o PODER DO CINEMA

Colec~ao HORIZONTE DE CINEMA

Sob a di1."ecllSo de: Salv8Ito Tel-es de Menezes

1. Cinema e Tratn8/igUTtU;iio Eduardo Geada

2. Signos e Signijicar;fio no Cinema Peter Wollen

2. a edillao

3. Diciondrio dos Cineastas Georges. S:adoul

4. 0 Signijic(])l1,te lmagmario - P8'iOOllkiZi8e e Cinema ChritStian Metz

5. A8 E8trelaB de OinlJma Edgar Morin

6. Sergei Ei8en8tem.

J01'ge Lei¢ao Ramos

7. Dziga Vertov VIliSCO Granja

8. Hist6ria do Cinema MundiaZ-I Georges Sadoul

9. Hist6rla. do Cinema Mundial-II GeorgesSa.<loul

10. Hist6rla do Cinema Mund4aZ-III GeorgesSadoul

11. Do Cinema

Jorge Luis Borg1es e Edg8lrdo Cozarinsky

1'2 0 Poiler do Cinema EdUl8il'do Geada

EDUARDO GEADA

o PODER DO CINEMA

LIVROS HORilZONTE

Titul.o: 0 Poder de Cin€lIIlla Autor: Eduardo GeaJda Oapa: Estudios Hortzonte © LiVTOS Horizonte - 1985

Reservados todos os dlrertos de publicR!;ao rtotal ou parcial para 'a lingua portuguesa por LIVROS HORIZONTE, LDA.

Rua das Chagas, 17, 1.0, Dt.o-1200 ILISBOA

INTRODVQAO

Concede-me 0 direitoa urn excurso. Conheci Eduardo Geada nos movlmentados 'e sOfregos anos de 74-75 (lamento nao saber agora pre cisar 0 dia ea hora, mas nao guardo, como outros mais metodicos, datascelebres em blocos de notassempre disponiveis) : urn rosto aberto, a barba escanhoada ate ao milimetro, 0 cabelo impecavelmentecortado, a construcan solida, a indumentaria sem quaisquer alardes, certa. E eu que 0 imaginara urn desses intelectuais de longos cabelos, desleixado, emblematico (sem of ens a) !

Do nosso convivio posterior surgiu a confirmacao dessa primeira e empirica impressao: alguem perfeitamente seguro de si, alguem determinado a realizar as sUaJS, opcoee, alguem senhor de uma pertinacia que parecia extinta na estirpe, Vma visita a sua casaconfirmara tudo: nao me lembro de la ter entrado (e muitas foram as vezes) sem que tudo estivesse no seu exacto lugar, no eumprimento estrito das suas fungoes: as divisoes estao claramente definidas (a sala dividida em dois sectores: ao fundo o maiplecom 0 aparelho de televisao e 0 sistema video entalados numa est ante carregada de cassettes, a entrada a mesa das refuigoes; os quartos de eama ; 0 escritorio numa arrumaeao de fazer inveja) e nao ha urn unico objecto deslocado, Estecaracter metodico, rigoroso em extreme, de todaa sua vida (dornestica ou publica) e a pedra de toque do seu trabalho de ensaista, documentado brilhantemente nas paginas que se seguem. Mas nao se pense que esse gosto do rigor e do metodo que a si proprio impoe, leva Geada a cercear a liberdade de criagao, 0 golpe de asa inventivo. Nada disso, 0 que caracteriza as seus eseritos e justamente 0 equilibria entre a inves-

tiga~.o praticada com a seriedade academiea e a ~~inalidade dos enfoques, 0 compromisso 'com uma visao pessoalissima dos objectos que trata, Como consegue Geada atingir este dificil desiderato? Atraves de umaconstante aetualizacao dos seus -conhecimentos teoricos e tecnicos; i.e., transpondo para 0 ensaismo a sua experiencia de autor cinematografico mediada pelo dominic das mais modernas concepcoes te6ricas,das posit;t5es que veem no cinema uma manifestaeao dialectica, urn fen6meno historicamente caracterizavel. Afinal, naoe Oeada professor, realizador e critico? E e com base neste triplice estatuto que e possivel realizar uma leitura justa dos trabalhos incluidos nesta eolectanea, neste poder do cinema.

E poucos textos havera que ousem, como 0 Poder do Cinema~ enfrentar problemas tao gerais ou tao especificos com tamanhaca.pacidad:e de articulaeao intelectual. Mas do que os outros escrevem nao gosto multo de falar, ja. que a voz e deles, aqui e a de Eduardo Geada. Sempre me pareeeu urn poueo obsceno fazer ensaio sobre ensaios, metalinguajar sobre o que ja. e metalinguagem. Gostaria apenas de ter conseguidoabrir 0 apetite para a leitura de uma obra que julgo nao ter sin6nimo entre a nossa parquissima e bacoea produ~o cultural. Em Portugal, a critica tem servido quase exclusivamente para polemicas superficiais, de promoeao individual, que permitam Q lancamento de voos para Iugares que Be ambicionammais ou menos conscientemente, Para Geada, a critica assume-sa como forma de estar no mundo, como veiculo privilegiado da paixao, como expressao de uma vitalidade e de uma lucidez inteleetuais que se querem partilhar: e didactiea e ludica, em uniaoindissoluvel dos dais termos. 0 seu prazer de escritor e 0 nosso de leitores, Comungamos de uma experiancia intima, fazemo-la nossa e cresce a nossa humanidade, a nossa eompreensao de umamor compartilhado em paginas lmpressas com caracteres a negro. Recordemos a sela as eseuras em que 'as nossas emoeoes vivem tao intensamente!

8altvato Tele« de Menezes

para a Rossana

que cre8ceu com 0 livro

I - A ESTETICA NA HISTORIA

1. 0 MOV]MENTO E A LUZ DO FUTUiRJO

Na viragem do seeulo, havia no mundo nove cidades com. rna is de 'urn milhfio de habitantes, Os cinquenta anos que precederam a Primeira Guerra Mundial foram possivelmente ° periodo de maior desenvolvimento economico da historia, ate entao centrada no dominio finaneeiro e militar da Europa.

A expansao industrial, acompanhada pela meeanizacao do trabalho, e 0 rapido desencadear do processo de urbanizagao criaram urn novo tipo desociedade caracterizada pela produeao em seriee pelo mercado de massa,

Quando 0 'cinema surge, 'em 189,5, doze anosantes de Picasso pintar «Les Demoiselles d'Avignon», raros foram aqueles que the auguraram algum futuro e nele viram mais do que urn passatempo de feira destinado aos analfabetos, amontoados noabairros pobres urbanos.

o filme mudo e contemporaneo da fase de grande agita~ao soCiaie artistica esquematicamente compreendida entre a 'aurora do seeulo XX e a ascensao dos movimentos fascistas no velho continents.

As vanguard as esteticas que inauguraram 0 nosso modernismo sucederam-se com uma rapidez alucinante, na pintura, na literatura; no teatro, na musica, na arquitectura, relegando ao animat6grafo a funcao, entao considerada desprezivel, de entreter as multidoes, em nome de quem os politicos demagogos e autoritarios iam cometendo os crimes do seculo,

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Enquanto 0 cinema americano acolhia, sobretudocom Griffith (ver II - 1.), OS ensinamentos da narrativa romanesca, do teatro burgues e da pintura figurativa pos-renascentista,alguns artistas ensaiaram na Europa uma possivel comunhao entre 0 filme --< que se dizla ser a sintese de todas asartes --< e as vanguardas.

Estas opunham-se precisamente as convencoeapsicoiogicas, morfol6gicas e plastieas que 0 cinema industrial tentava adquirir, em busca de uma linguagem propria suficientemente limpid a ,e eficaz para prender a atencao dos espectadores.

Para alem da hist6ria, dos actorese dos cenarios, a essencia do filme mudo - 0 movimenio e a lue - nao podia passar despercebida aos teoricos do modernismo que, como Marinetti, assentavam a sua filosofia na vertigem da vida moderna, na defesa do dinamismo plastico, na proclama~ao da velocidade, na exaltaeao da energia, na propaganda da violencia e na vsensibilidade artistic a do maquinismo.

o nucleo fundamental da ideia futurista consiste na exteriorizacao do Inconsclente sob a forma de imagens puras, eventualmente destituidas de logtca mas abrindo novos horizontes de comunicaeao.

No manifesto do cinema futurista, publicado em 1916, em plena guerra, Marinetti anunciava 0 cinema como um acelerador de imaginacao, prevendo que nele se viessem a desenvolvera sensibilidade, a Inteligencia e 'a linguagem do futuro. [E acrescentava: «0 livro, meio absolutamente ultrapassado de conservar e comunicar 0 pensamento, esta destinadoa desaparecer,comoas catedrais, os torredes, as muralhas comameias,os museus eo ideal pacifista.»

:m precise reconhecer, a margem da cegueira ideol6gica que permitiu a Marinetti perfilharos ideais faseistas, que a sua arrogancta viria, em parte, a ser confirm ada.

Hoje, 0 cinema - e a heranea do seu saber - como acelerador de imaginacao, alimenta, por todo 0 lado, os canais detelevisao, quese tomaramas novas catedrals e as novas muralhas do poder. (Ver, IV - 3. D).

Hoje, que as humanidades e a cultura livresca parecem ter eaido em desuso, que a tecnologia avancada serve os complexes militares, 0 cinema tornou-se uma autentica maquina de guerra (ver IV - 3. C). Nao tanto porque abundem os filmes beliclstas, mas porque a luta Ideologica e econ6mica pelo dominio das imagens e dos sons do nosso

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tempo se tornou vital- dessas imagens e desses sons se constroem agora a reminiseencia do pass ado, a historia do presente e a memoria do futuro.

2. 0 IFIUMiE 'EXPRJESISIDNISTA ALEMAO

A) A Visao Instavel

«08 poetCUJ e:epre88ionistCUJ con8eguiram libertar-8e da gramatica mas nlio do capitaZismo.»

Bertolt Bl',echt

A palavra expressioni8mo, hoje aplicada urn pouco indiscriminadamente a todo ° cinema alemao produzidoentre 1919 e 1930 - entre 0 fim da Primeira Guerra Mundial e a crise internacional do capitalismo que coincide com a passagem do fHme mudo ao sonoro - surge como urn conceito estetico aplieavel 'a movimentos artistieos diversos.

o expressionismo, na sua origem e nas suas metamorfoses, nao foi o produto de uma escola mais ou menos organizada em torno de um manifesto programatico, como foram, por exemplo, praticamente na mesma epoca, 0 futurismo, Dada e 0 surrealismo,

A designaeao de expressionismo surgiu na critica de artes plasticas, a partir de uma exposiqao ocorrida em Berlim em 1911, para qualificar aquilo que na pintura modernase opunhaao impressionismo,

Em term os gerais, a pintura expressionista dava enfase ao papel dacor em detrimento do trace e sublinhava as distorcoes emotivas da forma, reduzindo ou destruindo a analogi a ieonica com a realidade tal como ela fora imposta pelos c6digos da perspeetiva renascentista. Mais, valorizava em absolute a visao peesoal e interior do artista, em contraponto com as preoeupacoes de 6ptica objectiva desenvolvidas pelos impreselonistas,

o termo expressionismo fez fortuna e passou a ser igualmenteaplicado a outras pratieas artistieas, como a literatura e 0 teatro, antes de chegar ao cinema.

Porem, poder-se-ia dizer que 0 expressionismo, enquanto categoria estetica, surge, anos antes, na cultura germanica,

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sendo uma das caraeteristicas fundamentais e constantes do genio alemao,

De facto, se analisarmos atentamente 0 periodo romantico, 0 ideario dOl grupo Sturm und Drang, O'U a filosofia de Schopenhauer, verificamos que as mesmas preocupa~5es se cruzam com uma coerencia e uma densidade indiscutiveis.

Tal como 0' expressionismo dos anos dez e vinte, a Sturm und Drang (nome derivado de uma peca de Klinger, de 1777) coincide com a crise do nacionalismo alemao que fez do irracionalismo, da emocao exacerbada, do subjectivismo 'e da imaginacao delirante os seus trunfos preferidos,

Por outro lado, algumas dasfeses de Bchopenhauer, publicadas em 1819, em «0 Mundo como Vontade e como Representacao», nao deixam de estar presentes em bastantes obras expressionistas, nas quais, do mesmo modo, se estabelece que 0 mundo exterior dos fen6menos nao passa de uma representacao do. mundo interior, volitivo.

N a metafisica de Schopenhauer 0 mundo nao passa de uma representaeao do eu. Recorrendo a argumentos anteriormente utilizados pelos idealistas, Schopenhauer vai mais longe afirmando que a coisa-em-si s6 pode ser encontrada no mais intimo do nosso ser: a vontade nao e considerada como urn valor raeional mas como uma tendencia cega, urn impulso inconsciente, nascido da necessidade e do desejo.

A angustia e 0 pessimismo hist6rico impllcitos nas teorias de Schopenhauer iriam conhecer nos anos vinte, na Alemanha, uma realidade social adequada a sua disseminacao,

A derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, 0 Tratado de Versalhes e os plebiscites que se the seguiram provocarama reducao do territorio nacional e liquidaram o imperio colonial germanico.

A desvalorizacao do marco, 0' alastramento da miseria e a proletarizacao das classes medias provocam uma grave crise social. 0 numero de desempregados passa de um rnilhao e meio em 1924 para eerca de seis milh5esem 1930'. o salario medic diario de urn operario nfio chega sequer para pagar uma ref,ei~ao. Era 0 tempo, dizia-se, em que urn quilo de pao eustava urn milhao de marcos e uma rapariga eustava urn eigarro.

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N a rua as manifestacoes proletarias eram reprimidas a fogo e sangue enquanto a burguesia se abastecia no mercado negro. Nos cabarets proIiferavam as manifestacoes artlsticas.

A aocial-democracia fechava os olhos aos movimentos de direita que, a cobra do descontentamento generalizado e de urn discurso populista demag6gico, ganhavam importantes bases soeiais e economicas de apoio, enquanto 0 grupo espartaquista de Karl Liebkneeht e Rosa Luxemburgo era deeapitado pelas autoridades,

,Em 1918, ano em que e fundado 0 Partido Comunista da Alemanha (KPV), a classe operaria e, no entanto, submetida aos interesses do poder e do patronato a ponto de, nesse mesmo ano, DS sindicatos secomprometerem com um pacta social a fim de evitar 0 caos 'e «erial' uma forca que mantivesse em ordem a economia nos locais de produeao».

'E esta turbulencia do periodo da Republica de Weimar (1919-1933) que 0 romance de Alfred Doblin, «Berlim, Alexanderplatz», descreve de urn modo, poder-se-ia dizer, genial. Nao e certamente pOI' acaso que este romance, muito influenciado pela linguagem cinematografica, possivelmente 0 mais significativo da epoea, foi novamente adaptado a filme pOI' aquele que e, em minha opiniao (contra straubianos e syberberguianoaincondicionais) , urn dos mais prodigiosos cineastas do novo cinema alemao:

Rainer Werner Fassbinder,

Entre 0 desfazer das ilusoes populares, a bancarrota do Governo e 0 conformismo burgues, 0 expressionismo forma-se como umaexplosao de revoita contra as aparencias do mundo e contra 0 mundo das aparencias,

Alcanear 13. essencia daacoisas, descobrir OSI seus aspectos invisiveis, revelar a duplicidade, as obsessdes ocultas da personalidade, recusar 0 psicologismo linear, escapar a Iogica, as leis da casualidade e a mecaniea naturalista, libertar a sensibilidade eos impulses individuais.

Nfio so seria absurdo, para a arte, reproduziro mundo tal como ele e, como qualquer reproducao artistica nfio deixara de nos revelar 0 mundo tal como ele e - absurdo,

Dai que 0 expressionismo prefira a visao interior, a atitude da vontade construtiva, uma vez que a percepeao obj:ectiva dos fenomenos exteriores se torna quase impossivel de atingir. Para empregar uma formula feliz de Lotte

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Eisner (no melhor ensaioate hoje dedicado a este assunto, «0 :mcran Demoniaco», Ed. Aster): «0 expressionismo nao ve, tern visOes».

o expressionismo cinematografico eireula entre dois extremos elaramente opostos que a producao artistica da epoca procura, porem, conciliar: por urn Iado, a necessidade de evasao de urna realidade social demasiado inquietante; por outro Iado, a projecgao no exterior de uma ideologia do desespero, taD subjectiva CDmD coleetiva, tao intensa quanta possivel. Nao penso, portanto, que se possa dizer que DexpressionismD alemaDconstituiu uma escola definida e circunscrlta, visto que a mesma designaeao cobre urn nfunero extenso de diversas tendencias, atitudes, objeetivos e praticas,

Prefiro talvez falar de sintomas, De comurn, a recusa de qualquer pender realista e das formas de analise raoionalista, 0 culto das emocoes violentas retomado da tradieao romantica, 0 gosto pela desmesura e pela provocaeao, urna certa sobranceria em Tela~aO' as massas, a incIina~ pelo demoniaco, pelo erotismo e pelo fantastico, e a obsessao da morte que, 'em muitoscasos, aparece associada a uma tomada de posicao pacifista perante os horrores da guerra e do autoritarismo. (Ver ill - 4. A).

B) A Teatra.lizagao do Cinema

A maior parte dos realizadores importantes que marcaram 0 'cinema expressionista alemao (Leni, Wiene, Pick, Lubitsh, Murnau, Pabst, Wegener) comeca por trabalhar no teatrosob a influeneia decisiva de Max Reinhardt, encenador para quem os recursos simbolicos do cenario, os efeitos dramaticos do jogo de luzes e a CDIDposi~aD geometrica dos figurantes se eonjugavam naquilo a que :ele proprio chamava «Ulna grande arte de efeitos monumentais». :m essa insistencia na capacidade especifica dos efeitos teatrais e monumentais que 0 leva a considerar que «0 teatro tern urna (mica razaD de ser: 0' teatro».

Nao sera, pais, paradoxal direr que 0 cinema expressionista tambem tern, como prime ira razao de ser, 0 teatro. Quase tudo, no fHme alemao dos anos vinte (e em certos autores do novo cinema) , e deliberadamente teatralizado. o predominio do :espagO cenico e absoluto, se eompararmos

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o cinema alemao desse periodo com 0' cinema sovietieo eontemporaneo, onde reina a inveneao do espaeo filmico. (Ver II -1. 2.).

o primeiro filme totalmente expressionista, «0 Gabinete do Dr. Caligari» (1919), assinado por Robert Wiene, e fundamentalmente urn fHme de pintores e de eenografos, A execu~ao dos cenarios 'em tela pintada e a utilizaeao de projectores de iluID'ina~ao de teatro (ao que consta proposta pelo produtor para poupar dinheiro) naO' so vinham fazer repensar 0 cinema em fungaO' da ausencia de algumas das suas dimensoes essenciais ~ a profundidade, 0 volume, a montagem em sentido restrito - como vinham Impor uma nova coneepcao da representacao do actor.

A articulacao marcada dos gestos e 0 andar em deslize pelas superficies deve-se, em grande medida, aos novos decors estilizados, a eonstancia das Iinhaa obliquas no interior do plano, as marcag5es Iuminosas do claro-escuro,

Caberia, nests particular, ehamar a aten~ao para outro eneenador de teatro, Edward Gordon Graig, cujas teorias, baseadas no ritmo e no movimento, propunham um teatro enascido do gesto», no qual 0' actor agiria como «super-marionette». Nao e outra a coneepcao do actor no cinema expresslonista,

Justificadas as dlstorcoes da cenografia por um cerebro doente (<<Dr. Caligari»), pelas tradicoes da lenda (<<0 GDlem» e «Os Nibelungos»), pelo sonho (<<A Barraca das Figuras de Cera» ) , pela hipnose (<<Sombras» ) ou pela obsessao demente (<<Destro~O's» e «Misterios de Uma Alma»), os realizadoees podiam experimentar a vontade qualquer tipo de composieao plastiea onde os actores-personagens sesentiriam estranhos, reflectidos por espelhos au estilhaeos, banhados por uma luz misteriosa que a custo, 'e em raros mementos, os arrancava das trevas insondaveis. o claro-escuro torna-se a inscrigao visual do des dobramento de personalidade no ecran: essa e a propria natureza do cinema.

AautO'nomia e 0 isolamento do trabalho emestiidio e, pois, 0 maisapropriado a cria!tao da atmosfera fantastlea que exige 0 cinema expressionista. (Ver m - 4. B).

Talvez «Nosferatu», deMurnau,seja uma das raras obras-primas da epoca que se opOe radicalmenteao caligarismo. Rodado em decors naturals, Informado por uma conce~iio profundamente dialeetiea da estetica e da espe-

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eificidade cinematograficas, «Nosferatu» representa, no dizer de Langlois, a veiha tradi~ao naturalista alema que «Caligari» relegou, na altura, para 0 saco das velharias.

Em reaceao contra 0 cinema teatralizadovainda dentro do periodo considerado, aparece, depois, 0' Kammerspielfilm, no qual Murnan desempenhou urn papel fundamental, ao lado do escritor Carl Mayer, a quem se devem os melhores -argumentos do cinema alemao ds anos vinte. Mayer e, de resto, 0 principal teorieo do Kammerspielfilm, literalmente cinema de camara, algo intimista, esquematieamente caracterlzado pela extrema mobilidade dae tomadas de vista, procurando estas traduzir a interioridade dos personagens, seguir e compreender as suas reaceoes, estudar a sua psicologia, isto e, partieipar do drama como Be a propria camara fosse tambem urn personagem. Inaugurada por Lupu Pick, em «Destrocossv esta tendencia iria culminarcom a obra-prima de Murnau, «0 Ultimo dos Homens», e com o eeleberrimo «Variedades», de Dupont.

De vocacao realista, emcontraste com os filmes expressionistas iniciais, 0 Kammeraplelfilm Inclinar-se-ia mais tarde para uma corrente de observaeao social e de compromisso ideo16gico mais Incislvos, de que e exemplo, entre outros, «A Rua sem Soh, de Pabst, realizador que partieipa dos principios da nova objectividade.

Outro nome que se destinguiu no cinema alemao dos anos vinte foi, sem duvida, 0 doprodutor Eric Pommer. ~ gracas a ele que se concretiza o projecto de «Caligarl», que Fritz Lang entra para 0 cinema eique se reahzam alguns filmes determinantes da chamada epoca de oiro,

Com Fritz Lang, eujos filmes mais import antes do periodo mudo (<<Mabuse», «Os Nibelungos» e eMetropolis») traeam a imagem de uma epoca e . de uma civiliza~ao, chegames ao auge da aventura cinematografica,

Ninguem como Fritz Lang (a nao ser talvez Hitchcock) levou tao longe os efeitos de fiecaoe de imaginario que s6 o cinema consegue alcancar, e poueos como ele ousaram mergulhar simultaneamente na nostalgia do passado (as lendas daformaeao da nacionalidade; a aventura exotica ligada aos resquicios colonials) e no prentincio do futuro: acidade tentacular, que Baudelaire tinha anunciadocomo a metafora da propria modernidade, encontrou em Fritz Lang urn dos seus maiorespoetas e criticos.

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Lang ultrapassaem muito a simples defini~ao de expressionismo sem, contudo, a contradizer, Dispensando 0 convite de Goebbels para dirigir a cinematografia alema, Fritz Lang abandona a Alemanha pouco antes de Hitler subir ao poder, Tinha comeeado uma outra forma de eva sao e, cornela, surgia uma nova Ideologia do desespero, E do desprezo. As luzes expressionistas apagaram-se e apenas a sombra se impunha, agora, no cinema alemao. Mabuse acabara de entrarem Metropolis.

3. DAIDA 'E SURR!IDAJLLSMIQ NO CINEMA

A) 0 E8pirito. de ProvoC<U}iio

Opr0p6sito primordial do espirito Dada era precisamente eombater a ideia dominante da arte, por em questao a fun gao do artist a, destruir oconceito de museu e a propria ideia de exibicao, E Max Ernst quemconfessa: « ... uma expoeicao Dada! Outra! 0 que tera . acontecidopara toda a gente querer transformar Dada numa peea de museu? Dada era uma bomba. Pode-se imaginar alguem, quase meio seculo depois da bomba explodir,andar a coleccionar peeas, junta-las e exibi-Ias?»

Por seu turno, Tristan Tzara, por muitos eonsiderado o mentor do movimento, in sisti a em que Dada nao era uma nova formaartistica, nao se propunha sequel' substituir a arte, era, pura e simplesmente, urn estado de espirito que determinava a negacao de todos os valores.

Depois de proclamar 0 fim dos manifestos,escrevia Tzara no seu Manifesto Dada de 1918: «Escrevo urn manifesto para nao direr nada e, no entanto, digo algumas coisas. Em principio sou contra manifestos mas tambem sou contra principios.»

Esta atitude sistematica de recusar e contradizer todos os valores da sociedade burguesa, de provocarconstantemente 0 publico que asslstia jiamras actividades, dificilmente pode estar presente numa exposiQao, numa retrospectiva, no interior de urn museu ou de uma galeria, pais isso seria, de certo modo, negar 0 caracter profundamente subversivo que animou ° grupo.

o espirito de provocaeao, tipico dos movimentos modernistas do primeiro quartel do seeulo, iria deixar rastos na

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conscieneia dos intelectuais contemporaneos, Muitas vezes, mais do que atraves da pratiea artistica, os cineastas, os pintores, os escritores, ao .interrogarem-se sobre os fundamentos sociais doseu trabalho especifico, veem-se constrangidos a utilizar 0 seu estatuto, de certo modo privilegiado, e a mais-valia doseu nome de autor, para par em causa os proprios valores culturais e morais que repudiam ou, paradoxalmente, cauctonama sua obra. Toda a arte avancada em relacao ao seu tempo nfio pode deixar de deflagrar, em confronto com os c6digos ja estabelecidos, como urn verdadeiroescandalo, (ver II - 3. B).

Dissolvido pelo racionalismo critico que 0 projecta 11a historia, '0 niilismo Dada ganha, contudo, 0 sentido artistico esocial que ele sempre apostou em reeusar. Nao se trata derecuperar Dada, trata-se de entender 0 tipo de contaminacao com que 0 virus Dada marcou grande parte da arte moderna.

Ofieialmente, Dada surge em Fevereiro de 1916 em Zurique, quando Tristan. Tzara (segundo uns) e Richard Huelsenbeek (segundo outros) descobrem por acaso a palavra num dieionario.

A importancia do acaso na actividade Dada era de tal ordem que Tzara recomendava 0 seguinte metodo naelaboracao da poesia: recortar de um artigo de jornal varias palavras, tantas quantas as neeessarias 810 tamanho do poema: mistura-Ias indiscriminadamente numsaco; depois transcreve-las pela ordem do sorteio e ... 0 poema estava pronto!

Da mesma ma.neira Hans Arp explicava que a 'Sua pintura era exeeutada segundo as leis do acaso.

Porem, antes ainda que a designacao Dada existisse, outrosartistas procediam ja de acordo com os mesmos principios. Uma v:ez que Dada nfio e nem uma escola nem uma corrente artistica mas «um estado de espirito» , nfio se pode localizar com precisao nema data do seu aparecimento nem 0 momento da sua extin~o. Dada e 0 espirito nao-conformista que existiu em todos os periodos, desde que 0 homem e homem, dizia Marcel Duchamp.

De facto, desde 1913 que Duchamp, na America, abandonara a pintura· para se dedi ear 'aescolha dOB ready-mades, objectos ja feitos que ele elegia a categoria de arte, Os mais famosos ready-mades sao porventura a roda de bieieleta montada num banco e 0 urinal de por-

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celana, Sao talvez os ready-mades de Duchamp que mais radicalmente levantam a questao fundamental daatitude Dada: Qual 18. diferenea entre a arte e as objectos nao-artisticos ? Qual a fun~ao do artista? Para que serve a actividade artistica?

Sendoa arte tradieional baseada naharmonia, na edu.!a~ot no gosto e no habito, Duehamp pretendia, com OS ready-mades, por em causa a ordem artistica estabelecida. 0 que nao 'era facil porque, segundo ele proprio explica, era epreciso aleanear qualquer coisa de tao indiferente que nao despertasse qualquer emoeao estetica». A eseolha dos objectos, para alem da sua finalidade provoeatoria, obedecia portanto a uma intencao eestetlca». Numa das suas exposicoes, 0 publico pendurava serenamente chapeus ecasacos no bengaleiro daentrada sem se aperceber de que 0 referido bengaleiro era precisamente urn dos ready-mades em exposieao.

B) Um Absurdo Ooerenie

Refugiado 'em Zurique por causa da guerra, 0 nueleo Dada reunia-se no Cabaret Voltaire, animado por Hugo Ball, recitando simultaneamente poemas foneticos abstractos e .fa zenda ruidoscom os mais diversos instrumentos. Desconeertado pelos msultos e pela exuberancia do grupo, e natural que 0 publico nao-se tenha apercebido da profunda razao de ser daquelas insolitas manlfestaeoes «artisticas». .Mais tarde, Hans Arp descrevia a situa~ao nos seguintes termos: «!Em Zurique, em 1915, como estavamos desinteressados dos matadouros da guerra mundial, dedicamo-nos 'as Belas-Artea. Enquanto os canh5es ribombayam ,8. distancia, nospintavamos, faziamos versos, reeitavamos, cantavamos do fundo da nossa 'alma. Procuravamos uma arteelementar que, pensavamos, pudesse salvar a humanidade da furiosa loucura daqueles tempos. Aspiravamos a uma nova ordem que pudesse restabelecer 0 equilibrio entre 0 ceu e 0 mferno.»

Deserentes do sistema social e cultural que tinha desembocado na guerra, e do qualeles tambem faziam parte, os elementos Dada nao eonstituiam de modo algum urn grupo homogeneo, Disseminados par Zurique, Nova Iorque, Paris, Barcelona, Berlim, Col6nia, nem sempre Be puseram

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de acordo quanto a atitude politica do espirito Dada. Enquanta uns professavam um anarquismosem compromissos (ena guerra lutamos pela paz, na paz lutamos pela guerra»), outros entendiam que era chegada a altura de participar na aecao politica.

Regressadoa Berlim em 1917, Huelsenbeck depara com a fome e a miseria por todo 0 lado. Num manifesto em quese propunha dar uma nova linha de acgao a Dada escrevia: «A maior aspiraeao da arte e tratar de modo consciente os mil e urn problemas dodia-a-dia,»

Juntamente com Georg Grosg e John Heartfield, entre outros, ligadoao movimento operario alemao, Huelsenbeek nao conseguiu impor a bastante Improvavel unificagaO Dada sob esta nova orientaeao. De resto, quando em 1920, em Colonia, ogrupo Dada proclamou a sua solid ariedade com 0 proletariado internacional, 0 proprio Partido Comunista da Alemanha, pouco simpatizante com os antecedentes da actividade Dada, aeUBOU 0 grupo de ser uma «insignificante clique de Iiterarios burgueses totalmente irrelevante para a luta de classes».

Acabada a guerra, Tzara abandonaa Suica para se encontrar em Paris com Picabia, cujas pinturas, colagens, gravuras e revistas exerceram sem pre uma enorme influencia no espirito Dada.

Acolhidos com entusiasmo pelos jovens da revista «Litterature», entre os quaisse contavam Louis Aragon, Andre Breton e Philipe Soupanet, os elementos Dada depress a entraram em conflito com Breton, que se propunha organizar urn congresso para discutiras tendencias da arte modernista. Tzara aceitava participar no congresso com a condi~ao de que 0 debate Be eentrasse na questao de esclarecer se uma locomotiva era mais moderna ou nfio do que um chapeu de coco. 0 absurdo do humor Dada revelava-se afinal incompativel com as ideias daquele que viria a ser o papa do surrealismo, embora muitas coisas de comum se possam apontar nas atitudes Dada e surrealista,

Se bem que um estado de eepiritocolectivo nso desapareea virtualmente de um dia para 0 outro, a verdade e que Dada foi declarado extinto em Maio de 1922. Outros estados de :espirito se the seguiram. Q importante nao era pisar nas pegadas dos mestres, uma vez que a contradieao era afinal a esseneia da ideia: «'Ser contra 0 manifesto Dada e ser Dada.»

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o problema, tal como 0 coloeou Tzara, era agitar e espalhar 0 virus: «Dada opoe-se a toda a sedimentacao. Estarsentado numa cadeira, nem que seja por um so momento,e arriscar a vida.»

Alguns artistas Dada, como Ernst, Man Ray e Arp, aderiram ao surrealismo sem modificar fundamentalmente a estrutura dos seus trabalhos. Mas na esteira do pensamento de Breton muitos outros surgiram, influenciando tambem 0 cinema e as suas tendencias experimentalistas,

C)I Entre 0 Sonho e a Realidade

Doisanos depois da ruptura com Tristan Tzara, Andre Breton publica 0 primeiro manifesto surrealista (1924). Nele se explica que 0 surrealismo eo automatismo psiquico purovatraves do qual se procura exprimir, tanto verbalmente comoporescrito, a verdadeira fun!;ao do pensamento. Pensamento ditado na auseneia de todo 0 controlo exercido pela razao ealheio a qualquer preoeupacao de ordem estetica ou moral.

Alem do automatismo psiquieo, 0 surrealismo fundava-se na crenea d:eque certas formas de livre associacao, e em particular 'a resolueao da contradlcao sonho-realidade, podiam participar da experiencia de uma realidade absoluta, verdadeiramente uma surrealidade, ou sobre-realidade.

Nestesentido pode dizer-se que, tal como a atitude Dada, 0 surrealismo nao e uma nova formaartistica nem propriamente uma corrente estetica mas, melhor dizendo, uma particular perOON8.0 do mundo que utiliza um metodo pr6prio.

Porque, no dizer de Breton, a linguagem se tornava «a pior das convencoes», os poetas Dada foram ao extreme deinven.tar novas palavras que nao significavam rigorosamente nada. Para os surrealistas trata-seantes de regenerar a vitalidade da linguagem desfiando 0 significado banal da sua utiliza~ao quotidiana.

Atraves do sonho, do transe, da escrita automatiea, da essoctacao livre e do puro acaso, 0 discursosurrealista destruia os pressupostos da 'l6gica raeionalista, sobrecarregava de poesia e de misterio 0 poder evocativo dos nomes e das ooisas aplieados fora do seu contexte habitual. A pa-

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lavra de ordem era libertar 0 homem pela imaginaeao. (Ver IV - 2. B).

Apesar do subjectivismo e do elitismo a que os pressupostos da criaeaosurrealista podiam e puderam conduzlr, Breton nao hesitava em escrever; «Aaspira~ao do surrealismo e nada menos do que a completa emancipacao humana. 0 objeetivo e libertar a imagtnacao dos mecanismos psiquicos e da repressao social, de tal modo que a inspira~aoe a exaltacao, ate agora consideradas como pertencendo ao dominioexelusivo dos poetas e dos artistas, possam ser reconhecidos como propriedade comum de todos.»

Porem, Breton depressa se apercebeu de que a liberta~ao do homem nao Be podia limitar a transformar a nossa visao da realidade mas que era precise conjugar esta nova visao com a transformaeao da propria realidade.

~entando conciliar Rimbaud com Karl Marx, procurando ir 810 encontro das inumeras contradicoes que constituiam a propria essencia do surrealismo, Andre Breton acabaria por reconheeer que a libertaeao do espirito nao existe sem a libertacao do somem, mas esta nao seria possivel sem a revolueao.

Embora criticando 0 Partido Comunista iFrances por nao ser tao revolucionarlo quanto ele desejaria, Breton adereao Partido, juntamente com outros surrealistas, entre elee mluard, Peret, Unik, Aragon e Buiiuel. Assim se cumpriam algumas das Deelaracoes de 27 de Janeiro de 1925 em que os surrealistas se reconheeiam «determinados em criar a revolueao», uma vezqueeram «especlalistas na revolta», mao hesitando em recorrer aos meios necessarios para tal accao,

Se bern que tenha side defensor intransigente do Partido Comunista durante urn certo periodo de tempo, 0 que o levoua excomungar outros surrealistas que 0 nao seguiram no mesmo compromisso politico, a verdade e que as rela~5es de Breton com os comunistas nunca foram pacificas, dada a evidente indisciplina, individualismo e idealismo docomportamento surrealista.

10 extreme puritanismo existente na Unifio Sovietiea e o dogma do realismo socialista decretado por Estaline, amboscontrarios as propostas surrealistas, vieram agravar as relaeoes do PCF com 0 grupo de Andre Breton ate

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que, a. partir de 1933, grande parte dos surrealistas aeabou por se afastar ou ser expulsa do Partido.

Noentanto, Breton nunca abdicou da sua posiqao politiea revolucionaria, muito perto do pensamento de Trotski, com quem de resto chegou a escrever alguns textos comuns. No fim dos anos trinta, Breton earacteriza a sua epoea como sendo a de Lautreamont, Freud e 'I'rotski.

E de facto Freud e a teoria do inconsciente que maior influencia exereeram no pensamento de Breton aeerea do surrealismo.

Certo de que a oonseiencia, 0 raeionalismo :e a logiea eonstituiam urn entrave ao desenvolvimento da imaginacao, Andre Breton aprendera com a psicanalise que 0 sonho pode conduzir ao conhecimento do inconsciente e do desejo, (Vel" II - 4. B).

Dai 0 prrvilegio do sonho na artesurrealista, das imagens que nos daoa ilusao e a textura do sonho, e da 'escrita automatica que seriaafinal 0 equivalente ao mon6logo associativo do paciente face aoanalista.

Por esta razfio Breton via nas colagens de Max Ernst o principia fundamental do surrealismo, a faculdade maravilhosa de atingir realidades diferentes, desloeadas do seu contexto original sem quebrar a unidade da nossa percepcao, :E a desorientacao do espectador perante a arte surrealista e a ausencia de quadros de refereneia na nossa memoria que destroem oconvencionalismo da representacao tradieional e criam 0 espaeo de abertura para a surrealidade. Curiosamente, Breton ao falar das relaeoes 'entre 0 surrealismo e 'a pintura eserevia: «E-me impossivel considerar a pinturacomo outraeoisa que nao seja uma janela.» Virna janela aberta para 0 maravilhoso e 0 fantastieo, tal como para Alberti, no seculo XV, a pintura era uma janela de vidro sobrea realidade da ipercepcao sensorial.

Noentanto, 0 proprio Freud nunca revelou grande entusiasmo pelo trabalho artistico dos aurrealistas (a niio ser, talvez, pela pintura de Salvador Dali). Apontando a dlficuldadeprimordlal das relaeoes da arte surrealista com '0 publico em geralFreudexplicava a raziio por que muitas obras vsurrealistas 0 deixavam indiferente; «Uma mera coleecao de sonhos, sem as associaqoes do sonhador, sem o 'conhecimento das -circunetancias em que ocorrem, nao me diz nada e nao consigo imaginal" 0 que possam dizer seja a; quem for».

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Mas e precisamente estaarbitrariedade de significacao, ou talvez a sua ausencia, que fazem 0 interesse. daarte e dos objectos surrealistas,

Por exemplo, os objectos surrealistas, que podem ser considerados como uma extensao dos ready-mades de Duchamp, eram seleccionados em fungao do seu potencial evocative, subvertendo-se 0 earacter utilitario em favor do funcionamento simb6lico. Nao interessava Be ° objectoera fabrieado, encontrado ou transformado; ° importante era que ele pudesse despertar no espectador a sensacao do maravilhoso, pondo assim a Imaginacaoa trabalhar.

Nesta perspectiva pode dizer-se que 0 espirito surrealista depende tanto das obras como dos espectadores que as fruem; que as imagens surrealistas nao sao a expressao do inefavel, mas que, justamente, procuram produzi-lo na nossa mente.

Com 0 mesmo fervor idealista que banha todas as teorias surrealistas, Andre Breton propunha que a beleza fosse convulsiva ao ponto de provocar disturbios fisicos e sensuais muito perto do orgasmo. E porque 0 amor e, de todos os sentimentos e sensacoes, aquele que mais radicalmente escapa a ordem da razao, os surrealistas nao s6 0 defenderam intransigentemente como exigiram que ele atingisse a fronteira da eloucura», se e que tal fronteira existe. Nao haveria verdadeiro amor 'a nao ser o amor louco. (Ver III - 4. C).

Para ossurreaiistas a aplicagao da psieanalise nao tinha por finalidade curar os individuos fosse do que fosse, mas pelo contrario, mostrar que a «anormalidade» e a «loucura» podem ser uma maneira excepcional de pereepcao e compreensao da surrealidade,

Ao contrario de Dada, as surrealist as tinham um programa e U'ID metodo: vincar 0 papel da imaginacao, aprofundar 0 potencial do inconsciente, ultrapassar os limites da realidade e dassuas formas de representaeao, restaurar a forQ8, das palavras, criar a imagem poetica do mundo e da vida.

Programa ambicioso e porventura impossivel, mas que marcousem dirvida grande parte da arte modern a e do cinema experimental.

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D) 0 Ooncedosie Cinema Puro

Embora constituindo . grupos .cornr.preocupacoes por vezes bern. diversas e ate eontraditorias, averdade e que os primeiros filrnes Dada e surrealistas se encontram historicamenteenvolvidos com os movimentos das vanguardas cinematograftcas francesa e alema dos anos vinte.

Ap6s a Primeira Guerra Mundial, Louis Delluc organiza o primeiro cineclube e Janca uma revista de cinema. Numa altura em que 0 cinema era ainda enearado pela maior parte da inteligencia como uma simples curiosidadesem futuro, a tentative de elevar 0 filme it categoria de arte afigura va-se uma tarefa prioritaria,

:E a volta do circulo criado por Delluc que surgem Marcel I'Herbier, Jean Epstein e Germaine Dulac, todos eles preocupados com a elaboracao de urn cinema artistico, diferente da producao comercial,sobretudo interessados ~ como diriamos hoje ~ na pesquisa da especificidade cinematografiea.

E possivelmente Abel Gance quem, na epoca, leva mais longe a obsessao experimental de libertar 0 cinema da heranea legada pelo romanca classtco, pelo folhetim e pelo teatro, A elese devem as inovaveoes tecnicas do ecran tripartido (muito mais tarde retomado pelo processo cinerama) e da camara portatil que pode accionar-se mesmo sem operador. A ele se deve tambem, em Franca, a utilizagao sistematica da montagem rapida, da movimentaeao da camara, das imagens distorcidas e do plano subjective,

Porem, os surrealistas sempre encararam com a maier suspeicao as experiencias artisticas de Gance, Dulac, Epstein e L'Herbier, uma vez que elas, na pratica, contribuiram parasistematizar a utilizagao raeional e extremamente funcional da linguagem cinematografica,

Criticando a vanguarda francesa de estar enfeudada as veleidades da cultura burguesa, os surrealistas preferiram aplicar-se na descoberta das surpresas poeticas, das series populares e dos folhetins, ou seja, precisamente 0 cinema de aeeitacao popular que os inteleetuais de entao votavam ao desprezo,

Ao querer enquadrar por forca 0 cinema no sector das ehamadas artes plasticas; escapandoassim asconvencces da literatura e do drama, a vanguarda cinematografiea francesa iria sofrer inevitavelmentea influenela da pintura,

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tal como acontecera em parte com 0 filme expressionist a alemao.

Em 1924 sao. realizados dois filmes, ligados aos artistas Dada, surrealistaa e eubistas, que irao exercer uma enorme influencia na evolucao das vanguardas cinematograficas: «Entr'Acte» e «Le Banet Mecanique».

Realizado por Rene Clair com a colaboracao de Francis Picabia, que escreveu a ideia, de Erik Satie, Jimmy Berlit, Man Ray, Marcel Duchamp e Jean Borlin, entre outros, «Entr'Acte» destinava-se a ser exibido no intervalo do ballet em dois actos eRelaches. Embora a organizaeao do filme ainda obedeea a alguns dos princi pios do cinema narrative, sobretudo na sequencia final de urn enterro em tom de farsa,a maior parte dos planos e ja concebida e montada segundo 0' preceito da desorientacao constants do espectador,

Com «Le Ballet Mecanique», realizado por Fernand Leger em colaboraeao com Dudley Murphy, entramos no campo dO' cinema a:bstracto fotografado segundo os meios tecnicos cinematograficos usuais e sem recurso it animaeao.

o titulo de urn filme de Henri Chomette (irmao de Rene Clair) traduz bern a preocupag8.0 primordial da vanguarda cinematografica proveniente do experimentalismo pict6- rico: «Cinco Minutos de Cinema Puro» (1926).

O conceito de cinema puro ou cinema absolute, que se tornaria uma constante de praticamente todas as vanguardas formalistas ateaos nossos dias, propunha-se fundamentalmentecombater 0' cinema dramatico e narrative a favor de uma concepeao meramente estrutural e plastica da imagem e da montagem. Esta ideia, que se pode encontrar, em parte, nos filmes de Dziga Vertov e em 'algumas obras do periodo mudo de Jean Renoir, foi sobretudo praticada pelos cineastas ligados it pintura e, mais tarde, como seria de esperar, encontrou um campo privilegiado de aplicacao no cinema de animaqiio,

Desde 1919 que, na Alemanha, homens como Viking Eggeing 'e Hans Richter Be vinham dedicando a experieneia de volumes, ritmos e formas no ambitO' da curta-metragem. A analogia estreita do cinema mudo com a rmisicacatraves das suas componentes temporals, tornou-se outra das constantes do cinema experimental. A essencia do filme absoluto, exemplificado por Eggeling em «'Sinfonia Diagonal» e por Ritcher naserie «Rhythmus», chegou a ser utilizada

o PODER DO CINEMA

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por Walter Ruttmann no celebre documentario «Berlim, Simoni a de Uma Grande Cidade» (1927) e por Dulac nos seus ultimos filmes,

E) 0 Automatismo Psiquico no Filme

Os cineastas mais directamente ligados ao surrealismo for am Man Ray e Luis Bufiuel.

A utiliza~ao dos metodos do raiograma (registo fotografico des objectos por contactodirecto com a pelicula sem intervencao da camara) levaram Man Ray a executar algumas curtas-metragens segundo 0 espirito surrealista, mas foi com «L'Etoile de Mer» (1928), inspirado num poema do Robert Desnos, que Ray melhor exemplificou 0 tipo de associaqoes sexuaise ironic as que earacterizavam o movimento ..

:In a Luis Bufiuel que 0 surrealismo no cinema fica a dever os mementos de maior gloria. No entanto, «Un Chien Andalou» (1928) fora concebido como uma violenta reacgao contra a vanguarda cinematografica exclusivamente dirigida a sensioilidade artistica do espectador, atraves dos efeitos de luz, ritmo e montagem. EXplicitando a sua teoria do automatismo psiquico consciente --' que retomava alguns dados fundamentals do nrimeiro manifesto surrealista publicado por Andre Breton quatro anos antes - Luis Bufiuel defendia que 0 seu filme nao dava conta de nenhum sonho mas era elaborado segundo os proprios mecanismos estruturais do sonho,

Aocontrario de Ray, Richter ou Dulac, Bufiuel nao distorciaas imagens nem as sobrecarregava de efeitos especiais; Iimitava-sea expor de uma maneira quase convencional uma serie decenas cuja mise-en-scene e sucessao provocavam e' desconeertavam a eapacidade racional e 10- gica doespectador,

Nos filmes de Bufiuel nada e deixado ao acaso, ao contrario do que dita uma das palavras de ordem preferidas dossurrealistas. 0 filme e minuciosa e conscientemente preparado para sortir efeitos virtualmente inerentes ao automatismo psiquico: 'a elaboraeao secundaria prevalece sobre a espontaneidade. ,Em Bufiuel, 0 trabalho sobre 0 inconsciente e tio importante como 0 trabalho do inconsciente, 0 trabalho do filme tao importante como 0 trabalho

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sQb~ OS materials .filmicos. :m talvez esta conseiencia critiea do cinema que f.a;!: de Bufiu.el urn cineasta unico, ontem como hoje.

«L'Age d'Or» (1930) era uma autentica declaracao de guerra simultaneamente contra a sociedade conservadora e as propostas da vanguarda clnematografica dos anos vinte. A erise economica e a asceneao dos fascismos na Europa contribuiram por eerto para reduzir 0 interesse pelo experimentalismo formal e despertar a vontade da autenticidade social do cinema. De resto 0 proprio Bufiuel, com «Las Hurdes - Terra sem Pao» (1932), veio mostrar que do sonho ao pesadelo, da utopia it realidade, vaiuma diferenea que nao podemos ignorar.

Desde inieio, Bufiuel compreendeu a extrema dificuldade em articular os pressupostos da escrita automatic a com as exigeneias tecnicas da realizaeao de um filme. Mesmo que a escrita automatica fosse utilizada ao nivel da concepcao do argumento e, posteriormente, ao nivel das tecnicas de associacao inerentes a pratica da montagem, entre uma coisa e outra havia a rodagem, fruto de esquemas previamente definidos,se bern que susceptlveis de serem ainda alteradose improvisados a ultima hora.

Dai que Bufiuel prefira assumir uma consciencia critica doautomatismo psiquico em vez de se lhe sujeitar indlscriminadamente, 0 filme nao e 0 equivalente do sonho mas a sua simulacao.

Este ponto de partida,extremamente produtivo, e hoje retomado naap1icagao teorica da psicanalise ao cinema, quando ee trata de interrogar a efleacia dOB dispositivos de ficgao sobre 0. espectador. (Ver II - 4. A).

F)' Teoria da Oritioa Sintetica

Paradoxalmente, nao foi no. cinema experimental que 0. movimento surrealista, entre as duas guerras, deseobriu OS filmes que melhor se adequavam aos seus prop6sitos suoversivos,

Ap6s a Primeira Guerra, a Europaviu-se invadidapela producao americana, ja que as hostilidades tinham enfraquecido as producoes nacionais do. velho continente. Fol sobretudo no cinema de Hollywood, das comedias de Cha-

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plin, de Keaton ,e dos irmaos Marx, ate ao melodrama mais inesperado, passando pelas series populares, que os surreaIistas detectaram 0 triunfo do espirito poetico e do irracionalismo, (Ver V -1. 2.).

Graeas a teoria da critica sintetiea, forjada por Aragon em 1918, qualquer filme se poderia adequar a:s evidencias poetieas dosurrealismo. A critiea sintetica tinha por finalidade revelar 0 pulsar secrete do filme para alem do que ele mostrava, explicitar com subtileza 0 eonteudo latente das imagens e da intriga, 0 critico surrealista interpretava o filme segundo osseus pr6prios desejos, recompunha-o de acordo com 0 metodo da Itvreassoctaeao, subvertia-lhe 0 sentido, recriava-o pelo poder da sua imaginacao. Deste modo, a banalidade podia tornar-se sublime.

Outras vezes, como indicava Marcel Mariene como chegou a fazer ° americana Joseph Cornell, 0 espectador surrealista remontava os filmes OU alterava-lhes a banda sonora, de modo a que as imagens e os sons iniciais fossem deslocados do seu contexto original. E quando tal nfio era possivel, 0 conselho pratico de Andre Breton recomendava que se entrasse numa sala de cinema ao acaso, se visse 0 filme durante meia dtizia de minutos, se saisse da sala, se volta sse a entrar arbitrariamente noutra projeceao e assim sueessivamente, a fim de Be poder fazer uma montagern mental dos bocados de filme vistos. Esta montagem imaginaria nao anda longe dos pressupostos da colagem.

Sendo evidente que as condicoes de projecQao numa sala aaescuras favorecem a percepcao do filme como se fosse urnsonho, os surrealistas nao deixavam de tirar partido desta analogia,

Tao depressa 0 filme podia ser interpretado como se de urn sonho efectivamente se tratasse, sujeito portanto as deslocaeoes e condensacoes que caracterizam 0 trabalho do inconsciente, como podia adquirir uma dimensao onirica pela maneira como, no plano etico,se colo cava em relaeao a sociedade e ao real,

Em ambos os casos a prefereneia recaia obviamente sobre os fHmes que, abstendo-se eventualmente dos grandes efeitos da ordem estetiea dominante e dos processos da representaeao naturalista, reeusavam de qualquer modo os valores morals e os padroes de vida da sociedade eapitalista, Dai 0 elogio por vezes um pouco apressado do ci-

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nema fantastico, do maravilhoso, dos generos elassieos de Hollywood como a eomedia musical e 0 filme negro, em suma, de tudo 0 que pudesse representar uma evasaoda realidade ou, melhor ainda, de tudo aquilo que facilitasse «a contaminaeao da realidade pelo imagtnario», no dizer de Ado Kyrou,

o tema doamor louco, tao prezado pelos adeptos da crimea sintetica, nao implieavaapenas 0 exeesso sentimental que mergulhava 0 casalou os amantes no irraeionaIismo, mas propunha-se sobretudo ser uma .afinna~ao do desejo contra as convenqoes e as barreiras repressivas da sociedade. Inevitavelmente individualistas, os amantes estao eondenados a viver suspensos na vertigem das suas paixOes. Reina 0 principio do prazer,

II _, OONSTITUIQAO DA LINGUAGEM

1. DA IOEiNLA. 'AlO PIL.A!NO

No principio, era 0 teatro. Na sala obscura, vagamente iluminada pelo reflexo intermitente do ecran, a orquestra ou 0 pianista tocavam musiea, separando 0 pUblico da cena imaginaria onde, a poueo e pouco, se inventava 0 cinema.

Nao era apenas 0 dispositive espaeial da tela branca e da plateia que remontava a tradigao teatral, mas 0 proprio formate do ecrsn (1:1,3) provinha directamente da conveneao arquiteetonica do palco e do cenario teatral, tal como estes deseendiam em linha directa da moldura horizontal e do quadro narrative da pintura em perspectiva,

o famoso cubo eenografico dacena a italiana era reproduzido no cinema mudo atraves do plano geral estatico, que correspondia sensivelmente ao ponto de vista ideal do espectador da p1ateia.

No princlpio, era, portanto, 0 primado absolute da cena sobre 0 plano, ja que este procurava conter em si todos os elementos fundamentals da cenografia e da representacao propriamente teatrais: 'a figura~ao dos personagens e a configuracao do eenario como unidades fechadas no espaco da cena aberta.

A linguagemcinematogrlifica forma-so progressivamente com a transfiguraeao do espaeo e do tempo teatrais. A fragmentaeao do espaeo eenico em varies planes :81 a diversidade destes em distintas escalas, enquadramentos, angulos e movimentos, implicando a multiplicaeao ea dramatimgao dos varies pontes de vista da camara, vern ins-

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crever de urn modo perfeitamente original a subjectividade do espectador na eena fflmica.

Com 0 corte do plano no interior da mesma cena surgemsimultaneamenteas imimeras possibilidades da rnanipulacao do tempo ficcional. Entre urn plano e outro pode existir uma aparente continuidade ou, pelo contrario, uma ruptura significativa.

13:: este fraccionamento constante do espaeo e do tempo no cinema que privilegia 0 trabalho da montagem, quer esse trabalho sejaelaborado no sentido da reconstituicao Ilusoria da unidade espacio-temporal,_ como e 0 caso do cinema americano classier, a partir de Griffith - quer ele Be funde primordialmente numa coneepeao filos6fica materialista do real - como e 0 caso do cinema sovletico dos anos vinte, Ilustrado pelas obras de Eisenstein e Vertov.

Se, no cinema mudo americano.ia cena conserva uma Importancla fundamental, no cinema de Eisenstein e de Vertov 0 plano adquire ja urn estatuto privilegiado.

Com 0 abandonn dos estudios 'e uma mobilidade cada vezmaior da camara, pode dizer-se que grande parte do cinema moderno procura eseapar definitivamente a cenografia teatral. De Rossellini a Bresson, passando por Jean Vigo, a recusa do, antigo modelo industrial de Hollywood e total. Trata-se nao s6 de deslocar a ficgao do cenario de estiidio para 0 cenario real mas, tambem, de reivindicar aautenticidade dasimagens ea autonomia plastica e narrativa do plano espeeificamente cinematografico,

o plano-sequencia ea profundidade de campo que, em autorescomo Renoir ou Welles, parecem marcar urn retorno a preponderancia da cena, nao pretendem mais do que reforear 0 peso dramatico do indice de realidade de cada plano e alimentar a trajectoria de urn olhar que os limites da eena nao podem conter.

Hoje, a eenografia do cinema moderno desloca-se cada vez mais no sentido do fragmento, da pintura, uma vez que a imagem tendea funcionar como umaeuperficie, urn quadro, urn espelho, uma modulaeao. Para realizadores como Godard, Straub, Pasolini, Syberberg 0 primado do plano sobre a cena e uma questao de principio, embora os meios e os fins sejam porventura bem diversos. 0 que estaagora em causa nao e tanto a inteligeneia da narrativa e a dramatizagao do olhar que ela implica, mas a sua completa Hbe~o.

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2. EISENSTEIN: 0 SABER E 0 PODIER

A) Destruir ReOO'fl)8truir Produzir

E conhecido oexe.mplo de Maiakovski, ao comparar a revolueao politica com a neeessidade da revolucao cultural. Nao bastaconstruir a estatua de um trabalhador, e preciso que essa estatua seja diferente do monumento que erguerem ao czar, dizia Maialrovski com a razao que sempre assiste aos poetas,

A ideia da arte ao service da revolucao estava intimamente ligada com a ideia da revoluqao formal da propria arte, tendo em vistasimultaneamente a transformaeao do mundo e os quadros mentais, ideo16gicos e artisticos nos quais se inscreve 0 alcance dessa transformacao. (Ver 1-3. A).

o Proletkult, organismo de cultura proletaria fundado em Setembro de 1917, propunha-se precisamente criar uma cultura que contradissesse a cultura do passado, heranea fatal de seeulos de dominacao burguesa, feudal e capitalista.

o radicalismo do Proletkult, influenciado pelos metodos experimentais do futurismo e eonduzido por um activismo politico pouco receptive as directrizes de propaganda do Partido Comunista, em breve deparou com a oposigao do proprio Lenine, quese viu obrigadoa matizar a noqao de revolucao cultural. Para 0' dirigente bolchevista, mais importante do que destruira cultura do passado era elevar o nivelcultural das massas e edar-lhes a conhecer todas as riquezas eriadas pela humanidade». A assimilaeao critica da heranea cultural burguesa, defendida por Lenine e por Trotski, era indispensavel a construcao do socialismo, . a. liquidacao do analfabetismo e ao desenvolvimento das tradig5es populares nacionals.

Quando Lenine afirma que 0 «cinema e para nos a mais importante dasartes» e precise enquadrar tal afirmagao no respectivo estadio de desenvolvimento dosmeios de comunicaeao social e no contexto de urn pais dilacerado pela guerra civil, pela fome e pela Ignorancia. :m Lenine quem utiliza,talvez pela prime ira vez, a metafora do cinema como arma: «0 cinema e uma poderosa arma de conhecimento cientifico e de propaganda.»

3·1

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Em primeiro lugar, 0 cinema era import-ante - refire-me ao filme re'IJoluciontirio - porque era, rut altura, '0 meio mais eficaz de mostrar, atraves de todo '0 pais, os beneficios da edifieacao do socialismo, no seio de uma populacao predominantemente analfabeta.

Em segundo lugar, ° cinema era importante - refire-me tambem aD filme burgues - porque com ele se preenchia ° escasso tempo de SDnh'O e evasao indispensavel a fermentaeao de urn imaginario paralisado pela inseguranea, pelo cansaeo e pelo sofrimento, (Ver II - 4. B).

Para os intelectuais de vanguard a, o cinema era importante porque ele correspondia com preeisao ao ideal artistico da civilizagao das maquinas, da velocidade e da luz, previsto pelos projeetosdo futurismo (ver 1-1.).

Para os revoluctonarios, '0 cinema era importante porque reproduzia, ao nivel da elaboracao artistica,a estrutura da fabrica, centro vital do poder proletario, 0 processo cinematograrlco implica a 'OrganizagaD e a divisao do trabalho eolectivo, impliea a articulaeao em cadeia de varias fases tecnicas de concepeao, realiz~ao, reproducao e difusao do filme, passando pelo estudio e pelo laboratorio, que sao tipioas da produqao em massa cujo modelo social de desenvolvimento, no inicio do seculo, e a fabrka.

LEa fabrica e a unidade industrial que abre os braces ao erescimento economico, as utopias da Iibertaeao e da vida eomunitaria, e a fundaga'O das grandes cidades da abundancia rode se ira'Osemear as mil raizes do mito do progresso e da modernid:ade.

B) A Ditadura do 8entido

Para Eisenstein, '0 cinema e a cultura nao eram formulacoes abstractas, mitieas, isoladas do contexto hist6rico e social em que eram produzidas e que as determinava.

Fundamentalmente, ° primeiro objective de Eisenstein consistiu na elaboracao de um novo metodo, especificamente cinematografico, que pudesse aeompanhar as tarefas de transformaeao social exigidas pela revolucao,

Nao se tratava apenas de reconhecer que a nova ordem social, orlando urn nDVD reino de significados, exigia a inavagw formal, apelava para outros significantes, como era

o .iiODER DO CINEMlA

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necessario garantir a pratica artistica urna participaeac efeetiva no dominic da esferapoli tiea,

Deste modo, 0 que se propunha realizar Eisenstein era nada menos do que transformar 0 cinema e, simultaneamente, transformar 0 espectador, Programa diffcll, que era enta:o nao apenas 0 de Eisenstein mas 0 de todos os intelectuais comprometidos coma urgencia do memento historico.

A famosa teoria da «montagem das atraceoes», elaborada por Eisenstein quando ainda trabalhava no teatro, ao lado de Mayerhold,come",ou por ser, esquematicamente, uma unidade de medida da eficacia da sua arte. Num artigo publicado no n." 3 da revista «Lef» (1923), dirigida por Maiakovski, escrevia Eisenstein que «os materials basicos do teatro derivam do proprio espectador e do modo como conduzimos 0 espeetador na direccao pretendida». Por outras palavras, pretendia Eisenstein que cada elemento do espectaculo pudesse ilurninar a psleologia do espectador, influenciar a sua experieneia individual e colectiva, orientar 0 seu modo de pensar e agir. Nesta perspectiva, as atracQ0e8 seriam como que elementos de ordem matematica e cientifica, caleulados para «produzir determinados choques emoeionaia»,

Poremvcontrolar as reaecoes e as emoeoes dos espectadores nao e possivel sem uma escolha adequada dos estimulos a utilizar (concepeao que Eisenstein vai bus car as teorias de Pavlov e que hoje, curiosamente, vamos eneontrar no filme publicitario), como niio e possivel sem um estudo previo das cireunstancias e do contexto sdeio-eultural em que a obra de arte vai ser recebida. Neste ponto, a formagao marxista de Eisenstein era suficientemente 86- lida para 0 tornar consciente da relatividade da montagem de atraccoes, que de resto 0 proprio cineasta foi alterando e abandonando no curso da sua obra.

Mas 0 que Eisenstein nunca abandonou, creio, foi a conviccao da capaeidade do cinema interferir na realidade, seja essa realidade 0 psiquismo do espectador ou a textura cultural que sedimentaaa estruturas sociais, Digamos que, ao contra rio das correntes liberals e Iibertarias que uma certa fenomenologia do filme iria impulsionar nos anos sessenta na Europa, 0 cinema de Eisenstein bate-se pelo primado doseu poder sabre 0 poder do real. (Ver II - 3. C).

El, portanto, possivel, em Eisenstein, falar de urna ditadura do aentido, parafraseando a teoria leninista da di-

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tadura do proletariado. :It talvez por esta raaao que se torna dificil hoje, em eircunstancias historicas e politicas tao distintas, recuperar os filmes de Eisenstein para uma visao burguesa do mundo e do cinema. A nfio ser, evidentemente, atraves da bitola magica da cultura, que cristaliza as obras reduzindo-as a curiosidades de museu.

Dai que, paradoxalmente, toda a obra de arte viva tenha de construir urn acto de ruptura em relacao a cultura oficialmente instituida, Foi isto que nao souberam compreender os ideologos do estalinismo que, progressivamente, foram reduzindo 0 turbilhao das experiencias artisticas revolucionarias ao figurino rigido do realismo 8ociali8ta.

Este, como qualquer outra forma de realismo, obedeee a convencoes e codigos quevao procurarem veicular uma transmissao pretensamente neutra da realidade, mais nao fazem, quase sempre, do que sujeitar 0 discurso artfstico aospadroes doacademismo.

Amargurado com 0 conformismo artistico que seseguiu a efervesceneia do periodo revolucionario, confessava Eisenstein, em 1928, em carta dirigida ao seu amigo Leon Moussinac: «Tenho a certeza que 0 cinema surgira na Russia. Nao quero desiludi-lo, uma vez que nos temos de ter sempre urn objective para 0 qual possamos dirigir 0 nosso olhar e revitalizar a nossa fe, mas e precise ter cuidado com os oculos cor-de-rosa. Tenho medo! Deixamos de ser rebeldes. Estamos a tornar-nos padres preguicosos. Tenho a impressao de que 0 enorme folego de 1917, que deu origem ao nOSS() cinema, estaa esmorecer ... Estamos a tornar-nos ortista» cl48siOO8 !»

:It nesta recusa da perfei~8.0artistica, nesta desconfianea pela harmonia, nesta teimosia persistente pela experiencia que os filmes de Eisenstein ganharam uma dimensao estetica e politica sem preeedentes, inaugurando no cinema uma atitude radical que, desde Dziga Vertov, s6 voltariamos a encontrar na obra de Jean-Luc Godard.

E que a verdade nem sempre esta ao alcance do olhar e, por conseguinte,contida na simples reprodueao da realidade, mesmo da realidade socialista.

Se a verdade e revolucionaria, nao basta, porem, a descri~ao de um aconteeimento, por revolucionario que seja, para fazer um filme revolucionario ~ erro que continua a ser 0 de noventa por cento do chamado cinema militante. A construcao social da realidade eneontra-se determinada

o 'PODER DO OINEMA

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pelos quadros mentais, semi6ticos e ideologicos do conhecimento humano. 0 importante, para -umcinema que- se quer materialista, utilizando a palavra de ordem de Vertov, e«decifrar a realldade», construir, atraves da teia do proprio filme, os meios necessaries a compreensao historica do real.

C) EncicZopedia do, Revol'lV}fio

E este era sem duvida tambem 0 program a de Eisenstein: nao ha transformacao cientifica sem a compreensao previa dos mecanismos que a informam, Daqui, essa enorme vontade de saber que animava toda a aetividade de Eisenstein, 0 quee visivel nao apenas na respiraeao verdadeiramente eneiclopedica dos seus textos como no caracter absorvente, quase totalizante, dos seus filmes.

A galeria de personagens que encontramos na obra de Eisenstein, quase todos previamente desenhados em esbocos que procuram decompor a origem ou a posicao de classe das respectivas figuras, e por certo tipica de um tempo e de um espaeo historicos que os seus filmesatravessamcom uma lucidez fulgurante.

Galeria de personagens tipieas, pois, porque ainda aqui Eisenstein impunha uma teoria com provas dadas, recuperada da commedia dell'arte, e queconsistia na utilizacao de actores, profissionais ou amadores, cuja morfologia fisica (0 rosto, 0 corpo) correspondesse a ideia social dominante que os espectadores faziam dessas personagens. De acordo corneste metodo de tipagem, 0 capitalista teria de ser gordo, 0 operario seco e energico, porque um acumula enquantoo outro trabalha.

Tal proposta - que 0 cinema em geral jamais deixou de aproveitar ateaos nossos dias, pols um erro na eseolha do elenco pode ser fatal para 'a credibilidade de qualquer filme - tal proposta, dizia, pode parecer hoje um tanto simplista se nao tomarmos em conta que, para alem do utilitarismo politico, 0 que €SUi permanentemente em causa, em toda a obra escrita e filmada de Eisenstein, eo seu earacter eminentemente pedag6gico.

o cinema come rnovimento geral de educacao das massas,segundo a palavra de ordem leninista; 0 cinema como confluencia de todasas contradicoes, instrumento de obser-

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va~ao e de transformacao do real, segundo a perspeetiva dialectiea que era a de Eisenstein.

«Greve» (1924) naoe a reprodueao de uma greve qualquer, a simples descricao de umacontecimento entre outros, mas 0 esfor~ unico de tracar os contornos essenciais da greve enquanto forma de luta da classe operaria. Contrariandoas regras do cinema narrativo-representativo dominante, em «Greve» Eisenstein elimina 0 argumento dramatico e os herois individuals desenvolvendo a nocao de montagem metaforica, ou seja, a justaposicao de planes cuja fric~ao possa produzir 0 entendimento de ideias abstractas. o exemplo tipico da montagem metaforica e a sequencia em que a repressao policial dos trabalhadores e comparada com 0 abatimento do gado no matadouro.

«Oouraeado Potemkin» (1925) nao e tanto a reconstitui~ao de urn episodic de 1905 como a tentativa de sintetizar o proprio espirito revolucionario, do voluntarismo que conduz a luta unitaria dos marinheiros contra os seas opressores ate ao perigo da desorganizaeao que leva ao massacre da populaeao nas escadas de Odessa.

«Outubro» (1928) nan e apenaaacomemoracao oficial da insurreicao armada que efectuoua tomada do Palacio de Inverno (e do qual desaparecera:m, par ordem do proprio Estaline, todos os planes de Trotski), mas, sobretudo, a epopeia da classe operaria €I do seu partido na conquista do poder politico e militar corrompido pelos interesses da burguesia.

«A Linha Oeral» (1929) nfio se reduz a propaganda da colectivizacao e da mecanizaeao da agricultura sovtettca como propoe ainda uma confianca quase messianica na fertilidade da natureza, na eficacia das maquinas, enos ideais da revolucao, ja entao ameacados pelos burocratas da cidade, 'como 0 proprio filme sublinha, deixando desde logo antever uma subtil critica ao que entao se passava na Uniao Sovietica,

Melhor sera esquecer, por enquanto, «Que Viva Mexico!» (rodado em 1931) €I «0 Prado de Bezhin» (1936), 0 primeiro desbaratado pelo produtor americano, 0 escritor Upton Sinclair, 0 segundo proibido pelasautoridades sovieticas ate que, segundo parece, 0 negative acabou por ser destruido durante um hombardeamento nazi naSegunda Guerra Mundial.

o PODER DO CINEMiA

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«Alexandre Nevski» (1938), e «Ivan, 0 TerriVel» . (1943/ /44) dilatama blografia hist6rica dos personaegns multo para alem da necessidade patriotica ate se entroncarem na questao primordial desde sempre implicita nos filmes e nos escritos de Eisenstein: como funciona e 0' que garante a legitimidade do poder? Poder politico, evidentemente, que e tambem 0' poder do cinema e, indissociavel deste, 0 poder do saber sobre 0' cinema.

3. IP.AJSOL1NI: 0 REALE A MORTE

A) ldeoZogia Hedonista de OO'n8Umo

1i: sabido que O'S ultimos anos da vida de Pier Paolo Pasolini foram insistentemente pontuados por uma serie de agressoes, insult os publicos e processos judiciais lev ados a cabo contra 0 escritor e eineasta com O'S mais diversos pretextos, a ponto da actriz Laura Betti e da professora Antonieta Macciocchi terem feito publicar, em Italia e em Franca, dois impressionantes dossiers de documentos, testemunhos e estudos, respectivamente intitulados «PasoIini: Croniea J udiciaria, Perseguieao, Execugao» (Ed. Garzanti) e «Pasolini-SeminariO'» (Ed. Grasset).

o proprio Pasolini, em alguns dosseus artigos mais recentes publicados na imprensa italiana, chegou a sugerir que 0' seu linchamento estava em curso dado 0' tom de agressividade queassumiram algumas das polemieas em que deliberadamente se envolveu, tanto com personalidades de esquerda como de direita.

NO's seus textos jornalisticos, recolhidos num importante volume intitulado «Escritos P6stumos» (Moraes Editores), Pasolini defendeu a ideia de que a populaeao italiana tinha atravessado, desde 0' pes-guerra, uma verdadeira revolueao antropol6gica que se traduzia, na pratica, pela uniformizaeao e pelo nivelamento cultural das regioes e das varias classes socials e etarlas, Depois da destruieao dos valores culturais da ltaliacamponesa, que Pasolini observava sobretudo na etragedia da perda dos dialectos», assistia-se it «reorganlzaeao e ao nivelamento brutal e totalitario do mundo» segundo urn modele de desenvolvimento racionalista e desumano onde imperavam apenas os interessesecon6micos dos monop6lios industrials, «Porque 0

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velho fascismo, mesmo atrav~ da degenerescencia retorica, diferenciava as pessoas; enquanto que '0 novo fascismo, que e multo diferente, as toma semelhantes: ja nao e ret6rica a maneira humanista, mas pragmatica a moda americana.»

Segundo esta perspectiva.ieoncluia Pasolini que, se considerarmos 0 eomportamento como uma linguagem, «ja nfio ha diferenca apreeiavel entre um qualquer cidadao italiano fascista e um qualquer eidadao italianoantifascista. Eles sao, culturalmente, psleologicamente e, '0 que e mais impressionante, fisicamente, intercambiaveis».

Este tipo de analise torna-se urn PDUCD mais obvio quando, ao falar dos varies atentados terroristas que assolam a Italia, Pasolini compara os processes e as actuacoes dDS grupos de extrema-direita CDm os de extrema-esquerda e identifica 0 comportamento dos jovens fascistas dos anos setenta com os habitos da enorme maioria dos jovens da sua idade, «Pode eonversar-se casualmente durante horas com urn jovem fascistabombista e nao seaperceber que se trata de um fascista: enquanto que ainda ha dez anos bastava, ja n8.0 digo uma palavra, mas um simples olhar para '0 distinguir e 0 reconhecer.»

Compreende-se que, para alguem que se reivindica simultaneamente do marxismo e do cristianismo, tais analises nao fossem tomadas de animo leve nem despertassem no Vaticano, na democraeia crista e no Partido Comunista Italiano (ao qual perteneeu Pasolini) atitudes de grande compreensao econdescendencia.

De acordo com 0 pensamento de Pasolini, 0 catolicismo foi, durante seculos, '0 unieo fen6meno cultural que unificou '0 povo italiano.

Nos anos setenta, '0 clerieal-fascismo foi dando Iugar a nova sociedade de consumo permissiva eompletamente laica. «0 nDVO poder desenvolveu ate ao limite maximo a sua unica sacraltzacao possivel:a sacralizacao doconsurno como rito e, naturaLmente, da meroadoria como fetiche.»

Segundo Pasolini, existiria hoje em Italia urn nDVO tipo de fascismo que baseia preeisamente 0 seu poder na promessa de conforto e bem-estar. Oaseus valores positivos ja nao sao os do cleriealismo, da repressao violenta e explieita, mas sim os da ideologia hedonista do eonsumo, Esta mutaeao da cultura italiana afastar-se-ia, do mesmo modo, tanto do fascismo tradicional como do progressismo socialista, uma vez que ao tornar os homens iguais e confor-

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mistas, segundo umc6digo interclassista, 0 novo fascismo assumiria a aparencia da tolerancia e da abundancia ao mesmo tempo que sujeita,t!le facto, as pessoas it supressao da sua individualidade. No fundo, 0 que Pasolini quer dizer e que 0 totalitarismo do capitalismo de consumo e pior do que 0 totalitarismo do velho poder,

A continuidade hist6rica entre 0 tempo do fascismo e os trinta anos dos governos liderados pela democracia crista fundamenta-se no caos moral e economico que conduziu a Italia ao cansaco, a indiferenga,it passividade, a desmobilizacao e it imaturi:dade politica.

o f'ascismo era uma ditadura, a democracia crista e urn regime polieial e parlamentar. Por isso e que, as formas elassicas do antifascismo, forjadas no periodo estalinista do movimento operario, deixaram hoje de ser adequadas aos dispositivos modern os do regime.

Discipulo atento de Gramsci, Pier Paolo Pasolini atribui aos meios de eomunicacao social, e em particular a televisao, grande parte da responsabilidade deste estado de coisas, Nao sO porque a televisao e urn centro elaborador e uniformizador das mensagens de poder mas porque e ela propria poder. A ela se deve, em certa medida, 0 nivelamenta cultural e imaginario entre a cidade e 0 campo, os burgueses e os operarios, 0 Nortee 0 SuI.

A televisao e aos meios de comunicaeao se devem tambern a institucionalizacao de normas de comportamento social e moral, a padronizaeao das mod as, dos desejos, dos pr6prios corpos.

B) A Re8istencia pelo Escandalo

.1i: na resistencia sistematica a todosesses aparelhos ideol6gicos e repressivos de normalizacao dos val ores sociais e do ser humane que se deve entender a obra ea vida de Pier Paolo Pasolini.

Ele nao era urn inadaptado, de tipo neur6tico, nem urn dissidente do que quer que seja - do comunismo, da igreja, da relaeao heterossexual, do espectaculo - pela simples razao de que ele era, sobretudo, atraves do escandalo calculado, aquele que, simultaneamente, poe em causa e e posto em causa.

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A provocacao, em Pasolini, tem quase sempreuma orienta!;8..0 pedag6gica: provocar nao so no seu significado estrito de desafiar as pessoas, mas tambem no significado de produzir novas questoes ou produzir novos sentidos para as velhas questoes, (Ver I - 3. A).

A resisrencia pelo escandalo desgastou consideravelmente a imagem publica de Pier Paolo Pasolini, 0 titulo, a tres colunas, de urn jornal portugues publieado na altura do crime que vitimou 0 controverso autor de «Salo» da urn born exemplo do que constituiua eampanha de difam~o na imprensa internacional contra 0 cineasta: «A Homossexualidade Matou Pasolini». (Ver ill - 2. A).

:m hoje dado como provado que Pelosi, 0 jovem assassino, nao actuou sozinho e que as raz5es de ordem sexual, inieialmente invocadas pelo criminoso como pretexto para a agressao, serviram para escamotear umaarmadilha cujas razOes obscuras se prendem com aaatitudes politicas ultimamente assumidas por Pasolini. Os Iivros publicados sob a responsabilidade de Betti e ,Macciocchi sao categ6- ricos neste ponto,

A provocacao do esoandalo correspondia em Pasolini a uma taetlca conjugada de intervencao cultural e civica, sendo dificil, por iS80, separar 0 seu projecto einematagrafico, irregular e contradit6rio, de sua vida intima e publica.

A rodagem ea estreia dos ultimos filmes de Pasolini eram pautadas por uma esealada de sensacionalismo que encontrava correspondeneia nas intimeraa entrevistas e interveneao do intelectual. Sabe-se que '0 sensacionalismo e tanto mais privilegiado pelos meios de comunicacao social quanto mais espectaeular e escandaloso for. As inform a~Oes earregadas de afectividade, de lmaginario e de surpresa sao hoje SiS mais aptas a deseneadear 0 acontecimento, noseio de uma imprensa que, paradoxalmente, tern tendeneia para banalizar as gran des questOes de fundo que se colocam a. humanidade,

o eseandalo como acontecimento, provocado por alguem euja aetividade e precisamente escrever, encenar e realizar, pode ,serentendido, no caso de Pier Paolo Pasolini, como o arremesso ponderado de elementos perturbadores no charco das varias instancias do poder estatal, religioso, partidario, informative.

o novo estatuto do realizador - e do intelectual em geral _, como estrela ou vedeta integrada na industria cul-

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turalpermite-Ihe representar esse papel insolito de opiniio e modelo de comportamento e, ao mesmo tempo, dissolver-se na mitologia do proprio espectaculo que concebeu. (Ver IT - 4. C).

C) A Poesia e a Parabola

Em meados dos anos sessenta, no auge da vaga do novo cinema e da assimilacao do metodo semiologico as teorias do filme, Pasolini lanca a celebre distincao entre cinema. de poesia e cirnema de prosa que nao ida conduzir multo longe, apesar de ter marcado uma epoca. Partindo do principio de que, ao contrario da Iiteratura, 0 cinema nao se encontra eonstrangido pDr qualquer lexico ou gramatica, Pasolini defende a natureza essencialmente metaforica do cinema, propicia a exploracao dos dominios Irracionais e miticos.

Porem, CDm'O a historia do cinema mostra que a. forma dominante do filme e narrativa e naturalista, proxima do discurso da prosa, Pasolini avanca com a hipotese de um cinema de poesia que seriaesquematicamente caraeterizado pela fungao secundaria da intriga, pela preponderancia da subjectividade docfneasta e pela sensibilizacao do espectador a presenca e ao trabalho da camara de fUmar, enquanto que '0 cinema de prosa seria precisamente aquele em que se niio sente a camara e no qual ~ subentende-se - a. inscrigao do autor na enunciacao de filme estaria CDnsideravelmente reduzida.

o cinema de prosa seria 0 cinema elassico, caracterizado pela transparencia da linguagem, tanto ao nivel da realizagaD como ao nivel da montagem: 0 cinema de poesia seria o cinema «profundamente alicereado sobre 0 exercicio de estilo como inspiracao», exemplifieado nas obras maiores de Antonioni e de Godard.

A 'Opgao do cinema de poesia era indlssociavel da defesa de uma certa modernidade de linguagem tipica do nOVD cinema de autor que, curiosamente, nunca se aplicou sem ambiguidade aos filmes de Pasolini.

Oscilandn entre as duas correntes extremas da modernidade, entre os cineastas queaceitam '0 predominio do cinemasDbre '0 real ---- como Eisenstein, Bresson ou Godard ~ e os cineastas que iaceitam '0 predominio do real

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sobre 0 cinema ~ como Rossellini ou Rouch - Pier. PasoIinicoloca-se numa posigio instavel, ora destacando a composigao plastica da imagem, cujas influencias remontam a pintura italiana do Trecento, ora aproveitando os traces populares dos figurantes escolhidos ao acaso, ora isolando uma paisagem, urn decor ou urn tema Iiterario que remontam a tradieao das culturas Iocais e hist6ricas. Por outras palavras, tao depressa Pasolini se interessa pela representa~ao e organizaeao dos materials pr6-filmicos (a crenea no real), como mergulha na tentativa de recuperar, atraves do discurso filmico, osarquetipos e os mites classicos da cultura intemporal (a crenea no cinema).

Dessa instabilidade produziu Pasolini uma obra densa e de raro impaeto queapresenta, em comum, 0 gosto pela cltacao, pela reeitacao e pela parabola, no sentido religi:oso do termo. Enquanto para uns a verdade nao devia estar senfio no cinema e, para outros, a verdade se encontrava furgosamente no real, para Pasolini ela teria deser procurada nesse confronto pacifico do real com 0 filme cujo desfeeho, inesperado mas Inevitavel, em ultima analise, s6 pode ser a morte.

D) 0 Filme, a Vida e a Montagem

Num artigo muito interessante, «ObservagOes sobre 0 Plano-Sequencia» - que tal como 0 textosobre 0 cinema de poesia esta incluido no volume fundamental intitulado «Empirismo Hereje» (Ed. Assirio e Alvim) - Pier Paolo Pasolini estabelece uma equivaleneia, figuradae literal, entre 0 filme e a vida. Partindo do principio inquestionavel que a realidade vista e ouvida no seu acontecer e sempre no tempo presente, Pasolini conclui que 0 plano-sequencia reproduz 0 presente na medida em que 0 seu tempo de duragao filmica coincide com 0 da realidade nele registada. A montagem seria, virtualmente, a fragmentacao e a articulacao de varios planos-sequencia hipoteticos que permitiria apassagem do cinema ao filme. 0 cinema, no presente, seria «substancialmente urn plano-sequencia infinito, como exactamente 0 e a realidade perante os nossos olhos e ouvidos».O filme, ja montado a partir de diversos planes, torna-se passado: «urn passado que, por raz5es inerentes ao meio cinematografico e nao por escolhaestetica, tern

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sempre 0 modo do presente (e e por isso urn presente hist6rico) .»

Tal como 0 sentido do filme nfio existe sem a montagem, do mesmo modo 0 sentido da vida nao existe sem a morte. o material filmado nfio montado, bern como a vida, e urn caos de possibilidades, uma busca de relacoes e de significados sem solucao de continuidade. «A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja, escolhe os seus mementos verdadeiramente significativos e doravante ja nao modifieaveis por outros possiveis momentos contrarios ou ineoerentes, e coloca-os em sucessao, fazendo do nosso presente, infinite, instavel e incerto, e por Isso nao descritivel linguistieamente, urnpassado claro, estavel e certo, e porisso bern discritivel linguisticamente ( ... ). SO graeas a morte, a nossa vida nos serve para nos expressarmos.» (Ver m - 4. A).

:m provavel que as cixcunstancias da morte de Pasolini contribuam para esclarecer 0 sentido da sua vida, como e eerto os seus filmes contribuirem para iluminar os tempos em que vivemos.

Oveinema e esse arquivo real doimaginario ou, se quiserem, essearquivoimaginario do real que tanto seduzia 0 autor da trilogia da vida, na exacta medida em que, uma vez rmpressionada, a pelicula e ja urn pressaglo e urn registo da morte (dos autores, dos actores, doe cenarios, das culturas) sucessivamente adiada e sempre repudiada.

A gravaeao human a que 0 cinema refracta em feixes intermitentes de ineandeseencia luminosa, no silencio quebrado dassalas escuras, temqualquercoisa de sagrado, como a evocacao da eternidade nos antigos templos, pois em cada sessao cinematografica recomeea 0 ritual da vida E, da ressureicao onde tudo e novo e belo como no primeiro dia da criaeao,

4. iP.S]CAN ALIiSE DO EORAN

A) A lnstituigiio Oinema.togra/ica

No dia 28 de Dezembro de 1895 Lumiere inaugurava 0 cinemat6grafo em Paris, como e sabido,a preto e branco e sem som.

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De entre os varies filmes projectados houve urn que despertou particular emocao no publico :aquele que mostrava a entrada de urn comboio na estacao. 0 angulo de filmagem, marcando nitidamente as linhas de perspectiva, mostrava a locomotiva vindo de longeate preencher a maim' parte do espaco do ecran, a ponto de dar a ilusao de que a locomotiva ida sal tar para a plateia.

Oonsta, nas cr6nicas da epoca, que muitos espectadores se assustaram e, no en tanto, eles pr6prios sabiam que nao havia razao para tal. Sabiam que 0 comboio do cinemat6grafo nao era real, embora naopudessem ter deixado de fiearImpressionados com a perfeicao da ilusao criada. Tudo se passava como se 0 comboio fosse real.

em esta caracteristica propria do cinema, a que os teoricos tem chamado impressiio de 1'eaZidade e que Christian Metz tao bern estudou em alguns textos dos seus prlmeiros volumes, intitulados «Ensaiossobre a Significaeao no Cinema» (Ed. Klincksieck), que regressa, subjaeente, persistente,a;o levantar-se 0 problema da constituicao psicanaUtica do significante do cinema. (Ver II -1.).

Aoanalisar 0 modo de funcionamento daquilo a que chama,com propriedade, a instituicao cinematografica, Metz aponta a existencia de tres maqulnas que, em estreita articulaeao de interesses,asseguram a reproducao do cinema tal como ele e hoje historicamente constituido.

A primeira maquina e, obviamente, a Industria do cinema que funeiona para encher as salas e assegurar a rendibilidade eoon6mica dos filmes, A segunda maquina da instituiga:o cinematografica e a regulaeao social da metapsicologia do espectador que faz com que este goste de (pelo menos alguns) filmes, A terce ira maquina e a existencia do eritico, do historiador, do te6rico, que preserva uma boa relagao de objectocom 0 maior nfunero possivel de filmes, em todo 0 caso com 0 cinema como tal.

«Nurn sistema social em que 0 espectador nao esta constrangido fisicamente a ir aocinema mas so qual, nao obstante, e importante que va, de modo a que 0 dinheiro dado a entrada permita rodar outros filmes e assim assegure a auto-reproducao da instituicao-c-acaracteristica propria de toda a verdadeira instituicao ea deser ela a enearregar-se dos mecanismos da suaperpetuaqao -, nao ha outra solu~ao senao a de instalar dispositivos que benham como fina-

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lidade .e efeito dar ao espectador 0 desejo 'espontaneo' de frequentar as salas e de pagar 0 aces so a elas.»

Como e por que e que 0 cinema desperta 0 desejo do espectador, sa e disso afinal que se trata?

E a resposta a esta pergunta fulcral que impulsiona 0 ultimo livro de Christian Metz, «0 Significante Imaginario - Psieanalise e Cinema» (Livros Horizonte), sem duvida urn dos mails importantes que sobre teorias de cinema se publicaram entre n6s, apesar da aplicacao claramente experimental, e por vezes urn tanto mecanieista, com que 0 autor estabelece relaeoes entre disciplinas e fen6menos de natureza diversa.

Sabe-se que e a fun~ao simb6lica que assegura a linguagem e 0 desejo, Nao e, portanto, de par de ladoa hip6- tese de 0 cinema narrativo classieo - modelo Hollywood, para encurtar :mz5es - dever grande parte da sua extraordina ria eficacia ao facto de ele ser, entre outras eoisas, urna pratica de saeiamento afectivo.

Metz admite, numa linha de interpretacao que fez escola, que 0 filme narrative veio substituir historicamente a fun~aiO social do romance do seculo XIX. Da mesma maneira que, tudo leva a erer, a televisao se prepare para ir substituindo a dimensao de imaginario ate agora desempenhada pelocinema. (Ver II - 3. A).

B) 0 Di8positioo de Fwgiio

Surgindo na epooa hist6rica da dominaeao capitalista e da civiliza~o industrial, 0 cinema nasceu influenciado pela tradi~ao ocidental e aristotelica das artes de ficgao e de representaeao, enquadrado pela experiencia do romance, do teatro e da pintura figurativa.

o que define 0 filme de fic~ao classico _; chamado citnmna da transparencia _, e precisamente essa impres800 de 1'6G!lidacJ£ que tanto surpreendeu os primeiros espeetadores do Grande Cafe de Paris e que,ainda hoje, continua a funcionar segundo c6digos habil e pacientemente estabelecidos eaperfeigoados ao longo dosanos pela industria, como se a tendencia da evolucao Monica do cinema (peliculas sensiveis, melhorias de iluminaeao, profundidade de campo, cor, formatos maiores, som directo, misturas, estereofonia,

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relevo,etc.) fosse sempree inevitavelmente no sentido de urn acrescimo de efeitos de realidade,

Aoapagar os vestigios da sua elaboraeao e fabrico, 0 filme de ficc:}ao criaessa ilusao refereneial (como se a uniea realidade nao fosse a do proprio cinema) que provoca a negaeao do signifioante, ou seja, em term os analiticos, a estrutura material da linguagem na qual se vai constituir a figura do sujeito.

«0 que distingus os filmes de ficgao, portanto, nao e a ausencia de urn trabalho proprio do significante, mas a sua. presenca segundo um modo da denegacao, esabe-se que este tipo de presenca e dos mais fortes que existem.»

Como oportunamente sublinha Christian Metz, a capacidade de fic~ao nao e apenas a capacidade que os autores tern em inventar ficgoes ou historias - aquilo a que Freud chamaria «fantasias» -, mas e, antes de tudo, «a existencia historicamente constituida, e muito mais generalizada, de urn regime de funcionamento psiquico soeialmente regulado, que sechama precisamente fic~o».

Deste modo, poder-se-ia dizer que qualquer filme se constitui tanto na cabeea e na eamara docineasta como na eabeca do espectador, au, melhor dizendo, no seu olhar. «Durante a sessao de projeceao esta camara esta ausente mas tern urn representante que consiste num outro aparelho que se chama precisamente projector. Aparelho que 0 espectador tern por detras da sua cabeca, isto e, no lugar exaeto em que se encontra, fantasticamente, 0 foeo de qualquer visao.»

E este dispositivoque leva 0 espectador a identificar-se com a camara e com as imagens do filme antes de estabelecer qualquer identificaeao secundaria com os personagens ou os actores, A colocaeao do sujeito-espeetador numa posigao omnipotents e omnipercepcionante empresta ao filme urn coeficiente de ilusao que 'so tern equivalente na alucinagao ou no sonho. (Ver I - 3. C).

E nosonho que 0 desejo se mascara e se descobre. E atraves do sonho que preferencialmente se atinge 0 conhecimento do ineonsciente, E se 0 sonho e 0 melhor guardiao do sono, comoensinou Freud, nfio admira que Metz analise as analogias e 8JS difereneas formais e psiquicas entre 0 filme e 0 sonho para concluir que ambos tern em comum, justamente, a capacidade de ficgao. Dai que a teoria psieanaliticaseja, de facto, urn instrumento privilegiado quer

OPODIDR no. CINEMA

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na analise dos textos filmicos quer no estudo da estetica (]a reeepcao,

«Quando digo que vejo 0 filme, isso signifiea para mim u:ma mistura de duascorrentes contrarias: 0 filme e aquilo que receboe e tambem aquilo que ponho em movimento, uma vez que nao preexiste a minha entrada na sala e que basta fechar os olhos para 0 suprimir, Ao po-lo em movimento ou sou 0 aparelho de projec~ao;ao recebe-Io sou G eeran. Nestas duas figuras, simultaneamente, eu sou a camara lancada como urn dardo e, nao obstante, registadora.»

C) A Projecdio - ldentifioa{;(io

Neste campo,cabe fazer referencias a dois trabalhos pioneiros de Edgar Morin, respectivamente «'0 Cinema ou o Hom-em Imaginario» (Moraes Editores) e «As Estrelas de Cinema» (Livros Horizonte) , que lancaram as bases para uma compreensao antropologiea e analitiea da institui~ao cinematografiea e do dispositive de fic~ao.

Segundo Morin, e 0 complexo projeccao-identificacao-transferencia que comanda todos os fenomenos psicologicos subjectivos, quer as que deform am a realidade objectiva das coisas (urn filme nao e 0 mesmo para dois espectadores) quer os que se situam, deliberadamente, fora de qualquer realidade (estados de alma, devaneios, e, por que nao, a idealizacao de urn filme). Nesta conformidade, a projeccao-identlficacao e urn processo universal, na medida em que as obsessoes humanas se projectam tanto no sonho e na Imaginaeao como sobre as coisas e os seres reais, Se 0 trabalho dosonho tern sido tantas vezes comparade com 0 trabalho do filme e justamente porque a sonho, sendo por essencia subjectividade, e a sistema de projeccao-identificaqao a funcionar em estado puro. (Ver 1- 3. E).

Assim como a mais banal projeceao sobre outremalguem queadmiro ,e que tento imitar- e j8. uma identificagao de mim com outro, de igual modo, 0 outro e simultaneamente incorporado na minha personalidade. o complexo de projeccao-Identiflcacdo encontra-se articulado num anel de transferencias reciprocas que 0 universo mitico das estrelas de cinema exemplifiea a perfeicao,

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EDUARIDO GEADA

«A religiao das estrela.s e preeisamente uma pratice, imaginaria que permite a dialectic a da Identificacao do tan e da estrela. 0 mesmo culto abrange os amores adoradores de caracter heterossexual eas adoraeoes amorosas de earacter homossexual. E que uns e outras implicam a mesma transformaeao da estrela em alter ego do seu admirador, do admirador em alter ego da estrela. E que da mesma maneira que to do 0 amor a si mesmo se exalta atraves do amor de outrem, todo oamor de outrem, na nossa civilizagao individualista em que 0 amor e tambem egoismo, implica urn amor de si mesmo,» (Ver ill - 2. C).

No brilho do reran forma-se assim urn espelho narei'sico onde 0 homem reflecte em imagens os seus desejos e os seus temores, 0 personagem e a estrela _. nao raro fundidos e confundidos na mesma entidade mitica - configuram-se como duplos dinamicos e fantastic os do espectador anonimo, reduzido a passividade do seu lugar sentado, espectante, Na luz do altar-ecran, os deuses; nas trevas da terra enclausurada, os fieis. (Ver ill - 4. B).

A projeccao-identificacao e, portanto, uma tecnica de participacaoafectiva que desempenha urn papel extraordinariamente importante na nossa vida privada e social. 0 poder do cinema ...- que permanece hoje enquanto matriz do dispositivo de fic~ao da televisao - poder-se-ia sintetizar, a este nivel, na f6rmula que melhor ilumina a cicatriz do desejo: viver os sonhos e sonhar a vida.

A eficacia do cinema industrial narrativo, em que a montagem aeelera, retarda, ampliflea e sutura 0 movimento e a multiplicidade dos pontos de vista, de acordo com os mecanismos de projeccao-identificacao, deve-se inteiramente a essa simbiose de emocoes e consciencia que Morin assinalou. 0 cinema e 0 no eego dessa stmbiose: «urn sistema que tende a integr:ar 0 fluxo do filme no fluxo psiquico do espectador».

IT! - SEXUALIDADE DESEJO PRAZER

1. 'lMAGENS IDA MJULHER

A) 0 FaZo e 0 Fetiche

Incorporada nos movimentos culturais e politicos da Iibertacao da mulher, a critica de cinema so noa anos 70 comeeou a silStematizara hip6tese de uma teoria feminista do cinema e, de urn modo mais geral e consequente, a elaborar a analise sociologica das imagens da mulher no cinema,

Enquanto algumas ensaistas procuram definir 0' que seria uma escrita especificamente feminina, adaptando a eeleberrima politica dos autores aos produtores culturais femininos, outras preferem traear, na hist6ria do cinema, a memoria das imagens que reduziam a mulher a simples estere6tipos sociais e sexuais, E na luta contra estes estere6tipos, atraves de demincia dos pressupostos tdeologicos que os determinam, que se tem empenhado revistas como «Women and Film» e «Camara Obseura», e escritoras como Marjorie Rosen (<<PopcO'rn Venus»; Ed. Avon, N. Y.) e Molly Haskell (<<From Reverence to Rape»; Ed. Penguin), pioneiras da revisaocrittca feminista da hist6ria do cinema.

Como naopodia deixar deser, sobretudo nos paises anglo-saxonicos, os filmes que melhor tern servido a critica feminista sao os claesieos do cinema americano. Na verdade, Be 0' discurso tipico de Hollywood e, em grande roedida, a hist6ria da repressao da mulher no cinema, 0 certo e que umaanalise minueiosa das imagens da mulher na

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evolucao do cinema industrial nos paden! levar a concluir que, de Griffith a Peckinpah, de Borzage a Mike Nichols ou de Cukor a Schlesinger, a diferenea nao reside so na questao do talento dos respectivos realizadores mas tambern, porventura, na intensificacao massiva da ideologia sexista disfarcadaeob 0 manto diafano do neoliberalismo,

Erwin Panofsky, provavelmente urn dos primeiros criticos de arte a estudar a iconografia e os estere6tipos visuais do filme (in «Style and 'Medium in the Motion Pictures» , 1934), sugere que a codificacao social e sexual dos personagens no cinema mudo foi sobretudo fruto de uma necessidade pratica, Os estereotipos da intriga, dos cenarios e dos personagens destinavam-se a facilitar a compreensao do filme par parte dos espectadores, dos quais grande parte seria iletrada. Panofsky menciona em particular as figuras da mulher fatal e da rapariga honesta, do her6i e do vilao, 0 inevitavel plano em que 0 beijo selava a felicidade do casal e a cena em que urn casamento feliz era rapidamente posto em perigo pelas sombras do passado simbolizadas na chavena de cafe que a jovem esposa entornava nas caleas do marido.

Muitos destes estere6tipos mantiveram-se ao long., dos anos, pacientemente burilados e repetidos nos filmes de genero, cada qual com as suas convencoes proprias. Justamente, 0 que faza grandeza de realizadores como Hitchcock, Hawks, Sternberg ou Wilder - por sexistas que os seus filmes pareeam - e nao Be escusarem a enfrentar as contradicoes sexuais, logo sociais, subjacentes as normas moraise produtivas do cinema de Hollywood.

Enquanto aparelho reprodutor da ideologia dominante o cinema contribui Bern duma para reforear urn dos mais consistentes mitos dasociedade capitalista patriarcal: '0 mito da inferioridade natural da mulher,

Uma leitura apressada de Freud e a pratica analitica conservadora americana em breve eolocaram a mulher numaencruzilhada fataJlis:ta, entre a esposa-mae-dona de casa e a perversao do desejo.

0' complexo de eastracao, fase decisiva no processo de diferenciacao sexual (marca para 0 rapaz a resoluciio do complexo de Edipo e para a rapariga 0 inicio daquele), coincide na rapariga corn urn intenso desejo narcisieo de ser amada. Porem, ao contra rio do rapaz, . a rapariga nao

o PODER DO CINEMA

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possui falo, nao tern 6rgaos genitals salientes que possa exibir, dai que transforme todo 0 seucorpoem substituto aexibir.

E sabido como 0 cinemaexplorou esta imagem falica da mulher e da vedeta reduzindo-as a meros fetiches.

A instancia fetichista indica precisamente uma das dimensoes masculinas do complexo de castracao. Em vez de seaceitar a evidencia da castracao na mulher ou a possibilidade da sua ocorrencia no homem, constroi-se urn fetiche que substitui 0 falo ausente. Deste modo, 0 fetiche representa a ausencia do falo ao mesmo tempo que afirma a sua presenca, deslocando 0 objecto do desejo para outra parte do corpo ou para oibjectos em estreita relacao metaforica com 0 corpo.

As plumas de Marlene Dietrich, as luvas de Rita Hayworth, os olhos de Greta Garbo, 0 cabelo de Jean Harlow, os seios de Jane Russell, as ancas de Marlyn Monroe sao componentesessenciais da fetichizaeao da mulher no star system e, simultaneamente, urn reflexo do dominio fa1ocratico no sistema capitalista de producao do cinemaarnericano.

Nao e de admiral', portanto, que 0 mito da inferioridade da mulher tenha encontrado urn lugar de relevo no cinema e,em particular, em Hollywood.

Uma das rnaneiras mais obliquas de sublinhar a pretensa inferioridade da mulher consiste ernapresenta-la como objecto de beleza, idolo artistico, corpo sem vontade, espelho de perversao eameaea. (Ver TIl - 3. Be m - 4. C).

Na cama e/ou no lar a mulher existe para satisfazer os desejos e as necessidades do hornern, tal como a vedeta existe para satisfazer 0 desejo do lucro da industria e as neeessidades da evasao dopublico,

A mulher so precisa de ser bela, porque para pensar e agir existe 0 homem, do produtor ao realizador, do actor ao her6i. E ver 0 numero reduzidisaimo de mulheres que ocuparam (ocupam) lugares de decisao no seio da profissao cinematografica. As profissOes tradicionalmente femininas na producao cinematografica (secretarias, anotadoras, montadoras) destinam-se vessencialmente a assistir o realizador e 0 produtor na execucao de projectos para os quais a 'Sua participacao criativa e minima, embora seja indispensavel ao bom andamennto dos trabalhos.

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Mas como vedeta, como simbolo de beleza, como corpo do qual esta ausente 0 pensamentova mulher dominou 0 cinema. Quandoporventura uma personagem feminina invulgar Be atrevia aderrapar dos carris de conduta instituidospelas normas vigentes, era 6bvio que a infelicidade a esperava ieomo moral da historia, articuladaa volta dos falsos dilemas tradicionais: 0 marido ou a carreira profissional, 0' filho ou 0' amante, 0 desejo ou a estabilidade, etc.

o maior dosconflitos que Hollywood nunca conseguiu resolver foi sem dtrvida aquele que opes, muitas vezes inconscientemente, as actrizes as personagens que interpretavam na tela e que, na memoria de milhoes de espectadores, se dissolvem na imagem unica da personalidade real e mitica dessas actrizes, CO'IIlO aceitar que mulheres com 0' fulgor e a inteligencia de Garbo, Dietrich, West, Crawford, Davis, Hepburn, Bacall, Gardner, Fonda e tantas outras pudessem alguma vez passar por personagens mediocre's, destinadas a perder num mundo ficticio feito a medida do homem? Porque, mesmo quando a personagem perdia a actriz ganhava, pelosimples facto de que ela, como vedeta, era 0 proprio simbolo do triunfo.

B)' A Miie e a Puta

Oestatuto da vedeta, no sistema capitalista da produ~aocinematogr3.fica, nao pode deixar de ser ambiguo. Porque sea personalidade da vedeta pode transcender os estere6tipos e a mediocridade dos personagens que representa, a verdade porem e que a propria noeao de vedeta e um estere6tipo, indissoclavel do esquema mercantilista em que assent a a organizacao do star system.

Se a vedeta transcends a personagem ela ultrapassa tamb&na actriz, na medida em que um dos elementos esseneiais da eonstituieao da vedeta reside preeisamente na cria~lio de uma iconografia e de uma mitologia proprias que circulam de filme para fihne e invadem a vida privada da actriz determinandoa sua imagem publica de muIher. (Ver II - 4. C).

Os produtores nao acreditava.m tanto nas qualidades reais de eada actriz como na personalidade imaginaria da vedeta que a industria estava em eondieoes de criar e explorar.

OPODER DO crNEM'A

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Assim, nao s6 as vedetas eram obrigadas a repetir minuciosamente ascaracterfsticas de papeis que tinham agradado ao publico em filmes de grande exito comereial, como eada vedeta se sentia na disposicao de definir uma figura artistiea forte e original que a distinguisse .das outras vedetas.

Theda Bara e Mary Pickfor, Ginger Rogers e Mae West, Bette Davies e Joan Crawford, Greta Garbo e Marlene Dietrich, Marilyn Monroe e Doris Day, Jane Fonda e Barbara Streisand, todaselaa provocam naturalmente no espeetador uma expectativa diferente em relacao aos personagens que nos habituamos a ver no ecran. Mas nao so no ecran, porquea condieao de vedeta exige que arepresentaQao absorva todos os aspectos da vida da actriz, Dai a importancia dada a publici dade e ao relato minucioso, nos meios de comunicaeao social, dos aspectos aparentemente mais banais da existencia e docomportamento social da actriz.

Ao nao se conformar com ° papel 'que a industria lhe reservara (vinda para a Europa viver e trabalhar com Roberto Rossellini), Ingrid Bergman enfrentou, durante muito tempo, 0 desprezo de Hollywood. Outras,como Marilyn Monroe nao conseguiram sob reviver, moral ou fisicamente, ao regime imposto pela fabrioa de sonhos,

A politiea sexual do cinema mudo (ate ao fim dos anos vinte) assentou fundamentalmente nos preconceitos da moral vitoriana,

F'en6meno urbano par exeelencia, desenvolvendo-se· como espeetaculo popular graeas a concentracao do proletariado industrial nas cidades, 0 cinema nao deixou porem de sublinhara dicotomia eampo-eidade tao cara a burguesia vitoriana. Em opostcao a' heterogeneidade e turbulencia dacidade, onde os trabalhadores se acumulavam em C'OIldigoes precarias de subsisteneia, 0 campo surgia como 0 cenario idilico e nostalgico da pureza e da ordem natural. (Ver I -1.).

A cidade era pois eonsiderada como centro de todos as vicios e a transieao da mulher do campo para a cidade era quase sempre descritacomo uma viagem metafcrica do paraiso para 0 inferno.

Entre os estereotipos mais vincados que '0 cinema mudo nos legou ~ herdeiros por seu turno da moral vitoriana - '88t8.0 por certo as figuras da prosti tuta e da mulher

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fatal, ligadas a cidade, eas figuras da virgem e da mae, Iigadas ao campo. (Ver V ~ 1. B).

Os pr0t6tipos da virgem e da mae, cristalizados na fe cat6lica atraves do mito da imaculada concepcao, podem eneontrar-se nos filmes de Griffith e Frank Borzage que, apesar das conveneoes da epoca, abordam as questoes sentimentais e sensuais com mais ousadia do que qualquer outro realizador americano do mesmo periodo, a excepeao porventura de Buster Keaton, Erich von Stroheime Cecil

B. De Mille.

No contexto da «nova moralidade» dos anos vinte, a mulher fatal surgia, par vezes,Como urn simbolo equivoco da libertacao feminina.

Vestuario dispendioao e festas pela noite fora eram, aos olhos da classe media, uma forma de liberdade viciada pela cegueira do novo-riquismo de que Hollywood era, afinal, 0 exemplo tipico.

Os escandalos sucessivos na colonia dos actores, que iam do adulterio e da violacao ao desvio de men ores, do alcoolismo a droga, da violencia ao homicidio e a chantagem, depressa moveram os proprios produtores a organizar urn sistema de censura - 0 Motion Picture Producers of America, com Will H. Hays em presidente - que nao se destinavaapenas a controlar 0 conteiido dos filmes como a velar pela honorabilidade da vida privada dos actores, argumentistas e realizadores. Com a formacao, em 1934, da Liga da Deoeneia, cuja importancia foi confirmada pela Enciclica Papal de 1936, Hollywood passou a ter moral propria: a famoso C6digo de Producao, no qual estavam interditas, alem de referencias antinacionalistas ou anti-religiosas, cenas que mostrassem adulteries, miseigenaeao, paixoes, perversoes, partos, abort os , orgaos sexuais de adultos e criancas, etc.

Como e obvio, as restricoes do 06digo de Producao-cque, com ligeiras alteraQoes,se manteve ate aos anos sessenta - afectaram sobretudo ospapeis femininos. Em nome do sagrado matrimonio, a mulher foi confirmada no seu papel de mae, esposa e dona de casa exemplar, prevendo-se sancoes dnevitaveis para todos aqueles que ousavam transgredir. (Ver IV -1. A).

Neste senti do, pode dizer-se que 0 melhor da producao americana e, quase sempre, urn cinema da transgressao,

o !FODER DO CINEMA

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umcinema que, - embora indirectam-ente, nos fala, pela presenea de actrizes notaveis, do silencio do proprio desejo.

C) 0 Vicia e 0 Trabalho

Ha urn ponto basico em que a critica radical feminista esta deaeordo, sobretudo no que diz respeito a evolueaodo filme americano: a decadencia do personagem feminino e, de urn modo generico, a degradacao da imagem da mulher no cinema enos meios de comunicaeao de massa.

an certo que a distancia entre Marlene Dietrich e Doris Day e enorme, que 0 vazio entre Marilyn Monroe e Barbara Streisand e dificil de preeneher. Mas nao se trata apenas de eomparar actrizes, de avaliareequer a dimensao social e ideologica da sua mitologia pessoal. 10 que esta em causa e, antes de mais, 0 lugar da mulher na sociedade, tal como Hollywood 0 concebe e difunde, no cinema e na televisao, a milhoes de espectadores,

De facto, pode dizer-se que, desde 0 inicio do cinema sonoroate ao fim dos anos quarenta, as vedetas e os personagens feminines ocuparam uma poeieao central no cinemaamericano.

As deusas do sexo, cuja gl6ria conheeeu 0 apogeu nos anos vinte e trinta (e nosanos cinquenta com 0 fulgor do pos-guerra de estrelas como Rita Hayworth e Marilyn Monroe), seguiram-se as mulheres cuja ambicao profissional as colocava ao myel do homem, competindo com este - e muitas vezes ganhando - em diversos sectores da vida social que ate entao lhes tinham sido praticamente interditos,

an verdade que nos anos trinta havia em Hollywood mais mulheres argumentistas do que em qualquer outro periodo da sua hisooria,ecerto tambem que, desde 1934, o C6digo de Produeao Hays forgava as personagensa trocarem a cama pelo escrit6rio, mas e precise nao esquecer que, nos anos da depressao econ6mica, as teorias do New Deale 0 ressurgimento da ideologia populista favoreciam a integraeao da mulher no mercado do trabalho,

A mobilizacao do contingente masculino durante a n Guerra iMundial ia deixar muitos lugares vagos na industria e 0 esforco de guerraexigia a participaeao plena da forca de trabalho feminina na expansao da economia.

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Estatisticas oficiais demonstram que, finda a guerra, 80 POI' cento das mulheres empregadas preferiam censervar a sua actividade profissional em vez de voltarem a ser, simplesmente, donas de casa. Esta situacao concorrencial, «prejudicial» para 0 homem, tornou-se evidente quando, algunsanos mais tarde, 0 desempregn e 0 subemprego comeearam a alastrar como eonsequencia da concen tra~o capitalista, Alem do mais, a verdade €I esta, explicita, alias, em muitos filmes da €:poca: se a mulher trabalha, quem toma eonta da casa, dos filhos e das tarefas domesticas?

Ii: evidente que, desdesempre, a mulher trabalhou nos filmes enquanto personagem de fic~ao. :E da norma que certas ocupacoessejam tradicionalmente mantidas pela muIher:empregada de boutique, vendedora de armazem, criada de restaurante, mulher a dias, bailarina e, ate, jornalista de .modas,

o problema surgia - e muitas vezes surgiu - quando a mulher comecavaa ocupar posicoes que ate entao tinham sido exclusivamente reservadas ao homem. A este nivel, Joan Crawford e possivelmente urna das mais invulgares flguras do cinema americano, pois - tendo comeeado como diseipula de Mack Sennet - nao s6 ousou criar personagens de umaenvergadura e sensibilidade excepcionais como, depois de abandonar a carreira einematografica, se tornou urna das mulheres mais ricas dos Estados Unidos,enquanto eo-proprietaria e administradora da multinacional Pepsi-Cola.

Outras vedetas, como Grace Kelly, conheceram 0 principe encantado e trocaram os cenartos de Hollywood POI' palacios a serio. Estas eram 0 simbolo exacto do happy ending que encontrava no casamento 'e na sujei~ao da mulher ao lar ___. rainha sim, mas em casa - a moral da hist6ria.

Apesar daascencaoprofissional e social da mulher no cinema americana dos anos quarenta, havia urn certo fatalismo na maneira como se descrevia a infelicidade quase inevitavel da mulher que Be atrevia a trocar 0 marido ou a familia pela carreira profissional. Nao€: que a questao niio seja plausivel, mas as alternativas marido ou emprego, vida familiar ou sucesso profissional sao demasiado insistentes e esquema tic as para nao nos deixarem pereeber quais os pressupostos ideol6gicos que os condicionam.

o PODER DO OINEMA

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E curioso notar que 0 «filme de mulher» , tipico nos melodrama's dos anos quarenta e cinquenta, gravita quase sempre em torno do esacrificio» exigido a mulher pela felicidade daqueles que lhe sao queridos, quer se trate de toda a familia, dos filhos, do marido ou do amante. Nao raro, 0 final feliz era uma mera convencao, exigida pelos produtores e pelas institulcoes de censura, insuficiente para disfarcar a enorrne amargura ou a critica social velada que o resto do filme encerrava,

Por outro lado, 0 sucesso profissional e social da m ulher sO era conseguido em detrimento do seu encanto feminine e /ou do seu equilibrio mental. Ever, nos filmes, como as qualidades de iniciativa, dinamismo e deeisao - qualidades vulgarmente tidas como basicamente masculinas - retirama mulher asensibilidade e a feminilidade, ao mesmo tempo que oseu arrivismo egoista as torna perfeitamente neur6ticas, por vezes tfrigidas. Nao falo apenas do cinema de ha. vinte anos, mas tambem de fiImescomo «Klute» e «Network», em que actrizes como Jane Fonda e Faye Dunaway, tidas comoexemplos da mulher moderna eemancipacta, se ajustam facilmente aospadroes acima descritos.

FOTa da fun~ao social que 0 poder Ihe atribui - 0 exercicio do seu papel no larcomo mae e dona de casa cumprindoas tarefas domesticas - a mulher que trabalha esta sempre a urn passo de cair no vicio, parecem insinuar esses filmes,em que a autonomia economica das personagens femininas e cercada querpela solidao quer pela devassidao, como sugere, pOT exemplo, 'a pelicula «Looking for Mr. Goodbar», de Richard Brooks,

A mae, como maquina de producao e de conservacao da mao-de-obra feminina emcasa, serve para garantir a manuteneao e a coesao da estrutura familiarsobre a qual assenta inevitavelmente ° sistema social de que faz parte.

Enquanto agentes de socializacao, o cinema, a televisao e a publicidade tem contribuido para cimsntar uma imagem da mulher que e, ate certo ponto, repressiva, na medida em que a interiorizacao da submissao da mulher ao poder masculino e vivid a, no Imagtnarto dos filmes (e na vida real), como a unica via aberta a expulsao da instabilidade, do pecado e da angustia.

Sob a aparencia da total libertacao da mulher, 0 cinema pornografieo dos anos setenta nao fez mais do que intensificar as form as da repressao feminina,pois ao tratar

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a mulher como simples objecto sexual, 0 filme pornografico vern tornar ainda mads nitidasa hipocrisia e a conclusao moral de muitos filmes puritanos: a luta pela vida, tipica dos ideais concorrenciais e lndividualietas, assume na mulher a mais pura objectivacao da luta pelo homem. (Ver IIT-3.A).

D) A Nova Mistogenia

Embora as razoes da metamorfose da personagem feminina no cinema americano sejam multiplasecomplexaB, nao e de excluir,por exemplo, que os «filmes de mulher» se tenham tornado escassos devido 3. eonsideravel quebra do publico feminine das matinees a partir dos anos cinquenta, em parte devido '3. difusao rnassiva da televisao nlio s6 nos Estados Unidos como nos paises cujo mercado e dominadopelas grandes companhias de Hollywood. De resto, os folhetins familiares e outras series televisivas substituiram, em grande medida, 0 lugar outrora ocupado pelo melodrama na produeao americana.

Emcontrapartida, assistimos actualmente ao relaneamento dos filmes de homens, sobretudo nos generos que mais particularmente sempre se prestarama exposicao da misogenia, como os filmes de guerra ou de aventuras, (VeT IV - 3. C).

Desde a viagemfilosofica (tipo «'E~ Rider» ou «0 Espantalho» ) ate aos policiais (de Clint Eastwood), passando pelos westerns (de Sam Beckimpah) , pelos aventureiros (tipo Charles Bronson), 0 balance nao e animador. A mulher tornou-se completamente subsldiaria em rel~o asaccoes do herei, a maior parte das vezes determinadas por urn profundo desprezo pelo sexo oposto.

A pornografia e a violencia sobrepuseram-se quase por complete ao espirito de aventura, companheirismo e fascinacdo que ilumina os filmes de Howard Hawks ou de Raoul Walsh e nos quais a mulher era nao 'so a mais perigosa rival como a melhor parceira do heroi masculine, apesar da perspectiva misogena que, nao raramente, animaya esses filmes com algum '€.spirito de humor.

Pares como Janet Gaynor e Charles Farrell, Myrna Loy e William Powell, Katherine Hepburn e Spencer Tracy, Humphrey Bogart e Lauren Baccall, Errol Flynn e Olivia

o PODER DO CINEMA

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de Havilland.ventre outros, desapareceram do ecran. Nao e que seja saudosleta - pelo eontrario ___, mas e de lamentar que 0 grande par romantieo dos anos setenta seja composto por Paul Newman e Robert Redford, de que filmes como «Oois Homens e um Destine» e «A Golpada», ambos realizados por George Roy Hill, sao 0 exemplo tipico.

Mais ainda, a aurora dosunos oitenta e marcada por duas pelieulas que, sob a capa da defesa do-pal abandonado, armam uma investida cerrada contra as veleidades das reivindicacoes feministas no que eoncerne as questoes complexas da maternidade e das deeisoes relativas ao poder paternal. Refire-me a «Kramer contra Kramer», de Robert Benton, e «Gente Vulgar», de Robert Redford. Nao e certamente por acaso que estes filmes mereeeram por parte da mais prestigiada instituicaocinematografica americana - a Academia de Hollywood - a consagracao do maior numero de Oacares atribuidos em 1979 e 1980, respectivamente. (Ver IV - 1. C).

Poder-se-ia direr que ambos sao «filmes de hom ens» , tal como se dizia dos melodramas dos anos quarenta que eram «filmes de mulheres».

Esquematicamente, 0 que esta em causa em «Kramer contra Kramer» e «Gents Vulgar»e 0 regresso da opcao entre 0 egoismo da mulher, na sua realizacao profissional ou promocao social, e 0 abandono do lar, do marido e do filho. So que desta vez 0' problema e centrado nos personagens masculinos que sustentam nao apenas a sua infinita superioridade moral e psiquiea como provam uma capacidade afectiva, domestica e familiar ate agora praticamente reservada aos personagens feminines positivos.

Precisamente, no inicio da decada de oitenta, a preblematica do trabalho feminino volta a ganhar uma acuidade particular. 0 afluxo das mulheres ao mercado de trabalho dos paises industrializados - sofrendo estes de inflagao croniea e de taxas de desemprego alarmantes - abrigou os poderes e as ideologias dominantes a repensarem a politica de emprego e a divisaoeexual do trabalho.

Segundo dados fornecidos pela O.N.U. no Ano Internaeional da Mulher (1975), as mulherea represent am metadeda populacao adulta do planeta mas apenas urn terce da mao-de-obra oficialmente contabilizada, Em contrapartida, elas executam eerea de dois tercos das horas

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totais de trabalho humane para reeeberem apenas urn decimo do rendlmento mundi:al.

Apropor~8.'O media da mao-de-obra feminina nos paises desenvolvidos ronda os 34 % da populaeao activa. Porem, nos Estados Unidos, em 1979, ano em que «Kramer contra Kramer» eorreu mundoc'Om 0 exit'O que se eonheee, as mulheres representavam mais de 41 % da populaeao activa.

Alguns filmes de grandei:mpact'O eomercial, tocando assuntos delieados, como sejam 0 fundamento emocional, moral e economieo da familia nuclear e a relaQ8.o pais-filhos, vern condenar de novo as mulheres que desertam '0 lar e mostrar que os homens continuam a oeupar 0 lugar que sempre lhes pertenceu e, mais, tern agora de ocupar tambem 0 lugar que as mulheres V8.0 deixando vazio. o eerne da questao nas sociedades permissivas ja n8.'O f.: '0 adulterio, com as paixonetas, as intrigas e os quiproquos que as telenovelas eontinuam va explorar, mas urn estilo de vida em que os papeis feminines e masculines tera'Oeventualmente deser redistribuidcs, '0 poder d'O cinema tambem consiste em assinalar os indicios de uma enorme mutaeao social quese avizinha e que ja chegou ao cinema dopoder. (Ver HI - 2. C).

2. A SENS:rBlL]I).AJDE HOMOSSEXUAIL

A) A Lei e a Margem

Durante anos assunto tabu n8.'O so do cinema como, de um modo geral, dos meios de comunicacao de massa, a homossexualidade, tanto masculina como feminina, C'Omeea agora aser tolerada dentro dos lfmites que 0 sistema propoe e impoe, uma vez que a tolerancia da isociedade permissiva se eneontra intimamente associada as exigencias de lucro da industria do espectaculo, Da permlssividade a liberdade vai uma distancia queainda n8.'O foi aleaneada,

Na verdade, talvez se possaencontrar ate uma estreita relaeao entre eertas formas de Uberaliza~8.osexual e os modes dacensura instituida 'OU interiorizada. A permissividadeaeria, assim, uma maneira moderna da censura se apresentar disfareada, pais que sO autoriza os desvios na condicjio de eles se resignarem ao seu estatuto marginal.

I,) PODER DO CINEMA

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E, no entanto, a psicanalise viera provar-nos que «a disposigao para a perversao nao ealgo de raro e de singular, mas uma parte da ehamada constituicao normal», se definirmos perversao como qualquer desvio ao acto sexual que visa a Obten!t8;O do orgasmo por penetraeao genital cam uma. pessoa do sexo oposto, Concretamente, sobre a homossexualidade e Freud quem esereve: «A psicanalise recusa-se em absolutoemadmitir que os homossexuais eonstituam urn grupo com caracteristicas particulares, que poderia ser separado dos outros individuos ... Ela assentou em que todos os individuos,sejam eles quais forem, sao capazes de eseolher um objecto do mesmo sexo, e que tcdos fizeram esta escolha no seu inconsciente.»

Uma das principals distorcoes que tern limitado a representaeao da homossexualidade no cinema e, sem duvtda, o lugar-comum que leva a indUstria cultural, na maior parte dos cases, a retratar os homossexuais e as lesbicas como seres neur6ticos, semcomplexidade nem investimento sentimental. Ainda aqui se trata de uma atitude repressiva, na medida em que a repressao sexual e uma aprendizagem que ao longo do tempose traduz no desenvolvimento e na constituicao de forbes frustracces,

Reduzindo os homens homossexuais e as lesbicae a determinados tiques de comportamento anormal e ridioulo, o cinema industrial permite-se urn certo ar liberal ao mesmo tempo que condena 'e marginaliza, directa '0\1 indirectamente, aqueles cuja personalidade nfio corresponde ao estatuto da moral dominante. Nao e por acaso eertamente que, ate agora,a representacao da homossexualidade masculina e feminina, no cinema de Hollywood, ae encontra historieamente Iigada aos fi1:mes de terror e as comedias, Peliculas como «Por Favor nao Me Mordam 0 Pescoeo», de Roman Polanski, e «The Killing of Sister George», de Robert Mdrich, contam-se entre as mais tipicas desta tendeneia iniciada nos anoe sessenta.

Outra dtstoreao importante que tem vindo a ser recentemente praticada no cinema e a que, com muita frequencia,se pode encontrar nos filmes pomograficos. Quase sempre, nestes filmes, a homossexualidade e apresentada como uma abe:rra!tao ou uma perversao nitidamente relaeionadas comas tendencias sado-masoquistas dos personagens, (Ver m - 3. B).

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Por outro lado, a presenca de lesbicas tornou-se urn lugar-comum no cinema pornografico para homens. Vulgarmente, a lesbica surge para satisfazer as Impulses voyeuristas do publico masculine, ja que, quase sempre, as heroinas seduzidas pela lesbica acabam por encontrar a satisfac;ao e . a felicidade nos braces do her6i macho, o que vern reforcar a ideia falocratica, subjaeenteem tais filmes, de que a lesbica e apenas uma mulher frustrada a quem faltam os atributos anatomicos de virilidade. Os exemplos, abundantes, podem eneontrar-se em qualquer dos filmes da serie «IEmmanuelle».

Nas sociedades em que a familia patriarcal constitui a celula fundamental do processo produtivo e da ordem social, a homossexualidade assume inevitavelmente um papel subversive, anti-social au mesmo criminoso. Dai a perseguicao de que sao alvo as praticas homossexuais, cuja repressao se encontra muitas vezesexplicita nos pr6prios termos da lei.

Hoje em dia, a aceitacao legal da vivencia homossexual nalguns paises, dentro de dados limites, corresponde por eerto a uma fase mais avancada do desenvolvimento econ6mico.

A eondenacao veemente da homossexualidade pode ler-se na Biblia e e sabido que na Idade Media,em virtude das leis da Igreja, muitas pessoas foram torturadas e queimadas por euspeita de praticas homoss:exuais.

o Codigo N apoleonico, modelo da maior parte da legislagao europeia no seculo XIX, visava sobretudo a proteccao dos menores, disposicao que, com algumas vaeiantes, se tern mantido ate aosnossos dias, Nao surpreende, pois, que as varlas formas de censura tenham deslocado e eliminado a homossexualidade da representacao cinematografiea.

:m um facto que os regimes autoritarios - como foram, no nossoseculo, DS casos extremes de Hitler e Estalinesiio os mais intransigentes e brutais na condenacao da homossexualidade,

Desde sempre colocado no limite da tolerancia, o homossexual debate-se par certo na incerteza da sua propria personalidade. Essa incerteza estende-se no olhar e na pose de sedueao que afecta muitas vezes a comportamento social dos homossexuais e das lesbicas e que, longe de constituir urn disfarce, timbra preeisamente os contornos de

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uma identidade outra, constituida a margem da normalidade, a margem da Indiferenca. Porque e no direito a diferenea, hoje proclamado par todas as minorias, sejam elas etnicas,politicas, sexuais ouiesteticas, quese procura entender a pose, 0 espeetaculo ou 0 escandalo, provocados par aqueles quecombatema lei e a repressao nao em nome da permissividade mas, meramente,em nome da liberdade. (Ver II - 3. B).

B) 0 Quotidi,ar!lo e a SolidtJ,o

o estudo do recalcamento homossexual nalguns classicos do cinema americano, por exemplo, niio deixa de nos apontar pistas assaz euriosas,

Assim, 0 interesse que as feministas e as Iesbicas revelam pelos personagens feminlnos dosfilmes de Hollywood dos anostrinta e quarenta nao tern tanto a ver com uma defini~ao claradas tendencias homossexuais dos caracteres como Be eneontra determinado pela situa~ao particular da mulher na sociedade americana daquela epoca,

Com a Europa a beira da guerra, depois concretizada num conflito mundial de uma envergadura sem precedentes, o capitalismo americano recompunha-se da crise economica. Passado 0 espectro do desemprego (fase durante a qual a mulher era aconselhada a manter-sa como boa dona de casa) , aumentado 0 contingente militar, a mulher era .agora solicitada como reserva moral da nagao e, obviamente, como reserva dernao-de-obra disponivel. A heroina ideal do final dos anos trinta e quarenta ea mulher determinada, mdependente, corajosa, sem deixar de manter a beleza e a atraccao que the mereeem 0 respeito e 0 desejo dos homens e, porventura, das outras rnulheres. (Ver nr-a.ci.

Filmes como «Rainha Cristina» (Mamoulian), com Greta Garbo, «Blonde Venus» (Sternberg), com Marlene Dietrich, «Sylvia Scarlett» (Cukor), com Katherine Hepburn, jogam sistematieamente na ambiguidade moral e sexual das personagenscentrais que dao origem 8!OS titulos, Para alem da duplicidade sexual sugerida, importa solicitar que se tratam de heroinas «emancipadas», muito perto da autonomia social a que, na altura,s6 oe personagens masculinos tinham direito,

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Embora seja urn erro grosseiro identificar 0 feminismo com 0 lesbianismo, a verdade e que muitas activistas dos movimentos feministas reivindicam 0 lesbianismo como urna das formas mais eficazes de subverter e eombater a chamada eociedade patriarcal falocratica. 0 argumento basi co consiste em mostrar que 0 lesbianismo militante evita a identificaeao feminina com os valores da soeiedade masculina, equivoco que estaria na base - segundo esta perspectiva - daambiguidade e do fascinio das heroinas do cinema americano classico,

A reivindicacao da homossexualidade masculina, embora por vezes ligadaa grupos ou movimentos politicos, encaminha-se preferencialmente nosentido da aceitacao social do seu estatuto sexual particular.

Se bern que alguns filmes realizados ja nos anos setenta insistam em apresentar 0 homossexual como urn neurotico perigoso (cUm Dia de Cao», de Sidney Lumet; «A Caea», de William Friedkin), como urn Idiota introvertido (<<The Boys in the Band», de W. Friedkin; aserie «A Gaiola das Malueas», de Edouard Molinaro) ou como urn esteta de caracteristlcas excepcionais (<<Morte em Veneza», de Luchino Visconti; «Music Lovers» .. de Ken Russel), grande parte da producao einematografica comercial comeeou, a partir de 1968 (gra~asa extincao do C6digo Hays na America e a transformacao dos costumes nos paises capitallstas avancados), a enquadrar os personagens homossexuais no interior de ruma problematiea da vida quotidiana. Alguns exemploa eonsegutdos desta tendenciav apesar da sua qualidade desigual, sao filmes como «Sunday Bloody Sunday», de John Schlesinger; «Staircase», de Stanley Donen; «A Bigger Splash», de Jack Hazan e David Hockney; «Cenas de Caea na Baviera», de Peter Fleischman; «Lea Amis» , de Gerard Blain; «As Lagrimas Amargas de Petra von Kant» e «0 Direito do mais Forte a Liberdade», ambos de Rainer Werner Fassbinder; «Nightsawks», de Ron Peck e Paul Hallam.

Porem, e '81'0 lado da produQa'O industrial,com '0 movimento underground nos Estados Unidos, que verdadeiramente surge uma sensibilidade homossexual no cinema. Realizadores como Keneth Anger, Andy Warhol, Paul Morrissey, Markopoulos, entre outros, souberam mostrar-nos que a homossexualidade constitui nilo apenas urn tema

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entre outros mas pode assumir uma maneira especifica de encarar a vida e 0 cinema.

De urn modo multo genenc'O,poder-se-ia diser que '0 exibicionismo, '0 formalismo, a mascara, a ironia, 0 humor e a sensibilidade sao os traces fundamentals desta sensibilidade que se nao cansa de seafirmar diferente ao mesmo tempo que exige oreconhecimento da sua normalidade. (Ver IT - 3. B).

Em quase todos os filmes, tanto os dirigidos por homossexuais,inclinados a uma visao subjectiva, interessante e interessada, da sua condicao, como os que visam U'IIla anaIisesociol6gica do fen6meno homossexual, em quase todoeos filmes ___. dizia __. paira a rima da solidao, Sujeitos e objectos de multiplas I"ela~s precariasccasuais e clandestinas, muitas vezes em eibuacces de promiscuidade, explorados ou perseguidos, os homossexuais tentam ultrapassar na reinvencao da comunldadeefemera (os clubes, as discoteeas, 0 percurso da fauna noeturna), do engate ou do casal o iabismo que se cava namargem da corrente que os transporta e que os lancara de novo na mais amarga solidao. (Ver HI - 3. A).

C) 0 Oorpo do Tromesii

Sendo 0 travesti uma das form as mais exuberantes da representaeao homossexual, e curioso constatar como - apesar da Iiberallzacao dos costumes plenamente assumida pela industria cultural- dais grandes exitos comerciais produzidos em Hollywood no Inicio dos anos oitenta abordam '0 travesti colocando discretamente de 1000 a questao da homossexualidade. Refire-me aos filmes «Virtor / /Victorioa», de Black Edwards, com Julie Andrews, e «Tootsie», de Sydney Pol1ack,com Dustin Hoffman.

Em ambos os filmes, os respectivos protagonistas nao sao homossexuais mas actores profissionais no desem prego que aeabam por adquirir fama e fortuna ao fazerem-se passar par actores do sexo oposto. A representaeao no interior da representaeao e sem duvida uma vertente crucial para as grandesestrelas do cinema amerieano que, a mingua da papeis que renovem a sua imagem de marca, correm 0 risco de sersempreiguais. (Ver IT - 4. C).

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A imagem do actor passa pelo seu trabalho sobre 0 corpo e sobre a voz, pela transformacao idessa materia-prima humana sem a qual o cinema nao seria 0 fabuloso si:mulacro que e. Ora, verdade se diga, que se todos os actores trabalham com 0 corpo, POIUCOS ha que trabalhem o personagem atraves do corpo senao mesmo contra ele, Neste ponto, a actuacao de Robert De Niro em «0 Touro Enraivecido», de Martin Scorsese, ficara porventura como urn marco na historia do cinema. Mais do que emeter-se na pele do personagem», como vulgarmente se diz, De Niro exibe de urn modo quase obscenoas transformaeoes do corpo do personagem, que nao pode deixar de ser 0 seu, num proeesso de transfiguracao que passa nao sO pela identificagaopsicologica a Stanislavski como vse enraiza no proprio tecido adipose do actor.

No cinema como no teatro, 0 processo de transfiguragao mais obvio (0 que nao quer direr que seja facil) e 0 quese obtem por meio da utilizagao da mascara e dos posticos, Este processo,caracteristico do travesti, tern uma longa tradigao no teatro ligeiro, ligando-se sobretudo a obtencao de efeitos comicos, E nesta eorrente que devem enquadrar-se filmes como «Victor / Victoria» e «Tootsie», nos quais a questao da mudanca sexual nao implica 0 desejo do mesmo mas 0 desejo do outro no mesmo. Desejo de seducao que ultrapassa as margens da ficgao, na medida precisaem que essa sedugao se exerce em-primeiro lugar sobre 0 publico e se assume inteiramente como urn jogo de vertigem. (Ver m - 3. B).

Ao contrario .da comedia elassica, em que oc6mico desempenhava fundamentalmente uma funcao simbolica e humanista -como em Chaplin - ou sarcastica e satirica - como nos Irmaos Marx - ambas estruturadas segundo uma perspectiva critica dasociedade, em «Victor/Victoria» e 'em «Tootsie» 0 comico assume apenas urna fungao ,ludica e narcisica ---I como em Woody Allen. (Ver V - 1.2. 3).

No comieo hidico, popula:rizado na epoca p6s-modernista, nao sao prlmordialmenteas instituicoes e os valores sociais que estao em causa, mas a definigao do sujeito comico e da identidade do actor.

«Victor / Victoria» e «Tootsie» inserevem-se directamente na problematica da identidade doactor, que e, por naturezacambigua e passa, como vimos, pela imagem do corpo epelo artificio da 'Sua transformagao.M&is impor-

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tante do que a diferenea e a indiferenea sexual, . instauradora da ironia 'Ell do enigma implicitos na equivaleneia e na reversibilidade dos sexos, 0 prazer supremo do actor, porventura eoincidente com 0 do espectador, residiria precisamente na ilusao da metamorfose sexual.

o travesti, tal como e sugerido nos dois filmescitados, nao impliea outra transgressao a nfio ser aquela que advem da simples existencia do espectaculo e da nossa fascinacao pelos actores, objectos e eonstrutores de imaginario, sem cujas mentiras, disfarees e engodos nos nao saberi amos encontrar ° caminho da verdade dos nossos desejos, sempre adiada e sempre iludida.

3, IDO EROTISIMO A PORJNOGRAFIA

A) Atrac¢io Unissexo

Fala-se muito, hoje, em sociedade perrmssrva, significando com isso a tendeneia para a Iiberalizacao das trocas sexuais oeorridas no Oeidente nas tiltimas decadas.

o pequeno amincio pessoal solicitando, aberta ou veladamente, contactos para fins sexuais tem-se vindoa vulgarizar tanto em jornais diaries como em semanarios de grande expansao ouate emrevistas de aeentuad-, caracter cultural e prestigio internaeional.

A derrocada das crencas e dos valores religiosos, a melhoria dos meios de comunicaeao, 0 aumento populacionaI, o processo de urbanizaeao, a prosperidade econ6mica, os tempos livres e as medidas de controlo de nascimento sao os faetores sociais frequentemente apontados para explicar a actual era da permissividade.

Outros factores existem, de natureza mais especificamente cultural, que exerooram uma influeneia consideravel na historia das mentalidades ccntemporaneas.

Sabe-se, depois de Freud, que a sexualidade nao pede serseparada de uma perspeetiva psicossociol6gica das leis do comportamento.

Ate ha relativamente pouco tempo, justificava-se 0 nareisismo feminino demonstrando que 0 culto da beleza era, nag mulheres, um meio de promoeao social e um factor de eompensaeao pela opressao de queeram vitimas nas socie-

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dades fundadas emvaloresessencialmente varon is. (Ver m -1.A).

A medida que as mulheres vao conquistando igualdade de dlreitosem relagao aos homens, tanto nos campos econ6mico e profissional como sexual, verifica-se que 0 sintoma nareisieo, 'em vez de se extinguir no sexo feminino, generaliza-se, e partilhado pelos homens, torna-se unissexo,

A necessidade de agradar, por parte de ambos os sex os, parece nunca tel" sido tao intensa como nos nossos dias, tendo-se tornado questao de tal modo obsessive que deu origem a uma autentica industria de beleza, desde as modas e os cosmeticos ate as curas de emagrecimento, passando pelos ginasios, pelassaunas, pelas dietas, pelasoperacoes plasticas, pela leitura dos imrmeros livros e revistas de conselhos sobre esta materia.

Se a beleza e a condicao essencial do desejo, e precise agradar para Be ser urn born objecto sexual. Eser urn born objectosexual e urn passo em frente naescala da ascensao social.

Esta provado que as pessoas atraentes temsempre vantagens ern virtualmente todas as actividades socials da vida quotidiana.

Apesar de serextremamente dificil definir 0 que e uma pessoa atraente, pareceser provavel que o iaspecto ffsico venha ern primeiro lugar,eIIIlbora haja urn certo consenso universal de que a aparencia fisica das mulheres e mais importante para 0 seu grau global de atraceao do que para os homens, em relagao aD'S quais figuraria, a cabeca, 0 respective estatuto soclal. (Vel" V - 3. C) .

Nurn livro deveras interessante, (<<A Nova Desordem Amorosa», Livraria Bertrand), Pascal Bruckner e Alain Finkielkraut chamarn aatengao para um facto extremamente importante que determina, ern larga medida, a febre de sedueao que parece caracterizar as sociedades modernas: a arte de agradar e tambema arte de adiar a propria exclusao, uma vez que muitos padroes de sociabilidade assentam em model os debeleza corporal e de atraccao sexual. «Hoje, em que a pele e 0 que ha de mais profundo, todas as exclusoee sao pronunciadas em nome do corpo. Por uma estranha convergencia, 0 desejo afirma tranquilamente os seus fundamentos racistas, no precise momentoem que 0 racismo nao en contra outra justifieaeao para alem da libido.»

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Nao e poi'S de estranhar quese apontem como factores deescolha de um companheiro nao tanto 0 amor ~ efeito de vertigem obviamente necessario mas transitorio - como o aspecto, a inteligencia, a posicaosocial, a riqueza, 0 sentido de humor, 0 temperamento, a disponibilidade, a estabilidade, e evidentemente,acapacidade de gerar prazer.

As pressoeaeociais continuama ter mais importancia do que se julga na escolha do companheiro, A proximidade geografica, 0 grupo profissional e a 'e,stmttficaQao soclafconduzem as regras do jogo a que a norma soci.al muitas vezeschama convencionalmente casamento de amor.

Decerto modo, 0 discurso da libertacao sexual culpabilizou 0 amor enquanto vivencia e fe-Io passar de moda. Segundo Bruckner e Finkielkraut, «se existe hoje um romantismo, ele ja nao e sentimental mas libidinal. Em vez da paixao, 0 desejo; no lugar do coracao, 0 sexo.»

Se e verdade que 0 modele conjugal se encontra em franco declinio - 0 crescimento e hegemonia do Estado fiz.eram perder a familia a maior parte das suas funQOes - o mesmo se nao pode dizer do casal livre, matriz por onde continuam 'a passar as relacoes afectivas e sexuais neeessarios 810 equilibrio do ser humane.

Falar-se-a de prefereneia de casal em vez de familia porque ocasal podeser institucionalizado pelo matrimonio ou nao, podeser hetero ou homossexual, pode partilhar ou nao 0 mesmo domlcilio, pode ser fechado ou aberto a outros parceiros, pode conservar-se ou dissolver-se sem outros ecmpromissos que nao sejam aqueles implieados na vontade, no respeito e na liberdade de cada urn dos seus eomponentes,

Os psicologos parecemconcordar que 0 interesse sexual tern tendeneia para desaparecer gradualmente it medida em que 0 casal se vai familiarizando. Assim, paradoxalmente, algumas acQOes tipicas das sociedades permissivas, como sejam as troeas decasais e de parceiros sexuais, com rmituo consentimento, destinar-se-iam a frustrar a tendencia conjugal para 0 autismo, a renovar as situacoes de prazer, a suprimir DS chimes e a destruir os preconeeitos morads ligadosa imagem do adulterio e da hipocrisia que ele implica,

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B) Estrategias de SedU¢o

Por outro lado, de acordo com as hip6teses aliciantes de Jean Baudrillard (<<De la Seduction», Ed. Galilee), 0 jogo de seducao que define as sociedades modern as vai muito alem da realidadesexual e do prazer que esta proporciona. o corpo -I sua aparencia e modo de funcionamento - tornou-se 0 primeiro e 0 mais belo objecto de troca da sociedade mercantil. A sedugaoseria, neste ponto, 0 oposto da producao, A primeira valoriza 0 eorpo, enquanto a segunda o desgasta. Entre 0 homem e a soeiedade, ° corpo conquistou 0 lugar que outrora era ocupado pelo suplemento de alma. 0 medico substituiu 0 padre, a higiene pOs de Iado aconfissao, os meios de comunicacao destronaram 0 ptilpito.

Se a teoria da sedueao interessa particularmente ao cinema e porque este vive, Iiteralmente, do corpo dos actores e daquilo a que, com propriedade, poderia chamar-se o corpo do imaginarto social. Ja nao bastaparecer, como mandavaa tradigao das regras de maquilhagem, de ret6rica e de composicao do teatro e do cinema classicos, e precise lneorporar os personagens, torna-los autenticos na teia da maior impostura possivel. :m Robert De Niro nos filmes de Martin Scorsese, em particular em «0 Touro Enraivecido» , quem lanca a ponte para uma nova concepeao do actor que vai marcar umaepoea, como no seu tempo fizeram Marlon Brando ou James Dean. (Ver ill - 2. C).

Tudo isto ja tinham eompreendido os publicitarios e os politicos cuja actividade consiste exactamente em seduzir o publico atraves do cinema e da televisao. Eles nao promovem nem produtos comerciais nem program as politicos mas, tao somente, imagens de maroa. 0 fundamental nao eprodueao da mercadoria ou das ideias, nemsequer 0 seu consumo, mas apenas a capac ida de de slmuiaeao e de sedugao que elas comportam, Os tecnoeratas da imagem deixaram de ser homens de gestae, passaram a ser homens de sugestao,

:m a capacidade de sugestao, aliada a um indiseutivel fermento libidinal, que destina alguns adores notaveis a tornarem-se lideres partidarios carismaticos, personalidades do espeotaculo ou estrelas de cinema, uns e outros condenados a reviverem constantemente no eco dos meios de comunicacao social e a permaneeerem, por forga das

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circunstancias, profissionais da sedueao de maesas. (Ver II - 4. C).

o sedutor e, por natureza, urn eneenador: ele monta a mentira, oculta-se no xadrez das apareneias, dramatiza a vida, produz acontecimentos e crises, reflecte 0 desejo do outro com 0 objectivo fixe de 0 dominar. Metafora perfeita da sociedade do espectaculo e doespectaculo da sociedade, veiculo potente de seducao, 0 cinema nao pode deixar de ser essa brecha veloz que Impulsiona, reanima e conduz simultaneamente ao prazer e ao poder.

C) Erecf)OO e EjacUla¢o

A n~ao de .revolueao sexual, preconizada par Wilhelm Reich, assinala 0 rnovimento em que a sexualidade assume o prazer do corpo concentrado no orgasmo e na genitalidade.

Para Reich, 0 orgasmo e apenas 0 mais utilitario dos mecanismos do corpo. 0 bom orgasmo e aquele que alivia as tensoes ou provoea vontade de dormir. A copula e a masturbaqao surgem assim como 0 substitute de um tran-quilizante, 0 que de resto toda a gente sabe par experlencia propria.

A ideologia do orgasmo defendida por Reich seria, deste modo, decaleada da teoria da eficaeia e da raeionalizagao industrials de que e contemporanea. Por outras palavras, Reich, que passa por ser urn feroz adversario da familia, niio teria feito mats do que tentar revitaliza-la, libertando-a do autoritarismo patriareal e da milenaria repressao sexual.

A sexologia reichiana baseia-se num erotismo simples, reduzido ao funcionamento meeanico dos orgaos genitais, capazes de satisfazer as neeessidades fisiologieas, dissipar as neuroses e evitar quaisquer formas de perversao,

Bruckner e Finkielkraut vao mais longe quando escrevem que «a veneraeao do orgasmo (inauguradapor Reich e retomadaa peito por todos os eurandeiros do zizipampam) e correlativa do que Be poderia chamar a tirania do genital, quer dizer da tripla reducao: da sexualidade aos orgaos e aos prazeres genitals, do e·rotismo feminino ao equipamento sexual masculino e, finalmente, do proprio

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sexo masculine apenas ao penis, com 0 concomrtante esquecimento da erogeneidade anal.»

'0 prazer nao se podeoonfinar nos limites das varias teorias moralistas, venham elas defender a eexuaiidade em nome da procriacao (caso da religiao) ou em nome da higiene (caso da medicina) .Do mesmo modo, os autores lembram que a exploraeao das sensacoes do corpo resultara consideravelmente empobrecida enquanto 0 homem e a mulher nao se Iibertarem daquiloa que charnam 0 c6digo da virilidade, ouseja, a concentraeao do prazer no funcionamente dos orgaos genitals e na ejaculacao maseulina,

Tomando como padrao a ambiguidade fundamental do prazer da mulher, irredutivel a figura simb61ica do orgasmo, disseminado pelo caraeter fabulosamente erotico de todo 0 corpo feminine, seria urgente propora redescoberta dossentimentos e da poliformia doscorpos de ambos os sexos, deste modo permanentemente abertos as tentacoes inesperadas e os prazeres desconhecidos,

'0 erotismoe a desordem a que 0 orgasmo vem por termo. A verdadeira subversao consistira, pois, em alimental' 0 desejo prolongando indefinidamente a capacidade de gozer e dar gozo. Nesta perspectiva, toda a ejaculacao masculina e precoce, na medida em que 0 prazer se esgota no da sua propria realizacao, Sendo assim, ocuIto do orgasmo teria pOI' fun~ao primordial concentrar os flux os emotivos no sexo e libertar oscorpos de todo 0 desejo, a fim de os tornar disponiveis para 0 trabalho.

D) 0 Invisivel e 0 Indizivel

Ao contrario da sedueao, a pornografia assenta 0 seu dispositivo na exacerbaeao dossentidos e da verda de. Asedu~ao exige 0 misterio e 0 estimulo da descoberta daquilo que oculta, a pornografia exige 0 complete despudor e a visao pormenorizada, fragmentada eampliada do acto sexual. '0 sedutor esta do lado do erotismo que era urn diseurso alusivo, esteticista, velado, apostado nas equivaleneias docorpo e na significancia dos objectos e dos cenarios, 0 pornografo nao reduz 0 sexo ao corpo mas reduz 0 corpo 810 sexo. 0 erotismo e o saxe em plano geral, a pornografia e osexoem grande plano.

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A amblcao do cinema pornografico, de querer mostrar tudo, e, no fun do, a a:mbi~ao do proprio cinema, cuja estrutura fantasmatica e justa mente deealcada de uma· das dimensoes mais dmportantes da sexualidade: 0 voyeurismo.

Enquanto representacao transparente do mundo, 0 cinema procurou, desde inicio, lnstrtuir-secomo urn discurso da verdade. 0 cinema pcrnografico (como 0 documentario de guerra, porexemplo) toma 'esse discurso a letra e leva-o ate its ultimas consequencias. Nao e par aeaso que se pode estabeleeer urn paralelo simbolico entre a ejaculacao e a morte. :E que, em ambos os casos, n8io pode-existir trucagem, quer dizer, 0 cinema nao mente. Nos filmes pornograficos, contra todaa verosimilhanca, a macho retira sempre 0 penis na altura da ejaeulacao para que 0 espeetador veja ate que ponto tudo e verdadeiro. Do mesmo modo, quando, no cinema de fic~ao, se que!' inscrever em directo a presenca da morte, nao sepede ao actor para fingir (nero se diz aoasslstente para matar 0 actor) , mas executa-sa urn animal que agoniza de verdade em face da camara de filmar.

A ejacula~ao visivel, no cinema pornografico, tern ainda uma outra funqao, oorrelativa da anterior, que e a de representar a autenticidade do prazer dos figurantes. Uma vez mais, e atraves doorgasmo do homem que se simula o prazer feminine, ja que a mulher - na falta de provas da sua Siatisfa~ao I-- nada mais resta do que gemer e gritar para excitar os fantasmas masculinos e mostrar aos espectadores que so 0 cinema penetra no reino do invisivel e do indizivel.

Porem, ao mostrar tudo, ofilme pornografico tern por efeito bloquear a dimensao do imaginario indispensavel ao registo do desejo. Da mesma maneira, ao eIiminar 0 desenvolvimento narrativo da fic~ao, privilegiando urna sucessao dequadros vivos quasesempre sem nexo, abstractos no proprio contexto da cena, invariavelmente repetitivos, 0 filme pornografico eorta as raizes BiOS mecanismos da emoeao, da subjeetividade e da Identificacac, que sao os pilares da eficacia formal do aparelho vcinematograftco. (Ver II - 4. B).

Nao obstante, 0 objectivo daparnografia, 'em todos os ramos da industria do sexo (fHmes, revistas, clubes, saunas, massagens, amincios, prostituieao, etc.) e provocar a excitaeao e a ereccao e, por conseguinte, estimular

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a passagem da contemplaeao ao acto, muito provavelmente atraves da pratiea da maeturbacao, na qual 0 investimento emoeionale tao insignificante quanta e importantea memoria ou a invencao da imagem sexual na ausencia de parceiro, :s.: talV18Z por esta razao que 0 consumo do filme pomografico tern tendencia para se deslocar das salas publieas para assessOes privadas. Ao declinio previsivel do cinema pornografico comercial seguir-se-a a expansao dascassetea video porno (das quais, s6 em Franca, em 1980, foram vendidos mais de setenta mil exemplares, sem contar comas capias piratas) e a emissao televisiva restrita, destinada aos amadores do genero, como ja existe em Italia, A pornografia (para os pais) e 0 desenho animado (para 'as eriancas) ameaeam tornarem-se os espeetaeulos de video preferidos da familia do futuro.

\1. 0 FAJNTA'8TICO, 0 IMEDO E A tMiORTE

A) 0 Momento da lnoerteza

o filme fantastico e de terror nlio teria sido certamente urn genero tao popular desde os primordios do cinema se nao incorporasse, na sua tematica e no seu modo de inscrigao ieonografica, duas das componentes mais dolorosas da interioridade humana: 0 medo '80 sofrimento.

Como modo especifico de apreensao do insolito, 0 medo tanto pode ser provocado por causas reais (ex.: a presenea do a:ssassino de arma em riste) como por causas irreais (ex.: a erenea no sobrenatural) mas, em ambos os casos, o que esta em jogo, no cinema, nao e tanto a existencia 6bvia do perigo para determinados personagens com quem somos chamados a identificar-nos quanto 0 mecanisme psicol6gico e emotivo que ele desencadeia.

Em ultima 'analise, e sempre a realidade que nos mete medo - neste caso, a realidade da ficgao einematograftca, entenda-se. Mas 0 medo, pela propria natureza da sua suspensao indefinida (nao ha medo depois da morte) , funciona com mais eficacia quando brota dos labirintos da imaginagao e da congeminacao ou quando e especiosamente eultivado nos momentos que precedem e anunciam a percepeao clara da ameaea, pois nfio existe, na mente do espectador

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como na daa personagens, nada verdadeiramente tao aterrador como a dtrvida,

Incerteza da identidade (psiquica ou bio16gica), ineerteza do espaeo e do tempo,· incerteza da 16gica que supostamente rege as leis da natureza e da nossa :relagaocom os outros, 0 memento da ineerteza fundamentai -c- nao podemos acreditar nem podemos deixar de acreditar naquilo que vemos e ouvimos _, e 0 momento privllegiado do fantastico, (Ver 1!I - 3. D).

De todas as incertezas que assolam 0 cinema fantastico e de terror, uma das que mais vezes se repete e que maior eco encontra por certo, a nivel simb6lico, na experiencia quotidiana do espectador, e aquela que poderiamos designar por angustia da separaeao ou, recorrendo ao termo analitieo, por neurose de abandono.

A neoessidade de seguranga,essencial a estabrlidade emocional doser humano, pode nao corresponder forcosamente a urn traumatismo de abandono sofrido na 1nf8.ncia, mas todos nos recordamosa tranquilidade que imanava da pequena luz aeesa nO' interior da noite afastando os fantasmas do quarto no qual se reeortavamas sombras do nQSSO primeiro encontro com 0 ecran magico, (Vel' IV - 2. B).

B) 0 Quarbo Escuro e 0 lsolamento

A situag8.0 de alguem, em particular uma erianca, abandonada no espaco infinito de urn quarto escuro, de uma cave, de uma mansao on de uma floresta e tantas vezes aplicada no cinema fantastico que osexemplos sao por demais eonhecidos para neeessitarem deser descritos em pormenor. E tal nao e de admiral' porquanto 'a tnsersao de urn personagem no quarto escuro, 0 seu Isolamento no espaeo e a sua impoteneia perante as foreas oeultas que 0 cercam corresponde a propria metafora do espectaculo cinematografico. (Ver II - 4. B, C).

Por urn lado, aimobilidade do espeetador sentado na cadeira, mergulhado na ficQao mas incapaz de agir sobre o sen desenvolvimento; POl' outro lado, a articulacao dos planos sucessivos do fUme que, POl' definiQao, retiram 0 personagem do contexte do espaeo real pro-filmico para 0 isolar cada vez mais e, desta maneira,poder projecta-lo

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numa zona indefinida que abre caminho ao imaginario, entre 0 prazer e 0 medo,

Por jsso nao existe filme fantastieo que no momento crucial do terror ou do suspense nao recorra it retorica dos grandes planos, na medida em que enquadrar um rosto, uma mao, urn objecto ou qualquer pormenor 'em grande plano e ja torna-lo ameaeador e ameaeado, Ameacador pela desproporcao da escala, pela imprevisibilidade do seu comportamento, Ameacado porque se eneontra separado do corpo, isolado da cena, mutilado na Sua integridade, Neste particular, 0 trabalho de montagem do filme mais naoe do que o retomar vezes semconta do mito da criaeao artificial, que e preeisamente um dos noscentrais do proprio genero fantaetico. Cada plano e um fragmento de vida, tal como cada actore, Iiteralmente, um mutante. (Ver II - 3. D).

Se a crianea e sistematicamente utilizada como elemento potencial da ameaca, da agressao, da separacao e da morte (it qual quase sempre escapa,ao eontrario do que acontece com outros personagens neste genero de cinema) nao e tanto porquea sua inocencia a torna obviamente objecto da simpatia e da eomplacencia do publico mas, pelo contrario, porque 0 seu caracter fundamentalmente perverso e voyeurista oaproxima da essencia daquilo que e 0 espectador de cinema. Steven Spielberg e, sem dirvida, 0 cineasta dap6s-modernidade que melhor incorpora esta ideia, cristalizada em «E. T.» e nao so (Ver IV - 2. A).

C) A Familia A.meagada

No cinema classico, a figura caracteristica que representava a ameaca da familia nuclear era a mulher fatal. (Ver ITI -1. B).

Ao evidenciar 0 prazer dos sentidose ao por 'em causa a submissao do seu ser as leis da moral judaieo-crista e aos imperativos de procriacao da €Specie no seio da estrutura familiar, a mulher rebelde aeabaria, invariavelmente, por ser punida pelo desejo sexual dos outros - desejo de que 0 seu corpo era a matriz.

A mulher fMica constituiu sempre urn fortissimo perigo virtual, na medida em que vinha abalar as harmonias do Imaginario burgues ~ ela era 'a viscosidade do mal oculta

o PODER DO CINEMiA

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na pele macia da beleza, ela era a dominacao do espirdto atraves dos excessos da carne, ela era 0 principio da virilidade disf'ar~ada na natureza da passividade, ela era indistintamente 0 rosto da agressividade e da vitima. Ela era o dem6nio e 0 anjo numa metamorfose em constants gestagao.

Enquanto factor essencial de perturbacao (do homem, das instituieoes, do poder) a mulher poder-se-ia definir como 0 personagem fantastieo por excelencia. Porque nao ha medo sem desejo nero prazer aero morte.

IV - A FORQA DO MODEILa AMERIOANO

1. os OISCA.R:I!lS 'E A AJCA'DE)MIA

A) Artes e aiencias

J a antes da fundacao de Hollywood, 0 cinema 'era frequentemente acusado de corromper a moral e os ideais americanos. Tais acusacoes, ainda hoje frequentes no seio dos sectores mais puritanos e conservadores dos Estados Unidos,prendiam-se directamentecom a falta de prestigio artistico de que, durante largos anos, sofreu 0 espectaculo cinematografico.

Em vez de ataear as regulamentaeoes governamentais que invariavelmente procuraram limitar e censurara actividade comereial cinematografica, a industria americana preferiu sempre ser ela propria a assumir 0 controlo interno da moral e do estatuto do universe cinematografico,

Em 1909, por exemplo, face as pressoes oficiais tendentea ao estabelecimento da eensura, os produtores optaram pela crtacao da National Board of Review, que tinha por fun~ao suprimir dos argumentos e dos filmes as cenas ou dialogos que, no entender dos pr6prios industriais, pudesgem vir a eausar problemas junto das varias ligas de moral espalhadas urn pouco por todaa Ameriea,

'Em 1922, os maiores produtores de Hollywood criam a Motion Pictures Producers and Distributors Association, elegendopara seu presidente Will H. Hays, que viria a estabelecer as rigidas normas morals e politic as do tristemente celebre C6digo de Producao, em vigencia permanente no

o IPODER DO CINEMAJ

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cinema industrial americano pratieamente ate ao final dos anos sessenta, (Ver ill -1. B).

Quando em 1927 a reputaeao de Hollywood voltou a ser abalada por mais alguns escandalos, ligados a vida privada de financerros e actores de rename, que a imprensa sensacionalista da epoca nao deixava de explorar abundantemente, Louis B. Mayer (entao director da M. G. M.), em estreitacolaboracae com 0 realizador Fred Niblo e 0 actor Conrad Nagel, lanea a ideia de uma Academia das Artes e Oiencias Cinematograficas, que viria a ter Douglas Fairbanks como primeiro presidennte.

Na opiniao dos seus trinta eseis fundadores, reunidos num jantar inaugural memoravel, a Academia tinha por finalidade prom over a dignidade cultural, moral e tecniea da indu.striacinematogrBiica. A propria designaeao de Academia de Artes e Ciencias procurava eleva:r 0 cinema a hierarquia das tradieoes humanistas e universitarias consagradas, podendo ler-se nos estatutos da organiza~aoa vontade explicita de fomentar, aparentemente sem fins lucrativos, 0 aperfeieoamento das tecnieas cinematograficas e 0 intercambio das varias propostas artisticas. De facto, a Academia tern patrocinadoalgumas pesquisas e expertencias tecnicas importantes, fixou varias normas internacionais, mantem uma razoavel cinemateca bern como uma vasta biblioteca especializada, publica diversos boletins oficiais sobreas aetividades e os profissionais da industria, o maisfamoso dos quais ecertamente 0 Anuario dos actores,

Porem, ja na a:ltura da euacriacao, alguns comentadores mats avisados, depressa acusados de rna fe, davam a entender que oaparecimento da Academia tinha como principal proposito evita:r a organizaeao iminente dos sindieatos de tecnicos e artistas, pouco satisfeitoaeom as condiedes de trabalho nos grandes esttidios,

A prlmeirainiciativada Academia para conferir prestigio an cinema foi a atribui~iLo anual de premios segundo as vanias especializacoes do trabalho nos filmes,

Coneebida pelo director artistico Cedric Gibbons, executada pelo escultor George 'Stanley, e baptizada POIlCOS anos depois pela bibliotecaria (mais ta:rde directora da Academia) Margaret Herrick, em honra de seu tio Oscar, a estatueta de bronze, forrada par uma fina placa de ouro, com 25 em de altura, foi entregue pela prime-ira vez em

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EDUARDO GEADA

16 de Maio de 1929, em OMe categorias, Para eada categoria (melhor filme, melhor reallzador, melhores actor e actriz,melhor argumento, melhorfotografia, melhor mtisica, etc.) sao escolhidas cinco nomeacoes pelos membros da respectiva especialidade designados pela direccao da Academia. 0 voto final, a que tern direito os tres mil membros da Academia, deve recair apenas sobre os filmes estreados comercialmente no ano anterior na regiiio de Los Angeles, nas salas pertencentes aos s6cios americanos efectivos da Academia.

Com os Oscares, estava feito 0 prestigio internacional da propria Academia das Artes e Ciencias Cinematograficas de Hollywood: a atribuicao dos premios passou a ser ° acontecimento einematografico mais relevante do ano, muito antes dos festivais europeus introduzirem outra dinamica no reconhecimento cultural e artistico do cinema.

B) GOrmpeti¢o e Promodio

Transmitida pela primeira vez por uma cadeia nacional de radio em 1945, cerim6nia da entrega das estatuetas, hoje 0 simbolo preferido do poder e da preponderaneia mundial de Hollywood, pas sou a ser transmitida pela televisao 'a partir de 1953, a cores e por via satelite para a Europa a partir de 1966.

Inqueritos confirmam que so a emissao em directo dos astronautas na lua e algumas finais de futebolconseguem obter mais telespectadores do que os programas de televisao dedicados ,8, cerim6nia da entrega dos eeleberrimos 6s care s.

Em 1980 assondagens indicaram urna asslsteneia de aproximadamente 80 milhfies de telespectadores s6 nos Estados Unidos. 0 mesmo program a foi transmitido em diferido para cerca de 38 paises, cobrindo praticamente todo 0 mercado que absorve regularmente a producao cinematografica norte-americana. Os oscares servem deste modo nao apenas para prom over os filmes do cartaz das grandes companhias produtoras e distribuidoras americanas, como constituem porsi urn espectaculo com receita assegurada.

Originalmente, 'as cerim6nias de atribuicao dos oscares realizavam-se em hotels de Hollywood, como 0 Roosevelt, o Ambassador au 0 Biltmore. Com a erescente popularidade

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dos premios, as cerimoniaa passaram a realizar-se em recintos cada vez maiores: no Grauman's Chine-se Theatre, a partir de 1944; no Shrine Auditorium, a partir de 1947; no Teatro da RED de Hollywood, 'a partir de 1950; no Santa Monica Civic Auditorium, a partir de 1961; e no Los Angeles Music Center apartir de 1969.

As pressoes economicas e politieas para a conquista dos 6scares desenvolveram-se de tal maneira no meio das grandes produtoras e distribuidoras americanas e mutinacionais que, a partir dos anos sessenta, os premios passarama ser atribuidos em vinte e trescategorias em vez das onze iniciais, chegando aetualmente a atingir eerca de sessenta premios anuais, se contarmoscomaa inumeras distin~oes especiais extraconcurso e com as placas atribuidas aos efeitos tecnicos especiais, 'I'ornava-se urgente eontemplar pelo menos uma pelieula de cada uma das grandes produtoras sustentadas pelo capital financeiro.

Se ate 1945 as estatuetas eram apenas distribuidas aos filmes de Hollywood, com a infiltracao do dolar nas industrias de cinema da Europa foi necessario alargar a concessao dos premios 'a filmes estrangeiros: so em lingua inglesa ate 1956 (fase de monopolio do cinema britanieo) , em outras Iinguas a partir desta data (fase da chamada intemacionaliza~ao da produeao americana, com 0 controlo progressivo da industriae dos mercados europeus),

Por aqui se pode calcular a enorme importancia publicitaria, 'a nivel mundial, daquilo a que, em 1971, 0 actor galardoado George Scott csamou ironicamente «uma parada de duas horas de carne». Noanoseguinte era a vez de Marlon Branda por em causa a validade dos Oscares, recusando-se acomparecer na eerimonia e a aceitar 0 premio. Mats recentemente, em 1977, 0 filme «Annie Hall» recebia nada menos do que quatro premios, enquanto 0 seu realizador, Woody Allen, se divertia tocando clarinete num pequeno clube musical de Nova Iorque. (Ver V - 3. A).

N a realidade, a contestacao dos Oscares nao e propriamente uma novidade, uma vez que ja Ben Hecht (um dos mais importantes argum:entistas dos anos trinta e quarenta) deelarava publicamente que a unica utilidade da estatueta era a de dar um curiosa quebra-nozes ouentao urn vistoso pisa-papeis,

Ninguem negara, noentanto, que, embora obedecendo estritamente aos interesses econ6micos e tdeologicos da

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industria, os premios da Academia de Hollywood nfio tenham uma repercussao consideravel junto do meio do espectaculo e do grande publico. Discutiveis,contestados, recusados, os premios envolvem 0 espirito de competieao interessada e de v8'compensa profissional em que se molda 0 padrao do sistema de valores americano, De nada serve produzir os filmes sem encontrar processos eficientes de os controlar e promover em todo 0 mundo, impondo-os como umexemplo de grandez'ae competeneia, E no reconheeimento universal da forca do modelo americana que se tern empenhado a Academia, apesar dos protestos imiteis da critica, cujos criterios nem sempre coincidemcom 0 que, em cada momento, mais convem a politica dos senhores de Hollywood.

C) 0 Beniuio s« Comunidade

Urn olhar atento verificara que muita mediocridade foi contemplada,enquanto filmes importantes estao ausentes das listas dos Oscares ou foram recompensados com premios seeundarios, ja para nao falar na producao independente americana, obviamente ignorada pela Academia. Por outro lado, alguns dos filmes escolhidos marcam etapas de intenesses pessoais, economieos e diplomaticos que eonvem nao esquecer.

Nao e de surpreender que John Ford, sem duvida um dos maiores realizadores amerieanos, tenha recebido, ao longo da sua carreira, quatro Oscares. Maa 0 que dizer quando pessoas taO' convencionais como William Wyler ou Robert Wise arrecadam, respectivamente, tres e' dois Oseares,enquanto cineastas da envergadura de Charles Chaplin, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks au Nicolas Ray nunoa foram reconhecidos com 0 premio da melhor realizacao ?

E certo que Chaplin foi contemplado, em 1928e 1972, com galardoesespeciaia extraconcurso pel os enormes servicos prestados a causa do cinema, que nao as ideias da Academia, E certo que «Citizen Kane», ainda hoje considerado pelacritica internacional como 0 melhor filme de sempre, recebeu 0' premio do melhor argumento original, Mas como e possivel niio ver que a personalidade do realizadorcontamina irremediavelmente todo 0 fUme? E certo

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tambem que, em 1935, a Academia entregou uma distineac especial a David Griffith. Mas como justificar entao que o autor de «Intolerancia» nao conseguisse obter trabalho (durante mais de cinco anos e ate a sua morte em 1948)

junto dos produtores que fundaram a Academia?

NO' caso das actrizes, e pur certo de toda a justica que Katherine Hepburn, Ingrid Bergman, Bette Davis ou Vivian Leigh tenham,cada uma, recebido mais do que urn Oscar. Mas e sem duvida imperdoavel que os quatro maiores mites 'e personalidades femininas do cinema americano tenham sido esquecidos - refire-me a Mae West, Greta Garbo, Marlene Dietrich e Marylin Monroe. Sera colncidencia que estas actrizes tenham representado, no contexte historico do cinema americano, 0 que de mais incomodo e transgressor era possivel realizar na epoca ? (Ver III -1. C).

Mesmo tomando em conta a rigorosa divisao do trabalho existente na industria de Hollywood - 0' que se reflecte na proliferacao de premios e justifica que 0 melhor realizador possa nao ser considerado 0' autor do melhor filme - a verdade e que existe uma tendencia para os premios principals se aeumularem no dito melhor filme do ana. Deste modo, filmes como «E 'I'udo 0 Vento Levou» (1939) e «Ben-Hur» (1959) detem 0' recorda com, respectivamente, dez e onze oscares. Na decada de setenta, us filmes «Patton», «A Golpada», «0 Padrinho II» e «Voando sabre Um Ninho de CuCDS» receberam, eada urn, pelo menos cinco premioe,

E notoria, nos ultimos quinze anos - que, curiosamente, coincidem com 0 desapareeimento do codigo cens6rio instaurado por Hays e com a necessidade de renovacao do espectaculo -, uma certa Iiberalizacao no que diz respeito a valorizacao de filmesque abordam discretamente problemas socials ate entao afastados dos grandes estudios,

Filmes como «Kramer contra Kramer» e «Gente Vulgar» sao distinguidos, no mais obscure estilo de militancia antifeminista e de conservadorismo que Hollywood actualmente conhece (ver m -1. D), enquanto obras capitals como «Apocalypse Now» e «One from the' Heart» - pese embora o seu autor ja ter sido galardoado em anos anterioressao quase ignoradas. (Vel' IV - 3. B).

A existencia dos premios, para alem do prestigio, do espirito de competieao e da promoeao comercial que estao

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na sua origem, deve ser observada ainda como uma barreira contra os estrangeirismos, os filmes impertinentes e as concepcoes de vida que nfio se enquadram no ideal de uma comunidade cinematografica esocial onde todos os conflitos, esteticos, humanos e politicos, atingem 0 seu ponto de equilibrio, Metropole do cinema, Hollywood e uma pequena aldeia iem torno da qual Be conserva a unidade da vizinhanca e a nocao das disputas caseiras que fecham a boca ao mundo.

Sem deixar desublinhar sempre as propriedades tipicas do espeetaculo, que fizerarn de Hollywood a patria dos sonhose das ilusoes, as Oscares da Academia, para alem de todos os conflitos, concorrencias, discordancias e rivalidades, enraizam-se sobretudo num sentido profundo da comunidade einematografica sem a compreensao do qual nao e possivel aceitar este ritual magico que, todos os anos pela Primavera, projecta tecnicos 'e actores para 0 reino das estrelas 'e nos deixaa nos, pobres mortais, perplexos e distantes, confinados aos Iimites dacondigao humans,

2, HOLLYWOOD ENQUANTO PAiRQUE l'N!FANTIL A) o» Menin08 Prodigio

«Hollywood e 0 maior brimquedo que jamai8 me proporcionaram,»

Orson Wehles

De Orson Welles que, segundo consta, seapresentou em Hollywood com um vcartao de visita no qual se lia «ex-menlno prodigio», dizem os biografos e os historiadores que aos dois anos de idade falava como urn adulto, aos tres anos lia correctamente, aos cinco anos escrevia pecas de teatro, aos seterepresentava sozinho varies personagens de «King Lear», aDS onze anos publicava urn ensaio sobre Nietschze e aos vintee cinco realizava e interpretava aquele que ainda hoje, para a maior parte da critica internaeional, econstderado como 0 melhor filme da hist6ria do cinema: «CitiZien Kane», intitulado em portugues «0 Mundo a Seus Pes».

Orson Welles e possivelmente 0 mais tipico menino prodigio do mundo do espectaculo, onde, no entanto, os

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exemplos nao faltam. 0 que e caracteristico na carreira de Orson Welles e ainda 0 facto de, apesar de ser vulgarmente considerado como urn genic no seio da propria industria, esta ter deixado de produzir os seus filmes a partir de determinada altura.

Essa altura e facil deassinalar, pois cincide com 0 momento em que os filmes deixaram de ser economicamente rentaveis e ideologicamente convenientes, portanto dificilmente enquadraveis no padr8Jo dos diversos valores estruturais do sistema.

A nogao do genio, em arte, possui umaaxiologia complexa, pois 0 genic e simultaneamente enearado como 0 criador excepcional, quase no sentido metafisico do termo, mas tambem como 0 mais complete irresponsavel, segundo os preconceitos do senso-comum,

Ora, 'a crianca genio,como muito bem notou R. Barthes nas «Mitologias», eorresponde as mil maravilhas ao mito central da arte burguesa, pois a irresponsabilidade do artista e agora reforeada 'e sublimada na Imagem de inocencia propria da crianca,

A carreira profissional dos meninos prodigio encontra-se, assim, constantemente ameacada, Primeiro, porque, ao crescerem, deixam de ser meninos e, por conseguinte, deixam tambem de ser prodigios. Segundo, porque, perdido 0 estatuto que lhes deu fama, dificilmente se adaptaraoa outra imagem de marca diferente daquela que OS empresarios impuseram ao publico.

Salvo raras excepcoes, como Judy Garland e Elizabeth Taylor,criangas que se iniciaram cedo no meioartistico e cuja vida adulta foi urn autentico repositorio de eseandalos 'e decarenci3Js afectivas, as pequenas vedetas do cinema americano nao obtiveram uma carreira ussinalavel depois da maturidade.

Shirley Temple, estreada aos tres anos, contlnuou eternamente a forcar '0 papel da menina ingenua e virginal ate cair em desuso, De Margaret O'Brien ja ninguem se lembra hoje. Mickey Rooney, estreado aos quatro an os , nunca se libertou verdadeiramente do personagem de Andy Hardy, apesar de os anos nao perdoarem, Jackie Coogan, que Chaplin celebrizou 'em «0 Garoto de Charlot», acabou na miseria e no alcoolismo,

o proprio Buster Keaton, que comeeou em miudo como acrobata de circo e chegoua ser, porventura, 0 mais genial

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eineasta c6mico do 'cinema, envelheceu marginaJ:izado pelo advento do sonoro, nao obstante as homenagens que outros realizadores lhe prestaram esporadicamente ate a morte.

Num meio como 01 do espectaeulo, em que 0 espirito de coneorrencia e sensacionalismo impera, em que 0 lema «tempo e dinheiro», fundamento das sociedades industriais desenvolvidas, se tornou a obsessao primordial, 01 menino prodigio vem realizar a ambicao Secreta de qualquer homem de negocios,

Porque 0 menino prodigio comeca a fazer aos quatro QU aos sedsanos aquilo que normalmente as pessoas so comecam a fazeraos vinte. Refiro-me, obviamente, nao sO as habilidades do espeetaculo (cantar, danear, representar) como a capacidade de ganhar dinheiro. A crianeacomeca a render tanto como um adulto, nalguns casas mesmo mais, inculcando-se-lhe por iSSIQ uma rotina profissional (horarios inadequados a sua idade, ensaios, espeetaculos, publicidade, entrevistas, etc.) que, quasesempre, vai privar acrianga do sea proprio tempo e, consequentemente, do seu mais precioso direito que e, justamente, apenas 01 deser uma crianca como as outras.

A crianea prodigio surge, desta maneira, como um pequeno monstro sagrado, Excepcional porque 0 mundo do espectaculo e, por natureza, um mundo a parte; excepcional ainda porque as outras crianeas nao sao seus iguais, mas apenas modelos retardados de urn comportamento fabrieado a medida do desejo dosadultos.

Exibir 0 menino prodigio em publico, transforma-lo, em sum a, em mercadoria, coloca urn problema moral e juridieo delieado para 01 qual nao se tern suficientemente chamado 'a ateneao. Se e acrianea que da 0 corpo ao manifesto, se e ela, principalmente, que desencadeia as receitas de bilheteira, a quem pertence 01 dinheiro ganho com os espectaculos no que diz respeito a sua participacao especifica?

Par uma questao deste teor, Jackie Coogan passou da h:isrt6ria do cinema para a historia da jurisprudencia americana. De facto, ao atingir 'a maioridade, 0 'actor viu-se foreado a levan tar urn processo contra a propria mae, a fim de recuperar parte do dinheiro que tinha ganho enquanto menor. 0 resultado do celebre processo deu origem a urn diploma, conheeido pela «lei Coogan», que obriga DS pais, tutores ou empresarios des meninos prodigio a depositarem

o PODER DO CINEMA

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em conta bancaria a prazo, em nome das crianeas, parte substancial dos proventos ganhos por elas, que s6 podera ser utilizada pelos titulares quando atingirem a maioridade.

Ser menino prodigio nao e,afinal, outra coisa senao atingir preeoeemente oestatuto doadulto. Tal como aeontece com a esmagadora maioria dos brinquedos disponiveis no mercado - que reproduzem em escala diminuta os objectos do universo adulto, limitando assim a criatividade e a liberdade da crianca -, tambem a actuacao dos meninos prodigio consist» invariavelmente na mera imitagao das eapacidades artisticas e profissionais dos adultos,

No music - hall e no cinema, a crianca representa, quase sempre, uma ideia perfeitamente socializada dos padroes culturais do adulto: ela e a habilidade, 0 saber, a coragiem, a leal dade, a justica ou a riqueza que, finalmente, beneficiam a sociedade e 0 poder estabelecido, nos quais, alias, econhecida a nula representacao da voz

infantil. -

Em muitos filmes de aventuras destinados 8:0 publico juvenil, de que os paradigm as podemser, por exemplo, «Emilio e os Detectives» e a eerie «Rin Tin Tin» - ainda hoje copiados em bastantes episodios televisivos-, as criancas simbolizam sempre 0 bem na sua forma mais pura e evidente, opondo-se aos mans adultos, delinquentes, vigaristas echeios de ressentimento. Os pequenos herois substituem, subtil e efieazmente, a autoridade, a justica, uma vez que, porsua propria iniciativa, desvendam misterios perseguem criminosos, repoem a paz e a ordem, (Vel' ill - 4. B).

Nestes filmes, a ac~a'O das criancas e tanto mais inquestionavel quanta mais expontanea e neutra for a sua atitude, Em entrelinhas, poderiamos retomar aqui 0 mito de Rousseau sobre a bondade primitiva do homem, em oposicao ao jretrato igualmente frequente do adulto corrompido pel os eonstrangimentos da sociedade.

B) 0 MaiJor Brinquedo do Mundo

E preciso sublinhar, talvez, que a articulaeao de varias dualidades tradicionais, bern-mal, crianca-adulto, natureza-sociedade, vem Iisongear a imagem que 0 adulto tern acerca de si mesmo e que consiste, no fundo, em consi-

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derar a crianca como 0 outro da sua propria pessoa, Dai a necessidade de caracterizar as criancas como se fossem pequenos adultos precoces, humfinculos sem macula nem perversao que servem de espelho idealista as geracoes mais velhas.

No brilho feerico do espectaeulo, a crianca assume, pois,a nostalgia dosadultos - que ja foram criangase reflecte, na espessura magica do palco e do ecran, essa ideia pereistente de inocencia e felicidade que jamais deixara de perseguir os adultos.

E sobretudo na comedia 'e no espectaculo musical (que andam de resto frequentemente associados) que melhor ressalta a moldura mitiea da erianca como fiel depositario da felicidade humana,

o que define 0 personagemcomico, por exemplo, e a Sua recusa em creseer e, portanto; em aceitar a realidade tal como ela seapresenta aos olhos dos adultos. Por isso e que 0 cinema comico impliea sempre urn ofhar de perplexidade, rejeitando 'aq1l!ila que osoutrosaceitam, aceitando aquilo que os outros rejeitam,

A Iogica do comico e, amiude, uma logica infantil, por outras palavras, uma brincadeira. Manter-se perto do universo mfantil ,e recusar 0 comportamento e 0 esquema mental dos adultos, a nao ser para solicitar a sua proteceao e 00 seuamor, eis uma ligao que se mantem de Charles Chaplin a Jerry Lewis, de Harry Langdon a Woody Allen. (Ver V -1.3).

N a comedia musical, a crianca pula, danea, canta, representa mantendo permanente 0 sorriso nos labios e a dinamica do corpo. Tudo parece tao na;tural,alegre e fluido para 'quem ignora 0 trabalho, a tensao nervosa e a severa disciplina que saD inevitaveis aos ensaios na estreia e na filmagem desses paraisos artificiads que, eventu:almente, poderaocontribuir para satisfazer a curiosidade e propercionar prazer as criancas eaosadultos, aos adores e aos espectadores.

o teatro eo cinema musicads sao, sem duvida, os campos mais adequados a expansao do sonho infantil, Da mesma maneira que os contos de fadas encantam as criancas com os seus pequenos reinos maravilhosos,a comedia musical aponta 0 escape continuo da realidade quotidiana, a fugaprevista da sociedade actual.

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o espeetaculo musical, no palco, I1Q cinema ou na televisdo, assenta a seu mundo sobre os mats antigos pilares da sabedoria: a alegria de viver e a aceitaeao do sonho comooasia num deserto de contrariedades e dificuldades reais de todaa espeeie.

Hollywood, a famosa fabrica de sonhos, f'Oisempre a lagoa azul desse oasis. Par razoes historicas que seria moroso Iembrar agora, Hollywood constituiu-se, desde inicio, como uma comunidade quasea rnargem do resto do pais. Porem, a POUCD e pouco, foi dosestudios de cinema que saiu a imagem simultaneamente mails fiel e mais fabulosa da na~o americana.

Hollywood continuou a ser, anos a fio, uma zona demarcada. 0 entretenimento e a fantasia sempre ai foram valores de usa e de troca. Nao e possivel separar a comercio da ideologia, nero mesmo quando OIS infindaveis autocarros de luxo atravessavam pausadamente '0 quaresta dos antigos temples da Meca do cinema, hoje em parte transform adOB em parque de diversoes para turistas saudosos em busca de sensaeoes fortes.

Na realidade, Hollywood nunca deixou de ser uma imensa feira popular onde, lado a lado,circos e carroceis, campos Ie cidades, estrelas e planetas, sombras e fantasm as, espelhos e janelas, verdades e mentirasaprenderam a crescer de maos dadas.

Masse acrian~a tern sido, nas varias Hollywoods do mundo, urn duplo do adulto, este tambem tern sido, par seu turno, urn duple da crianca, Entrar num €studio de cinema e descer ao pais das mara vilhas, passar para '0 outro lado do espelho e descobrir que todos os capriehos da imaginaQao sao possiveis, que sonhos e pesadelos se podem tornar realidade, mesmo que sejam apenas durante os escassos momenta'S do espectaculo. (Vel' II - 4. B).

o projecto da Disneylandia revela bern ate que ponto se pode desejar a materializaqar, da ilusao, a utopia feita comercio e a osmose invisivelentre ascriancas e O"S adultos, Projecto tipicamente americano, fruto da mente desse eterno miiido esperto quefoi Walt Disney.

NO' meio do esttidio, fortemente Iluminado pelo fogo de artificio, 0' realizador dirige-se aos actores, crianca entre eriancas, mostra-lhes os lugares eertos dos cenarios, repete dialcgos que ressoam como vozes estranhas, sents a cumplicidade infantil de todos O'S colaboradores e, antes de gri-

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tar «ac!tao» para dar vida a miragem, olha uma vez mais em redor, SOITi no silencio que precede 0 arranque da ca~ mara, aprecia 0 maior brinquedo do mundo e nao pode deixar de pensar que nada valeria a pena SI8 '0 cinema nao fosse a aventura de mergulharmos dentro de nos proprios para pj procurarmos '0 rasto da nossa imancia perdida.

3. 10 CINIEMA !COMO MAQUINA DE GUERRA

A) A Guerra do Espectdcuio

Tal como 'a decada de sessenta acabara, para 0 cinema americano, com «gasy Riden, de Dennis Hopper e Peter Fonda, filme inesperado, de modesta produeao, que se tornou, na altura, num autentico culto por parte do publico jovem, tambem a decada de setenta termina cam um filme decisivo, «Apocalypse NOIW», de Francis Coppola, que tern emcomum com «Eas~ Rider» rnais do que a fecho simboIieo de uma nova epoca,

Nao e surpreendente que quase todas -as reportage US e criticas sobre «Apocalypse NOIW»,em sintonia com ras inumeras entrevistasconcedidas pelo realizador e. com a publicidade redigida baseada no press ~ book do filme, acentuem as dificuldades surgidas durante a producao daquele que foi, provavelmente, urn dos mais esperadosfilmes da historia do cinema americano,

Ao contrario de «Easy Rider», «Apocalypse Now» e uma produ~ao dispendiosa, realizada it margem do sistema de producao dos estiidios, nao tanto para 0 contornar (foi 0 caso de «Easy Rider») como para '0 combater. (Ver IV ~ 1. Be C).

Derrotar ° sistema de producao dos €Istudios na sua zona de intervencao significa investir tanto ou mais do que ele e transformarcada filrne num acontecimento, participando assim do terrorismo do poder. Para tanto e precise que 0 cinema ultrapasse 0 circuito em que existe - a distribuicao atrav€s das salas - e se constitua como fonte difusa de circulacao das Ideias !e das modas, modelo de outras propos'~ tasesteticas, 0 fHme e acontecimento 'quando ele proprio alimenta 0 discurso dos outros media, uma vez que nada hoje tern existencia, nas soeiedades pos-industrais, a nao SeT atraves do eco dos meios de comunieacao e da cultura de

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massa, De futuro, a guerra do Vietnam passa por filmes como «0 Oacador», de Michael Cimino, e «Apocalypse Now», cujo efeito politico, para alem do. interesse especificamente einematografico de cada uma das obras, consisteem esvaziar de conteudo hist6ricoa presenca dos militares arnericanos no Vietnam.

Os 12 milhoes de d6lares previstos no oreamento inieial de «Apocalypse Now» acabaram por se transformar em 30 milhoes, sem contar com 3JS despesas de publici dade, 0 que significa que, para se tornar rentavel, as taxas de juro de investimento em 1980, contando com os encargos de distribuicao, 0 filme terra de facturar liquido qualquer coisa como 70 milhoes de dolares durante 0 primeiro ano de difusao mundialap6s a estreia nos Estados Unidos onde, de resto, foi recebido com a rnaior circunspeecao.

Em Mado de 1976, 0 tufao Olga varreuas Filipinas, destruindo a maior parte dos cenarios do filme. Dez meses depois o actor principal, Martin Sheen, sofreu urn enfarte, chegando mesmoa receber a extrema-uncao por parte de urn padre filipino, 00 que obrigou Coppola a suspender as filmagens por tempo indeternrinado, Isto para nao f.alar nas doeneas enos aoidentes sofridos por alguns dos muitos membros da equipa tecnica e artistica,

Apesar de tudo istD, e apesar do Pentagonosempre ter recusado qualquerauxilio militar para a producao do filme - auxilio habitual nas peliculas de guerra amerlcanas c-Francis Ford Coppola Ievou a born termo a suaaposta, Se essa aposta (que inclui 0 triunfo economico de Coppola como produtor independente, batendo-se no terreno das grandes companhias de Hollywood) foi ganha ou perdida ISO 00 tempo 0 dira,embora desde ja possamos compreender por que e que 'as instancias militareaamericanas, tao solicitas para filmes como «Os BOlinas Verdes» ou «00 Caeador» (ambos abordando a guerra do Vietnam), reeusaram qualquer participacaoem «Apocalypse N'Ow».

B) 0 Mito do Sobrevivente

Encurtando razoes, podiamos dizer que, baseado numa odisseia trans-historica muito cara a cultura americana, «Apocalypse Now» retomae condensa as obsessoes centrals do mito do sobrevivente.

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N osanos sessenta, osobrevivente sai das experiencias marginais, dos apelos pactfistas da contraeultura, das ccmunas hippies e da droga, percorre 0 interior dos Estados Unidos, proeura dilatar as fronteiras espirituais da naeao, como sugerem os protagonistas de «Easy Rider».

Nos anos setenta, 0 sobrevivente sai doaparato tecnico-industrial, da guerra do Vietnam, das crises institucionais que exigem 0 reforeo da lei e daordem, percorre 0 mundo policiadopela America onde as fronteiras geograficas e morais seesbatem por completo.

,Esquematicament,e, pode dizer-se que a filosofia basica da experiencia americana, retomadaem filmescomo «0 Caeador» e «Apocalypse Now», consiste na mobilidade social e fisica do personagem, exemplarmente cristalizada no itinerario de situacoes, ao fim do qual 0 heroi descobre a sua propria identidade, Esse itinerario, quase sempre justifikadopor uma rnissao a cumprir, coloca invariavelmente o heroi entre duas opcoes muito nitidas: a defesa dos valores americanos '.e, consequentemente, 0 regresso a lei e a ordem, ou a identdficacao com 0 outro, 0 estranho, e, consequentemente,a dissolucao no caos ou, pura e simplesmente, 0 aniquilamento. Uma nova e dnteligente versao deete mito surge em «Southern Comfort», filme de Walter Hill. De resto, a obra deste realizador gira invariavelmente em torno do mesmo tema,

Tal como, no periodo de expansao para 0 Oeste, a fronteira separava a regiao selvagem da civilizaeao, a natureza da cultura, 0 eaos daordem, tarnbemaqui existe uma permanente Iinha de demarcacao - embora propoeitadamente ambigua - entre oamericano €I 0 estrangeiro, entre 0 amerieano e aquele que deixou de 0 ser, 'entre a razao e a loucura, entre 0 caeador ,e a presa, entre 0 bern e 0 mal, entre o sobrevivente ea morte,

o assassinio de Marlon Brandoem «Apocalypse Now> obviamente sugerindo, em termos analiticos, 'a morte do pai, marca nao so 0 fim da aventura como anuncia 0 ereptisculo do demencia em quese transformou a guerra. o heroi sobrevive, regressa as origens com a missao cumprida ea vontade do pai realizada, Mas nada voltara a ser como era. A America nao e a mesma antes e depois da guerra do Vietname.

Identiea conclusao se poderia retirar de obras escritas por Michael Cimino, John Milius e Paul Schrader, embora

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nestes filmes esteja explicita uma ideologia autoeitaria e racista que 0 filme de Coppola provavelmente nao comporta.

A mitologia do caeador, fundamental na cultura americana, e mdissocia vel da do sobrevivente. Desde Fenimore Cooper que '0 heroi tl pico americano s!e caraeteriza pela relaQaD de eaca e duelo com 0 outro e pela ocupacao progressiva de urn territ6rio que e 0 vertiee da conversao da barbarie a civilizacao. Nesta dimensao unitica se concentra toda a hist6ria do western, que continua a ser '0 ponto de referencia da propria historia dos Estados Unidos da America.

Os modernos herois de «0 Caeador», de «Apocalypse Now», de «Tubarao», de «Encontros Imediatos do 3.a Grau», de «Os Sal1leadores da Area Perdida» ou da saga genericamente infitulada «A Guerra das Estrelas», nao fazem outra coisa senaoperpetuar essa busca Intensa, luminosa, obsessiva,informada pela estrutura e pelas regras da caea, no termo da qual, tal como Ahab em «Moby Dick», se apagam amarguradamente com 0 fim da sua baleia branca.

C) 0 Bspecuicuio do, Guerra

Que a violencia, a guerra e '0 horror sirvam para regenerar 0 heroi, e 'com ele a consciencia americana, nao e uma questao secundaria. Na verdade, «Apocalypse Now» indica-nos muttoconcretamente 'que - parafraseando a celebre maxima existencial - '0 inferno e a guerra. SO que, desta vez, a guerra nao sao tanto os outros (como era '0 caso tipico de «0 Cacadors) ; aqui, a guerra sao fundamentalmente os Americanos,

Guerra que 0 filme nunca situa no seu contexto politico ou hlstorico, uma vez que mergulha apenas, decididamente fascinado, no espectaculo da guerra. Quando, em certa altura, '0 proprio Coppola aparece no filme dirigindo uma equ:ipa da televisao e gritando para os soldados americanos qualquer coisacomo «nao olhem para a camara, faeam de conta que isto e urn filme», ele toea efectivamente num dos pontes mais sensiveis da obliqua relacao que a Industrfa de Hollywood hoje mantem com a industria militar,

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IDDUARDO GEADA

Sabe-se 0' papel que a televisao desempenhou no apoio a politiea de mtervencao 'americana no Vietnam, transfermando os noticiarios eas reportagens da guerra numa especie de folhetim ao qual nao faltavam, evidentemente, DS seus her6is e os seus viloes,

PDr Dutro lado, 0' comportamento de muitos militares american os na guerra, reflectindo a mitologia e a ddeologia dos herois cinematograftcos classicos,chegDu a ser designado por uma expressao hoje consagrada na critic a soeiologica norte-americana, Trata-se do «sindroma John Wayne», exemplarmente caricaturado por Robert Duvall na sequencia do ataque dos helic6pteros a uma aldeia vietnamita, com 0' unioo proposito de desafiar os soldados a fazersurf !

Esta sequencia, porventura uma das rnais conseguidas do genero, eacDmpanhada pela «Cavalgada das Valquirias», de Wagner, precisamente 0' treeho musical eseolhido por David W. Griffith para sonorizar a entrada da Ku Klux Klan na obra inaugural do cinema amerieano, «0 Nascimento de uma Naeao». Simples coincidencia?

Em 1967, uma comedia de Richard Lester intitulada «How I Won the War» continha este dialogo entre dais soldados (cito de memoria):

«----' Comeeou uma nova guerra no Vietnam. Achas que vamos entrar nela?

- Por mim nao. Nao gOStD do realizador.» Recentemente, urn livro muito CuriDSIO da autoria do historiador Julian Smith, com 0 titulo «Looking Away», chama precisamente va ateneao para 0' comportamento de Hollywood em relacao ao Vietnam, chegandoa comparar a guerra no Sudeste Asiatico com uma produeso cinematograficaque (ta:l como 0 filme de Coppola) tenha perdido 0' sentido das realidades, nao respeitando prazos, nem orcamentos, nem convenienciaa sociais.

Dir-se-ia que 0' espectaeulo da guerra, tao do gosto dos novos realizadores de Hollywood, e ainda urn dos modos mais eficientes de ganhar essa guerra do espectaculo a que hojeassistimos: filmes cada vez mais caros, requerendo uma tecnologia complexa de efeitos espeeiais, pondo tern risco 0 equilibrio finaneeiro das produtoras, exigem lucros cada vez maiores.

A politica de produeao do cIa constituido par Coppola, Lucas e Spielberg nao anda longe de lembra:r 0 antigo

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ritual do potlach - assinalado pelos antropologos - no qual eada chefe 'Of ere cia ao seu rival 0 dom de riquezas consideraveis a fim de 0 desafiara responder, a seu tempo, com 0 dom de outro potlach mais sumptuoso do que 0 primeiro, e assim por manteo Tal como no potlach, as superprcducoes exibem ostensivamente 0 desperdicio da sua riqueza, estilhaeando aos olhos do espectador os objectos que 0 produtor pagou. Os eenarios dos filmes eatastrofe, de «Apocalypse Now» ou de «1941», nao tern, de resto, outra fun~ao que nao seja a de serem destruidos no decurso da fic~ao. Se a logiea do sistema de produeao obriga a que, no fim de cada rodagem, os cenarios sejam desmantelados para dar lugar a outros, por que niio destrui-los no interior do proprio filme e fazer dessa ac~ao urn gesto de grandiosidade que 0 publico reconheee na bilheteira?

QueI' se trate de guerras do pass ado (<<1941, Ano Louco em Hollywood»), do presente (eApocalypse Now») ou do futuro (<<A Guerra das Estrelas»), sao ainda,afinal, variantes da crisee daacatastrotes institucionais que marcaram a soeiedade 'e 0 cinema amerieano dos anos setenta.

D) Sistemas de Terrorismo

Seexiste poder em «qualquer fen6meno onde se revele a capaeidade de urn individuo para obter de urn outro urn comportamento que este nao teria adoptado espontaneamente» (G. Burdeau), pode deduzir-se que as relacoes de forca nao se medem apenas em funcao do mimero de armas ou das bases sociais de apoio, pois devem tambem tomar-se em consideracao certas imagens e certos sons, informacoes produzidas ou reproduzidas, ilusoes ou rrealidades, lsto e obvio nos filmes de propaganda - actualmente os politicos nao propoem program as, que os eleitores nao leem, mas imagens de maroa, como a publieidade - e no proprio funcionamento da institulcaoctnematografica, (Ver II - 4. A e ill- 3. B).

Desde '0 seu apareeimento, 0 cinema (como agora a teleV'isao) parece ter sido particularmente vocacionado para registar os grandes conflitos 'arm ados e, oeste modo, pela natureza da sua relacao diferida com 0 publico, transformar cada novo espectaculo nurn sobrevivente virtual das camstrofes passadas.

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EDUARDO GEADA

UIDa guerra pode servainda, urn sistema da representa~ao contra outre, se e eerto que 0 poder se define justamente pela imagem ,e pela ideia de uma determinada ordem social.

Quando os EVA financiam documentaries sabre as rnanobras da NATO no Medio Oriente ou quando a URSS difunde, para as eadeias de televisao de todo 0 mundo, reportagens mostrando 0 estacion:amento das tropas do Pacto de Varsovia nas fronteiras da Polonia, estamos peran te imagens de dissuasao que tern de ser enquadradas numa perspeetiva do filme considerado como maquina de guerra. Conhecendo-se 0 rigor do segredo miIitar, como interpretar 0 exibiclonismo destas imagens de forea senao como fazendo parte de urn dispositivo belico?

Contra este terrorismo do poder que, par definicao, controla os grandes meios de cornunicacao social, instaurou-se 0 poder do terrorismo cuja finalidade priorltaria reside precisamente no aeesso indirecto aos meios de comunicacao, atraves da provocacao de acontecimentos espectaculares.

o terrorismo urbane e internacional e con tern poraneo do cinema, da sociedade de massa, da telematica e da televisao via satelite, 0 que 0 terrorismo visa, em primeiro lugar, e a afirmaeao da sua iexistencia e a difusfio das suas reinvidieacoes mais do que a aeeitacao imediata da causa. 0 terrorismo moderno seria impensavel sem a imprensa de grande tiragem e a estrutura da programaeao televisiva, uma e outra alimentando-se regularmenta de faetos e de motivos sensaeionalistas que colocam 0 publico num estado de dependencia emocional equivalente aquele que 0 folhetim do seculo passado oua fic~ao de Hollywood cimentaram como modelo narrativo-representativo da ansiedade e da gratlficaefio espectaeulares,

A eficacia do terrorismo transcrito nos mass media

e. em particular, nas emissoes de televisao em directo, deriva do efeito de realidade ser total e nao estar sujeito aos rnecanismos da construcao ficcional (Ver VI -1. A, B). Dai, ainda, a intensificacao das relaeoes projeccao-identificaqao (ver II - 4. C): somos todos, mesmo em tempo de paz, candidatos a vitimas de uma guerra surda que estala no quotidiano quando menos se espera,

Utilizando urn exemplo de Jean Baudrillard, a tomada de refens (como substituto da catastrofe ou do acidente)