rechazo social. El estilo
naif se manifiesta con planos frontales y estáticos, la anulación de la perspectiva
mediante la bidimensionalidad...
Toulouse Lautrec reúne los tópicos del pintor atormentado: es un ser solitario,
repudiado por la sociedad y su familia por una deficiencia física, bebe y está frustrado
por sus sucesivos fracasos amorosos; estos elementos coinciden con el arquetipo de
personaje hustoniano y por ello se convierte en el personaje central de Moulin
Rouge (1953, Huston). Es una biografía que recrea el color del mundo de Lautrec a base
del Technicolor y gelatinas de colores a modo de filtro, el universo en que se inspiró la
mayor parte de su obra, el Moulin Rouge. Lautrec (1998, Planchon) es distinta, ya que
es menos un retrato del artista y más un cuidado estudio de los motivos de su
inspiración fotografiados bajo luces cálidas.
Montparnasse 19 es una visión ortodoxa del artista incomprendido: Modigliani;
se centra en el retrato del París bohemio, sus amores además de sus devaneos con el
alcohol. Es un film teñido de pesimismo, muestra al pintor intentado lograr la
perfección en su trabajo y el reconocimiento social. La atmósfera de la película refleja
los cambios de humor del protagonista.
En los años 70 hay un auge del género con la proliferación de películas con
creadores contemporáneos, muestra de ello es Edward Munch (1975, Watkins), film que
reúne ficción y documental al retratar la juventud del artista, logra transportar la
atmósfera angustiosa de los lienzos de Munch a la puesta en escena y la luz, y Las
aventuras de Picasso (1978, Danielsson), recreación de la imagen mítica y la leyenda
del pintor malagueño por medio de los tópicos.
El recurso a artífices contemporáneos tiene pocos ejemplos por la proximidad
temporal; aún así destaca Frida. Naturaleza viva (1984, Leduc), una sucesión
desordenada de momentos en la vida de la artista mexicana con sugerentes imágenes.
Lo que le sucede a Frida Kahlo (su enfermedad, sus relaciones y pasiones) queda
plasmado en los lienzos, autorretratos de la artista. Yo disparé a Andy Warhol (1996,
Harron) y Basquiat recrean el ambiente artístico neoyorkino.
La bella mentirosa (1991, Rivette) recrea la figura de Frenhofer, artista de ficción
que pinta un desnudo sobre otro anterior; el lienzo final acaba emparedado porque solo
puede saciar la sed de su autor y carece de interlocutores. El cineasta cuestiona el
concepto de creación: para él es algo inacabado en parte, pero logra demostrarlo con
una película cerrada.

El caso español
La contribución del cine español a las relaciones entre cine y pintura se limita a
un grupo de películas; en ellas lo pictórico es empleado de diversos modos; puede ser
un recurso para la ambientación y la verosimilitud histórica; Locura de amor (1948,
Juan de Orduña) es deudora de la pintura histórica decimonónica; el diseño de
producción de El rey pasmado (1991, Imanol Uribe) está inspirado en la pintura de
Velázquez.
E incluso se pueden construir tableaux vivants; los cuadros de Solana son
recurrentes en la recreación de ambientes carnavalescos típicamente españoles como
puede comprobarse en Domingo de carnaval (1945, Edgar Neville) y Belle
époque (1992, Fernando Trueba); ésta incorpora un cuadro viviente no artificial en la
secuencia del carnaval (las máscaras y los disfraces). En Viridiana (1961, Luis Buñuel)
se incluye el tableau vivantpor excelencia: la recreación del fresco La última cena de
Leonardo da Vinci a cargo de un grupo de mendigos.
Los cuadros forman parte de la narración: El rey pasmado (1989, Imanol Uribe)
relata el descubrimiento de la sensualidad por parte de Felipe IV en una corte donde han
sido prohibidas las imágenes de mujeres desnudas (los cuadros que reproducen
desnudos femeninos -Tiziano, Veronés...- están encerrados en una habitación). En La
hora de los valientes (1998, Antonio Mercero) un empleado del Museo del Prado salva
de un bombardeo un autorretrato de Goya; la pintura se convierte en testigo de los
horrores de la Guerra Civil.
En otros casos, se recrea al pintor como un personaje más: Volaverunt (1999,
Bigas Luna) es una intriga histórica donde Goya es uno de los protagonistas junto a la
Duquesa de Alba, Pepita Tudor, Godoy o la reina María Luisa de Parma. Buñuel y la
mesa del Rey Salomón (Carlos Saura)68http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-
002185ce6064_7.html - N_68_recrea una imaginativa aventura vivida por Buñuel, Dalí
y Lorca en Toledo.
En el campo de las vanguardias pictóricas, las incursiones de Buñuel y Dalí en el
campo cinematográfico conforman las aportaciones del cine español al cine
surrealista. Un perro andaluz (1928, Luis Buñuel y Salvador Dalí) constituye un intento
de solucionar procesos literarios y pictóricos con el cine, por ello emplearon de forma
transgresora el raccord; la desaparición de los valores temporales y espaciales refuerza
la presencia de lo imposible y lo extraño. Influenciado por los presupuestos freudianos y
el surrealismo, Dalí diseñó la secuencia del sueño de Recuerda (1945, Hitchcock)
recurriendo a ojos gigantescos, gente sin rostro, tijeras... Algunos proyectos que no
llegaron a realizarse fueron una colaboración con
Disney, Destino69http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-
N_69_, y un guión, Babaono (1932), recientemente filmado y donde se ponía de
manifiesto el ideario daliniano70http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-
002185ce6064_8.html - N_70_.
Las biografías de pintores es el género más difundido: La dama de armiño (1947,
Eusebio Fernández Ardavín), uno de los primeros retratos de artistas del cine español;
reconstruye la vida de El Greco en Toledo según el estilo del cine histórico de la
época. Goya, historia de una soledad(1971, Nino Quevedo) es un recreación de la vida
del pintor aragonés interpretada por Francisco Rabal. Dalí (1990, Antoni Ribas) sitúa al
creador en un hotel de Nueva York donde relata su vida; el tono dado por el cineasta
apuesta por la caricatura. Goya en Burdeos (1999, Carlos Saura) recrea las obsesiones
vitales y personales del artista con una puesta en escena de gran plasticidad. Buñuel
escribió un guión que no llegó a filmarse basado en tres momentos clave en la vida de
Goya: su juventud en Zaragoza, pintor de corte y el exilio en Burdeos.

Algunos films se plantean reflexiones sobre el sistema de representación
pictórico: Luces y sombras (1988, Jaime Camino) es un estudio sobre Velázquez y Las
Meninas, una obra que ya de por sí es una reflexión sobre la representación. El cineasta
aprovecha el juego de espejos y espacios propuestos por el lienzo recreando diferentes
planos narrativos, visuales y temporales.
Un film diferente en la común producción cinematográfica española es El sol del
membrillo (1992, Víctor Erice). El cineasta se acerca al trabajo del pintor Antonio
López con un membrillero, un motivo recurrente en la obra del artista desde 1961. Erice
no inventa, fabula o relata, tampoco hay actores e interpretación en sentido estricto. Es
una película sobre la pintura y el cine que reflexiona sobre ambos como sistemas de
representación. El realizador deja ver el proceso de creación y el entorno del pintor con
una mirada primeriza, despojada de artificios; emplea encuadres fijos para observar y
aprehender la realidad; eliminando cualquier pretensión de recreación. Uno de los temas
del film es la separación de pintura y cine manifiesta en la imposibilidad de una (atrapa
el instante) y en el éxito de otro (plasma la
duración)71http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/cine-arte-y-artilugios-en-el-
panorama-espanol--0/html/ffadd210-82b1-11df-acc7-002185ce6064_8.html - N_71_ al
captar la evolución de la naturaleza. El propósito de Antonio López, y, por extensión,
del artista, es conciliar las leyes del arte (propugnan la elección del instante de plenitud
de las cosas, el instante pregnante) con las de la naturaleza (el cambio es permanente, el
flujo vital es imparable). Esta imposible conciliación conduce al artista a abandonar el
cuadro del membrillero sustituyéndolo por un grabado. Más que el resultado importa el
proceso creativo como la búsqueda de la belleza a pesar del devenir del tiempo,
manifestado en la modificación del objeto a través de los accidentes de la luz. Ese
motivo compartido entre pintor y cineasta, el trabajo del artista, hacen que transcurran
en paralelo cuadro y película. Primero Erice sigue al pintor para introducirse en su
universo figurativo y luego acompaña el diálogo entre artista y modelo, pintor y

membrillero. Hablando del tiempo es ineludible la presencia de la muerte -en el film:
cuadro inconcluso encerrado en el sótano, la «muerte» figurada del artista para servir de
modelo a su esposa, la caída de la noche como muerte de la luz... Cineasta y pintor,
cada uno cuenta con sus herramientas e instrumentos para representar la realidad; es el
dispositivo del cineasta (cámara, trípode, película...) frente al del pintor (paleta,
caballete, lienzo...).
Bibliografía
AUMONT, Jacques, (1997), El ojo interminable: cine y pintura. Barcelona: Paidós.
BAZIN, André, (1990), ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.
BORAU, José Luis, (2002), El cine en la pintura, Real Academia de Bellas Artes,
Madrid.
DALLE VACCHE, Angela, (1996), Cinema and painting: how art is used in film.
Texas: University of Texas Press.
FONT, Domènec, (2001), «Sobre El sol del membrillo. En el curso del tiempo», en
CATALÁ; CERDÁN; TORREIRO (coord.), Imagen, memoria y fascinación.
Notas sobre el documental en España. Madrid: IV Festival de Cine Español de
Málaga.
MONTERDE, José Enrique, (2001), «El dispositivo visual: pintura, fotografía y cine»,
en VV.AA., El origen del cine y las imágenes del siglo XIX. Gerona: Museu del
Cinema, Universitat de Girona, Ajuntament de Girona.
ORTIZ, Áurea; PIQUERAS, M.ª Jesús, (1995), La pintura en el cine: cuestiones de
representación visual. Barcelona: Paidós.

Filmografía
El gabinete del doctor Caligari (1919, R. Wiene).
Nosferatu (1922, F. W. Murnau).
La inhumana (1923, Marcel L'Herbier).
Un perro andaluz (1928, Luis Buñuel).
La vida privada de Enrique VIII (1933, Alexander Korda).
La kermesse heroica (1936, Jacques Feyder).
Rembrandt (1936, Alexander Korda).
Rebeca (1940, Alfred Hitchcock).
Soberbia (1942, Albert Lewin).
Enrique V (1944, Laurence Olivier).
La mujer del cuadro (1944, Fritz Lang).
Laura (1944, Otto Preminger).
Domingo de carnaval (1945, Edgar Neville).
Recuerda (1945, Alfred Hitchcock).
El fantasma y la señora Muir (1947, Joseph L. Mankiewicz).
La dama de armiño (1947, Eusebio Fernández Ardavín).
Locura de amor (1948, Juan de Orduña).
Guernica (1949, Alain Resnais).
Un americano en París (1951, Vincente Minnelli).
Moulin Rouge (1953, John Huston).
Christo (1954, Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla).
Brigadoon (1955, Vincente Minnelli).
El misterio Picasso (1955, Henri-Georges Clouzot).
El loco de pelo rojo (1956, Vincente Minnelli).
Montparnasse 19 (1958, Jacques Becker).

Viridiana (1961, Luis Buñuel).
El tormento y el éxtasis (1965, Carol Reed).
Andrei Rublev (1966, Andrej Tarkovski).
El decamerón (1970, Pier Paolo Pasolini).
Goya, historia de una soledad (1971, Nino Quevedo).
El último tango en París (1972, Bernardo Bertolucci).
Pirosmani (1972, Georgij N. Shengalaya).
Barry Lyndon (1974, Stanley Kubrick).
Edward Munch (1975, Peter Watkins).
La marquesa de O (1976, Eric Rohmer).
Robin y Marian (1976, Richard Lester).
Rembrandt fecit 1669 (1977, Jos Stelling).
El contrato del dibujante (1982, Peter Greenaway).
Frida. Naturaleza viva (1984, Paul Leduc).
Caravaggio (1986, Derek Jarman).
Los modernos (1988, Alan Rudolph).
Luces y sombras (1988, Jaime Camino).
El rey pasmado (1989, Imanol Uribe).
Dalí (1990, Antonio Ribas).
Los sueños (1990, Akira Kurosawa).
Vincent y Theo (1990, Robert Altman).
La bella mentirosa (1991, Jacques Rivette).
Van Gogh (1991, Maurice Pialat).
Belle époque (1992, Fernando Trueba).
El sol del membrillo (1992, Víctor Erice).
La edad de la inocencia (1993, Martin Scorsese).
Basquiat (1996, Julian Schnabel).

Sobrevivir a Picasso (1996, James Ivory).
Yo disparé a Andy Warhol (1996, Mary Harron).
Artemisia (1997, Agnes Merlet).
El amor es el demonio (1998, John Maybury).
La hora de los valientes (1998, Antonio Mercero).
Lautrec (1998, Roger Planchon).
Goya en Burdeos (1999, Carlos Saura).
Volaverunt (1999, Bigas Luna).
Pollock (2000, Ed Harris).
Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001, Carlos Saura).
Frida (2001, Julie Taymor).
La inglesa y el duque (2001, Eric Rohmer).

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Cine, arte y artilugios en el

Director del Equipo de Investigación en Historia del Cine

Actividades en primer plano

Otras Artes (EIHCEROA) fue creado en 1995. Obedeciendo a su denominación, los

estatutos que formulan sus fines y funcionamiento aluden tanto al desarrollo de

actividades investigadoras en el ámbito de la evolución histórica del Cine Español como

(fotografía, radio, televisión, vídeo, etc.). Y ello en planificaciones específicas o

Planes nacionales o europeos, o a través de posibles trabajos concertados con otras

universidades o empresas diversas.

Del mismo modo, son pretensiones de EIHCEROA establecer la cooperación, en

Sevilla, se dediquen a la investigación comunicativa en el ámbito institucional y

empresarial y a realizar actividades públicas que sirvan de proyección y divulgación de

los estudios del Equipo, sea en acciones personalizadas o colectivas. Llegado el

momento, se editan las investigaciones realizadas colectivamente por sus miembros.

Tales investigaciones se han presentado, en primer lugar, en foros públicos

(Congresos, Facultades, Obra Cultural de El Monte, Fundación Aparejadores, etc.) para

llevar a cabo una concreta divulgación científica entre sectores interesados

pertenecientes o no a la población universitaria. A ello unimos la organización de

Equipo: presentaciones de títulos y directores significativos, coloquios, mesas redondas,

etc. La presencia de Carlos Saura y de José Luis Borau como colaboradores de

excepción en algunas de nuestras tareas, han justificado sobradamente la organización

de las mismas. El homenaje al actor Francisco Rabal, conformado por un ciclo de

conferencias y proyecciones, agotó en pocas horas el amplio listado de inscripciones y

confirmó su oportunidad docente aun lamentando su obligado carácter de in memoriam.

en España como en el extranjero, bien colectivamente bien mediante representación de

académicas en el ámbito universitario. Son ejemplo de ello las relaciones establecidas

con el Grupo de Investigación Sociología de la Literatura Andaluza de los siglos XIX y

XX y sus relaciones con Hispanoamérica (SOLARHA), vinculado a la Universidad de

celebración en la ciudad de Pozoblanco (1998) delCongreso Internacional Otros 98:

Literatura y Cine. La proyección de diversas películas basadas en obras de autores

noventayochistas, seleccionadas por los organizadores, permitió, más allá de su

presentación, contribuir a su conocimiento con otras tantas comunicaciones en las que

plásticas, el catalanismo en la política española, las nuevas concepciones y

planteamientos en la novelística; etc. Como clausura del encuentro, el director de este

Equipo fue invitado a desarrollar el tema La Generación del 98 y otros 98 ante el

Cinematógrafo. Las diversas intervenciones como las conclusiones generales han

quedado reflejadas en sus correspondientes Actas (Publicaciones de la Obra Social y

Cultural Cajasur, Córdoba, 2000).

Del mismo modo, el Congreso Reflexión sobre un Centenario, dirigido por la

Dra. Angelina Costa, de la Universidad de Córdoba, y patrocinado por la Diputación

con los relativos a la guerra hispano-americana; la coyuntura económica de Filipinas,

Todavía, antes de finalizar el año, en la ciudad alemana de Regensburg

(Ratisbona), se celebró, entre el 9 y el 12 de diciembre de 1998, el Simposio

otros. Atendiendo a la invitación de su director; desarrollamos la ponencia Los

discursos cinematográficos del 98: del europeísmo a la modernidad. También en la

ciudad alemana de Münster, la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO) celebró

su V Congreso (1999), coordinado y dirigido por el Dr. Christoph Strosetzki. A

intervenciones puede consultarse en la edición de las Actas (Iberoamericana Vervuert,

Frankfurt am Maine, 2001).

Publicaciones: tríptico elemental

Las investigaciones llevadas a cabo por el Equipo de Investigación en Historia

libro, primero, y como documento electrónico de internet, posteriormente.

En el primer volumen publicado, Imágenes cinematográficas de Sevilla (Padilla

Libros, Serie Comunicación, Sevilla, 1997. Internet: www.cervantesvirtual.com) ocho

autores analizaron otras tantas películas para entresacar de ellas el modo de

apriorismos específicos salvo lo explícito a la referencia sevillana. En aras de una

mínima semejanza metodológica, cada trabajo se iniciaba con un resumen argumental

del filme al que seguía el comentario pertinente; en éste se contrastan aspectos

temáticos y estilísticos, históricos y contextuales, a fin de integrar en ellos la presencia

de Sevilla, verdadera o fingida, realista o ficcionalizada, y el enfoque ofrecido por el

cineasta sobre la misma. El Cine mudo y sonoro, el nacional y el extranjero, el

los noventa, seleccionaban etapas de la vida sevillana, de su pueblo y de sus gentes. En

definitiva, se trató de analizar la presencia de la ciudad, arquitectura y folklore, y de sus

habitantes, comportamientos y actitudes, efectuándolo sobre unas específicas calas