O Museu Explodido – Peter Samis

Em um mundo tecnológico, a visita ao museu não começa mais quando uma

pessoa entra no prédio, nem precisa terminar quando ele ou ela sai. O espaço físico do
museu é apenas um lugar - ainda que privilegiado - no continuum do universo
imaginativo do visitante.
O artista contemporâneo Olafur Eliasson desafia o modelo tradicional do
encontro no museu:

A crença básica por trás do meu trabalho é que a objecção, ou objetos como tal, não
têm um lugar no mundo se não houver subjetividade, se não houver uma pessoa
individual a fazer algum uso desse objeto. Isso vale para ouro e diamantes. . . [e]
dentro da arte, é ainda mais mistificadora, é mais mística, é ainda mais alienante. A
objetividade é dinheiro no banco, independentemente de as pessoas olharem para ele
ou o usarem ou o terem em volta ou não. Porque isso é muito contraproducente para o
que eu penso ser essencialmente importante: a individualidade e a natureza da
individualidade. . . tem que ser reconsiderada constantemente, como modelo, para se
sustentar no mundo de hoje, para ter impacto no mundo de hoje. Se o objeto se torna
prescritivo do indivíduo, do sujeito, então não integramos o tempo com o passar do
tempo. . . . Eu acho que há um paradoxo, olhando para a história dos museus. . .
coletando objetos da realidade, preservando-os em um recipiente um pouco fora da
realidade. . . . Os museus de hoje, pelo menos em minha opinião, deveriam fazer parte
do mundo, parte dos tempos em que vivemos. Mesmo se eles tiverem coleções
históricas, eles ainda precisam enfatizar o fato de que você está olhando para eles de
onde estamos hoje.

Em 1966, Bob Dylan escreveu:

Dentro dos museus, o Infinito aparece em julgamento.
Vozes ecoam: é assim que a salvação deve ser depois de um tempo

A linhagem de Dylan era uma observação presciente, um precursor da

superabundância de publicações que, começando no final da década de 1980, criticava
a posição absolutista do campo do museu e a proteção das normas culturais
ocidentais. De fato, nas décadas seguintes a maioria dos museus continuou a confiar
sobre a autoridade de suas apresentações, como se houvesse um conjunto de verdades
objetivas a serem colhidas dos objetos sob sua custódia, e o público visitante fosse um
conjunto indiferenciado de vasos vazios a serem ignorados ou preenchidos com o
infuso da ciência.
Enquanto isso, alguns artistas, curadores e educadores tentaram investigar as
fronteiras sacrossantas da prática do museu, tanto dentro quanto fora do campo. A
teoria de “múltiplas inteligências” de Howard Gardner explodiu o modelo de
educação “tamanho único”, enquanto os modelos de aprendizagem construtivistas
enfatizaram que ninguém chega aos museus como uma lousa limpa, uma embarcação
vazia à espera de ser preenchida. Além de aprender estilos e aptidões, cada pessoa
traz consigo uma história pessoal, uma psicobiografia e envolve o museu dentro de
um contexto social, visitando sozinho, com amigos ou associados, ou com a família.
Juntamente com pesquisas de segmentação de público cada vez mais
granulares, a literatura de estudos de visitantes sobre museus tem crescido nos últimos
dez anos e estamos chegando a conhecer nossos “convidados” de maneira cada vez
mais sofisticada. Na verdade, cada vez mais museus estão confessando um interesse
no que aquela presença cética, o visitante outrora anônimo, tem a dizer. Então,
enquanto a próxima fala de Dylan - "Mas Mona Lisa deve ter o blues da estrada /
Você pode dizer pelo jeito que ela sorri" - não teria ficado fora de lugar como uma
observação subjetiva do visitante no passado, e poderia ter encontrado seu caminho
em uma turnê doentia baseada em inquérito, agora ela pode ser publicada em um blog
de museu!
A ênfase de Eliasson no sujeito que percebe ecoa a preocupação
contemporânea com as variedades da experiência individual. O museu como um fator
mercantil, um templo no alto, é destronado, e o visitante, com quem toda experiência
deve finalmente ter sucesso ou fracassar, prosperar ou cair em terreno árido, é
considerado o árbitro final. O museu é a soma não dos objetos que contém, mas das
experiências que desencadeia. Para citar a curadora sênior da pintura e escultura
Madeleine Grynsztejn, do Museu de Arte Moderna de São Francisco (SFMOMA),

Nós não fazemos o nosso melhor quando simplesmente instruímos. Fazemos o nosso
melhor quando respondemos a perguntas ao lado do visitante e fazemos perguntas ao
lado do visitante. E quando criamos um tipo de conversa. . . . Não fazemos o melhor
quando criamos um diálogo unidirecional que é assertivo e unidimensional. Fazemos
o nosso melhor quando oferecemos várias possibilidades de interpretação e quando
mantemos muito espaço para a resposta do público.

EXPLODIR A INTERPRETAÇÃO, NA PRÁTICA

Então, como o uso de tecnologias interpretativas se equiparou a essa mudança?
Nós todos sabemos: no começo era o texto da parede. E se era bom ou não,
era tudo que os visitantes tinham, e nós dependíamos disso. Eu uso a palavra “nós”,
de forma aconselhada, para incluir tanto a equipe profissional do museu quanto o
nosso público visitante. A ideia de antecipar todos os conceitos essenciais para a
apreciação de uma exposição longa e complexa antes que um visitante tenha visto um
único objeto é inerente. falhadas e, no entanto, muitos museus continuam a fazê-lo.
Em seguida, vieram os rótulos de objetos estendidos, nos quais as
informações básicas de artista / título / data eram aumentada por um parágrafo de
texto e, com eles, um reconhecimento de que os visitantes podem precisar de
informações adicionais "just-in-time", na posição em frente a um objeto. (Acredite ou
não, ainda hoje, muitas exposições ainda não as incluem.) Tanto os textos de parede
quanto os rótulos de objetos têm sido tipicamente monovocais, escritos em uma “voz
de museu” anônima e autoritária.
Correspondente a esses textos tipográficos estava o passeio de áudio linear,
que tinha a virtude de canalizar a voz do museu para seus ouvidos enquanto você
ficava na frente de um objeto, liberando assim seus olhos para realmente vê-lo. O
modelo de aquisição de conhecimento de “vaso vazio” estava vivo e bem, e nossos
ouvidos eram as aberturas mais adequadas para o preenchimento.
No final dos anos 80 até o início dos anos 90, duas inovações ocorreram -
uma devido a uma mudança no negócio de turnês de áudio e a outra ao advento de
novas tecnologias. A primeira inovação foi filosófica: a narrativa-mestre, promulgada
por uma única voz autoritária do museu, deu lugar a uma polifonia de vozes e, com
elas, a admissão de mais de uma perspectiva ao evocar o valor e os significados de
uma obra de arte. A segunda inovação foi digital: a capacidade de acessar
aleatoriamente o máximo ou mínimo de informações que você deseja sobre um objeto
na galeria, e escolher o caminho através de uma exposição sem que o museu
determine seu curso. (Exposições, é claro, permaneceram lineares, desdobrando-se no
espaço, mas com quais objetos você escolheu comungar e qual turnê parou de
consultar, de repente se tornou sua chamada.) Vários outros capítulos deste livro
discutem tours de áudio linear versus acesso aleatório.
Em conjunto, essas mudanças foram grandes; o monopólio do especialista
foi contestado. Não que as pessoas não quisessem ouvir um especialista; pela maioria
das contas eles fazem. Mas a multiplicação de pontos de vista apontou para a natureza
do mundo “muitos significados que acontecem de uma só vez” e mostrou que os
objetos do museu não são exceção. Isso significava que vários pontos de entrada
poderiam ser igualmente válidos para a experimentação de arte e artefatos,
mesclando-se aos estilos de aprendizado e narrativas de entrada de uma variedade de
visitantes.12 E acontece que essa é uma das coisas que a Web 2.0 tem.

FALA E MARCAÇÃO
Em 28 de maio de 2005, o New York Times relatou em uma reportagem de
primeira página que um professor e seus alunos no Marymount College em
Manhattan, apelidando-se de “Art Mobs”, trouxeram seus gravadores digitais para as
galerias do Museu de Modernismo de Nova York. Art (MoMA) e criou um conjunto
de podcasts de guerrilha - perspectivas alternativas de áudio em algumas das
principais obras da coleção permanente do MoMA. Esses comentários estavam
disponíveis como downloads gratuitos na Web.13 A notícia ondulou como ondas de
choque de um tremor de terra no mundo dos museus. Pela primeira vez (ou melhor,
pela primeira vez - como os artistas têm uma tradição de longa data de minar a
autoridade do museu desde pelo menos até Marcel Duchamp), alguém publicamente
usurpou a voz do museu de uma instituição conceituada e autoritária. e substituiu um
conjunto de alternativas opinativas, perceptivas e irreverentes. As obras canônicas não
eram mais sagradas; De fato, alguns foram ativamente ridicularizados. Os críticos
foram às ondas do rádio e convidaram os ouvintes a se expressarem na próxima visita
ao museu.
Os tocadores de MP3 e o advento do podcasting permitiram que membros
do público publicassem suas próprias perspectivas e histórias sobre temas tão
distantes quanto a anime e a política. Os museus eram apenas um dos milhares de
tópicos em potencial, mas nós não estávamos acostumados a ter mais ninguém
ocupando nosso território. Nós não estávamos acostumados a ter que compartilhar
nosso espaço.
O MoMA respondeu postando toda a sua turnê de áudio on-line para
download gratuito (na verdade, o museu tinha coincidentemente apenas garantido
financiamento externo para tornar isso possível) e convidando visitantes potenciais a
criar seus próprios programas de áudio em casa para uso pessoal em sua próxima
visite — sem dúvida uma proposta bastante trabalhosa para um público limitado de
um ou dois. Eles não solicitaram ativamente submissões públicas, nem excluíram a
possibilidade de considerá-los. Mas, considerando todas as coisas, sua resposta foi
bastante esclarecida: a maioria dos museus ainda cobra por seus tours em áudio e
ainda não os publica em seus websites. O efeito líquido: distribuição gratuita da
narrativa principal além das paredes do museu, que, quando combinada com uma
representação on-line cada vez mais completa da coleção, faz uma visita virtual
informativa.
Outros museus adotaram diferentes abordagens com seus podcasts. No
Museu de Arte Moderna de São Francisco, criamos o SFMOMA Artcasts, um zine de
áudio ilustrado on-line projetado para projetar uma variedade de conceitos de arte e
vozes na comunidade, e para convidar a comunidade de volta ao museu.
As vozes nos Artcasts incluem os próprios artistas (uma das distintas
vantagens de ser um museu de arte moderna e contemporânea), curadores, “Guest
Takes”, onde poetas, compositores e músicos são convidados a responder em sua
própria forma de arte às obras. em vista, e "Vox Pop", onde membros não-
especialistas do público visitante são convidados a refletir sobre o que estão vendo
nas galerias. A mistura de vozes e gêneros cria um diálogo vivo, enquanto nossa
colaboração com a Antenna Audio preserva os valores de produção tradicionalmente
associados ao museu.
Muitos outros museus agora também produzem podcasts para vários
constituintes e com diferentes graus de acabamento. O público mais jovem é muitas
vezes visado, como acontece com o "Raw Canvas" da Tate Modern e com os podcasts
"Red Studio" do MoMA, produzidos por e para adolescentes em colaboração com
designers de som / engenheiros profissionais. Em todos os casos, o museu mantém o
controle editorial final sobre o que publica, ao mesmo tempo em que expande a matriz
de vozes e perspectivas que apresenta.
Existe alguma linha museus que não cruzará? Até onde vamos aceitar as
contribuições dos visitantes para o nosso conteúdo publicado oficialmente? Esta
parece ser a fronteira do dia, e está se desenrolando em múltiplos Horizontes do
museu até o momento. Quão dispostos estamos a romper a proverbial quarta muralha
e ouvir como nossos visitantes descrevem o que vêem em nossas galerías e como eles
conectam a arte a suas vidas - ou não conseguem fazê-lo? Nós realmente queremos
saber?
O projeto steve (www.steve.museum) é um desses casos de teste.
Colaboração de pesquisa desenvolvida por uma aliança de museus norte-americanos e
financiada pelo Instituto de Serviços de Museu e Biblioteca, tem como objetivo testar
várias hipóteses sobre como as tags geradas pelo usuário podem auxiliar na descrição
de - e facilitar o acesso a - coleções de museus.
 Um exemplo será suficiente para ilustrar a discrepância entre a catalogação
oficial do museu e a alfabetização cultural dos visitantes do dia-a-dia: um dos
impulsos históricos para o projeto steve foi a constatação de que uma busca na Web
por “Impressionismo” no Museu Metropolitano de Arte. O site de coleções teria
omitido a maioria das participações da instituição. Todas as pinturas correspondentes
a esse termo foram listadas no banco de dados de gerenciamento de coleções do Met
como “francês”, “século XIX” e “óleo sobre tela” - mas não havia campo para
“movimento de arte” e, portanto, havia apenas retornos dispersos sobre a palavra que
os visitantes mais instruídos usariam para encontrá-los. A teoria simples por trás do
steve e outros esforços de catalogação por multidões é que, se os museus usarem
termos enviados pelos visitantes para marcar suas obras de arte, outros visitantes terão
mais facilidade em encontrá-los.
Naturalmente, os termos fornecidos pelos visitantes sobre uma obra de arte
não serão todos relacionados à arte. Muitos serão baseados em assuntos, descrevendo
o conteúdo da imagem de obras de arte representativas, outra lacuna freqüente em
bancos de dados de gerenciamento de coleções. Eles estarão na interseção dessas
obras de arte e da visão dos espectadores, e inevitavelmente pré-condicionados pelas
vidas dos espectadores (veja o “contexto pessoal” de Falk e Dierking discutido no
capítulo 2). Então, entre outras questões, o projeto steve abordará o seguinte:
• Que tipos de termos são úteis para os outros? Que tipos de termos não são?
• Útil para quem?
• Como esses termos serão validados?
• Será que o acordo estatístico entre os taggers sobre um dado termo será suficiente
para garantir a sua validade? Ou cada termo precisa ser revisado pela equipe do
museu?
• Esse cenário é prático ou até mesmo possível?
• Como as respostas subjetivas - por exemplo, à arte abstrata - serão tratadas? Eles são
úteis para os outros?

Todas essas perguntas e mais se aplicam, pois os museus permitem a marcação ou o

comentário sobre suas exibições e coleções por meio de dispositivos móveis.
Um exemplo: no início deste capítulo, nos referimos a Olafur Eliasson e sua
crítica aos aspectos mercantilizadores da experiência no museu. Eliasson adverte
sobre a tendência dos museus de “empacotar” suas mensagens em um conjunto
redutor de balas adequadas ao consumo público, antecipando a percepção direta dos
visitantes sobre a arte. De fato, ele leva sua argumentação um passo adiante,
enfatizando como chave de seu projeto a natureza única e irrepetível da resposta de
cada visitante, e a falta de qualquer experiência definitiva ou autoritária de uma obra
de arte ou exposição.
Quem tem a responsabilidade de ver o que vemos? . . . O potencial qualitativo,
digamos, de uma obra de arte está na generosidade ou na sustentabilidade de seu
engajamento. . . . Tem um potencial que adiciona algo a você que você poderia usar
em um contexto diferente? . . . Eu enfatizaria a importância de olhar para a foto como
uma maneira de olhar para si mesmo olhando para uma foto; vendo a si mesmo
sentindo, ou vendo a si mesmo vendo, se você quiser. . . . Então, não é mais uma vez
sobre o museu, mas sobre o espectador. . . . Então, há algo bastante generoso aqui, na
minha opinião. . . o fato de o museu devolver tempo ao espectador.

Neste contexto, a interpretação só pode ser uma acumulação e justaposição

de diferentes experiências, nenhuma definitiva, mas cada uma construindo um caso
para o que é comumente mantido ou individualmente específico.
É verdade que o projeto de Eliasson é um exemplo extremo, focado em
garantir que cada visitante ganhe uma sensação de “criticidade” - ou perspectiva - em
sua própria experiência nas galerias. Além disso, seus trabalhos em si são ambientes
imensos - não tanto “visíveis” quanto “abrangendo você”. Assim, podemos perguntar:
os pontos que Eliasson faz sobre a percepção se aplicam igualmente a pinturas
penduradas em uma parede, estatuária egípcia antiga, medieval? incensários litúrgicos
e caligrafia persa: A dose de diálogo entre o que o museu e o visitante trazem para
uma escala constante ou variável?
Qual é a titulação adequada entre o conhecimento especializado e a resposta
ou resposta do visitante? O que se ganha ao facilitar tal investigação, tanto para o
indivíduo quanto para o museu, que aumenta seu conhecimento sobre seus visitantes e
suas propriedades? Para levar essa linha de pensamento um passo adiante, o que
poderia ser obtido com a publicação de uma série de respostas de visitantes para
outros visitantes, virtuais e físicos? Como essas respostas devem ser organizadas, para
não ser avassalador em uma economia da informação já caracterizada pela infografia?
Os museus estão apenas começando a explorar essas questões, que, em um
nível, podem ser vistas como tendo as conversas informais que sempre ocorreram
entre os visitantes das galerias, e os diálogos mais estruturados que ocorrem nos
passeios docentes, e dando-lhes uma status publicado e pesquisável na Web, para
consumo público ou privado. Sob essa luz, à medida que a tecnologia evolui, novas
possibilidades emergem. Por exemplo, como os tours de áudio são entregues em
telefones celulares, os novos dispositivos oferecem aos visitantes a chance de ouvir e
conversar.
Nos Estados Unidos, vários museus estão começando a valer-se desse
recurso. No Museu de Arte de San Jose, os visitantes foram convidados a deixar
comentários sobre as obras em exibição em uma "Galeria de conversas". Embora as
respostas não fossem tão numerosas ou bem consideradas como haviam sido em sua
exposição "Coletando nossos pensamentos" em 2001 - onde os visitantes eram
convidados a escrever etiquetas de parede para as obras de arte com a promessa de
que as melhores seriam postadas nas paredes da galeria - ainda havia feedback
suficiente para merecer o redesenho e a repetição do experimento.
Pode ser que nossa cultura como um todo esteja se tornando mais rápida e
oral, e que parte de nossa tarefa é encorajar os visitantes a desacelerar o suficiente
para, nos termos de Eliasson, tomar seu próprio tempo. Talvez descubramos que as
remessas instantâneas fornecidas pelos celulares são antitéticas a essa consideração.

FAZENDO CONEXÕES
Em 1974, o artista de Los Angeles John Baldessari disse que, “para que haja
progresso na TV, o meio deve ser tão neutro quanto um lápis. Apenas mais uma
ferramenta na caixa de ferramentas dos artistas, pela qual podemos implementar
nossas idéias, nossas visões, nossas preocupações. ”21 Pode-se dizer que com o
advento de ferramentas de edição simples como o iMovie e a ascensão fenomenal do
YouTube e outros vídeos compartilhando web sites, a profecia de Baldessari está
finalmente se tornando realidade. No entanto, mesmo antes de o YouTube se tornar
um nome familiar, museus como o American Visionary Art Museum e o Denver Art
Museum juntaram-se a lugares como a Grand Central Station usando cabines de vídeo
e quiosques onde os visitantes podiam entrar, sentar e comentar. em exposições, ou
adicionar suas próprias memórias ao conteúdo da exposição. Na maioria das vezes,
estes foram usados até agora em museus de história, de crianças e de descoberta /
ciência, e talvez seja apenas uma questão de tempo antes que tal anotação de vídeo
penetre mais museus de arte também. Pode-se imaginar representações digitais de
obras de arte transformadas em mapas de imagens, que podem ser marcados por
vários usuários espectadores como uma plataforma comum para discussão e
experiência. Essas tags podem ter texto ou formato de vídeo, levar a anotações
ampliadas e até incluir links da Web para outros sites remotos, mas relacionados.
Dessa forma, uma obra de arte (ou outro objeto de museu) pode existir em seus
próprios termos e como um centro ou ponto focal para interações complexas - uma
verdadeira interface de conhecimento que possibilita explorações, associações e
conversas de visitantes.
Outros capítulos deste volume descrevem o trabalho inicial usando trilhas de
aprendizado de visitantes e sites de aprendizado social, como myartspace.org.uk
(agora renomeado ookl.org.uk). Os capítulos 7 e 9 descrevem como os alunos que
visitam os museus receberam celulares para fazer documentos fotográficos e fazer
anotações em áudio de seu acervo pessoal no museu e responder a um conjunto
estruturado de perguntas. Assim que retornaram à sala de aula, eles acessaram o site
My Art Space, onde puderam recuperar os dados capturados e refletir mais
detalhadamente sobre sua experiência.
Um experimento semelhante foi realizado recentemente no Centre
Pompidou, em Paris, onde os visitantes de uma exposição com o fotógrafo e cineasta
iraniano Abbas Kiarostami e o cineasta espanhol Victor Erice puderam anotar não
apenas seu caminho através do programa, mas também toda a imagem do filme ,
usando software sofisticado chamado Lignes de temps (Timelines) .24 Walker discute
isso no capítulo 7.
Esses esforços para facilitar a criação e publicação de conteúdo de visitantes
representam exercícios de aprendizado construtivistas por excelência. Como tal, eles
são provavelmente mais adequados às necessidades e ao intervalo de tempo de uma
visita à escola do que à vida atribulada do visitante médio do museu. Talvez o
paradigma “conectivista” proposto por George Siemens, em que saber onde encontrar
informações é tão importante quanto pessoalmente tê-las, é mais o alvo dessa era
multifacetada em rede na qual, nas palavras de David Weinberger “Tudo é
miscelânea.” 25 Afinal, nem todo mundo é um blogueiro alfa. De fato, um relatório
da Forrester Research sugere que, em abril de 2007, apenas 13% das pessoas que
usavam a Web participavam ativamente da publicação de um blog ou de uma página
da Web ou do upload de um vídeo. A grande maioria dos usuários da Web cai nos
degraus menos ativos dessa “Hierarquia da Participação Social”: 19% comentam
sobre blogs (o próximo papel mais ativo); 15 por cento usam a distribuição realmente
simples (RSS) alimenta e marca páginas da Web; 19% usam sites de redes sociais;
33% leem blogs, ouvem podcasts ou assistem vídeos gerados por pares; e 52 por
cento são listados como “inativos”, não participando de nenhuma dessas atividades.26
Esses números refletem a observação do comportamento dos visitantes no SFMOMA
durante a exposição “Matthew Barney: Restrição de Desenho” de 2006:
O ponto ideal estava claramente no lado da mídia passiva e linear - não na
zona interativa. Dito isso, os níveis de apreciação aumentaram drasticamente entre
aqueles que se valeram de múltiplos recursos interpretativos, incluindo os gráficos de
parede do FAQ, o vídeo do artista, o tour de áudio digital e o quiosque / website
interativos.
Pesquisas recentes no Museu de Arte de Dallas levaram a um novo modelo
para a compreensão da participação dos visitantes no museu de arte. Os resultados
indicam que, independentemente da idade, nível educacional, nível socioeconômico
ou etnia, os visitantes se enquadram em uma das seguintes categorias:
• Cientes: Visitantes com pouca ou nenhuma experiência que não estão realmente
confortáveis olhando ou descrevendo arte. Eles podem ter sido levados ao museu por
outra pessoa.
• Curioso: Visitantes que “gostam de arte, mas não estão apaixonados por ela”. Eles
apreciam a dimensão social da experiência do museu e as conexões que podem ser
feitas entre a arte e outras partes de suas vidas.
• Comprometidos: consumidores de arte instruídos que querem ficar sozinhos ou
entusiastas de arte que “amam arte tanto quanto sexo e religião” e não conseguem o
suficiente, sem mencionar os programas em torno dela.
Esses níveis mapeiam bem os primeiros três níveis de engajamento
conectivista da Siemens:
• Conscientização e receptividade: o aprendiz se torna consciente de novos nós
informacionais / fontes de significado;
• Formação de conexões: o aluno começa a formar conexões e utiliza recursos para
aprofundar seus conhecimentos; e
• Contribuição e Envolvimento: o aluno participa da rede, participa ativamente e
torna-se visível.
À medida que o visitante avança em sua experiência artística, o museu
promove interpretações pessoais sobre entendimentos estabelecidos. De fato, os
entendimentos comumente aceitos são articulados precisamente para abrir a porta a
respostas pessoais, em vez de selarem o objeto na autoridade histórica da arte.
 Somos lançados de volta à questão da experiência do museu-visitante e do
papel do museu na vida do visitante. Aqui estamos de volta ao Eliasson! Podemos
perguntar: existe um continuum de experiência de arte e onde é que as paredes do
museu se encaixam?
A promessa dessas novas tecnologias, portanto, é dupla: se elas puderem ser
feitas sem esforço e transparentes o suficiente, elas podem ajudar as ideias de arte a
penetrar mais facilmente na vida dos visitantes, para ajudar os visitantes a processar e
digerir essas ideias e imagens termos pessoais. Por outro lado, as novas tecnologias
também podem abrir os museus para a multiplicidade de significados que nossos
objetos desencadeiam na comunidade de espectadores - significados que ainda não
sonhamos e que são mais ricos e muito mais diversos do que o discurso histórico de
arte que é nosso estoque-em-comércio.