5.

AUSENCIA DE DIALECTICA, DIALECTICAS COMPLEJAS

E1 capítulo precedente se ha dedicado a una especie de inventario de las numerosas

dialécticas simples que es posible descubrir en la factura de tal o cual film. Antes de
analizar ahora algunos ejemplos de estructuras complejas que pueden resultar de la
combinación más o menos concertada de varias estructuras simples, un largo paréntesis
se impone. Porque nos parece que una, al menos, de las conclusiones que deben sacarse
de los someros análisis contenidos en el capítulo que antecede es que todo film,
cualquiera que sea, contiene <<estructuras adialécticas>>, aunque sólo fuese por el
juego de contrastes entre las secuencias (por poco marcado que sea) y por el juego de
los raccords en el interior de las secuencias (por banal que sea). Lo que no quiere decir
que haya más de un puñado de films en los que estas <<adialécticas>> sean objeto de
alguna organización, ni con mayor razón de alguna coordinación entre ellas: en la
mayoría de los casos existen tan sólo, en estado bruto, podría decirse, en tanto que
simples alternancias inorganizadas. Son no obstante embriones de estructura, y nos
complace ver en ello una confirmación de que las ideas adelantadas a lo largo de este
libro y en especial los deseos futuros formulados en lo que respecta a las posibles vías
de exploración, no responden quizá a la pura especulación sino que toman su origen en
el cine tal como es.

Sin embargo, ha habido, en diferentes ocasiones en el curso de la historia del cine, films
que intentaban, a menudo de manera muy interesante, abolir cualquier noción de
dialéctica a nivel de la escritura para sólo retener lo que podríamos llamar una dialéctica
de imaginería. Una de las últimas en fecha de estas experiencias, y una de las más
sistemáticas, es el film de Jean-Daniel Pollet, Méditerranée. Se trata, como se sabe, de
un film sin raccord, es decir, de una yuxtaposición de planos sin otro lazo de unidad
entre sí que su relación con el <<Mare Nostrum>>, y del que el autor espera que su
sucesión en la pantalla en un cierto orden despierte en el espectador resonancias
poéticas, prolongamientos de un no sé qué que sin duda él mismo ha sentido frente a
esas yuxtaposiciones. Esto no deja de recordar el montaje de atracciones caro al
Eisenstein joven, concepción que por otra parte el maestro abandonó a continuación,
habiendo comprendido que la esencia de la planificación reside en la oposición
dialéctica de una continuidad y una discontinuidad. Ciertamente, existen en
Méditerranée los elementos de una dialéctica. Paralelamente a esta serie de imágenes se
desarrollan por una parte un comentario, por otra una partitura musical. Pero del mismo
modo que la puesta en presencia de las imágenes unas al lado de otras obedece a una
especie de empirismo absoluto, una especie de fe ciega en <<que siempre saldrá
algo>>, del mismo modo la yuxtaposición imágenes-texto parece igualmente arbitraria,
como si se hubiera contentado con decir: seguramente irán bien juntos». Que haya
correspondencias secretas entre imagen y texto o incluso entre las imágenes mismas no
lo dudamos. Y lejos de nosotros, por supuesto, desacreditar el principio del film por
«oscuro»: el cine ha sobrepasado desde hace mucho tiempo la fase del simple discurso
significante (volveremos a hablar de ello a propósito del problema del argumento). Pero,
con el fin que el espacio-tiempo de la imagen y el del texto sean algo más que dos
continuidades que se desarrollan paralelamente y que parecen ignorarse mutuamente (lo
cual no tiene nada que ver con una estructura, dialéctica o no), los encuentros, los
puntos de engarce, no pueden ser ni simplemente fortuitos (el cine ya no está en la fase
de las máquinas de coser y los paraguas) ni imperceptibles a la lectura, porque
obscuridad a nivel significante no quiere decir ilegibilidad estructural: incluso
estaríamos tentados de decir que cuanto más oculto está el sentido de una obra, más sus
principios de tensión estructural deben ser apa" rentes. Pues en todo caso, lo que falta
aquí es justamente esta tensión sin la cual ninguna obra puede existir de modo
necesario. Lo que falta aquí es un juego organizado: sólo el encuentro parece haber sido
organizado, no sus modalidades. Ciertamente, hay un intento de estructuración bastante
elevado en el ordenamiento de los planos. Estos son reducidos en número y están
constantemente repetidos con diferentes duraciones. Consciente o no, hay en ello una
tentativa de proseguir el gran principio formal de la música serial, donde la obra entera
se construye sobre constantes permutaciones de un reducido número de objetos (los
doce sonidos de la serie en los diferentes registros, un cierto grupo de intervalos, una
cierta gama de timbres, etc.), permutaciones que se refieren en, particular al orden y a la
duración.

Pero una vez más, debemos insistir sobre los límites inherentes a tales mimetismos: el
sonido musical es un objeto elemental y, en principio al menos, sólo hay doce. Por
tanto, la naturaleza restringida del material es un hecho orgánico: querer limitar
igualmente el material de un film es una elección más que arbitraria. Pero sobre todo, la
unicidad de un sonido musical hace que pueda combinarse con otro para formar una
entidad nueva, dotada de una autonomía mucho más grande en relación a sus
componentes que un par de planos elegidos un poco al azar y pegados uno junto a otro
(y esto a pesar de lo bien fundado (?) de las teorías de Kulechov). Porque de hecho, dos
sonidos sucesivos tienen siempre entre sí una relación vertical, por el hecho de que el
oído las sitúa en la gama cromática, y una relación horizontal en el tiempo, lo cual no es
por otra parte sino uno de los aspectos dialécticos del discurso musical: los parámetros
musicales están, en efecto, tan imbricados unos con otros que a partir de un material
muy sencillo son posibles desarrollos extremadamente ricos, mientras que en el cine la
limitación del material limita necesariamente los desarrollos. Las imágenes de
Méditerranée no están ligadas más que horizontalmente, en la duración: son más o
menos largas, más o menos cortas. y reaparecen con tal o cual frecuencia. Pero como
están deliberadamente escogidas por su naturaleza dispar, no tienen ningún vínculo
vertical entre sí, puesto que la verticalidad en cine es, entre otras cosas, la articulación
del espacio-tiempo de un plano a otro y esa plástica del montaje de la que ya hemos
hablado. De ahí cierta ausencia de tensión, esa impresión de camino átono que se
desprende de Méditerrance, a pesar de la belleza de algunas imágenes, del comentario e
incluso de la música, tomados por separado.

Puede extrañar que, en nuestra óptica personal, nos hayamos detenido tanto tiempo en
un film cuyo proceso nos parece un error. Es que este error nos parece de una enseñanza
capital: a saber, que el cine no puede prescindir de una respiración dialéctica a nivel de
escritural, que una simple alternancia lineal de imágenes dispares no basta para crear un
film. Por otra parte, parece que Pollet ha llegado a una conclusión análoga, a juzgar por
uno de sus films siguientes, Le Horla (2)

E1 principio de un material reducido al mínimo y de las imágenes repetidas en

longitudes constantemente variables se prosigue, pero aquí el juego de las
permutaciones se opera con relación a una continuidad distinta: la de un texto «off» que
establece una especie de medida del-tiempo: cada imagen está más o menos situada con
respecto al tiempo del comentario, lo que introduce la noción de elipsis y, por tanto, de
raccord, suscitando casi automáticamente tensiones y estructuras que engloban y ligan a
todos los elementos del film. Tal plano repetido de un personaje que recorre un pasillo
es a la vez el mismo que ya hemos visto y otro distinto, por el hecho de su nueva
situación en el tiempo del relato, mientras que en Méditerranée nunca era sino el mismo
plano visto y revisto «ad nauseum» (ya que el texto de Sollers no tenía ningún Tiempo),
y cuyas variaciones de duración se nos aparecen como el efecto de una entelequia; aquí
las repeticiones hacen progresar el discurso del film reforzando su unidad, allí sólo
originaban un chapoteo y un desmigajamiento. Esto no quiere decir que sólo el relato
narrativo convencional pueda suministrar una trama válida. En Le Horla, se está incluso
molesto por una contradicción entre el modo anticuado del relato verbal y el
atrevimiento del relato visual. Se podría imaginar muy bien otros tipos de relaciones
entre, por ejemplo, texto e imagen, pero deben ser, en particular, relaciones de tiempo.
Según esto, lo que cuenta en Le Horla es que estas relaciones existen y en una
perspectiva orgánicamente estructural; que los componentes del film no están
simplemente colocados uno al lado de otro y uno a continuación de otro con la falaz
convicción de que la yuxtaposición de varios elementos <<bellos>> será siempre más
bella de lo que eran esos elementos tomados por separado
(1) Que se reencuentra, en el estado embrionario que hemos dicho, en casi cualquier film comercial.

(2) Error: Pollet considera este film como retrógrado. Así como el interesante Tu imagines Robinson.

... pues éste es, en nuestra opinión, el principio que subtiende Méditerranée.

Esta separación radical del texto y de la imagen es un principio dialéctico que ha

encontrado numerosas aplicaciones en el cine. En Rope, Hitchcock se sirve de él para
crear un suspense particularmente crispador cuando la cámara se detiene largamente en
la criada que vacía el cofre donde está escondido el cadáver, mientras que una larga
conversación a muchas voces, muy pertinente al drama pero sin ninguna relación con la
imagen, se desarrolla en off».

La secuencia del Instituto semántico en Alphaville sigue el mismo principio, y aquí la

riqueza y la divergencia de los dos elementos (discurso de Alpha en off y movimientos
del rodete en la oscuridad) es tal que hay que ver el film varias veces antes de poder
hacer la síntesis entre las dos componentes de la escena. Por último, Skolimowski se
sirve de este procedimiento de manera mucho más sistemática y sus dos primeros films
están casi enteramente basados en la desorientación puntual que puede suscitar este tipo
de divergencias. Pero hay un film en el que la estructura entera está basada en una
disociación parecida, y aunque se trate de un caso de especie casi única, el logro de la
obra es tal que debe ser erigida en modelo y analizada en profundidad: queremos
referirnos a la obra maestra de Michelangelo Antonioni, Cronaca di un amore.

En ese film, él gran «parti pris», en la acepción noble del término, consistía en quitar a
la imagen cualquier función narrativa. En sentido anecdótico, no sucede prácticamente
nada en la pantalla. Y sin embargo, si es verdad que no se trata de un film de acción, no
se puede tampoco afirmar que se trate de un film «sin historia», puesto que el relato
comporta dos muertes violentas (de las cuales un asesinato por omisión»), una
maquinación de cara a un segundo asesinato e incluso una investigación policíaca: Clara
y Guido han dejado morir a la novia de éste (estorbaba su amor) absteniéndose de
impedir su caída en un ascensor. Pero esta muerte les ha separado. Años más tarde, el
rico industrial milanés con el que Clara se ha casado únicamente por dinero, se inquieta
por el

(3) Y otros muchos films en la historia del cine. Que Pollet nos perdone el haberle tomado por blanco: su film es
simplemente la aplicación más sistemática de un principio que ha fascinado a cantidad de experimentadores, desde
Germaine Dulac hasta Stan Brakhage.

pasado de su mujer y manda hacer una investigación por una agencia de detectives
privados. Esta investigación tiene como efecto indirecto el reunir a Guido y Clara. Su
amor se reaviva y pronto llegan a conspirar la muerte del marido. E1 detective descubre
su nueva unión e informa de ello al marido que, trastornado por esa revelación, se mata
al volante de su coche, unos kilómetros antes del puente donde Guido le espera para
asesinarlo. Pero una vez más, una muerte que deseaban y de la que no pueden ser
acusados separa a los dos amantes.

La forma simétrica de este tema hubiera podido fácilmente dar lugar a un melodrama de
coincidencias en el peor estilo hollywoodiano (y Bardem lo ha demostrado en el
pastiche que ha hecho de él). En lugar de eso, Antonioni, partiendo de este armazón, ha
realizado uno de los films más perfecta y exhaustivamente construidos de la historia del
cine. Y ello a través de esa disociación del texto y de la imagen a la que hemos hecho
alusión.

Evidentemente, durante la edad de oro del teatro filmado (los años 30), era corriente
hacer films en los que nada esencial pasara en la imagen, en los que todo sucedía en las
palabras: quitad el sonido y el film se hace totalmente incomprensible. Era una especie
de retorno pendular, puesto que en el apogeo del mudo el fin de fines consistía, por el
contrario, en contar historias sólo con imágenes, reduciendo al mínimo estricto los
intertítulos. Pero los temas de esos filmes tan hablados—dramas intimistas, comedias de
costumbres— estaban perfectamente adaptados a esta forma de teatro de bulevar
filmado: toda la «acción» podía pasar perfectamente en los tocadores, salones, pues la
palabra era la acción. y el micro y la cámara (aunque ésta en grado mínimo; suprimid la
imagen y el film sigue siendo casi comprensible) los vehículos narrativos (véanse
nuestras observaciones sobre el «grado cero» de la escritura cinematográfica en nuestro
primer capítulo). Aún recientemente, Carl Dreyer ha hecho un film extrañamente
grande, de un patente anacronismo pero de sorprendente y misteriosa belleza,
prosiguiendo esa estética a propósito de una obra de teatro «burguesa» de fines del
pasado siglo: Gertrud.

Pero en Cronaca di un amore se trata de algo distinto, pues aquí la palabra no es la

acción: es el vehículo narrativo de casi toda la acción propiamente dicha, la que ya ha
sucedido o la que (quizá) sucederá. Y una de las estructuras esenciales del film es esta
dialéctica entre el relato que se nos hace en la pantalla y la acción pasada (o proyectada)
a la que se refiere.

Así, al principio del film, el patrón de la agencia cuenta a su detective la infancia y

adolescencia de Clara, una antigua amiga de los amantes cuenta a Guido (por carta) la
visita del detective; Guido cuenta a Clara lo que le ha contado su amiga, etc. E1 film es
esencialmente una larga serie de hechos relatados o de proyectos formulados y las raras
secuencias en las que la palabra se convierte efectivamente en acción como en el teatro
filmado de no hace mucho, tienen un carácter radicalmente privilegiado (se trata de
escenas de violencia [disputas] o de erotismo).

Pero de todas maneras, que la palabra sea vehículo narrativo o acción, este tratamiento
tiene como efecto devolver su autonomía a la cámara. Y en vez de intentar recrear el
espacio del teatro, como los americanos de los años 30, en vez de tratar de rodear con
un máximo de discreción el movimiento de los personajes, como Dreyer en Gertrud, en
vez de ejecutar arabescos perfectamente gratuitos en torno a una colocación de una
teatralidad perfectamente banal, como Aldrich en The Big Knife, Antonioni ha
compuesto, entre sus personajes que hablan y su cámara que les mira hablar, un tipo de
relación que no sabríamos calificar de otra manera que con la palabra ballet. Y es un
ballet a la vez de una riqueza y un rigor sin precedentes. Hemos evocado ya, en nuestro
capítulo sobre los dos espacios, la organización interior de planos muy largos que
componen este film, la manera en que están ritmados por las entradas y salidas de
campo, la evocación fluctuante del espacio off» por las miradas fuera de campo, etc.
Pero lo que importa subrayar aquí es que, en las antípodas de Gertrud, por ejemplo, los
movimientos de cámara no dan en absoluto la sensación de seguir humildemente los
desplazamientos «naturales>> de los actores, ni de girar alrededor de esos
desplazamientos en arabescos febriles y arbitrarios, como es tan a menudo el caso en un
Ophuls o un Astruc: no, la estilización de los movimientos de cámara y la de los
desplazamientos de los personajes se sitúan en un estricto nivel de igualdad,
determinándose uno a otro. De donde nuestra comparación coreográfica: a cada instante
la cámara ejecuta como pases de ballet en compañía de los personajes y de su sombra,
puesto que las admirables iluminaciones de Di Venanzo y los decorados de Piero
Filippone están concebidos para poner en evidencia una sola sombra, relativamente
oscura, por personaje, mientras por otra parte la imagen es bastante poco contrastada.
De hecho, no es evidentemente entre la cámara propiamente dicha y los personajes que
se ejecuta ese <<ballet>>, sino entre éstos y la extensión de aquella en el espacio que es
el encuadre. E1 desarrollo dinámico del <<ballet>> es esa constante renovación de la
imagen obtenida por todos los procedimientos imaginables, el reencuadre, el paso de
figurantes, y sobre todo por los cambios de tamaño del plano y las entradas y salidas de
campo. E1 encuadre está en constante evolución, y éste es el hecho plástico esencial de
ese film.

Otro aspecto importante de la «rítmica» del film; las oposiciones entre secuencias cortas
(generalmente en un solo plano, con explotación máxima del espacio «off»: el detective
en la oficina del periódico, el encuentro del detective con su colega de la policía, etc.) y
secuencias más largas, compuestas de dos o tres planos (la secuencia del cabaret, eje
central del film, está singularmente privilegiada a este respecto, comportando una
decena de planos o más). Por otra r: parte, el único punto débil del film estriba, en
nuestra opinión, en el funcionamiento» de los raccords. En efecto, el hecho de planificar
tan largo hacía inevitable, nos parece privilegiar los cambios de plano, darles una
función de ruptura evidente en cada ocasión. Pues bien, esos cambios son a menudo
torpes, blandos, no aportan nada; se tiene la impresión de que si se ha cortado es porque
se estaba acabando el material... o la invención. Sorprende sobre todo que apenas haya
elipsis en el interior de las secuencias, salvo las más banales (paso de interior a exterior,
etc.); es un «parti pris» que se concibe, pero que hacía más difícil privilegiar los
«cortes». Hay sin embargo algunos notables logros desde este punto de vista, casi
siempre debidos a una ruptura de continuidad espacial. En la primera habitación de paso
un primer plano muy largo, durante el que Clara busca incidentalmente un pendiente
extraviado, va seguido de un campo desierto con una esquina de la cama; luego Clara
entra en campo para recoger el pendiente que Guido ha lanzado sobre la cama... pero
esta justificación de] nuevo campo se ofrece sólo unos instantes después del cambio de
plano, lo cual subraya su calidad de ruptura. Más tarde, en la escena en la que los
amantes se refugian en una escalera de caracol, seguimos su ascensión en largos
movimientos de grúa, luego, en el momento de oírse un fuerte ruido en «off» del
chasquido de la puerta del ascensor, los protagonistas interrumpen su querella (se
trataba ya del nuevo asesinato) para inclinarse por encima de la balaustrada, unidos en
un angustioso recuerdo. Un cambio de plano nos muestra, en un picado muy acusado, el
ascensor que sube hacia la cámara. Este plano es inevitablemente sentido como un plano
subjetivo, visto por los dos amantes. Y sin embargo, cuando una panorámica suscitada
por la subida del ascensor conduce la cámara a la horizontal, constatamos que ésta se
halla del otro lado del ascensor y que los amantes, todavía inclinados en la balaustrada,
se encuentran enfrente de nosotros y bastante lejos. En los dos casos se trata de un
«raccord de aprehensión retrasada», del tipo que hemos descrito en nuestro primer
capítulo y que constituye, en nuestra opinión, una de las posibles maneras de privilegiar
un cambio de plano, subrayando su cualidad de ruptura (de lo que Antonioni es, por lo
demás, infinitamente más consciente que la mayoría de realizadores) 4.

Por otra parte, con esta escena abordamos un aspecto esencial de la concepción
dialéctica del film: en efecto, dada esta radical disociación entre imágenes (tratadas
como «ballet» casi abstracto) y palabras (tratadas como único vehículo del relato),
¿cómo esos dos elementos se estructuran entre sí?

Porque limitarse a mantener ese divorcio de manera sistemática, rodar cada secuencia
según una estricta dicotomía

Este problema de la función privilegiada del cambio de plano en un contexto de planos muy largos está
particularmente puesto en evidencia en la obra de Kenji Mizoguchi, que fue, no hay que dudarlo, el más gran
organizador de la plástica interior del plano que el cine haya nunca conocido. En cambio, se nota que Mizoguchi no
veía siquiera el paso de un plano a otro. En su obra maestra La vida de O'haru, mujer galante, apenas se encuentran
cinco o seis «raccords,' plásticamente pensados en función de su situación casi excesivamente privilegiada entre
planos muy largos. Fascinado por las sabias recomposiciones en las que sobresalía, Mizoguch; detenía un plano
cuando no tenía nada más que hacer en él y pasaba al siguiente, un poco como se pasarían las páginas de un libro.
Pero lo que importa observar aquí es que esta despreocupación sorprende tanto más cuanto que el primer plano es
más largo, subrayando esta verdad primera de que cuanto más largo es un plano, mayor importancia asume la
solución que se adopta para «salir de él».

(imagen-ballet de un lado, relato-palabra de otro, como en la admirable secuencia del

planetario, por ejemplo) habría sido rehusar una posibilidad esencial de unidad
estructural: a saber, un movimiento continuo de divergencia y convergencia entre los
dos, una especie de respiración dialéctica ligando y separando sucesivamente lo que no
hace mucho se llamaba el fondo y la forma. E1 raccord citado más arriba es uno de los
ejemplos del modo en que esta dialéctica se articula: aquí, la imagen nos conduce a las
palabras y a los pensamientos durante los pocos segundos en qué creemos enfrentarnos
a un plano subjetivo (que son extremadamente raros en el film)... luego nos aleja tan
pronto descubrimos nuestro «error». Lo que es notable es que los métodos de
aproximación utilizados son constantemente distintos: el método <simbólico> aquí
citado aparece una sola vez. Durante el relato de la criada, testigo del fatal accidente en
el ascensor, sus gestos presentes coinciden una sola vez con sus gestos pasados
(habiendo ido a dejar su cesta de la compra, regresa corriendo hacia el rellano en que
espera el detective, exactamente en el momento en que cuenta que corría hacia el
ascensor tras la caída de su joven señora). Es un procedimiento que por otra parte se
reencuentra en Tentato suicidio, sketch de Antonioni en Amore in citta. En lo que
concierne a la violencia latente en el relato, no estalla en las imágenes más que en
cuatro veces: cuando Guido abofetea a Clara en el club nocturno, en la primera
habitación de paso y en el puente... y cuando Clara hace ademán de estrangular a Guido
en la segunda habitación de paso. Hay también aquí cuatro polos cruciales... Por último,
el accidente que mata al marido sólo es un ruido muy lejano, luego un minúsculo fulgor
en el horizonte, procedimiento maravillosamente discreto que reconcilia el «parti pris»
de desterrar toda acción de la pantalla con la necesidad de privilegiar ese momento
«mostrándolo» en lagar de contarlo... Unos planos después, aparece la sola y única
imagen «realista» (en sentido de «repugnante») del film, única violación del «parti pris»
de estilización elegante y que constituye, también, un momento privilegiado de
encuentro entre imagen e historia: el primer plano del cadáver del marido.

En sus films posteriores (recordemos que Cronaca di un amore fue el primer

largometraje de su autor) es lamentable que Antonioni, excesivamente preocupado por
los problemas de «significado», no se haya dedicado más que episódicamente (excepto
en La noche y El eclipse) a los problemas de estructura a los que es tan sensible pero de
los que parece, al mismo tiempo, no fiarse, desconfiar. No por ello es menos cierto que
Cronaca di un amore abordaba numerosos problemas que deberían ser esenciales para
los realizadores de hoy, y si Antonioni no los ha resuelto todos, su film representa al
menos una etapa absolutamente capital en la historia del cine.

Cronaca di un amore, aunque haya permanecido ignorada durante muchos años, es hoy
en día una obra maestra casi universalmente reconocida. Pero para nosotros, la otra
etapa capital de estos últimos veinte años es un film que permanece casi enteramente
desconocido, incluso por los cinéfilos, incluso por la mayor parte de los críticos
jóvenes.

Une simple histoire de Marcel Hanoun- ha sido coproducido por la Televisión francesa
y por el autor en 1958-59. Se rodó en 16 mm. con un presupuesto extremadamente
restringido. Hanoun hizo su film literalmente solo. Y sin embargo, Une simple histoire
está tan lejos como es posible del reportaje improvisado que se podía esperar, vistas las
condiciones de rodaje y el argumento del film. Este, inspirado en un suceso, se lee, en
su patética sequedad, como el esquema zavattiniano por excelencia: una mujer
(verosímilmente una madre soltera) llega a París con su hija, una niña de seis o siete
años. No lleva en su bolso más que 10.000 francos antiguos. Ha venido a buscar trabajo.
Albergada primero por una amiga de un suburbio, debe empezar la triste ronda de los
hoteles cuando ésta la echa a la calle para no incomodar a su amante. A continuación,
viene la infructuosa búsqueda de trabajo, la dificultad de encontrar una habitación con la
niña, la dificultad de conservarla más de unos días, el problema de hacer guardar a la
niña mientras ella busca trabajo, etc. Por último, al cabo de cierto número de días, el
dinero se ha agotado, la mujer y la niña pasan la noche en un descampado y son
recogidas a la mañana siguiente por una dama compasiva que vive enfrente en un H. L.
M. Esto es todo. Una simple historia en efecto. Pero sobre esta trama, Hanoun ha
construido un film cuya factura es más elaborada, más rigurosamente trabajada que la
de ningún otro largometraje hasta la fecha, y resulta de ello, en nuestra opinión, una de
las únicas verdaderas obras maestras de la historia del cine. Estas son evidentemente
afirmaciones harto temerarias. Vamos a tratar de justificarlas.
EI plano del relato, tal como acabamos de esbozarlo, está de hecho aplegado» alrededor
de una sola gran rotura en forma de flashback que tiene lugar hacia el décimo minuto
del film. En efecto, al principio del film la dama compasiva mira por su ventana,
constata que una mujer y una niña han pasado la noche fuera y desciende a recogerlas.
A continuación, habiendo quedado sola con su hija, Sylvie, en el apartamento de la
dama, la mujer recuerda «todo lo que le ha sucedido desde que llegó a París». Acto
seguido el relato se desarrolla como hemos dicho, hasta la noche pasada en el
descampado... pero, originalidad notable, el rizo no se riza jamás, no se vuelve-nunca al
«presente», es un flashback abierto, por así decirlo.

Todo el film, inclusive lo que precede a la vuelta atrás, está acompañado (pero veremos
hasta qué punto esta palabra es débil) por un comentario en «off» dicho por la voz de la
mujer, y este comentario constituye el elemento estructural esencial del film. Para el
espectador poco atento, este comentario tiene una función de puro pleonasmo y durante
la brevísima exhibición de Une simple histoire en dos salas de <<arte y ensayo>>
provocaba regularmente la hilaridad del público. Es que, en efecto, ese comentario viola
casi siempre una regla elemental que todos pueden leer en el manual del perfecto
pequeño cineasta: cuenta lo que se ve en la pantalla y repite lo que se oye en sonido
«directo» (palabra impropia porque, por supuesto, el film ha sido enteramente post-
sincronizado). Decimos bien que es así como lo entiende el espectador poco atento. El
espectador atento se da pronto cuenta de que la función de ese comentario es muy
distinta, que sus relaciones con la imagen por una parte y con los diálogos por otra, son
objeto de un proceso de variación constante, de una extraordinaria riqueza, principio de
variación que merece plenamente por fin, y esto de un extremo a otro del film, ese
calificativo de «dialéctico» que quizá gastamos demasiado. Intentemos definir los polos
entre los que evolucionan los parámetros del comentario.

En primer lugar, se puede decir que tiene siempre, salvo en dos importantes
excepciones, la función de una constatación. La mujer constata lo que sucede, lo que ha
visto, lo que ha dicho o lo que le han dicho (registra incluso el hecho de que no ha dicho
nada... o de que no le han dicho nada), 0 bien, aunque más raramente, lo que ha pensado
o sentido. Una sola y única vez el comentario toma el carácter de una lamentación de
una sublevación (aunque bajo el pretexto de una constatación): es hacia el final del film,
cuando presa de un insomnio encuentra en un cajón de su habitación del hotel una
revista del tipo de las fotonovelas y la describe (en off») aproximadamente así: «Todos
los personajes eran guapos, conducían coches sport, no trabajaban y bebían whisky todo
el día». Ah está un primer ejemplo del sorprendente sentido del momento privilegiado»
de que Hanoun hace gala en este film. Otro momento privilegiado en el comentario es la
sola y única vez en que la mujer hace alusión a los antecedentes del drama que ha
vivido: «He pensado en volver a Lille; mi padre quizá me hubiera acogido, pero mi
madrastra me habría hecho la vida imposible.»

Examinemos, ahora, las relaciones estructurales entre el comentario y los diálogos. Por
una parte, tomando sin cesar los propósitos de estos, el comentario alterna
constantemente entre el estilo directo e indirecto, ya cite las palabras pronunciadas en la
pantalla con comillas sobreentendidas, ya las resuma. Pero cuando hay cita, ésta puede
ser tanto exacta, como inexacta, bien por inversión de las palabras, bien por sustitución
de una palabra por otra, bien por abreviación, bien por la mezcla de varias de estas
técnicas. Cuando hay resumen éste puede ser, de hecho, una cita (exacta o no), o bien
más o menos exacta en tanto que resumen, sea por modificación del orden de las ideas
expresadas, sea por abreviación. Pero lo que da todo su relieve a este juego, es el
«anclaje» del comentario con respecto a los diálogos: en efecto, 1a voz puede preceder
enteramente a la frase pronunciada en la pantalla o seguirla totalmente (y esto con
intervalos más o menos 1argos, por supuesto). Estos son los límites extremos de una
amplia gama de encabalgamientos de todas clases, que pueden llegar hasta la
superposición exacta. Si las dos frases son de la misma longitud (aunque no
necesariamente idénticas). Por consiguiente, sucede muy a menudo que el sentido de
una frase dada sólo puede aprehenderse mediante la audición simultánea de las dos
pistas encabalgadas al surgir ciertas palabras de las partes confusas para completar el
sentido de las partes claras. Esto hace que la lectura de cada nuevo grupo comentario-
diálogo sea una aventura diferente, pues creemos poder afirmar que en ningún momento
el «motivo» formado por desfases en el tiempo y en la formulación se repite; tan pronto
una frase arranca sincrónicamente en las dos pistas para terminar con una divergencia
de palabras (y quizá también con un desfase en el tiempo), como sucede lo contrario. Si
se añade a esto toda la gama de dosificaciones de niveles que Hanoun ha utilizado en las
mezclas, desde la igualdad de niveles hasta la supresión total de las palabras
pronunciadas en «directo», se tendrá una pequeña idea del amplio campo de
posibilidades que tenía abierto y que ha explotado con espíritu totalmente exhaustivo.

Hemos dicho ya que además de poder referir los gestos v palabras de los personajes, y
todos los hechos objetivos del relato, el comentario también permite a la mujer expresar
sus pensamientos e incluso sus sentimientos. Pero aquí reencontramos una especie de
estructura por eliminación totalmente sorprendente, tanto en el plano formal como en el
poético5: a medida que la situación de la mujer empeora, se abstiene cada vez más de
contar sus sentimientos (cosa que, por otra parte, sólo hace en tres o cuatro ocasiones)
aunque también sus pensamientos: sus comentarios en «off» se hacen cada vez más
objetivos, hasta la turbadora absurdidad de una réplica que, en cierta manera, corona el
film, puesto que representa el grado extremo de alienación» de esa mujer. La vemos que
se inclina sobre un parapeto de los bulevares periféricos y su voz dice: «He pasado
cerca de un túnel donde entraban coches que volvían a salir más lejos». En seguida,
viene el descampado, una especie de «coda» desgarradora en la que el comentario
«interior» hace una breve reaparición: «Y luego no me acuerdo... Me he encontrado en
un descampado... He envuelto a Sylvie en mi impermeable... Se ha dormido mucho
después... También yo... Me he despertado bruscamente... Tenía miedo... Tenía frío...
(Primer plano muy largo: la mujer mira en el vacío... Luego gran plano general de un
H.L.M., el último del film): <<Todavía había luces en las ventanas>>.

Para hablar ahora de las relaciones entre el comentario y la imagen, hay que hablar de la
planificación y de la dialéctica del tiempo en el film. Sin duda sería posible calcular, a
partir de una atenta lectura del guión el número de días que transcurren entre la llegada
de la mujer a París y la mañana en que es recogida por la dama caritativa.

Se trata, de nuevo, de una noción que no deja de tener relación con la música serial: véanse los comentarios de André
Hodeir sobre la música de Jean Barraqué en La Musique depuis Debussy.

Sin embargo, el tiempo «real,> del film no se hace <<palpable>> en la proyección en

términos de paso de días y noches, sino más bien por la desaparición del dinero, de esos
diez mil francos que son objeto de tan frecuentes y angustiadas verificaciones. Pero, a
esta escala tan concreta y que confiere un peso extraordinario al sentimiento del tiempo
que pasa, Hanoun ha construido una planificación que utiliza una gama de elipsis
absolutamente pasmosa y de una variedad constantemente renovada. En efecto, el
cambio de plano, con o sin continuidad espacial —Hanoun es notoriamente el primero,
que nosotros sepamos, en haber utilizado sistemáticamente la elipsis por raccord en el
eje 6_ puede «abarcar» un lapso de tiempo que va desde algunos segundos hasta
veinticuatro horas o más. Con el fin de hacer sensible y estéticamente funcional esta
constante variedad, ha integrado con toda naturalidad el comentario en un sistema de
elipsis. Pero no se trata simplemente de indicar la duración del tiempo transcurrido (a
veces, también se trata de eso, como en ese admirable raccord en el eje que cubre el
paso de toda una noche con un muy pequeño cambio de tamaño entre dos primeros
planos, iluminados de modo distinto, que muestran a la mujer en la cama, el segundo de
los cuales va seguido de esta frase: Me he despertado por la mañana... Es el sol
demasiado intenso lo que me ha despertado...»). Se trata en particular de crear el sentido
de lo que sucede en los intersticios de esas elipsis tan «brutales» (no hay ningún
encadenado en el film y muy pocos fundidos en negro). Por ejemplo, en un momento
dado, pasamos de un plano de habitación de hotel a un gran plano general de la calle. La
mujer, llevando siempre a su hija de la mano, está inclinada hacia adelante, recogiendo
un croissant de la acera, mientras el comentario dice: «He comprado un croissant para
Sylvie... Ella no lo ha querido y lo ha tirado...» Pero ya, en la imagen, ha ofrecido el
croissant a un clochard que pasa, titubeante. Y el resto de la escena estará contado con
un desfase muy sensible que caracteriza uno de los tipos de estructuras imagen-
comentario, desfase en el tiempo aunque también en nuestra aprehensión de la escena y
de la descripción que de ella hace la mujer... Ella nunca dice la palabra «clochard»... Era
un hombre» que pasaba... Y sólo hacia el final

' ¡Procedimiento, sin embargo, inventado desde 1912 por ese gran visionario que fue Léonce Perret!

señala púdicamente <<que había bebido>>... cuando desde su aparición era evidente
que estaba borracho perdido.

Otra escena muestra hasta qué punto esas relaciones entre las elipsis y el comentario
pueden hacerse complejas. Habiendo descubierto en un periódico la dirección de una
firma que contrata personal, la mujer baja al metro con su hija. En el plano siguiente,
pasa delante de una placa con el nombre de una calle y sale del cuadro, que queda vacío.
E1 comentario dice: «Por fin he encontrado la calle». Se pasa a un plano general del
interior de un café... Sylvie está sentada al fondo, de espaldas a la cámara; el comentario
prosigue: «Había pedido que guardaran a Sylvie, pero cuando he llegado, la plaza estaba
ocupada». La mujer entra en campo llegando de la calle y se sienta enfrente de Sylvie...
y de cara a la cámara.

Raccord en el eje: plano cercano de la mujer que levanta la cabeza Y mira hacia la
cámara: «He pedido un chocolate», dice el comentario... Nuevo raccord en el eje y, en
primer plano, ella bebe su chocolate: «Sylvie había salido sin yo darme cuenta» (levanta
la cabeza hacia la cámara), «pero la camarera se ha dado cuenta v la ha traído». Nuevo
raccord en el eje para volver al plano general del principio. Sylvie está de nuevo
(siempre) sentada frente a su madre, la camarera sale ya de campo. En esta escena
extremadamente compleja, se ve que no solamente el comentario puede evocar la acción
que transcurre «durante» las elipsis (lo que por una vez lleva a la eliminación total de
los diálogos de la escena, pues éstos son pronunciados todos en los «intersticios») sino
también lo que transcurre en «off» y en especial lo que sucede en una especie de tierra
de nadie que quizá es «off» o quizá «elíptica», no se sabe cómo... El film abunda en
estructuras complejas de este tipo, que ningún cineasta, que nosotros sepamos, había
imaginado hasta entonces.

Por último, distintas estructuras «incidentes» vienen a injertarse en las grandes

dialécticas que determinan la factura general del film. Son los diferentes encuentros que
tiene la mujer, las distintas confrontaciones con las hoteleras, etc. (nunca, por el
contrario, vemos las personas a las que solicita trabajo). La más notable, sin embargo,
nos parece ser la estructura de las provisiones»: en cinco ocasiones el comentario
anuncia que ha comprado va sea leche, ya una conserva cualquiera, pero nunca vemos
ni la compra ni la consumición de esas mercancías, sólo su preparación en el hornillo de
la habitación (esta preparación, que se convertirá en uno de los temas obsesionantes del
film, está anunciada antes del flashback en un sueño muy corto que la mujer tiene,
adormecida en un sillón en casa de la dama que la ha recogido: un hornillo está
instalado en medio del descampado y la mujer, feliz, danzarina, calienta leche mientras
los pájaros cantan y el sol brilla). Sin embargo, el último día, antes de dejar la última
habitación, vemos por fin la compra de la consumición... aunque no la preparación. Es
en cierto modo la réplica negativa de esta estructura repetida. Este momento
privilegiado, esta inversión de estructura, introduce, por otra parte, otro momento
privilegiado: al comprar un croissant para Sylvie (el tercero del film; el primero le había
sido ofrecido por una camarera filantrópica) hace una nueva locura con el poco dinero
que le queda: una cajita-sorpresa para la pequeña, lo que da lugar a la única réplica
pronunciada por Sylvie a lo largo del film: <<Es feo>>, dice, tirando el regalo
encontrado en la cajita.

A1 lado de estos procedimientos que se repiten con variantes a lo largo del film,
encontramos un cierto número de procedimientos de carácter absolutamente
excepcional; sólo una total irrealidad los une entre sí al tiempo que los destaca
fuertemente de un contexto por lo demás perfectamente «realista» (el sueño citado más
arriba es el primer ejemplo de ello). Un día de búsqueda de trabajo está representado por
un solo primer- plano de la mujer que mira largamente a la cámara, levantando y
bajando los ojos, mientras un montaje de ruidos de fábrica indica la composición del
tiempo. E1 plano siguiente emplea otro tipo de elipsis «mágica»: vemos salir a la mujer
de un edificio, luego del cuadro, que queda vacío, mientras la voz en <<off>> dice que
en un sitio le dijeron que volviera al día siguiente. De nuevo sale por la misma puerta v
luego de campo, sin que haya habido cambio de plano. «Pero al día siguiente no había
nada». (Por otra parte, la yuxtaposición de dos procedimientos de esta categoría
«mágica» constituye un momento privilegiado en sí mismo). Más tarde, sale por la
noche del hotel y se pierde por las calles del barrio. Su vagabundeo está indicado por
dos pasadas delante de la cámara, de derecha a izquierda y luego de izquierda a derecha,
sobre un mismo fondo negro perfectamente abstracto. Por,' último, hacia el final del
film, cuando ha debido abandonar su último hotel y ya no tiene dinero, vemos un grupo
de planos, campos y contracampos, en los que la mujer mira el túnel de un ferrocarril a
través de una reja. <<He pasado por un lugar en que había raíles>>. Se oye crecer el
ruido de un tren que pasa pero cuando en contracampo vemos los raíles no está el tren, y
los raíles están oxidados y cubiertos de hierba. E1 ruido del tren sigue creciendo y
apenas oímos la continuación del comentario: «Pero no debían de usarse desde hace
mucho tiempo».

Creemos haber dado cuenta de la complejidad estructural del film. ¿Cómo dar cuenta de
su calidad de obra maestra? Si, en términos generales, llamamos a nuestro trabajo
«análisis» más que crítica, es porque estimamos que semejante tarea es imposible. Sólo
la visión y la comprensión del film pueden confirmar este juicio en el espíritu del lector.
Y aunque el alcance poético de secuencias como las de los raí1es o el café nos parezcan
evidentes, incluso a través de una simple descripción técnica, ¿cómo describir con
palabras la sorprendente creación de Micheline Bezançon, actriz aparentemente tan
olvidada hoy como el propio film, o de la belleza extraordinaria, en su boca, de un texto
que sobre el papel puede parecer vulgar, incluso simplista?

Los «espectadores atentos» a quienes no gusta este film (y en general, si no les gusta, lo
desprecian y lo detestan) acusan generalmente al argumento, que juzgan pueril,
sentimental, amanerado, trivial, etc. Creemos que este juicio del argumento es un gran
error, cuando se trata de juzgar un film que es verdaderamente un film, es decir, una
obra de múltiples dimensiones y con un tratamiento formal exhaustivo. Hanoun, a
fuerza de inquietud formal, ha conseguido elevar su argumento al nivel de la gran
tragedia (y por nuestra parte, no creemos que fuera un argumento tan «bajo» desde el
principio). Después de todo, los argumentos de Crimen y castigo o de Macbeth,
reducidos a su desnudez argumental, ¿no son también triviales? Es gracias al desarrollo
de la escritura que se han convertido en obras maestras... y esto es lo que ha sucedido
aquí.

Debería verse de nuevo Une simple histoire en una sala parisina. Creemos que cada
generación de cineastas debe contar con dos o tres espíritus capaces de captar su
enorme, incalculable alcance (como fue por otra parte el caso de Jacques Becker, que
vio el film en la época en que rodaba su obra maestra, La evasión).

Entiéndase bien que no preconizamos la aplicación literal de la forma ni de las técnicas

empleadas por Hanoun en ese film. Lo que aquí es ejemplar es la actitud de absoluto
rigor adoptada por éI con respecto a la materia que trataba, y cuando hablamos de
materia entendemos un conjunto hecho de caras, palabras, gestos, sonidos, imágenes,
raccords, tamaños, etc., un conjunto en el que todo tiene una importancia rigurosamente
igual y en el que todo debe ser susceptible de organización, organización empírica, es
verdad, pero después de todo sólo una organización empírica puede alcanzar, en el cine,
esa completa articulación orgánica que Marcel Hanoun, quizá el único hasta hoy, ha
obtenido con su «simple historia».