REVISTA DE MÚSICA

Año XXVIII - Nº 283 - Marzo 2013 - 7 €

Año XXVIII - Nº 283 - Marzo 2013

DOSIER
El cuarteto de cuerda:
Discurso y diálogo
ENCUENTROS
Stéphanie Argerich
habla de Bloody Daughter
ACTUALIDAD
Claudio Abbado
DISCOS
I Vespri Siciliani
de Verdi
 NOV
EDA
3 CD

DES marzo

5 CD

2 CD

El maestro
Joaquín Rodrigo,
compositor del universal
1 CD
Concierto de Aranjuez,
es nuestro
personaje del mes.

16 CD 21 CD
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Marzo nos trae interesantes novedades. Las transcripciones de obras de Wagner y Verdi, por Liszt. Composiciones para piano
del holandés Ten Holt. El tercer volumen de la obra orquestal de Respighi. Las Cantatas de Rimsky-Korsakov, recoge lo mejor
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de la obra del maestro Rodrigo, en 21 CD por sólo 42,95 €. Excelentes grabaciones al mejor precio.
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AÑO XXVIII - Nº 283 - Marzo 2013 - 7 €

2 OPINIÓN DOSIER 81
El cuarteto de cuerda
CON NOMBRE Cuatro voces conversando
PROPIO Jesús Ángel León 82
6 Claudio Abbado ¿Existió un cuarteto
Arturo Reverter de cuerda español?
Miguel Ángel Marín 86
8 AGENDA La gran tradición
interpretativa
12 ACTUALIDAD Jesús Trujillo Sevilla 90
NACIONAL La etapa de la renovación
Juan García-Rico 94
32 ACTUALIDAD
INTERNACIONAL ENCUENTROS
Stéphanie Argerich
Rodrigo Carrizo Couto 98
42 ENTREVISTA
Rossen Milanov LA GUÍA 101
Juan Antonio Llorente

46 Discos del mes EDUCACIÓN

Pedro Sarmiento 102
47 SCHERZO DISCOS
Sumario JAZZ
Pablo Sanz 103

CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht 104

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Roberto Andrade, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Rodrigo Carrizo
Couto, Jacobo Cortines, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, José Antonio García y García,
Juan García-Rico, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Jesús Ángel León, Juan Antonio
Llorente, Bernardo Mariano, Miguel Ángel Marín, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas
Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz,
Paolo Petazzi, Víctor Pliego de Andrés, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán,
Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Aurelio M. Seco, Christian Springer, José Luis Téllez, José Luis Temes, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla,
Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de

PRECIO SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
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Con la colaboración de: carácter de revista no adscrita a ningún organismo público ni privado.
125 €. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los
textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no
siendo por tanto opinión oficial de la revista.

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OPINIóN
EDITORIAL

OPINIÓN NUEVOS TIEMPOS A PESAR DE TODO

omo cada año al principio del mes de marzo, Musika-Música

C muestra en Bilbao una de las formas más eficaces de acercar la

música clásica a las nuevas audiencias: la naturalidad, la cercanía y
esa ausencia de formalidad que no implica falta de respeto y que
hace más fácil el acceso a lo que se desconoce y hasta se teme. Musika-
Música cumple doce años y ya hay, por tanto, una generación de jóvenes
aficionados de la que puede decirse, en cierto modo, que es su hija espi-
ritual, que le debe lo que empezó siendo una curiosidad y hoy es una
pasión. De eso se trata. Y apasionar a los jóvenes no es tan fácil con la
música clásica. Pero hay que seguir. Al margen muchas veces de lo que
los sistemas reglados introducen en su educación, todavía hay orquestas y
teatros que, a pesar de la crisis, o precisamente por ella, son conscientes
de la importancia de mantener sus programas pedagógicos, de acercar a
su propuesta a los que, además, no se merecen un alejamiento social de
los conciertos o de las representaciones de ópera, más aún cuando la
financiación pública de los mismos es tan importante.
A otras orquestas, las británicas, les daba un consejo de cara a atraer
público joven el presidente y director ejecutivo de operaciones internacio-
nales de Universal Music, Max Hole: “Bailad más y vestíos de otra mane-
ra”. Naturalmente, buena parte del mundo del clásico se llevó las manos a
la cabeza, eso sí, con cuidado, pues Hole manda demasiado en la primera
multinacional discográfica y quizá se sienta ofendido y piense que no vale
la pena invertir en publicidad en quien no comulga con sus principios.
Pero he aquí que Hole tiene sesenta y un años, es decir, no es un produc-
to de la peor era del crossover sino de la mejor del rock, de aquella que
supo hacer del LP una filosofía del consumo —y el disfrute y la filosofía—
de la música en todo el mundo, de aquella que —Richard Branson— sacó
de un producto como Tubular Bells desde una línea aérea hasta una dis-
cográfica todavía en activo. Sabe pues lo que dice —ahí están las carreras
de Amy Winehouse o Eminem— cuando afirma que “los promotores de
música clásica deben usar estrategias de la música pop”. Habla de estrate-
gias, no de versiones o de arreglos y lo hace desde la posición de quien
es el primer interesado en que el negocio prospere. La música clásica no
pertenece al pasado sino al siempre de lo que su nombre indica y meterla
en el gueto es empezar a matarla poco a poco, basta con esperar a que
mueran sus últimos mohicanos. Hole habla de Dudamel como ejemplo a
seguir y lo cierto es que el panorama internacional apuesta por directores
jóvenes —Lionel Bringuier, Ryan Wigglesworth— dispuestos a asumir ese
papel de frontman que Hole extrae del rock con el afán, se supone, de
ser bien entendido por todos, por los que saben lo que quiere decir y por
quienes se temen que signifique lo peor. Estar al frente de una orquesta
asumiendo la responsabilidad de programar pero también la de ofrecer
una imagen que refleje un proyecto atractivo podría no estar en el hori-
zonte de los directores de hace sólo veinte años pero hoy es, cada vez
más, una cuestión innegociable.
Y es que los tiempos cambian. Y en todo. También en las posibilida-
des de la información, la crítica o la investigación de la música. Por eso en
SCHERZO comenzamos este mes una nueva etapa claramente orientada
hacia el presente en crisis y el futuro tras ella. Así, ya está disponible y a
pleno funcionamiento la edición digital de la revista que los suscriptores a
la misma podrán descargarse cada mes íntegramente mientras quienes
están interesados en una parte específica de nuestro contenido podrán
hacer lo propio con cada sección. El papel, la fidelidad a nuestros lectores
de siempre, no impedirá que, con su permiso, pensemos en que ellos y
nosotros nos merecemos seguir juntos en la misma aventura.

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Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Amanda Stevenson
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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28028 MADRID
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Maquetación: Iván Pascual
Secciones
Discos: Luis Suñén
Educación: Pedro Sarmiento y
Joan-Albert Serra
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección: Manuel García Franco,
Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane,
Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano
Ocaña, Arturo Reverter
Departamento Económico: José Antonio Andújar
Departamento de publicidad
Cristina García-Ramos (coordinación)
cristinaramos@scherzo.es
Magdalena Manzanares
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Relaciones externas: Barbara McShane
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por escrito del titular del Copyright.
La música extremada
CUATRO CUARTETOS
U
n golpe de azar enriquece y
ahonda inesperadamente la
percepción de la música. Al fin
y al cabo la música uno la
experimenta en medio del flujo diario
de su vida, no en los reinos neutros de
la estética, y es eso lo que a veces nos
permite descubrir perspectivas que de
otro modo no habríamos intuido. Un
viernes ártico por la tarde voy al Carne-
gie Hall a escuchar al Cuarteto Miró
tocando los tres Cuartetos Rasumovski
de Beethoven. Es el día en el que
empiezo a recuperarme de un viaje
muy largo, muy estimulante, muy ago-
tador: el primer día que voy a un con-
cierto después de ese duradero trastor-
no que causan los vuelos transoceáni-
cos, más aún si vienen acompañados
de un exceso de exposición pública. En
esas circunstancias, la promesa de la
música parece aún más tangible: des-
pués de la agitación y la intemperie, el
recogimiento de una pequeña sala de
cámara; después del ruido, de la dis-
persión, su antídoto, la concentración
de unos cuartetos, de un largo progra-
ma regido a lo largo de sus variaciones
por una perfecta unidad. El espacio
acentúa esa sensación: la sala Weill, la
más pequeña del Carnegie Hall, es
menos una sala de conciertos que una
caja de resonancia, con su escenario
palladiano, sus ángulos redondeados y
sus paneles de madera: una cámara
cerrada y perfecta para la música de
cámara. En ella parece que uno puede
percibir con más nitidez la novedad
que tuvieron estos cuartetos en el tiem-
po de su estreno, no amortiguada ni
siquiera por los dos siglos de su perma-
nencia canónica. Cuando llega el Ada-
gio prodigioso del primero de todos, a
uno lo estremece la contemporaneidad
de su despojamiento emocional: esa
música no viene del pasado; está
empezando a existir, está sucediendo
ahora mismo.
¿Qué destreza, qué resistencia física
e intelectual hacen falta para tocar los
OPINIÓN
A LATE QUARTET
tres cuartetos seguidos, para mantener
durante más de dos horas ese grado
extremo de ensimismamiento y confa-
bulación? Me lo vuelvo a preguntar al
día siguiente del concierto, cuando veo
—azares de la vida— una película que
trata precisamente de un imaginario
cuarteto de cuerda especializado en
Beethoven, A Late Quartet, de Yaron
Zilberman. Cuatro actores formidables
—Christopher Walken, Philip Seymour
Hoffman, Catherine Keener, Mark Iva-
nir— son los miembros del Cuarteto
Fugue, que lleva veinticinco años de
veteranía, y que está ensayando nada
menos que el Op. 131 de Beethoven.
La interpretación es un ejercicio de ese
virtuosismo arrebatado y claustrofóbico
que quizás sólo exista en un cuarteto
de cuerda. La película progresa con
una tensión tan sin pausa como la del
cuarteto mismo, con su ascenso gra-
dual de intensidades imposibles. Los
actores imitan con bastante solvencia
los ademanes de los músicos, pero a
quienes escuchamos a lo largo de la
película es a los miembros del Cuarteto
Brentano. Los siete movimientos del
Op. 131 revelan mejor todavía su rique-
za poliédrica cuando aparecen y des-
aparecen a lo largo de una historia que
tiene, entre otras cosas, una familiari-
dad de postal del Nueva York de los
músicos, el Upper West Side donde
viven tantos de ellos, a una distancia de
unas pocas estaciones de metro del Lin-
coln Center y del Carnegie Hall, en una
geografía delimitada al sur por la Jui-
lliard School y al norte por la Manhat-
tan School of Music.
Ese es también mi barrio. Una de
las cosas que más me gustan de él es
precisamente la mezcla vecinal de la
vida y la música. En A Late Quartet
reconozco lugares, escenarios, tipos
humanos. Y sobre todo la tristeza sere-
na de la despedida que sobrecoge
siempre en el Op. 131.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIóN
Música reservata
EL COLOR DEL TIEMPO
s conocida la afirmación de Wagner en el sentido de
E que, en su música, armonía y orquestación eran insepa-
rables. El timbre asumía así un protagonismo sin prece-
dentes en la música europea: verticalidad (armónica) y
transversalidad (color) se manifiestan en su obra como pro-
piedades interrelacionadas, y sólo desde esta perspectiva
pueden entenderse algunas de sus más significativas aporta-
ciones. Un ejemplo especialmente cualificado lo suministra la
frase con que se inicia Parsifal: la carencia de acompaña-
miento y, consecuentemente, la ambigüedad amónica y
modal, corren parejas con la ambigüedad rítmica. En la sim-
ple escucha, esa monodia es punto menos que ilegible desde
la perspectiva compaseada: es un admirable ejemplo de pro-
sa musical, cuyo sentido procede de su tímbrica, de la singu-
laridad del color aportado por fagotes y clarinetes al unísono
de violines y violonchelos con la adición del corno inglés
(originalmente, el oboe contralto alemán) en los compases
dos, tres y cuatro (la frase tiene
seis en total). El timbre resultante
es una mixtura que varía su colo-
ración en ese tramo central. La
cuestión no es baladí: esas notas,
desgajadas del conjunto, se aso-
ciarán más tarde a la idea argu-
mental de la lanza como un leit-
motiv independiente: la interven-
ción del corno inglés es una espe-
cie de cursiva de la escritura, un
subrayado. La ambigüedad armó-
nica de la frase adquiere de tal
modo una significación particular:
podría hablarse de grafismo sono-
ro. La ausencia de verticalidad, en
el sentido convencional, transfor-
ma el timbre en una suerte de
dimensión para-armónica que
otorga al melos una lógica formal
que solamente se revelará más
adelante: el tiempo difiere su sen-
tido, pero anticipa su singularidad
merced al color.
En Das Rheingold, la radicali-
dad del arranque nace de la idea
contraria. Ahora, la tonalidad se
establece sin modificaciones des-
de el primer compás al último de los 136 de que consta el
preludio: un acorde de mi bemol mayor de inmovilidad
pétrea que, paulatinamente, cubrirá seis octavas y que par-
tiendo del contrafagot y los contrabajos en su registro más
profundo acabará incorporando la totalidad de la orquesta.
La idea permite situar en primer término, no ya el color ins-
trumental sucesivamente cambiante, sino también la masa
sonora. Timbre y masa: variables desconocidas en la músi-
ca de la época, la conciencia de cuya relevancia constructi-
va no se alcanzará hasta décadas más tarde. En el arranque
de Das Rheingold la música es una entidad monolítica e
intransitiva, cuyo sentido, inmanente, coincide con la pro-
pia materialidad del sonido: es un tiempo cósmico, un
tiempo al margen del tiempo de los hombres, de las figuras
que habitarán el drama. Aquí, la música carece de la labili-
dad que exhibe ese preludio de Parsifal de estructura pro-
vocativamente no lineal, sucesión de placas temáticas inde-
pendientes a guisa de hojas sueltas del libro de tiempo:
4
pero aquí también timbre y armonía van de la mano, pese
a que la materia sea disímil.
El problema es más complejo en el comienzo de Tristan
und Isolde. La frase inicial plantea una incógnita armónica
en que, más allá de su significado, resulta llamativo el modo
en que se juega con la masa y el color: el famoso acorde del
tercer compás es el momento de mayor masa, pero también
de mayor saturación tímbrica, lo que incrementa su ambi-
güedad y su misterio al quedar resaltado de modo tan rotun-
do. Dos clarinetes y dos fagotes, junto a los violonchelos,
sustentan el tritono fa-si, el corno inglés y dos oboes hacen
lo propio con la cuarta re sostenido-sol sostenido que se le
superpone: cuando la música avanza cromáticamente hacia
su resolución parcial sobre el acorde de séptima de domi-
nante, la masa y el timbre se adelgazan para concluir tan
sólo con cuatro solistas de lengüeta doble (dos fagotes, cor-
no inglés y primer oboe). De una sonoridad sinfónica en
que la cuerda se duplica en las
maderas, hemos pasado a otra
camerística simultáneamente con
la simplificación de la armonía: el
silencio que sigue (previo a la rea-
parición del mismo material un
semitono más arriba) sirve, no
solamente para incrementar la ten-
sión, sino también como prolon-
gación del enigma armónico pre-
cedente, como si el texto afirmase
la improcedencia de cualquier
pregunta. El desasosiego provoca-
do por un comienzo semejante no
alcanzará respuesta hasta la con-
clusión de la obra. Se comprende
entonces (y solamente entonces)
que el acorde de Tristan era en
realidad el acorde sobre el segun-
do grado (con la quinta rebajada y
la sensible añadida) de la tonali-
dad de la menor, implícita (y nun-
ca enunciada) del preludio: ese
mismo acorde de si mayor que
clausurará el texto y que —
enmascarado— sintetiza ese ins-
tante de vértigo en que el deseo
se revela a los protagonistas en el
instante de beber el filtro casi en la conclusión del primer
acto: el descubrimiento de la pulsión amorosa y la muerte
en que esa pulsión se consumará metafóricamente se mate-
rializan a través de la misma armonía. El sinfonismo, simple
alusión todavía inconcreta en el comienzo del discurso, se
realiza en su plena integridad en su clausura: código musical
y código poético son una misma cosa.
Si Parsifal anticipa formalmente a Debussy, Tristan und
Isolde anticipa a Freud: el ansia sexual persigue su propia
aniquilación en el orgasmo, Eros y Tánatos son aspectos
complementarios de un proceso único que, musicalmente,
se materializa a través de la identidad armónica del principio
y el fin. A través de esa unión inseparable de armonía y de
timbre, Tristan und Isolde, más allá de su extemporáneo
medievalismo, interpela así al arcano central de la existencia.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO

CON NOMBRE PROPIO

La batuta de las mil luces

CLAUDIO ABBADO

U
nos cincuenta años lleva Clau-
dio Abbado consagrándose a
la dirección musical. Una
carrera larga y provechosa que
ha alcanzado su total plenitud en estos
últimos años. Cualquier nuevo
encuentro con el maestro milanés, que
cumplirá 80 años el próximo 26 de
junio, es una magnífica experiencia. Lo
será sin duda su presencia en las serie
Arriaga y Barbieri de Ibermúsica los
días 24 y 25 de este mes con dos pro-
gramas ocupados por obras de Bee-
thoven, Haydn y Mozart.
Abbado ha de llevarse todas las
palmas; por su granada madurez, por
sus actividades pedagógicas, por su
permanenaención a lo actual; por su

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CON NOMBRE PROPIO

CLAUDIO ABBADO

modernidad y claridad proverbiales, al paladín. Pocos nos han trasladado con

concepto preciso, al criterio expositi-
vo, a la preocupación estilística, a la
autoridad, al dominio de la forma y al
rigor musical, características que han
venido definiendo el hacer de este
heredero de Víctor de Sabata pasado
por las aulas vienesas de Swarowsky,
se han sumado en los últimos lustros
ese poso que da la experiencia, el
conocimiento profundo y el saber
mirar a la muerte cara a cara. Pocos
gestos tan sugerentes como el suyo
para mostrar, en ese impecable dibujo
de volutas, en ese leve adelanto, de
milésimas de segundo, de la batuta a
cada entrada real, en esa forma directa
y precisa de perfilar las anacrusas; en
ese movimiento elegante y abarcador
de la muñeca.
Cada nueva aventura musical de
Abbado es por tanto un acontecimien-
to que traspasa, que penetra y que nos
deja ver las verdades auténticas de la
música de cualquier tiempo. En la más
vanguardista el director italiano ha
sido en todo momento un esforzado
tanta propiedad los pentagramas de
Nono, de Ligeti o Kurtág. Y pocos nos
han brindado el repertorio de la
Escuela de Viena y sus antecedentes
con ese refinamiento y maestría. Claro
que si volvemos la mirada hacia atrás
nos encontramos con una apolínea
manera de entender el clasicismo y
una especial viveza en la exposición
del barroco. Contempla el romanticis-
mo un tanto distanciadamente, sirvien-
do en todo momento la transparencia
de las texturas y los puntos fundamen-
tales de la estructura, huyendo en lo
posible del pathos y de las exposicio-
nes en exceso densas.
Arturo Reverter
Madrid. Auditorio Nacional. 24,
25-III-2013. Lucas Macías
Navarro, oboe. Orquesta Mozart.
Director: Claudio Abbado. Obras
de Beethoven, Mozart y Haydn.

DISCOGRAFÍA RECIENTE

BACH: Pasión según San Mateo. SCHäFER, VON OTTER, SCHREIER, KEENLySIDE, A. SCHMIDT,
MATTEI, SCHwEDISCHER RUNDFUNKCHOR, TöLZER KNABENCHOR. FILARMóNICA DE BERLíN. MUSICOM
9835-37. 1998.
— Conciertos de Brandemburgo nºs 1-6. ORQUESTA MOZART. EN VIVO, REGGIO EMILIA,
21.4.2007. DG 477 8908.
BEETHOVEN: Conciertos para piano nºs 1-5. MAURIZIO POLLINI. FILARMóNICA DE BERLíN.
TRIPLE CONCIERTO. LONQUICH, GRINGOLTS, BRUNELLO. JOVEN ORQUESTA SIMON BOLíVAR. DG 00289
477 7244. 1994/2007.
— Fidelio. STEMME, KAUFMANN, FISCHESSER, STRUCKMANN, HARNISCH, STREHL, MATTEI. CORO
ARNOLD SCHOENBERG. MAHLER CHAMBER ORCHESTRA. EN VIVO, LUCERNA 12 y 15.8.2010. Decca
478 2551. 2011.
BRUCKNER: Sinfonía nº 9. FILARMóNICA DE VIENA. DG 471 032-2. 2001.
DEBUSSY: Prélude à l’après-midi d’un faune, Trois Nocturnes, Pelléas et
Mélisande, suite. PAHUD, CORO DE LA RADIO y FILARMóNICA DE BERLíN. DG 471 332-2. 2003.
HINDEMITH: Kammermusik nº 4. MAHLER CHAMBER ORCHESTRA (+ WEILL: Concierto
de violín). DG 476 4144. 2011.
MAHLER: Sinfonía nº 2. GVAZAVA, LARSSON, ORFEóN DONOSTIARRA. ORQUESTA FESTIVAL DE
LUCERNA. (+ DEBUSSY: La Mer). DG 477 508-2. 2004.
MOZART: 5 Sinfonías; Conciertos para violín. GIULIANO CARMIGNOLA. Archiv 477 7598.
477 7371.
— Conciertos para piano nºs 20 y 27. MARIA JOãO PIRES. ORQUESTA MOZART. DG 4790075.
2012.
— Conciertos para trompa. ALESSIO ALLEGRINI. ORQUESTA MOZART. Archiv 477 8083. 2011.
— Sinfonía concertante para vientos K 297b. Concierto para flauta y arpa. NAVARRO,
Peter Fischli

CARBONARE, SANTANA, ALLEGRINI. ORQUESTA MOZART. Archiv 477 9329. 2011.

lucha denodada, y hasta el momento
victoriosa, contra el cáncer. Sus inter-
pretaciones de este tiempo han adqui-
rido una pátina especial, dotada de
singulares luces, a menudo sombrías,
pero siempre matizadas. Son emocio-
nantes sus apariciones en Lucerna, con
un conjunto de extraordinarios músi-
cos amigos. A la técnica, de una
PERGOLESI: Stabat Mater. HARNISCH, MINGARDO. CONCIERTO VIOLíN EN SI MAyOR.
CARMIGNOLA. Salve Regina en re. KLEITER. ORQUESTA MOZART. Archiv 477 8077. 2009.
— Missa S. Emidio, Salve Regina in fa, È dover che le luci” – “Manca la guida al
pie”, Laudate pueri Dominum. CANGEMI, MINGARDO, ROMANO. CORO DE LA RADIOTELEVISIóN
SUIZA. ORQUESTA MOZART. Archiv 477 8463. 2010.
— Confitebor tibi, Domine, Chi non ode e chi non vede, Salve Regina en la, Dixit
Dominus. HARNICH, KLEITER, BOVE. CORO DE LA RADIOTELEVISIóN SUIZA. ORQUESTA MOZART.
Archiv 477 8465. 2010.
RACHMANINOV: Concierto para piano nº 2. Rapsodia sobre un tema de
Paganini. yUJA wANG. MAHLER CHAMBER ORCHESTRA. DG 477 9308, 2011.
STRAVINSKI: Concierto para violín. BLACHER. MAHLER CHAMBER ORCHESTRA. (+ BERG:
Concierto para violín). DG 476 3069, 2005.

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AGENDA

Cocerti
AGENDA MÁS MÚSICA DE PABLO QUEIPO DE LLANO

V
uelve Pablo Queipo
de Llano (Bilbao,
1971) el compositor
neobarroco del que el
crítico Pablo J. Vayón,
hablando de su primer disco
—Veinticinco fugas a cuatro
voces— destacaba su “íntimo
deseo por seguir consideran-
do la melodía y la armonía
tonal clásica como los pilares
que deben sostener el arte
musical”. Queipo de Llano
se califica a sí mismo como
“neobarroco”, lo que no le
extrañará a quien repare en
que se trata de un especialis-
ta en la época y más precisa-
mente en Antonio Vivaldi, a
cuya figura dedicó una nota-
ble monografía: El furor del
prete rosso. Pero aquí nos
interesa el compositor que él mismo llama “Tributo Pablo Queipo de Llano:
de la mano del Ensemble vivaldiano”, que incluye evo- Concerti. Ensamble
Guidantus ofrece sus con- caciones climáticas y hasta Guidantus. Enchiriadis
ciertos, sinfonías y fugas en temáticas pero, sobre todo, (Diverdi). Fundación
un disco que, publicado por la intención por mantener un Scherzo. Gabinetto
Enchiriadis, recoge unas diálogo más allá del tiempo Armonico. 2013.
cuantas muestras de lo que y sus consecuencias.

En el centenario de Richard wagner

UNAS CUANTAS CARTAS

C
on prólogo, traducción y selección de Blas
Matamoro, Fórcola ha publicado un precio-
so tomito —bellamente ilustrado— que, bajo
el título Cartas sobre Luis II de Baviera y
Bayreuth, reúne unas cuantas misivas —inéditas en
castellano hasta ahora— de Richard Wagner a dis-
tintos familiares, amigos y colegas. El nexo entre
todas ellas es la figura regia que las agavilla en el
título —y el teatro a la vez obsesión y símbolo—
pero también el contexto que crea Matamoro en su
prólogo, un verdadero relato animado de lo que
sucedía —y cómo— en el arte de la época. La
selección de cartas se completa con el texto La
casa de los festivales escénicos de Bayreuth que
escribió Wagner con motivo de la colocación de su
primera piedra el 22 de mayo de 1872.

Richard Wagner: Cartas sobre Luis II de Baviera

y Bayreuth. Edición de Blas Matamoro. Fórcola,
Madrid, 2013. 192 páginas. 15,50 euros.

8
283-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 21/02/13 13:38 Página 9
XVIII Ciclo de Grandes Intérpretes
SOKOLOV Y UCHIDA:
NO HAY QUIEN DÉ MÁS
E
ste mes el Ciclo de
Grandes Intérpretes
que organiza la Funda-
ción Scherzo y patroci-
na El País presenta un cartel
imbatible. El lunes 11 vuelve
el gran Grigori Sokolov a su
casa madrileña. Esta vez no
con Rameau o con Johann
Sebastian Bach sino con un
programa con obras separa-
das entre sí tan sólo un
puñado de años, fundamen-
tales en el catálogo de sus
compositores y que signifi-
can un hito en la transición
definitiva del último clasicis-
mo a un romanticismo algo
más que en agraz. Se trata
Necrología
JOSÉ MARÍA FRANCO GIL
C
on la misma discreción
con la que realizó
siempre su trabajo,
pasó el maestro José
María Franco Gil estos últimos
años retirado de la vida musi-
cal, en el sentido “social” de
la expresión. Hasta que hace
unos días corrió entre todos
quienes le quisimos la triste
noticia de su fallecimiento.
Con su desaparición, a
los 85 años, se nos va una
parte de la vida musical
española de varias décadas.
Pues tanto por su propia
valía como en cuanto hijo
del excelente compositor,
pianista y musicógrafo José
María Franco Bordóns y de
la gran figura intelectual que
fue su madre, Consuelo Gil,
vivió desde la cuna rodeado
de músicos y artistas. Fue,
por ejemplo, el último discí-
pulo de maestro Arbós, que
sólo por amistad con su
padre accedió a darle clases
de violín, pese a estar ya
retirado y ciego. Era una de
las pocas personas vivas que
aún habían charlado con
Joaquín Turina, con Conrado
del Campo o con Jacinto
AGENDA
de los Impromptus,
D. 899 y las raramen-
te interpretadas Tres
piezas, D. 946 de
Fotos: Rafa Martín
Schubert y la Sonata
nº 29, op. 106 de
Beethoven.
Por si fuera poco,
el día 19, la no menos gran-
de Mitsuko Uchida se Madrid. Auditorio Nacional. 11-III-2013. Grigori Sokolov,
enfrenta a dos grandes con- piano. Obras de Schubert y Beethoven. 19-III-2013.
ciertos mozartianos —el nº Mahler Chamber Orchestra. Pianista y directora: Mitsuko
27 y el nº 25— en su doble Uchida. Obras de Mozart y Bartók.
faceta de pianista y directora
—de la que hay excelentes
muestras fonográficas— y en Con ella, nada menos que la programa que no sólo por su
un programa que se comple- Mahler Chamber Orchestra, formato pasará a la ya nutri-
tará con el Divertimento una de las mejores orquestas da historia del Ciclo de
para cuerdas de Béla Bartók. de cámara del mundo, en un Grandes Intérpretes.
Guerrero. Todo ello y su
peculiar sentido del humor
(un humor leve e inteligen-
te) le hacían conversador
inagotable. Pero debo decir
que su mayor frustración —
discreta, como todo en él—
fue siempre el desinterés de
la música española hacia la
obra de su padre, a quien
adoraba y admiraba.
Había nacido en Madrid
en 1927. Además de excelen-
te músico era Ingeniero
Industrial. Tras estudios
musicales con Arbós, con su
padre y en el conservatorio Grupo Alea, desde su crea- Con pena he comproba-
madrileño, estudia la direc- ción hasta principios de los do en estos días de su falle-
ción de orquesta en París, años 70. Muchos le conoci- cimiento que hay ya toda
Hilversum y Siena. Su prime- mos en los conciertos en el una generación de músicos
ra titularidad será la de la Teatro Real con motivo del españoles a los que su nom-
Orquesta Nacional de Guate- muy prestigioso concurso de bre poco o nada les dice. Y
mala (1960-1964). Luego, Composición Arpa de Oro. es que él no fue nunca un
volverá a menudo al podio Otros, en su trabajo de con- “director estrella”, ni cobró
de varias orquestas america- certación y montajes operísti- millonadas por sus concier-
nas. En España se hará cargo cos en la Escuela Superior de tos. Pero que estas nuevas
de la entonces muy activa Canto, donde fue catedrático generaciones sepan que sin
Orquesta de Cámara de desde su fundación. Por José María Franco Gil el bri-
Madrid, sucediendo a su fun- supuesto y entre medias, sali- llante panorama musical
dador, Ataúlfo Argenta. Entre das al exterior como promo- español que han (¡hemos!)
otras mil colaboraciones — tor y embajador de la nueva heredado, hubiera sido más
Orquesta Nacional, Sinfónica música española: Alemania, pobre.
de Madrid…—, fundamental Polonia, Bélgica, Estados
fue su trabajo al frente del Unidos… José Luis Temes
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283-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 21/02/13 13:38 Página 10

AGENDA

Semana de Música Religiosa

FLANDES EN CUENCA

L
a LII edición de la Semana de Música Religiosa de

52
Cuenca, que tendrá lugar del 23 al 31 de marzo, la
conforman un total de diecinueve conciertos, dos litur-
gias, (el Domingo de Ramos y el Domingo de Resu-
rrección), un concierto didáctico, una vídeo-instalación de
Ana de Alvear, con música de Eduardo Polonio, así como
las ya habituales Jornadas que este año constarán de cuatro
conferencias, dos visitas guiadas a la Catedral (una acústica
y otra a la colección de tapices flamencos), y la proyección

SMRC
de una película sobre el compositor italiano Carlo Gesual-
do, cuya singular figura estará presente en diferentes
momentos a lo largo de la Semana con motivo del cuarto
centenario de su muerte. Bélgica —representada por intér-
pretes de primera fila como Herreweghe o Dombrecht— SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA DE CUENCA
será este año el país invitado a través de la gran época de la LII Semana de Música Religiosa. Cuenca, 23/31-
música flamenca. 2013
III-2013. www.smrcuenca.es
2 3. 0 3 / 31. 0 3

Del Liceu al Palau FL AN DE S

REGI ÓN I NVI TADA

EL FESTIVAL FANTASMA SEMANA

www.smrcuenca.es MÚSICA RE
c U e n

L
os responsables de los
tres principales equi-
pamientos musicales
catalanes —Gran Tea-
tro del Liceo, Auditori de
Barcelona y Palau de la
Música— han decidido sal-
var de la quema el Festival
de Música Antigua de Bar-
celona, manifestación musi-
cal con más de tres décadas
de historia a sus espaldas y
que agonizaba entre la des-
idia y la incompetencia
manifiesta de sus gestores.
Pero, como la crisis no da
para muchas alegrías, y no
se constata la más mínima
voluntad política de afrontar
un festival con verdadera
personalidad y ambiciosa
programación propia, dise-
ñada por un director artísti-
co de prestigio, las tres ins-
tituciones han optado por
poner sobre la mesa, como
si de un intercambio de cro-
mos se tratara, aquellos
espectáculos de sus respec-
tivas programaciones que,
más o menos, tendrían
encaje en un festival de
música antigua. Lo han
adornado con buenas pala-
bras —que si suma de
esfuerzos, que si nueva ima-
gen renovada, que si Barce-
lona no puede permitirse
perder una cita de prestigio
europeo, etc.—, y han pre-
sentado conjuntamente a
los medios el XXXV Festival
de Música Antigua de Bar-
celona con el mismísimo
alcalde de la ciudad, Xavier
Trias, presidiendo la rueda
de prensa. La cita inaugural
ha sido un notable concier-
to de Jordi Savall y Le Con-
cert des Nations en el Liceu,
dedicado a la tragédie lyri-
que, con fragmentos de
Alceste, de Lully, Alcione,
de Marais y Les Borèades, de
Rameau, que forma parte de
su temporada. De hecho, el
Liceu ha sido muy generoso
porque, sin haberlo anun-
ciado anteriormente en su
programa general, ha cedi-
do al festival otras dos gran-
des propuestas: un concier-
to de Joyce DiDonato y el
montaje de Lucio Silla pro-
gramado del 21 de junio al
7 de julio, circunstancia que
alarga extraordinariamente
la programación hasta el
verano: ¿conocen otro festi-
val que dure casi seis
meses?
Por su parte, el Palau
también ha sido generoso
al poner bajo el logo festi-
valero algunos de los con-
ciertos de su propia tem-
porada, como la versión de
concierto de El Holandés
errante que dirigirá en
junio Marc Minkowski al
frente de Les Musiciens du
Louvre, las sesiones
bachianas a cargo del RIAS
Kammerchor y Concerto
Köln (Motetes) y Jean-Gui-
hen Queyras (Suites), y un
recital de Savall, entre otras
citas. En cuanto al Auditori,
responsable del festival en
solitario desde que la Fun-
dación La Caixa, que lo
fundó en 1977, se desen-
tendió del asunto, incluye
una relevante velada
bachiana —John Eliot Gar-
diner al frente del Coro
Monteverdi y los English
Baroque Soloists (Misa en
si menor)—, los conciertos
de la temporada propia de
Savall (no lo han nombra-
do artista en residencia de
milagro) y los conciertos
organizados ex profeso
para el festival. La verdad,
da pena ver como se
empeñan en salvar un
nombre sin dotarlo de per-
sonalidad propia. Para
esto, podían haber resuci-
tado el Festival Internacio-
nal de Música de Barcelo-
na, o algo mucho más
honesto y serio con los
contribuyentes: no organi-
zar un festival fantasma.
Porque, puestos a montar
festivales de esta manera,
también pueden fundar el
Festival Internacional de
Teatro de Barcelona: sólo
tienen que escoger unos
cuantos montajes de las
temporadas existentes y
presentarlos bajo nueva
identidad. No es serio, ni
proporciona el más míni-
mo prestigio, pero no me
negarán que es mucho más
barato.
Javier Pérez Senz

ACLARACIÓN
En relación al artículo Las orquestas: a partir de ahora,  que aparecía en el dosier dedicado a Música y crisis en el número
282 de SCHERZO, la Orquesta Sinfónica de Euskadi nos comunica que no piensa efectuar ninguna reducción en su plantilla.

10
283-Pliego 1_207-pliego 1 25/02/13 12:49 Página 11
Por el sentido social y artístico de su trayectoria
PIERRE BOULEZ, PREMIO FUNDACIÓN BBVA
FRONTERAS DEL CONOCIMIENTO
E
l Premio Fundación
BBVA Fronteras del
Conocimiento en la
categoría de Música
Contemporánea ha sido
concedido en su quinta edi-
ción a Pierre Boulez, según
el acta del jurado por “ser
no sólo un compositor de
primer nivel que mira con
determinación hacia el
futuro, sino también una
personalidad comprometida
en todos los aspectos de la
reflexión y la transmisión
de la música”. Y añade: “El
conjunto de sus actividades
revela su agudo sentido de
la responsabilidad intelec-
tual y social como artista en
la época moderna”. Dicho
jurado ha estado presidido
por Edith Canat de Chizy,
compositora y académica
de Bellas Artes del Instituto
de Francia y actuando
como secretario Ranko Mar-
covik, director artístico de
la Universidad Konservato-
rium de Viena. El resto de
los miembros fueron Philip-
AGENDA
pe Albera, director de Con-
trechamps Éditions; Cristó-
bal Halffter, compositor,
director de orquesta, miem-
bro de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernan-
do y premio Fundación
BBVA Fronteras del Conoci-
miento en Música Contem-
poránea en 2009; Winrich
Hopp, director artístico de
Musikfest Berlin (Berliner
Festspiele) y del ciclo de
conciertos Música Viva;
Johannes Kalitzke, composi-
tor y director de orquesta de
la Komische Oper Berlin;
Martin Kaltenecker, catedrá-
tico asociado de Musicolo-
gía de la Universidad Dide-
rot París VII y Dimitri Vassi-
lakis, pianista del Ensemble
Intercontemporain.
11
283-Pliego 2_Actualidad 22/02/13 13:52 Página 12

ACTUALIDAD
BARCELONA

ACTUALIDAD La ópera de Offenbach vuelve a Barcelona

EL TRIUNFO DE LOS VILLANOS

Gran Teatro del Liceo. 4-II-2013. Offenbach, Los cuentos de Hoffmann. Michael
Spyres, Laurent Naouri, Kathleen Kim, Natalie Dessay, Tatiana Pavlovskaia,
Susana Cordón, Michèle Losier, Carlos Chausson, Francisco Vas, Manel Esteve
Madrid. Director musical: Stéphane Denève. Director de escena: Laurent Pelly.
Escenografía: Chantal Thomas. Vestuario: Pelly y Jean-Jacques Delmotte.
Iluminación: Joël Adam.

A. Bofill
BARCELONA
Anunciada como nueva
coproducción entre la
Ópera de San Francisco,
la de Lyon y el Liceu, el
montaje de Los cuentos
de Hoffmann estrenado
en el coliseo barcelonés
se parece mucho al mon-
taje que Laurent Pelly estre-
nó hace diez años en Lau-
sanne, también con esceno-
grafía de Chantal Thomas y
NACIONAL

dramaturgia de Agathe Méli-

nand. Similitudes aparte,
estamos ante un buen mon-
taje, bañado en tonos grises
que se inspiran en las inquie-
tantes obras del pintor belga
León Spilliaert; acierta Pelly
en la atmósfera de la obra
maestra de Jacques Offen-
bach, subrayada por una
poética iluminación y narra-
da con ágil ritmo teatral y
golpes de ingenio: lo mejor,
el paseo en grúa de la muñe-
ca Olympia y su vals en pati-
nes, muy divertido. Todo
funciona con claridad y efi-
cacia teatral, pero queda en
el aire una sensación de frial-
dad y distanciamiento que
choca con la calidez y el liris-
mo de la partitura. Offen-
bach murió sin dejar una ver-
sión definitiva y entre las
opciones posibles, el Liceu,
que no programaba este
gran título desde hace 23
años, opta por la escrupulo-
sa edición integral de
Michael Kaye y Jean-Chris-
toph Keck. Stéphane Denè-
ve, un muy buen director,
mantuvo el nervio dramático
y un lirismo contenido, sin
exceso de azúcar, pero el
sonido orquestal resultó
demasiado áspero y contun-
dente. Muy buena, en cam-
bio, la  actuación del coro,
ágil en el movimiento teatral,
brillante y con matices voca-
les más refinados.
En el plano vocal, el gran
triunfador del reparto fue el
barítono francés Laurent
12
Michael Spyres y Natalie Dessay en Los cuentos de Hoffmann
Naouri con una sabia y preci-
sa caracterización de las cua-
tro encarnaciones del mal
que representa el cuádruple
papel de Lindorf, Coppélius,
Docteur Miracle y Dappertut-
to: asombra su absoluta
maestría vocal y una presen-
cia escénica admirable con
gestos y movimientos de una
elegancia y eficacia teatral
absoluta. En su debut en el
Liceo, el tenor estadouniden-
se Michael Spyres ofreció un
Hoffmann cantado con gusto
y bellos matices líricos, pero
la falta de brillantez y poten-
cia en su registro agudo le
restó impacto en un papel
que en las últimas representa-
ciones liceístas tuco como
protagonistas de lujo a Alfre-
do Kraus y Neil Shicoff. Al
final, la gran soprano france-
sa Natalie Dessay renunció al
anunciado reto de abordar las
cuatro amantes de Hoffmann
en este montaje y sólo inter-
pretó el papel de Antonia,
pero, eso sí, lo bordó con un
lirismo, una elegancia y una
delicadeza en los matices que
hicieron subir a lo más alto la
temperatura operística de la
velada. El papel de Olympia
fue a parar a manos de la
coreana Kathleen Kim, mag-
nífica por gracia escénica y
brillantez en sus agudos. Muy
bien Susana Cordón (Stella) y
algo más discreta Tatiana
Pavlovskaia (Giulietta), den-
tro de un sólido trabajo de
equipo en el que destacaron
Michèle Losier, Carlos Chaus-
son, Francisco Vas y Manel
Esteve Madrid.
El Liceu dedicó la fun-
ción al periodista y crítico
musical Agustí Fancelli, falle-
cido el 2 de febrero, a los 55
años. Noche de tristeza y
pena por la pérdida de un
colega admirado —ejerció el
oficio de periodista con
decencia, humildad y
extraordinario talento— y un
amigo que supo compartir
con generosidad, alegría y
desbordante humanidad el
placer de la amistad. Descan-
se en paz.
Javier Pérez Senz
283-Pliego 2_Actualidad 22/02/13 13:52 Página 13
Ante una nueva etapa
ENÉRGICO RESURGIR DE LA OEX
Palacio de Congresos. 17-I-2013. Isabel Monar, soprano. Orquesta de Extremadura. Director: Álvaro Albiac.
Obras de Berlioz y Dukas.
BADAJOZ
Al borde del precipicio, a
un paso de la desapari-
ción estuvo el verano
pasado la aún joven
Orquesta de Extremadura
(fundada en el año 2000).
A última hora, la situación
pudo reconducirse, y el con-
junto ha iniciado una nueva
etapa de la mano del director
valenciano Álvaro Albiach
(Liria, 1968), quien ha prepa-
rado en tiempo récord una
programación austera, pero
no exenta de interés. El cuar-
to programa de abono fue
buena prueba de ello, al reu-
nir las hermosísimas e inten-
sas Nuits d’été de Berlioz con
la muy poco escuchada Sin-
fonía en do de Dukas.
La soprano valenciana
Isabel Monar penetró las
Ibercamera
CANCIONES CON DEMASIADA GRACIA
Barcelona. Palau de la Música. 29-I-2013. Patricia Petibon, soprano; Susan Manoff, piano. Obras de Hahn,
Copland, Barber, Poulenc, Gershwin, Canteloube, Nin, Obradors, Turina, Falla y otros.
E
l recital de Patricia Peti-
bon en la temporada de
Ibercamera se le atragan-
tó a más de un abonado —
en el descanso se escucha-
ron quejas y algunos espec-
tadores de anfiteatro abando-
naron la sala antes del final,
visiblemente irritados por los
gags de la soprano francesa.
Ciertamente, su empeño en
romper las convenciones del
género teatralizando las can-
ciones es muy loable, pero
claro, el problema es la
medida, y en esta ocasión el
exceso de muecas, ladridos,
maullidos y otras gracias
antes, durante y después de
la interpretación de algunas
canciones resultó cargante.
Estuvo bien acompañada en
el Palau por la pianista norte-
americana Susan Manoff,
compañera habitual en sus
recitales, y el programa, a
medida de su versatilidad e
canciones berliocianas con
una finura extraordinaria,
luciendo una voz homogé-
nea y bien proyectada, que
se recogía de forma bellísima
en los pianissimi, como en el
final de El espectro de la rosa,
en el que Albiach logró una
sonoridad tersa y delicadísi-
ma de la orquesta. Monar
atacó la Villanelle de arran-
que algo fría, y el tema le
quedó falto de brillo, esmal-
te e incisividad, pero a partir
de la segunda canción, su
voz se asentó, lo que le per-
mitió matizar y regular de
forma exquisita, muy espe-
cialmente en los temas más
introspectivos, como en ese
tenebroso Sur les lagunes,
que resultó un prodigio de
concentración expresiva.
PATRICIA PETIBON
inquietud artística, combinó
canciones francesas, nortea-
mericanas y españolas. Inició
el viaje liederístico con cua-
tro canciones de Reynaldo
Hahn que fueron dichas con
exceso de sofisticación, y
acto seguido, ataviadas con
plumas y sombrero de cow-
boy, interpretaron con gracia
Ayudó desde luego el acom-
pañamiento del maestro
valenciano, que prefirió res-
tar opulencia instrumental a
tapar la voz de la cantante.
La Sinfonía de Dukas
debió de resultar un desafío
para los profesores del con-
junto extremeño, pues es
obra de gran virtuosismo y
que apenas se programa, un
reto que superaron con nota
movidos (y removidos) por
un Albiach que se convirtió
en un auténtico tornado
sobre el podio. Para el públi-
co resulta muy atractiva la
gestualidad del nuevo titular
de la orquesta, amplia, como
si deseara abarcar a todo el
conjunto en un solo abrazo,
enérgica, como si él mismo
pretendiera insuflarle vibra-
Felix Broede
cuatro Canciones populares
americanas de Copland,
pero el abuso de los gags
acabó restado valor musical
a las obras. Incluso, Petibon
se dedicó a barrer el suelo
del escenario y hasta pasó la
escoba por las teclas del pia-
no mientras Manoff tocaba
un rítmico Preludio de Gers-
ACTUALIDAD
BADAJOZ / BARCELONA
ción y aliento a cada instru-
mento. Pero más allá de esta
componente visual, cabe des-
tacar su claridad expositiva y
su detalladísimo trabajo sobre
los matices, que se apreció de
forma muy especial en la
extraordinaria variedad de
dinámicas del movimiento
lento, que fraseó con delecta-
ción la cuerda de una OEX
equilibrada en todas sus fami-
lias. Fue una visión intensa y
bien expuesta, con algún
emborronamiento en los esta-
llidos del tercer tiempo, pero
bien calibrada entre lirismo y
exaltación, robusta y límpida.
Respuesta entusiasta del
público, que casi llenaba el
auditorio pacense.
Pablo J. Vayón
hwin: afortunadamente, no
hizo nada mientras su com-
pañera tocó, muy bien por
cierto, otro Preludio.
Petibon convenció por
expresividad y relieve vocal
en las canciones de Barber,
Poulenc, Canteloube, y no
salió mal librada en su meri-
toria incursión en el mundo
de la canción española de
concierto, con piezas de Nin,
Obradors, Turina y Falla, ver-
tidas con atractivos matices
pero con un sentido del rit-
mo poco natural. Hubo
superabundancia de gags en
Satie y en la pirotécnica pie-
za de Isabelle Aboulker, Je
t´aime, que acabó con Peti-
bon en medio de la platea de
Palau. Para despedir al públi-
co sin tanto desmelene, opta-
ron por una dulce versión de
Over the Rainbow.
Javier Pérez Senz
13
283-Pliego 2_Actualidad 22/02/13 13:52 Página 14
ACTUALIDAD
BARCELONA / BILBAO
Temporada de la OBC
PÉRDIDA DE PULSO
Barcelona. Auditorio. 25-I-2013. Alisa Weilerstein, violonchelo. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cata-
luña. Director: Lawrence Foster. Obras de Montsalvatge, Dvorák y Brahms. 16-II-2013. OBC. Director:
Pablo González. Obras de Albéniz, Turina y Chaikovski.
L
a crítica de dos concier-
tos, situados a casi un
mes de distancia, nos
permite tomar el pulso a la
OBC, mediada su tempora-
da. Y bien: el paciente ha
estado mejor. Aquí hemos
dado cuenta de su buena
salud en los pasados meses,
y ahora hay que decir que,
sin que su estado sea grave,
ha empeorado o, si se permi-
te la licencia pedagógica, no
ha progresado adecuada-
mente. Veámoslo. En el pri-
mer concierto reseñado la
expectación se cifraba espe-
cialmente en la actuación
(que no presentación; eso
fue, jovencísima ella, tam-
bién de solista con la orques-
ta, en 2000) de la violonche-
lista Alisa Weilerstein, que
esta temporada además es
uno de los “retratos de artis-
ta” de la OBC (y no “artista
residente” como por error
escribimos en el caso de Vik-
toria Mullova en anterior
comentario). La fama que
precede a esta singular vio-
lonchelista es, sin duda
merecida. Vigor, agilidad,
Momentos
MINIATURAS ROSSINIANAS
Teatro Arriaga. 11-II-2013. Anna Bonitatibus, soprano; Marco Marzocchi, piano. Obras de Rossini.
BILBAO
Los Péchés de vieillesse
(Pecados de vejez) son
piezas breves, felices,
sonrientes y simpáticas
que Rossini escribió en
sus últimos años de vida,
definitivamente retirado del
mundo de la escena, para
entretenimiento de los invita-
dos que solía reunir en su
casa de Passy. Florecen en
ellas la vena melódica del
compositor, su espontanei-
dad lírica y su formidable
sentido del humor. Anna
Bonitatibus se presentó en el
Arriaga con un programa
compuesto por varias de
14
poderosa técnica, muy buen
sonido, todo eso se dio en su
interpretación de la parte
solista del Concierto para
violonchelo y orquesta de
Dvorák, una partitura muy
brillante y muy adecuada a
las cualidades de Weilerstein,
que también estuvo muy
concertante (por ejemplo, al
alimón con la flauta en un
pasaje famoso del primer
movimiento). No obstante,
faltó a su interpretación, si
no limpieza, sí transparencia
y se echó de menos mayor
sensibilidad, mayor senti-
miento, señaladamente en el
tan “cantable” Adagio. Foster,
antiguo titular de la OBC,
revalidó su crédito de direc-
tor eficaz en este Dvorák.
Previamente había dado una
versión de la Desintegración
morfológica de la chacona
de Bach, de Xavier Montsal-
vatge, que no fue más allá de
una correcta lectura, en todo
caso menos de lo que mere-
ce esa singular partitura, que
encierra más potencias de las
que Foster y la OBC supie-
ron actualizar. Tampoco el
estas miniaturas y por otras
igualmente encantadoras. No
es música de altos virtuosis-
mos, por supuesto, sus aspi-
raciones no van por ahí, así
que hace falta ser muy artis-
ta para sacar adelante con
razonable éxito un concierto
así. Pero la mezzo italiana lo
es, sumando a su inmaculada
línea de canto una dicción
muy clara y una amplia gama
expresiva que le permite dar
a cada pieza el tono preciso,
a cada frase el color conve-
niente, a cada nota el acento
adecuado. Fue un recital de
“momentos”, y entre ellos
director ofreció mucho en la
versión de la Cuarta de
Brahms que cerró concierto:
corrección, por supuesto,
control de la exposición,
algunos pasajes interesantes,
pero en general una versión
un tanto monótona, en
momentos casi amazacotada,
pesante, y a veces (principio,
tercer movimiento) ruidosa:
no sabríamos decir si el tim-
bal excesivo y reverberante se
debió al instrumentista o a la
acústica, difícil, del Auditori.
En ese nivel poco satisfac-
torio se movió la primera par-
te del concierto dirigido por
el titular de la orquesta, Pablo
González, una parte de músi-
ca española, con un Albéniz,
la rapsodia sinfónica Catalo-
nia, no muy interesante y
todavía menos en la versión,
ruidosa, superficial, demasia-
do “típica” y demasiado poco
“francesa” de González. Mejo-
raron las cosas en las Danzas
fantásticas de Turina, donde,
aquí sí, el director supo com-
binar un punto de exotismo y
la brillantez colorista con un
tratamiento elegante. Los
destacó la sentida interpreta-
ción de una pieza de horizon-
te melancólico: La légende de
Marguerite, paráfrasis france-
sa del aria Una volta c’era un
Re de La Cenerentola.
Eso sí, son más de vein-
te años en primera línea y la
voz, aún plena y muy lírica,
los va empezando a notar.
Además, Marco Marzocchi
fue un buen acompañante
pero un solista más bien
humilde. Su pianismo se
volvió gris en la ejecución
de ese largo Prélude soi-
disant dramatique. Ahí o en
la escasa variedad del pro-
resultados fueron buenos, y
hubieran sido mejores si no
se hubiera caído a veces en el
exceso sonoro, algo que va
siendo motivo de preocupa-
ción en la evolución de la
orquesta. En la segunda par-
te, un poco no se sabe a san-
to de qué, una buena Quinta
de Chaikovski, si bien los
metales siguieron restallando
un poco (en parte, cierto, es
la partitura), bien planteada
entre el punto más que acep-
table, recomendable, de his-
teria (¡es Chaikovski, no es
Brahms!) y la oscura grave-
dad. Estupendo el trompa
solista en el irremediable-
mente bello solo del segundo
tiempo, y buenas intervencio-
nes de las maderas y, con la
salvedad indicada, de los
metales.
En resumen: la OBC pare-
ce haber perdido en estos con-
ciertos el buen pulso que ha
tenido durante este curso. Sólo
cabe esperar que sea algo
momentáneo y que lo recupe-
re pronto y con firmeza.
José Luis Vidal
grama estarían para muchos
los motivos de que este reci-
tal no acabase levantando
verdaderas pasiones, aun-
que para otros —y así se
comentaba en los corrillos—
aún estaba demasiado pre-
sente el recital que acababa
de ofrecer, sólo unos días
atrás, Patricia Petibon en la
Sociedad Filarmónica. Como
tantas veces, las compara-
ciones son inevitables a la
par que injustas. En cual-
quier caso, una estupenda
noche rossiniana.
Asier Vallejo Ugarte
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ACTUALIDAD
BILBAO

Temporada de la BOS

DE MAHLER AL MUNDO
Bilbao. Palacio Euskalduna. 1-II-2013. María Espada, soprano.
Sinfónica de Bilbao. Director: Michael Sanderling. Obras de
Schubert y Mahler. 7-II-2013. David Krakauer, clarinete. BOS.
Director: Lawrence Foster. Obras de Golijov y Dvorák. 15-II-
2013. Fazil Say, piano. BOS. Director: Günter Neuhold.
Obras de Lazkano, Mozart, Say y Liszt.

MICHAEL SANDERLING
Marco Borggreve

D
uró poco —una sema-
na larga— la polémica
sobre la fusión de las
dos orquestas vascas, pero
sí lo suficiente para que a la
bilbaína le tocase ofrecer en
pleno vendaval uno de sus
conciertos de abono. Si lo
que quería era reivindicar-
se, no podía tener entre
manos una música más ade-
cuada que la de la Cuarta
de Mahler, la más ligera,
feliz y optimista de todas
sus sinfonías. Michael San-
derling —hijo del histórico
Kurt— incidió en sus perfi-
les más líricos e hizo cantar
divinamente a la cuerda,
aunque sin ocultar que, en
ella, el Mahler de las som-
bras se va atisbando aquí y
allá. En el onírico movi-
miento final, como antes en
una serie de lieder de Schu-
bert, María Espada reafirmó
su musicalidad, su aéreo
fraseo y su lirismo de buena
escuela.
Con Lawrence Foster al
frente, el Concierto de Car-
naval mantuvo el nivel e
incluso lo subió en los Sue-
ños y plegarias de Isaac el
Ciego (1994), de Osvaldo
Golijov, pieza de sones mar-
cadamente hebreos en la
que se lució el clarinetista
David Krakauer. Last round
(1996), también del argenti-
no, es un sereno y atractivo
homenaje a Astor Piazzolla
escrito para orquesta de
cuerda. Ante estas dos obras
inéditas en la historia de la
BOS, la Novena de Dvorák
volvió la mirada a la tradi-
ción a través de una lectura
firme, limpia y centrada, ale-
jada de excesos y libre de
extravagancias.
En contraste, Fazil Say es
un pianista gesticulante,
excéntrico y un punto his-
trión, pero toca francamente
bien, con claridad y buena
línea. No se entendió con
Neuhold en el Concierto nº
12 de Mozart (juguetón y
vitalista el turco, sobrio y
monocorde el austriaco),
pero en su obra Nirvana
Burning, ardiente y atractiva
dentro de su convencionali-
dad, logró hacerse con el
mando de la interpretación.
Antes la orquesta había inter-
pretado Mugarri (2010), una
de esas obras oscuras de
Ramón Lazkano basadas en
el Laboratorio de tizas de
Jorge Oteiza, y finalmente
recreó con suficiente intensi-
dad la atmósfera poética que
planea sobre Los preludios
de Liszt.
Asier Vallejo Ugarte

15
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ACTUALIDAD
BILBAO / CANARIAS

Protestada la producción de Livermore

VÍSPERAS POLÉMICAS
Bilbao. Palacio Euskalduna. LXI Temporada de la ABAO. 16-I-2013. Verdi, Les vêpres siciliennes. Lianna
Haroutounian, Gregory Kunde, Vladimir Stoyanov, Dimitri Ulianov, Dario Russo, Nuria Lorenzo, Fernando
Latorre, Manuel de Diego, Vincenç Esteve, Eduardo Ituarte, Javier Galán. Coro de Ópera de Bilbao.
Sinfónica de Euskadi. Director musical: John Mauceri. Director de escena: Davide Livermore. Producción
Teatro Regio di Torino, ABAO-OLBE y Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa.

E. Moreno Esquivel
C
ree David Liver- se semejante resbalón.
more que el con- Vocalmente, eso
texto histórico sí, apenas hubo fisu-
que dio lugar a las vís- ras. Gregory Kunde
peras sicilianas de parece estar viviendo
1282 no era muy dis- una nueva juventud, y
tinto al actual: si nadie que escuchase
entonces eran los fran- esos acentos vibrantes
ceses quienes mante- y esos agudos rutilan-
nían sometidos a los tes le echaría los cin-
ciudadanos de Paler- cuenta y nueve años
mo, hoy son “la dicta- que estaba a punto de
dura mediática y la cumplir. Compensó la
casta política” quienes relativa aridez de su
arrebatan la libertad al voz con una valentía a
pueblo. Por eso trasla- prueba de bombas. Su
da la acción de la ópe- partenaire femenina,
ra a nuestro tiempo, a Lianna Haroutounian,
la Sicilia actual, toman- es en buena medida
do como punto de una soprano de agu-
partida el asesinato dos, pero su Hélène
del juez Giovanni Fal- estuvo bien provista
cone a manos de la de matices a lo largo
mafia siciliana, acaeci- de toda la noche, con
do en mayo de 1992. detalles de gran nivel
Despliega su pues- aquí y allá. Imponente
ta en escena una críti- el bajo Ulianov, de
ca muy afilada a la Ita- voz profunda, emisión
lia de hoy, y en parti- un tanto cavernosa y
cular a sus políticos, a canto más que deco-
quienes ridiculiza en roso. Tan bien rodea-
el tercer acto con la do, Stoyanov no pudo
recreación de una ocultar sus debilida-
gran orgía en el Parla- des vocales, pero es
mento italiano. Sor- cantante muy profe-
prenden en ella su sional y acabó cum-
inteligencia, su estéti- pliendo a su altura
ca, su valentía, pero habitual. Los secunda-
también su fluidez rios estuvieron franca-
narrativa, su fuerza mente bien y sólo el
teatral, su intensidad coro, con un peso
dramática, y es una nada menor en esta
lástima que sus res- ópera, estuvo lejos del
ponsables fuesen Lianna Haroutounian y Gregory Kunde en Las vísperas sicilianas de Verdi nivel que solía ofrecer
sonoramente abuchea- años atrás. Por lo
dos por buena parte del la actualidad política y social gos se hiciesen insoporta- demás, la intensa labor de
público, aunque también eso de nuestro entorno. En ellas bles, o pueden ser ambas John Mauceri al frente de la
tiene su explicación. Estamos se vieron imágenes del 15-M, cosas a la vez, cualquiera Sinfónica de Euskadi hizo
ante un montaje estrenado concentraciones a favor de la sabe, pero se montó en el aún más lamentable que
en Turín en la versión italia- sanidad pública, protestas Euskalduna una bronca tre- estas funciones puedan aca-
na de la ópera. Por supuesto, antes los desahucios, rostros menda, de esas que se dan bar recordándose antes por
sin ballet. Pero la versión de varios líderes políticos muy de cuando en cuando. un tropezón innecesario
francesa, ofrecida por la (Obama, Merkel, Berlusconi, Y se montó además sin nin- (aquellas Vísperas abuchea-
ABAO, no puede eludir esa Zapatero, Aznar…) y tantas guna necesidad, pues le das…) que por sus extraordi-
media hora larga de ballet, cosas más. Puede ser que las habría bastado a la ABAO narios valores musicales y
así que hubo que poner un imágenes hiriesen sensibili- con traer la versión italiana escénicos.
parche, que consistió en una dades, puede ser también (sin ballet) y la puesta en
serie de proyecciones sobre que esos treinta minutos lar- escena tal cual para ahorrar- Asier Vallejo Ugarte

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ACTUALIDAD
LA CORUÑA

Ciclo de la OSG y ballet

FEBRERILLO LOCO
Palacio de la Ópera. 25-I-2013. David Quiggle, Natalia
Tchitch, violas. Sinfónica de Galicia. Director: Pietro Rizzo.
Obras de Brahms, Rosinskij y Chaikovski. 1-II-2013. Casey
Hill, oboe. OSG. Director: Josep Pons. Obras de Martínez
Campos y Shostakovich. 10-II-2013. Centro Coreográfico
Galego. OSG. Director: Jonathan Webb. Chaikovski,
Cascanueces. 14-II-2013. Ayazo Zemba, Alicia González
Permuy, pianos; Luis Piedrahita, narrador. OSG. Director:
Víctor Pablo Pérez. Obras de Dvorák y Saint-Saëns.

WLADIMIR ROSINSKIJ
LA CORUÑA

Febrerillo loco nos ha ción con la OSG, una precio-

traído un poco de todo:
estrenos, ballet, la visita
de la Filharmonía y hasta
un nuevo director para la
OSG. Estreno absoluto de
Taymir, para dos violas y
orquesta, de Rosinskij: su
obra constituye un homenaje
a la homónima península
siberiana donde vivió duran-
te doce años; excelente ver-
sión de los dos violistas y la
orquesta; se completó el pro-
grama con una discreta lec-
tura de la Obertura trágica,
de Brahms y una estimable
Tercera Sinfonía, de Chai-
kovski. Javier Martínez Cam-
pos (23 años) ganó el Premio
Andrés Gaos de la Diputa-
ción coruñesa en 2011; su
original Concertino para
oboe y orquesta, Cliffs of
Moher, gustó mucho al
público; actuación soberbia
de Casey Hill y de un Pons
siempre acertado en el
repertorio contemporáneo;
una formidable versión de la
Octava Sinfonía de Shosta-
kovich completó el concier-
to. El Centro Coreográfico
Galego, que dirige Mercedes
Suárez, realizó, en colabora-
sa versión abreviada, para
niños, del Cascanueces, de
Chaikovski: el director, Jona-
than Webb, se mostró muy
complacido por la profesio-
nalidad de los componentes
de la Sinfónica que dan lo
mejor de sí mismos incluso
en actuaciones sabatinas un
poco especiales. También
tuvo carácter extraordinario
el concierto de Carnaval,
cuya amable definición per-
mitió, no obstante, escuchar
tan buena música como la
Obertura Carnaval, de Dvo-
rák, o el Carnaval de los ani-
males, de Saint-Saëns; en
esta última obra, hubo un
narrador de lujo: el humoris-
ta coruñés, Luis Piedrahita;
dirigió Víctor Pablo Pérez y
actuaron como pianistas Aya-
ko Zemba y Alicia González
Permuy. Ha sido presentado
el nuevo director de la Sinfó-
nica: el joven ruso (38 años),
Dima Slobodeniouk; se hará
cargo de la OSG durante las
siguientes tres temporadas, a
partir de octubre de este
año.
Julio Andrade Malde

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ACTUALIDAD
MADRID

A la búsqueda de la magia original

DE INTERÉS MUSICOLÓGICO
Teatro Real. 29-I-2013. Matthias Goerne, Victor von Halem, Kwangchul Youn, Johannes Martin Kränzle,
Anna Larsson, Simon O’Neill. Pequeños Cantores de la JORCAM, Balthassar-Neumann-Chor. Balthassar-
Neumann-Ensemble. Director: Thomas Hengelbrock. Wagner, Parsifal (versión de concierto).

Javier del Real

MADRID

Es Parsifal obra en cierto cial al conjunto, que es

modo pararreligiosa —fes-
tival escénico sagrado la
definía el autor—, de sín-
tesis, poblada de símbolos
y de sugerencias espiritua-
les, una reflexión profunda
sobre una manera de ver la
vida y la muerte. Hay mucho
de mística, de mensaje espiri-
tual; y una idea clave: la de
redención. Si partimos de esta
base, la interpretación que
aquí se juzga quedó lejos de
alcanzar los grados de lirismo
dramático y de trascendencia
deseados. Aunque las voces
cumplieron con dignidad. El
mejor fue Kwangchul Youn,
de escasa presencia física
pero de instrumento sólido y
bien puesto, aunque tocado
de un vibrato bastante acusa-
do. Queda lejos de los gran-
des bajos de antaño, pero
puede ser delicado y sensible
o pleno y firme.
O’Neill tiene un timbre
tenoril picudo y poco grato y
un color claro, lo que no vie-
ne mal a Parsifal. Es eficaz.
Como Kränzl, que sorprendió
Parsifal de Wagner en versión de concierto en el Teatro Real
por su buena definición de
Klingsor a partir de un instru-
mento homogéneo de baríto-
no de carácter. Enferma
Angela Denoke, actuó, parti-
tura en mano, la contralto
Anna Larsson, de color en
exceso oscuro y cavernoso y
apreturas arriba. Goerne fue
el barítono engolado e insufi-
ciente en la franja superior,
feamente abierta, que cono-
cemos. Von Halem es ya
mayor y temblón. El Coro nos
pareció regular, algo escaso
de potencia y no del todo afi-
nado, aunque las voces blan-
cas de la JORCAM lo hicieron
bien. Cuatro miembros del
conjunto defendieron con
ciertos apuros a dos caballe-
ros y dos escuderos (los otros
dos fueron niños de una
agrupación de Dortmund).
Lo novedoso de esta
recreación concertante venía
dado por la presencia en la
escena de una orquesta, una
buena orquesta, constituida
por instrumentos originales,
construidos a imagen y
semejanza de los utilizados
en el estreno de 1882. Cues-
tión interesante, sin duda,
sobre la que aporta luz en el
programa de mano Minkus
Teske, y que proporciona
una pátina sonora muy espe-
menos brillante, más opaco y
menos denso que uno
moderno. El empaste y la afi-
nación son defendibles, pero
los metales no tienen la lumi-
nosidad que se necesita y las
cuerdas a veces no se oyen.
Se busca una magia que no
se consigue.
Para ello habría sido pre-
ciso que Hengelbrock, un
director musical, conocedor
del oficio, ordenado y juicio-
so, fuera además un artista
inspirado y capaz de trascen-
der, de alcanzar una dimen-
sión espiritual a través de su
fraseo —más bien alicorto—,
de su planificación —en oca-
siones confusa—, de su
impulso —relativo. Su sempi-
terno gesto de brazos abier-
tos, sin batuta, no ayudó
mucho a que la interpreta-
ción tomara vuelo. Ciertos
pasajes del tercer acto, como
los Encantos de Viernes Santo
o el mismo y elevado cierre,
dejaron mucho que desear.
Arturo Reverter

Ciclo de la Universidad Autónoma de Madrid

EN RECUERDO DE LUZ
Madrid. Auditorio Nacional. 25-I-2013. Marta Infante, mezzosoprano; Jordi Ricart, barítono. El Concierto
Español. Director: Emilio Moreno. Músicas festivas en el Madrid del siglo XVIII: tonadillas y zarzuelas.

E
l nombre de Luz Martín
León-Tello estará para
siempre asociado a su
inconfundible manera de
tocar las castañuelas, que le
llevó a colaborar en los con-
juntos más afamados de la
música antigua, incluidos los
de Jordi Savall o Christophe
Coin, iluminando con su arte
y gracia sus interpretaciones,
con lógica disposición para
los aires de danza y los rit-
mos de la música española.
Nos dejó el mes de abril del
pasado año, tras una larga
lucha con la enfermedad en
la que nunca perdió el des-
18
aliento ni la sonrisa. La Uni-
versidad Autónoma de
Madrid, a cuyo equipo perte-
necía como docente (como
una de las mayores expertas
de nuestro país en las ense-
ñanzas del método Orff),
quiso recordarla dentro de
su XL Ciclo de Grandes
Autores e Intérpretes de la
Música con un concierto a
cargo de otro de los grupos
con los que había colabora-
do en múltiples ocasiones, El
Concierto Español de Emilio
Moreno, y los cantantes
Raquel Andueza y Jordi
Ricart.
La ausencia a última hora,
por enfermedad, de la sopra-
no navarra, fue cubierta con
absoluta dignidad por la
mezzosoprano Marta Infante,
aunque el cambio de tesitura
obligó a realizar algunos
pequeños cambios en el pro-
grama. El concierto fue una
auténtica fiesta, con frag-
mentos de zarzuelas y tona-
dillas escénicas de Luis
Misón, Pablo Esteve, José de
Nebra (la recientemente
recuperada Iphigenia en Tra-
cia), Antonio Rodríguez de
Hita (Las segadoras de Valle-
cas, Las labradoras de Mur-
cia) o Blas de Laserna (con
su popularísimo Trípili), ade-
rezados con conciertos de
otros autores muy activos en
el Madrid de la época, como
Jayme Facco o Francisco
Corselli. El programa se
cerró con dos piezas descu-
biertas por la propia Luz —
pues también era investiga-
dora—, un Fandango y una
Marcha en la que, sin duda,
Ruperto Chapí también se
había inspirado para el cele-
bérrimo preludio de El tam-
bor de granaderos.
Rafael Banús Irusta
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AECNTTURA
EVL IID
S TAAD
MADRID

Universo barroco

BELLEZA Y DESENGAÑO
Madrid. Auditorio Nacional. 10-II-2013. Sunhae Im, soprano; Julia Lezhneva, mezzo; Christophe Dumaux,
contratenor; Jeremy Ovenden, tenor. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: René Jacobs. Haendel, Il trionfo
del Tempo e del Disinganno.

E
l primer oratorio de órgano, violonchelo, arpa, apenas audible y su entona-

Haendel parece tener
una fortuna especial
dentro de la vida musical
madrileña, porque en poco
más de cuatro años lo hemos
podido escuchar en dos
alternativas tan interesantes
como radicalmente disímiles.
El Teatro Real lo programó
en una producción de sofisti-
cada puesta en escena dirigi-
da por Jürgen Flimm y direc-
ción musical de Paul McCre-
esh. En aquella ocasión, la
orquesta fue de instrumentos
modernos; ahora, se ha con-
tado con una de plantilla his-
tórica y por cierto que de las
grandes del panorama, la
Orquesta Barroca de Fribur-
go, de sonoridad homogé-
nea, tersa y ricamente colo-
reada; tiene además entre
sus filas varios solistas muy
sobresalientes: concertino,
laúd; no tanto, en cambio, la
primer oboe. Bajo la direc-
ción de Jacobs, vibrante y tal
vez demasiado expeditiva en
algunos números, la respues-
ta del conjunto fue de todo
punto formidable. La música,
con su maravillosa variedad
dentro de la unidad, consti-
tuyó el ineludible eje dramá-
tico, tanto en arias como en
recitativos, de este oratorio,
cuyo moralizante texto ale-
górico está claro que en
absoluto sintoniza con la
sensibilidad moderna. Ahora
bien, aunque la obra se tra-
dujo de manera irreprocha-
ble en este apartado, es
indudable que depende por
completo para el efecto final
del rendimiento de los cua-
tro solistas vocales que
encarnan los arquetipos
invocados, Belleza, Placer,
Marco Borggreve
RENÉ JACOBS
Tiempo y Desengaño. La sala
grande del Auditorio se reve-
ló excesiva para el volumen
general de los cantantes
escogidos. En especial, la
soprano Im (Belleza), de ani-
ñado timbre, rindió de modo
ción fue dudosa en más de
un pasaje. Debe reconocer-
se, desde luego, la entrega
con que cantó su última aria.
La mezzo Lezhneva (Placer),
de superior potencia, se
mostró propensa a rozar el
grito e incurrió en algunos
trucos para disimular sus
nada brillantes agilidades.
Muy insulsa su lectura de
Lascia la spina, momento
contrapunteado, eso sí, por
un imaginativo acompaña-
miento instrumental. Tosco y
de emisión desdibujada el
tenor Ovenden como el
Tiempo. Puede que el mejor
fuera el contratenor Dumaux
(Desengaño), pero su voz
quedaba encerrada en un
ámbito muy reducido. Así y
todo, el éxito fue apoteósico.
Enrique Martínez Miura

Temporada de la OCNE

MEMORIA DE DOS INTERPRETACIONES

Madrid. Auditorio Nacional. 3-II-2013. Pablo Ferrández, violonchelo. Coro y Orquesta Nacionales de España.
Director: Oleg Caetani. Obras de Ibarra, Saint-Saëns y Shostakovich. 10-II-2013. Sergei Khachatrian, violín.
ONE. Director: Juanjo Mena. Obras de Beethoven y Schoenberg. 17-II-2013. ONE. Director y piano: Christian
Zacharias Obras de Mozart y Bruckner.

Q
ueremos resaltar dos
interpretaciones. Por
un lado la del poema
sinfónico Pelleas und Meli-
sande de Schoenberg cuya
compleja polifonía y rico
entrelazado temático fueron
bien expuestos bajo la dies-
tra y amplia batuta de Mena,
que supo dar al conjunto la
oportuna pátina expresionis-
ta. Por otro, la del Concierto
para piano nº 23 de Mozart,
en las manos, pianísticas y
directoriales, de Zacharias,
que si en el primer movi-
miento no acabó de estable-
cer la claridad de voces y de
ataques necesaria —su corre-
teo sobre un instrumento sin
tapa y con el teclado frente
al público contribuyeron a
ello—, logró una calidad de
canto, una fusión y un toque
poético magníficos.
Previamente Mena había
colaborado sin problemas
con el estupendo violinista
que es Khachatrian, austero,
serio y muy joven, que tocó
un Beethoven moroso, sóli-
do, afinadísimo y pulcro. No
tiene el perfume poético de
una Fischer, pero es muy
bueno. Por su parte, Zacha-
rias edificó con tino la Sinfo-
nía nº 3, Wagner, de Bruck-
ner (versión de 1889, que
nos complace menos que las
anteriores). Buen comienzo,
acertada estructuración de
acontecimientos, algunos
pianos logrados, un trío del
Scherzo estupendo y un
planteamiento general acep-
table no fueron del todo sufi-
ciente porque, frente a ello,
observamos rudeza sonora,
algunas transiciones no
resueltas, codas poco traba-
jadas, ausencia de lirismo y
destemple de los metales.
Caetani, como se sabe
hijo de Markevich, a quien
recuerda ahora mucho, es
director seguro, de batuta
corta y de excesivo codilleo.
Dirigió Silensis de Ibarra,
obra ganadora del Concurso
BBVA de 2010, en la que,
como dijimos en su día,
apreciamos una escritura
por bloques bien elaborada,
con pasajes refinados en los
que mandan las láminas,
aunque el discurso se nos
antoja caprichoso e incohe-
rente. En el Concierto para
violonchelo nº 1 de Saint-
Saëns brilló la afinación
intachable, el gusto y la
expresividad del joven
Pablo Ferrández, que ha de
agrandar en lo posible un
sonido muy noble. Este con-
cierto se cerró con una buen
versión, con todo en su sitio
y una colaboración del Coro
muy aceptable, de la Sinfo-
nía nº 13, Babi Yar, de
Shostakovich. Echamos en
falta una agresividad, unas
texturas y unos acentos más
dramáticos y conmovedores.
El bajo Abdrazakov, opaco y
destemplado.
Arturo Reverter

19
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ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo de la ORCAM
LO QUE PUDO SER
Madrid. Auditorio Nacional. 21-I-2013. Luis Fernando Pérez, piano. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.
Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Díez, Falla, Debussy y Britten.
N
o dejaba de tener
atractivo el programa
ofrecido por Ros al
frente de los conjuntos
madrileños, pero por unas
cosas u otras, quedó un poco
en lo que pudo haber sido y
no fue. Como pórtico se
daba en estreno absoluto
Ligeramente se curva la luz,
de la madrileña Consuelo
Díez, y no es que sea una
obra hueca: tiene contenido
poético que se desarrolla
acertadamente en el coro,
aunque esto no justifique esa
simulación de marcha sonora
que en un tramo se hace eje-
cutar a sus componentes.
Pero esto es pura anécdota.
Se insiste en que el coro sila-
bee la palabra “ligeramente”
y esto se arropa en un juego
rítmico con amplias interven-
ciones de percusión y viento
que desembocan en tutti
orquestales arbitrarios, ¡y en
medio de esto desgranan las
flautas el más popular coral
de Bach! La sensación es
Liceo de Cámara
JANO
Madrid. Auditorio Nacional. 22-I-2013. Cuarteto Ebène. Obras de Mozart, Mendelssohn y arreglos
de jazz, pop y bandas sonoras.
C
omo Jano, el Cuarteto
Ebène tiene dos caras,
una mira al repertorio
consagrado de la gran músi-
ca de cámara; la segunda —
que adopta bajo el nombre
de “El otro Ebène”— al jazz,
al pop o las partituras cine-
matográficas. No suelen coin-
cidir ambos rostros en un
mismo concierto, como sí
ocurrió en la sesión del Liceo
de Cámara que se recoge. Se
podrá discutir si la opción de
dedicar una parte de la vela-
da a páginas ligeras era opor-
tuna o no en una serie de la
naturaleza y calado de la
madrileña, pero lo indudable
es que la elección proporcio-
nó un contraste —que a fin
20
LUIS FERNANDO PÉREZ
entonces la de un rayo de sol
en medio de un cielo oscurí-
simo que nos vuelve a cubrir
hasta el final de la obra.
Saludó la autora y el
público, indiscriminadamen-
de cuentas es el lema del
presente curso— ciertamente
acusado. Por otro lado, no
puede negarse que las músi-
te, otorgó el mismo premio
que luego daría a las Noches
en los jardines de España,
que no es que se hicieran en
una interpretación inmacula-
da, pero son otra cosa. Y no
CUARTETO EBÈNE
cas elegidas (Misty, Foot-
prints, Nature boy, Misirlou
de Pulp Fiction, Unrequited,
Come together, All Blues y
fue del alto nivel que podía
esperarse en esta versión,
porque el maestro empezó
de forma muy metronómica,
de poco encanto sonoro.
Irrumpió Pérez con un soni-
do perlado, poético, pero se
fue contagiando del relativo
prosaísmo de la batuta. Una
realización de buen tono,
pero inferior a la posible con
estos mimbres.
Tampoco se cuajó una
equilibrada reproducción de
los Nocturnos debussyanos:
Las Nubes fueron unos sopo-
ríferos flecos de nube, lo que
mejoró en Fiestas, pero las
Sirenas, con incorporación
de dieciséis miembros feme-
ninos del coro, tampoco lle-
garon a captarnos con su
encanto.
Adecuados, sugerentes,
con atmósfera y con vigor
los Cuatro interludios mari-
nos de Benjamin Britten.
José A. García y García
Libertango) se escucharon en
arreglos que suponían autén-
ticos trabajos compositivos y
versiones tan lúdicas como
refinadas y virtuosísimas. En
la primera parte, el Ebène
había empezado su concierto
con una lectura de sonoridad
algo dura del Divertimento K.
137 de Mozart y, sobre todo,
una intensísima lectura del
Cuarteto op. 13 de Mendels-
sohn; toda una reivindicación
de esta obra extraordinaria
que sin renunciar a los indu-
dables referentes beethove-
nianos hizo plena justicia a la
originalidad y maestría del
joven compositor.
Enrique Martínez Miura
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ACTUALIDAD
MADRID

Ciclo de la ORTVE

HALFFTEROFILIA
Madrid. Teatro Monumental. 11-I-2013. Andreas Häfliger, piano. Sinfónica de Radio Televisión Española. Director:
Carlos Kalmar. Obras de Mahler, Bartók, Schubert y Bach-Berio. 18-I-2013. ORTVE. Director: Carlos Kalmar. Obras de
Halffter y Ravel. 1-II-2013. ORTVE. Director: Aziz Shokhakimov. Obras de Prokofiev, J. L. Turina, Bartók y Beethoven.

tro buen concierto de
Carlos Kalmar, que
mostró en el Adagio
de la Décima de Mahler su
batuta incisiva y nerviosa,
haciendo avanzar sus estruc-
turas con una vehemencia
inusitada. Como me gusta
hablar de solistas, comento
la presencia del pianista
Andreas Häfliger en el Terce-
ro de Bartók. Otros más
recogidos son sus mundos
genuinos, pero sacó a relucir
su clase en el nocturnal Ada-
gio religioso, y además tiene
un colorido que se comple-
menta bien con la policromía
orquestal. Estuvo muy acer-
tado Kalmar, con idioma bar-
tokiano, deliberadamente
áspero y estridente. También
firmó luego una sorprenden-
te, por serena, Inacabada de
Schubert.
Al olímpico Cristóbal
Halffter la inspiración lo sor-
prende siempre trabajando y
sus cientos de horas de
esfuerzo dejan entrever la
meticulosa forja de los mate-
riales y las bondades de la
forma, siempre refinada.
Autoconsciente de su valía,
tal vez altivo, culterano siem-
pre, domina como pocos su
oficio. El material de las
Cuatro piezas deriva en par-
te de su segunda ópera,
Lazarus, soberbia en lo
orquestal, y en ellas la gran
forma está tratada con expre-
sividad y vigor. En la tercera
de las piezas, con un interlu-
dio barroco, la obra dialoga
consigo misma, con su ima-
gen del pasado, como lo
hace con la propia historia
de la música. Carlos Kalmar
dirigió la obra con fe en ella,
esperanza de que al público
le gustara (lo que, en parte,
logró) y claridad.
Aziz Shokhakimov era
Marco Borggreve
ANDREAS HAEFLIGER
flojo como director, pero tra-
ía en la alforja dos propues-
tas de enjundia. Ofrecía Dos
piezas sinfónicas de José
Luis Turina, de escritura muy
detallista, de la que retengo
su culminación, un magnífi-
co pas de deux ejecutado
entre la flauta y el violín
concertino, frente a otros
momentos de menor interés.
El erudito e ingenioso Cons-
tant Lambert —demasiado
ingenioso incluso— decía en
Música a la vista reflexio-
nando sobre la savia popular
que la melodía exótica es
tan perfecta que no cabe en
ella ningún tipo de amplia-
ción como tal, sino sólo
tocarla de punta a punta una
y otra vez. Algo de esto
sucedió en las Canciones
campesinas húngaras de
Bartók, ejemplo de folclore
recogido al modo científico,
con su armonización e ins-
trumentación tan personales
y total respeto a la materia
original.
J. M. Sagarmínaga

Ciclo Una tradición olvidada

LA MAESTRÍA DE DON CONRADO

Madrid, Fundación Juan March. 13-II-2013. Cuarteto Bretón. Obras de Bretón, Beethoven y Del Campo.

P
or enfermedad de
Anne-Marie North y de
su prevista sustituta, Bir-
git Kolar, el primer atril hubo
de ocuparlo Krzysztof Wis-
niewski. Él y sus compañe-
ros, Antonio Cárdenas, Iván
Martín y Jonh Stokes, hicie-
ron un magnífico y meritorio
trabajo en el montaje de una
obra tan compleja y extensa
(45 minutos) como el Cuar-
teto nº 8 de Conrado del
Campo, de 1913, que cono-
cía en esta ocasión su estre-
no mundial y que lleva ado-
sados a cada uno de los cua-
tro movimientos un progra-
ma “psicológico poético-sen-
timental y en cierto modo
autobiográfico” escrito por el
propio autor. Hemos de
prescindir de esa CUARTETO BRETÓN en triunfo. Muy bien
literatura, que hoy supieron reproducir
nos parece rancia y todo ello los cuatro ins-
barata —“¡Oh, la trumentistas, que logra-
vida! Esa eterna ron una interpretación
cadena a través de tan clara y consistente
lo infinito!” son las como expresiva. De
primeras pala- mayor entidad que las
bras— y centrar- de las otras dos obras,
nos en la música, el Cuarteto nº 3 de Bre-
que es sólida, bien tón y el nº 4 de Beetho-
estructurada, bien ven, seguramente
trabajada y traba- menos ensayadas. La
da, en buena medi- edición es del propio
da cromática, desarrollada los contrapuntos entre chelo cuarteto, que está en el cami-
sobre severos contrapuntos, y viola sobre pizzicati del no de realizar, y grabar, la
como explica en sus notas segundo, las cantilenas y los integral de las catorce parti-
Fernando Delgado García. agresivos choques de las turas de esta serie camerísti-
Destaquemos en este cuatro voces del tercero y las ca. Que haya suerte y la
breve espacio la robustez y disonancias y alternancias debida protección.
variedad del primer movi- entre lo cortesano y lo pasto-
miento, los ecos populares y ril del cuarto, que se cierra Arturo Reverter

21
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ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
FALTÓ UN PELDAÑO
Madrid. Auditorio Nacional. 5, 6-II-2013. Leonidas Kavakos, violín. Royal Concertgebouw Orchestra. Director:
Mariss Jansons. Obras de Bartók, Chaikovski, Strauss y Bruckner.
L
a calidad de la orquesta
holandesa, que cumple
este año su 125 aniversa-
rio, parece inmutable, sea
quien sea el que se sitúe en el
podio. Y así hemos podido
solazarnos de nuevo en estos
dos conciertos con su extraor-
dinaria unidad de ataque, sus
sedosas cuerdas, envueltas
siempre en un espectro
penumbroso, sus nobles y
redondas maderas —pese a
los deslices de uno de sus
oboes—, sus metales, contun-
dentes y empastados. La
sonoridad global es equilibra-
da, confortable, sin que nunca
se perciba en ella la más míni-
ma mota o desajuste.
Con un instrumento así
es difícil hacer las cosas mal.
Y no las hace, por supuesto,
Jansons, un músico de sólida
formación y atinado criterio.
Conoce muy bien las reglas
de su oficio. Siempre nos ha
gustado de él su serena
Juventudes musicales
TEMIRKANOV: SIN DESPEINARSE
Madrid. Auditorio Nacional. 30-I-2013. Javier Perianes, piano. Filarmónica de San Petersburgo. Director:
Yuri Temirkanov. Obras de Prokofiev, Schumann y Chaikovski.
D
urante la primera parte
del concierto, Javier
Perianes tocó el Con-
cierto para piano de Schu-
mann con la musicalidad y el
buen gusto en él proverbia-
les. Pulsación meticulosa,
sonido bonitiño, ciertos fra-
seos suyos muy líricos casan
bien con el estilo romántico y
la transparencia de esta obra
del gran autor alemán. Me
agradaron sobre todo los
tiempos extremos —eché en
falta más vibración y varie-
dad en el central, aunque
suela encararse con cierta
monotonía— y el tercero
tuvo un adecuado aire prima-
veral, como la espléndida e
incontenible floración que es.
Su Schumann pasó la prueba
respaldado por la atención y
22
manera de exponer, su gesto
claro, preciso, elegante, que
dibuja sinuosas volutas; su
característica forma de acari-
ciar compases con la mano
derecha tras pasarse la batu-
ta a la izquierda. Es artista
ordenado, que no deja de
mirar la partitura, de una
lógica musical aplastante,
que deja tocar.
Por todo ello disfrutamos
mucho en estas dos sesiones,
en los que todo fluyó de
manera natural. Claro que se
pueden preferir acercamien-
tos más cálidos, más encen-
didos o más humanistas.
Pero cómo no admirar los
claroscuros, el refinamiento,
la delicadeza en los cantabi-
le o el estricto control rítmico
en el Concierto para violín
nº 2 de Bartók, donde Kava-
kos —entrevistado en esta
revista hace un mes— mos-
tró temple, igualdad tímbri-
ca, transparente y cristalino
el mimo de Yuri Temirkanov
en algo que fue más que un
mero acompañamiento.
¡Termirkanov! Ahí es
nada. Era un desaparecido
en combate hasta que Juven-
tudes nos lo trajo el curso
pasado escoltado por Rach-
maninov y Shostakovich.
Ahora tocaba “su” Quinta
MARISS JANSONS
Marco Borggreve
sonido y un mecanismo de
primer orden. La construc-
ción de la Quinta Sinfonía
de Chaikovski fue impeca-
ble. Versión que podríamos
calificar de apolínea, sin ese
pathos del que otros abusan
y que ofreció algún detalle
memorable como el de la
finura mendelssohniana con
V.V. Potnov
YURI TEMIRKANOV
chaikovskiana, uno de sus
hits indudables. De impeca-
ble introducción, el desarro-
llo siguió análogas pautas,
conducido sin tropiezos, con
mano elástica y magistral,
con las dosis justas de drama
y el dilema entre fatum y fe,
en versión globalmente
menos ominosa de lo que
la que se expuso el Allegro
moderato.
Desde los latidos iniciales
Muerte y transfiguración se
nos brindó con un perfecto
equilibrio y unas magníficas
continuidad y fluidez narrati-
vas. Cierto es que faltó ten-
sión y que la gran y definito-
ria progresión postrera, que
ha de elevar la música a las
alturas, no tuvo el impulso y
calibración deseados. Como
tampoco encontramos estas
virtudes en la gradación de
las codas de la Séptima de
Bruckner, usualmente inicia-
das muy arriba por la batuta.
Momentos mágicos, como el
extenso pasaje previo al cie-
rre del primer movimiento,
en el que las cuerdas cantan,
en un crescendo celestial,
con apoyo del timbal, el tema
que abre la obra, no tuvieron
la adecuada intensidad.
Arturo Reverter
estamos acostumbrados y
que finalizó en apoteosis.
Por cierto, que el vals es muy
afeminado en su pura delica-
deza de florista pero, ya que
no Chaikovski, hay que
hacer constar que casi todos
sus valses sí salieron del
armario. De la Orquesta de
San Petersburgo, empastadí-
sima y brillante, sólo bonda-
des pueden predicarse.
Oiga, ¿y la Sinfonía Clási-
ca de Prokofiev? Para él fue
un paseo; de tempi muy
vivaces en los movimientos
extremos, con una maravillo-
sa nivelación de planos
sonoros, ritmos y dinámicas,
además de graciosa en perfi-
les y recovecos.
J. Martín de Sagarmínaga
283-Pliego 2_Actualidad 22/02/13 14:18 Página 23
CNDM Bach Modern y Retrato IV del Plural Ensemble
RETRATOS Y DESENFOQUES
Madrid. Auditorio Nacional. 19-II-2013. Isabelle Faust, violín. Obras de Bach, Lachenmann y Kurtág. 20-
II-2013. Plural Ensemble. Director: Fabián Panisello. Obras de Paris, Murail, Levinas y Mantovani.
T
odo retratista sabe que
tan importante es la cara
que se pretende transfi-
gurar en arcilla, píxel o pincel
como la luz o el fondo que la
contornean. Ningún rostro,
por así decirlo, es plenamen-
te elocuente en el vacío. En el
(cuarto) Bach Modern del
CNDM programado el pasado
19 de febrero le tocó a la
poderosa Isabelle Faust retra-
tar al Kantor a la luz de su
violín (en anteriores sesiones
el pianista Nicolas Hodges y
el chelista Lluís Claret habían
tomados los focos), pero la
improbable comparsa de Hel-
mut Lachenmann (con la Toc-
catina de 1986) y György
Kurtág (con cuatro de los Sig-
nos, juegos y mensajes, 1989-
2004), no estuvo a la altura de
la premisa dialéctica del ciclo.
Como teloneros de Bach y de
sus monumentales Sonatas y
Partitas, sólo había dos
opciones: o bien seguirle
(dialécticamente) la corriente
con barroquismos más o
menos miméticos o bien lle-
varle la contraria (retórica-
mente) a base de gritos y
pataletas para generar un ver-
dadero contraste —cosa que
ciertas obras de terroristas
musicales como Wolfgang
Mitterer o Raphael Cendo
podrían haber logrado. El
caso es que Kurtág y Lachen-
mann empequeñecieron al
lado del Kantor hasta volver-
se enanos de rojo capirote y
sus obras, emparedadas entre
las Partitas nº 2 BWV 1004 y
nº 3 BWV 1006 y la Sonata nº
3 BWV 1005, tuvieron el mis-
mo efecto que esos sorbetes
que se sirven en las comidas
de postín para limpiar el pala-
dar (y también le sirvieron a
Faust para destensar los
bíceps). ¿Qué podían aportar
ese ejercicio de levísima acu-
puntura micropuntillística de
Lachenmann (después de la
BWV 1006, el Stradivarius de
Faust ni debió enterarse que
alguien andaba trasteando en
su mástil) o el discurso autís-
tico (y derivativo) de Kurtág a
Isabelle Faust en el Auditorio Nacional
la genial caligrafía bachiana?
El caso es que nunca debie-
ron programarse obras seme-
jantes a la sombra de las agu-
jas catedralicias del violín
bachiano. ¡Y encima no uno
cualquiera, sino el de Faust!
Salió la alemana al coso vesti-
da de mariposa o colibrí,
anuncio subliminal de que su
aleteo no iba a dar tregua.
Efectivamente: su Bach fue
lenguaraz, agilísimo, de frase-
os vertiginosos como las ser-
pentinas de una gimnasta. Y
como sucede con los mejores
arcos que se atreven con las
Sonatas y Partitas, los ata-
ques de Faust sonaron tan
polifónicos como cualquiera
de esas transcripciones a dúo
o a trío que abundan en el
repertorio. Y aún más. En fin,
un delirio de técnica y expre-
sividad que rayó las estrellas
del panteón como un célere
meteoro.
El retrato del día siguien-
te, por el contrario, sí que
CNDM
fue un señor retrato. Se trata-
ba del IV de la serie de Con-
ciertos del BBVA y en este
caso el tema era de carácter
grupal, como suelen serlo los
mejores programas de Pani-
sello (el nombre del Plural,
como imaginan, no es fortui-
to). La Francia del siglo XXI
era el asunto: la Francia elec-
troacústica y espectralista de
la postvanguardia a la que
tanto le van los espectróme-
tros del IRCAM como el tec-
no del quartier latin. Le per-
donamos a Panisello que
entre la terna de jóvenes
galos (François Paris,
Michaël Levinas y Bruno
Mantovani) incluyera de for-
ma un tanto subrepticia los
Treize couleurs du soleil cou-
chant de Murail datados en
1978, ya que se justifican por
la consanguinidad estética.
Aunque no convenciera del
todo el concepto metatextual
de la (renuente) banda sono-
ra de Paris para el À propos
ACTUALIDAD
MADRID
de Nice de Vigo (incómoda
en su servilismo pero no
enteramente desapegada del
fotograma) ni su humor pre-
visiblemente hosco e histéri-
co, poco afín a la mordaci-
dad surrealista de las imáge-
nes, lo cierto es que discurso
entre anempático (a lo Jonny
Greenwood) y formalista
estuvo salpicado de excelen-
tes pasajes rápidos (como las
corcheas bombeadas del car-
naval o las líneas del piano
trilero) y una tímbrica ade-
cuada a la fisonomía de la
imagen. Por otro lado, los
rayos declinantes de Murail,
inspirados en el verniano Le
rayon vert, sonaron todo lo
iridiscentes y tornasolados
que debían, con unas grada-
ciones del clarinete sobre
vibrato perfectamente des-
plazadas sobre la implacable
descomposición métrica. No
obstante, la espectacular
liturgia electrónica del Con-
certo pour un piano espace
nº 2 de Levinas, tan metapia-
nístico como las mejores
obras para tecla de López
López, fue la sorpresa de la
velada: una liturgia eléctrica
o caverna pianística oficiada
por un lisztiano Alberto
Rosado de hombros hundi-
dos en la que trompa y trom-
peta surgen del abisal enjam-
bre de la mesa de mezclas
como el desgañitado instru-
mento de un Miles Davis. Por
último, la más metódica
D’un rêve parti de Mantovani
se arrogaba los sones de la
discoteca —como el Asyla de
Adès o algunas piezas de
Gander—, pero hasta llegar
al previsible encadenado de
pulsos graves argumentó con
solidez contrarritmos, acen-
tos, y escaleras acórdicas con
una maquinaria tímbrica muy
bien engrasada. Panisello
impartió la lección francesa
con su habitual severidad
metronómica, y gracias a ello
todo sonó, como siempre,
aseado y en su sitio.
David Rodríguez Cerdán
23
283-Pliego 2_Actualidad 22/02/13 14:18 Página 24
ACTUALIDAD
MÁLAGA / MURCIA
XIX Ciclo de Música Contemporánea
MÚSICA ALGORÍTMICA
25-I-2013. Sinfónica del CEEM. Director: Ara Vartanian. Obras de Bacewicz, Chitchian y Gubaidulina. 26-I-2013.
Filarmónica de Málaga. Director: José Luis Estellés. Obras de Davies, Kast-Chernin, Iamus Computer y Núñez.
MÁLAGA
La reducción de su conte-
nido no ha sido un obstá-
culo para que se haya
producido un verdadero
acontecimiento en la últi-
ma edición del Ciclo de
Música Contemporánea de
Málaga, que ha estado dedi-
cado a la mujer compositora.
El hecho es que en el último
concierto tuvo lugar el estre-
no absoluto de la obra
Adsum (Estoy presente),
dedicada a la memoria de
María Zambrano y realizada
por el Proyecto Iamus pro-
movido por el Grupo de Estu-
dios de Biomimética de la
Universidad de Málaga, que
dirige el catedrático del Área
de Ciencias de la Computa-
ción e Inteligencia Artificial
de dicha institución universi-
taria, Dr. Francisco J. Vico. Ha
contado con la colaboración
artística y musical del pianista
y compositor tinerfeño Gusta-
Ciclo de Grandes Conciertos
VITALIDAD Y ELEGANCIA
Auditorio Víctor Villegas. 24-I-2013. Sol Gabetta, violonchelo. Filarmónica Checa. Director: Krzysztof Urbanski.
Obras de Smetana y Dvorák. 2-II-2013. Arabella Steinbacher, violín. Sinfónica Nacional de Washington.
Director: Christoph Eschenbach. Obras de Bartók, Beethoven y Mozart.
La presencia de estas dos
MURCIA
orquestas ha dado rele-
vancia al Ciclo de Gran-
des Conciertos en línea
con las grandes citas sin-
fónicas habituales en
temporadas anteriores. En
ambos casos se ha contado
con la actuación de dos
jóvenes solistas de cuerda
que van ocupando un lugar
significativo en el panorama
internacional. La argentina
Sol Gabetta transitó con
absoluto dominio por el
Concierto op. 104 de Dvorák
integrándose perfectamente
con la orquesta, generándo-
se un binomio de perfecta
comunión de estilo y len-
guaje. A ello contribuyó la
emergente figura del joven
director polaco Krzysztof
24
vo Díaz-Jerez, que ha sabido
filtrar la indiferenciabilidad
del resultado musical de esta
obra respecto a las escritas
por compositores de música
contemporánea. Uno de los
secretos de este proyecto es
haber programado al supe-
rordenador Iamus para cono-
cer el lenguaje musical huma-
no y así poder hacer partitu-
ras siguiendo la notación
estándar que permitan ser
interpretadas por músicos.
Esta particularidad ha sido
resaltada por las prestigiosas
revistas científicas Nature y
Discover Magazine como un
acontecimiento de significati-
va importancia en cuanto a
los avances que se están pro-
duciendo en la fusión de
ciencia y arte.
La Orquesta Filarmónica
de Málaga y el director José
Luis Estellés se convertían en
verdaderos pioneros con esta
Urbanski, pleno de vitalidad
en la claridad de sus indica-
ciones que manifestó inme-
diatamente en Sarka, enérgi-
co poema sinfónico pertene-
ciente al conocido ciclo Má
Vlast de Bedrich Smetana
que abría este monográfico
programa checo. El concier-
to se completó con una
magnífica interpretación de
la Séptima Sinfonía de Dvo-
rák que no hizo sino confir-
mar la natural empatía de
esta formidable orquesta con
el repertorio que le es pro-
pio. Este hecho facilitó la
exhibición de las cualidades
de Urbanski que, segura-
mente, cristalizarán en una
gran carrera musical.
Aun sin pertenecer al
privilegiado grupo de las
actuación. El resultado obte-
nido es una obra de escasa
complejidad técnica para los
músicos y fácil seguimiento
para el oyente, no exenta de
apuntes expresivos en su dis-
curso. Estellés, extraordinario
clarinetista que va afianzán-
dose cada vez más en su
faceta de director, dio vida a
la partitura con natural senti-
do recreativo, consciente de
la importancia del momento,
ya que era la primera vez
que se producía un estreno
de una obra con este origen
computacional. Las obras
Streamlines de la británica
Tansy Davies, Heaven is clo-
sed de la uzbeka Elena Kats-
Chernin y Donde se forjan
las quimeras de Nuria Núñez
hicieron buena la mirada
femenina en la creación
musical, destacando los efec-
tos sonoros de la pieza de la
compositora gaditana surgi-
consideradas diez mejores
orquestas norteamericanas,
la Sinfónica Nacional de
Washington tiene toda la
impronta técnica y brillo de
sonido que caracterizan a
las grandes formaciones
estadounidenses. La incor-
poración del pianista y
director alemán Eschenbach
a su titularidad significa
mantener la tradición de
esta orquesta en seguir con
la savia europea para su
pódium, buscando siempre
evidentes criterios de seguri-
dad artística. Esta cualidad
quedó patente desde la ver-
sión orquestal de la áspera a
la vez que genial Gran fuga,
op. 133 de Beethoven. La
completa sección de cuerda
dejó patente su calidad y
dos de su quimérica estruc-
tura en la que ritmos y textu-
ras tímbricas fluyen y se
interaccionan en un refinado
juego de ecos.
El cambio que supone la
música algorítmica como
nuevo paradigma artístico no
hizo olvidar la relevancia
que tuvo el día anterior la
joven Orquesta Sinfónica del
Centro Experimental de Estu-
dios Musicales que en Mála-
ga dirige el armenio Ara Var-
tanian. Su interpretación del
cuento musical Fairytale
Poem de Sofía Gubaidulina
supuso una enorme satisfac-
ción para el público que era
testigo de un magnífico tra-
bajo pedagógico y un gran
entusiasmo entre los jóvenes
músicos que se entregaron
con denuedo a las indicacio-
nes de su maestro.
José Antonio Cantón
precisa conjunción de agi-
gantado cuarteto. La elegan-
cia fue la constante de este
concierto acrecentada por la
actuación de la violinista
alemana Arabella Steinba-
cher en el Concierto nº 5
“Turco” de Mozart, obra de
claras connotaciones galan-
tes que la solista acentuó en
el Adagio, momento de ple-
nitud en su actuación. Una
cuidada interpretación del
Concierto para orquesta, Sz
116 de Bartók puso de
manifiesto el alto equilibrio
de las secciones instrumen-
tales de la orquesta, entre
las que el metal y la percu-
sión sonaron con especial
brillantez.
José Antonio Cantón
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Aplausos para el chelista Pablo Ferrández
BEETHOVEN SIN
MAYÚSCULAS
Auditorio Príncipe Felipe. 14-II-13. Pablo Ferrández,
violonchelo. Sinfónica del Principado de Asturias. Director:
Rossen Milanov. Obras de Wagner, Schumann y Beethoven.
Rossen Milanov y la OSPA
OVIEDO
Rossen Milanov eligió el
sexto concierto de abono
de la OSPA para cambiar
la disposición de la
orquesta sobre el escena-
rio. No sabemos si la
decisión responde a un
hecho puntual o si se preten-
de instaurar un orden nuevo
pero, en cualquier caso, no
nos parece una decisión
especialmente relevante, ni
para sacar partido del reper-
torio del concierto, ni para
extraer lo mejor de la OSPA,
una orquesta que debería
centrarse, sobre todo, en cre-
cer artísticamente como con-
junto. La disposición vienesa
requiere de una cierta cultu-
ra y control que no resulta
fácil de asimilar de un día
para otro.
La Sexta Sinfonía de Bee-
thoven no fue de lo mejor de
la noche. Milanov rebuscó
sin duda en la partitura, y
extrajo de los músicos líneas
melódicas por aquí y colores
por allá, pero sin encontrar
la esencia de la obra sino,
más bien, desvirtuándola. En
la versión fallaron varias
cosas. Una de las más llama-
tivas fue la relajación con
que se tomó la continuidad
motívica. Dio la impresión
de que el director búlgaro se
contenta con la mera con-
templación de los motivos de
la obra, sin ejercer sobre la
orquesta la tensión necesaria
ACTUALIDAD
OVIEDO
“ E spa ña en el cora zón ”
Marta Barbón / OSPA
para dar vida a una música
que, precisamente sin ener-
gía, fluye indecisa, anhelan-
te. Este estilo contemplativo
se observó también en las
exigencias dinámicas, dema-
siado equilibradas para una
poética compositiva vital,
dramática y de contrastes,
incluso cuando habla de pas-
tores y flautas. Sólo logramos
encontrar atisbos de interés
en el cuarto movimiento, al
que también faltó sinceridad
dramática y sobró precau-
ción. Incluso la gestualidad
meliflua del director pareció
chocar de lleno con una
línea sonora obligatoriamen-
te densa, de cuerpo definido
y homogéneo. Los Murmu-
llos del bosque de Wagner,
del tercer acto de Sigfrido, se
prestaron mejor al cuidado
pictoricismo de Milanov.
Resultó interesante el tra-
bajo del chelista español
Pablo Ferrández, un instru-
mentista que, pese a su
juventud, posee grandes
cualidades como intérprete.
Su versión del Concierto
para violonchelo en la
menor, op. 129 de Schu-
mann dejó momentos tanto
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
de serena inspiración como
de refrescante vitalidad,
www.joseramonencinar.com
siempre dentro de un nota-
ble nivel de comunicación
con el público.
Aurelio M. Seco
25
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ACTUALIDAD
OVIEDO

Gran actuación de Juan Jesús Rodríguez

DON CARLO DE GIANCARLO

Oviedo. Teatro Campoamor. 24-I-13. Verdi, Don Carlo. Felipe Bou, Stefano Secco, Juan Jesús Rodríguez, Luiz-Ottavio
Faria, Iván García, Ainhoa Arteta, Alex Penda, Itziar De Unda, Jorge Rodríguez-Norton, Alberto Núñez, Eliana Bayón.
Sinfónica del Principado de Asturias. Director musical: Corrado Rovaris. Director de escena: Giancarlo del Monaco.

Alfonso
Juan Jesús Rodríguez y Felipe Bou en Don Carlo de Verdi en el Teatro Campoamor de Oviedo

J
uan Jesús Rodríguez es
uno de los mejores can-
tantes españoles de la
actualidad, un artista que, ya
sea dentro del mundo de la
zarzuela, donde goza de una
envidiable trayectoria, ya sea
cantando ópera, siempre
ofrece lo mejor de sí mismo
con un rigor profesional dig-
no de todo elogio. Por eso
no sorprendió que fuese el
artista más destacado del
reparto del Don Carlo servi-
do en el Campoamor como
último título de una tempo-
rada que, todo hay que
decirlo, ha sido bastante dis-
creta. La producción era
conocida, un trabajo de
Giancarlo del Monaco, de
estética atractiva y bien
documentada pero de dra-
maturgia tan arriesgada que
incluso estuvo algo fuera de
lugar. Por alguna razón, Del
Monaco dotó al Don Carlo
de Verdi de una personali-
dad un tanto extravagante. El
director de escena italiano
sacó los colores a la Iglesia
mostrando la imagen de un
26
enorme Jesucristo crucifica-
do, sin paño de pureza. Cre-
emos que no había necesi-
dad de exagerar tanto el
mensaje de Verdi, que habrí-
amos entendido igual si todo
hubiera estado en su sitio.
Pero como si innovar fuera
conditio sine qua non, el
director de escena italiano
quiso refundir la obra en
exceso, convirtiendo a Felipe
II en el asesino de Don Car-
lo y al representante de la
Inquisición en una quisicosa
semidesnuda y un tanto
esperpéntica. Hubo falta de
perspectiva sin duda, incluso
a la hora de diseñar el movi-
miento escénico, un tanto
incómodo, para el público y
los cantantes. En general las
innovaciones dramáticas
resultaron forzadas e irreales,
quizás porque, cuando
hablamos de España, de sus
leyendas y sus vergüenzas,
nada parece estar claro.
La versión musical fue de
Corrado Rovaris, director que
el año pasado firmó un nota-
ble trabajo en el Peter Grimes
de Britten pero que en Verdi,
un repertorio donde todo se
nota, no logró estar a la mis-
ma altura. La versión resultó
consistente, y poco más. La
tensión dramática existió
sólo por momentos. Acom-
pañando resultó más cómo-
do para los cantantes que
para el público más exigen-
te, que vio como alguna de
las páginas más bellas de la
obra se aligeraba en exceso.
Los hombres cantaron
mejor que las mujeres. Gustó
mucho el trabajo de Stefano
Secco quien, con una voz no
del todo adecuada para el
papel de Don Carlo, resolvió
con brillantez todos los
momentos líricos, sobre todo
cuando colocaba su voz en
un elegantísimo registro agu-
do. Eso sí, su saber estar
escénico es manifiestamente
mejorable. Juan Jesús Rodrí-
guez resolvió su actuación
con elegancia, profundidad
interpretativa y una voz
siempre presente que sentó
bien al Marqués de Posa.
Felipe Bou fue un Felipe II
algo falto de carisma, en
escena y cantando. En
momentos tan bellos como
Ella giammai m’amo resultó
evidente que las característi-
cas líricas del papel le venían
grandes, a pesar de la belle-
za de su timbre y su calidad
como cantante. De una estre-
lla del calibre de Ainhoa
Arteta se esperaba más, aun-
que éste fuera su debut en el
papel. Resolvió el personaje
de Elisabetta con acierto, con
una línea de canto esbelta y
aristocrática, que también
podría haber sido más
homogénea y natural. La
interpretación de Alex Penda
resultó convincente, pero
también algo crispada. Gustó
algo más el trabajo de Luiz-
Ottavio Faria, un impresio-
nante inquisidor, cantando y
actuando. El Coro de la Ópe-
ra de Oviedo pareció sentir-
se algo incómodo ante algu-
nas exigencias de la puesta
en escena, pero ofreció una
participación de calidad.
Aurelio M. Seco
283-Pliego 2_Actualidad 22/02/13 14:18 Página 27

ACTUALIDAD
PAMPLONA / SANTIAGO

Giancarlo del Monaco sitúa la ópera de Puccini en la Roma ocupada

LA ESTÉTICA DEL NAZISMO

Baluarte. 10-II-2013. Puccini, Tosca. Annalisa Raspagliosi, Jorge de León, Marco di Felice, Alberto Feria, Marco
Moncloa, Emilio Sánchez. Orfeón Pamplonés. Escolanía del Orfeón Pamplonés. Sinfónica de Navarra. Director
musical: Will Humburg. Director de escena: Giancarlo del Monaco. Decorados: Daniel Bianco. Vestuario: Jesús Ruiz.
PAMPLONA

Explica así Giancarlo de
Monaco las razones de
situar su Tosca en la con-
vulsa Roma del otoño de
1943: “Tras el golpe de
estado de julio de ese
mismo año, Mussolini es
retirado del poder y la Italia
sublevada firma un armisti-
cio con los aliados. Alemania
reacciona de inmediato y
ocupa gran parte de Italia”,
creando, como él mismo
dice, “un nuevo régimen del
terror”. Sin embargo, más allá
del cambio de época, no
hemos asistido a una visión
muy diferente de la obra, y
realmente no se nos transmi-
te esa crueldad añadida. Por
desgracia, la época nazi (y lo
hemos comprobado en
muchas ocasiones) ha llega-
do a crear su propia estética.
Los decorados de Daniel
Bianco tienen un perfecto
acabado, un poco a lo Ezio
Frigerio, al igual que el siem-
pre cuidado vestuario de
Jesús Ruiz. Tal vez otra pro-
tagonista hubiera dado al
montaje una orientación
diferente, pero la soprano
Annalisa Raspagliosi, aparte
de tener una hermosa voz y
una elegante línea de canto,
muy en la línea de las lírico-
spinto italianas, resulta una
elegante dama que se pasea
por el escenario como la
gran diva que nunca deja de
ser Floria Tosca, un tanto aje-
na a los acontecimientos.
Jorge de León, cada vez
más afianzado en el papel de
Cavaradossi, obtuvo un
merecido aplauso por su
absoluta entrega y sus ardo-
rosos acentos, en una sala
que no le obligaba a forzar
sus medios naturales, ofre-
ciendo un convincente retra-
to del pintor revolucionario,
presentado aquí como un
ensangrentado San Sebas-
tián. Marco di Felice resultó
De León y Raspagliosi en Tosca
un Scarpia apropiado en sus
maneras y su intencionado
fraseo, aunque tal vez le fal-
tó un punto de siniestro
cinismo.
Muy meritorio el equipo
de secundarios españoles,
con especial mención para
Alberto Feria (algo caverno-
so, pero sonoro Angelotti),
Marco Moncloa en un expre-
sivo Sacristán y Emilio Sán-
chez como Spoletta (quizá el
que supo crear con su perso-
naje el carácter más sinuo-
so). Will Humburg dirigió
con experiencia y temperatu-
ra teatral a una disciplinada
Orquesta Sinfónica de Nava-
rra, a la que se sumaron el
buen hacer del Orfeón Pam-
plonés —situado en el lateral
de la sala, lo que produjo un
gran efecto en el Te Deum—
, y los divertidos chavales de
la Escolanía del propio Orfe-
ón, en cuyo movimiento se
apreció, como en gran canti-
dad de detalles, la conocedo-
ra mano del regista italiano.
En suma, fue un espectá-
culo de impecable factura y
evidente temperatura teatral.
Pero el drama ya lo habían
sabido crear de modo magi-
stral Puccini y sus libretistas
hace más de un siglo.
Rafael Banús Irusta

Ciclo de la RFG

DIRIGIR BIEN ES MUY NECESARIO

Auditorio de Galicia. 31-I-2013. Daniel Hope, violín. Real Filharmonía de Galicia. Director y viola:
Philipp Dukes. Obras de Telemann, Barber, Wirén, Vivaldi y Britten. 14-II-2013. RFG. Director: Fabien
Gabel. Obras de Wagner, Stravinski y Beethoven.

El programa preparado de Barber y la desfasada e positor. Muy bien ambos de este juguete neoclásico.
SANTIAGO

por el violinista Daniel
Hope y el viola Philipp
Dukes ejerciendo también
las funciones de director
para una orquesta de las
características de la Real
Filharmonía de Galicia era un
tanto sospechoso, pues salvo
una obra juvenil de Britten, el
resto parecía inadecuado o
de escaso interés.
Así fue, especialmente en
la primera parte, en la que
Dukes tocó e hizo como que
dirigía un concierto para vio-
la de Telemann, que sonó a
cualquier cosa menos a la
música del compositor con-
temporáneo de Haendel y
Bach. El machacado Adagio
insustancial Serenata para
cuerda del sueco Dag Wirén
completaron la faena. En la
segunda parte, las cosas
mejoraron con la participa-
ción de Daniel Hope, que se
lució interpretando El verano
de Las cuatro estaciones de
Vivaldi con menos de la
mitad de los efectivos
orquestales utilizados por
Dukes para Telemann, de los
que tuvo una excelente res-
puesta y vivaldiano sonido.
Ambos finalizaron la sesión
con el Concierto para violín
y viola escrito por un Britten
de veinte años, que ofrece el
interés de poder oír los pri-
meros pasos del gran com-
solistas, pero la dirección no
se supo si fue de Dukes, del
concertino o de nadie.
Dirección, y buena, la
hubo con Fabien Gabel, un
joven maestro con criterio.
Elegir El idilio de Sigfrido,
una de las pocas obras de
Wagner adecuadas a la plan-
tilla numérica de la orquesta
es muy sensato y con ello se
alcanzó una interpretación
razonablemente buena de la
maravillosa obra. El concier-
to para orquesta de cámara
Dumbarton Oaks de Stra-
vinski permite exprimir lo
mejor de la orquesta y la
interpretación consiguió
poner de relieve las virtudes
En la segunda parte, la
Sinfonía nº 8 de Beethoven,
no vaya a ser que tanta
modernidad atragante a más
de uno, aunque haciendo
caso a Pierre Boulez, hay
que ampliar el repertorio y
no temer al público. Gabel
demostró en ella su criterio
propio ofreciendo una lectu-
ra con fuertes contrastes
dinámicos, muy marcada y
vigorosa que tuvo muy bue-
na respuesta de la orquesta.
En conclusión, la de Fabien
Gabel fue una de esas tardes
en las que se sale plenamen-
te satisfecho del Auditorio.
José Luis Fernández

27
283-Pliego 2_Actualidad 25/02/13 16:00 Página 28

ACTUALIDAD
SEVILLA

Estreno español de una ópera de Janácek

RARA PAREJA
Teatro de la Maestranza. 5-II-2013. Janácek, Sárka. Mascagni, Cavalleria rusticana. Mark S. Doss,
Roman Sadnik, Christina Carvin, José Manuel Montero. Dolora Zajick, Alexandra Rivas, José Ferrero,
Viorica Cortez. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza. Direc-
tor musical: Santiago Serrate. Director de escena: Ermanno Olmi.

Guillermo Mendo
Christina Carvin en Sárka de Janácek en el Teatro de la Maestranza

La ocurrencia del teatro revisada ópera de Janácek nografía de Pomodoro, por alzaron del suelo una gigan-
SEVILLA

La Fenice de romper la
tradicional pareja de
Pagliacci-Cavalleria y
sustituir la obra de Leon-
cavallo por la Sárka del
checo no parece tener un
sólido fundamento ni un
futuro muy prometedor. Son
óperas muy distintas de con-
cepción, de estilo, de tradi-
ción, pero esas diferencias
precisamente no justifican de
por sí emparejarlas, y es una
banalidad argumentar que se
trata de dos historias de
amor. ¿Qué ópera no lo es? Si
el laureado cineasta Erman-
no Olmi, autor de las dos
puestas en escena, ha queri-
do establecer un diálogo
entre el mundo legendario
de las guerreras mitológicas
y el de las pasiones meridio-
nales, sencillamente no lo ha
conseguido, y así el estreno
en España de la primeriza y
28
no ha contado con las cir-
cunstancias más favorables.
El público sevillano le ha dis-
pensado una acogida más
bien fría, y es explicable, ya
que en este teatro aún no se
han representado los gran-
des títulos del compositor, de
la Jenufa a De la casa de los
muertos; sólo La zorrita
astuta, en 2004, que, difícil
como es esa fábula para un
público no familiarizado con
tal lenguaje, pasó sin pena ni
gloria.
Sárka, comenzada en
1888, abandonada después,
y no estrenada hasta 1925,
tiene el interés de proporcio-
nar ciertas claves de la pro-
ducción operística del maes-
tro moravo, pero la historia
de la salvaje amazona, conta-
da por el prolífico Julius
Zeyer, deja bastante que
desear como libreto. La esce-
otra parte, era rígida, oscura
y grandilocuente. La coloca-
ción de los cantantes en una
plataforma lejana no favore-
ció el equilibrio con la
orquesta, que tapaba las
voces. De éstas la mejor, sin
duda, la de Christina Carvin,
amplia y limpia, una Sárka
con una presencia escénica
impactante. En el polo
opuesto el Ctirad de Roman
Sadnik, entre la desafinación
y el estrangulamiento. Sobrio
y expresivo Mark S. Doss, y
brillante Montero. El coro a
medias ante tras extraña
fonética. Serrate, que sustitu-
ía a Stefano Ranzani, salió
airoso, aunque comprensi-
blemente faltaban matices.
Mucho mejor estuvo en
Cavalleria, con una lectura
controlada y fluida. La esce-
nografía aquí era luminosa y
el espacio diáfano, hasta que
tesca y horrorosa cruz de
hierro que no hacía más que
perturbar la representación.
Vocalmente el protago-
nismo lo obtuvo Dolora
Zajick, poderosa y dramáti-
ca, quizás un tanto excesiva.
Ferrero cantó muy bien su
siciliana, pero la afección
gripal anunciada por mega-
fonía se hizo notar en su
adiós a la madre, que encar-
naba una Viorica Cortez ya
muy pasada. Doss estuvo
seguro como Alfio, y Alexan-
dra Rivas correcta como
Lola. El coro, más suelto que
en la primera parte. El públi-
co también más satisfecho y
preguntándose qué tenía
que ver una ópera con otra.
Pero a lo mejor me equivo-
co, la pareja funciona, y se la
rifan los teatros.
Jacobo Cortines
283-Pliego 2_Actualidad 25/02/13 16:00 Página 29

ACTUALIDAD
VALENCIA

Una historia bien contada

GRANDES INVITADOS
Palau de les Arts. 24-I-2013. Verdi, I due Foscari. Plácido Domingo, Ivan Magrì, Guanqun Lu, Gianluca
Buratto. Director musical: Omer Meir Wellber. Director de escena: Thaddeus Strassberger.
VALENCIA

Estrenada en el Teatro
Argentina de Roma en
1844, esta ópera pertene-
ce a los llamados “años
de galera” de Verdi. La
partitura contiene arias,
concertantes y cabalettas
de gran fuerza dramática y
dificultad vocal, pero siendo
un Verdi estimable, no es ni
de lejos el más grande.
En este montaje coprodu-
cido por Los Angeles, Viena,
Milán y Valencia, el equipo
encabezado por el estadou-
nidense Thaddeus Strassber-
ger contó el argumento con
claridad y brillantez. La
excepción a la primera la
constituyeron los letreros
proyectados, al comienzo de
cada acto, sobre el telón tras-
lúcido del proscenio; a la
segunda, la pobreza de esce- Plácido Domingo, Ivan Magrì y Guanqun Lu en I due Foscari de Verdi en el Palau de les Arts
nografía, vestuario y coreo-
grafía al comienzo del tercer desde el punto de vista de la conservar por muchos años. Coro y orquesta cumplie-
acto. La inundación que vino técnica vocal y la musicali- Otro joven, el tenor italiano ron con bastante más que
luego remontó el vuelo con dad, sino también escénica- Ivan Magrì se confirmó como corrección a las órdenes dic-
creces. mente. No menos maravilla tenor de gran potencia, pero tadas, como de costumbre
No sería fácil concebir un la china Guanqun Yu, como también propenso a la aper- aparatosamente pero esta
papel más adecuado para el cabía esperar de quien es la tura del timbre y a los porta- vez muy eficazmente, por el
Plácido Domingo reciente- última ganadora de Operalia menti. Su compatriota el bajo director israelí.
mente trasformado como poseedora de una lozanía y Gianluca Buratto sirvió el
barítono, que compone un una calidez tímbrica que la papel de malo de la película Alfredo Brotons Muñoz
Francesco no sólo impecable adecuada técnica le debería con llamativa solvencia.

52
SMRC
SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA DE CUENCA

2013
2 3. 0 3 / 31. 0 3

FL AN DE S
REGI ÓN I NVI TADA

SEMANA DE
www.smrcuenca.es MÚSICA RELIGIOSA
c U e n c a

29
283-Pliego 2_Actualidad 25/02/13 12:22 Página 30
AECNTTURA
EVL IID
S TAAD
VALENCIA
SAVALL
Ciclo de la Orquesta de Valencia
TRES GRANDES SOLISTAS
Valencia. Palau de la Música. 1-II-2013. Frank Peter Zimmermann, violín.
Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de Berg y Bruckner. 8-II-
2013. Truls Mørk, violonchelo. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Bizet,
Schumann y Beethoven. 15-II-2013. Roberto Díaz, viola. OV. Director: Yaron
Traub. Obras de Britten, Walton y Elgar.
F.P. ZIMMERMANN
TRULS MØRK
S. de Bourgies
E
n su cuarta visita al Palau, Frank
Peter Zimmermann volvió a dejar
impresión de aquel alto magisterio
que distrae la atención de una destreza
técnica por ello tanto más asombrosa
para centrarla en un contenido emocio-
nal de la más densa, profunda, desga-
rradora melancolía. Cuando, al comien-
zo de la segunda sección del primer
movimiento de su Concierto “A la
memoria de un ángel”, Berg pide al
solista que en el curso de una treintena
de compases pase por tres diferentes
espíritus, scherzando, vienés y rústico,
en pocas ocasiones como en esta habrá
tenido esa precisión una consecuencia
tan inspiradora. En la Quinta de Bruck-
ner, la orquesta y Traub, que en el
acompañamiento del Concierto se habí-
an comportado con extrema sutileza,
sacaron toda la artillería, pero con una
afinación de la puntería igualmente
irreprochable.
Truls Mørk cumplió en esta que, de
no haber cancelado por enfermedad
hace un par de años, habría sido su
séptima actuación en el Palau de la
Música, quinta con la Orquestra de
València y Yaron Traub. Repitió el
Concierto de Schumann, que en 1999
ya ofreció con la BBC y Andrew Davis.
Apoyado en un dominio técnico pare-
jo o aún superior que entonces, su
manera de tocar diríase sin duda hasta
haber ganado en tono conversacional
y sus texturas en calidez, con un
manejo del arco sin costuras y en las
secciones lentas cautivador, aunque
mostrando asimismo capacidad para el
ataque musculoso. La orquesta prestó
atención al solista y aportó una dosis
30
ROBERTO DÍAZ
Franz Hamm
J Henry Fair
suficiente de claridad. Antes y des-
pués, fue precisamente esta virtud la
que también destacó en especial. Así,
en una Sinfonía de Bizet radiante en
sus movimientos rápidos fue sobre
todo el lento el que propició las más
altas cotas de asombro. Esporádica-
mente (donde más gravemente en la
cuarta sección del Allegretto, a costa
de las maderas), en la Séptima de Bee-
thoven los metales se impusieron con
exceso, pero el conjunto resultó muy
satisfactorio, con alternancia juiciosa-
mente ponderada entre propulsión y
respiración.
El siguiente programa bien podría
haber cerrado cualquier edición de los
famosos Proms de Londres. Allí nos
transportó inmediatamente el agudo de
los violines en el arranque del primero
de los Interludios marinos de “Peter
Grimes”, al que siguieron una radiante
mañana de domingo, un Claro de luna
con el elusivo punto rítmico muy bien
cogido y una Tempestad no fiada ínte-
gramente al brío. El Concierto para vio-
la de Walton también cautivó desde el
comienzo con un Andante comodo de
amplio aliento, pero en el que el pasa-
je de bravura se integró con naturali-
dad. Ahí y en toda la obra, el chileno
Roberto Díaz, que debutaba en Valen-
cia, exhibió entonación inmaculada y
ataque de irreprochable limpieza. En la
segunda parte se contó con minucia
cada episodio del Falstaff de Elgar,
pero personalmente me quedaría sobre
todo con los bien contrastados humores
del segundo interludio.
Alfredo Brotons Muñoz
283-Pliego 2_Actualidad 25/02/13 12:22 Página 31

ACTUALIDAD
VALLADOLID / ZARAGOZA

Una sinfonía de Bruckner y conciertos de Vivaldi

EQUILIBRIO PROGRAMADOR
Valladolid. Auditorio. 1-II-2013. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de García
Abril, Kodály y Hindemith. 8-II-2013. Jean-Yves Thibaudet, piano. SCyL. Director: Josep Pons. Obras de Ravel
y Bruckner. 12-II-2013. Il Giardino Armonico. Director: Giovanni Antonini. Obras de Vivaldi.

P
roblemas de funciona-
miento de la orquesta.
Una burocracia insoste-
nible desconocedora de lo
que supone un instrumento
cultural, ha dificultado con-
trataciones, con exageradísi-
mas y nada usuales exigen-
cias. Ojalá se trate de simple
inexperiencia y no obedezca
a motivaciones más oscuras.
Buenos detalles en los
conciertos celebrados. Dos
estrenos en los atriles de la
orquesta. La pimpante
suite del ballet La gita-
nilla de García Abril, de
escritura de buen oficio
e inspiración melódica
nos supo a poco ¿Por
qué no programar la
partitura completa?
Optimista y alegre es la
suite de Háry János de
Kodály en la que intervi-
no como cimbalón Tün-
de Balbastre. Más seria
es la procedente de la
ópera Mathis der Maler
de Hindemith interpre-
tada profundamente,
desde una gran calidad
dache que levantaron clamo-
res. Religiosidad solemne
que evoca perfectamente el
tríptico que se encuentra en
Colmar. Solvente realización
global de este interesante
programa.
Thibaudet traduce el
Concierto en sol mayor de
Ravel con idiomatismo,
expresión cálida, magnífico
colorido y pulsación exacta.
Una gran versión bien acom-
pañado por Pons. El regalo
de la Pavana para una comparación. Un Bruckner
infanta difunta fue una ver-
sólido y bien trabajado, claro
dadera joya. y directo, con una espléndi-
da actuación del trompa
El flamante director del
solista y una prestación de
Liceo trabajó a conciencia la
Cuarta de Bruckner obte- las cuerdas que mantuvo el
niendo de la orquesta el equilibrio sonoro con la fuer-
sonido de los buenos días, za del metal. A esta fiel ver-
coincidente con desafíos desión le faltó únicamente ese
plus de pasión interna, nada
esta índole. Tenia recientísi-
ma la versión de la Séptimafácil de obtener en las cicló-
peas sinfonías del maestro
por la Orquesta del Concert-
gebouw, pero se salvó con de Linz.
gran dignidad la posible Antonini es un virtuoso
de la flauta, luciéndose
JEAN-YVES THIBAUDET en los seis conciertos de
Vivaldi programados.
Violín, flauta, oboe,
fagot y continuo. Ocho
profesores con adecua-
do estilo aunque los
problemas de afinación
de los instrumentos de
época dificulten el nece-
sario empaste. Estas
obras de cámara piden
un mayor número de
profesores para conse-
guir una mayor diversi-
dad. La que faltó a este
buen concierto que
pecó en algunas ocasio-
Rafa Martín

que ha originado gran- nes de monotonía.

des versiones. Recuerdo
las de Argenta y Celibi- Fernando Herrero

XIX Temporada de Conciertos de Primavera

LA ÉPOCA DE LA INQUIETUD
Auditorio. 12-II-2013. Jean-Yves Thibaudet, piano. Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.
Director: James Conlon. Obras de Wagner, Bernstein y Dvorák.

Años cuarenta. Noche pese a todo, en la vida cabe férreo respeto a la obra, sin nía del Nuevo Mundo que
ZARAGOZA

neoyorquina. En un bar,
tres hombres y una mujer
beben y hablan de sus
inquietudes, miedos y
esperanzas. Toman luego
un coche —sólo canturre-
an cosas deprimentes— y
van a un piso donde se entre-
gan a la equívoca alegría del
jazz. Cuando la borrachera se
disipa, la áspera realidad se
impone: todos vuelven a sus
vidas grises tan solitarios y
angustiados como antes. Y
algo de fe en el futuro. De
eso va el poema de W. H.
Auden que provocó la escri-
tura de The age of anxiety,
segunda sinfonía de Berns-
tein, escrita entre 1948 y 1949
y revisada en los sesenta para
ampliar la parte del piano
obbligato. Ayuno de explica-
ción sobre el argumento, el
respetable difícilmente pudo
apreciar la finura y la veraci-
dad del trabajo de Conlon,
orquesta y Thibaudet. Con
robar la función convirtién-
dola en un concierto para
piano, el solista lionés superó
el carácter desagradecido y
divagatorio de su rol demos-
trando rica expresividad y
una técnica impecable que
pasaron bastante inadverti-
das. Recibió aplausos corteses
pero sin bravos. Entusiasta
fue en cambio la reacción
mayoritaria ante un preludio
de Los maestros cantores
correcto sin más y una Sinfo-
jugó casi todas sus bazas en
el brío del Allegro con fuoco.
Tras la previsible aclamación,
Conlon sorprendió con un
encore insólito: un interludio
de Lady Macbeth de Mtsensk
de Shostakovich, música gro-
tesca y furiosa que cerró el
arranque de un ciclo cuya
celebración es en sí misma
una buena noticia. En esta
época de inquietud.
Antonio Lasierra

31
283-Pliego 3_Actualidad 22/02/13 14:32 Página 32

ACTUALIDAD
ALEMANIA

ACTUALIDAD Música para una esquizofrenia

SUEÑOS SIN RETORNO

Staatstheaters. 9-II-2013. Rihm, Jakob Lenz. David Pichlmaier, Stephan
Bootz, Peter Koppelmann, Andreas Wagner. Director musical: Michael Cook.
Director de escena: Lothar Krause.

Matthias Creutziger
DARMSTADT
Se afirma en su despedi-
da en 1792: “Murió sin
entristecer a nadie, sin
que nadie lo echara de
menos”. Jacob Michael
Reinhold Lenz, conocido
autor dramático de Los
soldados, vocero del
movimiento Sturm und
Drang, autodenominado
INTERNACIONAL

hermanito de Goethe, murió

tras confusos años de vaga-
bundaje por Europa, medio
loco, en una sucia calleja de
Moscú. Su destino entró en
la literatura gracias al relato
Lenz de Georg Büchner,
quien describe, acudiendo a
diversas fuentes, el comienzo
de la esquizofrenia de Lenz
durante su estadía de dos
semanas en Alsacia, en casa
del párroco Oberlin. La
noveleta de Büchner es uno
de los primeros estudios de
enfermedad mental que apa-
recen en la literatura.
Con su ópera de cámara
Jacob Lenz creó Wolfgang
Rihm en 1978 junto con su
libretista Michael Fröhling
una réplica musical y estética
de la obra bücheriana. Con
un aplicado ejercicio de
pegote sonoro, Rihm pasa
revista a cada una de las
estaciones de la desdicha
padecida por Lenz, bajo la
denominación de Cifras de
la destrucción del Estar fue-
ra de sí. Rihm tiene fuertes
afinidades con la palabra
oral y es un destacado ensa-
yista. Con su obra ha puesto
una piedra miliar en el teatro
musical contemporáneo.
El viaje de Rihm y Büch-
ner narra, por una parte, el
encuentro de Lenz con el
párroco Oberlin y su protector
Kaufmann y, por otra parte, su
íntima soledad, las voces que
lo amenazan y atropellan, la
debilidad de su carácter y sus
intentos suicidas.
Esta ópera de cámara se
representa en la bodega del
Teatro Estatal, propicia a este
género. Al fondo del peque-
ño escenario hay un telón de
32
David Pichlmaier en Jakob Lenz de Wolfgang Rihm
gasa. Musicalmente, Rihm va
sobreponiendo a los distin-
tos encuentros los elementos
de su pegote. Descubre el
acorde de Lenz, la tensión y
la resolución ocultas. Si quie-
re hablar de Goethe suena
un clave, un sonido que nos
lleva a su época. Las cuerdas
en el extremo agudo y las
voces en el extremo grave,
penetrantes sonidos del
oboe, estridencias del clari-
nete, machacantes golpes de
percusión, aportan sus diver-
sos colores. El espíritu ínti-
mamente derrumbado de
Lenz, el empuje de su locura
respiran por los poros del
excelente juego del Conjunto
de Cámara del Teatro Estatal
de Darmstadt. La pulcra
puesta en escena de Lothar
Krause, concentrada en lo
esencial, comparte aquel
arrebato. El escenario es un
intrincado conjunto de cubos
blancos con unas blancas
figuras que representan las
voces que acechan en la
mente de Lenz. Sobre los
cubos se representan las
escenas de sus alucinacio-
nes. Las conversaciones
entre Kaufmann y el párroco
Oberlin —un Peter Koppel-
mann vivazmente activo y un
Andreas Wagner con pleni-
tud vocal— y los monólogos
de Lenz se sitúan estática-
mente en los espacios. Esto
evoca lo lejano, lo distante y
lo extraño de dichos espa-
cios. Así resulta, por parado-
ja, tan cercano este Jakob
Lenz con su percutiente
locura expuesta ante el cora-
zón del escucha.
David Pichelmaier es un
Lenz de canto penetrante y
potente, y de un alma libre y
pugnaz. Stephan Bootz
resuelve al dulce y generoso
Oberlin con sólido cuidado.
Todas las voces en la cabeza
de Lenz flotan en la altura
sonora y en el canto vibrante
del resto del reparto, siempre
perfectamente afinado. Una
mágica noche en Darmstadt,
que en el fluyente destino de
la conciencia de la vivencia
musical abre una herida. Una
noche que ha dejado su hue-
lla gracias al genio de Lenz,
Büchner y Rihm.
Barbara Röder
283-Pliego 3_Actualidad 22/02/13 14:32 Página 33
Una cumbre del arte teatral
MERECIDAS HONRAS A BRITTEN
Deutsche Oper. 25-I-2013. Britten, Peter Grimes. Christopher Ventris, Michaela Kaune,
Markus Brück. Director musical: Donald Runnicles. Director de escena: David Alden.
BERLÍN
David Alden cuenta la
historia del marginal Gri-
mes, que sustituye el lin-
chamiento a cargo de los
aldeanos por el suicidio,
con un retrato alternativo
del protagonista como
actuante y como víctima.
Aun las supuestas figuras
positivas de la trama como
Balstrode y Ellen Orford son
vistas por Alden como
ambivalentes, finalmente
paralizadas ante un Grimes
al que han demostrado soli-
daridad y protección frente
a la furia de la masa. Para
ello es muy importante la
intervención del coro, impo-
nente en su sonoridad, en
Ópera coreográfica
FLOTAN LOS ESPÍRITUS
Berlín. Schiller Theater. 3-II-2013. Hosokawa, Matsukaze. Barbara Hannigan, Charlotte Hellekant, Frode Olsen,
Kai-Uwe Fahnert. Director musical: David Robert Coleman. Directora de escena: Sasha Waltz.
C
omo ópera coreográfica
denomina Sasha Waltz
la composición Matsu-
kaze de Toshio Hosokawa
con libreto de Hannah Düb-
gen basado en la homónima
pieza de teatro No de Zeami
estrenada en 2001 en el Thé-
âtre Royal de la Monnaie de
Bruselas. El Teatro Schiller la
ha presentado el 3 de febre-
ro en coproducción con las
óperas de Luxemburgo, Var-
sovia y Berlín. La recepción
fue entusiasta por parte de
un público predominante-
mente juvenil.
La historia de las dos her-
manas Matsukaze y Murasa-
me que aman durante toda
su vida al mismo hombre sin
ninguna contradicción senti-
mental, pertenece a un clási-
co del teatro japonés. Años
más tarde de sus muertes, las
almas de las hermanas vuel-
ven a la tierra en busca de su
amado. Un monje que desde
el comienzo de la historia
sigue a una multitud de pere-
grinos por las costas de
su canto perfectamente arti-
culado y hasta en las esce-
nas actuadas, idealmente
resueltas.
Una buena parte de la
fascinación que irradia esta
puesta en escena surge de
su carácter visual. Paul
Steinberg construyó para la
escenificación un tablado
con muros de madera rústi-
ca y unas piezas decorativas
móviles como mesas y ban-
cos, inestables, fáciles de
levantar, más un bolardo
que sugiere una atmósfera
portuaria, sillones acolcha-
dos que describen un inte-
rior tabernario y, en ciertos
momentos, una proyección
Suma, cree ver en un sueño
a dos figuras femeninas de
sal que son ambas hermanas.
Con una coreografía de
carácter asiático, Waltz esbo-
za un fascinante y extraño
mundo, especialmente por el
rico movimiento de los bra-
zos, que se entrecruzan y se
extienden formando impre-
sionantes imágenes corpora-
les. Son brazos que se entre-
tejen como ramas de una
copa de árbol o sugieren el
oleaje del mar. Se refuerza
esta impresión cuando se oye
el murmullo marino, que el
de vídeo con unos paisajes
de nubes. En el último acto
alcanza Alden un poderoso
carácter tabernario y fantas-
mal que lo acerca al Woz-
zeck bergiano, con grotes-
cas escenas de travestidos y
la siempre presente multi-
tud gesticulante, agresiva y
amenazante.
Donald Runnicles, al
frente de la Orquesta de la
Ópera Alemana de Berlín,
dotó a la partitura de Britten
con una opulenta alfombra
musical. Los interludios mari-
nos, con su trémula lumino-
sidad, resultaron arrebatado-
res. Lo mismo, el lirismo
escénico de Ellen y el peso
Bernd Uhlig
compositor describe princi-
palmente con efectos de
collage de superficies sono-
ras. Arpas y campanas descri-
ben el sonido del viento y las
gotas de la lluvia entrelaza-
dos con un encadenado y fla-
meante lenguaje musical que
David Robert Coleman con-
duce de modo imponente al
frente de la Capilla Estatal de
Berlín, el Vocal Consort de
Berlín y cuatro solistas voca-
les, de las cuales destacan las
sorprendentes Barbara Han-
nigan y Charlotte Hellekant
en sus dúos escritos para un
ACTUALIDAD
ALEMANIA
existencial de los monólogos
de Grimes. Christopher Ven-
tris, a pesar de algún riesgo
en las notas expuestas, dio al
protagonista una tristeza
penetrante y cautivadora. Su
expresivo canto tuvo una
fuerza inmensa y, desde el
imponente principio, alcanzó
lo notable. Michaela Kaune
fue una Ellen de expansivo
lirismo lo mismo en el
encuentro con el discípulo o
el diálogo con Balstrode. El
resto del elenco mostro una
fuerte y convincente compe-
netración con los distintos
personajes.
Bernd Hoppe
registro expuesto, la primera
con un claro y luminoso ins-
trumento sopranil que se alza
hasta esféricas dimensiones,
manejado con absoluta sobe-
ranía, y la segunda como una
mezzo con enérgico y pro-
fundo timbre. Ambas voces
se mezclan a la perfección y
elevan la visión de las dos
enamoradas hasta un expre-
sivo delirio. En su recuerdo,
la soprano eleva encantado-
res trinos y coloraturas. Waltz
sitúa a las cantantes como
espíritus sobre un telar de
casi invisibles cuerdas y ante
un telón de hilos finamente
tejidos (escena diseñada por
Pia Maier Schriever y Chiharu
Shiota) que evoca una telara-
ña, un seto espinoso y un
diseño de cerámica craquela-
da, al cual están encadena-
das. Ambas solistas sostienen
el artístico y preciso desafío
con un estupendo garbo cor-
poral. Un lamentoso canto
hablado desciende del monje
vestido de negro, a cargo de
un Frode Olsen con madura
33
283-Pliego 3_Actualidad 22/02/13 14:32 Página 34
ACTUALIDAD
ALEMANIA
y zumbante voz de bajo. Kai-
Uwe Fahnert completa el
cuarteto con su lirismo bari-
tonal en el papel del Pesca-
dor. Las intervenciones cora-
Año wagneriano de Kent Nagano
EL ANILLO DEL COMPROMISO
Bayerische Staatsoper. 23, 24, 25, 27-I-2013. Wagner, Der Ring des Nibelungen. Ninna Stemme, Simon
O’Neill, Tomasz Konieczny, Lance Ryan, Stefan Margita, Ulrich Ress. Director musical: Kent Nagano.
Director de escena: Andreas Kriegenburg.
MÚNICH
Entre febrero y junio de
2012, la Ópera de Bavie-
ra fue dosificando las
cuatro entregas del Anillo
wagneriano en un mon-
taje firmado por Andreas
Kriegenburg, que en enero
se han podido ver juntas en
dos ocasiones. La más tenta-
dora, la segunda tanda, que
se ha ofrecido en sólo cinco
días, con uno de respiro
entre las dos últimas jorna-
das. De ahí que la habitual
imaginaria de japoneses
compitiese en número con
los visitantes españoles. Las
razones que han posibilitado
la hazaña en un espacio de
tiempo tan reducido hay que
buscarlas en el desdobla-
miento de personajes, enco-
mendados a distintos intér-
pretes de acuerdo con el títu-
lo. La idea ha partido de
Kent Nagano, que en este su
año de despedida como
director musical del lugar ha
querido darse un gran baño
wagneriano, habida cuenta
que en julio, además de
enfrentarse a Tannhäuser,
Tristán e Isolda y Parsifal,
repetirá fortuna con la Tetra-
logía al completo, cumplien-
do así con el compromiso
que en un año como este
Múnich tiene con Richard
Wagner. Especialmente, con
El oro del Rin y La Walkyria,
estrenadas aquí en 1869 y
1870, respectivamente. Por
esa razón, se suponía de
obligado cumplimiento dedi-
carles un mimo especial. Sin
embargo, el trabajo de Krie-
genburg para ambas resulta
ser el más flojo del conjunto.
En primer lugar, por conce-
derle demasiado protagonis-
mo al cuerpo de baile que, si
bien funciona como paisaje
humano, transmutándose en
34
les, una suerte de ecos leja-
nos, están a cargo de un con-
junto vestido de seda cruda
con finos matices que van del
azul oscuro al gris luminoso
Escena de El ocaso de los dioses de Wagner
El oro con ayuda de acerta-
das proyecciones en las
aguas del río, la inclusión de
un interminable número de
claqué para la presentación
en Walkyria del campo de
los Héroes exasperó al públi-
co. Hasta el punto de boico-
tear con falsas ovaciones
para provocar el final la
coreografía creada por su
directora Zenta Haerter. Sin
conseguirlo, por lo que el
remate de la fiesta se tradujo
en sonoro abucheo. Las
cosas cambiaron con Sieg-
fried, el montaje mejor plan-
teado, donde el realismo y
los aportes feéricos se alter-
naban en buena armonía,
dejando traslucir por medio
un regusto furero. Como la
escena del bosque ante la
guarida del Fafner-dragón,
con árboles formados por
una mezcla de castellets y
cuerpos suspendidos en raci-
mo. La gran traca no obstan-
te la guardó Kriegenburg
para El ocaso, presentando la
morada gibichunga como un
paraíso de cristal, perfecto
para el consumo y los exce-
sos, donde los planos escéni-
(vestuario de Christine Bir-
kle). Al final caen del cielo,
entre estallidos de tormenta,
unas ramas secas que pare-
cen bastones del Mikado,
Wilfried Hösl
cos se superponen en perpe-
tuum mobile.
La Bayerisches Staatsor-
chester volvió a demostrar su
calidad de perfecto instru-
mento wagneriano, tan pre-
ciso como la orquesta de
Bayreuth. Frente a ella,
Nagano siguió con rigor de
metrónomo los tempi, que a
veces dejaba reposar moro-
samente. No faltaron por ello
algunas discrepancias en
Walküre. O tal vez fuera por
llevar al límite a Siegmund
para entusiasmo del especta-
dor ávido de sangre, viendo
cómo Simon O’Neill, conver-
tido en un joven héroe apa-
paguenado, aceptaba el reto
para salir triunfante. El tenor
neozelandés ha sido una de
las grandes apuestas de esta
Tetralogía, junto con Ninna
Stemme, deslumbrante como
la Brünnhilde de Götterdäm-
merung, superando con cre-
ces el memorable rasero que
había colocado Catherine
Nagelstadt al mismo perso-
naje en Siegfried, superior a
su vez al de Evelyn Herlitzius
en Walküre… La multiplici-
dad de papeles serviría tam-
cubriendo a un danzarín,
fuerte imagen del definitivo y
eterno descanso.
Bernd Hoppe
bién para comparar la Erda
de Catherine Wyn-Rogers en
El oro, corta de posibilida-
des, frente al peso dramático
que le aportó la contralto
china Qiulin Zhang en Sieg-
fried. O ver la evolución de
Wotan/caminante en una
pugna que igualó a Tomasz
Konieczny y Thomas J.
Mayer frente a un Eglis Silins
de menor consistencia. Inclu-
so para contrastar los Sieg-
fried de los dos americanos:
el canadiense Lance Ryan y
Stephen Gould, perfecto físi-
camente el primero; mejor
vocalmente en su día el de
Virginia. Si en los más de
treinta papeles de una pro-
ducción convencional es difí-
cil valorar el trabajo de todos
en su medida, en casos tan
excepcionales como éste la
complicación es mayor. Aun
así, es obligado destacar a
algunos representantes de la
saga nibelunga. Como el
tenor eslovaco Stefan Margi-
ta, a quien hemos visto en
Madrid en el reciente Boris,
que convirtió a Loge en un
gozoso juguete, similar al
Mime que compuso Ulrich
Ress. El barítono Johannes
Martin Kränzle dibujó un
convincente Alberich mien-
tras, en la nómina de bajos,
Thorsten Grümbel, superaba
en posibilidades como Fasolt
al fratricida Fafner de Steven
Humes. Muy buena Okka
von Damerau, destacando
como Flosshilde en el trío de
hermanas, así como en el
cometido de primera Norna.
Por último, mención especial
a la soprano rusa Anna
Viroslanski por su cristalina
dicción como la voz del pája-
ro del bosque.
Juan Antonio Llorente
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ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA

René Jacobs y sus músicos salvan una tediosa producción escénica

UN ACUARIO ES MÁS EMOCIONANTE

Theater an der Wien. 31-I-2013. Haendel, Radamisto. David Daniels, Florian Boesch, Sophie Karthäuser,
Patricia Bardon, Jeremy Ovenden. Director musical: René Jacobs. Director de escena: Vincent Boussard.
Decorados: Vincent Lemaire. Vestuario: Christian Lacroix.
VIENA

Pese a su éxito inicial, resulta poco creíble que este David Daniels, quien no

Radamisto sólo puede
contarse con dificultad
entre las grandes óperas
de Haendel. Escrita en 1720
como primera obra para la
recién creada Royal Aca-
demy of Music y presentada
hasta 1728 en cuatro versio-
nes, su dramaturgia muestra
pese a todo evidentes flaque-
zas. René Jacobs no ha titu-
beado en presentar la que es
para él, en conjunto, la ver-
sión más convincente, la de
1721. Con ello se producen
generosos cortes, y la figura
del oficial Tigrane, infeliz-
mente enamorado de Polis-
sena, se convierte de papel
travestido en tenor. Lo mejor
de la partitura, como el cuar-
teto final, logró salir sin
embargo a la luz.
La acción es confusa y
tremendo drama familiar
entre las casas reales de
Armenia y Tracia, que parte
de un episodio de Tácito,
pueda tener un desenlace
favorable para todos.
Los tonos más excitantes
de esta nueva producción
llegaron del foso orquestal.
La Orquesta Barroca de Fri-
burgo trabaja con una admi-
rable riqueza tímbrica y una
enorme paleta expresiva.
Con ella apoya Jacobs a un
reparto que, siguiendo el cri-
terio del director, responde
más a la pasión que a obte-
ner simplemente gratos soni-
dos. Bajo esta premisa, el
barítono Florian Boesch,
siempre presente en escena,
es quien mejor lo consigue,
aprovechando las exigentes
líneas haendelianas de
M. Rittershaus
Daniels y Bardon en Radamisto
manera muy personal para
caracterizar al despótico Tiri-
date. A pesar de algunas
notas forzadas, Patricia Bar-
don como Zenobia lo logró
de manera no menos inten-
sa. No lo tuvo tan fácil el
Radamisto del contratenor
siempre halló la deseada dul-
zura y seguridad en el ata-
que de las extremadamente
virtuosísticas coloraturas de
un papel que Haendel confió
en el estreno, no a un castra-
to, sino a la célebre Marghe-
rita Durastanti. Sophie Kar-
thäuser, Polissena de voz cla-
ra pero algo agresiva, el
agradable y flexible color
tenoril de Jeremy Ovenden
(Tigrane) y el algo ligero Ful-
vio Bettini (Farasmane) com-
pletaron el conjunto. Lo peor
fue el poco inspirado monta-
je, en el que unos peces de
oro permanentemente pro-
yectados hacían alusión a los
sueños de poder en sentido
freudiano. Sin duda, un
acuario es más emocionante.
Christian Springer

El director de escena enmienda la plana a Puccini

MANON EN EL METRO
Teatro de la Moneda. 24-I-2013. Puccini, Manon Lescaut. Eva-Maria Westbroek, Brandon Jovanovich,
Aris Argiris, Giovanni Furlanetto. Director musical: Carlo Rizzi. Director: Mariusz Trelinski.
BRUSELAS

Al menos cinco autores
trabajaron en el libreto de
Manon Lescaut, la tercera
ópera de Puccini, pero no
da la impresión de que el
resultado fuera al agrado
de Mariusz Trelinski, el
director de la nueva produc-
ción del Teatro de la Mon-
naie. Así que añadió su pro-
pia versión e imprimió el
resumen en el programa de la
ópera. Dio un nombre dife-
rente a cada acto: Matrix,
Poder, Ruina y Entre dos
mundos y presentó una pues-
ta en escena que pasó por
alto el texto y la música de la
partitura original. Se olvidó
de Amiens, París y Nueva
Orleáns: los decorados de los
cuatro actos estaban forma-
dos por un enorme vestíbulo
de una estación de metro con
un sofá blanco y una cortina
plateada que representó la
casa de Geronte (Boris
Kudlicka). Tampoco existían
la plebe, los estudiantes o los
invitados de Geronte. El coro
no desempeña ningún papel
a la hora de contar la acción
del texto o de la música. El
estudiante Edmondo fue con-
vertido en un limpiador ciego
del metro, pero al menos
estuvo presente en el escena-
rio, cosa que no ocurrió con
muchos de los personajes
secundarios. Geronte luego
se hizo con el papel del capi-
tán del barco y después de la
muerte de Manon apareció
inmediatamente una nueva
mujer al lado de Des Grieux:
una rubia con enormes gafas
de sol y un impermeable,
igual que su predecesor. Olví-
dense de la joven ingenua
destinada al convento. Esta
Manon estuvo desde el prin-
cipio destinada a terminar
como una mujer de la vida.
Fue una lástima que Eva-
Maria Westbroek tuviera que
hacer su estreno en el papel
de Manon en una escenifica-
ción que imposibilitaba cual-
quier verdadera interpreta-
ción o evolución del persona-
je y no evocó ninguna emo-
ción. Su voz de soprano fue
exuberante y amplia con
ricos y calurosos colores en
las agudos, que estuvieron a
veces algo apretados pero
siempre resplandecientes.
Brandon Jovanovich fue un
joven y atormentado Des
Grieux, y su actuación muy
convincente. Su fuerte voz de
tenor triunfó en la parte más
agotadora, pero podía haber
tenido más flexibilidad y
matices italianos. Lescaut,
presentado como una especie
de vaquero que no convenció
mucho como el personaje,
encontró al menos un exce-
lente intérprete en Aris Argi-
ris, un extraordinario baríto-
no. Giovanni Furlanetto hizo
lo mejor que pudo el papel
de Geronte, aquí retratado
como un decadente y cruel
mafioso. Julien Dran cantó un
dulce Edmondo. Los papeles
secundarios ocultos y el coro
sonaron bien. El director
musical Carlo Rizzi propor-
cionó pasión y emoción a
Puccini y estuvo atento a los
colores y sutilezas de la parti-
tura aunque podía haber
bajado el volumen de vez en
cuando. La Orquesta del Tea-
tro de la Monnaie tocó ade-
cuadamente.
Erna Metdepenninghen

35
283-Pliego 3_Actualidad 22/02/13 14:32 Página 36
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS / REINO UNIDO
Opera Lafayette
EXOTISMOS
Frederick P. Rose Hall. 31-I-2013. David, Lalla Roukh. Marianne Fiset, Nathalie Paulin, Emiliano González-
Toro, Bernard Deletré. Opera Lafayette. Director musical: Ryan Brown. Director de escena: Bernard Deletré.
NUEVA YORK
La Opera Lafayette, con
base en Washington D.C.
y fundada por el director
musical Ryan Brown en
1995, estaría considerada
menor de edad en gran
parte de los Estados Uni-
dos, así que es compren-
sible que a pesar de una
creciente madurez y visión,
aun le queda la impetuosi-
dad de la juventud. Y espero
que siga así, una parte del
placer de las interpretaciones
de la Lafayette es su sentido
del humor, que le gusta de
vez en cuando meter la pata
en nombre de la diversión.
Su especialidad ha sido el
barroco francés y rarezas clá-
sicas tempranas, pero recien-
temente ya está acercándose
a la época romántica, y con
su interpretación a finales de
enero de la ópera cómica de
1862 Lalla Roukh de Félicien
David, (que vi antes de su
viaje a Nueva York,) ha
alcanzado esa meta.
Lalla Roukh es una de las
primeras óperas “exóticas”
de moda de aquella época,
una tendencia popular no
sólo en Francia y Alemania,
Ópera con dobles
RECUERDOS
Royal Opera House Covent Garden. 4-II-2013. Chaikovski, Evgeni Onegin. Simon Keenlyside,
Krassimira Stoyanova, Pavol Breslik, Elena Maximova. Director musical: Robin Ticciati. Director de
escena: Kasper Holten.
LONDRES
Se esperaba mucho más
de esta producción de
Kasper Holten. Pero este
ecalculó mal la sofistica-
ción de su público al
aferrarse a una idea
—que la ópera tiene que ver
con la memoria— y luego
machacar con esa percep-
ción. Así que Onegin y
Tatiana tuvieron un par de
dobles bailarines. Estos
representaban en danza la
emoción, dejando a los can-
tantes —el barítono británi-
co Simon Keenlyside y la
36
sino en Italia e incluso en
Rusia; Königin von Saba de
Goldmark, Aida de Verdi, la
inacabada Salammbó de
Musorgski todas escritas más
o menos en la década poste-
rior. Incluso más cercana fue
Pêcheurs de perles de Bizet,
que se estrenó en París un
año después de la de David
y con un libretista en común,
el prolífico Michel Carré.
Audiblemente a David le fal-
ta el genio juvenil de Bizet,
pero de todos modos era un
músico digno, y Lalla es una
obra encantadora, bien cons-
truida, fácil de escuchar y
escrita con elegancia para la
voz. Se escucha como si fue-
ra un agradable vin de pays;
se sabe que no sea un grand
cru, pero mientras se lo bebe
da mucho placer.
Al igual que la Opera
Lafayette ha avanzado en el
tiempo, también lo ha hecho
con sus escenificaciones que
ya son cada vez más detalla-
das. El encantador descubri-
miento del año pasado, Le Roi
et le fermier de Monsigny,
interpretada una vez por
María Antonieta en Versailles,
búlgara Krassimira Stoyano-
va— pocas oportunidades
para actuar.
Sin embargo, Keenlyside
es irreprimible y dio su pro-
pia imaginativa y viril inter-
pretación, haciendo que
sobrara su doble. En la esce-
na de la carta, la pobre Sto-
yanova se vio obligada a per-
manecer de pie y cantar
mientras nuestra atención se
centró en la bailarina.
Los decorados, inspira-
dos por Gerhard Richter,
resultaron muy hermosos:
viajó hasta ahí para una fun-
ción con trapos y todo el boa-
to del siglo XVIII. Lalla Roukh
—la historia de una princesa
india prometida con el rey de
Samarkanda, que no conoce
personalmente, sin embargo
está enamorada de un humil-
de pero persistente juglar (no
hace falta devanarse los sesos
para adivinar quién es)—
tuvo unos mínimos decora-
dos pero un maravilloso ves-
tuario diseñado por el indio
Poonam Bhagat y una coreo-
grafía casi “autentica” de Anu-
radha Nehru y su grupo Kala-
nidhi Dance que llenó con
encanto el escenario durante
los importantes números de
ballet. Y el director Bernard
Deletré, que redujo el diálogo
a un mínimo efectivo y bien
declamado, mantuvo el
espectáculo en jovial movi-
miento cuando hacía falta a la
vez que se dedicó a sacar su
lado dulcemente sentimental.
Deletré, por supuesto, es
más conocido por su voz,
pero aquí también hizo un
trabajo doble con el papel
del base-bouffe de Baskir —
una versión más tierna del
árboles de color naranja
sanguina, vestidos de noche
negros, una escena de
borrosa nieve arremolinán-
dose como las que se podría
ver desde un tren atravesan-
do la estepa. El tenor eslova-
co Pavol Breslik fue lírico e
intenso como Lenski, la
mezzo rusa Elena Maximova
se mostró como una vigoro-
sa Olga. Pero algo estaba
descentrado en el foso de la
orquesta, las velocidades de
Robin Ticciati basculaban
entre demasiado lentas y
Osmin de Mozart, que consi-
gue su Blondchen india en el
final feliz— mostró un sober-
bio ritmo cómico que iguala-
ba su habilidad vocal. Natha-
lie Paulin fue igual de buena
en su papel de la taimada
Mirza; y Marianne Fiset lució
dulce e idiomáticamente en
su papel de la sufrida prome-
tida. Las dos sopranos pare-
cían oscuramente atractivas
con sus saris, calzas y velos.
En el papel del pretendiente
disfrazado, Emiliano Gonzá-
lez-Toro mostró una voz y un
estilo excelentes, aunque su
técnica no estuvo demasiado
suelta. El pequeño coro se
mostró soberbio y también la
orquesta, dirigida por Brown
con su usual elegancia de
movimientos como si fueran
pasos de ballet. Esta última
creación de la Opera Lafayet-
te —al igual que muchas
anteriores— fue grabada por
Naxos, y cualquiera que bus-
que una novedad, algo fuera
de lo normal en ópera, debe
investigar la oferta.
Patrick Dillon
vertiginosas. Afortunada-
mente, el bien preparado
coro estuvo soberbio, y
sonó auténticamente ruso.
Los papeles de cantantes
invitados estuvieron muy
bien interpretados. Holten
volverá, sin duda, para
hacer cosas mejores, y una
vez que la interpretación
musical se haya rodado un
poco más, habrá mejores
interpretaciones que la del
estreno.
Fiona Maddocks
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ACTUALIDAD
HOLANDA

Primer Rossini serio en la Nederlandse Opera

TELL SIN FOLCLORE

Het Muziektheater. 27-I-2013. Rossini, Guillaume Tell. Marina Rebeka, Eugénie Warnier, Helena Rasker,
John Osborn, Vincent Ordonneau, Nicola Alaimo, Christian Van Horn, Roberto Accurso, Marco Spotti,
Patrick Bolleire. Filarmónica de Holanda. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Pierre
Audi. Decorados: George Tsypin.
ÁMSTERDAM

El éxito de la puesta en
escena de Les troyens de
Berlioz, sorprendente-
mente la grand opéra
francesa, durante más de
un siglo símbolo de la
burguesía, la tradición y
el conservadurismo, se
ha convertido en un ele-
mento del repertorio de la
Ópera de los Países Bajos.
En 2009, Audi presentó La
juive de Halévy, un año más
tarde Christof Loy produjo su
criticada versión de Les
vêpres siciliennes de Verdi, y
a principios de este año,
Audi presentó la primera
escenificación de la Ópera
de los Países Bajos de Gui-
llaume Tell, que fue también
la primera producción del
teatro de una ópera seria de
Rossini.
Preguntado por las razo-
nes de esta recuperación de
una grand opéra, Audi expre-
só su fascinación por los
temas universales como la
religión, el nacionalismo y —
en Guillaume Tell— la lucha
por la libertad. Elevó la ópera
de Rossini por encima de los
aspectos folclóricos y del
romántico marco entre mon-
tañas suizas. En la estilizada
producción con decorados de
George Tsypin y vestuarios
de Andrea Schmitt-Futerer,
evitó por completo toda refe-
rencia al folclore, montañas y
acontecimientos históricos.
Sólo quedaron la ballesta y la
manzana, pero sólo estuvie-
ron presentes en una escena
en la que eran necesarios.
Al mismo tiempo, Audi
se encargó de que esta pro-
ducción conjunta con la
Metropolitan Opera fuera fiel
a la historia. El largo y algo
tedioso primer acto siguió
los acontecimientos del libre-
to, pero durante la conspira-
ción en el segundo acto y la
siguiente escena de la capi-
lla, las líneas se hacían más
abstractas. En la escena final,
Audi creó una sugerencia de
escenas paralelas con los
acontecimientos en el barco
de Gesler, vistas por la gente
en la orilla como una especie
de fata morgana, un himno
a la libertad como apoteosis.
La elección de intervalos
después de los actos primero
y cuarto dio a Audi la opor-
tunidad de relacionar la gran
escena de la conspiración
con la intimidad del siguien-
te dúo de amor, pero eso sig-
nificó que el director musical
Paolo Carignani tuvo que
reducir el efecto del gran
final del segundo acto. En
términos de tradición operís-
tica se podría considerarlo
una pérdida, pero salió bien
musicalmente, y su enfoque
en la humanidad e intimidad
fue más interesante que los
efectos superficiales que se
relacionan con la grand opé-
ra. Después de una interpre-
tación algo vacilante durante
la obertura y la primera esce-
na, la Orquesta Filarmónica
de los Países Bajos tocó muy
bien y el Coro de la Ópera
de los Países Bajos aprove-
chó la oportunidad brindada
en esta producción de mos-
trar su alto nivel profesional.
Los solistas cumplieron
con la mayoría de las exigen-
cias del bel canto de Rossini.
El tenor norteamericano
John Osborn no sólo mostró
sus espléndidas dotes voca-
les, sino también su cariño
por la ópera francesa en
general. Estilísticamente, sólo
le superó la soprano france-
sa Eugénie Warnier, que con
su claro timbre y maravillosa
dicción hacía desear que la
partitura incluyera un aria
para Jemmy, el hijo de Tell.
Tell fue espléndidamente
interpretado por el barítono
Nicola Alaimo y la contralto
Helena Rasker dio una repre-
sentación conmovedora en el
pequeño papel de su mujer,
Hedwige. En los papeles de
Gesler y Walter Fürst, Chris-
tian van Horn y Marco Spotti
se mostraron excelentes aun-
que un poco tiesos vocalmen-
te, pero la única que realmen-
te decepcionó durante esta
larga pero poderosa interpre-
tación fue Marina Rebeka con
su metálico timbre y defec-
tuosa pronunciación.
Paul Korenhof

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ACTUALIDAD
ITALIA

Segundo montaje verdiano de Robert Wilson

GÉLIDO PRISMA
Teatro Comunale. 5-II-2013 Verdi, Macbeth. Dario Solari, Jennifer Larmore, Riccardo Zanellato,
Roberto De Biasio. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Bob Wilson.
BOLONIA

En la hermosa velada
inaugural de la tempora-
da del Teatro Comunale
de Bolonia, el Macbeth
dirigido por Roberto
Abbado era para Bob
Wilson su segundo mon-
taje verdiano después de
Aida. Para Wilson, Macbeth
es un prisma con muchas
facetas, una tragedia que,
dada la trama “muy oscura,
llena de violencia” debe “ser
llenada de luces”. En verdad,
aquí hubo luces lívidas e
inquietantes, pero sobre todo
prismas, claroscuros. Algunas
escenas, como la inicial de
las brujas, aparecen inmersas
en la oscuridad. Una fila de
pequeños tubos luminosos
dibuja una sutil línea al bor-
de del escenario que hiere la
vista incluso en la oscuridad
total. Su presencia es otras
veces un elemento escénico
de fuerte sugestión. Imposi-
ble describir un espectáculo
en el que cada luz, cada ges-
to, cada color, cada elemento
ha sido ideado con meditada
finura y está cargado de sig-
nificado. Wilson define con
los medios típicos de su tea-
tro el mundo de Macbeth con
resultados de nítida caracteri-
zación. Sólo algunos ejem-
plos: Wilson no muestra nun-
ca el rostro de las brujas (por
la oscuridad y porque está
velado), evitando la barba y
el aspecto obsceno que pres-
cribe el libreto y dejando al
espectador la interpretación
de estas indescifrables criatu-
ras como proyecciones de la
conciencia de Macbeth o de
cualquier otra manera. La
escena del banquete y el
brindis aparece bloqueada en
una inmovilidad casi comple-
ta: los invitados de Macbeth
están parados al fondo, no
aparece la sombra de Ban-
quo asesinado y no va a sen-
tarse a su sitio, pero descien-
de desde lo alto una sillita
cubierta por un paño (¿un
sudario?) que permanece sus-
pendida en el aire. El vacío y
la heladora inmovilidad defi-
nen de modo clarísimo la for-
zada falsedad del carácter
festivo del brindis de Lady
Macbeth.
Y Roberto Abbado reco-
gió de forma directa las suge-
rencias procedentes de la
escena, eligiendo para el
brindis un tempo un poco
más lento del que quizá pre-
firiera para otro contexto, y
reforzando así el impacto de
esta página. Naturalmente, en
la misma escena, la angustia
y el terror de Macbeth ante el
fantasma del hombre que ha
hecho asesinar tienen el
acento musical que requie-
ren, pero en eso la rigurosa
estilización de Wilson no
queda afectada; porque aquí
y en otras muchas ocasiones
el espacio creado por el
director de escena, escenó-
grafo e luminador se revela
abierto a la música y a las
opciones de los intérpretes.
Con razón, a menudo Rober-
to Abbado se movía en direc-
ción contraria a la de la géli-
da estilización, estableciendo
con la escena una atractiva
dialéctica. El director musical
expuso con gran intensidad
las características de esta
obra maestra, sin tratar de
enmascarar los desniveles
cualitativos, ni el salto estilís-
tico señalado por la admira-
ble aria introducida en 1865.
La excelente acústica del tea-
tro vino a paliar algunos lími-
tes de potencia vocal de los
válidos intérpretes: Dario
Solari fue un noble Macbeth,
Riccardo Zanellato un buen
Banquo, Jennifer Larmore
una Lady quizá un poco dis-
continua, pero admirable en
los lívidos, exangües colores
vocales de la escena del
sonambulismo. Digno Mac-
duff de Roberto De Biasio.
Paolo Petazzi

Prosiguen las celebraciones verdianas en la Scala

OPRESORES Y OPRIMIDOS
Teatro alla Scala. 1-II-2013. Verdi, Nabucco. Leo Nucci, Liudmila Monastirska, Vitali Kovaliov, Aleksandr
Antonenko, Veronica Simeoni. Director musical: Nicola Luisotti. Director de escena: Daniele Abbado.
MILÁN

En la Scala, la celebración
del bicentenario del naci-
miento de Verdi prosigue
con su tercera ópera,
Nabucco (1842), su pri-
mer gran éxito. En la Italia de
entonces era un punto de
referencia inevitable para Ver-
di en un drama de tanto ner-
vio coral, concentrado en la
peripecia de una colectividad,
el Mosè de Rossini, pero son
inmediatamente evidentes las
distancias entre esta obra
maestra y la irrupción de una
personalidad nueva en
Nabucco, incluso en sus
aspectos más elementales, en
el calor de la participación,
en la urgencia expresiva, en
el ímpetu feroz. En la Scala, la
fuerza de choque de estos
38
aspectos fue potenciada con
gran vigor por la dirección de
Nicola Luisotti, en un todo sin
desequilibrios. Y las voces
formaban un reparto de alto
nivel, empezando por el coro
estupendamente preparado
por Bruno Casoni. Nabucco
era Leo Nucci, que todavía
hoy, a los setenta años, inter-
preta el papel con plena
autoridad y sin fisuras voca-
les. En la difícil parte de Abi-
gaille se presentaba en el tea-
tro milanés Liudmila Monas-
tirska, formidable en la fuerte
exaltación de la sed de poder
de la hija ilegítima de Nabuc-
co y los aspectos agresivos
que prefiguran la vocalidad
de Lady Macbeth, pero igual-
mente convincente en los
momentos más líricos e inte-
riorizados, aun en la delicade-
za sumisa de la muerte. El
bajo Vitali Kovaliov, al que
habíamos apreciado como
Wotan en Walkyria, fue un
Zaccaria muy válido, sobre
todo en el primer acto (tal vez
la profecía que sigue al Va
pensiero hubiera requerido
medios vocales todavía mayo-
res). En la breve y bellísima
parte de Fenena se admiró
mucho a la joven Veronica
Simeoni. Un Ismaele de lujo
fue Aleksandr Antonenko.
La dirección escénica de
Daniele Abbado proponía la
trama en clave no naturalísti-
ca, tanto que los asirios opre-
sores como los israelitas
parecían difícilmente distin-
guibles: en la concepción del
director todo se mueve a la
búsqueda del pueblo hebreo,
como si fuera una proyec-
ción. La planta escénica de
Alison Chitty era esencial y
eficaz: en lugar del templo,
un campo de lápidas (que
recordaba al distinto cons-
truido por Eisenmann como
monumento de los judíos de
Berlín) y en las imágenes de
la patria perdida contrapues-
ta al desierto. Los vídeos de
Luca Scarzella se servían de
manera muy atractiva de los
mismos elementos y perso-
najes que veíamos sobre la
escena, creando otra dimen-
sión al fondo.
Paolo Petazzi
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ACTUALIDAD
MALTA

Nace una nueva convocatoria en la isla del Mediterráneo

BARROCO EN MARCOS
DE ÉPOCA
La Valeta. Teatru Manoel. 9/26-I-2013. Festival Internacional Barroco.
MALTA

Más allá del concepto de instrumen-
tos de época, Malta ha puesto al ser-
vicio para su Festival Barroco de La
Valeta un despliegue de privilegia-
dos espacios en la isla —palacios,
iglesias, albergues— contemporáneos
de la música programada. El proyecto,
que cuenta con la financiación del
Gobierno maltés, además de patrocinios
privados, calentará motores para el
bienio 2017-2018, cuando Malta ostente
dos puestos de honor en el marco de la
Comunidad Europea. Primero, la presi-
dencia; después, la capitalidad cultural.
Ello supone “la culminación de un sue-
ño gestado a lo largo de muchos años”
por su director artístico, Kenneth Zam-
mit Tabona,
que aspira a
convertir La
Valeta cada
invierno en
“la Meca de
la música
barroca”. Para
su primera
edición, con-
cretada en 17
espectáculos,
amén de una
gran perfor-
mance urba-
na para llevar
la música a
todos los rin-
cones, han
pasado entre The Orchestra of the Age of Enlightenment en la Catedral de San Juan.
otros por la
isla desde el King’s Consort al Combat-
timento Consort Amsterdam o Les
Talens Lyriques. Sin olvidar las aporta-
ciones propias, como la Filarmónica de
Malta, columna vertebral de la agenda,
o la Capella Sanctae Catherinae, que
presentó un atractivo programa en tor-
no a la Polifonía italiana del siglo XVII
en Malta, recordando el peso que aquí
tuvo la cercana potencia a través de
Sicilia. Dan fe de ello los distintos archi- primero que piensas es en influencias
vos, que atesoran manuscritos de com-
positores como Monteverdi. Aunque
entre los objetivos fijados para el futuro
esté la propuesta de dar a conocer la
obra de los creadores locales del
momento. Como Girolamo Abos, Fran-
cesco Azopardi o Benigno Zerafa, cuya
obra convivió en perfecta armonía con
la de la familia Bach en el concierto
ofrecido por la Joven Orquesta Atlánti-
ca en el mágico Teatru Manoel, erigido
en 1731 por deseo de Antonio Manoel
de Vilhena, uno de los grandes Maes-
tres de la orden de caballeros que die-
ron carácter a la isla. Fue Zerafa el ele-
gido para el encore que remató el con-
cierto estrella de esta edición, a cargo
de la Orchestra of the Age of Enlighten-
ment, retrasmitido por la cadena televi-
siva Arte y oficiado en la deslumbrante
co-catedral de San Juan, que alberga
entre otras joyas el mayor cuadro de
Caravaggio. Tras un programa en el que
alternaban Bach (Magnificat), Vivaldi
(Gloria) y Haendel (Zadok the priest), al
que se sumaron las voces de la Schola
Cantorum de Oxford, el público recibió
como muestra de reconocimiento a los
aplausos un Hosanna del compositor
nativo. “Al descubrir esta obra en los
archivos que nos abrieron me quedé
fascinado”, comenta a SCHERZO Ste-
phen Carpenter, director ejecutivo de la
orquesta. “Nunca antes había escuchado
música maltesa, y me pareció emocio-
nante recuperar una pieza que no se
había escuchado desde hace más de
doscientos años. En estos casos, en lo
—¿Bach? ¿Haendel? ¿Corelli?…— y, cla-
ro está que las hay en alguien que los
estudió antes de regresar a Malta para
quedarse. No obstante, por encima de
todo se percibe una voz muy personal;
el sabor maltés que le aporta y que,
siendo reconocible como barroco, es
distinto al del resto de los compositores
europeos del momento”.
Juan Antonio Llorente

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ACTUALIDAD
PORTUGAL / SUIZA

Ópera-soliloquio

MUJER ANTE EL ABISMO

Fundación Gulbenkian. 19-I-2013. Saariaho, Émilie. Barbara Hannigan. Director musical: Ernest Martí-
nez-Izquierdo. Director de escena: Vasco Araújo.
LISBOA

Una ópera del alma, don-
de la protagonista es la
conciencia, con sus tur-
bulencias, hablando por
boca de una mujer. Una
mujer, como en obras
semejantes de Schoenberg
(Erwartung) o Poulenc (La
voix humaine). La primacía
del principio reflexivo aso-
ciado a la mujer y en general
al ser humano. Pero Kaija
Saariaho (1952) acentúa bien
que, al contrario de sus
obras anteriores, esta Émilie
no tiene como motor la
ausencia de un hombre, lue-
go se trata de una mujer
emancipada, en sentido figu-
rado y en el estricto, porque
Émilie du Châtelet fue tam-
bién señora de su destino, de
su devenir. Una mujer que
comprende que para su futu-
ra memoria no le servirá
haber sido hija de éste o
mujer de aquél o amante del
otro. Tampoco la materni-
dad, que perpetúa a la espe-
cie pero no al individuo. Por
el contrario, entiende que
será la obra que deje lo que
garantice que su existencia
no habrá sido anodina, y al
final por el libreto de Amin
Maalouf —en la cuarta cola-
boración entre ambos— sea
por antítesis indudablemente
tristanesco. Encargo conjunto
de la Ópera de Lyon, la Fun-
dación Gulbenkian y el Bar-
bican Centre, Émilie, ópera-
soliloquio, comprime la
noche del 1 de septiembre
de 1749 en 70 minutos. Obra
que renuncia a la acción,
remitiendo a un palco tradi-
cional para problema del
escenógrafo. Con este enfo-
que, André E. Teodósio y
Vasco Araújo estuvieron glo-
balmente bien, brindando
soluciones imaginativas, evi-
tando imaginativamente la
grandilocuencia de tomarse
a sí mismos demasiado en
serio. Entre los hallazgos,
destacaríamos los bailarines,
unas veces espectros, otras
alegorías, otras danzantes sin
más, también el rompecabe-
zas formando las imágenes
del Vesubio en erupción, las
proyecciones, la iluminación.
Émilie fue Barbara Hanni-
gan, soprano tal vez dema-
siado lírica para esta mujer,
pero no debe regateársele
una prestación impresionan-
te, una actuación entonada
en el canto melopeico o no
declaradamente lírico (con
ocasionales paroxismos),
Hannigan dio una articula-
ción clara, perfecta y sonora
del francés.
El maestro Martínez-
Izquierdo (él y los músicos
vestidos de aséptico blanco)
supo aliar la precisión del
gesto, delicado o enfático,
con la plasticidad corpórea y
reluciente pedida por la parti-
tura. Y los músicos tradujeron
adecuadamente tal propósito.
Musicalmente, Saariaho refor-
mula el clásico “prima la
musica, poi le parole”, aun-
que parece querer darle la
vuelta. Su escritura está basa-
da en la trasmutación de tim-
bres y ritmos, en la filigrana y
transparencia de las texturas
y la sutileza de las combina-
ciones armónicas. Una músi-
ca que se quiere el gráfico del
ritmo respiratorio de Émilie,
ilustrativo de la vida del cuer-
po y el alma, ópera como
acción generada por música y
teatro. Saariaho, presente en
la sala, salió a saludar.
Bernardo Mariano

Éxito de Massenet gracias a la excelente dirección de actores de Elmar Goerden

DRAMA AMOROSO EN LA SALA DE TRÁNSITO

Basilea. Theater. 7-II-2013. Massenet, Manon. Maya Boog, Andrei Dunaev, Andrew Murphy, Eugene Chan, Karl-
Heinz Brandt, Ashley Prewett, Andrea Suter, Lilia Tripodi, Rita Ahonen. Director musical: Enrico Delamboye.
Director de escena: Elmar Goerden. Decorados: Silvia Merlo, Ulf Stengl. Vestuario: Lydia Kirchleitner.
BASILEA

No es la estación de cale-
sas en Amiens, sino el
aeropuerto europeo de
Basilea-Mulhouse lo que
nos recibe: pantallas con
horarios de vuelos, una
máquina de bebidas que no
funciona, un aparato de foto-
matón, donde el capitán
poco antes de subirse al
avión hace el amor con la
azafata. El primo de Manon,
Lescaut, es un guardia de
seguridad enloquecido por
las armas, el Caballero Des
Grieux un polvoriento auto-
estopista y la propia protago-
nista aparece con toda su
parafernalia femenina por el
control de pasaportes,
haciéndonos ver que ya ha
tenido tras de sí algunos éxi-
tos como modelo.
Que una chica de este
40
estilo se dejase meter por su
familia en un convento, es
algo que no nos lo creemos.
Todo lo demás sí. Es absolu-
tamente sorprendente cómo
el director teatral alemán
consigue trasladar la historia
de Manon a este ambiente
moderno. ¿La casa de París?
Una sala de embarque don-
de unos pasajeros recién lle-
gados se han situado. El
seminario se encuentra en la
capilla, el casino de juego en
la sala de espera de primera
clase y el camino a la depor-
tación es un modesto pasillo
donde los guardias de segu-
ridad se reúnen con los pri-
sioneros, vestidos con monos
de trabajo anaranjados que
recuerdan a los de los reclu-
sos de Guantánamo, para
hacerse una foto de recuerdo
con ellos.
El montaje funciona tam-
bién por el magnífico trabajo
artesanal de Elmar Goerden,
que ha mantenido un realis-
mo casi cinematográfico has-
ta la muerte de Manon. Este
momento resulta, precisa-
mente en esta sórdida atmós-
fera, de un gran efecto. Tam-
bién gracias a Maya Boog,
que se entregó en cuerpo y
alma a su concepción escéni-
ca. Hasta en lo vocal demos-
tró la soprano un enorme
valor: su delicada canción de
amor en el segundo acto fue
de una conmovedora senci-
llez, y a medida que iban
avanzando las emociones
supo dar a su voz matices
trágicos y desesperados.
Andrei Dunaev como Des
Grieux trató asimismo de
obtener una parecida paleta
de tonalidades expresivas,
pero le faltó una mayor
redondez en el piano así
como algo de brillo en el for-
te. Eugene Chan dio al primo
de la protagonista un mayor
formato, como Andrew
Murphy a Des Grieux padre,
si bien Karl-Heinz Brandt
resultó algo pálido como Gui-
llot. Del foso orquestal surgie-
ron tonos agradables, debi-
dos a la conocedora y variada
batuta de Enrico Delamboye.
La Orquesta Sinfónica de
Basilea no tuvo ningún pro-
blema con esta música llena
de colores evanescentes, aun-
que algunas líneas podrían
haber sonado considerable-
mente más precisas.
Reinmar Wagner
283-Pliego 3_Actualidad 22/02/13 14:32 Página 41

ACTUALIDAD
SUIZA

Tatiana Gürbaca presenta un implacable montaje

NEGRO RIGOLETTO
ENTRE AVES DE RAPIÑA
Theater. 3-II-2013. Verdi, Rigoletto. Aleksandra Kurzak,
Saimir Pirgu, Quinn Kelsey, Christof Fischesser, Judith
Schmid, Valeri Murga, Cheyne Davidson. Director musical:
Fabio Luisi. Director de escena: Tatiana Gürbaca.
Decorados: Klaus Grünberg. Vestuario: Silke Willrett.

Hans Jörg Michel

Schmid, Pirgu, Kurzak y Kelsey en Rigoletto de Verdi

ZÚRICH

Una signo ya antes de Gürbaca se pierde en la

alzarse el telón: dejamos
a un lado el lujoso rojo y
es el color negro el que
se eleva sobre un escena-
rio igualmente negro.
Tatiana Gürbaca narra su
Rigoletto no desde la belleza
de la música, sino desde la
terrible historia. Lo que este
Duque de Mantua realmente
quiere tampoco es fácil de
saber en Verdi: de modo
apasionado canta sobre pro-
fundos sentimientos de
amor, para poco después
volver con una prostituta
barata. Tatiana Gürbaca lo
describe por completo como
un frío y poderoso calcula-
dor. De manera poco impli-
cada permanece al margen
de lo que ocurre en la esce-
na, sólo para cantar su céle-
bre cancioncilla ante la paté-
tica Gilda, y luego arrojarle
un par de billetes a la cara.
Pero la joven, que aún siente
amor por él (teniendo en
cuenta las escasas experien-
cias eróticas que ha tenido) y
está dispuesta a sacrificarse,
¿lo hubiera hecho realmente
ante tan humillante situa-
ción? Gürbaca no sabe dar-
nos aquí la respuesta. Y
Rigoletto, que está junto a
ellos, ¿no hubiera sacado
inmediatamente la navaja
para clavársela a su odiado
señor?
acumulación de gestos realis-
tas de teatro e imágenes sim-
bólicas. Un mismo espacio
único —una gigantesca
mesa— sirve para agrupar y
separar a la gente, creando
nada más que confusión. La
sociedad masculina en la
corte de Mantua quiere mos-
trarse como una implacable
jaula de aves de rapiña. Pero,
en realidad, los señores pare-
cen más bien sacados de una
clase de adolescentes dedi-
cados a hacerse bromas fáci-
les entre ellos.
Quinn Kelsey cantó un
Rigoletto de voz tronante y
poderosa. El barítono
hawaiano supo dar a su per-
sonaje todos los matices, des-
de los conmovedores accesos
de doliente piedad hasta los
violentos deseos de vengan-
za. Saimir Pirgu fue un
Duque lleno de sutilezas esti-
lísticas e impecable línea. La
Gilda de Aleksandra Kurzak
tuvo muchos instantes emoti-
vos, pero a su hermosa voz le
faltó un poco de flexibilidad
y ligereza en el agudo. Fabio
Luisi fue una vez más un
maestro contra el que no
tuvieron que luchar los can-
tantes por sus dinámicas,
buscando siempre la claridad
y presencia de la orquesta.
Reinmar Wagner

41
283-Entrevista_Actualidad 21/02/13 23:29 Página 42
ENTREVISTA
ROSSEN MILANOV:
“HAY QUE
CONSEGUIR QUE
LOS NUEVOS
PÚBLICOS SE
SIENTAN LIBRES”
L
a Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA) puso
en febrero de 2012 su batuta titular para el próximo lustro en
manos de Rossen Milanov, después de año y medio de
deliberaciones. Una decisión cocinada a fuego lento, por
recurrir al lenguaje culinario, tan familiar para un amante de los
fogones como el director búlgaro, que se ha propuesto dotar a su
agrupación sinfónica de un sabor personal que la haga destacar en
el menú largo y estrecho del panorama musical español. Lo hará,
porque es hombre de palabra. Tanto que, al tomar posesión,
prometió hablar castellano al incorporarse a sus filas… y arrancó la
temporada dirigiéndose a los medios en la lengua de Cervantes.
Aunque para este largo interrogatorio prefirió recurrir al inglés,
idioma en el que más se expresa desde que fijó su residencia en
Estados Unidos, trabajando con las principales orquestas, de dos de
las cuales es máximo responsable.
42
La inclinación por la música ¿tiene que ver
con su familia?
No pertenezco a una familia musi-
cal, profesionalmente hablando. Tanto
mi padre como mi madre, que perte-
necen a la primera generación familiar
que se instaló en Sofia, eran ingenie-
ros. Las únicas huellas podría encon-
trarlas si me remito hasta mi abuela,
una campesina humilde que cantaba
como solista en la iglesia local, y sen-
tía verdadera pasión por la música. En
Bulgaria, durante la época comunista,
el gobierno contaba con un sistema
muy preciso para identificar a aque-
llos que tenían aptitudes musicales.
Con seis años, mis padres me llevaron
a la escuela de música del barrio para
pedir a los profesores que valorasen
las mías. Como dijeron que tenía buen
oído y sentido del ritmo, me compra-
ron un violín, que fue mi primer ins-
trumento. Así empezó todo.
¿Su formación es netamente americana, o al
Nuevo Continente llegó con ideas sólidas?
Estaba bien preparado cuando lle-
gué, porque me había fogueado sufi-
cientemente. Ya se sabe el sistema uti-
lizado en el periodo comunista para la
enseñanza, influenciado en gran
medida por los profesores que tenía-
mos en Bulgaria, formados en su
mayor parte en los conservatorios de
Moscú o San Petersburgo. Aunque
otros habían estudiado en Alemania y
Austria. Era una mezcla interesante de
docencia. Cuando marché a los Esta-
dos Unidos en 1990, justo después de
la caída del Telón de Acero, acababa
de terminar mis estudios en el Conser-
vatorio de Sofia. Las cosas se habían
puesto difíciles en Bulgaria. Allí no
tenía nada más alto a lo que aspirar;
283-Entrevista_Actualidad 21/02/13 23:29 Página 43
no se veía futuro para alguien como yo,
a punto de cumplir los 17. Tenía claro
haber estudiado todo lo que podía,
pero quería aprender más, y decidí el
salto a América. Con el tiempo fui des-
cubriendo que lo que aprendí en Bul-
garia estuvo muy bien. Que poseía una
formación con bases tan sólidas que
muy pocos en Estados Unidos las tie-
nen hoy. Exceptuando esos centros
puntuales de educación musical. Pienso
por eso que los siguientes pasos en mi
formación americana tienen más que
ver con el lado práctico que con el
puramente educacional. En América fui
descubriendo el modo de conseguir
una mayor eficiencia, y otros aspectos
que se deben dominar en la música
para tener éxito.
En Bulgaria lo ven como un héroe: Músico
búlgaro del año en 2005; Premio a la
Extraordinaria Contribución a la Cultura
Búlgara después…
Intento ayudar a muchos jóvenes,
para que comprendan que no necesitan
marcharse del país para sacar adelante
su potencial artístico. Para ello creamos
hace casi 20 años la primera orquesta
en la historia de Bulgaria con carácter
privado, pensada para aquellos cuyas
aspiraciones no eran tanto convertir en
el futuro una afición en su medio de
vida, como, con el desarrollo de sus
aptitudes, compartir con otros la músi-
ca más grande. Lo hemos podido obser-
var no sólo con los propios músicos;
también con la audiencia que acude a
sus conciertos, que no tiene nada que
ver con la que asiste a los programas de
la Filarmónica u otras orquestas tradi-
cionales. En este caso es mucho más
joven, con gustos más eclécticos y
mucha capacidad de emocionarse, algo
para mí muy importante. Si quieres que
una institución musical sobreviva en el
futuro tienes que intentar encontrar el
modo de atraer a la audiencia más
joven, implicándoles como parte de lo
que estás haciendo.
Hace poco tiempo decía que quiere hacer
de Asturias su segundo hogar ¿Cuál es el
primero?
Por el momento vivo en Filadelfia,
porque paso mucho tiempo en Estados
Unidos, ya que aparte de que el núme-
ro mayor de conciertos de mi agenda
los dirijo allí, soy director musical la Sin-
fónica de Princeton y la Symphony in C
en Candem, New Jersey. Pero mi base
principal europea es Asturias. Y estoy
encantado, porque tengo muchos pla-
nes pendientes con la OSPA. No voy a
decir para hacerla crecer, porque lo del
crecimiento es un término muy relativo.
Hablaría más de enfocar juntos el cami-
no que pretendemos seguir en Asturias,
donde la orquesta tiene una arraigada
tradición. Con audiencias muy distintas
a lo largo y ancho del Principado. No es
lo mismo el público de Oviedo que el
de Gijón o Avilés, y esto nos proporcio-
na la posibilidad de mostrarnos como
una agrupación extremadamente flexi-
ble, y satisfacer las diversas necesidades
que se nos puedan plantear al margen
de los típicos clásicos programas estruc-
turados como es habitual: una obra
pequeña para abrir, un concierto y una
sinfonía… Ofreciéndoles lo mismo
quince veces al año a los abonados. Me
parece que en este momento nos senti-
mos capaces de desarrollar una activi-
dad que en pocos lugares del mundo se
puede. Para empezar, contamos con
una excelente infraestructura, y un audi-
torio precioso en Oviedo, ideal como
base desde la que desarrollar una activi-
dad más allá de los conciertos. La gran
pregunta que surge llegando a este pun-
to es cómo hacerte valer ante el públi-
co, convenciendo a unos para que ven-
gan a descubrirnos y a otros para que
regresen a ver lo que estamos haciendo.
La OSPA, aparte de su orquesta de Bulgaria,
es la única europea que dirige frente a tan-
tas norteamericanas como apuntaba. ¿Es
distinto el sistema de trabajo a un lado y
otro del Atlántico?
En lo que tiene que ver con los
ensayos, sí. Probablemente en Europa
se les dedique más tiempo. En cuanto a
la relación con los músicos, no encuen-
tro diferencias. Los músicos son siem-
pre los mismos, vayas donde vayas. En
Japón, Estados Unidos, Alemania o
España, son un colectivo muy especial
con el que no me resulta nada difícil
encontrar una lengua para relacionar-
nos. Todos hablamos un idioma común,
que es la música. La diferencia funda-
mental radica en comprender exacta-
mente qué es lo que los músicos nece-
sitan para sentirse satisfechos en la
sociedad en que se mueven. Aunque
me da la impresión de que en Europa
no somos suficientemente activos en lo
que respecta a la defensa de nuestro
derecho a existir. Creo que deberíamos
serlo mucho más. Ésta es tal vez la
mayor diferencia que veo en relación
con lo que ocurre en los Estados Uni-
dos, donde cada cual intenta por su
parte ser, digamos, un emprendedor,
aunque este término resulte extraño
aplicado en el mundo del arte. Cada
cual tiene un producto e intenta ver
quién se lo compra. No sólo eso: su
meta es convencer en el terreno de la
música clásica a las nuevas generacio-
nes. Y eso funciona a favor de la capta-
ción de futuro público para los concier-
tos. En Europa nos regimos por viejos
esquemas y nos falta suficiente poder
de convicción. Eso es algo por lo que
queremos luchar en Asturias desde los
diferentes sectores de la Orquesta, fiján-
donos como objetivo la mayor parte
posible de la Comunidad. Esto es muy
ENTREVISTA
ROSSEN MILANOV
importante para mí.
¿Tiene un esquema de trabajo standard con
todas sus orquestas?
Definitivamente no. Cada una se
mueve en un entorno totalmente singu-
lar. No creo que exista una sola receta
que pudiera funcionar con todas. Pen-
sando en mi trabajo, me doy cuenta
que cosas que hago con mi orquesta de
Bulgaria funcionarían sólo allí, del mis-
mo modo que las que aplico en las
estadounidenses sirven únicamente
para cada una de ellas. Eso es lo que
pretendo en Asturias. En este punto, a
partir de plantearnos cuál es aquí nues-
tro papel, surge la pregunta del millón:
¿Qué queremos hacer?
Ha aparecido la palabra receta, primer indi-
cio de su amor por la cocina…
Claro que sí, y también hablaría en
esos términos para dar respuesta a la
pregunta anterior: mirar con qué ingre-
dientes contamos y, a partir de ahí,
decidir qué plato podemos preparar.
Aquí tenemos marisco, por ejemplo,
también productos ecológicos, y
leche… Y te preguntas, siempre
hablando en metáfora, ¿qué podemos
cocinar con todo esto? Es preciso apli-
car un buen método organizativo,
observar los distintos componentes de
trabajo, desde los músicos o la audien-
cia hasta tu propio comportamiento.
Hablar con la gente por la calle y pre-
guntarle qué es lo que más le interesa
de lo que yo puedo hacer. Podrías sor-
prenderte con las respuestas. Estoy
convencido de que en Asturias el ele-
mento clave es el contacto con las per-
sonas de toda la Comunidad. Te identi-
ficarías con la mayor parte de ellas. No
es un secreto que la edad de una gran
parte de los abonados con los que
cuenta la OSPA —más de un 60 por
ciento— está por encima de los 65
años. En Oviedo sólo tenemos 12 con
menos de 26… y en Gijón, ninguno. Es
por ahí por donde asoma el desafío de
atraer público de treinta o cuarenta.
¿Cómo convencerles para que vengan?
¿Qué tipo de experiencia querrían vivir
con nosotros? ¿Qué podríamos hacer
para complacerles y que se vayan con
una grata impresión? Eso es lo que
quiero intentar hacer ahora, diseñando
programas que ofrezcan diferentes
experiencias desde la orquesta. Sensa-
ciones que nunca hayan experimentado
en la música clásica. Que se sientan
libres: sin dejarse intimidar por desco-
nocer lo que se les ofrece, ni por el
código en su indumentaria ni por la for-
ma en que han de comportarse. Que no
piensen que la música es un arte frío e
impenetrable. Que pueden abordarla
por distintas puertas de acceso —la
lateral, la delantera, incluso a través del
hall principal o el garaje—, sin encon-
trar bloqueada ninguna. Me gustaría
43
283-Entrevista_Actualidad 21/02/13 23:29 Página 44
ENTREVISTA
ROSSEN MILANOV
hacerles disfrutar la experiencia. Como
a alguien a quien quieres servir un gran
banquete a base de manjares que nun-
ca ha probado y le sobrepasas con
algunos platos que le pueden resultar
pesados. No estaría mal que, al probar
uno de ellos, se sorprenda porque el
sabor le parece delicioso. Eso quiero
hacer: conciertos en los que el oyente
reciba desde el escenario, de modo
informal, pautas que le ayuden a dige-
rir, y a encontrarle el punto placentero
a lo que le sirves. Suministrarles un
mapa que les oriente en la audición de
la pieza. Si es preciso, se hace alguna
pausa, para después volver y escuchar
la obra completa que ahora compren-
derán. Vivir una experiencia completa-
mente distinta a lo que conocían.
Podría funcionar con ese público en la
franja de edad de los 30 o los 40, que
necesita que le expliquen los porqués
que puedan resultarles útiles.
¿Con qué calidad de músicos se ha encon-
trado en España?
Por lo que tengo entendido, la
mayor parte de las orquestas españolas,
con excepción de las más antiguas de
Madrid y Barcelona, se formaron hace
20 o 25 años, todas casi al mismo tiem-
po. Y para su creación se recurrió a
concursos internacionales, por lo que
sus componentes proceden de todas las
partes del mundo. A partir de este razo-
namiento, quería decir que el nivel de
las dos orquestas españolas que conoz-
co, la OSPA y la de Tenerife, debo cali-
ficarlo de internacional. Con un alto
nivel profesional, habida cuenta de que
sus músicos, para conseguir una plaza,
han debido competir. Por otra parte,
basándome también en el argumento
de las diversas procedencias, quizás
porque la gente viene de distintas
escuelas, siempre queda espacio para
conseguir un sonido más uniforme esti-
lísticamente. La orquesta de Oviedo no
es una excepción, por lo que uno de
los objetivos que quiero convertir en
prioritarios en mi trabajo musical con
ella es ayudar a conseguir un estilo más
uniforme. Para lograrlo, tendremos que
dispensarle mucha concentración y
mucha dedicación. El punto de partida
es contar con una orquesta muy versá-
til, capaz no sólo de tocar en uno o dos
estilos distintos. Que sepa expresarse
sin ningún tipo de acento extranjero,
sin referirme con este término al país
donde nació el compositor que estemos
interpretando. Uno de los factores más
destacables en las orquestas internacio-
nales que gozan de mejor reputación es
su versatilidad: la capacidad de tocar en
diferentes estilos y sonar a muy autén-
ticas cuando tocan.
Repasando su primera temporada en la
OSPA, el único nombre que se repite es el
de Beethoven. ¿Lo considera clave para
44
calibrar el momento y vislumbrar las posi-
bilidades de una orquesta?
Definitivamente sí. Y no sólo de una
orquesta. Puede ser un test perfecto
para todos, desde el director a cual-
quiera de los músicos. En Beethoven
encontramos una increíble combina-
ción de dos factores tan importantes en
la música como las estructuras y la
intensidad emocional. A Beethoven no
se le puede tocar sólo con una parte
del cerebro, porque en sus composicio-
nes tienes que prestar muchísima aten-
ción tanto a los elementos racionales
como emocionales, y no puedes permi-
tirte concederle más importancia a una
parte que a la otra. Por eso creo que su
música es idónea en alguna medida
para comprobar, como preguntaba, el
nivel de la orquesta. Escuchar como
suena una sinfonía de Beethoven per-
mite, no diré que medir el grado de
entrenamiento de la orquesta, sino el
grado de experiencia común: en el sen-
timiento entre los músicos de hacer
música juntos. Analíticamente podemos
juzgar lo que estamos haciendo en la
orquesta, pero también nos permite
comprobar con bastante precisión el
mensaje emocional y filosófico que nos
transmite. Es, en mi opinión, Beethoven
el compositor perfecto al que regresar
de forma periódica, porque nos permi-
te ver cómo evolucionan las cosas en lo
que respecta a inspiración, si todo está
donde estaba o si vamos progresando.
¿Y además de Beethoven?
Otro repertorio que considero cerca-
no, ya desde el punto de vista genético
al proceder de esa parte del mundo, es
el eslavo que, por otra parte, esta
orquesta no lo ha tocado con frecuencia
en el pasado. Por otra parte, siento
especial inclinación por la música del
siglo XX. En particular, me fascina la
inconmensurable creatividad y diversi-
dad que surge entre la última década
del siglo XIX y los años 40 o 50 del siglo
XX. Entre otras razones por esa función
que se le atribuye a la música como
reflejo de la sociedad desde una pers-
pectiva histórica y social. Mi principal
interés no está sólo en las piezas escri-
tas por razón de la música en sí misma,
sino intentando vislumbrar su importan-
cia desde un punto de vista universal.
Mi interés en la OSPA, y la relación que
pretendo establecer como músico, es tal
vez no necesitar recurrir a ese reperto-
rio que le gustaría hacer a un director
más joven que yo. En lo que me apete-
ce indagar es en las razones por las que
una música determinada puede conver-
tirse en parte de la historia. En la próxi-
ma temporada, de la que no puedo dar
detalles precisos, pretendemos hacer
una interesante exploración en el papel
político de la música. Este año he con-
tado con mucha música francesa, por
ejemplo, porque es un estilo por el que
estoy completamente enamorado; fasci-
nado por sus colores orquestales. Me
gustaría presentar obras en las que
pudiésemos mostrar todos los colores
que somos capaces de crear. Por eso es
por lo que en uno de mis primeros con-
ciertos introduje la Iberia de Debussy.
Ha estrenado obras de contemporáneos,
¿está también interesado en esta música?
Muchísimo. Me parece que es alta-
mente gratificante trabajar sobre una
obra desde el momento en que ha sido
concebida hasta aquél en el que se da
por concluida con su ejecución. Conti-
núo manteniendo muy buena relación
con creadores cuyas obras interpreté en
el pasado por primera vez, cuya música
tengo pensado seguir haciendo. Desgra-
ciadamente, no tanto en España como
en Bulgaria o Estados Unidos, donde me
ha gustado implicarme en el proceso de
la creación… Uno de los pasos impor-
tantes que pretendí dar en España, y así
lo he hablado con los músicos, es ver
con qué tipo de nueva música nos que-
remos familiarizar a través de un concur-
so de composición. Para la primera edi-
ción, cuyo plazo se cerró a mediados de
febrero, hemos dedicado una semana
entera a interpretar las obras finalistas
del certamen. Como paso siguiente, me
gustaría que el público, dependiendo
del número de obras seleccionadas por
el jurado, tenga la palabra final para
escuchar más de un trabajo y decidir la
ganadora. Me gustaría implicarme y
conocer la música que se está haciendo
en España. Sin embargo, medio año des-
pués de mi llegada oficial a la orquesta
no había recibido ni un solo sobre remi-
tiéndome una nueva partitura. Ni una
simple carta de un editor diciéndome:
bienvenido. Nos gustaría presentarte
algunos de los compositores que repre-
sento para que veas lo que están escri-
biendo. Lo contrario a lo que ocurre en
Estados Unidos, donde no pasa un mes
sin que reciba cinco o seis partituras o
informaciones relacionadas con nuevas
creaciones. Es verdad que hoy estas
cosas se resuelven rápidamente on line,
pero es tanta la información por esta vía,
que los compositores, una vez que dan
a luz una nueva pieza deben venderla
de modo más activo. Me encanta descu-
brir obras nuevas, pero el proceso sería
muy laborioso si tuviese además que dar
con el compositor. O con el editor, soli-
citando un listado de las obras que me
quiere recomendar. Ese trabajo es suyo;
es la parte del negocio que a ellos les
corresponde, como a los agentes la de
presentarte a los artistas que llevan en
cartera.
Entre los títulos del repertorio español que
ha dirigido está El sombrero de tres picos.
¿Cómo se siente con esta música?
Lo acabamos de grabar incluso para
283-Entrevista_Actualidad 21/02/13 23:29 Página 45
un disco en el que aparecerá junto a
Petruchka y otras obras escritas para
los Ballets Rusos de Diaghilev. Para el
Sombrero, en lugar de la mezzo que
demanda la partitura, hemos elegido en
esta ocasión una auténtica cantaora de
flamenco: Ginesa Ortega. Para mí, Falla
es uno de los compositores más gran-
des que ha dado este país. Por origina-
lidad y por el modo de reflexionar
sobre la música popular. En ese punto
lo entiendo, porque el flamenco me
encanta, aunque no se trate de música
enraizada en Asturias. Pero conecta con
la idea que internacionalmente se tiene
del idioma musical español, un estilo
que fascinó a los compositores france-
ses que buscaron inspiración en España
y lo español. Como Debussy. Incluso a
otros como Rimski-Korsakov para su
Capricho español.
Se ha referido a la grabación de un disco.
En momentos de crisis, ¿van a continuar el
camino emprendido en este terreno?
Las grabaciones son muy importan-
tes para una orquesta. Yo no veo en un
disco algo para colocar en la estantería,
sino un vehículo para educar al público
y un medio para calibrar el estado de
una orquesta. Todo en la música clásica
es tan sutil, que resulta necesario con-
tar con estos documentos. De modo
que mientras podamos hacerlo, segui-
remos grabando. Aparte de que todos
aquellos que han disfrutado con el con-
cierto quieren tener un recuerdo de
aquel momento. Y por encima de todo,
entre mis objetivos está dar a conocer
lo que se está haciendo en la música en
este rincón de España tan rico en cultu-
ra. Lograr hacer de la OSPA una orques-
ta que resulte familiar no sólo en Espa-
ña, también en el resto de Europa.
Los problemas financieros también afectan
a las giras y al contrato de solistas.
Me parece una reflexión oportuna a
la que querría responder de otro modo.
La crisis no tiene por qué obligar a
recortes en la calidad. Por el contrario,
hay que intentar que cada concierto se
convierta en un acontecimiento del
mayor nivel artístico posible. Si debo
elegir entre un gran artista y otro no tan
sobresaliente, en tiempos de crisis hay
que apostar por el primero. Una cosa es
no programar en estos momentos las
grandes sinfonías de Mahler, o gastar
enormes sumas en algo que no es nece-
sario. Pero jamás sacrificaría la presencia
de un solista de primera línea que pue-
da ofrecer junto a la OSPA un concierto
con el mayor grado de calidad posible.
La crisis no sólo ataca a España; tam-
bién al resto del mundo. Y muchos de
esos grandes músicos están de acuerdo
en colaborar en momentos como estos.
En música, como en todo en la vida,
quieres poder contar con la gente que
te gusta. Y ellos también valoran el
ENTREVISTA
ROSSEN MILANOV
hecho de estar sobre el escenario con
alguien con quien se entienden. En
estos años he establecido muy buenas
relaciones con músicos de primera cla-
se, que estarían dispuestos a considerar
su presencia en Asturias si se les propo-
ne. Por otra parte, hay que valorar el
ofrecimiento de todos aquellos que vie-
nen a preguntarte de qué modo pueden
ayudar en momentos como éste, actitud
muy habitual en Estados Unidos, donde
determinadas personas se sienten orgu-
llosas por la simple satisfacción de
haber hecho posible aquello.
Empezando como cantante de coro, llega-
ría a la ópera como un fenómeno natural,
¿es su nueva pasión?
Siempre me ha gustado. Con ella
tuvieron lugar algunos de mis primeros
contactos con la música. De no haber
sido director, en algún momento podría
haber barajado como segunda opción la
de cantante. Me ha fascinado a lo largo
de los años el enorme sacrificio y la
dedicación que se requieren para can-
tar. Y puesto que encuentro esta música
como algo natural, me gusta implicarme
a fondo en los resultados. Como uno
más del equipo. Aparte de vivir una
experiencia que difiere mucho de la del
director sinfónico, que transciende lo
unidimensional. Por una parte, debido
al tipo de relación que estableces entre
la orquesta y el elenco de cantantes y,
por otra, en el contexto general de la
dramaturgia a través del director escéni-
co. En la ópera, donde al tiempo eres el
centro, controlando todo, y alguien que
no precisa ser visto como los que están
sobre las tablas, se pueden vivir algunas
de las experiencias más importantes
que proporciona la música.
¿Cómo recuerda la reciente Lady Macbeth
de Mstensk con que debutó en la Komische
Oper de Berlín?
Posiblemente como la mejor expe-
riencia de mi vida, teniendo en cuenta
que Shostakovich es uno de mis com-
positores preferidos y de la obra, ¿qué
vamos a decir de nuevo? Pasaría horas
hablando de ella, aunque son muchos
los que tendrían más cosas que decir
que yo.
¿Tiene más compromisos pendientes?
Tengo ofertas, pero desgraciada-
mente no me lo permite el modo en
que tengo estructurada mi agenda entre
la OSPA y mis dos orquestas estadouni-
denses.
La OSPA tiene vinculación con la tempora-
da de ópera de Oviedo, ¿contará con usted
en alguna ocasión?
Claro que sí. Hemos mantenido con-
versaciones para dirigir algún título, no en
la próxima temporada, sino en la siguien-
te. Me encantaría estar con mis músicos
en el foso del Teatro Campoamor.
Juan Antonio Llorente
45
283-Entrevista_Actualidad 21/02/13 23:29 Página 46

D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES

DEL MES DE MARZO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

BACH: STRAUSS:
Misa en Si menor BWV 232. Der Rosenkavalier.
CÉLINE SCHEEN, YETZABEL ÁRIAS RENÉE FLEMING, FRANZ HAWLATA,
FERNÁNDEZ, PASCAL BERTIN, SOPHIE KOCH, DIANA DAMRAU,
MAKOTO SAKURADA, STEPHAN FRANZ GRUNDHEBER, JONAS
MCLEOD. LA CAPELLA REIAL DE KAUFMANN. CORO PHILHARMONIA DE
CATALUNYA. LE CONCERT DES VIENA. FILARMÓNICA DE MÚNICH.
NATIONS. Director: JORDI SAVALL. DIRECTOR: CHRISTIAN THIELEMANN.
2 DVD ALIA VOX AVDVD 9896 3 CD DECCA 478 1507
Savall le tiene cogida la medi- Todo fluye, respira y brilla, se
da a esta monumental obra balancea en los delicadísimos
bachiana y estamos ante una aires valsísticos del segundo
versión que, con el paso de acto y nos lleva en volandas
los años, irá adquiriendo con- hacia un final muy felizmente
dición de mítica. E.T. Pg. 76 labrado. A.R. Pg. 71

BRITTEN: The turn of the SZYMANOWSKI:

screw. MIAH PERSSON, TOBY Sonatas para piano nºs 1- 3
SPENCE, SUSAN BICKLEY. opp. 8, 21, 36.
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director GAJUSZ KESKA, piano.
musical: JAKUB HRUSA. Director de 2 CD DUX 0893/0894
escena: JONATHAN KENT.
FRA MUSICA 770002 003114
Este disco es de veras memo-
rable, por el itinerario que
La definición del ahogo, la parecen diseñar las sonatas
sugerencia de lo ambiguo, la mismas y por la encendida,
angustia de la protagonista virtuosa, introspectiva y tam-
innominada, lo turbador de bién teatral lectura general
los niños, la perspectiva de lo de Keska. S.M.B. Pg. 72
fantasmal y lo erótico: todo
es inquietante en esta pro-
puesta. S.M.B. Pg. 51

RÓZSA: Concierto para VIVALDI:

violín. Concierto para La Senna festeggiante.
cuerdas. Tema, variaciones y YETZABEL ARIAS FERNÁNDEZ, MARTÍN
final. JENNIFER PIKE, violín. ORO, SERGIO FORESTI.
FILARMÓNICA DE LA BBC. LA RISONANZA.
Director: RUMON GAMBA. Director: FABIO BONIZZONI.
CHANDOS 10738. GLOSSA GCD 921513
Aunque centrado en el Con- Una extraordinaria versión
cierto para violín, el tercer que no tiene nada que envi-
volumen de la obra orquestal diar a la de Alessandrini para
posee el interés de incluir la Vivaldi Edition de Naïve,
dos partituras de Rózsa que acaso es un punto más
mucho menos divulgadas exaltada y de contrastes más
pero en absoluto menores. desmedidos. P.J.V. Pg. 72
J.M.V. Pg. 68

SCIARRINO: Macbeth.
OTTO KATZAMEIER, ANNA
RADZIEJEWSKA, RICHARD ZOOK,
SONIA TURCHETTA, THOMAS
MEHNERT. VOKALENSEMBLE NOVA.
KLANGFORUM WIEN.
Director: EVAN CHRIST.
2 CD COL LEGNO WWE 20404
Se trata de la aventura dra-
mática no sólo más ambicio-
sa de este autor en el campo
de la ópera, sino también del
mayor logro de Sciarrino en
el género dramático. F.R.
Pg. 69

46
283-Pliego Estud_Actualidad de Discos 21/02/13 22:42 Página 47
DISCOS Año XXVIII – nº 283 – Marzo 2013
BADÍA
JÁUREGUI
SUMARIO
ACTUALIDAD:
El piano español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
REFERENCIAS:
Verdi: I vespri siciliani. F.F.. . . . . . . . . . . . . . . 48
ESTUDIOS:
Matizaciones. Beethoven y Brüggen. J.T.S.. . . 50
Horror desde el ventanal. S.M.B. . . . . . . . . . . 51
Teatralidad. Don Giovanni. A.R. . . . . . . . . . . 51
Baluarte de la resistencia. Cádiz. M.G.F.. . . . . 52
REEDICIONES:
Convicción natural. Schuricht. E.P.A.. . . . . . . 53
Resumen vienés. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Universal: Historias de ópera. F.F... . . . . . . . . 55
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . 56
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . . . . 80
Rafa Martín
LARROCHA
ACHÚCARRO
Carlos Arrogante
SOLÉ PRISUELOS
EL PIANO ESPAÑOL
M
uchas novedades pianísticas protagonizadas por música y
músicos españoles se dan cita estos días. Empezando por
un par de recuperaciones muy interesantes. Por orden
cronológico, el recital de Tonadillas y Canciones amatorias de
Enrique Granados a cargo de Conchita Badía y Alicia de Larro-
cha (La Mà de Guido-Diverdi). Es una grabación histórica de
verdad, que ha ido y ha venido y que merece estar siempre dis-
ponible. Más moderna pero ya no menos histórica es la que Joa-
quín Achúcarro registró en su día de la Fantasía, op. 17 y la
Kreisleriana de Robert Schumann. Fue para la entonces revitali-
zada Ensayo, la firma mítica de Antonio Armet en la que años
antes se habían dado a conocer las grabaciones del gran Este-
ban Sánchez. Achúcarro grabó varios discos para Ensayo y aho-
ra recoge éste la casa italiana La Dolce Volta (distribuida en
España por Harmonia Mundi), la de la Vespa rosa en su logo y
que ya tiene en su escudería a otro grande, grandísimo: Aldo
Ciccolini. Adolf Pla, por su parte, aporta su grano de arena en el
necesario esfuerzo por mantener viva la maravillosa música de
Frederic Mompou y completa en La Mà de Guido la integral de
su obra pianística en doble presentación: tal cual en cuatro com-
pactos o con el añadido del libro L’etern recomençar en versión
catalana o castellana.
Dos mujeres deciden abrir su propio sello para ellas mismas,
con la idea de controlar todo el proceso y a la vista de las venta-
jas y los inconvenientes del caso: Eulalia Solé (www.eulaliaso-
le.com) y Judith Jáuregui (BerliClassics-Diverdi). La donostiarra
homenajea a Alicia de Larrocha con un disco que incluye la Sui-
te española de Albéniz, los Valses poéticos de Granados y las
Cuatro piezas españolas de Falla. La barcelonesa propone una
selección de preludios y fugas de El clave bien temperado de
Johann Sebastian Bach en las tonalidades que corresponderían a
las letras del apellido de su autor.
Y en el terreno de la música de ahora mismo, Mario Prisue-
los propone el disco cuyo contenido había anticipado en distin-
tos recitales. Su título Visiones. Compositores para el siglo XXI. Y
su contenido, obras de Mario Carro, Héctor Parra, Alberto Carre-
tero, Hermes Luaces, José Minguillón y Joan Magrané (Verso-
Diverdi).
47
283-Pliego Estud_Actualidad de Discos 21/02/13 22:42 Página 48
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Giuseppe Verdi
I VESPRI SICILIANI
Como antes Rossini,
REFERENCIAS
Bellini y Donizetti, Verdi
escuchó el canto de sire-
nas parisino donde, tras
adaptar I lombardi como
Jérusalem, compuso ya
directamente destinada a
su Ópera Les vêpres sici-
liennes, estrenada en la
por entonces Academia
Imperial de Música en
1855 (luego vendrían el
magno Don Carlos así
como los obligados dan-
zables para los estrenos fran-
ceses de Trovatore y Otello).
Aunque hubo de respetar las
condiciones del género grand-
opéra (asunto histórico, esce-
nas de masas, cinco actos con
bailables), en Les vêpres los
personajes y en consecuencia
su vocalidad son afines a la
trayectoria del maestro italia-
no: una soprano más bien dra-
mática que repentinamente ha
de cerrar su tarea con una
página de complicada agi-
lidad, un tenor agudo de
fuerza pero con arranques
de delicado lirismo, un
barítono-padre con las
cualidades privadas y
públicas en conflicto aso-
ciadas a este tipo de perso-
najes inaugurado años
atrás con Nabucco y un
bajo de estatura vocal y
expresiva asociable a sus
tres anteriores compañeros
de aventura. Traducida al
italiano I vespri se estrenó
a finales de 1855 en Parma y
como tal emprendió una irre-
gular carrera en escenarios de
todo el mundo. Olvidada
durante decenios, resurgió en
Alemania a finales de los pasa-
dos años cuarenta aligerada
con cortes (a menudo el del
ballet Las cuatro estaciones
que alcanza casi la media hora
de duración), práctica que se
hizo habitual seguidamente; la
RAI del cincuentenario de la
muerte del compositor no la
tuvo en cuenta y sí el Maggio
Fiorentino de ese 1951; la pri-
mera versión oficial de estudio
hubo de esperar a 1973, mien-
tras que cuatro años atrás
merecía por parte inglesa una
cuidada recuperación cantada
en el original francés. Esta
citada lectura merece por esa
decisiva consideración un
puesto importante en la disco-
grafía. Les vêpres siciliennes
48
grabada el 10 de mayo de
1969 en el Camden Theatre de
Londres y emitida por la BBC
en febrero del año siguiente,
tras figurar en sellos dichos
“piratas” (Arkadia, Ponto), fue
insertada en 2004 en el catálo-
go Opera Rara, con el cuidado
con que este sello efectúa sus
publicaciones, sumando con
ello un nuevo valor añadido al
registro. Un magnífico trabajo
de dirección, permite a Mario
Rossi (el ballet está dirigido
por Ashley Lawrence) al frente
de la disciplinada orquesta y
coros de la BBC, solventar, o
al menos reducir, las incapaci-
dades de un por lo demás pre-
parado y trabajado cuarteto
solista para enfrentarse con
sus respectivas responsabilida-
des (Jacqueline Brumaire, Jean
Bonhomme, Neilson Taylor y
Ayhan Baran). Por tanto, con-
sigue que su escucha resulte
tan informativa y testifical
como disfrutable. Un DVD
captado en Ámsterdam en
2010 recoge también la ver-
sión francesa de esta ópera
verdiana asimismo muy al
completo, pero la desnuda y
sobre todo disparatada pro-
ducción de Christof Loy, de
una crueldad gratuita al límite
de lo soportable, minimiza un
interés que no acaba por ele-
var una digna dirección (Paolo
Carignani) y un cuarteto solis-
ta con solícita disposición y
mejor rendimiento (Barbara
Haveman, Burkhard Fritz, Ale-
jandro Marco-Buhrmester,
Bálint Szabo) en el apartado
actoral que en el canoro.
Dejando de lado la depu-
rada lectura en alemán de
1951 con dos titanes, Helge
Rosvaenge en Arrigo y Hein-
rich Schlusnuss en Monforte
(Myto), en la primavera floren-
tina de ese mismo año, tres
nombres avalan felices resulta-
dos: el protagonismo de Maria
Callas, la Elena más completa
que puede escucharse, capaz
de soportar la tesitura terrible-
mente exigida a la que suma
su singular temperamento dra-
mático, la única en exponer al
completo la fascinante caden-
cia escrita por Verdi a favor de
Sofia Cruvelli (aunque la grie-
ga calcule mal el fiato con el
consecuente desliz) y la única
que tras el dramatismo de toda
su parte puede plegarse a las
sinuosidades del bolero final
pese a su otro desliz en el mi
bemol sobreagudo. En fin, una
protagonista que da al perso-
naje la estatura furibunda y
vengativa de la patriota junto a
la entrega de una mujer
ardientemente enamorada. A
su altura está el imponente
Procida de Boris Christoff y
casi también el interesante
Monforte de Enzo Mascheroni,
un barítono de la época algo
ninguneado por rivales de más
atractiva e inmediata proyec-
ción. El Arrigo de Giorgio
Kokolios-Bardi, sin poder asi-
milarse a estos compañeros,
cumple sin hacer el ridículo
porque la voz responde de
sobra a sus (un poco reduci-
das) intenciones. En el foso,
una batuta ejemplar, modélica
en planteo y resultado: Erich
Kleiber, al que sólo se le pue-
de echar en cara los cortes
efectuados en la partitura. Esta
versión, “pirateada” continua y
abundantemente, acabó por
fortalecerse sonoramente, tras
una mejora aportada por el
sello Diva, gracias a Testa-
ment, aunque esta definitiva
edición no incluya la obertura
de la ópera y sí lo hagan las
precedentes ediciones.
La grabación RCA de 1973,
dirigida espléndidamente por
un James Levine que aprove-
cha dos conjuntos de sobera-
no nivel, muy involucrados en
estas tareas profesionales (la
Nueva Filarmonía y el John
Alldis Coro) cuenta con una
protagonista excepcional: Mar-
tina Arroyo. Pese a que necesi-
te indulgencias por la manera
tan poco lograda que saca
adelanta el bolero, piedra de
toque para una voz spinto
como la suya, compensando
tal límite la voz, hermosísima e
inmaculadamente homogénea
y el canto de una exposición
realmente magistral por enci-
ma de un temperamento a
veces demasiado sobrio o
tímido, si se compara con el
documento anterior dejado
por Callas. Plácido Domingo,
siempre un poco limitado por
algunas secciones de la com-
plicada tesitura del papel (el
tenor afirmó que Arrigo es el
personaje que más problemas
le reportó), espléndido de voz,
musicalísimo y con variado
fraseo, apasionado y volunta-
rioso hasta se atreve con la
exigidísima nota aguda del
Addio en el duettino del acto
V que Verdi define como
“melodía”. Sherrill Milnes
posee los medios de Monforte
aunque los emplee intermiten-
temente acertado para definir
un personaje que merecería
mayor profundidad y variedad
sicológicas. Asimismo, Rugge-
ro Raimondi sale adelante
como un Procida que, sin
embargo, nos permite imagi-
nar con un mayor y más oscu-
ro colorido de bajo y un mejor
aprovechamiento dramático
del papel. En el resto del equi-
po, con papeles en proporción
bastante menores que los cua-
tro cantantes que dominan el
cotarro, destaca la Ninetta de
Maria Ewing, el Roberto de
283-Pliego Estud_Actualidad de Discos 21/02/13 22:42 Página 49
James Morris, el Daniele de
Leo Goeke, el Vaudemont de
Richard van Allan y el Tebaldo
de Kenneth Collins, en otras
ocasiones titulares de primeros
cometidos.
En 1989 Riccardo Muti lle-
vó I vespri siciliani (o sea,
también cantada en italiano) a
la Scala milanesa, objeto de
grabación audio (EMI) y vídeo
(VL Klassic). Una producción
de Pier Luigi Pizzi, elegante,
respetuosa, sencilla y conve-
niente, ambientada en la épo-
ca de su composición y cuya
esencia mantuvo el regista
milanés en sucesivas represen-
taciones que, asimismo, fue-
ron captadas e incorporadas al
catálogo videográfico: Busetto
2002 en Dynamic (Amarilli
Nizza, Renzo Zulian, Vladimir
Stoyanov, Orlin Anastassov y
la batuta de Stefani Ranzani) y
Parma 2010 en Cmajor (Dessì,
Armiliato, Nucci, Giacomo
Prestia y Massimo Zanetti en
foso). Muti, está bien claro,
realiza una lectura de ánimos
toscaninianos, con excelente
arquitectura, tempi vivaces,
dinámicas contrastadas, ata-
ques agresivos, es decir, unas
Vespri llenas de vida, energía y
fortaleza aunque no olvide la
existencia de momentos líricos
de luminoso esplendor, instan-
tes que la batuta sabe desta-
car. Maneja un buen coro y la
excelente orquesta que estaba
modelando, además, a su gus-
to y disfrute. El problema es el
reparto que, en principio, no
está a la altura de los plantea-
mientos directivos. Chris
Merritt no está mal elegido
para la incorporación de Arri-
go si se piensa en quien estre-
nó el papel: Louis Gueymard,
un émulo de Adolphe Nourrit
y Gilbert Louis Duprez, los
tres tenores como el nortea-
mericano selectos cantantes
rossinianos. El problema de
Merritt es que, si bien tiene
registro (incluido un despren-
dido re bemol sobreagudo),
carece del colorido, anchura y
volumen asociados a un tenor
verdiano de estas característi-
cas, requisitos que sí conflu-
yen en otros colegas en com-
petencia como desde luego
Domingo, así como Mario
Ortica o incluso Kokolios-Bar-
di. Cheryl Studer sigue a raja-
tabla las minuciosas indicacio-
nes de Muti y su voz es bella y
dotada (algo menos en la zona
grave tan exigida para tantos
momentos de la parte de Ele-
na), pero transmite la incómo-
da sensación de que todo está
expuesto y cantado sin que
una creíble (o convencida)
motivación interior la sustente.
Giorgio Zancanaro suple una
voz dotada pero no precisa-
mente atractiva, con un canto
y una concepción de plausi-
bles resultados, mientras que
el Procida de Ferruccio Furla-
netto impresiona por el volu-
men y colorido en su uniforme
capacidad de caracterización.
Mario Rossi en la RAI de
Turín de 1955 (Myto) encuen-
tra un buen soporte instru-
mental y coral y un sólido
cuarteto canoro. Comenzando
con la esplendorosa Elena de
Anita Cerquetti, una de las últi-
mas y grandes sopranos dra-
máticas a la italiana, de carrera
lamentablemente corta. Una
voz formidable desde cual-
quier ángulo a describir, don-
de el calificativo de “suntuoso”
se impone sobre cualquier
otra adjetivación. Como tal
sonido viene acompañado de
un empuje vocal de similar
calibre, evidencian que la
soprano merece catalogarse
como una entidad vocal esen-
cialmente verdiana. Le falta
algo de la imaginación exposi-
tiva de otras sopranos que
suplen así las carencias instru-
mentales de punto de partida,
como ocurre, poniendo un
ejemplo muy esclarecedor,
con Renata Scotto que ha deja-
do en vivo dos Elenas muy
atendibles, una con Gianan-
drea Gavazzeni en la Scala
1970 (Myto), otra con Muti en
Florencia 1978 (Gala), respec-
tivamente apuntalada por dos
inolvidables Monfortes, Piero
Cappuccilli y Renato Bruson.
Junto a Cerquetti, Mario Orti-
ca es un sonoro Arrigo de cen-
tro bien coloreado que se
debilita un tanto en las notas
altas, pero que dice muy bien
el texto y canta con aprecia-
bles intenciones. Carlo Taglia-
bue fue un gran barítono de
filiación verdiana, estatura que
aún mantiene en esta ocasión
pese a encontrarse ya, con 57
años, en la recta final de su
carrera. El Procida de Boris
Christoff resulta aún más
imponente que cuatro años
atrás en Florencia. No hay fra-
se que el impresionante bajo
no resalte, no cincele con un
presencia y potencia ejempla-
res en personaje que, para col-
mo, parece hecho a medida de
su agobiante y arrolladora per-
sonalidad.
En 1986 el Comunale de
Bolonia bajo la dirección del
entonces titular Riccardo
Chailly (DVD NVC ARTS)
ofreció unas funciones que
permitieron a la obra verdiana
instalarse por primera vez en
el catálogo visual. Se encargó
el montaje a uno de los direc-
tores de escena italianos más
prestigiosos: Luca Ronconi,
quien prescindió del ballet y
pintó una Sicilia de lujuriosa
vegetación, respetuosa con el
contenido de la ópera, con un
tufillo algo perceptible a pro-
ducción reducida de medios y
en la que parece plantear una
recreación de la manera en
que en la época se representa-
ba esta ópera. Un concepto
que a la postre funciona y que
convierte a esta lectura, visual-
mente hablando, en una de las
de mayor recomendación, sin
olvidar las varias anteriormen-
te citadas de la que es respon-
sable Pizzi. Pero Bolonia gana
a Busetto y a Parma, pese a
posibles y ciertas matizaciones
individuales, en la mejor
redondez y rendimiento del
cuarteto central. De ahí que se
destaque esta ejecución. Lec-
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
tura boloñesa que viene
amparada por la dirección de
Chailly muy atenta su conteni-
do dramático y a reflejar por
lo tanto las motivaciones ínti-
mas de los personajes aunque
sin dejar de lado los instantes
de mayor espectáculo escéni-
co. Coro y orquesta suenan
convenientemente apoyando
la labor de los cuatro solistas
que, al menos, bajo la unifica-
dora batuta cantan todos el
mismo Verdi. Susan Dunn, de
carrera efímera tanto o más
que la de Cerquetti, tiene
como ésta suficiente material
para ser una relevante Elena
siempre disminuida y apurada,
desde luego, en la trampa final
de la molesta siciliana, pues es
así como el compositor define
al bolero. Dunn se luce en
puntuales momentos, como el
de Arrigo, ah parli a un core
(sin resolver del todo la
cadencia) y en otros pasa un
poco como de puntillas, siem-
pre alardeando de una impor-
tante, cálida y bellísima dota-
ción instrumental. Tal como
suena la del Arrigo de Veriano
Luchetti, hermosura tímbrica
unida a un cuidado por el
matiz y el canto que puede
redimirle de una parte en prin-
cipio ajena a unas
posibilidades dema-
siado líricas para el
papel como son las
suyas y que pone de
manifiesto en puntua-
les situaciones. Eleva
el nivel desde luego
el generoso Monforte
de Leo Nucci y el
punzante Procida de
Bonaldo Giaiotti, más
efectivo a medida
que va calentando
motores. Este bajo
udinés es quien más
constancias ha dejado
registradas del perso-
naje. A destacar que
Ninetta es una joven-
císima Anna Caterina
Antonacci.
Aisladamente, han dejado
testimonios en discos de diver-
sos catálogos live dignos de
ser recordados (todos en italia-
no), las Elenas de Antonietta
Stella, Leyla Gencer, Montse-
rrat Caballé, Raina Kabaivans-
ka o Margherita Roberti; Arri-
gos, tan diferentes, de Nicolai
Gedda, Gianni Raimondi,
Mario Filippeschi o Pedro
Lavirgen; llamativos Monfor-
tes, de Cornell McNeil, Giu-
seppe Taddei, Giangiacomo
Guelfi y Aldo Protti; y Procidas
del calibre de Giulio Neri o
Nicola Rossi-Lemeni.
Fernando Fraga
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283-Pliego Estud_Actualidad de Discos 21/02/13 22:42 Página 50
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ESTUDIOS
Frans Brüggen
MATIZACIONES
BEETHOVEN: Sinfonías.
REBECCA NASH, soprano; WILKE TE
BRUMMELSTROETTE, mezzo; MARCEL
BEEKMAN, tenor; MICHAEL TEWS, bajo.
LAURENS COLLEGIUM & CANTORIJ,
ROTTERDAM. ORQUESTA DEL SIGLO
XVIII. Director: FRANS BRÜGGEN.
5 CD GLOSSA GCDSA 991116
(Diverdi). 2011. 358’. DDD. N PN
E
l primer director en llevar
al disco una sinfonía beet-
hoveniana con criterios
historicistas fue Franzjosef
Maier con su Collegium
Aureum. Aquella experimental
Heroica fue publicada a
mediados de los 70 por
BASF/Harmonia Mundi. Llega-
da la década de los 80, Monica
Huggett/Roy Goodman (Nim-
bus, 1982-1988) y Frans Brüg-
gen (Philips, 1984-1992)
emprenden por vez primera la
realización de una integral,
dentro de las mencionadas
premisas instrumentales e
interpretativas. Poco después
vendrían los Norrington, Gar-
diner o Hogwood, que com-
pletarían sus respectivos ciclos
con mayor celeridad que el
holandés. Como ya saben, este
tipo de ejecuciones de las Sin-
fonías de Beethoven se carac-
terizan por unos tempi mucho
más rápidos y contrastantes
(en atención a las polémicas
indicaciones metronómicas del
compositor), un vibrato escru-
pulosamente controlado y una
notable rusticidad en los tim-
bres, agudizada en ciertos
pasajes con aires de danza,
siempre enfocados desde una
perspectiva casi folclórica. En
mi opinión, estos previsibles
argumentos empiezan a ser ya
tópicos y demasiado reduccio-
nistas y opresores. Y, además,
producen un efecto contrario
al resultante de la aplicación
de los criterios históricamente
informados en autores más
antiguos. En el repertorio
50
barroco las instruccio-
nes dadas en los
diversos tratados per-
miten una considera-
ble libertad (los tempi
pueden ser modera-
dos —a la alemana—
o extremos —a la ita-
liana—, el fraseo pue-
de ser más ornamenta-
do —a la francesa—,
se admiten algunas
formas de improvisa-
ción, distintas solucio-
nes de articulación,
una cierta diversidad
en las combinaciones
instrumentales…). En cambio,
los criterios musicológicos
aplicados al repertorio román-
tico constriñen demasiado al
intérprete. No deja de sorpren-
der, pues, que algunos ele-
mentos de esta metodología
hayan calado, aunque con las
lógicas reservas, en la visión
general de estas obras (Jan-
sons y Rattle, sin ir más lejos,
han manifestado su interés por
los procedimientos concretos
del flautista y director).
En esta nueva integral, gra-
bada en Rotterdam en octubre
de 2011, Brüggen matiza, desti-
la y aquilata los principios
expuestos en la antigua de Phi-
lips, ya en origen, mucho más
templados que los de sus opo-
nentes. De hecho, se sirve de
tempi bastante más liberados
de prejuicios históricos que sus
colegas de corriente y que
otros de diferente gremio, aun-
que con parecidas preocupa-
ciones restauradoras (Chailly).
También su Orquesta del Siglo
XVIII se destaca por encima de
la gran mayoría de sus compe-
tidoras por lucir unos timbres
más sedosos y cálidos. Hay
mucho nivel, por ejemplo,
entre las maderas: Lisa Bezno-
siuk en el primer atril de flau-
tas, Eric Hoeprich en el de cla-
rinetes y Frank de Bruine en el
de oboes —aunque el solo de
este último en el Allegro con
brio de la Quinta resulte, segu-
ramente por instigación del
director, desconcertante. Sin
embargo, creo que la entidad
tímbrica de la Orquesta del
Siglo XVIII se amolda mucho
mejor a Haydn y Mozart que a
Schubert y Beethoven. Soy de
los que piensan que, en este
último repertorio, los instru-
mentos originales son más que
una solución un problema aña-
dido. El equilibrio es más com-
plicado que en las orquestas de
instrumentos modernos o
modernizados. A pesar de que
Brüggen apuesta con acierto
por una sección de cuerda bas-
tante nutrida (9/8/6/6/3), ésta
deja al descubierto su inevita-
ble fragilidad frente a los duros
y agresivos ataques de las
trompas o los no siempre fáci-
les de empastar golpes de tim-
bal (excesivamente presentes
en la Séptima y en la Octava).
Los motivos de este desequili-
brio son ya conocidos: las
cuerdas de tripa, la barra armó-
nica menor, el alma más fina…
Obviamente, comparada
con las orquestas modernas (y
teniendo en cuenta que éste es
el repertorio matriz de agrupa-
ciones como la Filarmónica de
Viena, la Sinfónica de Chicago
o el Concertgebouw), la
Orquesta del Siglo XVIII juega
con considerables desventajas,
ya que, a pesar del interés que
sus particulares coloraciones
despiertan en numerosos pasa-
jes y de la musicalidad y finura
del director, la agrupación sue-
na —repito, comparativamente
hablando— sin demasiado fue-
lle y sus trazos se antojan
excesivamente finos… Todo
ello resta aliento visionario y
rebeldía al visionario y rebelde
Beethoven y sitúa su música
en un marco temporal tan
ambiguo (demasiado heredero
de ciertos estilemas barrocos)
como impreciso, contradicien-
do, a veces, el propio carácter
revolucionario de la música
del de Bonn. Con la reducción
casi total de vibrato, ciertos
pasajes de la cuerda producen
un “efecto acordeón” que, en
mi imaginario personal, suena
a cualquier cosa menos a Beet-
hoven (esto sucede —es un
solo ejemplo— en el mi bemol
y el re en unísono de los clari-
netes y el quinteto de cuerda
en la denominada “llamada del
destino” del primer tiempo de
la Quinta).
En estas interpretaciones
de Brüggen y la Orquesta del
Siglo XVIII —basadas en la
publicitada edición corregida
de Jonathan del Mar (1984-
2000)— hallamos buenas dosis
de gallardía, nobleza y perso-
nalidad (Allegro molto de la
Segunda, Allegro ma non trop-
po de la Cuarta, Finale de la
Quinta, Allegro vivace e con
brio de la Séptima, etc.) pero,
también, encontramos dinámi-
cas chiclosas y manierismos
diversos (Larghetto de la
Segunda) o acentos enfáticos y
caprichosos aires danzantes
(Adagio de la Cuarta). Por lo
general, los principios interpre-
tativos historicistas suelen fun-
cionar mejor en las Sinfonías
Primera y Segunda que en las
restantes. Como ustedes saben,
la Heroica, la Pastoral y la
Novena pulverizan muchos de
los criterios estilísticos preesta-
blecidos. Y como en la mayo-
ría de las integrales con instru-
mentos de época, son precisa-
mente estas tres sinfonías las
más controvertibles. La Tercera
carece de ese heroísmo del
que habla su título (la aérea y
grácil Marcha Fúnebre raya lo
decorativo y el Finale también
resulta demasiado festivo y
contrastante). La Sexta es, a
pesar de una bien descrita tor-
menta y de un luminoso Alle-
gretto final, un festival de dan-
zas populares con un Andante
molto mosso injustamente fru-
gal. Y la Novena es la más dis-
cutible de todas: Brüggen se
halla demasiado preocupado
por los detalles tímbricos,
dinámicos y de articulación
como para arrojar una imagen
general de integridad. El Ada-
gio molto e cantabile es abso-
lutamente intrascendente —no
sólo por su rapidísimo y fluc-
tuante tempo— y el Finale es
bastante caótico —la orquesta
y el débil, aunque no peque-
ño, coro son claramente insufi-
cientes. En cuanto a los solistas
permítanme lanzar una pre-
gunta al aire: ¿Con base en qué
criterio filológico se ha selec-
cionado a un grupo de voces
tan pequeñas y rupestres? El
cuarteto participante en el
estreno comprendía lo mejor
de cada cuerda en la escena
vienesa contemporánea. Son-
tag y Unger eran divas de fama
internacional y serían dedicata-
rias de papeles protagonistas
en óperas de Weber —la pri-
mera— y de Donizetti y Bellini
—la segunda. Haizinger padre
fue un muy admirado intérpre-
te de Florestan y Seipelt era el
primer bajo de la compañía del
Theater an der Wien. En el
presente registro los caballeros
ensalzan la labor de las discre-
tas damas.
A pesar de la Novena y de
todo lo dicho, si desean tener
una integral de las Sinfonías
de Beethoven con criterios
historicistas e instrumentos de
época, es muy posible que
ésta sea la opción más reco-
mendable.
Jesús Trujillo Sevilla
283-Pliego Estud_Actualidad de Discos 21/02/13 22:42 Página 51
Jakub Hrusa
HORROR DESDE EL VENTANAL
BRITTEN: The turn
of the screw. MIAH
PERSSON (La institutriz),
TOBY SPENCE (Quint), SUSAN BICKLEY
(Mrs. Grose), GISELLE ALLEN (Miss
Jessel), JOANNA SONGI (Flora),
THOMAS PARFITT (Miles).
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director
musical: JAKUB HRUSA. Director de
escena: JONATHAN KENT.
Escenografía y figurines: PAUL
BROWN. Director de vídeo:
FRANÇOIS ROUSSILLON.
FRA MUSICA 770002 003114
(Harmonia Mundi). 2011. 133’. N PN
E
s inolvidable La vuelta de
tuerca de Luca Ronconi
que vimos en La Zarzuela
en los noventa. Era el icono
indiscutible, en muchos senti-
dos equivalente al del esplén-
dido film The innocents, de
Jack Clayton, que adaptaba a
Henry James con una fidelidad
considerable… aunque sabe-
mos que la narrativa ambigua
es muy poco adecuada para
verse en teatro o en cine, don-
de todo es corpóreo (“está
ahí”) y bastante definido.
Como reclamaba alguien ante
cierta pieza en que una dama
habla con sus muertos: que el
autor nos aclare si esta señora
está loca o es que de veras
habla con muertos. Caramba.
El icono de los tiempos victo-
Yannick Nézet-Séguin
TEATRALIDAD
MOZART: Don Giovanni.
ILDEBRANDO D’ARCANGELO (Don
Giovanni), VITALI KOVALIOV
(Commendatore), DIANA DAMRAU
(Donna Anna), ROLANDO VILLAZÓN
rianos, el ambiente “góti-
co”, son muy adecuados
para esta ópera. Como
demuestra Jonathan Kent
en este DVD que ahora
comentamos, ese icono no
es obligatorio ni fatal. Vale
este otro: los años cincuen-
ta del siglo XX, los años en
que Britten compuso y
estrenó esta ópera, una de
las mayores del siglo, pese
a su economía de medios.
Kent es una de esas men-
tes teatrales que enriquece
lo que toca, y su base aquí
es la dirección de actores
(asombroso Thomas Par-
fitt, un niño de doce años,
en el papel de Miles) y la
creación de un ambiente, en
este caso con Paul Brown. El
ventanal es punto de perspecti-
va, mas también ámbito de inti-
midad que protege, pero al
mismo tiempo es un bastidor
que se hace lago, que se hace
techo, que acoge, abarca,
incluso amenaza. El pequeño
ámbito de acción es un peque-
ño escenario giratorio dentro
de otro de movilidades eficaces
en las transiciones entre las
numerosas y breves escenas.
La definición del ahogo, la
sugerencia de lo ambiguo, la
angustia de la protagonista
innominada, la turbación y lo
turbador de los niños, la pers-
pectiva de lo fantasmal y lo
erótico: todo es inquietante en
esta propuesta, de acuerdo
con el texto de James, Piper y
Britten, y nada es contundente
ni definitivo. No es una ópera
“de miedo” (¿las hay?), sino
una transposición de una obra
de James, que como buen
poeta de la narración se halla-
ba mejor en lo prometedor del
viaje que en la llegada. La fide-
lidad de Kent y Brown es la de
la imaginación creativa, lejos
del ruido que oculta los senti-
dos y que se adueña a menu-
do de los escenarios de hoy.
Es asombroso ver, una escena
tras otra, cómo resuelven
ambos las situaciones, cada
(Don Ottavio), JOYCE DIDONATO
(Donna Elvira), LUCA PISARONI
(Leporello), MOJCA ERDMANN
(Zerlina), KONSTANTIN WOLFF
(Masetto). VOCALENSEMBLE RASTATT.
cambio de localización, el ges-
tus de cada personaje, inclui-
dos los “aparecidos” (¿acaso
tienen gestus social los seres de
otro mundo?).
El reparto es espléndido,
media docena de intérpretes
sensacionales. Uno de ellos,
ya lo dijimos, es un niño que
todavía no es un adolescente,
y esa es una de las dificultades
de esta ópera, aquí muy bien
resuelta. La sueca Miah Pers-
son es aquí lo contrario de la
Poppea de Barcelona que
comentábamos hace poco.
Qué versatilidad, para conver-
tirse ahora en esta institutriz
pacata, afeada, con sus com-
plejos y obsesiones. La voz
maravillosa de Miah Persson
domina esta ópera con su
bello timbre, con la potencia
de la voz que crece hacia el
forte y se eleva al agudo con
naturalidad que provoca esca-
lofrío, con la construcción
compleja de un personaje ino-
cente y oscuro. Probablemen-
te, uno de los grandes papeles
de esta enorme cantante, que
ha sido Fiordiligi, Condesa,
Gretel, Sophie… Toby Spence
hace uso de su voz de tenor
lírico con capacidades ligeras
para añadir una excelente
construcción de Quint, “perso-
naje fantasmal” que, en pala-
bras de Miah Persson, sorpren-
de porque no actúa como un
aparecido, esto es, como el
aparecido habitual de las pelí-
culas de terror. Bastante más
breve, el papel del otro ser de
ultratumba, Miss Jessel,
adquiere igual nivel artístico
en la voz de Giselle Allen. Sor-
prendente la veracidad y el
calor que imprime la veterana
Susan Bickley al papel del
ama de llaves. En cuanto a
Joanna Songi, en Flora, hay
que decir lo de siempre: es
una línea plena de soprano,
no de una niña. En fin, ya nos
hemos referido a Thomas Par-
fitt, con lo que completamos
este pequeño reparto de seis
personajes (el Prólogo evoca-
MAHLER CHAMBER ORCHESTRA.
Director: YANNICK NÉZET-SÉGUIN.
3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
4779878 (Universal). 2011. 174’. DDD.
N PN
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
dor y narrativo, que pone en
nuestros labios la miel del mis-
terio, lo canta el tenor que
hace Quint; Pears, en su día).
Es una de las óperas de
cámara de Britten, como La
violación de Lucrecia o Albert
Herring. Trece instrumentistas
que nunca se fingen gran con-
junto ni pretender crear una
atmósfera sinfónica. La direc-
ción resulta menos sencilla en
un caso así por la cantidad de
detalles y matices propios del
camerismo, donde el músico
no puede refugiarse “en la
familia”. El joven director che-
co Jakub Hrusa, estrella ascen-
dente o ya ascendida, domina
la situación y establece compli-
cidad entre el grupo musical y
la propuesta escénica de Kent
y Brown. Éste es uno de los
secretos de que las cosas fun-
cionen en el teatro lírico: esa
complicidad. No siempre unos
buenos músicos tienen razones
para respetar tanto la escena a
la que sirven. Aquí, sí. La tarea
de Hrusa y el grupo surgido de
la Filarmónica de Londres no
es sencilla, pero es grata, por-
que lo que sucede en escena
tiene legitimidad. Todo casa,
todo funciona. Magistral.
Con ésta podemos contar
ya una media docena de ver-
siones de la ópera en DVD,
acaso haya más. Destaquemos,
de antes, la de Stuttgart
(Steuart Bedford, puesta de
Michael Hampe, con Helen
Field, Arthaus, una versión
“muy Ronconi”), el film de la
BBC dirigido por Katie Mitchell
(Lisa Milne, City of London,
batuta de Hickox, Opus Arte)
y, en fin, la puesta de Luc
Bondy con Mireille Delunsch a
partir de una función del Festi-
val de Aix-en-Provence (Mah-
ler Chamber, con Daniel Har-
ding, Bel Air). La dirigida por
Hrusa y Brown, protagonizada
por una maravillosa Miah Pers-
son, será desde ahora una refe-
rencia imprescindible.
Santiago Martín Bermúdez
R
espira teatralidad esta ver-
sión concertante, impul-
sada desde el podio por
el joven y aprovechado cana-
diense Nézet-Séguin. Su batu-
51
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D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO
ta, apoyada en una inspirada y
bien equilibrada Mahler
Chamber Orchestra, es vital,
animada, bien proporcionada
de tempi, por lo común lige-
ros, excelentemente concerta-
da. En ciertos aspectos sigue la
estela de la de Abbado de
1998, también en vivo y tam-
bién DG —aunque con escena
de Peter Brook— y con la mis-
ma orquesta, pero la del italia-
no se nos antoja más aérea,
mediterránea, de línea más
fina, y tenía un Don —Simon
Keenlyside— de voz más bari-
tonal, más maleable, más ade-
cuada, bien que la dicción de
D’Arcangelo sea, como es lógi-
co, más auténtica.
Nézet-Séguin da cierta
libertad a sus cantantes —
como ya hicieran en el pasado
otros maestros, así Mackerras
o Jacobs— para adornarse de
vez en cuando y practicar
libremente las apoyaturas; de
manera bastante discreta, esa
es la verdad, y en general les
proporciona el lecho idóneo,
de tal forma que parecen
cómodos y asentados y man-
Víctor Pablo Pérez
BALUARTE DE LA RESISTENCIA
CHUECA Y VALVERDE:
Cádiz. ISABEL REY (Curra), JOSÉ BROS
(El Rubio), ANA IBARRA (Una mamá,
Una negrita), CARLOS BERGASA (Don
Cleto, Lorenzo), EMILIO SÁNCHEZ (Un
negrito), LUIS ÁLVAREZ (Un ciego),
SONIA GANCEDO (Señorita 1ª), VICTORIA
MARCHANTE (Señorita 2ª), GONZALO
BURGOS (Oficial inglés 1º, Fraile 1º),
52
tienen, prendidos de la rec-
toría, una continuidad dra-
mática muy conveniente,
acentuada por el buen uso
del sforzando. Pero le
ponemos algunos reparos.
En la obertura, por ejemplo,
con ese afán de los moder-
nos de acelerar indiscrimi-
nadamente, se pierden líne-
as de canto, que quedan
oscurecidas por unos vien-
tos muy contundentes. En el
acompañamiento de Dalla
sua pace se le ve demasiado
complaciente, en cambio, con
Villazón, que canta a tropezo-
nes. El Trío de las máscaras
suena muy fuerte, nada sutil.
Por supuesto que hay
momentos muy felices, como
el cuarteto Non ti fidar, o
misera o el sexteto Sola, sol in
buio loco. Y el Finale II, la
escena del Comendador, apa-
rece bien construido desde el
terrorífico acorde de séptima
disminuida, con una satisfac-
toria distribución de tempi,
acentos y volúmenes.
Los cantantes componen
un equipo en general bien
ensamblado y conjuntado,
aunque a nuestro juicio desen-
tona algo Villazón, que no está
en estilo. Cierto es que a Don
Ottavio le viene bien una voz
lírica más robusta de lo habi-
tual para sacar al personaje de
su acostumbrado linfatismo,
pero siempre que entone con
justeza. No está muy fino el
tenor mejicano en la primera
aria y sus recitativos, dentro de
una general y bien vista flui-
dez, excelentemente contrasta-
da por la batuta, son un tanto
FRANCISCO SANTIAGO (Oficial inglés 2º,
Fraile 2º). CORO DE LA COMUNIDAD DE
MADRID. SINFÓNICA DE GALICIA. Direc-
tor: VÍCTOR PABLO PÉREZ.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
0028947648963 (Universal). 2008. 62’.
DDD. N PN
I
rrumpe en el mercado dis-
cográfico una grabación
esperada y dilatada su apari-
ción demasiado tiempo.
Hablamos de la zarzuela
Cádiz. La grabación se efectuó
en el Teatro Auditorio de San
Lorenzo de El Escorial en sep-
tiembre de 2008 y supone en
el mundo discográfico una
première, que con intención o
sin ella se ha hecho coincidir
con el bicentenario de La
Pepa, pues su asunto versa
vulgares. Ciertos toques de
gola no perjudican su emisión.
Lo mejor es Il mio tesoro, can-
tado con arrojo y cierta fiere-
za, ajustadas las agilidades y
con la temible y extensa volata
realizada en un solo aliento.
¡Hay que ver cómo recuerda
su timbre al del Domingo
joven!
Fiereza, y mucha, la que
despliega Diana Damrau en su
aria di furore Or sai chi l’ono-
re, con catorce la naturales
agudos como catorce soles y
una escalada no escrita al re5.
Vibrante, decidida, penetrante.
Claro que su voz, de lírico-
ligera, de mucho metal es ver-
dad, igual sería más adecuada
para una Zerlina (una Susanna
de Bodas mucho mejor, sin
duda), que es aquí una sopra-
no en exceso leve, aniñada,
tipo soubrette, Mojca Erdmann,
que sale del paso con decoro.
Impecable la camaleónica Joy-
ce DiDonato, una mezzo muy
lírica con ribetes sopraniles. Su
timbre, pese a todo, tiene
metal, es consistente, y goza
de evidente punch. Se defien-
de bien por arriba, cantando
sin pestañear una página tan
comprometida como es Mi tra-
di, en la que, tras un recitativo
magníficamente dicho,
demuestra dominar la colora-
tura y estar en posesión de un
muy buen sentido para las
transiciones y ligaduras entre
periodos.
D’Arcangelo y Pisaroni tie-
nen quizá instrumentos dema-
siado similares de bajo cantan-
te. Más cavernoso, oscuro y
duro de emisión el primero,
sobre el asedio de Cádiz por
las tropas napoleónicas hacia
1812, mientras el pueblo, con-
vocado en cortes, se daba la
primera Constitución que tuvo
España.
El estreno de Cádiz, zar-
zuela en dos actos cuyos auto-
res, Chueca, Valverde y Javier
de Burgos en el libreto, titula-
ron como episodio nacional
cómico-lírico dramático, influi-
dos probablemente por el epi-
sodio de Galdós de ese título,
despertó extraordinaria expec-
tación y lo muestra el hecho
de que en la reventa se llegó a
pagar por una butaca quince
pesetas, cuando en Apolo
estaría por el orden de las cua-
tro o cinco, figurémonos lo
que suponía esa cantidad el
más elástico y dúctil el segun-
do, que delinea un Leporello
correcto, justo de comicidad,
que no de bufonería, con una
buena aria del Catalogo. Su
colega ha mejorado mucho en
la parte principal desde que
tuviéramos ocasión de escu-
chársela en teatro hace tres
temporadas. Es más flexible
ahora, más elegante y dice con
más finura el recitativo; capea
con soltura la zona aguda y se
defiende sin problemas en los
graves, mientras el centro, que
no es bello y suena con fre-
cuencia áspero, es fornido y
rotundo. Intenta cantar refina-
damente la Serenata, pero
resulta un tanto artificioso.
Está muy sólido en su enfren-
tamiento con la estatua del
Finale II.
El Comendador de Kova-
liov es digno, sin más. A la
voz, que nos recuerda algo a la
del histórico Kurt Boehme, le
falta redondez y amplitud,
pero mantiene el tipo y se inte-
gra con acierto en el trío. Wolff
es un Masetto lírico, cumplidor
y eficaz. En el continuo maneja
resueltamente el fortepiano
Benjamin Bayl, que hace unas
semanas dirigió con fortuna
Agrippina de Haendel en
Oviedo. La grabación es muy
buena y se escucha todo con
claridad y adecuada perspecti-
va. Con ella inicia Deutsche
Grammophon una serie de sie-
te en la que se contendrán las
principales óperas mozartianas
según vayan siendo interpreta-
das en Baden-Baden.
Arturo Reverter
año 1886. Es una de las obras
capitales del músico madrileño
y pertenece al momento cum-
bre de sus facultades creado-
ras, no olvidemos que cuatro
meses antes había dado a
conocer La Gran Vía. La zar-
zuela Cádiz es en realidad un
sainete, y como ya hemos
dicho, fue un éxito, aunque su
fortuna quedó marcada desa-
gradablemente con los aconte-
cimientos del 98, constituyen-
do una triste ironía, la alegría
y el carácter avasallador de su
música se convirtieron en los
mismos verdugos de aquella
España que la vio nacer. Con
ser todos los números de
Cádiz verdaderas joyas musi-
cales, la marcha (pasodoble
final del acto 1º), culminó
283-Pliego Estud_Actualidad de Discos 21/02/13 22:42 Página 53
sobre todas en la impresión de
la multitud. Ello fue su gloria y
su ruina a la vez: al compás de
sus marciales y vibrantes fra-
ses marcharon nuestros solda-
dos en los dolorosos tiempos
de nuestra guerra de Cuba y
Filipinas. Se la maldijo como
exaltadora de la loca aventura
y se hizo de ella un símbolo
de la patriotería populachera.
Y en la reacción que siguió a
la catástrofe se la proscribió.
Al conjuro de la guerra de
Marruecos fue resucitada por
Primo de Rivera y puso de
moda la ya histórica marcha y
con ella la zarzuela que la dio
origen. Hoy ciento veintiséis
años después del estreno el
patrioterismo exaltado está en
franca decadencia. La ausencia
de esta zarzuela en los escena-
rios también se ha hecho
patente. Quizás las razones
expuestas y la compleja esce-
nografía y acción que da pie a
números episodios hayan con-
tribuido a ello. Recuerdo la
última vez que fue vista en
otoño de 1996.
Carl Schuricht
CONVICCIÓN NATURAL
COLECCIÓN CARL
SCHURICHT II.
Obras de Beethoven,
Schubert, Schumann, Brahms,
Weber, Strauss, Wolf,
Chaikovski, Liszt, Reger,
Debussy, Reznicek, Raphael y
Oboussier. Ensayos de Brahms
y Wagner. SINFÓNICA DE LA RADIO
DE STUTTGART.
10 CD HÄNSSLER 93292 (Diverdi).
1951-1966. 653’. Mono/Stereo. ADD.
H PM
H
abitual en nuestras pági-
nas de discos por diver-
sas grabaciones en los
sellos Decca, EMI, DG, Orfeo y
Hänssler, recibidas siempre
con alegría y emoción por crí-
tica y público, Carl Schuricht
(1880-1967) aparece de nuevo
entre nosotros con este valioso
segundo volumen de grabacio-
nes hechas al frente de la
La obra tiene varias carac-
terísticas dignas de destacarse.
Es graciosa y movida y la par-
titura sólo va a recrear o los
momentos patrióticamente
importantes o los de evoca-
ción costumbrista, en este caso
da cabida a una serie de cua-
dros costumbristas gaditanas
en los que los protagonistas
populares —El Rubio y Curra,
y el pueblo en general— se
describirán tipológicamente.
Se trata realmente de una obra
coral. Musicalmente el coro
representa la fuerza que aglu-
tina a los personajes y de
hecho el pueblo es el persona-
je mejor perfilado. Chueca
puso a Cádiz una de sus más
bellas partituras, rebosante de
inspiración, de color local, de
ambiente de época, bullan-
guera y sarcástica. Su música
se adapta al momento históri-
co y al rincón andaluz, expre-
sando con acierto las situacio-
nes más varias; y es que don
Federico estuvo ligado siem-
pre a los ideales de la multitud
y fue satírico en La Gran Vía y
Orquesta Sinfónica de la Radio
de Stuttgart entre los años 1951
y 1966. Los archivos de la SWR
conservan 125 grabaciones de
este director con la orquesta
de la emisora, registros que ya
empezaron a publicarse en
años pasados, algunos comen-
tados en estas páginas, y que
ahora han aparecido en un pri-
mer álbum de 20 CDs (más un
DVD, Hänssler 93140), com-
pletándose el lanzamiento con
este segundo volumen que
ahora se reseña. Recordemos
que Carl Schuricht fue de los
directores (con Furtwängler,
Walter, Klemperer, Erich Klei-
ber y Böhm) que, nacidos
antes de fin de siglo, recibie-
ron su educación interpretativa
en una época marcada a la vez
por la tradición clásico-román-
tica y las obras entonces con-
temporáneas de Bruckner,
Mahler, Strauss y Reger. Este
gran maestro (muy apreciado
por Celibidache) no fijó su
residencia después de la gue-
rra en un lugar fijo, sino que
fue de invitado en numerosas
orquestas en las que dejó
recuerdo imborrable con sus
visitas (los viejos del lugar
todavía hablan maravillas de
sus conciertos con la ONE en
la década de los sesenta,
orquesta con la que logró
entre otras cosas convencer a
patriota en Cádiz.
Uno de los grandes logros
de este impoluto registro es su
plasticidad al conseguir plas-
mar en algunos de sus núme-
ros el colorido y ambiente del
cuadro goyesco. A ello han
contribuido dos de las voces
más importantes de la lírica
española actual y un buen
plantel de comprimarios con
buenas intervenciones vocales.
Isabel Rey y José Bros de
peculiar gracia y excelentes en
el dúo de Curra y El Rubio, a
ritmo de calesa, pareja digna
de la novela de Armando Pala-
cio Valdés, Los majos de
Cádiz. Les acompañan Carlos
Bergasa como Lorenzo, Ana
Ibarra en uno de los números
más entrañables de la obra,
por su delicadeza, poder cari-
caturesco y riqueza instrumen-
tal junto a Sonia Gancedo y
Victoria Marchante, en la Pol-
ca de los ingleses (nº 7); Emilio
Sánchez en el tango habanera
con el Coro y danza de los
negritos (nº 8), y la interven-
ción de Luis Álvarez en la
los madrileños de la importan-
cia del entonces rechazado
Brahms y cuyo testigo fue
recogido brillantemente por
Argenta, discípulo de Schu-
richt). En 1950, con 70 años,
aceptó finalmente el puesto de
director invitado permanente
de la Sinfónica de la Radio de
Stuttgart, conjunto con el que
permaneció prácticamente has-
ta su muerte a los 86 años y
con la que hizo numerosos
conciertos y grabaciones, tanto
en vivo como en los estudios
de la emisora.
Los diez CDs de este
álbum contienen obras del
repertorio tradicional más
alguna incursión en la música
moderna, como pueden ver en
la cabecera. De Beethoven
encontramos unas recreacio-
nes ligeras, claras, intensas y
animadas de las Sinfonías Pri-
mera (1961), Tercera (1952),
Cuarta (1959), Quinta (1953)
y Sexta (1957), no especial-
mente precisas, siguiendo la
línea interpretativa de su ciclo
EMI con la Orquesta del Con-
servatorio de París. Lo mismo
cabría decir de su lírico y
siempre cantado Brahms,
cuyas Sinfonías Primera
(1953), Tercera (1964) y Cuar-
ta (1964) suponen impecables
lecciones de estilo, naturales y
absolutamente carentes de
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO / REEDICIONES
Canción del ciego que confor-
ma el nº 9, que contiene las
famosas interrupciones y ono-
matopeyas de Chueca y hace
las funciones del cuplé que se
pueden añadir letras alusivas
tanto a la vida cotidiana, a la
situación política y a asuntos
teatrales. El Coro de la Comu-
nidad de Madrid está presente,
prácticamente, en toda la obra,
bien empastado con una mag-
nífica intervención al igual que
la Orquesta Sinfónica de Gali-
cia logran un cuadro vistoso y
solemne con la mítica marcha
a ritmo de pasodoble (nº 5) y
en el 2º acto con la Marcha de
la Constitución (nº 10). Sobre-
saliente la labor directorial de
Víctor Pablo Pérez que consi-
gue el equilibrio musical que
la obra exige: El patriotismo,
mezclado con el buen humor
y el natural alegre y optimista
del pueblo gaditano. No hay
obra de Chueca que no tenga
algo nuevo. La espera ha
merecido la pena.
Manuel García Franco
cualquier artificio, con un apa-
sionamiento y fuoco que no
conoce la retórica ni el falso
trascendentalismo. A destacar
también una Quinta de Schu-
bert y una Renana de Schu-
mann (ambas de 1960) autén-
ticas marcas de la casa, de
lirismo, brío y musicalidad de
altos vuelos (dudo mucho que
la Renana se pueda hacer
mejor), por no hablar de una
straussiana Doméstica (1960)
que, sin alcanzar las cotas de
precisión ni el brillo de un
Reiner, un Karajan o un Szell
en esta misma obra, logra sin
embargo una convincente,
idiomática, entusiasta y anima-
da recreación cuyos matices
expresivos la hacen incluso
más atractiva que las versiones
de los tres citados y la conec-
tan con la más auténtica de
Clemens Krauss. Hasta aquí lo
más destacado, aunque no hay
que olvidarse de las dos sensa-
cionales oberturas de Weber
(Euryanthe, Oberon, 1962,
1953), del poco interpretado
poema de Liszt Lo que se escu-
cha en la montaña (1961), de
la deliciosa Serenata italiana
(1957) de Hugo Wolf, del
minucioso y coloreado Mar
(1952) de Debussy o de las
Variaciones y fuga sobre un
tema de Hiller (1953) de
Reger. Del resto, a destacar el
53
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I SI CS O
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REEDICIONES
infrecuente Hamlet (1960) de
Chaikovski y obras del XX de
Blacher, Günter Raphael y
Robert Oboussier que prácti-
camente son estrenos en cual-
quier discografía. Unas atracti-
vas, fascinantes y aleccionado-
ras sesiones de ensayos
(Segunda de Brahms y frag-
mentos orquestales de Parsi-
fal, 1966) nos muestran a
Schuricht en su salsa, con una
lucidez y poder de comunica-
Filarmónica de Viena
RESUMEN VIENÉS
EDICIÓN FILARMÓNICA DE
VIENA. Sinfonías de Mozart,
Haydn, Beethoven, Schubert,
Mendelssohn, Schumann,
Brahms, Bruckner, Chaikovski,
Dvorák, Mahler, Sibelius y Shos-
takovich. Directores: James Levi-
ne, Karl Böhm, Leonard Berns-
tein, Claudio Abbado, Carlos
Kleiber, John Eliot Gardiner, Car-
lo Maria Giulini, Herbert von
Karajan, Lorin Maazel, Myung-
Whun Chung, Pierre Boulez.
50 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00289 479 0718 (Universal). 1971-1994.
2923’. ADD/DDD. R PM
L
a Filarmónica de Viena
siempre ha tenido un
especial sentido de la mer-
cadotecnia gracias tanto a sus
excelentes cualidades artísticas
que la hacen una de las mejo-
res y más apreciadas orquestas
del mundo, como por el evi-
dente olfato empresarial que
tiene para promocionarse.
Esto ha supuesto que sus gra-
baciones hayan sido publica-
das y comercializadas en múl-
tiples ocasiones y en las más
variadas circunstancias: Decca
al principio y EMI, Deutsche
Grammophon y Sony después
han enriquecido nuestras dis-
cotecas con infinidad de regis-
tros de las más variadas ten-
dencias y estilos, desde los
populares valses y polcas de la
familia Strauss hasta la Segun-
da Escuela de Viena, aunque
es en el gran repertorio sinfó-
nico centroeuropeo, desde
Haydn hasta Bruckner, donde
más ha brillado el imponente
legado de esta orquesta única.
Los 50 CDs que ahora nos trae
54
ción realmente pasmosos
teniendo en cuenta que el
maestro tenía entonces 86
años. Las grabaciones, algunas
en mono, le hacen plena justi-
cia al director y a la orquesta y
captan plenamente todos sus
abundantes matices interpreta-
tivos. Mencionemos también a
tres excelentes solistas que
colaboran en algunas obras: la
contralto norteamericana
Lucretia West en la Rapsodia
el sello amarillo en esta
publicación se componen
exclusivamente de reedicio-
nes, es decir, todo era cono-
cido, aunque algunas de
estas grabaciones estaban
descatalogadas y eran de
difícil localización. Las repa-
samos brevemente en las
líneas que siguen.
El álbum se abre con el
ciclo completo de las Sinfoní-
as de Mozart que James Levine
grabó en Viena entre 1984 y
1990 (discos 1 a 11), un vasto
proyecto que no tuvo dema-
siado predicamento cuando se
publicó a principios de los
noventa. La aproximación es
tradicional, obviamente lejos
de los Hogwood, Pinnock,
Harnoncourt o cualquier vesti-
gio de instrumentos históricos;
todo está excelentemente
tocado, en la línea de los
Böhm, Marriner, Tate o Mac-
kerras, aunque quizá menos
refinado y sentimental que
aquéllos. Es un ciclo brillante,
objetivo, elegante, brioso, algo
toscaniniano y “nunca aburri-
do” (never boring, dice la críti-
ca británica). Es lo que la
orquesta buscaba entonces
(fue una sorpresa para todos
que los propios músicos vie-
neses lo eligiesen a él para
este integral hecho para con-
memorar el bicentenario del
compositor en 1991), quizá
con las miras puestas en el
mercado americano, pues
Jimmy es enormemente popu-
lar en los EEUU. A pesar de
que el firmante se queda con
otras interpretaciones (Krips
sobre todo, pero también
Szell, Fricsay, Karajan e inclu-
so Harnoncourt), no hay que
negarle el pan y la sal a Levi-
ne, que a pesar de su tono
“prosaico y seco” al decir de
algunos críticos, logra excelen-
tes respuestas orquestales (la
excelsa calidad de los vieneses
es indiscutible) de no muy
acertada justeza de expresión,
para contralto de Brahms,
Hermann Hirschfelder como
solo de viola en la Serenata
italiana de Wolf y Roman
Schimmer como violín en el
Concierto de Oboussier.
Por tanto, álbum indispen-
sable protagonizado por uno
de los principales directores
representantes de la gran tra-
dición centroeuropea. El lega-
do de Schuricht no termina
aquí, pues como hemos dicho
más espectacular y superficial
que intensa.
Los discos 12 y 13 son seis
Sinfonías de Haydn por Karl
Böhm (de la nº 88 a la 92, más
la Concertante). El firmante no
ha oído una interpretación tan
clara y diferenciada de la nº 88
como ésta, aunque el impulso,
humor y alegría que requiere
esta música (Bernstein dixit)
aquí se halla totalmente ausen-
te. Siempre es agradable escu-
char estas versiones, sobre
todo por la orquesta, aunque a
la larga, si se oyen las seis
seguidas, la impaciencia y el
aburrimiento hacen mella en el
oyente, que siente incluso
cómo le crece la barba. Todo
está en su sitio, faltaría más, y
como se ha dicho todo es de
una indiscutible profesionali-
dad, aunque esta retórica, este
fraseo con plomo en las alas y
acentos de otros tiempos, no
facilitarán la escucha a los
oyentes de hoy. Era mejor su
Mozart, más ligero, vivo y
expresivo, aunque estas versio-
nes de Haydn, fuera de catálo-
go hace tiempo, pueden ser un
buen modelo de cómo tocaba
la Filarmónica de Viena a prin-
cipios de los setenta con uno
de sus Kapellmeister favoritos.
Los discos 14 a 18 están
compuestos por las 9 Sinfonías
de Beethoven dirigidas por
varias batutas: Bernstein (Pri-
mera, Tercera y Novena),
Abbado (Segunda y Cuarta),
Carlos Kleiber (Quinta y Sépti-
ma) y Böhm (Sexta y Octava).
Lo mejor, lo de Kleiber, como
ya hemos dicho repetidamente
desde estas mismas páginas,
por su brillo y minuciosa
intensidad, lo mismo que la
Pastoral de Böhm, uno de sus
registros sinfónicos más acerta-
dos junto a su célebre Cuarta
de Bruckner. Lo demás tiene
un nivel alto, por ejemplo la
excelente Novena de Berns-
tein. Lo más discutible, lo de
Abbado, aséptico y distante
existen numerosas grabacio-
nes en diversos sellos y sería
un verdadero delito olvidarnos
por ejemplo de su Mozart o su
Bruckner, pero para abrir boca
y familiarizarse con este gran
director, este álbum es una
oportunidad única, con la ven-
taja de que está lanzado al
mercado a precio razonable (5
€ y pico por disco).
Enrique Pérez Adrián
aunque fenomenalmente toca-
do (preferibles sus segundas
versiones con Berlín). Los CDs
19 y 20 están dedicados a
Schubert, y es de nuevo Carlos
Kleiber quien se lleva la palma
con sus extraordinarias Tercera
e Incompleta, como hemos vis-
to frecuentemente en las pági-
nas de SCHERZO. Böhm apa-
rece otra vez con una acepta-
ble Quinta, y Gardiner com-
pleta notablemente este apar-
tado con su bien estructurada
y coherente Novena a la que se
le añade el Canto de los espíri-
tus sobre las aguas, un Lied
para coro y orquesta sobre tex-
to de Goethe en el que inter-
viene el Coro Monteverdi. El
21 es todo de Mendelssohn,
con Italiana y Reforma en
manos de Gardiner, quien
ofrece también tres movimien-
tos de la Italiana (2º a 4º) en
su versión revisada de 1834.
Los 22 y 23 tienen las 4 Sinfo-
nías de Schumann por Berns-
tein, románticas y exaltadas,
con muy buen nivel de con-
junto a pesar de sus exagera-
dos contrastes. En los 24 al 26
encontramos el ciclo Brahms
por tres directores: Bernstein
(fenomenal en Primera, algo
menos conseguido en Segun-
da, y extraordinario en la ober-
tura Fiesta académica), Giulini
(memorable y bien planificada
Tercera) y Carlos Kleiber (per-
fecto en su clara, efusiva y a
veces austera Cuarta).
Los discos 27 al 32 están
dedicados a Bruckner, con
Abbado (Primera, Cuarta y
Quinta), Karajan (Séptima y
Octava) y Giulini (Novena). El
ciclo Bruckner de Abbado con
Viena se frustró y no llegó a
buen puerto, aunque los testi-
monios que disponemos sean
de excelente factura, especial-
mente Primera y Quinta (a
pesar del error en la coda
final). Séptima y Octava son
dos muestras bien representa-
tivas del último Karajan, preo-
283-Pliego Estud_Actualidad de Discos 21/02/13 22:42 Página 55
cupado sobre todo en la belle-
za sonora y el color de la
orquesta antes que en cual-
quier otra consideración. La
Novena de Giulini es lo mejor
de este apartado, profunda y
espiritual, inspirada y vehe-
mente, posiblemente sea el
mejor Bruckner que nos dejó
este director. Los CDs 33 al 35
están ocupados por el dema-
siado germánico Chaikovski
(Sinfonías nºs 4 a 6) de Kara-
jan, muy bien tocado y mejor
aquí que en sus versiones ber-
linesas. Dvorák aparece en los
discos 36 y 37, con Myung-
Whun Chung dirigiendo Sexta
y Séptima, y Lorin Maazel en
las Octava y Novena, irrepro-
chables en todos los casos,
aunque un inevitable punto de
Universal Opera!
HISTORIAS DE ÓPERA
C
on unas cuantas y varia-
das reediciones operísti-
cas (un total de 21 obras
en 20 volúmenes), la hoy Uni-
versal ha trazado una pequeña
historia de la ópera y al mismo
tiempo un mínimo pero esco-
gido resumen de lo que ha
sido la trayectoria durante cua-
tro décadas (entre 1952 y
1996) de sus sellos Decca, en
especial, englobando también
a Philips, Deutsche Grammop-
hon y Archiv. Del Barroco al
siglo XX, es decir, de Haendel
y Rameau a Britten y Shostako-
vich; en medio, populares títu-
los de Mozart, Beethoven, Ver-
di, Wagner, Puccini, Donizetti,
Rossini, Bizet, Mascagni, Leon-
cavallo, Offenbach, Strauss.
Con el genérico título de Ope-
ra!, a precio de crisis, con un
formato sencillo, por la colec-
ción se pasean algunos de los
nombres más asociados a la
multinacional del disco, unos
pocos aún en activo, en inter-
pretaciones a menudo asocia-
das indeleblemente a la res-
pectiva carrera. Como es el
caso del excepcional Peter Gri-
mes de
Jon Vic-
k e r s
(47826
69), gra-
bado con
C o l i n
Davis en
su pleni-
tud de
1979 y que hace compatible
con el espléndido Radamès de
27 años atrás, en tan buena
compañía como la Aida de
Leontyne Price, la Amneris de
Rita Gorr y la batuta de Solti
rutina hace acto de presencia
en las versiones de Maazel a
pesar de las excelsas interpre-
taciones orquestales.
Del 38 al 47 están dedica-
dos a Mahler: Segunda, Terce-
ra, Cuarta y Novena por Abba-
do, Quinta y Octava por
Bernstein y Sexta por Boulez,
ya vistas y comentadas en múl-
tiples ocasiones desde estas
páginas. Recordemos las exce-
sivamente asépticas Segunda y
Novena de Abbado, que ha
superado ampliamente estas
versiones con otras posteriores
(Festival de Lucerna), si bien
haya que destacar sus memora-
bles Tercera y Cuarta. La
Quinta por Bernstein es uno
de sus hitos indiscutibles de su
segundo ciclo Mahler, lo mis-
(4782679). Estrella exclusiva
que fue de Philips, la inmensa
(como artista) Jessye Norman
disfruta de una preponderante
presencia, no toda del mismo
nivel dentro siempre de su
incuestionable categoría: inten-
sa Leonore de Fidelio
(4782485), algo despistada
Santuzza (4782672), suntuosa
Antonia de Los cuentos de
Hoffmann (4782675), pintores-
ca pero musicalísima Carmen
(4782488) e inatacable Sieglin-
de (4779135). Cheryl Studer,
durante un tiempo la soprano
más mimada de la casa, reapa-
rece en heroínas tan divergen-
tes (y de desiguales resultados)
cual la Lucia donizettiana
(4779121), la mozartiana con-
desa Almaviva (4779124) y la
hoffmanniana Giulietta. Anna
Tomowa-Sintow de la mano
de Karajan por supuesto, es
tanto una importante Marscha-
llin del Caballero straussiano,
que comparte con la siempre
echada para adelante Agnes
Baltsa y la deliciosa Janet Perry
(4779131), como la más humil-
de Primera Dama de La flauta
mozartiana, enfrente de la deli-
ciosa Pamina de Edith Mathis
(4779115). Tres italianas lla-
man la atención: Mirella Freni
en emocionante Butterfly
(4779128) y en su tercera Mica-
ela bizetiana discográfica (la
menos atractiva de las tres), la
delicada Mimì de Katia Riccia-
relli (4782494) y la sensual
Nedda de Barbara Frittoli. Hay
constancia de tenores de tres
generaciones, incluyendo a
Vickers y terminando con el
muy temperamental Canio de
José Cura (4782672) y el diver-
mo que la Octava, mientras
que la Sexta por Boulez, clarísi-
ma, intensa y más cerebral de
lo deseable, cierra este aparta-
do mahleriano. Sibelius apare-
ce en los discos 48 y 49 con las
Sinfonías Primera, Segunda,
Quinta y Séptima, en todos los
casos dirigidas por Bernstein,
brillantes, intensas, paladeadas
hasta sus últimas consecuen-
cias y con un indiscutible entu-
siasmo que sin duda arrastrará
a cualquier amante de estas
obras. El álbum se cierra, disco
50, con las Sinfonías Sexta y
Novena de Shostakovich, tam-
bién por Bernstein, de irrepro-
chable fervor y convicción,
aunque tengamos que apuntar
que en estos últimos casos
(Sibelius, Shostakovich) son
t i d o
Nemori-
no de
Roberto
Alagna
junto a la
Adina de
Gheorg-
hiu (478
2491), sin faltar la presencia de
“Dos de los Tres” (Pavarotti
ausente): Domingo como apa-
sionado Edgardo y Carreras
como Pinkerton y el Rodolfo
pucciniano. Además de Neil
Shicoff (Don José), Francisco
Araiza (Tamino, Hoffmann,
Almaviva rossiniano), Sergei
Larin (Sergei de la Mtsensk),
Gary Lakes (Siegmund), Giu-
seppe Giacomini (Turiddu) y,
destacando como se merece,
Kraus como imbatible aunque
algo maduro Alfredo de Tra-
viata (4782500), junto a Te
Kanawa, la Annina de ¡Olga
Borodina! y Dimitri Hvoros-
tovski que, por otro lado y
estilo es también Alfio. En esta
misma cuerda baritonal, hay
representantes de variedad
geográfica: Ingvar Wixell (Mar-
cello), Carlos Álvarez (insolen-
te Tonio), Juan Pons (solventes
Sharpless y Enrico), Thomas
Allen (animoso Fígaro rossinia-
no, 4782497), Lucio Gallo (el
mismo, pero mozartiano), Bo
Skovhus (viril Almaviva mozar-
tiano), Simon Keenlyside (ines-
perado Silvio de Leoncavallo)
hasta el más veterano Robert
Merrill, grandioso Amonasro.
Berganza (Suzuki), Baltsa
(ahora Rosina y Segunda
Dama mozartiana), Von Otter
(Nicklausse), Sarah Walker
(enérgica Dejanira de Hercules,
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
preferibles las versiones filma-
das, con comentarios del pro-
pio Bernstein sobre las obras
en el caso del músico soviético.
En suma, muy atractivo y
apetecible álbum de la Filar-
mónica de Viena, un refrito
vienés con sinfonías de todo
tipo dirigidas por los habitua-
les maestros de la casa. Todo
tiene un nivel muy elevado a
pesar de algunas pegas
expuestas, como ya han visto,
si bien se puede adquirir con
plena confianza. Buenas gra-
baciones en todos los casos y
acertada presentación con un
artículo de Clemens Hellsberg
sobre la orquesta en los tres
idiomas habituales.
Enrique Pérez Adrián
4779112), Christa Ludwig
(mandona Fricka), Bartoli
(encantador Cherubino) y —se
puede incluir aquí— Maria
Ewing cual vehemente Ismai-
lova (4779118) dejan bien alto
el pabellón mezzosopranil. En
la cuerda de bajo, aparte de los
wagnerianos Robert Hale
(Holandés, 4782503) y James
Morris (un muy buen Wotan),
destacan el fecundo Kurt Moll
(Rocco, Ochs, el Viejo Convic-
to de Shostakovich, Hunding)
y el inmenso Samuel Ramey
que se balancea entre Raimon-
do de Donizetti y los cuatro
malvados de Hoffmann. Preci-
samente esta versión de la
ópera de Offenbach recoge la
edición de Michael Kaye con
numerosas páginas nuevas.
También andan por aquí, solu-
cionando partes convenientes
y en sustanciosa mezcla gene-
racional, Plinio Clabassi, Hil-
degard Behrens, José van
Dam, Kurt Rydl, Jennifer
Smith, Simone Alaimo, Ilde-
brando d’Arcangelo, Heather
Harper, Aage Haugland,
Domenico Trimarchi, Charles
Castronovo, Ezio Flagello, Eva
Lind, John Tomlinson… En
conjunto destaca la lectura de
Marc Minkowski de Hippolyte
et Aricie de Rameau
(4779393), enriquecida por un
buen reparto. A tan exquisita
batuta y a otras ya citadas, se
suman las de Bichkov, Tate,
Chailly, Haitink, Gardiner,
Muti, Marriner, Pidò, Von
Dohnányi, Mehta, Levine,
Chung, Sinopoli, Ozawa y
Abbado. Nada menos.
Fernando Fraga
55
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 56
d d
i si cs o
c o
s s
aLmeida-casaLs
DISCOS ALMEIDA:
CRÍTICAS de la A a la Z
La Spinalba o sea El viejo loco.
Luis rodriGues (arsenio), catia
moreso (dianora), ana Quintana
(spinalba), fernando Guimaraes
(ippolito). os músicos do tejo.
director: marcos MAGALHAES.
3 cd naXos 8.660319-21 (ferysa).
2011. 207’. ddd. N PN
n uestra
espesa igno-
rancia acerca
de la ópera
portuguesa es
menos densa
gracias a la
presente grabación. Además,
estamos ante una figura funda-
cional como la de Francisco
António de Almeida, que vivió
en la primera mitad del siglo
XVIII, entre inciertas fechas,
estudió en Italia y escribió la pri-
mera ópera de Portugal, bien
que con libreto italiano, La
pazienzia di Socrate. Sus pala-
bras se deben a Alexandre de
Gusmao, personaje de la corte y
quizá también libretista de la
presente entrega, cuyo estreno
data de 1739.
La obra recibe con atención
y buena factura la herencia de la
ópera barroca napolitana, con
Alessandro Scarlatti de maestro,
más alguna intervención de
coloratura que recuerda a Haen-
del. La orquestación es estricta y
funcional, basada en las cuerdas,
con un tratamiento igualmente
eficaz de los recitativos. Se suce-
den arias variadas (irónicas,
picarescas, sentimentales, de
furor, amorosas), salpicadas por
dúos y pequeños conjuntos, has-
ta la sucinta apoteosis de dicha
final. Almeida es un melodista
cuidadoso y elegante, a la vez
que un hombre de teatro exper-
to. Todo se agradece en nombre
de la documentación histórica y
la amabilidad de una corte sun-
tuosa y cosmopolita como la de
Juan V.
La versión es autorizada,
higiénica, cuidadosa y sometida,
con evidencia, a las órdenes de
un especialista como el maestro
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE precio económico: el precio es menor de 7,35 €
56
Magalhaes. Tanto la pequeña
masa orquestal como las voces
comprometidas se oyen con
agrado y ponen con solvencia
sus manos —y sonidos— a la
obra.
Blas Matamoro
BACH:
El clave bien temperado. Libro
II BWV 870-893. sviatosLav
ricHter, piano.
2 cd meLodYa meL cd 10.02030
(diverdi). 1973. 149’. add. R PN
en
junio de
2012 comen-
té en estas
páginas una
grabación del
primer libro
de El clave
bien temperado realizada en un
concierto que el pianista ucra-
niano ofreció en Moscú en abril
de 1969. Melodya publica ahora
el Libro II, registrado en estudio
4 años después. Aunque la
información no es precisa, pare-
ce tratarse de la grabación que
Richter realizó entre 1972 y 73
en el castillo Klessheim de Salz-
burgo, publicada en su día por
RCA. Sea como fuere, el entu-
siasmo suscitado por el registro
en vivo se atenúa un tanto aho-
ra: el apagado sonido de Melod-
ya es inferior al de RCA y carece
de la presencia e inmediatez de
la toma en concierto. Existe otra
versión —parcial— del Libro II
mucho mejor grabada, la selec-
ción de 12 números, fechada en
1973, que figura en el álbum
Richter en Budapest.
Pero la interpretación es
excepcional. Como en el con-
cierto de Moscú, Richter convier-
te cada uno de los 24 dípticos
preludio-fuga en una creación
personalísima. El cambio de
modo o tonalidad suscita con-
trastes muy acusados que dan al
conjunto una variedad fascinan-
te. La elasticidad rítmica, la níti-
da articulación, la claridad de la
polifonía y el impulso del fraseo
son tan impresionantes como en
la célebre versión de Glenn
Gould. Aunque este álbum no
es la pareja ideal del registro
comentado en junio pasado, a
causa del apagado sonido, resul-
ta de gran interés musical. Tal
vez RCA reedite el álbum de
estudio; acaso exista alguna gra-
bación de concierto del Libro II
de El clave completo…
Roberto Andrade
BURGMÜLLER:
Obertura de la ópera “Dionys”
op. 5. Sinfonía nº 2 en re mayor
op. 11. Concierto para piano y
orquesta en fa sostenido menor
op. 1. Leonard Hokanson, piano.
sinfónica de WuppertaL. director:
Gernot scHmaLfuss.
mdG Gold 335 0817-2 (diverdi). 1998.
78’. ddd. N PN
este Burgmü-
ller, Norbert
(1810-1836),
de familia de
músicos, no
alcanzó noto-
riedad ni sus
obras se han afincado en el
repertorio. Desde 1830, cuando
rompe su amistad con Spohr, su
salud es precaria y muere seis
años después. Y su poca noto-
riedad se comprende mal al
escuchar la pujante y bien
estructurada Obertura para
orquesta op. 5, en la mejor for-
ma romántica.
La incompleta Sinfonía nº 2,
a la que falta el último movi-
miento, es un buen trabajo, aun-
que le falte la pujanza de la
mencionada Obertura. El des-
arrollo temático queda algo irre-
soluto en la parte central del
Allegro moderato, que pese a
eso tiene envergadura más que
suficiente. Como el conjunto de
la sinfonía, con su apacible y lar-
go Andante y el sustancioso
Scherzo. Y en las mismas formu-
laciones se cierra el disco con la
interpretación del Concierto
para piano, al que Burgmüller
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 57
asignó el Op. 1, que fue su obra
más celebrada en vida y que
compuso para realizar él mismo
la parte solista, como así fue en
su estreno en Kassel en enero
de 1830, tarea que repitió en
otras ocasiones y localidades.
Una observación: A pesar de
que MDG hace hincapié en la
restitución del sonido “vero” de
la sala en sus carpetillas, no es
excesivamente nítida esta toma
en la Stadhalle de Wuppertal.
José Antonio García y García
BUXTEHUDE:
Obras para órgano. simone
steLLa, órgano.
6 cd BriLLiant 94422 (cat music).
2011. 416’. ddd. N PE
Brilliant ofre-
ce la obra
completa
para órgano
de Dietrich
Buxtehude a
cargo del
organista y clavecinista florenti-
no Simone Stella, que ha sido
también intérprete de la integral
de su obra para clave editada
anteriormente en el mismo
sello. Ya son varias las ediciones
disponibles de la integral para
órgano de Buxtehude, entre las
que se puede destacar la de Ton
Koopman por haber extendido
su amor por el compositor a la
totalidad de la obra escrita que
ha llegado hasta nosotros. Cata-
logada por Georg Karstädt en su
publicación de 1974, la parte
correspondiente al instrumento
rey de la música eclesiástica se
extiende de la BuxWV 136 a la
BuxWV 225 y está dividida en
dos partes. La primera está for-
mada por los preludios, tocatas,
fugas, canzonas y demás formas
libres de este estilo y la segunda
incluye los preludios corales,
tan ligados a la liturgia reforma-
da, además de tres magníficat,
aunque la 225 es una canzonetta
que debería estar en el primer
grupo. Simone Stella realizó la
grabación en un órgano cons-
truido en 2006 por Francesco
Zain e instalado en la basílica de
San Antonio en Padua, graba-
ción realizada totalmente en dos
días de setiembre y cinco del
mes siguiente de 2011. Un traba-
jo intenso, pues recoge la totali-
dad de las obras para órgano
incluidas en el catálogo de Kars-
tädt, con la excepción de las
BuxWV 154 y 216, excepción
motivada seguramente porque
se han conservado tan sólo frag-
mentariamente. Stella no sigue
el orden del catálogo sino que
opta por mezclar diversos tipos
de obras en cada uno de los dis-
Lisa Batiashvili, alice sara ott, christian thielemann
PLASTICIDAD EXPRESIVA
BRAHMS: Concierto para
violín en re mayor op. 77. C.
SCHUMANN: Tres
Romanzas para violín y piano
op. 22. Lisa BatiasHviLi, violín;
aLice sara ott, piano.
staatskapeLLe de dresde. director:
cHristian tHieLemann.
deutscHe GrammopHon
4790086 (universal). 2012. 48’. ddd.
N PN
Lisa Batiashvili es uno de los
nombres más conspicuos del
listado de jóvenes intérpretes
que protagoniza el actual cir-
cuito violinístico. Tiene, ade-
más del tópico matiz glamuro-
so que parece haberse impues-
to como perfil comercial, todas
las virtudes técnicas que cabría
esperar en el estándar profe-
sional. Por tanto, no abunde-
mos en detalles sobre la pulcri-
tud de su entonación, la preci-
sión de su arco o el virtuosis-
mo de su mano izquierda.
cos, quizás con el objetivo de
darles más variedad. Hubiera
tenido más encanto la grabación
en el órgano de la Marienkirche
de Lübeck, donde Buxtehude
trabajó la mayor parte de su vida
o un sonido más acorde con las
obras si se hubiera hecho en
uno o varios de los órganos que
se conservan de aquella época
en Alemania del norte, pero no
se puede pedir todo y a cambio
disponemos de la más barata de
todas las ediciones disponibles,
interpretada con suficiente
corrección.
José Luis Fernández
BYRD:
The Great Service in the Chapel
Royal. tHe cardinaLL’s musick.
roBert QuinneY, órgano. director:
andreW carWood.
HYperion cda67937 (Harmonia
mundi). 2012. 59’. ddd. N PN
H ace ahora
quince años,
Andrew Car-
wood acome-
tió uno de los
proyectos
más intere-
santes relacionados con la poli-
fonía renacentista: grabar toda la
música vocal de William Byrd.
Dicho proyecto, que debía com-
prender una veintena de discos,
arrancó en ASV Gaudeamus,
pero la crisis que sacude sin pie-
Dicho eso, la que tal vez sea la
particularidad más destacable
en el disco es el afán de solista
y director por dotar a la parti-
tura brahmsiana de una
extraordinaria plasticidad
expresiva. Para ello se pone en
juego una inteligente combina-
ción de flexibilidad agógica y
un trabajo dinámico milimétri-
camente detallista. La plasma-
ción de los reguladores, por
ejemplo, resalta el fraseo con
vitalidad y consigue transmitir
una sensación de pálpito tre-
mendamente eficaz. Al mismo
tiempo que la georgiana ahor-
ma un discurso realmente exu-
berante, la batuta, más implica-
do que en otras ocasiones, se
esfuerza por corresponder de
forma creativa, proponiendo el
diálogo en vez de limitarse a
seguir el monólogo solista con
corrección. La preciosa caden-
za de Busoni sirve como
impresionante sello para una
dad a la industria fonográfica
hizo que el mencionado sello se
viera obligado a cerrar después
de la publicación de los prime-
ros nueve. Por suerte, otro sello
británico, Hyperion, que tam-
bién ha pasado por serios aprie-
tos económicos, decidió retomar
el proyecto. Todas las obras con
texto latino están ya plasmadas
en trece volúmenes; toca ahora
el turno de las obras con texto
inglés y, desde luego, qué mejor
manera de comenzar con la que
seguramente es su composición
cimera: The Great Service. Esta-
mos ante una enorme paradoja:
Byrd era un recalcitrante católi-
co al que no quedó otro reme-
dio que trabajar para las cortes
anglicanas de Isabel I y Jacobo
II tras el advenimiento de la
reformada Iglesia de Inglaterra,
la cual vetaba el latín en los ser-
vicios religiosos. Debió hacer de
tripas corazón no sólo para
ganarse el pan de cada día, sino
para que su vida no corriera
peligro. No se conoce la fecha ni
el motivo de The Great Service,
aunque se da por sentado que
tuvo que ser un acontecimiento
de Estado de relevancia. En el
número 279 de nuestra revista
teníamos ocasión de comentar la
muy convincente lectura que de
esta obra hacen Simon Ravens y
Musica Contexta, quienes optan
por doblar voces con instrumen-
tos de viento. Carwood, en cam-
bio, se mantiene fiel a la tradi-
ción seguida desde 1922 de
d d
i si cs o
c o
s s
aLmeida-casaLs
muy buena lectura a conside-
rar entre las mejores de los
últimos años.
Como complemento, se
insertan tres miniaturas de Cla-
ra Schumann, para las que el
sello alemán echa mano de
otra de sus nenas predilectas,
Alice Sara Ott. Ambas, pianista
y violinista, van sobradas y se
esfuerzan por añadir un toque
de delicadeza que las tres
romanzas admiten bien.
Juan García-Rico
interpretarlo con el parco acom-
pañamiento de un órgano. Sea
como fuere, la versión de Car-
wood posee, en mi opinión, una
mayor carga dramática que la de
Ravens. Figuran, asimismo, cin-
co antífonas: Praise our Lord, all
ye Gentiles, Unto the hills mine
eyes I lift, Make ye joy to God all
the earth, Turn our captivity, O
Lord y This day Christ was born.
Eduardo Torrico
CASALS:
Obra para piano. jordi cameLL,
piano.
coLumna música 1cm0284
(diverdi). 2011. 62’. ddd. N PN
e sta graba-
ción supone
todo un
documento
de referencia
absoluta para
los estudiosos
de la figura del gran Pau Casals,
ya que es la primera vez que se
registra la integral de su música
para piano, instrumento que
conocía sobradamente ya desde
sus primeros años de formación.
Jordi Camell se acerca a cada una
de las diecinueve obras que con-
tiene este registro con un respeto
y esmero dignos de tenerse en
cuenta. En tal actitud radica uno
de los secretos de este excelente
trabajo que abre la Colección
Pau Casals emprendida por
57
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 58
d d
i si cs o
c o
s s
casaLs-dupHLY
Columna Música.
Las cuatro primeras piezas,
escritas en la última década del
siglo XIX, están cargadas de
honda emotividad, siendo un
ejemplo de que el entonces
joven músico tenía su mirada
puesta en los sones que le vení-
an del centro de Europa más
que en la música popular de su
tierra catalana o en la música de
salón tan de moda en aquella
época. Destacan la Balada por
el equilibrio de su contrapunto,
que recuerda la belleza de la
música interna de Schumann, y
la Petita masurca por la gracia
con la que desarrolla su particu-
lar sentido rítmico. En la breve-
dad de los Tres preludis orgànics
se condensa la sólida formación
polifónica de Pau Casals, uno de
los secretos de la grandeza de
su expresión como violonchelis-
ta único en la historia. En ellos
Jordi Camell consigue los mejo-
res momentos de esta graba-
ción, de manera elocuente en el
Andante y en el Moderato, don-
de el piano llega a transfigurarse
en órgano, dentro del mejor
estilo busoniano, la misma
impresión que deja el Prélude,
pieza de hermosa factura con la
que termina este disco.
Quatre romances sense
paraules e Instantània cierran el
periodo de juventud del autor.
En ellas se aprecia una emoción
contenida en la que la música
está hecha para sí, para su ínti-
mo disfrute. Este sentimiento se
agudiza en las Dues cançons de
bressol en las que Jordi Camell
hace todo un alarde de sensibili-
dad con un pianismo de gran
altura. Casals compuso estas
canciones de cuna en plena
madurez, como las cinco con las
que concluye esta grabación,
entre las que destacan el Cor de
pastors y la subsiguiente versión
adaptada del intérprete, que lle-
na de color y ampulosidad la
idea original. Un interesante y
acertado homenaje de Jordi
Camell al maestro en el que
demuestra su sólida formación
donde se equilibran destreza
pianística y capacidad expresiva,
cualidades muy patentes de este
registro absolutamente recomen-
dable por su calidad artística y
su realización técnica.
José Antonio Cantón
CATOIRE:
Concierto para piano y
orquesta op. 21. SHERWOOD:
Concierto para piano y
orquesta nº 2 en mi bemol
mayor. Hiroaki takenoucHi, piano.
reaL orQuesta nacionaL de
escocia. director: martin Yates.
dutton cdLX. 2012. 66’. ddd. N PN
58
c uando a la
imaginación
buscando
repertorio no
habitual se le
añade la
competencia
técnica y la musicalidad necesa-
rias aparecen productos tan bien
hechos como este disco que nos
ofrece dos rarezas del repertorio
del siglo XX. Ni hay espacio ni
tiene demasiado sentido analizar
en una reseña breve las causas
del olvido que padecen Georgy
Catoire (1861-1926) y Percy
Sherwood (1866-1939) pero el
del primero debiera ser en reali-
dad un purgatorio previo a la
recuperación definitiva porque
es un compositor muy interesan-
te, un ruso de origen francés
que vivió los inicios de la Revo-
lución. Su Concierto, op. 21
(1909) es un interesantísimo cru-
ce de Rachmaninov y Medtner,
más el Prokofiev menos violento
y hasta con unos toques de…,
créanme, Messiaen en el croma-
tismo de la orquestación —en el
final de la obra, por ejemplo. El
anglo-alemán Percy Sherwood
es mucho más tradicional y su
Concierto nº 2 (1932-1933) ) res-
ponde a unos parámetros tardo-
rrománticos y epigonales menos
atractivos que la muy evidente
personalidad de Catoire. Por
éste, sobre todo, vale, y mucho,
este disco que nos presenta a un
formidable pianista japonés,
Hiroaki Takenouchi, sobrado de
clase y excelentemente acompa-
ñado por Martin Yates y la Real
Orquesta Nacional de Escocia.
Claire Vaquero Williams
CHOPIN:
Estudios. HardY rittner, piano.
mdG scene 904 1747-6 (diverdi). 2012.
62’. ddd. N PN
e jemplar
interpretación
de los Estu-
dios del pola-
co, quizá
algo transmu-
tados en su
sonoridad habitual, como ocurre
en el nº 3 del Op. 10 o en nº 6
al ser la ejecución en un piano
Conrad Graf (c. 1835) cuya
sonoridad, especialmente en los
registros medio y grave, es algo
más sorda que en los actuales.
Se ha buscado, como comentan
las notas de carpetilla (del pro-
pio Rittner) un piano con el que
Chopin pudo contar durante su
estancia en Viena, y sobre el
que escribía a su familia, ponde-
rándolo, en diciembre de 1830.
Nada que reprochar a la
excelente labor de Hardy Ritt-
ner, con claridad de manos y
magnífica digitación, quien evi-
dencia sus cualidades y buen
concepto tanto en los Estudios
op. 10 como en el Op. 25. Hay
que añadir que se incluyen en
esta grabación, reproducible
también en lectores de SACD,
los Tres Nuevos Estudios de
1839-1840, compuestos para ser
integrados en el Méthode des
Méthodes de Moscheles et Fétis.
Es interesante la digresión
del propio intérprete, en esta
ocasión, acerca del instrumento
empleado, que se incluye en las
notas de carpetilla.
José Antonio García y García
DAUVERGNE:
Hercule mourant. andreW
foster-WiLLiams (Hercule),
véroniQue Gens (déjanire), emiLiano
GonzáLez toro (Hilus), edWin
crossLeY-mercer (philoctète), juLie
fucHs (iole), jaëL azzaretti (dircé,
una tesaliana, una cautiva), aLain
Buet (Los celos, júpiter), jennifer
BorGHi (juno), romain cHampion (el
gran sacerdote de júpiter, un
tesaliano). Les cHantres du centre
BaroQue de versaiLLes. Les taLens
LYriQues. director: cHristopoHe
rousset.
2 cd aparte ap042 (Harmonia mundi).
2011. 138’. ddd. N PN
impresionan-
te la capaci-
dad de la
academia
francesa para
rescatar y tra un brillante registro agudo y
poner en
valor su pasado musical, enten-
diendo por “academia” la trama
de organismos oficiales de dis-
tinta naturaleza, sellos discográ-
ficos y conjuntos musicales fuer-
temente subvencionados que se
dedican a esta tarea, aunque no
exclusivamente, ni siquiera de
forma prioritaria, ya que en la
mayoría de los casos se trata de
grupos de extraordinario presti-
gio internacional, que son
requeridos en las mejores esce-
nas del mundo con repertorios
variadísimos. Es el caso de Les
Talens Lyriques, el conjunto del
clavecinista Christophe Rousset
que protagoniza la recuperación
de esta tragedia lírica que el
compositor Antoine Dauvergne
(1713-1797) y el libretista Jean-
François Marmontel (1723-1799)
presentaron en la ópera parisina
en 1761, provocando una fuerte
división de opiniones entre críti-
cos y seguidores del género.
Recién aparecida en Ricercar
La Veneciana, una comédie-
ballet de 1768, esta grabación
pone definitivamente en el
mapa a un compositor muy
poco conocido hasta ahora,
autor de una música que tiene
indiscutibles con la de Rameau,
que fue su maestro, pero es
capaz de incorporar algunas
novedades, como un tratamiento
orquestal que empieza a asumir
el estilo de las escuelas clásicas
centroeuropeas. El nutrido equi-
po instrumental que usa aquí
Rousset (una veintena de instru-
mentos de cuerda) le permite
reforzar los efectos instrumenta-
les más brillantes, como crescen-
di y contrastes de dinámicas de
todo tipo, que se encuadran en
un tono convincentemente tea-
tral, que acoge igual las exalta-
das escenas de conjunto con la
ternura de los momentos más
intimistas. Todo se desarrolla
con la fluidez entre escenas
característica de la ópera france-
sa, incluidos los números de
danza que se desperdigan por
los cinco actos de la obra. No es
fácil encontrar números memo-
rables, pero sí una música de
una nobleza clásica y de gran
refinamiento, adornada con sutil
elegancia.
A esta sensación contribuye
también un elenco que tiene a
su principal figura en la Deyani-
ra de la soprano Véronique
Gens, una de las históricas del
Barroco francés, que se muestra
como buena dominadora del
canto declamado y sabe expri-
mir con eficacia los colores más
intensos y dramáticos de su voz.
Como su confidente Dircé, Joël
Azzaretti, que hace también
otros dos breves papeles, mues-
una excelente prosodia. Jennifer
Borghi es una intensa Juno en
su dúo con el rol alegórico de
los Celos y la joven Julie Fuchs,
voz muy ligera y pequeña, por
momentos casi blanca, resulta
conmovedora en su lamento de
entrada como la princesa cautiva
Iole y mantiene el tipo en los
dúos con Deyanira (bien conse-
guido el contraste entre los dos
tipos de mujer por su timbre y
su expresión) y con Hilus, al
que pone voz el tenor suizo de
origen chileno Emiliano Gonzá-
lez Toro con línea que tiende
más a lo dramático que a lo líri-
co. El Hércules de Andrew Fos-
ter-Williams se hace esperar (no
entra en escena hasta el Acto
III), pero su poderosa voz de
bajo-barítono se adueña pronto
de la obra, convirtiéndose en un
dignísimo partenaire de Gens,
no sólo por su potencia y su
vigor, sino también por una
notable agilidad en el fraseo. De
línea algo menos distinguida es
el Filoctetes del barítono Edwin
Crossley-Mercer. Otros dos
bajos, Alain Buet y Romain
Champion, completan con efica-
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 59
cia la nómina de solistas. Muy
recomendable para los amantes
de la ópera francesa del XVIII.
Pablo J. Vayón
DOHNÁNYI:
Obra completa para piano solo.
vol. 1. martin roscoe, piano.
HYperion cda67871 (Harmonia
mundi). 2011. 80’. ddd. N PN
Quizá por su
cosmopolitis-
mo (las reso-
nancias hún-
garas, que las
hay, no son el
objetivo últi-
mo de su música), su adscripción
a un posromanticismo conserva-
dor y su permanencia en Hungría
en los negros años del dictador
fascista Miklós Horthy, Ernö Doh-
nányi (1877-1960) no ha conse-
guido la relevancia de sus com-
patriotas Béla Bartók o Zoltán
Kodály, lo que no impide que sea
un compositor que raramente
decepciona. Virtuoso del piano,
la producción de Dohnányi para
el instrumento se inició en fecha
tan temprana como 1884 y se
extendió hasta 1951 con las Tres
piezas singulares, una de las
obras recogidas en este primer
volumen, en el que también figu-
ran las Cuatro rapsodias (1902-
1903), Winterreigen (1905), Pasto-
ral (1920) y una transcripción del
Vals del ballet Coppélia de Deli-
bes. Todas ellas, tanto en el
aspecto expresivo como en el for-
mal, técnico y sonoro, beben del
gran pianismo romántico, con
Liszt y Schumann como referen-
tes más evidentes. Algo que el
compositor no esconde, sobre
todo en la colección Winterrei-
gen, diez bagatelas que son todo
un homenaje a los maestros del
romanticismo pianístico. Ésta, sin
duda, es la obra más interesante
de este primer volumen de lo que
promete ser una valiosa integral.
No muy atrás se sitúan las Cuatro
rapsodias, la última de las cuales
se basa en un tema muy caro a
toda la generación romántica y en
especial a Liszt como es el del
Dies iræ gregoriano. La buena e
imaginativa labor de Martin Ros-
coe, quien ya para el sello ASV
había grabado una primera apro-
ximación a Dohnányi, permite
disfrutar esta música de principio
a fin.
Juan Carlos Moreno
DUPHLY:
Piezas para clave. cHristopHe
rousset, clave.
2 cd arte ap043 (Harmonia mundi).
2011. 128’. ddd. N PN
jos van immerseel
¿AUTENTICIDAD?
DEBUSSY: Prélude à l’après-
midi d’un faune. La mer.
Images. anima eterna BruGGe.
director: jos van immerseeL.
ziG-zaG territoires zzt1313
(diverdi). 2012. 78’. ddd. N PN
L a autenticidad. En nuestro
tiempo se invoca mucho la
autenticidad, no sólo porque
sea una moda (la moda es res-
petable en cuanto que es
“modificación”, y aquí segui-
mos a Ortega, claro), sino por-
que acaso sea una necesidad.
Si alguien se vale de la autenti-
cidad para disfrazar su caren-
cia o su falsedad, eso es otra
cosa, y nada tiene que ver con
agrupaciones como la de
Immerseel, la orquesta Anima
Eterna de Brujas. Immerseel y
su orquesta empezaron con el
Barroco y han llegado al siglo
XX. Quienes estén siquiera un
poco acostumbrados a incorporación etérea de una y
Debussy y escuchen este disco
comprobarán que aquí su soni-
do es distinto: más leve, menos
sinfónico, acaso más grácil
(una completa ausencia de lo
“contundente”, admitiendo
siempre que Debussy no es
Bruckner). No tiene por qué
parecernos una solución ideal.
Es una opción de la que sería
mezquino decir sólo que es
“muy interesante” y que aporta
su opción de belleza y su tri-
buto de inquietud sonora
(“esto no era del todo así —
L a música
para clave
de Jacques
D u p h l y
(1715-1789)
marca el
final de una
era de la composición france-
sa para ese instrumento tanto
como su muerte coincide con
la toma de la Bastilla. Y, como
aportación tardía, su obra,
publicada en cuatro libros
entre 1744 y 1768, registra
minuciosamente los cambios
producidos en la literatura
para teclado durante el barro-
co, y con su repetido uso del
llamado “bajo albertino”
(acompañamiento a base de
acordes desplegados) incluso
parece anticipar las posibilida-
des que aportará el piano. Ya
en vida no fue un personaje
especialmente celebrado:
cuando se mudó de su Ruán
natal a París hacía ya tiempo
que habían pasado los glorio-
puedo uno decir—, aunque
reconozca las líneas y hasta el
color: me gusta, me interesa”;
o, al contrario: “esto es minús-
culo en comparación con las
propuestas sinfónicas más des-
tacadas”).
Casi dos décadas de con-
cepto orquestal debussyano
pasan en secuencia en este
programa hermoso, sugerente,
que susurra más que declama:
atención, por ejemplo, a los
murmullos del viento y el mar
(entiéndanme: por seguir el
título de Debussy al tercer
movimiento de La mer), esto
es, el momento en que las
gamas dinámicas ceden, para
que el aficionado se haga car-
go del sentido de esta secuen-
cia de contrastes por parte de
Immerseel, y por qué todo
esto suena “de otro modo”. O
ese abrirse del día mediante la
otra madera al comenzar
Gigues (Imágenes, II) en busca
de un crescendo de dinámicas,
sí, pero sobre todo de colores,
de incorporaciones instrumen-
tales. Parecido planteamiento:
el inicio de Les parfums de la
nuit, Iberia II. Y ya que esta-
mos en Iberia: háganme caso,
déjense seducir por el encanto
hispano-visto-por-franceses-de-
antaño de los tres movimien-
tos de esta Iberia (ésta, preci-
samente), y comprobarán que
se trata de otro tipo de seduc-
sos tiempos del generoso
mecenazgo de la música a car-
go de la realeza, de modo que
él tuvo que ganarse la vida
con modestia al menos relati-
va dedicado a la enseñanza de
hijos de familias nobles. Para-
doja sólo aparente, es ahora
cuando la distancia en el tiem-
po nos permite apreciar mejor
que sus contemporáneos las
virtudes y los valores de una
escritura diáfana, de melodías
definidas, que desde luego se
halla bastante más próxima a
Balbastre o, sobre todo, Rame-
au, que a la introspección a
veces de gran abstracción de
los Couperin.
La música contiene muchas
piezas de carácter, y en su
amplia selección (27 pistas)
Rousset parece mantener siem-
pre reservada una cuota de
atención al afecto con que el
fueron escritas pensando en
personas conocidas. También a
la característica que según
d d
i si cs o
c o
s s
casaLs-dupHLY
ción. No es Carmen, eso sería
excesivo; más bien se trata de
una suite como la raveliana,
más delicada y con mayor
vocación aún de recitar en voz
tenue (no en voz baja: tenue).
Tal vez la autenticidad no sea
un punto de llegada, sino una
búsqueda. Interesa más el
camino hacia ese Dorado de lo
auténtico que el final del viaje,
no vaya a ser que nos encon-
tremos con un desengaño.
Mientras, grupos y directores
como éstos consiguen concier-
tos así, hermosos recitales,
camino de la autenticidad, que
no tienen por qué alzarse con
unánime aprobación, pero que
incluyen culminaciones como
las señaladas, y la Iberia en
general. No por eso hay que
desdeñar el muy sugerente
arranque del disco con un
sinuosísimo Fauno. Son casi
80 minutos y pueden saber a
poco.
Santiago Martín Bermúdez
Rameau definía a la escuela
francesa de clave y que Rousse-
au elogió en Duphly: la limpi-
dez del toque, de la digitación.
Las demostraciones de
fuerza tanto por parte del autor
como del intérprete abundan,
pero quizá la más impresionan-
te se oye pronto: una Medée
que literalmente levanta al
oyente del asiento (disco I, pis-
ta 3). Pero puede quien aún
disfrute más con destellos de
sutileza como la forma en que
en el arranque de La Tribolet
(II, 6) la mano izquierda sigue
y por momentos parece antici-
par “por lo bajinis” la línea
principal en la derecha.
Álbum muy recomendable
para conocedores de Duphly
desde luego, pero también para
quienes gustando del clave
barroco francés aún desconoz-
can a este compositor, uno más,
inmerecidamente olvidado.
Alfredo Brotons Muñoz
59
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 60
d d
i si cs o
c o
s s
dvorák-GaBrieLi
DVORÁK:
Sinfonía nº 9 “Del Nuevo
Mundo”. Concierto para
violonchelo op. 104. mario
BruneLLo, vioLoncHeLo. orQuesta
nacionaL de La academia de santa
ceciLia de roma. director: antonio
pappano.
2 cd emi 9 14102 2. 2011-2012. 87’.
ddd. N PE
d os CD al
precio de
uno, si no
nos equivo-
camos. Nin-
gún aficiona-
do necesita
introducción a estos dos gran-
des hits del sonido grabado, dos
de las obras más conocidas y
más bellas de Antonín Dvorák
en su edad madura, cuando ter-
mina de componer sus sinfonías
para dar paso a los cuatro poe-
mas sinfónicos y las óperas fina-
les. ¿Hay algo más bello que el
Largo de la Sinfonía del Nuevo
Mundo o el Adagio del Concier-
to op. 104? Lo que tal vez sí
necesite el aficionado es una
justificación para grabar de nue-
vo la sinfonía en cuestión, que
es una de las constantes del
sonido grabado. No nos corres-
ponde hacerlo a nosotros, aun-
que nos baste señalar la pode-
rosa teatralidad, de lógica no
sólo sinfónica, sino dramática,
del planteamiento de Pappano.
¿Será por su experiencia en los
fosos líricos? Hay una fuerza y
una garra en esta nueva y enési-
ma lectura de la Sinfonía “Nue-
vo Mundo” que permite reco-
mendar oírla para convencerse
de que siempre es posible dar
un paso más allá y decir algo
que, hasta el momento, “no se
ha dicho exactamente así”. En
cuanto al Concierto de violon-
chelo, sirve como siempre para
lucimiento de un virtuoso, aquí
Mario Brunello, aunque es sabi-
do que el virtuoso ha de saber
dar ese cante y ese susurro y
esa turbación de lectura que
exige el que fue el concierto
para violonchelo por excelen-
cia. Brunello lo canta, lo agita,
lo sugiere. Las frases inolvida-
bles de esta hermosa obra rea-
parecen, también ahora, como
cosas “no dichas nunca del todo
así”. Todos italianos (Pappano,
de origen): solista, director y
conjunto, la Santa Cecilia de
Roma (Pappano es titular de
ésta, como lo es del Covent
Garden). ¿Una muestra de que
la sociedad civil y artística resis-
te la presión de “le mani sulla
città”? En cualquier caso, dos
nuevas referencias para un her-
moso repertorio.
Santiago Martín Bermúdez
60
alissa Weilerstein, daniel Barenboim
CARTER EN ÓRBITA
ELGAR: Concierto para
violonchelo y orquesta en mi
menor op. 85. CARTER:
Concierto para violonchelo y
orquesta. BRUCH: Kol
Nidrei. aLissa WeiLerstein,
violonchelo. staatskapeLLe BerLin.
director: danieL BarenBoim.
decca 478 2735 (universal). 2012.
62’. ddd. N PN
La mejor forma de quitarle a
este disco morbo innecesario
es pensar antes de oírlo que a
Jacqueline du Pré en su mejor
versión del concierto de Elgar
la acompañaba Barbirolli y no
Barenboim. Y que los milagros
ocurren una vez en la vida. Y
que antes que Du Pré estuvie-
ron Harrison y Pitt, Navarra y
Tortellier, y después de ella
Wispelwey o Gabetta. Y que
cada uno es como es. Partien-
do de esa base veremos mejor
las cualidades de Alissa Wei-
lerstein, su sonido redondo,
profundo, su línea limpísima,
su capacidad cantabile. Adver-
tiremos también que le falta un
cierto empaque expresivo —
ese arranque traicionero que
FERNÁNDEZ GUERRA:
Workin’ problems. Oceánicas.
Interstellar sound. Los niños
han gritado. francesca caLero,
soprano; pedro adarraGa, barítono.
trío arBós. neopercusión.
verso vrs 2121 (diverdi). 2011. 53’.
ddd. N PN
e l sello Ver-
so, en su
dedicación a
la música
española
actual, saca a
la luz un dis-
co consagrado a obras muy
recientes de Jorge Fernández
Guerra (n. 1952), en versiones
de unos músicos que conocen
de primera mano este material:
el Trío Arbós y Neopercusión,
que han formado en los últimos
años con el nombre de Ensem-
ble Residencias. A tenor de lo
que escribe el propio Fernández
Guerra en las páginas del libre-
to, da la sensación de que esta-
mos ante un disco ideado más
por el compositor que por los
editores, pues el músico cuenta,
a propósito de la obra Intereste-
llar sound —título, por cierto,
que parece remitir a los prime-
ros discos de Pink Floyd— que
esta obra, de tono ligero, es ide-
al, en el centro mismo del disco,
Du Pré y Wispelwey resuelven
como nadie— y que Baren-
boim quizá ve esta música de
otro modo, menos trascenden-
te, menos honda de lo que le
pareciera con su mujer al lado
—pero qué bien negocia con
Weilerstein el movimiento final
aun a pesar de que el sonido
de la Staatskapelle de Berlín
peque en algún momento de
un punto acerado de más.
Dicho lo cual, es innegable
que ésta es una gran versión
del concierto elgariano —es
decir, de una de las cumbres
del repertorio— y que la obra
sigue provocando para bien a
las nuevas generaciones. Lo
más interesante del disco es,
sin duda, el Concierto para
violonchelo de Elliott Carter, el
recientemente fallecido com-
positor norteamericano, uno
de los grandes del siglo XX,
ocurrente y original, dueño de
una voz inconfundible, com-
plejo cuando quería y más
directo cuando igualmente le
venía bien. Este concierto,
escrito en 2001, es una obra
magnífica —y tan bien medida
para aliviar de las tensiones y de
la atmósfera “dramática y tre-
menda” de las otras obras, sobre
todo, dice Fernández Guerra, de
los territorios de “tragedia y
dolor” que expresa Los niños
han gritado. La realidad es que
el punto de partida de esta pie-
za, pensada para soprano, barí-
tono, flauta, clarinete, violín,
violonchelo, piano y dos percu-
sionistas, presenta más crispa-
ción en el texto de base, la Oda
a los niños de Madrid muertos
por la metralla, de Vicente Alei-
xandre, que en su translación a
la partitura, pues el tejido sono-
ro se mueve en unos tonos sua-
ves, con un manejo, por parte
del autor, tan preciso y refinado
en la plantilla instrumental que
el receptor casi se olvida, en la
escucha, del desgarro contenido
en el poema. Y esto no es sino
un logro del compositor, quien
sabe otorgar de un color sonoro
altamente atractivo a unos textos
poco gratificantes. Aunque Fer-
nández Guerra confiesa estar
sometido, durante la concepción
de la obra, a las piezas dramáti-
cas “con números” más recono-
cidas de la modernidad (Le mar-
teau sans maître y Pierrot lunai-
re), lo cierto es que el lenguaje
empleado aquí, si bien recurre
al canto hablado de raíz schoen-
como muchas de las de sus
últimos tiempos— y por sus
poco más de veinte minutos ya
valdría la pena este disco y
con creces. Es una forma
inmejorable de poner en órbita
definitivamente, tras la primera
grabación de Jan Vogler y Kris-
tjan Järvi (Neos), esta obra
maestra de un compositor de,
entonces, 93 años a quien aún
le quedaban otros diez de
vida. Kol Nidrei es un muy
buen complemento —magnífi-
camente tocado además—
para esta revelación de una
gran artista a la que seguir
muy de cerca.
Claire Vaquero Williams
bergiana y al uso de un tejido
instrumental puntillista, echa
mano del melodismo debussysta
con el fin de alcanzar una plasti-
cidad sonora de conjunto que es
lo que más convence en esta
partitura sin duda ambiciosa.
Más modestas, las dos pie-
zas con las que se inicia este
programa, el trío Workin’ pro-
blems, y Oceánicas, para piano
solo, son, sin embargo, de gran
sofisticación y de fácil escucha.
La primera parece un esbozo de
un cuarteto de cuerdas y es ahí,
en la insinuación de los motivos
y en la colisión de los diferentes
timbres, donde radica su atracti-
vo. Llama la atención en la pieza
para piano Oceánicas, dividida
en tres secciones, la fuerte deu-
da que mantiene aquí Fernández
Guerra con el estilo del Ligeti de
los Études pour piano: mismo
carácter emocional y uso del
piano como si se tratara de dos
teclados sonando a distintas
velocidades.
Francisco Ramos
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 61
FROBERGER:
Toccata II FbWV 102. Partita
FbWV 620. Tombeau FbWV 632.
Ricercar IV FbWV 404. Toccata V
FbWV 105. Capriccio VI FbWV
506. Partita FbWV 615. Fantasía
II FbWV 202. Toccata III FbWV
103. Lamentation FbWV 633.
aLejandro casaL, clave y órgano.
encHiriadis en 2032 (diverdi). 2010.
64’. ddd. N PN
aunque él
nació en Stutt-
gart, el estilo
de Johann
Jacob Frober-
ger (1616-
1667) debe
más a su maestro italiano Fresco-
baldi y a los laudistas y clavecinis-
tas franceses (Couperin ante todo)
que a la tradición de su propio
país. Las tocatas, por ejemplo, tie-
nen un sentido improvisatorio,
una libertad en el pulso rítmico
inconfundiblemente italianas,
mientras que los tombeaux, médi-
tations y lamentationes respon-
den plenamente al origen que sus
títulos sugieren. En esta última
clase de obras se encuentran
curiosidades como una medita-
ción sobre la propia muerte futura
del propio compositor, un tombe-
au a la memoria de una persona
que murió en brazos del propio
Froberger tras caer por una esca-
lera durante una fiesta u otro a la
del emperador Fernando III, para
las cuales se dan unas indicacio-
nes que prácticamente no son
tales sino concesiones de libertad
casi absoluta al intérprete.
Huelga decir que para afron-
tar de manera convincente este
repertorio es menester no sólo téc-
nica, cosa de la que, al clave lo
mismo que al órgano, Alejandro
Casal (Sevilla, 1970) demuestra
andar casi sobrado, sino sobre
todo una sensibilidad muy profun-
da para moverse en el juego entre
la libertad rítmica y el silencio. Así,
en las tocatas impone un rigor
métrico que ocasionalmente raya
en lo solemne, mientras que en las
partitas y demás prima la fantasía,
esa capacidad para retardar o ade-
lantar una nota en aquella mínima
fracción de segundo que convierte
una ejecución correcta en una
auténtica interpretación, una recre-
ación, un mensaje que se antoja
gestado en el momento mismo de
su formulación. Gran debut, que
ojalá tenga pronta continuación.
Alfredo Brotons Muñoz
FUCHS:
Serenatas nº 3-5. orQuesta de
cámara de coLonia. director:
cHristian LudWiG.
naXos 8.572607 (ferysa). 2009-2010.
69’. ddd. N PN
d d
i si cs o
c o
s s
dvorák-GaBrieLi
s egundo y
último volu-
men de la
integral de
las serenatas
para orquesta
de Robert
Fuchs (1847-1927) que, en ver-
sión de la Orquesta de Cámara
de Colonia, bajo la dirección de
Christian Ludwig, ha publicado
el sello Naxos. No hay sorpre-
sas. Si en las dos primeras sere-
natas este maestro austriaco con
bien ganada fama de conserva-
dor convencía merced a la gra-
cia melódica y al refinamiento
tímbrico de su música, aquí la
inspiración no raya a la misma
altura. Es más, el sutil encanto
de aquellas partituras deriva
aquí en empalago, sobre todo
en la Serenata nº 3 (1878) para
cuerdas, dedicada por el compo-
sitor a su Alteza Imperial Isabel
de Austria, la malograda Sissi.
Sólo el Finale alla zingarese ayu-
da a sobrellevar una obra car-
gante de tan relamida. Tampoco
se salva la Serenata nº 5, en la
que Fuchs rinde homenaje a
Johann Strauss II a través de
citas de sus más populares
melodías, tratadas de una forma
aun más edulcorada si cabe.
Sólo la Serenata nº 4 (1895) pre-
senta real interés, tanto por su
carácter menos circunstancial
como por la evocadora sonori-
dad que las dos trompas suman
a la orquesta de cuerda y un tra-
bajo armónico más atrevido, sin
que ello signifique traicionar la
devoción de Fuchs hacia el cla-
sicismo. Es, sin duda, la joya de
un disco por lo demás bien
interpretado.
Juan Carlos Moreno
GABRIELI:
Sacræ symphoniæ. eX catHedra.
His majestYs saGButts & cornetts.
concerto paLatino. director: jeffreY
skidmore.
HYperion cda67957 (Harmonia
mundi). 2012. 66’. ddd. N PN
L a riqueza
cultural
generada por
la Serenísima
República de
Venecia es
apabullante,
todo tipo de manifestaciones
artísticas dejó su representación
en elevado grado y la música es
una de las más destacadas.
Adrian Willaert y Giovanni
Gabrieli fueron algunos de los
más relevantes creadores de la
escuela veneciana, caracteriza-
da por la policolaridad, los cori
spezzati, a los que invitaba la
estructura arquitectónica de la
61
283-Discos master 25/2/13 12:36
D D
I SI CS O
C O
S S
GABRIELI-HASSE
basílica de San Marcos y sus
dos órganos opuestos. El que
no haya estado en Venecia y
dentro de la basílica es difícil
que pueda disfrutar totalmente
de la música de Gabrieli y del
resto de las escritas para ser
interpretadas allí.
Entre lo más notable escrito
por él para San Marcos están las
denominadas Sacræ symphoniæ,
obras corales con acompaña-
miento de instrumentos, funda-
mentalmente de viento y apoyo
de órgano. De éstas, se publica-
ron dos colecciones, una en
1597 y otra segunda y póstuma
en 1615. Si la primera se mantie-
ne aún dentro de los cánones de
la polifonía renacentista, en la
segunda se dan ya las influen-
cias del stile nuovo que alcanza-
ría su máximo esplendor con
Monteverdi. Esto se aprecia cla-
ramente en el motete O Jesu mi
dulcissime que figura en el disco
y que trató de muy diferente
manera en cada una de las dos
recopilaciones.
Este disco contiene cuatro
sinfonías sacras de la primera
edición, cinco de la segunda y
una décima cuyo manuscrito se
conserva en Kassel, el motete a
17 voces en 4 coros Exultet
iam angelica turba, del que
encontramos otra versión a 14
voces en 3 coros en la edición
de 1615. No todos los motetes
fueron escritos para la basílica
de San Marcos, algunos tenían
como destino su interpretación
en fiestas solemnes que se
celebraban con asistencia del
Dux en otras importantes igle-
sias venecianas, como la de
Santi Giovanni e Paolo o la del
Santissimo Redentore y así es
posible ocurriera en el caso del
soberbio y solemne In
ecclessis.
La interpretación del con-
junto Ex Cathedra, formado por
voces, dos tiorbas y dos coros,
se apoya en la de los conjuntos
instrumentales His Majestys
Sagbutts & Cornetts y Concerto
Palatino, ambos integrados por
dos cornetas y tres sacabuches.
El resultado es espléndido, con
una sensación espacial muy
bien conseguida y una irrepro-
chable musicalidad tanto vocal
como instrumental.
José Luis Fernández
GRÉTRY:
Le Magnifique. EMILIANO GONZÁLEZ
TORO (Octave), ELIZABETH CALLEO
(Clémentine), MARGUERITE KRULL
(Alix), KARIM SULAYMAN (Fabio),
DOUGLAS WILLIAMS (Laurence). OPERA
LAFAYETTE. Director: RYAN BROWN.
NAXOS 8.660305 (Ferysa). 2011. 80’.
DDD. N PE
62
Página 62
Cuarteto Arditti
IMPORTANTE RECUPERACIÓN
GERHARD: Cuartetos de
cuerda nºs 1 y 2. Chacona para
violín solo. CUARTETO ARDITTI.
AEON AECD 1225 (Diverdi).
2011. 54’. DDD. N PN
E ste disco hace justicia a los
importantes cuartetos de cuerda
de Gerhard, los dos únicos con-
servados de los al parecer cinco
que escribiera. La grabación es
contemporánea de un concierto
barcelonés en que el Arditti
sumó a la del patriarca de la
vanguardia histórica catalana la
música de Benet Casablancas.
Es casi un tópico reconocer la
adecuación de idioma con que
el veterano conjunto traduce las
músicas de avanzada, incluida,
claro está, la del autor de La
dueña, bien es verdad que en
ocasiones con una cierta seque-
dad y lejanía. Pero es de todo
punto evidente su habilidad
Un minucio-
so trabajo
entre manus-
critos, edicio-
nes históricas
y contempo-
ráneas ha
permitido a Ryan Brown estable-
cer la realidad actual de esta
deliciosa recuperación gretryana
y llevarla a cabo de comienzo al
fin. Se advierte en la grabación
que es el maestro de cuanto
ocurre. Ante todo, por el brillo
esmaltado de su orquesta, límpi-
da, enérgica, alerta a los meno-
res detalles, expresiva de situa-
ciones variables que van desde
la sátira mordaz a la elegante
sentimentalidad, del coqueteo al
embrollo y el final feliz y edifi-
cante. Una doncella encantadora
y astuta, un tutor rijoso, un cria-
do canallesco y un rico humani-
tario e ilustrado hacen a la
población de esta comedia de
cámara donde confluyen la
observación social mozartiana,
la galantería francesa y la carpin-
tería del teatro italiano diecio-
chesco, todo servido con una
orquestación sutil y concisa,
melodías sencillas y vocalidades
sin exigencia de extensión pero
eficaces en cuanto a dicción y
situaciones.
El elenco, muy vigilado por
Brown en lo que hace a estilo,
prosodia y caracteres, tiene esos
medios vocales indefinidos, pro-
pios del género, y es de pareja
excelencia. Destaca, notoria-
mente, en el papel más compro-
metido para los cantantes, la
para extraer la personalidad del
Primero dentro de un más que
notorio entronque de esta pági-
na con los cuartetos finales de
Schoenberg. Algún efecto,
como el pp sul ponticello del
final del Allegro assai inicial,
parece ya mirar a la evolución
tímbrica posterior del composi-
tor. El Grave nos presenta al
Gerhard más doliente y pesi-
mista en tanto que el tiempo
conclusivo suena áspero y ace-
rado. En el Segundo Cuarteto,
Gerhard depuró su escritura,
acercándose al nivel mínimo
de acontecimientos sonoros
de un Webern, aunque no
pocos rasgos pudieran tam-
bién verse como procedentes
de Bartók. Hay quizá un pun-
to del dogmatismo de la van-
guardia sin concesiones de
comienzos de los sesenta, al
menos así queda reflejada esta
soprano Calleo, muy bien secun-
dada por una contralto camerís-
tica y oratorial de fuste como
Krull. Las tomas son de una
depurada sucesión de planos
que nos llevan, sin dificultad, al
conciso y divertido tabladillo de
un teatro pequeño, todavía
impregnado de la cortesana
seguridad anterior a la revolu-
ción en ciernes.
Blas Matamoro
HAENDEL:
Mira Lilla gentile (dos
versiones). Tra le fiamme (Il
consiglio) HWV 170.
ANÓNIMO: La caduta di
Icaro. VALENTINA VARRIALE, soprano.
MUSICA PERDUTA. Director: RENATO
CRISCUOLO.
BRILLIANT 94426 (Cat Music). 2010-
2012. 69’. DDD. N PE
C ontiene
este disco
cuatro canta-
tas pero úni-
camente dos
textos. Mira
Lilla gentile
sólo presenta la alternativa
entre violín o violonchelo en el
obbligato, y se considera que la
primera es la original o al
menos anterior. Las otras dos
comparten los versos del carde-
nal Pamphili, pero en todo lo
demás difieren más que bastan-
te, con ventaja para la única de
estas obras que cuenta con
lugar numerado en el catálogo
obra en la por lo demás ins-
trumentalmente espléndida
interpretación del Arditti. La
referencia bachiana no puede
estar más clara en la compleja
y extensa Chacona para vio-
lín solo, que Irvine Arditti
recrea en una soberana lectu-
ra que potencia especialmente
la dimensión de la polifonía
virtual. Estupenda grabación.
Enrique Martínez Miura
haendeliano.
Este es el Haendel “italiano”
que entre Roma y Nápoles asi-
mila más que aporta; es decir,
interesante en sí mismo pero
también y sobre todo por lo
que él ya apunta y el conoce-
dor de su obra posterior sabe
reconocer. Así por ejemplo, el
diálogo que la voz entabla con
los instrumentos en la primera
aria de Mira Lilla gentile —más
vivo el violín, más sentimental
(y lento) el violonchelo (de cin-
co cuerdas, por cierto, como
muy probablemente fue el
empleado en su momento)— o
el significativo papel que las
maderas (flautas y oboe) asu-
men en Tra le fiamme se nos
aparecen como deliciosos ejer-
cicios o pruebas de recursos
que en Inglaterra se desarrolla-
rán en plenitud.
Valentina Varriale canta con
voz de notables claridad y fres-
cura, rica en armónicos sin el
más mínimo vibrato involunta-
rio, sí con el justo que sensible-
mente se reserva con fines de
intensificación expresiva en el
remate de algunas notas tenidas
con sobrado fiato (Pien di nuo-
vo e bel Liletto, de Tra le fiamme,
constituye el caso más evidente
en este sentido), y también con
limpia, fácil coloratura.
Un acompañamiento técnica
y estilísticamente irreprochable,
más unas tomas profundas y
equilibradas, aumentan el calor
de la recomendación.
Alfredo Brotons Muñoz
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 63
HAENDEL:
Giulio Cesare in Egitto. marie-
nicoLe LemieuX (Giulio cesare),
karina Gauvin (cleopatra), romina
Basso (cornelia), emöke BarátH
(sesto), fiLippo mineccia (tolomeo),
joHannes Weisser (achilla), miLena
storti (nireno), GianLuca Buratto
(curio). iL compLesso Barocco.
director: aLan curtis.
3 cd naÏve op 30536 (diverdi). 2012.
221’. ddd. N PN
al veterano
Alan Curtis
(77 años y al
pie del cañón
con el entu-
siasmo de un
veinteañero)
le cabe el honor de haber dirigido
la primera grabación completa de
una ópera haendeliana con crite-
rios historicistas. Fue Admeto, en
1977. Desde entonces, Curtis ha
grabado al frente de Il Complesso
Barocco otras catorce óperas del
compositor sajón, al tiempo que
anuncia tres más para los próxi-
mos meses. El director norteame-
ricano, y esa es su gran virtud, ha
podido rodearse para estos pro-
yectos de elencos vocales nota-
bles, cuando no sobresalientes.
Pero los resultados no han sido
siempre satisfactorios, a excep-
ción de los obtenidos en Rodelin-
da, Tolomeo y, quizás, Floridante.
Curtis afronta ahora la más céle-
bre de las óperas de Haendel,
Giulio Cesare, y lo hace de nuevo
con un reparto de relumbrón, en
el que destacan las canadienses
Marie-Nicole Lemieux y Karina
Gauvin en los roles protagonistas.
La primera hace un Giulio Cesare
convincente; la segunda hace una
Cleopatra aceptable. Lo mejor, en
el apartado vocal, es la formidable
Cornelia de Romina Basso y el
rutilante Tolomeo de Filippo
Mineccia, quien con este papel
está golpeando con fuerza en la
puerta que da acceso al parnaso
en el que tienen cabida los mejo-
res contratenores. El Sesto de
Emöke Baráth es, con diferencia,
lo más flojo de la grabación, en
tanto que la labor de Johannes
Weisser, Milena Storti y Gianluca
Buratto no pasa de discreta. Lo
del apartado orquestal es ya hari-
na de otro costal. Curtis no se
caracteriza por dirigir con excesi-
vo vigor, pero aquí está más ente-
co que nunca. El sonido que des-
prende Il Complesso Barocco es
por momentos desvaído, pese a
los esfuerzos de su concertino,
Dimitri Sinkovski, por mantener el
tipo. Este Giulio Cesare no llega a
fiasco, pero está muy lejos del de
René Jacobs, del de Marc Min-
kowski o del más reciente de
George Petrou.
Eduardo Torrico
d d
i si cs o
c o
s s
GaBrieLi-Hasse
HASSE:
Arias de Didone abbandonata.
La Gelosia. Or la nube
procellosa de “Artaserse”. vaLer
Barna-saBadus, contratenor.
HofkapeLLe müncHen. director:
micHaeL Hofstetter.
oeHms oc 830 (Galileo mc). 2011.
62’. ddd. N PE
un septua-
genario Has-
se, parece
que dijo, refi-
riéndose a un
quinceañero
Mozart: “Este
jovenzuelo nos mandará a todos
al olvido”. Su predicción se
cumplió: se cuentan por cente-
nares los compositores de méri-
to de los que rara vez se escu-
cha algo debido a la abrumado-
ra sombra que sobre ellos pro-
yecta Mozart. Pero en vida Has-
se gozó de gran éxito en todas
las formas musicales, y aquí
tenemos una prueba más de que
sus contemporáneos no estaban
del todo equivocados; de hecho,
suma un grano nada desprecia-
ble a una recuperación no
espectacular, pero sí sostenida.
El aspecto del estro de Has-
se que antes y más fuertemente
impresionará será sin duda su
inspirado estilo de composición
para la voz, donde se perciben
muchas influencias (de su maes-
tro Scarlatti principalmente),
pero también una identidad
artística personal e inconfundi-
ble. La sensación más frecuente
en el oyente es la de estar asis-
tiendo a ejercicios acrobáticos
de máximo riesgo, pero siempre
con la seguridad de que no se
sobrepasarán los límites de lo
posible; lo contrario, vaya, de la
que tantas veces produce, por
ejemplo, Beethoven.
El otro factor que hace muy
recomendable este disco es la for-
midable exhibición de medios
que en él hace el joven contrate-
nor rumano Valer Barna-Sabadus
(Arad, 1986). El timbre es delicio-
so, ni gutural ni nasal en absolu-
to, igual de redondo en todos los
registros y sin vibrato alguno.
Igualmente pasmosa es la agili-
dad con que se mueve, siempre
afinado, por las más escarpadas
cordilleras de coloratura que se
encuentra. Y no menos la capaci-
dad que demuestra no sólo para
la regulación dinámica, sino para
el adelgazamiento de la franja
sonora con pasmosa naturalidad.
El contraste entre estas dos últi-
mas virtudes se hace evidente en
el que establece entre las arias
Chiama mi pur così y Cadrà fra
poco in cenere, ambas de Didone
y aquí yuxtapuestas (pistas 4 y 5).
Sólo un tempo más lento y una
pulsación rítmica menos marcada
63
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 64
d d
i si cs o
c o
s s
Hasse-oLavide
de lo aconsejable hacen que, en
cambio, en las secciones extre-
mas de Bei labbri che Amore, de
La Gelosia (pista 7) no produzca
continuamente el efecto embele-
sador que por momentos logra.
La orquesta, que comienza
ofreciendo una pujante versión
de la obertura de Didone, en el
resto se comporta muy servicial-
mente con la música tanto como
con el solista. Tomas cálidas pero
espaciosas.
Alfredo Brotons Muñoz
HOLMBOE:
Música de cámara. vol. 2.
ensemBLe midtvest.
dacapo 8.226074 (ferysa). 2011. 70’.
ddd. N PN
modernismo
que no renie-
ga de la tona-
lidad, tradi-
ción clásica y
cultura popu-
lar de su
Dinamarca natal, ésos son los tres
pilares sobre los que se asienta la
música de Vagn Holmboe (1909-
1996). Conocido sobre todo por
su producción sinfónica, el sello
DaCapo se ha propuesto descu-
brir al melómano curioso la inte-
gral de su obra de cámara. Y, una
vez escuchado este disco, hay
que reconocer que si una cosa no
le faltaba a Holmboe era imagina-
ción. Al menos en estas sabrosas
composiciones, todas ellas conce-
bidas para plantillas instrumenta-
les diferentes. Así, encontramos
desde una Sonata para violonche-
lo solo op. 101 (1968-1969) hasta el
Sexteto op. 114 (1973), para flauta,
clarinete, fagot, violín, viola y vio-
lonchelo, pasando por Eco op. 186
(1991), para clarinete, violonchelo
y piano; Aspects op. 72 (1957),
para quinteto de viento, y el
Quartetto medico op. 70 (1956),
para flauta, oboe, clarinete y pia-
no. Algunos dirán que es música
sin pretensiones, y no es así, pues
al menos una pretensión hay: que
el oyente pase un rato agradable
escuchándola, dejándose seducir
por su encanto tímbrico, sus rit-
mos a veces exóticos (el Finale de
la Sonata para violonchelo tiene
un pie en los Balcanes y el otro en
Bach) y su sentido del humor,
como en el delicioso Quartetto
medico, así llamado porque Holm-
boe lo escribió para cuatro músi-
cos aficionados que eran eso,
médicos… El compositor logra,
pues, su muy loable propósito. ¿O
es que todo en esta vida han de
ser dramas, experimentos y pro-
fundidades metafísicas? Un disco
que vale mucho la pena.
Juan Carlos Moreno
64
LECLAIR:
Conciertos para violín op. 7. Luis
otavio santos, violín. Les muffatti.
director: peter van HeYGHen.
ramée ram 1202 (diverdi). 2010. 78’.
ddd. N PN
Hace poco
más de dos
años, el violi-
nista Luis Ota-
vio Santos
grabó para el
sello Ramée
un excelente disco conteniendo
cuatro sonatas para violín y conti-
nuo de Jean-Marie Leclair y vuel-
ve ahora a ofrecer otra soberbia
interpretación de los cinco con-
ciertos para violín incluidos en la
Op. 7 del compositor francés.
Cinco, pues aunque esta recopila-
ción publicada en 1737 contiene
seis conciertos, parece que el nº
3 es para flauta u oboe. El violi-
nista, tan ligado a Sigiswald Kuij-
ken y La Petite Bande, donde ha
sido concertino, colabora en esta
ocasión con otro conjunto barro-
co denominado Les Muffatti, más
joven pero también de gran cali-
dad, que trabaja bajo la responsa-
bilidad del maestro belga Peter
van Heyghen. Admirador de los
grandes violinistas italianos, la
música de Leclair persigue la
fusión de los estilos francés e ita-
liano, cosa que en la Op. 7 está
plenamente conseguida. Efectiva-
mente, hay momentos en que
nos parece estar escuchando a
Vivaldi y otros en los que parece
es Rameau quien está presente.
La cantabile luminosidad italiana
se fusiona con el sentido francés
de la armonía y la elegancia. Los
Conciertos nº 4 y nº 6 son parti-
cularmente demostrativos de ello,
pero esta consideración puede
extenderse a todo el conjunto.
También su virtuosismo como
gran violinista que fue está bien
presente y las exigencias técnicas
al solista son muy notables, pero
están salvadas con gran eficacia y
brillantez por Santos. Hay bastan-
tes discos de Leclair disponibles,
pero éste es uno de los mejores.
Además de que los conciertos
para violín de la Op. 7 ponen cla-
ramente de manifiesto sus carac-
terísticas como compositor y vir-
tuoso del instrumento, están muy
bien interpretados y su calidad
sonora es también excelente.
Otro acierto Luis Otavio Santos y
de la editora Ramée.
José Luis Fernández
MENDELSSOHN:
Cuartetos en mi bemol op. 12 y
en la menor op. 13. Cuarteto en
mi bemol. cuarteto mandeLrinG.
audite 92.656 (diverdi). 2011. 76’.
ddd. N PN
e l Mandel-
ring es uno
de esos cuar-
tetos que,
despacito y
con buena
letra, se está
situando en la primera línea del
panorama mundial de la música
de cámara. Como dicen los ita-
lianos, piano, piano, si va lonta-
no. Después de un espléndido
Shostakovich, de un luminoso
Schumann y de un Janácek de
alta intensidad, emprende ahora
una nueva integral Mendelssohn
a la que da inicio con este disco
sensacional. Los Cuartetos op. 13
y op. 12 (compuestos en ese
orden) son obras archigrabadas
en las que ninguna interpreta-
ción puede eludir la huella de
Beethoven, pero el Mandelring
suma a esa influencia una vitali-
dad muy encendida que nos
recuerda que, después de todo,
estamos ante la música de un
joven que aún no ha llegado a
los veinte. No se trata sólo de
los movimientos extremos, sino
del sentido del canto desplega-
do en la Canzonetta del Op. 12
o en el elegantísimo Intermezzo
del Op. 13. Todo está tocado
con delicadeza, con claridad,
con transparencia, con coheren-
cia estilística y con absoluta con-
vicción, como si la vida les fuera
en ello. Por supuesto, la presen-
cia del Cuarteto en mi bemol de
1823 es mucho más que anecdó-
tica: de aliento clásico, es mues-
tra elocuente del dominio del
adolescente Mendelssohn de las
técnicas y las formas tradiciona-
les. Además, la interpretación es
igualmente diáfana, con un Alle-
gro moderato de marcado carác-
ter mozartiano, un Minuetto muy
juguetón y una doble fuga final
en la que se escucha hasta la
última semicorchea de la viola.
No serán tres obras maestras,
pero están en el camino, y esa
es la gran lección que nos da el
Mandelring en estos 76 minutos
verdaderamente brillantes.
Asier Vallejo Ugarte
MONTEVERDI:
Salve Regina. FRESCOBALDI:
Piezas para órgano. iL peGaso.
director: maurizio croci.
BriLLiant 94286 (cat music). 2012.
55’. ddd. N PE
e n 2011 se
dio a conocer
el hallazgo
que hizo el
musicólogo
Luigi Collarile
en la Univer-
sidad de Breslavia: un manuscrito
con obras de Monteverdi que
incluía, aparte de piezas publica-
das en la Selva morale e spiritua-
le, en la póstuma Misa y salmos
de 1650 y en dos misceláneas de
los años 20, tres pequeños Salve
Regina inéditos, escritos para tres
voces y continuo. Las piezas de
ese manuscrito se unen en este
CD a recientes hallazgos de un
par de manuscritos en el Vatica-
no y la Biblioteca Nacional de
París con música de Frescobaldi,
que han preservado en algunos
casos versiones primitivas de
obras editadas o recogidas en
otros manuscritos conocidos des-
de antiguo (como el de Turín).
El organista Maurizio Croci
ha reunido en el conjunto Il
Pegaso a tres estupendas voces
barrocas (los tenores Mirko Gua-
dagnini y Makoto Sakurada y el
bajo Christian Immler) y a la tior-
bista Evangelina Mascardi. Los
tres cantantes conocen bien el
estilo de la música monteverdia-
na y sus versiones, sugerente-
mente acompañados por un con-
tinuo dulce y flexible, resultan
impecables en dicción y orna-
mentación. Los dos tenores tie-
nen instrumentos bien diferentes,
lo que aporta una variedad espe-
cial en el color y la expresión,
bien reflejada no sólo en los tríos
sino en el Salve Regina a dúo de
la Selva y en las piezas que can-
tan a solo (Sakurada hace un
bellísimo Laudate Dominum
también de la Selva, de un liris-
mo luminoso). En un órgano
moderno (2008) de la Basílica de
la Santa Trinidad de Berna, Croci
interpreta con vigor y elegancia
la música frescobaldiana.
Pablo J. Vayón
MOZART:
Apollo et Hyacinthus K. 38.
andreW kennedY (oebalus), kLara
ek (melia), sopHie Bevan
(Hyacinthus), LaWrence zazzo
(apollo), cHristopHer ainsLie
(zephyrus). orQuesta de cLassicaL
opera. director: ian paGe.
LYnn ckd 938 (Lr music). 2011. 77’.
ddd. N PN
H abrá que
recordar que
Apollo et
Hyacinthus
es la segunda
labor teatral
de un niño
de once años que, andando el
tiempo, se convertiría en uno de
los mayores talentos musicales
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 65
de toda la historia. Se estrenó
con gran éxito el 13 de mayo de
1767, en el curso de una fiesta
de la Universidad de Salzburgo,
para la que había sido compues-
ta por especial encargo. El autor
del libreto fue el padre benedic-
tino Rufinus Widl, profesor de
latín que también había escrito
el drama hablado Clementia
Croesi (La clemencia de Creso),
antes de los impares de cuyos
cinco actos sus alumnos (de
entre doce y veintiún años de
edad) interpretaron las tres par-
tes, un prólogo y dos coros, de
esta ópera. El argumento se
edulcoró añadiendo el personaje
de Melia a fin de evitar las con-
notaciones homosexuales conte-
nidas en el original procedente
de las Metamorfosis de Ovidio.
No se busque aquí a Mozart:
la persona ya ha nacido y es un
genio, pero el músico aún se
está formando. Ya ha viajado
por toda Europa y se ha familia-
rizado con los principales esti-
los, pero todavía no es capaz
más que de imitarlos ingenua-
mente, sin personalidad. Los
textos en latín apenas los entien-
de, y les pone música sin siquie-
ra plantearse relaciones profun-
das entre ritmo literario y musi-
cal. Aun así, contiene algunos
momentos estupendos: el que
más el nº 8, un delicioso dúo
entre Oebalus y Melia (pista 17)
cuyo motivo reaparecerá en Sen-
ti l’eco, segunda aria de Rosina
en La finta semplice.
Esta versión, muy apreciable
ya sólo por el hecho de respetar
en su redacción original todos
los recitativos, adolece de una
dirección incapaz de extraer vir-
tualmente un solo acento de
intensidad de una orquesta por
lo demás sumamente disciplina-
da. Y el nivel de los cantantes es
superior, pero tampoco mucho.
A Klara Ek, que en lo demás está
irreprochable, el timbre se le
vuelve algo clueco en las colora-
turas del nº 4 (pista 9). Sophie
Bevan, la otra soprano, es más
regular, pero tampoco destaca
por ninguna virtud particular. De
los dos contratenores gusta más
Christopher Ainslie, pero princi-
palmente por descarte de los
ahuecamientos en que incurre el
otro. Y el tenor Andrew Ken-
nedy cumple sin más.
Alfredo Brotons Muñoz
NOSKOWSKI:
Estepa. CHOPIN Concierto para
piano nº 2. aLeXander LonQuicH,
fortepiano. orcHestre des cHamps-
éLYsées. director: pHiLippe HerreWeGHe.
nif nifccd 031 (diverdi). 2011. 52’.
ddd. N PN
d ada la
abundancia
de registros
de referencia
del Concierto
para piano
nº 2 de Cho-
pin es muy posible que esta
grabación pase inadvertida. Y
sería una lástima, y no tanto por
esta obra, por muy bien inter-
pretada que esté (y lo está),
sino por aquella otra que en
principio le sirve de acompaña-
miento pero que de inmediato
se convierte en la verdadera
joya del disco. Se trata del poe-
ma sinfónico Estepa, de
Zygmunt Noskowski (1846-
1909), un compositor como
mucho conocido por haber sido
el maestro de Karol Szyma-
nowski, pero que, a tenor de lo
escuchado, es de los que valen
la pena. Que su música aparez-
ca en este trabajo auspiciado
por el Instituto Nacional Fryde-
rik Chopin de Varsovia se debe
a la labor de Noskowski en la
conservación y difusión del
legado de su compatriota, sobre
todo a través de la creación en
Zelazowa Wola, la localidad
natal de Chopin, de un espacio
dedicado a su memoria. Y eso
que éste, en el círculo familiar
de Noskowski, había sido una
figura poco menos que aborre-
cida… Escrita en 1896 y consi-
derada el primer poema sinfóni-
co polaco, Estepa toma su inspi-
ración de una novela de
Henryk Sienkiewicz, A sangre y
fuego, que narra las luchas
entre polacos y cosacos en el
siglo XVII. No obstante, más
que cualquier arrebato belicoso
lo que domina en esta música
es la evocación lírica de la
inmensidad de la estepa ucra-
niana, presente ya desde las fra-
ses iniciales de la cuerda. Efusi-
va, contrastada y muy bien
orquestada, se trata de una obra
que se escucha con auténtico
placer. Y más en esta versión
que firma Philippe Herreweghe,
vibrante y de una transparencia
y claridad milagrosas. Pero el
disco no acaba ahí, sino que
como se ha dicho al principio
incluye también el segundo de
los conciertos chopinianos.
Como era de esperar con tal
director, priman aquí los crite-
rios históricos, de ahí que para
la parte solista se haya optado
por un fortepiano Erard de
1849, similar a los usados por
Chopin. Alexander Lonquich le
extrae todo el provecho posi-
ble, aunque de nuevo es Herre-
weghe quien se impone por la
expresividad y calidez del soni-
do que extrae de la orquesta.
Juan Carlos Moreno
OFFENBACH:
Un marido tras la puerta. Las
fábulas de la Fontaine. GaBrieLLe
pHiLponet, soprano; anaÏk moreL,
mezzo; stépHane maLBec-García,
tenor; marc centurri, barítono. reaL
fiLarmónica de LiverpooL. director:
vasiLi petrenko.
LiverpooL Lpoffcd 00211 (ferysa).
2012. 64’. ddd. N PN
infinito pare-
ce el catálogo
de Offenbach
y, por lo mis-
mo, inagota-
ble de sorpre-
sas. Esta vez
toca a un acto cómico si los hay,
con todos los ingredientes de sus
libretistas Delacour y Morand: una
novia recién casada, todavía con
el vestido nupcial, que se cansa
precozmente de un marido al que
suponemos no conoce carnal-
mente; una amiga pizpireta que la
incita a reconciliarse con él o a
recurrir a un insistente admirador
español; un fugitivo que cae a la
alcoba de la recién casada entran-
do por la chimenea; un marido
que, según reza el título está
detrás de la puerta y al que, salvo
en el final, oímos desde fuera de
la escena, puerta por medio o
buscando una llave en el jardín
del amanecer. De más está decir
que los diálogos son desopilantes
y los números musicales, llenos
de ingenio, melodismo sencillo y
citas en plan de homenaje paródi-
co (ejemplo: el quinteto Buona
sera del rossiniano Barbero de
Sevilla). Completa la recuperación
una media docena de canciones
basadas en fábulas de la Fontaine,
cuyos textos se prestan a la verba
offenbachiana, ya que son narrati-
vos, irónicos, lejanamente morali-
zantes y dan lugar tanto al canto
como al recitado con intención
escénica. Los intérpretes están
conducidos con energía y humor
por quien ha concertado la fun-
ción, y cumplidamente por el pia-
nista Nicolai Krügel en el caso de
las canciones. Las voces son sufi-
cientes, si no memorables, y las
partes habladas tienen desenfado,
claridad y ritmo.
Blas Matamoro
OLAVIDE:
Índices. Sine die. Clamor II.
Sinfonía “Homenaje a Falla”.
Cante in memoriam García Lorca.
Estigma. Oda II. Orbe-Variations.
Tránsito. Concertante-divides.
caroLe sidneY, soprano; maGdaLena
LLamas, mezzo; josé manueL
montero, tenor; ricHard ritteLmann,
barítono. coro Y sinfónica de rtve.
director: arturo tamaYo.
3 cd verso vrs 2128 (diverdi). 2012.
194’. ddd. N PN
d d
i si cs o
c o
s s
Hasse-oLavide
a partir de
grabaciones
tomadas a la
orquesta de
la RTVE en el
Teatro Monu-
mental entre
septiembre de 2010 y junio de
2012, el sello Verso ha confor-
mado un volumen de tres discos
dedicados a la obra orquestal de
Gonzalo de Olavide (1935-
2005), uno de los compositores
españoles de la segunda mitad
del siglo XX menos atendidos
por la fonografía. La empresa es,
sobre todo, iniciativa de Arturo
Tamayo, un director que siem-
pre se declarara entusiasta del
legado del autor madrileño. El
conjunto orquestal de Olavide
cubre un período de 37 años. A
la década de los años 60, perte-
nece la obra Índices, mientras
que los años 70 están represen-
tados por cuatro piezas: Sine
die, Clamor II, la Sinfonía
“Homenaje a Falla” y Cante in
memoriam García Lorca, esta
última, para voces solistas, coro
y orquesta. El siguiente bloque
está ocupado por obras de los
años 80: Estigma, Oda II (para
voces y orquesta) y Orbe-Varia-
tions. A los años 90 pertenece
Tránsito. El ciclo se cierra con
Concertante-divides, de 2001. La
primera pieza, Índices, es la más
sorprendente de todo el progra-
ma, pues, aparte de superar la
prueba del tiempo, se perciben
en ella rasgos de visionario. En
un momento en que la escritura
puntillista era moneda corriente,
el autor español, en plenos cur-
sos de Darmstadt, y ante la mira-
da atenta de Stockhausen, con
quien estudiara allí Olavide,
alterna preciosistas juegos tím-
bricos con secuencias estáticas
que adelantan el procedimiento
que seguirá Ligeti a partir de
1971 en Melodien y el Double
Concerto. Olavide parece buscar
salidas a la vía puntillista reinan-
te en Europa y la obra siguiente,
Sine die, es un paso más en este
sentido. La orquesta toma un
carácter más compacto, pero sin
que haya que hablar de deuda
alguna con Xenakis o el mismo
Ligeti; más bien tiende a una
revisitación del gusto por la pro-
liferación de motivos de un
Berg. Aparece ya el tono lirico
que los analistas de Olavide han
visto continuamente en su obra.
Olavide controla el tono expresi-
vo de la pieza y alcanza momen-
tos de gran belleza.
Hacia la mitad de los años
70, el músico compone sus dos
piezas orquestales más ambicio-
sas. Clamor II y la Sinfonía
“Homenaje a Falla”, que supo-
nen dos logros incontestables.
Clamor aún sorprende por la
65
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 66
d d
i si cs o
c o
s s
oLavide-scHnittke
plantilla que maneja: electrónica
y orquesta. No estrenada en
vida del autor, la obra, en un
principio, parece seguir los
pasos de Déserts, en la que
Varèse alternaba el sonido gra-
bado y la orquesta, pero allí
donde al francoamericano hacía
irrumpir el ruido para distorsio-
nar el discurso, Olavide opta
por un diálogo entre cinta y
orquesta, en lo que no es sino
una adopción moderna del anti-
guo concierto con solista.
Extensa y a veces ensimismada,
con largas y originales secuen-
cias de calma, con los sonidos
de la orquesta mantenidos, esta
Clamor II es una rara avis de la
modernidad en España. Sin
embargo, la Sinfonía es más
ambiciosa, también una pieza
más plena. Efectivamente, el
Homenaje a Falla es la obra
más madura de las que integran
el presente programa. Olavide
alcanza un notable equilibrio
entre un uso moderno de la
orquesta y el tratamiento de
material ajeno, casi siempre
velado: cantos del folclore, citas
de Falla… Olavide muestra
abiertamente sus cartas: el dis-
curso habrá de ser a partir de
ese momento de carácter conso-
nántico. Cualquier experimenta-
ción con el lenguaje quedará
aparcada al tomarse elementos
pertenecientes a la tradición, a
la música histórica. Todas las
obras que siguen asumen esta
tendencia y el resultado, desde
el Cante in memoriam García
Lorca, de 1979, hasta la conclu-
siva Concertante-divides, es
decepcionante, mostrando el
músico su lado más conserva-
dor. Olavide abandona su deli-
cado trazo en los timbres y los
interesantes juegos entre
orquesta y solistas, para aliarse
con un material que deviene
hinchado, redundante e insus-
tancial, tal vez superado el
autor por un afán de trascen-
dencia. Los efectos fáciles y la
simplicidad del lenguaje se
multiplican hasta el exceso en
estas cinco obras, en las que el
recurso a textos poéticos (Lor-
ca, santa Teresa y el mismo
Olavide) y el tratamiento de la
voz como elemento retórico,
acaban por empañar un corpus
de obras, las de este ciclo para
orquesta, que ofrece sus más
inspirados instantes en el inicio,
allí donde el lenguaje se supo-
ne que no está aún definido. A
veces, la intuición y el experi-
mento, aunque éste no aparez-
ca nunca forzado, pueden origi-
nar obras de mucho más atracti-
vo que las organizadas con
medios masivos.
Francisco Ramos
66
PALAU:
Concierto levantino para
guitarra y orquesta. Concierto
dramático para piano y
orquesta. rafaeL serraLLet,
guitarra; Bartomeu jaume, piano.
joven orQuesta de La GeneraLitat
vaLenciana. director: manueL
GaLduf.
pmv010 (diverdi). 2007-2008. 52’.
ddd. N PN
si un cortejo
fúnebre de
músico se
recuerda en
Valencia
como multitu-
dinario, ese
fue el de Manuel Palau (1893-
1967). En su tierra Palau marcó
una época de un lado por los
muchos cargos institucionales
que ocupó y honores que reci-
bió, y del otro como paradigma
no tan renombrado pero tal vez
incluso más acabado que el tam-
bién valenciano Joaquín Rodrigo
de lo que llegó a conocerse
como neocasticismo. Empléese
este término en sentido meliorati-
vo o peyorativo, lo cierto es que
no se sabe de ninguna actividad
de creación musical más potente
en ese lugar y momento concre-
tos. El modelo se basaba en com-
binar enseñanzas aprendidas
normalmente en Francia (Palau
con Ravel entre otros) e inspira-
ciones locales. De los resultados
constituyen dos muestras muy
cabales las dos obras reunidas en
este disco, fechadas en 1947
(Concierto para piano) y 1954
(Concierto para guitarra, revi-
sión de la primera versión de
1946), respectivamente grabadas
en el curso de sendos conciertos
ofrecidos en Castellón y Alicante
durante la temporada 2007-2008.
Serrallet, muy favorecido
por la toma de sonido, juega
principalmente la baza de una
articulación de extraordinaria
nitidez. Por su parte, Jaume
aporta sobre todo sensibilidad
para los matices de color y fra-
seo. Tienen como consecuencia
el Concierto levantino una luz y
el Concierto dramático una gra-
vedad que en ambos casos el
acompañamiento orquestal no
hace sino subrayar a las expertas
órdenes del maestro Galduf.
Alfredo Brotons Muñoz
PÄRT:
Lamento de Adán. coro de La
radio Letona. voX cLamantis. coro
de cámara fiLarmónico estonio.
sinfonietta de riGa. orQuesta de
cámara de taLLin. director: tonu
kaLjuste.
ecm 2225 (diverdi). 2007-2011. 69’.
ddd. N PN
Creator Spiritus. tHeatre of
voices. ars nova copenHaGen.
nYYd Quartet. director: pauL
HiLLier.
Harmonia mundi Hmu 807553.
2010. 75’. ddd. N PN
c oinciden en el mercado dos
discos con obras vocales de
carácter sacro de Arvo Pärt
(1935) que no defraudarán a sus
seguidores. Especialmente el de
ECM, en el que se encuentra
una de sus partituras recientes
más ambiciosas, intensas y, por
qué no, también hermosas:
Lamento de Adán. Para coro y
orquesta de cuerda, fue un
encargo de Estambul y Tallin,
capitales de la cultura europea
de 2010 y 2011 respectivamente,
que conoció su estreno en la
basílica bizantina de Santa Irene
en la primera de esas fechas. En
él, el compositor estonio pone
música a un poema del monje
san Silouan el Athonita, en el
que el bíblico Adán, en nombre
de la humanidad que encarna,
da vía a su sufrimiento ante la
pérdida del paraíso. Es, sin
duda, una de las partituras más
dramáticas escritas por Pärt en
los últimos años y también de
las más convincentes por la
variedad de acentos que emplea
en sus distintas secciones, siem-
pre al servicio de realzar la
potencia expresiva del texto. El
resto del programa no es menos
emocionante, aunque en el fon-
do se trate de arreglos de pági-
nas algo más antiguas. La narra-
tiva L’Abbé Agathon, por ejem-
plo, originalmente estaba escrita
para soprano y octeto de violon-
chelos, mientras que aquí se
escucha en versión para coro
femenino y orquesta de cuerda.
Especial mención merecen
Nana estonia y Nana de Navi-
dad, ambas piezas escritas origi-
nalmente para Jordi Savall, la
desaparecida Montserrat Figue-
ras y su hija Arianna Savall.
Tonu Kaljuste se encarga de diri-
gir todo el programa y lo hace
con una entrega y una sabiduría
encomiables, de ahí unas versio-
nes en las que el recogimiento
espiritual no va reñido con el
sentido dramático. A lo que se
une una toma de sonido porten-
tosa, que hace que de verdad
creamos estar en el interior de
una iglesia.
El segundo disco es más
predecible. Paul Hillier es otro
admirador incondicional del
estonio, pero sus versiones tien-
den a ser tan pulcras que conlle-
van el riesgo de resultar monó-
tonas. No obstante, el trabajo
contiene algunas partituras
soberbias, como el Stabat Mater
(1985), puro Pärt en lo que tiene
de pureza y simplicidad de len-
guaje, y otras sorprendentes,
como Ein Wallfahrtslied (Un
canto de peregrinación, 1984),
cuyas notas repetidas le dan un
aire obsesivo e inquietante,
extraño en el compositor. Aun-
que no tan redondo como el dis-
co de ECM, un trabajo también
muy recomendable.
Juan Carlos Moreno
RAVEL:
Obras orquestales. vol. 1.
orQuesta nacionaL de LYon.
director: Leonard sLatkin.
naXos 8.572887 (ferysa). 2011. 68’.
ddd. P PE
L as de
Detroit y
Lyon son las
orquestas que
dirige este
californiano
de Los Ange-
les, de sangre judía ucraniana (al
parecer, Slatkin es transforma-
ción de Zlotkin). Slatkin se acer-
ca a los setenta años, que cum-
plirá en 1914, y acaso tenga para
entonces disponible una auténti-
ca integral del Ravel orquestal.
¡Otra más!, exclamarán muchos
aficionados. Bueno, es cierto que
hace falta aportar algo nuevo
después de la cantidad de parcia-
les e integrales para orquesta de
este enorme compositor (que,
hace cien años, estrenaba su
Daphnis et Chloé y sus Valses
nobles y sentimentales, por decir
sólo dos títulos de 100 y 101
años). Asómense a la discografía
que proponemos en el Ravel de
Jankélévitch publicado por Anto-
nio Machado Libros y la Funda-
ción Scherzo hace un par de
años: es de vértigo. Pero estamos
ante una batuta en plena madu-
rez creativa y con una orquesta
que, entre sus obligaciones artís-
ticas y morales, está la de hacer
sonar y recrear de manera per-
manente la música francesa.
Una música que, además, es
muy rica y muy inspirada, y de
lo mejor del mundo: hace cien
años ocurría en Francia lo que
en tantos países, tenían músicos
de lo mejorcito, y a cambio tení-
an militares y políticos que pre-
paraban el desastre para su pro-
pio país. Puede un francés sen-
tirse orgulloso de Ravel, pero a
cambio tiene que olvidar lo otro;
o engañarse. Las naciones se
edifican y mantienen sobre las
herencias de gente como Ravel,
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por eso hay que mentir en lo
otro; o desenmascararlo, caram-
ba. Veremos lo que nos reserva
2014: acaso la conclusión de la
integral Ravel por la Orquesta
de Lyon y Slatkin, que empieza
con este feliz CD; y también una
enorme literatura sobre la prime-
ra gran guerra y la responsabili-
dad de los irresponsables ejérci-
tos, cortes y clase política. Por el
momento, este primer disco ya
merece la pena por sí solo.
Como sabe todo aficionado
con discos en casa, un CD hay
que “pincharlo” para poderlo
probar. Bien, en este caso, para
comprobar la magistral Rapsodie
espagnole, en la que Slatkin des-
pliega hermosas sonoridades
lentas, pinchen un minuto del
Preludio en la noche y un ratito
de la Habanera: verán lo que es
bueno, cuando la lentitud no es
simplemente tensa y nerviosa,
sino riqueza de atmósferas. El
CD concluye con el Bolero, y ahí
Slatkin consigue una hermosa
lectura, pero hay demasiada
competencia para destacar este
fonograma entre tantos y tantos
(de nuevo remitimos a la disco-
grafía del libro citado). En cam-
bio, el CD comienza con una
Alborada del gracioso de lo más
sugerente, sinfónico y danzante
(no a la vez, sino en secuencia).
La Pavana hace tiempo que no
es vista como aquella página
juvenil y fácil de este composi-
tor: Slatkin le da ese equilibrio
necesario (imprescindible) para
que la página se mueva entre la
rigidez del guardainfante y la
gracia lánguida de la infanta
misma que lo lleva. Hay danzas
que, más que bailadas, son
caminadas, desde la vivaz polo-
nesa hasta la evolución de esta
menina, cuyos pies parecen no
moverse cuando avanza.
Como puede verse por los
títulos, hay una primacía españo-
la en el programa de este CD. La
obertura mágica de Schéhérazade
acaso sugiere que en el imagina-
rio francés de hace cien años
todavía podían ir unidos el exo-
tismo español con lo oriental. Era
España el oriente inmediato, veci-
no, entrañable, admirado y algo
desdeñado. No parece que esté
hecho aposta, pero no hay que
esquivar tal sentido al integrarse
aquí esa página algo menos visi-
tada que las otras. En fin, este
Ravel español (España, inspira-
ción habitual de Ravel, especial-
mente querida: era vasco) inau-
gura una integral que promete
mucho. A pesar de la riqueza
fonográfica raveliana reciente e
histórica. Como siempre decimos:
calidad y precio, todo justifica la
presencia de este CD.
Santiago Martín Bermúdez
d d
i si cs o
c o
s s
oLavide-scHnittke
SCHNITTKE:
12 Bussverse. Stimmen der
Natur. miemBros e invitados deL
sWr vokaLensemBLe de stuttGart.
director: marcus creed. jocHen
scHorer, vibráfono.
HÄnssLer sacd 93.281 (diverdi).
2011. 55’. ddd. N PN
e l Conjunto
vocal de la
Radio de
Stuttgart
(Sudoeste)
presenta
unos cuantos
registros de considerable interés
para el sello Hänssler. La perfec-
ta afinación como base, la deli-
cada emisión que no excluye
exclamaciones o gritos, lleva a
este coro mixto de 30 voces a
alturas angelicales. Comprué-
benlo con este disco de salmos
de Schnittke. Junto a anunciados
discos con obras de Villa-Lobos
y Carl Orff, nos llegan los casi
cincuenta minutos de los 12
Bussverse o Salmos penitenciales
(obra de 1988 preparada durante
los agitados años anteriores que
llevaron a lo que se conoce
como la “caída del muro”), con
textos rusos de la segunda mitad
del siglo XVI, la época de Iván,
la época del débil Feodor, cuña-
do y antecesor de Boris Godu-
nov. Schnittke los encontró de
forma azarosa, y aquello fue un
feliz hallazgo. Oyendo esos tex-
tos, que no comprendemos pero
que vemos traducidos en inglés,
oyendo esa música de Schnittke
y la voces del Conjunto vocal de
Stuttgart, evocamos el Andrei
Rubliev de Tarkovski (y también
los iconos de Rubliev mismo,
por qué no), como si la evoca-
ción de una época abarcara evo-
caciones de épocas contiguas y
el destino del pueblo ruso se
retratara no sólo en las épicas
dolorosas de antaño, sino tam-
bién en el canto de los ángeles
sin esperanza.
Y esa desesperanza parece
no necesitar texto cuando, con
un duodécimo canto a boca
cerrada, sin palabras, concluye
la secuencia. El relato se enri-
quece con dramaticidades con-
cretas (filípica, lamento, oración,
incluso súplica por la propia
vida ante la cuchilla asesina: en
este caso, el canto sexto, desga-
rrador) y hay referencias a la fe
y a la historia. La belleza de
estas líneas, que parecen sose-
gadas y que en rigor disimulan
tensos relatos y situaciones, se
impone en un recital hermoso y
angélico. Los Salmos concluyen
y aún queda una pista de algo
más de cuatro minutos para
Voces de la naturaleza, para
diez voces femeninas y vibráfo-
no, una pieza coral más “van-
67
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 68
d d
i si cs o
c o
s s
scHnittke-siLvestrov
guardista”, por decirlo así, si no
fuera por el abuso de este con-
cepto, una obra de una belleza
penetrante, también sin texto,
con uno de esos diminuendos,
más bien un perdendosi que
concluye el recital con una
magia que te deja en suspenso.
Magnífico conjunto el dirigido
por Marcus Creed.
Santiago Martín Bermúdez
SCHUBERT:
Die schöne Müllerin. eric tappY,
tenor; ruBen LifscHitz, piano.
cLaves 50-1105 (Gaudisc). 1974. 71’.
add. N PN
Hacía mucho
que no sabía-
mos de este
tenor suizo,
nacido en
Lausana en
1931 y que
fuera, en los años sesenta y
setenta, un referente en la inter-
pretación de oratorios y también
de óperas de Monteverdi y
Mozart. Su dedicación al lied fue
menor, aunque también resalta-
ble. Se recupera ahora una anti-
gua grabación, nunca publicada,
del ciclo La bella molinera de
Schubert, que registrara en 1974
en la Radio de Hilversum al calor
de tres recitales ofrecidos en
Ámsterdam, Lausana y Aix-en-
Provence.
Siempre fue grato escuchar
a Tappy por su manera directa
de decir y emitir, su franqueza al
exponer y modular. El timbre,
de tenor lírico-ligero, no bello,
era penetrante, directo, claro, en
punta, algo desguarnecido de
armónicos pero viril. El fraseo
era nítido, inteligible, la expre-
sión, calurosa, el temperamento,
evidente, comunicativo. La pro-
yección del sonido no poseía
trabas o estrangulamientos apre-
ciables y la voz circulaba, ligera
y dúctil, en toda la gama, bien
es cierto que con sonidos en
algún caso excesivamente abier-
tos, aunque su técnica le permi-
tía resolver el pasaje de registro
sin especiales problemas y sin
recurrir a la fea emisión isósce-
les. Porque el instrumento, no
bien cubierto en ocasiones,
resonaba arriba y percutía, sólo
con pasajeras estridencias o
esfuerzos.
Tappy sabía lo que se traía
entre manos cuando grabó esta
versión del ciclo schubertiano,
bien adaptado a su voz y en la
tonalidad original, que era la
que cantaba el propio composi-
tor. Encontramos algunos
momentos emotivos y expresi-
vos muy loables. Por lo general,
él y su pianista y amigo Lifschitz
68
jennifer pike, rumon Gamba
DESCUBRIMIENTOS
RÓZSA: Concierto
para violín. Concierto
para cuerdas. Tema,
variaciones y final. jennifer pike,
violín. fiLarmónica de La BBc.
director: rumon GamBa.
cHandos 10738 (Harmonia mundi).
2011-2012. 75’. ddd. N PN
aunque centrado en el Con-
cierto para violín, probablemen-
te la página no cinematográfica
más popular de Miklós Rózsa, el
tercer volumen que Chandos
consagra a su obra orquestal
posee el interés de incluir dos
partituras del músico húngaro
mucho menos divulgadas pero
en absoluto menores. Es el caso
de Tema, variaciones y final,
composición temprana (1933)
perteneciente a la estancia de su
autor en París y anterior en cua-
tro años a su bautismo cinema-
tográfico. Entre la nostalgia del
solo de oboe inicial, que parece
reflejar la tristeza de quien ha
dejado atrás —quizá para siem-
pre— familia y amigos, y la vita-
lidad de los ritmos húngaros
que inundan su desarrollo, Róz-
sa elabora un discurso que, si
en lo melódico, suena ya al
compositor de madurez, en lo
tímbrico llamó sin duda la aten-
ción de maestros como Munch,
responsable de su estreno en
escogen tempi muy prudentes y
a veces demasiado morosos a
nuestro juicio, como sucede en
el nº 4, Danksagung an den
Bach, o en el nº 6, Der Neugieri-
ge, en donde admiramos el arte
de los reguladores. Notas altas
abiertas pero musicales. En
general, buena acentuación,
buen control rítmico y ligereza,
aire y donosura.
En Des Müllers Blumen, nº
9, aplaudimos lo tenue y quedo
de la emisión. En el siguiente,
Tränenregen, la calidez y en
Mein! y Der Jäger, nºs 11 y 14, la
agilidad, apuntalada por un pia-
no siempre flexible y atento,
unido a la voz como un guante.
Pause, nº 12, nos informa sobre
la facilidad para alcanzar sonori-
dades levísimas y aéreas. En Die
liebe Farbe, nº 16, encontramos
frases perfectamente ligadas y
medias voces muy aceptables.
Claro que en el nº 17, Die böse
Farbe nos desagrada lo descar-
nado de la emisión de las notas
agudas. Enseguida nos reconci-
liamos al escuchar las finuras y
los pianísimos del nº 18, Trockne
Blumen, en donde la voz se
Duisburgo, Walter, Ormandy y
Bernstein, intérpretes posterio-
res de la obra.
Las hondas raíces magiares
de Rózsa afloran nuevamente
en el Concierto para cuerdas,
compuesto en Nueva York en
1943, es decir al mismo tiempo
que su compatriota Bartók
redactaba su Concierto para
orquesta. La mayor agresividad
de algunas de sus secciones
apunta ya a las formidables
bandas sonoras del género
negro que Rózsa compondrá en
fechas cercanas para Billy Wil-
der (The lost weekend, Double
indemnity), aunque sin renun-
ciar a ese arrebatado lirismo —
marca de fábrica del autor de
Spellbound— que, en el movi-
miento central, se adelanta una
década al que hará las delicias
del célebre Concierto para vio-
lín (1953-1954), obra glorificada
por su dedicatario Heifetz, cuya
fama se avivaría años después
gracias, precisamente, a otro fil-
me de Wilder, The private life of
Sherlock Holmes (1970), para
cuya crepuscular banda sonora
Rózsa retomará parte de su
música.
Rumon Gamba —lo ha
demostrado sobradamente en
anteriores registros para el mis-
mo editor— se mueve a sus
pliega a la letra con inteligencia.
En el número postrero, Des
Baches Wiegenlied, nos parece
que el piano anda un poco des-
angelado, pero la voz, que, hay
que repetir, no era bella, consi-
gue una sorprendente dulzura
tímbrica.
Arturo Reverter
SCHUBERT:
Cuartetos D. 94 y D. 804.
Andante D. 3. cuarteto dioGenes.
BriLLiant 94315 (cat music). 2012.
63’. ddd. N PE
r ecibimos
con los bra-
zos abiertos
una nueva
integral de
los cuartetos
de Schubert,
y más aún a precio Brilliant,
aunque quizás a este joven cuar-
teto le quede todavía camino
para situarse al lado de los gran-
des. En este primer volumen ha
optado por equilibrar la laxitud
de una obra relativamente
anchas en este repertorio de
corte neorromántico y ascen-
dencia cinematográfica. Su
Concierto para cuerdas renue-
va la discografía tras los valio-
sos testimonios de Csaba con
los Virtuosi di Kuhmo (Ondi-
ne, 1989) y Jackson al frente
de la Sinfónica de Berlín
(Koch, 1992). En el Concierto
para violín, la bellísima sonori-
dad de la joven Jennifer Pike y
el matizado acompañamiento
de Gamba exaltan toda la sen-
sualidad y la energía de esta
obra, logrando una nueva refe-
rencia que sumar al mítico
registro de Heifetz con Hendl
(RCA, 1956), por encima de los
más recientes —y notables—
de McDuffie/Levi (Telarc,
1999) y Khitruk/Yablonsky
(Naxos, 2007).
Juan Manuel Viana
menor (el D. 94) con la carga
expresiva de una de las mayo-
res: el D. 804, con su Andante
basado en el tercer entreacto de
Rosamunde. Si el Diogenes
parece no exprimir al máximo el
lirismo de ese bellísimo movi-
miento, los diferentes temas del
Allegro ma non troppo están
muy bien delineados y el Minue-
to está cubierto de unas sombras
perfectamente evocadas que,
después, el Allegro moderato
final no logra disipar del todo.
Más redonda y acabada resulta
la interpretación del D. 94, aun-
que la sonoridad de los violines
se vuelve a veces (arranque del
Minuetto, algunos pasajes en
fortissimo del Presto final) un
poco estridente. Entre un cuarte-
to y el otro, el breve y enigmáti-
co Andante D. 3 merece una
interpretación atenta a su tono
sereno y a sus reminiscencias
liederísticas, dando así un plus
de interés a este meritorio —
pese a todo— primer paso de
una integral de seguramente
vaya a más.
Asier Vallejo Ugarte
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 69
SCRIABIN:
Estudios op. 8. Seis Preludios
op. 13. Cinco Preludios op. 16.
Sonata nº 10 op. 70. Poema
Vers la flamme op. 72. oLLi
mustonen, piano.
ondine 1184-2 (diverdi). 2011. 68’.
ddd. N PN
B rillante y
diferente reci-
tal en torno a
la figura de
Alexander
Scriabin de la
mano de un
pianista deslumbrante y preciso
en intenciones. Olli Mustonen
muestra esta vez a través del
autor ruso que es un pianista
atento a los detalles y sobre todo
al sonido, especialmente cuidado
y matizado, con unas versiones
radiantes e intensas, ciertamente
también por momentos descon-
certante. El intérprete parece que
dibuja especialmente mejor las
obras de juventud (estudios y
preludios), donde se expresa con
más libertad y emoción que en
las dos últimas sonatas incluidas
aquí, donde la sensación es de
cierta frialdad y distancia (tam-
bién podrían tildarse sus inter-
pretaciones de experimentales).
En general es un disco muy des-
tacado, de una técnica inapelable
y una musicalidad (siempre con-
trolada) cuidada y perseverada
desde la poética más melancóli-
ca. El suyo es un Scriabin de
bella factura, tan preciso en su
aspecto rítmico como en equili-
brio y nitidez, de donde brotan
circunspección y evocación, al
tiempo que también brío y carác-
ter. La articulación del intérprete
es tersa e impoluta (quizás dema-
siado seca en ciertos pasajes),
perfilada con regularidad y minu-
ciosidad, aunque esto contraste
con una apuesta por el pedal
fuerte, desconcertante a veces
por tantas resonancias. El pianis-
ta finlandés completa un disco
técnicamente inapelable, musi-
calmente con un acercamiento a
Scriabin admirable, aunque
momentáneamente turbe por una
frialdad huérfana de calidez
esencial.
Emili Blasco
SHOSTAKOVICH:
Tríos opp. 8, 67. VASKS: Episodi
e Canto perpetuo. trío
BouLanGer.
profiL 8148812045 (diverdi). 2010.
68’. ddd. N PN
a nadie ha de sorprenderle que
el Trío Boulanger nos traiga en
este recital una referencia nueva,
indiscutible, del Trío op. 67 de
Shostakovich, una obra maestra
evan christ
MÚSICA ENTRE SOMBRAS
SCIARRINO:
Macbeth. otto
katzameier (macbeth),
anna radziejeWska (Lady
macbeth), ricHard zook
(Banquo), sonia turcHetta (Hijo
de Banquo), tHomas meHnert
(duncan). vokaLensemBLe nova.
kLanGforum Wien. director: evan
cHrist.
2 cd coL LeGno WWe 20404
(diverdi). 2012. 107’. ddd. N PN
p ocos compositores son tan
fieles a un estilo como Salvato-
re Sciarrino (n. 1947). Se puede
asegurar que su peculiar estéti-
ca del sonido, entre aforística y
velada, está presente en su
obra desde el principio, desde
sus piezas de cámara de los
últimos años 60. Aunque esta
particular música entre som-
bras, que es la que crea Sciarri-
no con su paleta, no parece
convenir al género de la ópera,
lo cierto es que el autor sicilia-
no ha compuesto ya diez pie-
zas destinadas a los escenarios,
si bien, en algunos casos, con
medios muy reducidos. Sola-
mente Luci mie traditrici había
superado la hora y cuarto de
duración y había exigido una
plantilla importante. Ahora lle-
que termina
en la tensión
de lo trágico-
irrisorio, y así
ha sabido tra-
ducirlo este
Trío formado
en Hamburgo hace apenas siete
años por tres damas alemanas,
excelentes instrumentistas: Karla
Haltenwanger (piano), Birgit Erz
(violín), Ilona Kindt (violonche-
lo). La obra tiene la dificultad del
virtuosismo y la expresión, de la
intimidad y el grito. Como tantas
obras de cámara señeras. Y por
eso se puede esperar de este Trío
un Op. 67 insuperable. Por esa
pieza ya merece la pena oír este
CD. Y, de paso, esa página juve-
nil que es el “otro trío”, el Op. 8.
Ahora bien: ¿y esa obra, Epi-
sodi e Canto perpetuo, secuencia
de ocho episodios (¿movimien-
tos?) del compositor letón Peter
Vasks, nacido en 1946 y creador
sobre todo de obras corales, qué
es esa página que no es nueva,
sino que al parecer se remonta a
1985? Bueno: espero que no se
tomen ustedes como un tópico el
que veamos en Vasks, letón y
músico, un creador de sonidos
llenos de alma, de espíritu (“ellos
ga al disco una grabación
tomada del Festival de Salzbur-
go de 2011 de la ópera que
Sciarrino compusiera en 2002,
Macbeth, a partir del texto de
Shakespeare. Se trata de la
aventura dramática no sólo
más ambiciosa de este autor en
el campo de la ópera, sino
también del mayor logro de
Sciarrino en el género dramáti-
co. Nunca antes este músico
había alcanzado el equilibrio
que aquí ofrece entre texto
cantado (o musitado, en
muchas ocasiones) y tratamien-
to instrumental. Sin abandonar
nunca su especial gusto por el
empleo de voces temblorosas,
que parecen provenir, en cada
una de sus intervenciones, de
muy lejos, como inseguras (se
piensa siempre en el mundo
fantasmagórico de Pelléas et
Mélisande) y desprovistas de
energía vital y que necesitan
de un tiempo en escena para
tomar cuerpo, y sin abandonar
tampoco el músico su fervor
por los timbres apagados, muy
tamizados, a punto muchas
veces de romperse, el conjunto
de esta ópera, su resultado glo-
bal, presenta una fortaleza
extraordinaria. La razón se
son así”, diríamos), desde esa
apertura debussyana que se pre-
tende crescendo hasta la eclosión
final: apogeo e coda, pasando
por casi (casi) todos los matices
del silencio como motivo y ori-
gen de lo sonoro, y de evocacio-
nes de otros compositores de
nuestro tiempo: Messiaen en Uni-
soni y en otras ocasiones; des-
pués de todo, Messiaen es el
homenajeado en este trío, y Mes-
siaen, aunque francés, aunque
maestro de Boulez, es mucho
más que gramática y brillo, es
alma, es fe, todas esas cosas que
a menudo faltan en obras de la
segunda mitad del siglo. Dice
Vasks de su trío: “Describe un
difícil viaje a través de la miseria,
la decepción y el sufrimiento de
amar, y todo eso constituye el
centro de atención del canto”. No
es cuestión de extenderse en una
reseña así, pero hay que subrayar
que esta obra de 1985 tiene un
interés mayúsculo. Versiones del
Op. 67 de Shostakovich encontra-
rán ustedes aquí y allá, aunque es
cierto que la del Boulanger es
magnífica. Hay que aprovechar la
oportunidad de enfrentarse a esta
media hora que dura Episodi e
Canto perpetuo, una música que
d d
i si cs o
c o
s s
scHnittke-siLvestrov
debe a que Sciarrino consigue,
con estos medios, una intensi-
dad en el discurso que a otros
les hubiera llevado a recurrir a
un arsenal aparatoso pero
insustancial. Amparado en la
densidad del tejido instrumen-
tal y en unas voces que jamás
obedecen al canon del bel can-
to, sino a unas formas más
naturalistas, como si estética-
mente se retrocediera en el
tiempo y se echara mano de la
pureza expresada por Monte-
verdi en su seconda prattica,
Sciarrino consigue encadenar
momentos de especial febrili-
dad (escenas 3ª y 4ª del acto
primero) y de una serenidad
fascinante (la portentosa esce-
na 1ª del acto tercero).
Francisco Ramos
nada tiene que ver con la van-
guardia y que toma a Messiaen
por testigo (no por modelo, sino
por testigo, ya saben) y que evo-
luciona entre diatonismo y cro-
matismo, entre minimal y heren-
cia francesa. Por lo demás, aten-
ción a estas tres jóvenes instru-
mentistas, al espléndido Trío
Boulanger, que un día se unieron
y decidieron llamarse así en
honor a Lili y a Nadia.
Santiago Martín Bermúdez
SILVESTROV:
Canciones sacras. coro de cámara
de kiev. director: mikoLa HoBdicH.
ecm 2279 (diverdi). 2008. 77’. ddd.
N PN
La atracción
de los com-
positores
rusos por la
tradición
musical de la
liturgia orto-
doxa viene de lejos y está claro
que ni siquiera el largo paréntesis
soviético ha podido con ella. Más
bien todo lo contrario, pues el
colapso del régimen se vio casi
69
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d d
i si cs o
c o
s s
siLvestrov-strauss
de inmediato acompañado por el
viraje de muchos creadores hacia
la religión y cierto misticismo
bajo cuyo paraguas conviven hoy
desde las fórmulas hechas y la
vaciedad más absoluta hasta la
devoción auténtica o que, al
menos, está tan bien facturada
que pasa como tal. Es el caso de
las obras, todas ellas escritas entre
2006 y 2008, que conforman el
programa de este bello disco. Su
autor, el ucraniano Valentin Sil-
vestrov, revive en ellas la liturgia
ortodoxa de un modo que evoca
las composiciones corales sacras
de Chaikovski y Rachmaninov,
aunque con la inclusión de voces
femeninas en un intento de vin-
cular también estos pentagramas
a una espiritualidad más popular.
Sus referentes son deliberada-
mente arcaicos, pero los medios
empleados por Silvestrov son los
de su tiempo, de ahí una música
que suena antigua a la vez que
actual y cuyo mayor logro, muy
bien reflejado por la interpreta-
ción y la grabación, es la capaci-
dad de crear una atmósfera de
recogimiento y silencio, de ecos y
resonancias que invitan a la devo-
ción. Un trabajo excelente.
Juan Carlos Moreno
SOLER:
Meditació. Obras para piano.
miGueL áLvarez-arGudo, piano.
La mÀ de Guido LmG 2111 (diverdi).
2012. 73’. ddd. N PN
e l piano ha
acompañado
siempre a dia que conocemos como tal).
Josep Soler
desde sus pri-
meros estu-
dios musica-
les y a este instrumento ha dedi-
cado un número importante de
obras. Una panorámica de su
producción pianística como la
que propone este CD debería
despertar, al menos, la curiosi-
dad del oyente hacia la actividad
creativa del compositor y real-
mente lo consigue. En primer
lugar por lo representativo del
programa, genuino Soler, en el
que apreciamos todas las
influencias que han conformado
su lenguaje. En segundo lugar,
porque mantiene el interés del
oyente sin renunciar a nada y sin
rebajar exigencias, sin concesio-
nes. La música de Soler es exi-
gente y demanda una audición
atenta. Pero la severidad, y a
menudo un lirismo doloroso,
características éstas que definirí-
an esta música de modo brevísi-
mo, proporciona al oyente una
experiencia enriquecedora. Al
final, uno siente que la experien-
cia ha valido la pena, que el
70
esa-pekka salonen
MONKEY BUSINESS
SHOSTAKOVICH: Orango:
Prólogo. Sinfonía nº 4 op. 43.
rYan mckinnY (el animador),
jordan BriscH (voz de la multitud),
micHaeL faBiano (zoólogo), euGene
Brancoveanu (orango), YuLia van
doren (suzanne). Los anGeLes
master cHoraLe. fiLarmónica de
Los anGeLes. director: esa-pekka
saLonen.
2 cd deutscHe GrammopHon
479 0249 (universal). 2011. 97’. ddd.
N PN
podría Orango haber sido una
ópera satírica, una opereta,
una variante más del estro de
Shostakovich que dio lugar a
esas joyas que son la ópera La
nariz o el ballet El perno: el
humor, el desenfado, la crítica,
todo ello regado con música
que a veces parece ligera (y en
eso se adelanta a muchos cole-
gas posteriores, como los ame-
ricanos del norte de hoy), con
una base sonora de un rigor
innegable. Lo que ahora llega
con este CD es un fragmento
de un todo que no fue, o que
no pudo ser. Es un Shostako-
vich de vanguardia, si entende-
mos por vanguardia el que se
encamina por senderos inex-
plorados y lo hace con sabidu-
ría y desenfado, sin pathos ni
dramatismo, sin excesiva auto-
estima y sin bendiciones oficia-
les (lo contrario de la vanguar-
Es también un Shostakovich
con menos aristas que el que
vendrá más tarde, después de
los castigos, amenazas y la
pasión (la pasión según Dimi-
tri). No hay acritud en esta
música juvenil (el compositor
tenía veintiséis años), la sátira
esfuerzo tiene un premio. En
este sentido, la labor del pianista
también tiene un papel destaca-
do y justo es reconocerlo. No es
una música fácil para el intérpre-
te —como tampoco lo es para el
oyente— pero Álvarez-Argudo
ofrece unas versiones técnica y
musicalmente impecables.
Josep Pascual
SPOHR:
Sonata para piano op. 125.
Rondoletto op. 149. ONSLOW:
Sonata para piano op. 2. Seis
piezas. Tocata op. 6. HoWard
sHeLLeY, piano.
HYperion cda67947 (Harmonia
mundi). 2011. 78’. ddd. N PN
no es todavía el fruto arranca-
do con disimulo a la represión,
sino la creación alegre de un
equipo de artistas que creen
que realmente llega un mundo
nuevo y más feliz, y que hay
que pelearlo.
¿Cómo es posible que
Orango haya estado oculta
durante tantos años? La musi-
cóloga Olga Digonskaia descu-
brió un manuscrito de este
principio de ópera (unas cuan-
tas páginas en reducción pia-
nística), con un libreto de Ale-
xei Tolstoi y Alexandr Starcha-
kov que recuerda mucho una
pieza de Maiakovski como La
chinche (Maiakovski se había
suicidado en par de años
antes). La obra iba a contribuir
en el Bolshoi de Moscú a la
celebración del decimoquinto
aniversario de la Revolución,
ay. Shostakovich le adjudicó
música de El perno, precisa-
mente, y de otras piezas teatra-
les y cinematográficas que
tenía entre manos. El musicó-
logo Gerard McBurney ha
orquestado lo que falta (menos
la parte que coincide con El
perno, claro) dentro del espíri-
tu de las músicas de por
entonces de nuestro composi-
tor. Peter Sellars y Salonen
estrenaron estos treinta y tan-
tos minutos, que no eran sino
el Prólogo de Orango, obra
sobre la utopía entonces
vigente de poder conseguir
una nueva especie a partir del
mono y el ser humano.
El caso de la Cuarta Sinfo-
nía, poco posterior, tiene algo
que ver, pero ahí ya se ha ope-
rado la transformación, el
monstruo ya ha penetrado en
otro registro
atractivo del
perseverante
Howard She-
lley: esta vez
el disco va
dedicado a
música romántica prácticamente
desconocida para el gran públi-
co, cuyos compositores dejaron
huella, pero no concretamente
por sus aportaciones al instru-
mento. Spohr dejó diez sinfoní-
as, cuatro conciertos para clari-
nete y diecisiete para violín, ora-
torios, óperas y lieder, además
de su célebre Concierto para
cuarteto de cuerdas y orquesta;
mientras que Onslow se prodigó
especialmente en el terreno de
la música de cámara, con varios
la conciencia de Shostakovich
y no le abandonará nunca. Es
el arranque del periodo cono-
cido como el Gran Terror. Ya
ha sucedido lo de Lady Mac-
beth de Msensk, y hay un refle-
jo de pesadilla y miedo en el
último movimiento, plagado
de imágenes cargadas de senti-
do. Empezaron a ensayar la
sinfonía y la prohibieron. El
arte mordió el polvo, llegó el
comandante y mandó parar. La
Cuarta no se oirá hasta 1961,
dirigida por Kondrashin. Pero
la fortuna de la misma ha cre-
cido, y ahora figura en un
puesto de honor en la integral
del compositor.
Salonen plantea un muy
atractivo álbum doble con
estas obras más o menos tem-
pranas y con su toque de mal-
ditas, una porque no siguió
adelante y otra porque estuvo
desaparecida un cuarto de
siglo. El nervio y la garra, la
objetividad a ultranza, el rigor
de planteamiento: esas son las
bazas de un gran director con
su orquesta y un excelente
equipo vocal para estas dos
partituras de vida truncada y
ahora recuperada.
Santiago Martín Bermúdez
tríos, sonatas para piano y vio-
lín, múltiples cuartetos y quinte-
tos (entre las dos formaciones se
cuentan más de cincuenta
obras), además del Gran Septeto,
entre otros. El lenguaje de
ambos respira gran encanto
melódico y riqueza rítmica: qui-
zás la música de Onslow sea
más ingenua, con constantes
demostraciones de virtuosismo
(a pesar de que la inspiración no
le falta), que la de Spohr, quien
imprime más brillo en su escritu-
ra y acusa mejor talento para
con el instrumento rey de la
época. Las interpretaciones res-
piran extroversión y optimismo,
pulcritud y detallismo con las
articulaciones. El timbre del pia-
nista siempre procura la elegan-
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cia y el buen gusto, así como la
calidez y la suavidad. Las versio-
nes de Shelley se adaptan a cada
autor y estilo con compromiso y
eficiencia, transmitiendo a las
partituras un pulso interior y una
razón de ser. Excelentes y lumi-
nosas interpretaciones para unas
obras que, empero lo dicho
anteriormente, son fiel retrato
estilístico de cada autor.
Emili Blasco
STEFFANI:
Tu m’aspettasti al mare. M’hai
da piangere un dì. Io voglio
provar. Placidissime catene. Già
tu parti. E perché non
m’uccidete. No, no, no, non
voglio se devo amare. Libertà!
Libertà! danieLa mazzucato,
soprano; caroLYn Watkinson,
mezzo, pauL essWood, contratenor;
joHn eLWes, tenor; Wouter möLLer,
violonchelo. director y clave: aLan
curtis.
arcHiv 479 0823 (universal). 1981.
55’. ddd. R PN
L os obispos
ya no son lo
que eran en
los siglos XVII
y XVIII… ¿o
sí? Tan cono-
cedores de las
pasiones amorosas como Agosti-
no Steffani (1654-1728) quizás
haya todavía algunos o muchos;
pocos, desde luego, tan buenos
músicos. Esta selección de los
ochenta dúos vocales que —ade-
más de veinte óperas— compuso
puede resultar un complemento
muy estimable al rescate de su
figura que acaba de llevar a cabo
una estrella del momento como
Cecilia Bartoli. Pero por sí misma
ya valdría la pena prestarle aten-
ción, pues la música es particu-
larmente recomendable para
quienes quieran conocer a un
compositor que en vida gozó de
honores iguales cuando no supe-
riores a los de contemporáneos
suyos como Haendel (a quien
probablemente conoció en
Hanover), Bach o Biber. Cuenta
por añadidura con cuatro exce-
lentes cantantes y un par de ins-
trumentistas tan competentes
como los que más. Todos ellos
demuestran que, ¡ya en 1981!, se
podía hacer música barroca con
rigor estilístico incontestable y
emoción irresistible.
Alfredo Brotons Muñoz
christian thielemann
DE PURA CEPA
STRAUSS: Der
Rosenkavalier. renée
fLeminG (marschallin),
franz HaWLata (ochs), sopHie
kocH (octavian), diana damrau
(sophie), franz GrundHeBer
(faninal), jonas kaufmann (tenor
italiano), irmGard viLsmaier
(marianne), WoLfGanG aBLinGer-
sperrHacke (valzacchi), jane
HenscHeL (annina).
tHeaterkindercHor am HeLmHoLtz-
GYmnasium karLsruHe. coro
pHiLHarmonia de viena.
fiLarmónica de múnicH. director:
cHristian tHieLemann.
3 cd decca 478 1507 (universal).
2009. 204’. ddd. N PN
H ay copiosa literatura fono-
gráfica sobre esta ópera. No
hace mucho comentábamos en
estas páginas una antigua ver-
sión de los años sesenta de
Glyndebourne con Caballé
como Mariscala. Muy estima-
ble, aunque la soprano catala-
na, tan delicada y suave, no
destacara precisamente por su
naturalidad y su canto fuera a
la postre un punto artificioso.
No es el caso de Renée Fle-
ming, protagonista de esta
reciente grabación y una de las
princesas Werdenberg más
acreditadas de la actualidad. La
soprano norteamericana posee
todavía un timbre carnoso, ya
no tan cálido como antaño,
pero apoyado en una emisión
firme, bien que levemente
aquejado de una nada disimu-
lada guturalidad. El fraseo es
pulcro, la dicción nítida, el
acento cuidadoso y los regula-
dores, medias voces incluidas,
están en su justo sitio.
Es una de las bazas de la
interpretación, si bien no nos
hace olvidar a las más eximias
Marschallin del pasado, la ele-
gante y gentil Reining, la
exquisita Schwarzkopf, la
espontánea y carnal Della
Casa, que penetraba de mane-
ra directa y fulgurante como
ninguna otra en el generoso
STRAUSS:
Lieder. vol. 6. eLizaBetH Watts,
soprano; roGer viGnoLes, piano.
HYperion cda67844 (Harmonia
mundi). 2012. 67’. ddd. N PN
tras los volúmenes anteriores,
dedicados a algunas de las
series de Lieder más conocidas
del compositor, esta sexta
entrega de la integral de can-
ciones de Richard Strauss con-
personaje. Pero, a despecho de
no dominar en la misma medi-
da que sus antecesoras el arte
del glissando, del rubato y del
dibujo en arco, cómo no reco-
nocerle a Fleming su muy refi-
nada introspección de final del
acto primero, donde tiene
como oponente al fogoso
Octavian de Sophie Koch, que
se muestra, con una voz de
mezzo lírica, adecuada a la
parte, dúctil y coloreada, mati-
zada y contrastada, sin exage-
raciones inconvenientes, que
se suelen dar en los pasajes en
los que el joven noble ha de
aparentar que es una fémina.
Bien que su timbre se algo
opaco.
Diana Damrau es la sopra-
no lírico-ligera que conoce-
mos, segura en los ataques,
fácil en el sobreagudo y que
da perfecta imagen, con su
vibrato stretto y sus pianissimi,
de las frágiles emociones de la
núbil Sophie. Menos mal que
Hawlata, un bajo resultón, nos
da aquí, en esta función des-
arrollada en Baden-Baden en
enero de 2009, la mejor de sus
imágenes; aquella en la que se
muestra relativamente conteni-
do, con una expresividad bas-
tante justa y un adecuado con-
trol del parlato, fluido y comu-
nicativo, gracioso pero no
bufonesco. Por supuesto no
puede evitar alguno de sus
habituales defectos: emisión
frecuentemente estrangulada,
colorido mate, pasajeros engo-
lamientos, falta de rotundidad
en los graves.
El resto del extensísimo
reparto funciona prácticamente
sin mácula. Ponemos algunos
reparos al un poco temblón
Faninal de Grundheber, a la
estridente zona aguda de la
Marianne de Vilsmaier y al
tenor italiano de Kaufmann, en
su más acusada fase de aplica-
ción de la gola en cada una de
las notas de su aria, en la que,
de todas formas, en un estilo
tiene algunas
peculiarida-
des dignas
de reseñarse,
pues reúne
los Krämers-
piegel op. 66
con un buen número de exqui-
sitas piezas inéditas del com-
positor que datan de ambos
extremos de su tarea composi-
tiva. Por una parte, vemos el
d d
i si cs o
c o
s s
siLvestrov-strauss
muy discutible, consigue salvar
los agudos, incluso el espinoso
si natural, con decoro. Claro
que el edificio entero no pros-
peraría con tanta precisión sin
la poderosa batuta que con-
cierta el conjunto, la de un ins-
pirado Thielemann, que domi-
na, marca, acentúa y frasea
con elocuencia.
Es en verdad una dirección
musical de primer orden, que
nos recuerda en algunos
aspectos la siempre tan alaba-
da de un Carlos Kleiber, quizá
la suma de la elegancia en su
término ideal. La Orquesta
Filarmónica de Múnich está
radiante y se deja llevar y
mecer por la espiritual y, a la
vez, sensual rectoría, que sabe
otorgar el máximo esplendor y
el lirismo más depurado a la
partitura, algo que advertimos
ya en el comienzo de la obra,
prueba de fuego para los ins-
trumentistas y su mentor. Todo
fluye, respira y brilla, se balan-
cea en los delicadísimos aires
valsísticos del segundo acto y
nos lleva en volandas hacia un
final muy felizmente labrado,
con un trío Mariscala-Octavian-
Sophie de magnífica planifica-
ción, ya desde el sforzando
inicial de la trompeta y del
canto superior de Fleming, que
se demora a la postre en un
soberbio y esperado rallentan-
do. La grabación es técnica-
mente irreprochable. A pesar
de las motas apuntadas, le
damos la excelencia.
Arturo Reverter
rostro de un Strauss jovencísi-
mo, que nos canta con schu-
manniana ternura y sutiles
gotas armónicas de Wolf en
Die erwachte Rose y Begeg-
nung, por otra a un Strauss un
poquito más adulto, cuya origi-
nalidad y lenguaje armónico
son ya inconfundibles —en
Wir beiden wollen springen o
los cinco Kleine Lieder (publi-
cados como Op. 69)—, y por
71
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 72
d d
i si cs o
c o
s s
strauss-varios
último, al genial Strauss de
Malven, pieza contemporánea
de los célebres Vier letzte Lie-
der, cuya magra escritura para
piano nos hace sospechar que
su destino era servir de base
para una versión orquestal.
Pese al largo camino que
separa a estas canciones, cier-
to es también que la iridiscen-
te, flexibilísima escritura vocal
del compositor da unidad a
todo el recorrido, que la ten-
dencia straussiana de ornar la
línea de ascensos a deliciosos
agudos suspendidos ya está
presente en los Op. 88 —
recordemos que a pesar de su
número de opus tan alto se
trata de piezas juveniles— y es
especialmente disfrutable en
Blick von oberem Belvedere. La
facilidad de Elizabeth Watts
para planear sobre estos cielos
vocales es deslumbrante desde
los Kleine Lieder hasta los
Krämerspiegel —para muestra
se pueden escuchar Der Stern
o Hast du ein Tongedicht voll-
bracht— y corre pareja a la
capacidad de escucha, provo-
cación y reacción de las
manos de un veterano como
Vignoles, pleno de armónicos
brillantes, de jugosas réplicas,
de inquietas polifonías. La aci-
dez irónica de los textos del
Krämmerspiegel es algo que
no pasa inadvertido ni a Watts
ni a su atento pianista y se
incorpora brillantemente al
vivo juego de ambos músicos.
Elisa Rapado Jambrina
fabio Bonizzoni
FELICIDAD
VIVALDI: La Senna
festeggiante. YetzaBeL
arias fernández (La edad
de oro), martín oro (La virtud),
serGio foresti (el sena). La
risonanza. director: faBio
Bonizzoni.
GLossa Gcd 921513 (diverdi). 2012.
78’. ddd. N PN
vivaldi escribió La Senna fes-
teggiante en 1726 en el marco
de las celebraciones que el
embajador francés en Vene-
cia, Jacques-Vincent Languet,
conde de Gergy, había orga-
nizado con motivo de la ono-
mástica de Luis XV (entonces,
un joven de 16 años), aunque
es muy posible que el home-
najeado fuera también el car-
denal Ottoboni, protector de
Corelli y Haendel en Roma,
que estaba de paso por la
72
Gajusz keska
HISTORIA DE UN HOMBRE ENCENDIDO
SZYMANOWSKI:
Sonatas para piano nºs
1- 3 opp. 8, 21, 36.
Gajusz keska, piano.
2 cd duX 0893/0894 (diverdi). 2008-
2009. 85’. ddd. N PN
atención a la Segunda Sona-
ta, en la mayor, op. 21, de
1911, año en que Szymanows-
ki cumple los veintinueve. Los
muy bellos ciclos vocales están
al llegar, y El Rey Roger vendrá
pronto. Hay que prepararle el
camino dionisíaco con cosas
como este appassionato, hijo
del énfasis pianístico tardorro-
mántico y precursor de la
embriaguez de momentos muy
hermosos de este compositor
que no siguió el camino de sus
compañeros de generación
(Bartók, Stravinski, Webern,
entre otros). Atención (de nue-
vo): es un peligro que escuche
usted esos casi diez minutos,
porque si lo hace se llevará el
disco a casa. Arrebatador.
Todo muy medido, sin duda,
en partitura (102 años después,
Dios mío) y en interpretación
del joven virtuoso polaco
Gajusz Keska (pronúnciese
Gaiush Kenska, más o menos,
no tenemos sonidos suficientes
en castellano), que completa el
Op. 21 con una segunda tanda
temática mucho más amplia,
ciudad de los canales. La
obra se acoge al género de la
serenata, un tipo de composi-
ción a mitad de camino entre
la cantata y la ópera, que
solía representarse al aire
libre. La pieza, que cuenta
con libreto de Domenico
Lalli, es de carácter alegórico:
La Edad de Oro y La Virtud
vagan por un espacio desola-
do en busca de la felicidad
que les ofrecerá el río Sena,
acogiéndolos y conduciéndo-
los ante el rey francés a quien
colman de alabanzas.
Aunque la obra hace uso
profuso de la parodia, esto es,
de préstamos de música ante-
rior del propio compositor,
resulta un todo de notable
coherencia y homogeneidad.
Pese al empleo de típicos rit-
mos con puntillos, el uso de
casi el doble, donde hay tiem-
po para la introspección, mas
también para variaciones temá-
ticas y métricas y de modula-
ción, de todo, casi veinte
minutos con horror al vacío.
Eso, en cuanto a la Segun-
da. La Primera Sonata es obra
de un joven de 21-22 años, y
es ambiciosa y amplia, toda
una “dama sonata” que va más
allá del ejercicio de estilo: una
obra maestra temprana de un
miembro de aquel movimiento
patriótico que había renuncia-
do a la insurrección (siempre
aplastada de manera sangrien-
ta), la Joven Polonia, que en
música es más tardío que en
las letras y las artes plásticas.
Pero en esta obra no está toda-
vía el universo sensual, religio-
so, profundamente expresivo
de Szymanowski. Sí lo está en
la Sonata op. 36, de 1917, en
plena guerra, en la que no
combate debido a su lesión en
la pierna. Más de veinte minu-
tos seguidos con diversidad de
divisiones internas, contiguas y
continuas: presto, andante,
fuga, moderato, scherzando…
Aquí Dionisos baila y se con-
torsiona, y cuando se detiene
es para beber, jadear y reco-
brar fuerzas. Es la obra maestra
anunciada por las otras dos. Y
(diríamos con palabras de
una obertura a la francesa en
la segunda parte y la apari-
ción de algunos otros rastros
de estilo francés, domina prin-
cipalmente el carácter italiano,
luminoso, brillante y vitalista
de la más típica música vival-
diana, que es bien marcado
en la interpretación de un
Bonizzoni que usa un equipo
camerístico (12 cuerdas) y
hace uso de los vientos (obo-
Pablo Neruda): “esta es la his-
toria de un hombre encendi-
do”. Las tres contienen fugas,
el colmo de lo constructivo: no
hay contradicción. Espléndido
pianista Gajusz Keska que,
como es lógico, no sólo es
especialista en Szymanowski,
sino también en Chopin, el
grande e inevitable. Este disco
es de veras memorable, por el
itinerario que parecen diseñar
las sonatas mismas hasta el
insuperable Op. 36, y por la
encendida, virtuosa, introspec-
tiva y también teatral lectura
general de Keska (de nuevo:
no hay contradicción). Una
docena de años decisivos en la
vida de nuestro gran composi-
tor, que parece haber regresa-
do, por fin, tras un largo viaje
en que permaneció quién sabe
si oculto.
Santiago Martín Bermúdez
es, flautas dulces) sólo en los
lugares indicados en la parti-
tura. Los solistas son estupen-
dos: la joven soprano cubana
Yetzabel Arias Fernández
aporta una sensualidad y una
calidez notables a todas sus
participaciones, el contrate-
nor argentino Martín Oro fra-
sea con un gusto exquisito y
el bajo italiano Sergio Foresti
no sólo da solidez al conjun-
to, sino que demuestra sobra-
da agilidad para una parte
que es francamente complica-
da. Una extraordinaria ver-
sión que no tiene nada que
envidiar a la de Alessandrini
para la Vivaldi Edition de
Naïve, que acaso es un punto
más exaltada y de contrastes
más desmedidos.
Pablo J. Vayón
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 73
ZELENKA:
Magnificat ZWV 107. O
magnum mysterium ZWV 171.
Missa Nativitatis Domini ZWV
8. Chvalte Boha silného ZWV
165. BarBora sojková, soprano;
markéta cukorvá, contralto; tomás
kráL, bajo. musica fLorea. director:
marek srYncL.
suprapHon su 4111-2 (diverdi).
2012. 60’. ddd. N PN
c ompositor
todavía consi-
derado acce-
sorio por el
gran público,
la discografía
de Jan Dismas
Zelenka ha crecido a ritmo admi-
rable en los últimos años. Y ello
ha sido así gracias a la contribu-
ción de músicos que, como él,
han nacido en la República Che-
ca. Por ejemplo, Marek Sryncl,
director de Musica Florea, grupo
que parece reverdecer viejos lau-
reles tras unos años un tanto errá-
ticos (formidable su anterior
registro, en este mismo sello
Supraphon, dedicado a otro com-
positor checo, Antonín Reiche-
nauer). El mayor atractivo de la
presente novedad radica en dos
obras: la Missa Nativitatis Domini
y el motete Chvalte Boha silného,
la única obra de Zelenka escrita
su lengua vernácula que se ha
conservado. Fueron veintiuna las
misas compuestas por el bohe-
mio entre 1711 y 1741, de las cua-
les sólo la mitad han sido llevadas
al disco. Esta versión de la Missa
Nativitatis Domini aparece muy
poco después de la de Nicolo
Sokoli, al frente del Marburger
Bachchor y L’Arpa Festante, para
Genuin. La diferencia principal
estriba en que Stryncl prefiere
emplear trompas en lugar de las
trompetas que figuran en la parti-
tura. En cuanto al motete, había
dos lecturas anteriores, realizadas
ambas con criterios e instrumen-
tos modernos. Soberbiamente
cantado por el bajo Tomás Král,
esta nueva versión se sitúa muy
por encima de las dos ya existen-
tes. Completan la grabación un
Magnificat en do mayor y un
motete navideño, O magnum
mysterium, que tienen, en mi opi-
nión, un interés menor. La inter-
pretación es magnífica tanto en el
apartado vocal como en el instru-
mental. Los miembros del coro se
van turnando en las arias y, aun-
que no se trate de voces de pri-
mera fila, todos cumplen a satis-
facción. La orquesta ofrece un
sonido terso y pleno de matices.
El disco se me antoja imprescindi-
ble para los amantes de la música
de Zelenka y, en general, para
todo buen barroquista.
Eduardo Torrico
d d
i si cs o
c o
s s
strauss-varios
VARIOS
MY BELOVED SPAKE.
Antífonas de Purcell y Humfrey.
iestYn davies, contratenor; james
GiLcHrist, tenor; david stout, barítono;
neaL davies, bajo. coro deL st. joHn’s
coLLeGe de camBridGe. st. joHn’s
sinfonia. director: andreW netHsinGHa.
cHandos cHan 0790 (Harmonia
mundi). 2012. 70’. ddd. N PN
pelham Hum-
frey es el pri-
mer gran
músico surgi-
do tras la
Guerra Civil y
la Restaura-
ción originada con la unificación
de las monarquías inglesa, esco-
cesa e irlandesa en la persona de
Carlos II. Humfrey falleció prema-
turamente, a los 27 años, y eso
supone que su importancia den-
tro de la historia de la música
haya quedado reducida a la cir-
cunstancia de haber sido maestro
en la Chapel Royal de Henry Pur-
cell, en quien dejó una profunda
huella. Su producción es, por tal
motivo, pequeña: una treintena
de piezas litúrgicas, poco más de
veinte canciones seculares, tres
odas de carácter profano y dos
mascaradas. Su obra más conoci-
da es la antífona O Lord my God,
incluida en esta grabación, en la
cual se constata una cierta remi-
niscencia dowlandiana. En cual-
quier caso, el protagonista del dis-
co no es él, sino Purcell. Pero el
Purcell más infrecuente, es decir,
aquél dedicado a escribir música
religiosa, tan alejada de los fastos
de sus grandes odas o de sus
composiciones para la escena.
Figuran siete antífonas (seis con
texto inglés y una con texto lati-
no), entre ellas la muy sentida My
beloved spake. De entre los
muchos y muy buenos coros sur-
gidos en las dos grandes universi-
dades inglesas, el del St. John’s
College de Cambridge es uno de
los que goza de mayor reconoci-
miento. Y con toda justicia, pues
sus decenas de grabaciones son
en verdad modélicas. Formado
íntegramente por voces masculi-
nas, con dieciséis niños coristas,
ha estado durante casi tres déca-
das dirigido por David Hill, quien
ahora ha cedido el testigo a
Andrew Nethsingha. El coro apa-
rece aquí acompañado por la St.
John’s Sinfonia, agrupación instru-
mental fundada hace apenas dos
años con motivo del quinto cente-
nario del colegio. Entre los solistas
vocales encontramos al contrate-
nor Iestyn Davies, al tenor James
Gilchrist y al bajo Neal Davies, es
decir, la crème de la crème…
Eduardo Torrico
73
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 74
d d
i si cs o
c o
s s
varios
CANCIONES DE AMOR
PORTUGUESAS DEL
SIGLO XVIII.
sandra medeiros, joana seara,
sopranos. L’avventura London.
director: zak ozmo.
HYperion cda67904 (Harmonia
mundi). 2012. 71’. ddd. N PN
L as cancio-
nes portugue-
sas de amor
que se anun-
cian en la
carátula son
una muestra
de las llamadas modinhas, un
género muy extendido en Portu-
gal y en Brasil del que se tienen
referencias a partir de mediados
del siglo XVIII. Aunque sus orí-
genes son inciertos, parece ser
que la modinha se inicia en Bra-
sil, colonia portuguesa hasta su
independencia en 1822, como
un derivado popular de la moda,
tipo de canción para una o dos
voces muy extendida en Portugal
en los salones de la aristocracia y
semejante a los españoles tonos
humanos. Comenzó allí su pene-
tración brasileña en Salvador de
Bahia y la interacción con las for-
mas musicales propias de las cul-
turas indígena y africana dio
lugar a una transformación del
género que, aunque nunca tuvo
reglas fijas, se caracteriza por un
peculiar sentido del ritmo o por
una singular melancolía que se
podrían considerar precursores
de la música de Heitor Villa-
Lobos. Tras esa transformación
retornó a Portugal, donde vio
incrementada su popularidad
fuera ya de los salones aristocrá-
ticos. Es decir, otro caso más de
“las idas y las vueltas”, que tan
de actualidad han puesto Fahmi
Alqhai y Arcángel.
Las sopranos Sandra Medei-
ros y Joana Seara interpretan en
el disco una serie de modinhas
portuguesas con el acompaña-
miento de un conjunto formado
por violín, flauta, dos guitarras,
violonchelo y percusión, bajo la
dirección del guitarrista y laudis-
ta bosnio Zak Ozmo. Como
corresponde al género, la selec-
ción es muy variada pues va
desde la rítmica y danzable, tan
brasileira, Ganinha, mina
Ganinha a las melancólicas, tan
portuguesas, Tempo que breve
passaste o Foi por min, foi pela
sorte. Buena parte son anóni-
mas, pero también encontramos
otras, como las atribuidas al
compositor Marcos Portugal,
cultas y elaboradas. En resu-
men, un disco que se escucha
con muito prazer y es merece-
dor de una buena y saludable
recomendación.
José Luis Fernández
74
CONCIERTOS
NORTEAMERICANOS
PARA CLARINETE.
Obras de Carter y Corigliano.
eddY vanoostHuYse, clarinete.
fiLarmónica de BruseLas. director:
pauL meYer.
aeon aecd 1230 (diverdi). 2011. 50’.
ddd. N PN
c omo buen
conocedor
del repertorio
—no olvide-
mos su
extensa tra-
yectoria pre-
via como clarinetista—, Paul
Meyer nos ofrece, desde el
podio de una competente
Orquesta Filarmónica de Bruse-
las, dos muestras señeras y de la
producción concertante estadou-
nidense (casi deberíamos decir
neoyorquina) para su instrumen-
to, hermanadas por un común
lenguaje modernista y por la
espléndida prestación, ya desde
el agilísimo arranque de la pri-
mera obra, de Eddy Vanoos-
thuyse, a quien solo Michael
Collins había precedido (Deuts-
che Grammophon, 1999; Warner
Classics, 2005) en afrontar disco-
gráficamente ambas partituras.
En una clara línea expresio-
nista, el Concierto de Corigliano,
fechado en 1977, nos recuerda la
trascendencia de la escritura
solista en el catálogo del compo-
sitor, cuya última aportación al
género, Conjurer, nos visitó en
el pasado Festival de Canarias: el
conservadurismo instrumental y
armónico, en la línea de un Mar-
tinu maduro, de su movimiento
central (Elegy) contrasta eficaz-
mente con el despliegue virtuo-
sístico, en articulación y registro,
de la primera sección, Cadenzas,
animada por una turbulenta agi-
tación central y por un muy
moderado toque jazzístico que
desemboca, en Antiphonal Toc-
cata, en un movimiento rítmico
implacable, apoyado por metales
y percusión, antes de arribar a
una conclusión tan agreste como
espectacular.
Más abstracto en su plantea-
miento, y de tejido orquestal
sugerente (así, en el uso de la
percusión) pese a su discontinui-
dad, la propuesta de Elliott Carter
—escrita en 1996 para el clarine-
te de Alain Damiens y el Ensem-
ble Intercontemporain, quienes
lo grabaron para Virgin tres años
más tarde— pertenece de pleno
derecho a su estilo tardío, en que
el impulso melódico se hace más
evidente y el control formal cede
ante una desinhibida búsqueda
de contrastes, escorada en este
caso hacia lo scherzante.
Germán Gan Quesada
DAS HIMMLISCHE LEBEN.
Obras de Mahler y Liszt. anne
scHWaneWiLms, soprano; cHarLes
spencer, piano.
onYX 4103 (Harmonia mundi). 2012.
64’. ddd. N PN
H ay ocasio-
nes en las
que es más
difícil que en
otras el dedu-
cir cuál ha
sido el crite-
rio que se ha elegido para selec-
cionar y relacionar los Lieder
que aparecen en una compila-
ción determinada. Este álbum
dedicado a Liszt y Mahler toma
el título de una de las más cele-
bradas piezas de este último —
Das himmlische Leben, es decir,
la vida en el cielo—, incluyendo
en consonancia páginas como
Urlicht o Wo die schönen Trom-
peten blasen, que se cuentan
entre las más místicas e irreales
de su autor. A pesar de su inten-
so erotismo, tampoco puede
decirse que el extraordinario
poema Oh! Quand je dors de
Victor Hugo hable más de la rea-
lidad que de la ensoñación. Sin
embargo, al observar otros Lie-
der incluidos, da la impresión de
que Schwanewilms y Spencer,
más que plantear un relato o un
diálogo de autores, han elegido
sus piezas favoritas de ambos
autores, con el fin de disfrutar de
los momentos ingeniosos de Um
schlimme Kinder ärtig zu
machen y Verlorne Müh’, la
expansiva atmósfera de Fischerk-
nabe o la fuerza narrativa de los
relatos de Ich ging mit Lust y die
Lorelei, que cobran aún más
fuerza por lo que eluden decir,
por lo que nos sugieren entre
líneas. Se puede observar que el
tipo de sonido elegido por los
dos músicos es más objetivo que
basado en la resonancia, espe-
cialmente al piano. También es
fácil percibir que ambos han
pensado con calma lo que dese-
an transmitir, expresándolo a tra-
vés de tiempos tranquilos, de
inflexiones textuales apropiadas
al contenido y cuidadosamente
conjuntadas como dúo. El resul-
tado de tan buena educación es,
no obstante, un poquito proble-
mático porque el estatismo de
las atmósferas sería más apropia-
do para un concierto en directo
en una cálida sala de lo que lo
resulta servido a través de los
micrófonos de una grabación de
estudio. La percepción del deta-
lle perfecto no nos compensa la
falta de riesgo, de tensión diná-
mica y agógica que nos conduz-
ca hacia los puntos culminantes
de cada pieza.
Elisa Rapado Jambrina
EL RUISEÑOR Y LA ROSA.
Obras de Grieg, Hahn, Purcell,
Strauss, Berg, Krenek, Viardot,
Schumann y Brahms. cHen reiss,
soprano; cHarLes spencer, piano.
onYX 4104 (Harmonia mundi). 2012.
72’. ddd. N PN
Ya hace
a l g u n o s
meses que la
s o p r a n o
Chen Reiss
pudo ver la
edición de su
primer trabajo discográfico
como solista junto a la orquesta
L’arte del mondo. Su fresco
recorrido por las complejas
arias clásicas elegidas no estaba
exento de algunas imperfeccio-
nes en las agilidades, pero tam-
poco de brillo, talento y encan-
to. Lo que nos ocupa hoy es su
debut como intérprete de can-
ciones, un género en el que la
joven soprano israelita se des-
envuelve con acierto y una des-
tacable, marcada personalidad.
No hay que olvidar que, pese a
la innegable calidad interpreta-
tiva de Charles Spencer, su fle-
xibilidad agógica suele depen-
der en gran proporción de la
iniciativa de su acompañado: si
Reiss logra sonar tan libre, inge-
nua, tierna y luminosa como
requieren las piezas elegidas es
por la fuerza resolutiva de su
inspiración. Esta energía es pal-
pable también en la elección
del hilo conductor del disco,
pues no se trata de una compi-
lación casual de piezas protago-
nizadas por dos de los más fre-
cuentes símbolos amorosos del
romanticismo y fin de siglo,
sino de un cuidado recorrido
por los contextos emocionales
en los que aparecen. Entre los
más sugestivos se encuentran
los Lieder y mélodies sobre rui-
señores que se incluyen en el
grupo inicial —Eros—, donde
nos seducen las esplendorosas
líneas con las que Grieg, Berg,
Hahn y Krenek recrean al pája-
ro soñador. También destacan
algunos de los dedicados a la
soledad de la rosa —Zur Rosen-
zeit de Grieg o Meine Rose de
Schumann—, sin desmerecer a
los situados en la órbita del
mito o el humor. Aunque se
podrían discutir algunas atribu-
ciones (tanto Heidenröslein
como A nightingale sang in
Berkeley Square son más bien
canciones de amor), aunque es
cierto que los niveles de aten-
ción al texto varían un poquito
según el idioma en que se can-
te, el resultado es un disco ágil,
fácil de escuchar, pleno de
melodías dúctiles.
Elisa Rapado Jambrina
EL ANILLO DEL NIBELUNGO
DG y el MET presentan El anillo
del Nibelungo de Robert Lepage.
Con un reparto de lujo encabezado
por Bryn Terfel (el mejor “Wotan”
de su generación), Deborah Voigt
(Brunnhilde) y Jonas Kaufmann
(Siegmund), esta premiada producción
está destinada a ser la versión de
referencia del siglo XXI.

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283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 76
d v
d i sd c o s
BacH-rossini
D jordi savall
CRÍTICAS de la A a la Z
HACIA EL MITO
BACH: Misa en si
menor BWV 232.
céLine scHeen, YetzaBeL
árias fernández, sopranos; pascaL
Bertin, contralto; makoto
sakurada, tenor; stepHan mcLeod,
bajo. La capeLLa reiaL de
V
cataLunYa. Le concert des
nations. director: jordi savaLL.
director de vídeo: andY sommer.
2 dvd aLia voX avdvd 9896 a/d
[+ 2 sacd: 102’]. (son jade). 2013.
206’. N PN
es difícil hallar unanimidad o
tan siquiera mayoría a la hora
de establecer cuál es la lectura
referencial de una obra cum-
D
bre de la música de todos los
tiempos, como es, por ejem-
plo, la Misa en si menor de
Johann Sebastian Bach. De
entre las decenas y decenas de
versiones que he tenido la oca-
sión de escuchar de esta Misa
(conciertos, grabaciones disco-
gráficas o transmisiones por
radio o televisión; con instru-
mentos modernos o antiguos;
con coro convencional o a una
voz por parte…), la que más
honda huella me ha dejado fue
la que Jordi Savall ofreció en el
BELLINI:
I puritani. marioLa cantarero
(elvira), joHn osBorn (arturo), scott
Hendricks (riccardo), riccardo
zaneLLato (Giorgio). coro de La
nederLandse opera. fiLarmónica
HoLandesa. director musical:
GiuLiano careLLa. director de
escena: francisco neGrín. director
de vídeo: misjeL vermeiren.
opus arte 1091 (ferysa). 2009. 183’.
N PN
s in detallar
demasiado
época y lugar
de la acción,
N e g r í n
emplaza estos
Puritani en
una comuni-
dad entre reli-
giosa y mili-
tar, en unos espacios cerrados,
fríos, amenazadores, acerados
(en el sentido exacto del térmi-
no) y, en consecuencia, agresi-
vos, con un vestuario a la par (de
Louis Désiré), características que
poco tienen que ver con la músi-
ca belliniana. Compensa tal apro-
ximación visual, dulcificada un
tanto y menos agobiante en el
acto III, con el constante e insóli-
to movimiento de decorados (de
Es Devlin) y un manejo de los
76
Auditorio Nacional de Música
el 20 de abril de 2010. De ahí,
el gran interés que suscitó en
mí el anuncio de este libro-
DVD-CD del maestro de Igua-
lada. Realizado en julio de
2011 durante un concierto
celebrado en la abadía de
Fontfroide de Narbona, el
elenco vocal difiere bastante
del que Savall empleó en
Madrid y, dos días antes, en
Barcelona. Repiten sólo la
soprano Céline Scheen y el
tenor Makoto Sakurada, pero
lo que a priori pierde en algu-
nos aspectos (no está el con-
tratenor Damien Guillon, cuyo
lugar ocupa Pascal Bertin) lo
compensa sobradamente en
otros (la parte de bajo es para
el excepcional bajo Stephan
McLeod, que toma el rol que
antes era de Andreas Wolf).
Tras haber escuchado estos
dos discos y tras haber visto el
DVD, mi conclusión es que
Savall le tiene cogida la medi-
da a esta monumental obra
bachiana y que estamos ante
una versión que, con el paso
de los años, irá adquiriendo
condición de mítica. Todos los
actores realmente interesante,
donde cada solista adquiere una
definición satisfactoria, en medio
de un (excelente) coro asimismo
bien descifradas sus motivacio-
nes. Pocas veces el contenido de
la acción ha sido tan claramente
expuesto y ampliado con escenas
complementarias a la principal,
obligando a sus responsables a
mostrarse en escena sin que
carezcan en ese momento de
intervenciones vocales o, cuando
cantan, marcándoles tanta gesti-
culación que les acerca, por
momentos, al exceso, como si se
tratara de una obra verista. Lo
que es menos respetable es que
cambie el remate de la ópera, ya
que el final feliz se convierte en
trágico al morir Arturo bajos las
balas de sus enemigos (muerto,
sigue cantando con la soprano).
Montaje que tiene un eco conve-
niente en la dirección vigorosa,
siempre un poco tendente a la
aceleración, rica de colorido,
voluminosa y contrastada de
Carella. A favor de la batuta: eje-
cuta la concienzuda edición críti-
ca de Fabrizio Della Seta, con
partes musicales nuevas, una de
ellas (dúo final) ya conocida gra-
cias a Bonynge, Sutherland y
Pavarotti. Hendricks es un baríto-
no que pulsa repertorios distintos
cantantes están a una altura
excepcional, pero el gran pro-
tagonista de este registro es el
coro de la Capella Reial de
Catalunya, con un empaste y
una fuerza descomunales. Le
Concert des Nations, con Man-
fredo Kraemer de concertino,
pone el broche áureo a una
interpretación realmente
memorable. Los dos SACDs y
el DVD se completan con otro
DVD que contiene diversas e
interesantes entrevistas relacio-
nadas con esta grabación.
Eduardo Torrico
al presente y que saca adelante a
Riccardo gracias a oficio, hallan-
do su mejor participación en el
heroico dúo con el Giorgio de
Zanellato, éste sí más centrado
en repertorio y personaje, quien
desde luego aprovecha su her-
mosa aria para destacar y desta-
carla, dentro de una prestación
en conjunto de completa digni-
dad. Cantarero comienza tímida-
mente en el dúo con Giorgio
haciendo presagiar una mala
noche; mejora algo dentro de esa
misma contención en la siciliana,
desgrana desigual un Vieni, al
tempio con destellos imprevistos
de calidad, gana enteros en la
escena de la locura con un Vien,
diletto muy enriquecido y, arro-
pada por el tenor, se muestra
más segura en el dúo del acto III.
Osborn, bregado en tenores ros-
sinianos y en aquellos otros que
necesitan un registro agudo
generoso, es el que más adhesio-
nes suscita. Por la línea canora, el
respeto estilístico y por contar
con los requisitos instrumentales
de Arturo aunque la voz no sea
especialmente bella ni brillante.
Algo brusco el Valton de Daniel
Borowski, aceptable la Enrichetta
de Fredika Brillembourg y muy
animado el sir Bruno de Grego-
rio González. Sin subtítulos en
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 77
español, añade un bonus de
complementaria información.
Fernando Fraga
PERGOLESI:
Il Flaminio. juan francisco GateLL
(polidoro), Laura poLvereLLi
(flaminio), marina de Liso
(Giustina), vito priante (Bastiano),
sonia YoncHeva (agata). accademia
Bizantina. director musical:
ottavio dantone. director de
escena: micHaL znaniecki. director
de vídeo: tiziano mancini.
2 dvd artHaus 101653 (ferysa).
2010. 183’. N PN
el teatro
Valeria Mori-
coni de Jesi,
ciudad natal
del músico,
ha servido
para esta
curiosa repo-
sición y vaya
la noticia por
delante porque la habilidosa
dirección escénica toma la
pequeña sala, en su práctica tota-
lidad, como proscenio. El tablado
convencional aloja parte de la
escenografía, en cuyo fondo
actúa la sumaria orquesta, pulcra-
mente conducida por Dantone.
Pero los comediantes entran y
salen por las quintas, por el pasi-
llo central de la platea, por dos
altas galerías laterales donde hay
sumarios elementos escenográfi-
cos, de modo que el teatro se ilu-
mina o se oscurece total o parcial-
mente, según los momentos, dan-
do gran dinamismo a las accio-
nes, siempre con una matizada y
atenta dirección de actores.
La obra es el habitual tejido
de enredos amorosos, servido
en dialecto napolitano con
momentos de italiano canónico,
según el rango social de las per-
sonas. Pergolesi la acompaña
con su comedido estro melódi-
co, arias estróficas y alguna
invención más recordable que el
conjunto. Los remates son rápi-
dos conjuntos y el acompaña-
miento es sucinto y funcional.
El elenco resulta ser de una
homogénea eficacia, donde se
nota la doble instrucción dada
por el par de directores. La toma
de vídeo lo pone de relieve. Cabe
destacar a Polverelli, que tiene a
su cargo las páginas más compro-
metidas, confiadas a una mezzo
lírica con expresividad dramática
y exigente coloratura. Gatell,
sobrado de medios, es un destila-
do tenor de gracia que une a su
musicalidad impecable una bella
figura de galán, un encanto natu-
ral y un fino arte de comediante.
Blas Matamoro
d v d
BacH-rossini
CHAIKOVSKI:
Iolanta. STRAVINSKI:
Perséphone. ekaterina
scHerBacHenko (iolanta), paveL
cernocH (vaudémont), dimitri
uLianov (rey rené), WiLLard WHite
(ibn-Hakia), aLeXei markov (robert),
paveL kudinov (Bertrand), pauL
Groves (eumolpo), dominiQue BLanc
(perséfone). coro de La jorcam.
coro intermezzo. sinfónica de
madrid. director musical: teodor
currentzis. director de escena y
vídeo: peter seLLars. escenografía:
GeorGe tsYpin.
teatro reaL tr 9701 (diverdi). 2012.
187’. N PN
H ace algo
más de un
año, el espec-
táculo que
recoge este
DVD causó
auténtica sen-
sación. Peter
Sellars auna-
ba los desti-
nos de dos obras “malqueridas”,
por decirlo de alguna manera.
De Perséphone se ha dicho de
todo para colocarla con menos-
cabo entre las otras obras grie-
gas de Stravinski (Apolo, Edipo,
Orfeo). A Iolanta se la ha desde-
ñado como obra menor con
libreto de cuento de hadas faci-
lón. Pero llegó Sellars y aunó
ambas obras, y las potenció. Es
cierto, hay que admitir que tie-
nen muy poco que ver la una y
la otra. Pero que desde que este
espectáculo se estrenó en el
Real ya no se puede considerar
a Iolanta una prima pobre de la
troupe de Chaikovski, y la revi-
sión de esta ópera por ese
medio nos obliga a reconocer en
este título una experiencia tem-
prana del Simbolismo Ruso (y la
ceguera es tema favorito de los
simbolistas: Les aveugles, de
Maeterlinck, se estrena dos años
antes que Iolanta al otro lado de
Europa).
En cuanto a Perséphone, cada
vez vemos más claro que lo que
resulta desconcertante es la impo-
sibilidad de clasificar esta obra,
que no es ni ballet, ni ópera, ni
oratorio, ni puro teatro recitado, y
que tiene parte de todos estos
géneros. Hemos hablado en estas
páginas del venturoso resultado
de Sellars a la hora de aunar estas
dos obras en un solo espectáculo,
es más: del acierto que es añadir
a Iolanta, antes del apoteosis
final, el canto de los querubines
de la Liturgia de san Juan Crisós-
tomo, donde el Coro canta de
manera sublime. Decíamos que
en Chaikovski la redimida es
Iolanta; en Sellars, el redimido es
Vaudémont, el redentor, y quién
sabe si Sellars no ha tenido ahí un
acierto y una intuición asombro-
77
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 78
d v
d i sd c o s
rossini-varios
sos. Espléndida dirección orques-
tal del ahora habitual Teodor
Currentzis y dos excelentes repar-
tos para una y otra obra, el pri-
mero con la angelical Ekaterina
Scherbachenko como princesa de
intenso lirismo, apoyada por Cer-
noch, Ulianov y el magnífico
Willard White, todo un lujo para
el papel de Ibn-Hakia, que Sellars
planteaba como sabio de otra
raza, de otra civilización.
Señalábamos que Iolanta
transmite su vestimenta a Persé-
fone y su ceguera al mistagogo
Eumolpo, único papel solista
cantado de la obra de Stravinski
y Gide: es un himno homérico,
y Homero fue ciego, como Tire-
sias, y la ceguera es trasunto de
“luz interior”, mas también de
limitación: no serás por comple-
to como un dios. Sellars enri-
quece la propuesta con los bai-
larines camboyanos, jóvenes ins-
truidos en el milenario ballet de
la corte, que los jemeres rojos
trataron de suprimir mediante el
asesinato en masa. Casi lo consi-
guieron. La actriz Dominique
Blanc y el tenor Paul Groves,
con el coro en una de sus mejo-
res prestaciones, garantizaron el
alto nivel de recitado y de canto
solista.
Sabemos que no ha conven-
cido por completo este experi-
mento en el formato más frío del
DVD que en el cálido del direc-
to, pero creemos que a partir de
ahora estas dos obras, y en
especial la menospreciada Iolan-
ta, se verán de otro modo. Así lo
entendieron en enero pasado en
el Liceu, en las dos audiciones
en versión de concierto que
Gergiev dirigió con Netrebko en
el teatro de las Ramblas. Ha sido
una de las importantes aporta-
ciones de Sellars; hay en él una
mente y un corazón que resul-
tan gigantescos para el teatro
lírico. En este DVD, además, el
aficionado disfrutará mucho con
los extras, que iluminan la pro-
puesta de Sellars y su impresio-
nante equipo. Sellars, por otra
parte, mimó de manera especial
la filmación que ahora nos llega.
Santiago Martín Bermúdez
ROSSINI:
La Cenerentola. sonia Ganassi
(angelina), antonino siraGusa
(ramiro), aLfonso antoniozzi (don
magnifico), marco vinco (dandini),
simón orfiLa (alidoro), carLa di
censo (clorinda), paoLa Gardina
(tisbe). coro Y orQuesta deL
teatro carLo feLice de Génova.
director musical: renato paLumBo.
director de escena: pauL curran.
director de vídeo: andrea doriGo.
2 dvd artHaus 107 311 (ferysa).
2006. 169’. R PN
78
u na buena
alternativa a
las parejas
videográficas
hoy ideales
de Angelina y
R a m i r o
(DiDonato-
Flórez o gracia, humor y ósmosis con el
Garanca-
Brownlee) es la reunida en esta
ejecución genovesa, publicada
anteriormente en el sello TDK,
asimismo en dos inexplicables
DVDs. La producción de Curran,
según datos que pueden aportar
decorados (en plan art déco per-
mitiendo cambios a vista del
público) y vestuario (bien encaja-
do en aquéllos), sitúa la acción a
principios del siglo XX, sin que el
argumento gane mucho ni tam-
poco se obstaculice la compren-
sión de la obra. Más acertado es
el marcaje actoral, en ópera que
(todo sea dicho) facilita la labor
al responsable por muy torpe e
incompetente que sea. Hay pues,
humor y ternura a partes comple-
mentarias, clara definición de los
personajes y competente aprove-
chamiento de la disponibilidad
natural de los actores. Aunque
no es la mejor opción escénica
que se encuentre a mano del
interesado, sí resulta disfrutable
sin sobresaltos negativos, aunque
sea en el apartado musical y
canoro donde el interés se renue-
va. Ganassi es una Angelina
impecable, por línea de canto,
estilo y medios, cualidades ya
reconocibles en la lectura de seis
años atrás en Pésaro que el pro-
pio festival grabó en disco.
Domina el papel en toda su com-
plicada escritura vocal, con un
adecuado complemento como
notable actriz. Se pueden contar
voces para Angelina más atracti-
vas o “simpáticas” (como aque-
llas dos citadas anteriormente),
pero la labor de Ganassi es
modélica. Similares juicios mere-
ce el Ramiro de Siragusa, domi-
nador de la terrible tesitura agu-
da del personaje, con un legato
de manual para las partes de can-
to spianato, con un colorido
vocal, en realidad, no demasiado
bonito. Es el trabajo del excelen-
te artista el que suple esa defi-
ciencia. Para Don Magnifico y
Dandini se cuenta, respectiva-
mente, con dos intérpretes espe-
cializados en el repertorio bufo
italiano en general y en el rossi-
niano en particular. Así, Anto-
niozzi con modales muy a lo
Bruscantini (con quien estudió)
exhibe una comicidad tan certera
como controlada, mientras que
Vinco da a Dandini la intercam-
biable e imponente estatura
canora y escénica. Las dos her-
manastras, caricaturescas como
corresponde, ofrecen el debido
contraste con la protagonista titu-
lar. Orfila ya se ha constituido
como un Alidoro de referencia
tantas veces lo ha interpretado,
sacando buen jugo a su impor-
tante página solista con esa voz
tan personal que le caracteriza y
distingue. Sapiencia, elegancia,
escenario es lo que desde el foso
proyecta Palumbo. No hay que
pedirle más.
Fernando Fraga
ROSSINI:
Mosè in Egitto. riccardo
zaneLLato (mosè), áLeX esposito
(faraone), oLGa senderskaia
(amaltea), dimitri korcHak
(osiride), sonia Ganassi (elcia), Yijie
sHi (aronne). coro Y orQuesta deL
teatro comunaLe de BoLonia.
director musical: roBerto aBBado.
director de escena: GraHam vick.
director de vídeo: tiziano mancini.
opus arte 1093 (ferysa). 2011. 170’
N PN
v ick había
escenificado
en la Royal
Opera en
1997 un
extraordinario
montaje del
Moisés francés
de Rossini
por lo que
era previsible la expectación des-
pertada ante su nuevo trabajo,
ahora la original versión italiana
de la misma obra 14 años des-
pués. La decepción se hizo notar
in situ, no por la trasposición del
tema al momento actual, sino por
la incapacidad del espectáculo
de dar solvencia a tan ambicioso
proyecto. Con alusiones a perso-
najes más o menos reconocibles
del presente de la política inter-
nacional y con referencias bien
explícitas a la situación de la
Palestina actual, existe a favor
suyo cierta coherencia en la plas-
mación de la idea, pero el resul-
tado final acaba por resultar algo
embarullado, de gratuita cruel-
dad, en el que se entremezclan
detalles de genialidad con otros
de rebuscada aparatosidad (a
veces en contra del disfrute de la
música) que, a la postre, lo que
consigue es contar una historia
que es, por supuesto, más fruto
de la imaginación del regista que
del autor del texto operístico.
Con el consabido desfase entre
lo que se está viendo y lo que se
está escuchando. Desde el foso,
sin embargo, sí llega un sonido
de inmediata relación con la
obra, merced a la escrupulosa
labor (pese a algún indefendible
corte) del otro Abbado, con un
clima que contagia o que
encuentra su continuación lógica
en la labor del equipo vocal, de
una uniformidad implacable y de
una inatacable filiación rossinia-
na. Sobresale el Faraone de
Esposito, un cantante de hermo-
sa y noble vocalidad que ha ido
creciendo a través de varias pres-
taciones en el festival y que da al
personaje su auténtica estatura
vocal y, además, escénica. No
tanto ocurre con Zanellato,
espléndida voz de bajo (incluso
más sonora y poderosa que la de
su compañero) pero que el can-
tante no sabe utilizar en pro de
un Mosè que, si bien cantado en
general (especialmente en la
famosa plegaria), carece de la
esperada autoridad, solemnidad
y presencia que merecería el per-
sonaje. Ganassi se mueve en este
repertorio como pez en el agua y
la tesitura de Elcia (otro papel de
Colbrand asumido por esta mez-
zo) es la que le corresponde a
sus medios; sin embargo, espera
al final del acto II para exhibirse
al máximo y entonces en su mag-
nífica página solista, sin la menor
duda, arrasa. También Osiride se
sitúa en las coordenadas vocales
y estilísticas de Korchak; única-
mente empañado su canto por
alguna que otra nota aguda que
necesitaría algo más de proyec-
ción o redondez. Amaltea suena
vigorosa en la voz de Senders-
kaia y Yijie Shi, otro tenor surgi-
do de la cantera pesarense, da un
especial realce a Aronne. Enea
Scala (Mambre) y Chiara Amarú
(Amenofi) se integran sin proble-
mas en un equipo que ha sido de
los más sólidos y consistentes de
las últimas ediciones del festival.
El coro, a la altura de las exigen-
cias de la responsabilidad a su
cargo. Realización competente
de Mancini, pese a las dificulta-
des inherentes al montaje. Sin
subtítulos en español, muy dis-
frutable el complemento que gira
en torno a la realización del
montaje.
Fernando Fraga
RECITALES
MARTIN HELMCHEN.
pianista.
Obras de Bach, Bach-Liszt y
Beethoven. director de vídeo:
pierre-martin juBan.
ideaLe audience 3079808 (ferysa).
2011. 83’. N PN
e ste DVD incluye el concierto
que realizó en julio de 2011 el
pianista Martin Helmchen (en el
marco del XVIII edición del Festi-
val de Verbier), donde interpretó
obras de tanta envergadura como
la Sonata “Hammerklavier” de
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 79
Beethoven o
la Primera
Partita de
Bach, entre
otras partitu-
ras de Liszt.
En el recital
se aprecia un
pianista muy
completo, un
artista que se expresa lúcidamen-
te cuyos frutos son dignos de
mucha admiración. Helmchen,
que tiene muy buenos dedos,
toca vitalmente y con dinamismo,
ofrece unas interpretaciones ági-
les y ligeras, llenas de conse-
cuencia y virtudes para con las
partituras. El inconveniente (si lo
hay), viene a la hora de estilizar a
cada autor, pues el solista ilustra
una forma de tocar sin demasia-
das distinciones entre ellos. La
esencia siempre es la misma: cla-
ridad sonora, articulaciones suti-
les, y un sonido basado en una
expresividad muy sensible pero
poco diversificada. De su Bach,
al igual que de su Beethoven y
de su Liszt, emanan mucha musi-
calidad y sensibilidad: son unas
versiones pulcras, decididas e
intensas que abogan por la armo-
nía artística y por la fidelidad al
texto. Su indudable y positiva
musicalidad revierte en una for-
ma de tocar siempre sorprenden-
te por su naturalidad y esponta-
neidad. Pero quizás a su Beetho-
ven le falte más profundidad tan-
to en los movimientos lentos
como en el inicial (se echa en fal-
ta un sonido más denso y un dis-
curso más conmovedor). Su Bach
es creativo e imaginativo con la
ornamentación, con más ligereza
que gravitación, de expresión
fresca y radiante. Y Liszt en sus
manos destila con elocuencia
dulzura y emoción, delicadeza y
autoridad sonora. En resumen,
estamos ante un gran músico en
el que por encima de todo prima
una forma de tocar vital y satis-
factoria.
Emili Blasco
VARIOS
EL SECRETO DE
OFFENBACH.
director de vídeo: itsván szaBó. EL
MANUSCRITO
DESAPARECIDO. LA HISTORIA
DE “LOS CUENTOS DE
HOFFMANN”. director de vídeo:
GéraLd caiLLat.
euroarts 2012 (ferysa). 1995 149’.
R PN
aviso a navegantes: los dos fil-
mes, inicialmente hechos para la
d v d
puccini-varios
televisión, se
pueden ver,
sin subtítulos,
en alemán,
inglés o fran-
cés. El prime-
ro es una
comedia
urdida sobre
las imagina-
rias reacciones que, en el públi-
co de su época, tuvieron dos far-
sas con músicas de Offenbach:
Les deux aveugles y Croquefer.
Ambas contenían indirectas sáti-
ras sobre los poderes de la Euro-
pa coetánea, incluyendo al
emperador francés Napoleón III,
del cual un hermano sugiere al
músico que las componga.
Szabó se concentra en la
dirección de actores: Tamás
Jordan hace de Offenbach y
Janos Kulka, del duque de
Morny. Ellos, como el resto del
elenco, incluidos los cantantes
que representan las farsas,
Graham Clark y Laurence Dale,
cumplen con brillo sus tareas.
Lo demás es el consabido gusto
del director por la evocación de
ambientes pretéritos, aquí
servidos por un delicioso teatro-
bombonera neobarroco de
Kekskemet, en Hungría,
poblado por un suntuoso
vestuario de Györgyi Szakács.
El otro filme es un documental,
que vale por una novela de
misterio y detectives, acerca de
las vicisitudes de las partituras
que Offenbach dejó más o
menos rematadas para Los
cuentos de Hoffmann,
estrenada póstuma y que, por
obra de un par de incendios,
dejaron incompleta la consulta
de la obra. Raoul Gunsbourg le
hizo unos añadidos que
permitieron, durante décadas,
rellenar el cuadro veneciano,
incluido un septeto de su
invención. Alojó en él una
barcarola tomada de otra obra
offenbachiana y que, por
paradoja, pasó a ser la página
más popular de esta ópera. Por
fin, gracias a unos manuscritos
en poder la Opéra Comique
parisina, de la familia del
músico y de un par de
coleccionistas —uno
norteamericano, faltaba más—,
la pesquisa tuvo remate y
tenemos la oportunidad de ver
la obra tal como se supone la
autorizaría hoy Offenbach, sin
perder barcarola ni septeto. La
película está documentada y
sigue un fluyente relato con los
personajes “reales”, materiales
de la época, trozos de puestas
en escena y visita a los lugares
del caso, en primer lugar la
legendaria escalera.
Blas Matamoro
79
283-Discos master_nueva maqueta Discos 22/02/13 13:14 Página 80
índice
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Almeida: Spinalba.
rodrigues, moreso,
Quintana/ magalhaes.
naxos. . . . . . . . . . . . 58
Bach: Clave bien
temperado. ii. richter.
melodya. . . . . . . . . 58
— Misa en si menor.
scheen, árias, Bertin/
savall. alia vox. . . . 78
Beethoven: Sinfonías.
Brüggen. Glossa. . . . 52
Bellini: Puritani. cantare-
ro, osborn, Hendricks/
carella. opus arte. . 78
Beloved Spake. antí-
fonas de purcell y
Humfrey. davies,
Gilchrist, stout/ neths-
ingha. chandos. . . . 75
Brahms: Concierto para
violín. Batiashvili/
thielemann. dG. . . 59
Britten: Turn of the
screw. persson, sence,
allen/Hrusa. fra
musica. . . . . . . . . . 53
Burgmüller: Sinfonía 2.
schmalfuss. mdG. . 58
Buxtehude: Obras para
órgano. stella.
Brilliant. . . . . . . . . . 59
Byrd: Great Service. car-
wood. Hyperion.. . . 59
Canciones de amor por-
tuguesas del siglo XVIII.
medeiros seara/ozmo.
Hyperion. . . . . . . . . 76
Casals: Obra para piano.
camell columna
música. . . . . . . . . . . 59
Catoire: Concierto para
piano. takenouchi/
Yates. dutton. . . . . . 60
Chaikovski: Iolanta.
scherbachenko, cer-
noch, ulianov/current-
zis. teatro real. . . . 79
Chopin: Estudios.
rittner mdG. . . . . . 60
Chueca y Valverde:
Cádiz. rey, Bros, iba-
rra/pérez. dG.. . . . . 54
Conciertos norteameri-
canos para clarinete.
obras de carter y
80
corigliano. vanoost-
huyse/meyer. aeon. 76
Dauvergne: Hercule
mourant. foster-Wil-
liams, Gens, fuchs/
rousset. aparte. . . . 60
Debussy: Prélude. La
mer. Images. immerseel.
zig-zag. . . . . . . . . . 61
Dohnányi: Obra para
piano solo. vol. 1.
roscoe. Hyperion. . 61
Duphly: Piezas. rousset.
arte. . . . . . . . . . . . . 61
Dvorák: Sinfonía 9.
pappano. emi.. . . . . 62
Edición Filarmónica de
Viena. sinfonías. varios.
dG.. . . . . . . . . . . . . 56
Elgar: Concierto
para violonchelo.
Weilerstein/Barenboim.
decca. . . . . . . . . . . 62
Fernández Guerra:
Oceánicas. trío arbós.
verso. . . . . . . . . . . . 62
Froberger: piezas para
clave. casal.
enchiriadis. . . . . . . . 63
Fuchs: Serenatas 3-5.
Ludwig. naxos. . . . . 63
Gabrieli: Sacræ
symphoniæ. skidmore.
Hyperion. . . . . . . . . 63
Gerhard: Cuartetos de
cuerda. arditti. aeon.64
Grétry: Magnifique.
González toro, calleo,
krull/Brown. naxos. 64
Haendel: Cantatas.
varriale/criscuolo.
Brilliant. . . . . . . . . . 64
— Giulio Cesare in Egit-
to. Lemieux, Gauvin,
Basso/ curtis. naïve. 65
Hasse: Arias.
Barna-sabadus/ Hofstet-
ter. oehms. . . . . . . . 65
Helmchen, Martin. pia-
nista. obras de Bach,
Bach-Liszt y Beethoven.
ideale audience. . . . 80
Himmlische Leben.
obras de mahler y Liszt.
schwanewilms/spencer.
onyx. . . . . . . . . . . . 76
Holmboe: Música de
cámara. vol. 2.
midtvest. dacapo. . 66
Leclair: Conciertos para
violín. santos/Heyghen.
ramée. . . . . . . . . . . 66
Mendelssohn: Cuartetos
opp. 12, 13.
mandelring. audite. 66
Monteverdi: Salve
Regina. croci.
Brilliant. . . . . . . . . . 66
Mozart: Apollo et Hya-
cinthus. kennedy, ek,
Bevan/page. Lynn.. . 66
— Don Giovanni. d’ar-
cangelo, kovaliov,
damrau/nézet-séguin.
dG.. . . . . . . . . . . . . 53
Noskowski: Estepa.
Herreweghe. nif. . . 67
Offenbach: Marido tras la
puerta. philponet, morel
centurri/petrenko. Liver-
pool. . . . . . . . . . . . . 67
Olavide: Obras para
orquesta. tamayo.
verso. . . . . . . . . . . . 67
Ópera. antología. uni-
versal. . . . . . . . . . . . 57
Palau: Conciertos. serra-
llet/Galduf. pmv. . . 68
Pärt: Lamento de Adán.
kaljuste. ecm.. . . . . 68
— Creator Spiritus.
Hillier. Harmonia
mundi. . . . . . . . . . . 68
Pergolesi: Flaminio.
Gatell, polverelli, prian-
te/dantone. arthaus. 79
Ravel: Obras orquestales.
vol. 1. slatkin.
naxos. . . . . . . . . . . 68
Rossini: Cenerentola.
Ganassi, siragusa, anto-
niozzi/palumbo.
arthaus. . . . . . . . . . 80
— Mosè in Egitto. zane-
llato, esposito, senders-
kaia/abbado. opus
arte. . . . . . . . . . . . . 80
Rózsa: Concierto para
violín. pike/Gamba.
chandos.. . . . . . . . . 70
Ruiseñor y la rosa. obras
de Grieg, Hahn y otros.
reiss/spencer. onyx.76
Schnittke: Bussverse.
creed. Hänssler. . . . 69
Schubert: Cuartetos
D. 94, 804. diogenes.
Brilliant. . . . . . . . . . 70
— Schöne Müllerin.
tappy/Lifschitz.
claves. . . . . . . . . . . 70
Schuricht, Carl. director.
obras de Beethoven,
schubert y otros.
Hänssler.. . . . . . . . . 55
Sciarrino: Macbeth. kat-
zameier, radziejewska,
zook/christ.
col Legno. . . . . . . . 71
Scriabin: Estudios.
mustonen. ondine. . 71
Secreto de Offenbach.
szabó. euroarts. . . . 81
Shostakovich: Orango.
mckinny, Brisch, fabia-
no/salonen. dG. . . . 71
— Tríos opp. 8, 67. Bou-
langer. profil. . . . . . 71
Silvestrov: Canciones
sacras. ecm. . . . . . . 71
Soler: Obras para piano.
álvarez-argudo, La mà
de Guido. . . . . . . . . 72
Spohr: Sonata para
piano. shelley.
Hyperion. . . . . . . . . 72
Steffani: Dúos. mazzuca-
to, esswood/curtis.
archiv. . . . . . . . . . . 73
Strauss: Lieder. vol. 6.
Watts/vignoles.
Hyperion. . . . . . . . . 73
— Rosenkavalier.
fleming, Hawlata,
koch/thielemann.
decca. . . . . . . . . . . 73
Szymanowski: Sonatas
para piano. keska.
dux. . . . . . . . . . . . . 74
Verdi: Vísperas sicilianas.
varios. . . . . . . . . . . 50
Vivaldi: Senna festeggian-
te. arias, oro,
foresti/Bonizzoni.
Glossa. . . . . . . . . . . 74
Zelenka: Missa Nativitatis
Domini. sryncl.
supraphon. . . . . . . . . 75
283-dosier 21/2/13 13:23 Página 81

D O S I E R

EL CUARTETO
DE CUERDA:
DISCURSO Y
DIÁLOGO
E
l título de las memorias del
Cuarteto Guarneri, Indivisible
por cuatro, daba una idea de lo
que la formación representa, de
la necesaria homogeneidad, de lo
cerrado de la propuesta en el mejor
sentido de la palabra. También
participación razonable en un diálogo
a cuatro, como decía Goethe, el
cuarteto de cuerda ocupa un puesto
nuclear no ya en lo camerístico sino en
la completa historia de la música y su
repertorio posee el mismo peso que
cualquier otro en la evolución de
estilos y lenguajes. Este dosier analiza
algunos de sus aspectos fundamentales.
Ivanpascual.es

81
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D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA

CUATRO VOCES CONVERSANDO

E
l barón Fürnberg poseía una hermosa hacienda
campestre en Weinzierl, no lejos de Viena. Le gus-
taba reunir en ella a sus amigos para organizar
unas soirées musicales que llegaron a alcanzar
renombre en toda la comarca. A menudo invitaba con tal
propósito al cura de su parroquia, al administrador de la
finca, al violonchelista Albrechtsberger, hermano del
conocido contrapuntista, y a Joseph Haydn, a la sazón
un muchacho de dieciocho años que Fürnberg mantenía
como empleado a tiempo parcial. Al percibir que Joseph
prometía como compositor, pensaba recomendarlo al
conde Morzin para que éste lo acogiera bajo su mece-
nazgo. Pero antes de separarse de él, tuvo a bien encar-
garle algo de música para estrenarla en su casa en com-
pañía de Albrechtsberger, el administrador y el cura.
Más o menos así nació el primer cuarteto de cuerda de
Haydn. Los músicos de Weinzierl no sabían que estaban
tocando con alguien a quien la historia reservaría los títulos
honoríficos de padre de la sinfonía y del cuarteto de cuer-
da, con el gran impulsor de la forma sonata —ese drama
abstracto del que a partir de entonces se nutriría la músi-
ca—, con el compositor unánimemente respetado cuyo
prestigio no cesaría de crecer en vida y se prolongaría inde-
finidamente más allá de su muerte, aunque el tiempo hubie-
ra de modular esa fama con innumerables matices.
El siglo XIX, sin discutir la importancia de Haydn, lo
miró con distancia y con frialdad. “No tuve más remedio
que ser original”, dijo el maestro en declaración que para
algunos constituye una síntesis concentradísima de su esté-
tica. Su perfil, en efecto, tenía poco que ofrecer a las pasio-
nes románticas. Fue a partir de las primeras décadas del
siglo XX cuando volvió a despertarse un interés creciente ta mucho de ser regular y homogénea, presenta sin embar-
por su obra. Rimski lo calificó como el mejor orquestador go una dirección inequívoca hacia ese reparto equitativo de
de todos los tiempos. Stravinski lo reconoció como un papeles en la distribución del material temático. Medio siglo
modelo. Ese renacido interés no ha cesado de crecer hasta más tarde, en una carta dirigida a su amigo el compositor
el presente y se ha convertido a menudo en confesado Carl Friedrich Zelter, Goethe se referiría al cuarteto de cuer-
entusiasmo, pero también ha llegado a provocar la revisión da con una metáfora que ha hecho fortuna: “una conversa-
de algunas ideas tradicionales respecto a su figura. ción entre cuatro personas razonables”.
Algunos musicólogos ponen hoy en tela de juicio la perti- Al lado de ese proceso, y a medida que avanzamos cro-
nencia de los títulos de paternidad sobre la sinfonía y el cuar- nológicamente por los sesenta y ocho cuartetos de Haydn,
teto. Por lo que se refiere al segundo, no faltan los que encontramos cada vez más a menudo originalidades que
defienden que ese honor debería compartirlo con Boccheri- por aquel entonces no dejarían de sorprender: innovaciones
ni. Otros se obcecan en discutirlo invocando la existencia de en la estructura de las reexposiciones de la forma sonata,
numerosos antecedentes de músicos menores. En todo caso, utilización de la doble variación, integración de la fuga en
y más allá de las diatribas académicas, la obra de Haydn, que el estilo clásico, evolución de los minuetos desde su tradi-
practicó el cuarteto a lo largo de toda su vida, sigue siendo el cional carácter galante hacia el aire juguetón de los scherzi,
observatorio natural para dilucidar cualquier cuestión sobre etc… Con todo ello se asienta un género cuya paternidad
su origen, su asentamiento o su temprana evolución. no sin razón se le atribuye, y que estaría destinado a gozar
En sus inicios, los cuartetos de Haydn guardan un inne- desde entonces de un prestigio especial entre los composi-
gable parentesco con la serenata o casación y el divertimen- tores, los intérpretes y los melómanos más cultivados. Al
to. De hecho, los diez primeros son calificados como diver- cuarteto de cuerda le aguardaba un lugar de privilegio den-
timenti. Todos ellos constan de cinco movimientos, inclu- tro de la música de cámara y pronto sería considerado
yen dos minuetos, y su estilo melódico delata todavía la como el género superior de expresión del compositor, el
admiración del joven compositor por Carl Philipp Emanuel más puro, el más despojado de cualquier ingrediente ajeno
Bach. A lo largo de muchos años, Haydn seguiría alternan- a la estricta sintaxis musical. Desde Haydn hacia el presen-
do aún la calificación de divertimenti con la de quartetto, y te, casi todos los grandes creadores lo han practicado, y su
sólo a finales de la década de 1780, abandona definitiva- evolución y su historia son, a menudo, el avance o la pre-
mente la primera denominación para adoptar en exclusiva monición de las innovaciones que otras formas más popula-
la segunda. Sus cuartetos experimentan una evolución hacia res habrían de ir incorporando con posterioridad.
una estructura cada vez más “conversacional”, menos Se ha dicho con frecuencia que el cuarteto de cuerda
dependiente del monólogo del primer violín y cada vez más parece ser el ámbito en el que los compositores escriben
definida por el diálogo a cuatro. Aunque esta evolución dis- para sí mismos y para aquellos que se encuentran quizá

82
283-dosier 21/2/13 13:23 Página 83
mejor dotados para comprenderlos: los intérpretes. En vida
de Haydn, sus cuartetos nunca se interpretaron en Viena
fuera del ámbito privado. La primera colección destinada a
una interpretación pública fue el Opus 54, que conoció su
primera interpretación en los Hannover Square Rooms de
Londres, donde el cuarteto tenía ya una concepción más
comercial. La tradición vienesa que parecía obcecarse en
preservar el cuarteto para el salón y el disfrute privado de
los músicos, pervivió a lo largo de los años hasta bien
entrado el siglo XIX. Es sabido que Joachim gustaba de
organizar sesiones de música de cámara en sus giras de
conciertos por Europa con los mejores músicos locales de
cada ciudad en la que actuaba.
La combinación de todos estos factores confirió al cuar-
teto un carácter ambivalente y en cierto modo contradicto-
rio. Era el campo ideal para la expresión de las ideas más
íntimas del compositor, pero al mismo tiempo, el género
donde éste debía demostrar su virtuosismo creador, y el
aire abstracto, destilado, despojado de elementos acceso-
rios, otorgaban a su escritura un innegable componente
académico. Es precisamente en ese ámbito de la asunción,
el experimento y la superación de las viejas normas, donde
encuentra cauce el instinto más especulativo y avanzado del
compositor. La parte más arriesgada y más visionaria de la
producción beethoveniana no se encuentra en las sinfonías
ni en los conciertos sino en las últimas sonatas para piano y
en los cuartetos. El grado de complejidad formal y de rique-
za expresiva de los últimos, en modo alguno puede encon-
trarse en sus composiciones más conocidas y populares.
Tiempo de espera
No es extraño que el cuarteto llegara pronto a operar como
factor intimidatorio en los grandes compositores. Después
de Haydn, casi todos se acercaron al género con lentitud y
D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
Portada de primer violín de los Cuartetos de cuerdas, K.387, 421, 458
de Mozart
respeto. Mozart, tan prolífico en otros ámbitos, empleó tres
años en la redacción de los seis cuartetos con los que res-
pondió a la Op. 33 de Haydn. Beethoven no comenzó su
primera serie de cuartetos, la Op. 18, hasta que hubo cum-
plido los treinta años de edad. Brahms terminó su Op. 51
cuando había rebasado los cuarenta. Es como si los compo-
sitores se acercaran al cuarteto con un temor reverencial,
conscientes de que se probaban a sí mismos en un territorio
recóndito donde debían encontrarse la verdad y la belleza,
lejos de los gustos del gran público y del peso de las consi-
deraciones sociales.
Los intérpretes, al menos los más lúcidos y responsa-
bles, también se han acercado siempre al mismo con devo-
ción, conocedores de la superioridad del género, pero tam-
bién de que todos los problemas técnicos e interpretativos
de la música de cámara (ritmo, afinación, articulación, fra-
seo, empaste, intención) adquieren en esta especialidad su
máximo grado de dificultad. Y a todo ello, se suma en el
cuarteto un problema general y previo que terminará por
afectar a todos los demás: se trata de la toma de decisiones.
En cualquier clase de interpretación colectiva debe que-
dar claro a quién corresponde fijar criterio. En la interpreta-
ción orquestal es obvio que ese papel corresponde en
exclusiva al director. Resulta evidente que un ensayo de
orquesta no puede convertirse en una asamblea ni en un
foro de debate sobre las innumerables cuestiones que cual-
quier interpretación plantea. Siguiendo la inercia, cabría
pensar que el primer violín del cuarteto debe asumir las fun-
ciones del director. No faltan ejemplos de extraordinarios
cuartetos gobernados artísticamente por personalidades
dominantes (Rosé, Végh, Dubinsky). Sin embargo, en nues-
tros días resultaría complicado encontrar casos análogos. El
intérprete profesional de cuarteto debe atesorar no sólo una
técnica instrumental sobresaliente, sino también una esmera-
da y rigurosa educación musical. No resulta fácil imaginar
83
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D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
cómo un músico de esas características pueda aceptar some-
terse durante muchos años al criterio exclusivo de otro.
Las relaciones personales entre los miembros de
muchos grandes cuartetos no siempre han sido un reflejo
de su buena relación musical. Alexander Schneider —del
Cuarteto de Budapest— decía con humor que es mucho
más fácil convivir con la propia esposa que con los tres
colegas del cuarteto, “especialmente después de los tres pri-
meros años”. Debería constituir motivo de reflexión el
hecho de que el buen entendimiento musical prevalezca en
muchos cuartetos durante largo tiempo por encima del
deterioro de las relaciones personales. Acaso ello se deba a
que la compleja cuestión de la toma de decisiones no se
plantea en términos de dominación ni sometimiento, sino
desde criterios estrictamente musicales.
¿Cuáles deben ser las premisas esenciales de la interpre-
tación en cuarteto? ¿Se trata de homogeneizar cuatro volun-
tades, o más bien de crear un ámbito donde poner de relie-
ve precisamente las diferencias en un diálogo a cuatro? En
su ensayo Playing quartets: a view from inside, David
Waterman plantea la cuestión central con claridad y acierto:
“¿Es música concebida esencialmente para una interpreta-
ción común y compartida, con diálogo e interacción entre
individuos que intencionadamente preservan sus diferen-
cias? ¿O el hecho de que participe más de un intérprete es
un accidente de las limitaciones instrumentales? Dicho de
otro modo, imaginemos que una persona pudiera milagro-
samente tocar los cuatro instrumentos a la vez ¿Eliminaría
eso algo esencial en la interpretación de un cuarteto de
Beethoven?”.
En el magnífico libro que David Blum les dedicó, los
miembros del Cuarteto Guarneri defienden sin complejos
sus diferencias. Requerido sobre esta cuestión por el autor,
Arnold Steinhardt responde: “Cuanto más se desarrollan
nuestras personalidades musicales, más improbable resulta
que pensemos igual. De hecho, en algunos aspectos no pue-
do imaginar a cuatro músicos más diferentes entre sí que
nosotros. Por ejemplo, se podría pensar que la primera cosa
que debería fijar un cuarteto de cuerda es una idea uniforme
respecto al vibrato. Pues bien, cada uno de los nuestros no
deja de tener un carácter personal inconfundible”.
El Cuarteto Melos, sin embargo, resalta el principio de la
unidad. Al ser entrevistado en Madrid hace algunos años,
Peter Buck, su violonchelista, sostenía que cada uno de
ellos escuchaba a los demás desde el interior del mismo
cuerpo sonoro, porque se percibían como un único instru-
mento. Wilhelm Melcher afirmaba en la misma entrevista
que el cuarteto es un único instrumento tocado por cuatro
personas.
No es fácil optar entre ambas posturas sin reservas. Y es
que la conveniencia de remarcar la unidad o la diversidad
no dependerá de un principio general sino, más bien, del
tipo de escritura al que nos estemos refiriendo, y de modo
muy esencial, del predominio de los elementos verticales u
horizontales en la misma. Los ataques de los acordes, los
pasajes en unísonos o en octavas, los momentos corales, no
admitirán otro principio que el de la unidad. Sin embargo,
84
cuando predominen los elementos horizontales —y no sólo
los contrapuntísticos—, puede parecer deseable resaltar la
diversidad de las voces, y hasta en ocasiones, acentuar el
dramatismo colocando el foco sobre las diferencias.
Unidad y diversidad
Tocar en cuarteto significa oscilar entre esos dos principios.
Exige sometimiento a los demás en aras de un principio de
unidad, y capacidad para preservar la propia identidad en
orden a salvaguardar el principio de diversidad. El cuartetis-
ta debe ser capaz de hablar con convicción y firmeza, pero
también de escuchar con atención. Esa flexibilidad musical
y humana constituye la única respuesta moderna posible al
problema de la toma de decisiones, porque en esa comple-
ja práctica queda cifrado el resultado de la propia evolución
del género hacia una progresiva equiparación de la impor-
tancia de las partes. Si el predominio del primer violín en
los cuartetos tempranos de Haydn puede demandar buenas
dosis de liderazgo, el descarnado dramatismo de las cuatro
voces de la Grosse Fuge beethoveniana lo hace estéticamen-
te inviable.
Planteamientos como el de Steinhardt sobre la enfati-
zación de las diferencias en el vibrato, deben someterse
—y él lo sabe mejor que nadie— a ciertos límites. Resulta-
rán muy apropiados cuando se quiera subrayar la hetero-
geneidad de los materiales, o cuando se busque poner el
foco sobre el dramatismo de las transformaciones expresi-
vas de un tema, pero jamás será de aplicación, pongamos
por caso, para la exposición del tema del segundo movi-
miento de La muerte y la doncella. Para ese momento
coral, es seguro que Schubert hubiera deseado un vibrato
homogéneo. De otro modo, no sólo se resentiría el
empaste del conjunto, sino que se pondría en peligro la
propia afinación.
Lo ideal es que cada miembro del cuarteto domine
todas las variedades de vibrato (dedo, muñeca, brazo) y
además, que se practique a menudo en conjunto la técnica
del senza vibrato, tan útil para asentar la afinación y tan
sugestiva para buscar determinados colores. Conviene, des-
de luego, no renunciar a ningún elemento de la paleta
expresiva y a disponer de una amplia gama de opciones
para aplicar la más adecuada en cada momento. Algunos
cuartetos optan por tocar senza vibrato la primera exposi-
ción del coral del Heiliger Dankgesang del Op. 132 de Beet-
hoven. Luego lo añaden progresivamente a medida que se
desarrolla el crescendo consiguiendo así un efecto expresi-
vo de elevación de la temperatura sumamente eficaz.
Cualquier consideración sobre el vibrato nos pone ense-
guida en contacto con el problema de la afinación. También
en este aspecto, el cuartetista debe buscar siempre los com-
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promisos necesarios entre las demandas verticales y hori-
zontales de la escritura. La afinación expresiva, tan caracte-
rística de los cantantes y de los instrumentistas de cuerda,
debe estar siempre dispuesta a ceder a las exigencias armó-
nicas del conjunto. A la hora de cantar, siempre tenderemos
a acercar la sensible a la tónica, o a rebajar la séptima de
dominante para acercarla a la resolución natural sobre la
tercera del acorde de tónica. Pero el cuartetista deberá man-
tener siempre esas “querencias expresivas” dentro de cier-
tos límites. Cuando el bajo toca la fundamental del acorde
de dominante, ese “estiramiento” de la sensible debe ser
algo menor. En general, las terceras mayores, que exigen
cierta elevación por motivos melódicos, deben ceder al
contrapeso que demandan los motivos armónicos. Cuentan
que Casals, cuando tocaba en cuarteto, afinaba siempre un
poco alto las dos cuerdas graves del violonchelo, sin duda
con la intención de comprimir hacia arriba las quintas para
aligerar un poco esa necesidad de temperar las sensibles y
las terceras en las voces superiores. Más allá de la dificultad
que para un profano puedan suponer estas cuestiones,
debe advertirse cuán diferente y complejo es el problema
de la afinación en el cuarteto de cuerda si se lo compara
con otras formaciones con piano, en las cuales este instru-
mento introduce un criterio de afinación temperada que
cancela estos debates.
Con respecto a los problemas que se derivan de la
dirección compartida, uno de los más conocidos (aunque
ciertamente no sea el más difícil) es el de decidir a quién
corresponde el gesto anacrúsico que da una entrada y defi-
ne un tempo. No siempre corresponde a quien tiene los
valores rítmicos más breves o más estables. Es obvio que la
entrada del primer Allegro del Op. 59, nº 1 de Beethoven
le corresponde al chelo. El segundo violín y la viola dibuja-
rán el acompañamiento con su batería de corcheas obede-
ciendo a la anacrusa de aquél. En los problemas técnicos
de la interpretación en cuarteto, casi nunca cabe establecer
reglas fijas. Momentos de una complejidad rítmica extraor-
dinaria, como los que tan a menudo podemos encontrar en
Bartók, y no digamos en el temible Cuarteto de Webern —
donde las indicaciones agógicas superan con mucho al
número de compases—, exigirán siempre soluciones dise-
ñadas “a medida”.
Y ya que hemos hablado de acompañamiento, repare-
mos en los peligros que a veces dicho rol representa. Cual-
quier instrumentista se siente tentado a participar del carác-
ter expresivo del tema que acompaña, pero eso no siempre
es aconsejable. En los compases 53 y ss. del Andante del
Cuarteto “Rosamunda” de Schubert, la viola puede fácil-
mente contagiarse de la expresividad del tema del primer
violín, pero lo propio es que permanezca en su ostinato rít-
mico, y que lo haga bien amalgamada con las semicorcheas
del segundo violín, reservando el carácter expresivo para la
melodía. Cuando se producen estas texturas donde han de
convivir un acompañamiento “motórico” con una melodía
expresiva, la tendencia de los acompañantes a plegarse
demasiado a las inflexiones de la voz principal constituye
un serio peligro de balbuceo rítmico.
Pensemos, por ejemplo, en el Adagio molto e mesto del
cuarteto beethoveniano ya citado. En los compases 84 y ss.
se produce la reexposición del tema principal, pero ahora
la viola mantiene una textura de fusas que debe amalga-
marse con los seisillos del segundo violín y los pizzicati
del chelo, todo ello para sostener la maravillosa melodía
del primer violín. Es evidente que se hace necesario mante-
ner los elementos mecánicos con pulso firme y fe en el
metrónomo. Sin embargo, ello no puede inducirnos al
error de privar al primer violín de la imprescindible libertad
para dibujar los contornos expresivos de su canto. Si se le
obliga también a él a tocar metronómicamente, la melodía
D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
pierde su espíritu. He aquí un caso extraordinariamente
claro para subrayar la heterogeneidad de los elementos. En
la simultaneidad del pulso complejo y preciso con la liber-
tad del vuelo melódico reside gran parte de la intención
musical de esta página. La voz que canta debe adiestrarse
en la práctica del rubato interno o rubato a tempo, para
coincidir con el pulso rítmico en los puntos precisos (ictus
melódicos, cambios armónicos).
Cuando el tema va transitando de un instrumento a otro,
lo natural es mantener su carácter. Pero también esta regla
admite excepciones. La transformación expresiva de un
tema que desarrolla sus contornos en voces diversas,
encuentra una ocasión magnífica para resaltar ese cambio
de iluminación en manos de instrumentistas diferentes.
Aunque el tratamiento de los temas con variaciones admite
planteamientos muy diversos, uno tiende a pensar que
cuando el tema ya ha impuesto su presencia y su aliento,
tiene más sustancia lo que varía que lo que permanece. En
las Variaciones del tiempo lento del Kaiser Quartett no tie-
ne sentido mantener siempre en primer plano la presencia
del tema. Eso equivaldría a enfatizar lo obvio. El interés se
desplaza precisamente a lo demás, al entorno, a la glosa del
primer violín de la primera variación, o los contrapuntos de
la segunda y la tercera, o a la armonización que desvela los
claroscuros ocultos del tema en la cuarta y última.
Es imposible compendiar aquí las innumerables cuestio-
nes que la interpretación en cuarteto suscita. Pero esta bre-
ve muestra, aunque sumaria y esquemática, ya desvela una
necesidad central: el cuartetista debe cultivar muy especial-
mente el ejercicio del análisis. Esto desarrollará su capaci-
dad para distinguir e intercambiar roles con toda naturali-
dad. No siempre es aconsejable fiarse del instinto. Lo que
en ocasiones parece una voz principal destinada al primer
plano, puede ser en realidad un comentario o una guarni-
ción de un elemento sustantivo que se oculta tras una apa-
riencia más anodina o estática. Existen en la literatura cuar-
tetística innumerables ejemplos de “roles disfrazados”. De
ahí la necesidad de un análisis concienzudo y consciente
que preceda a la toma de decisiones durante los ensayos.
Esa disposición al análisis colectivo es una de las primeras
exigencias para un cuartetista. Al no existir el criterio de un
director, la concepción de la obra emerge de un análisis a
cuatro, donde cada uno debe comprender con exactitud las
grandes líneas agógicas y dinámicas, la dosificación de las
tensiones, los criterios que afecten al tempo, la articulación,
el fraseo, etc… y no sólo en cuanto a la ejecución de la pro-
pia parte, sino también a las de los demás.
A la hora de llevar a efecto la idea, la función del direc-
tor queda reemplazada por la invención de un código
colectivo de gestos, miradas, anacrusas, ademanes, donde
cada uno, según el rol que desempeña en cada instante,
manda, sugiere, obedece o subraya, integrado en un siste-
ma de signos que debe garantizar la cohesión del conjunto.
Ese sistema no es siempre ni en exclusiva fruto del debate
teórico. Lo ideal es que termine por emerger de la práctica
de manera espontánea.
Tocar en cuarteto es, como invocaba Goethe, participar
razonablemente en un diálogo a cuatro. Pero también,
mucho más que eso. El lenguaje, por fortuna, no agota con
analogías ni metáforas la sustancia de la menos conceptual
de las artes. Quien haya tocado en cuarteto con alguna per-
severancia, no olvidará con facilidad esa sensación indes-
criptible de percibir la propia identidad integrada en el
todo, pero no de una manera mística ni pasiva, sino cons-
ciente y participativa, a través de una red de complicidades
que se convierte en cuaderno de viaje por el mundo apasio-
nante de la interpretación colectiva.
Jesús Ángel León
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D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
¿EXISTIÓ UN CUARTETO
DE CUERDA ESPAÑOL?
S
eguramente algunos aficionados a la música de cámara
se habrán planteado en alguna ocasión la misma pre-
gunta que encabeza este artículo. El surgimiento ex
novo del cuarteto de cuerda durante la década de 1760
cristalizaría pronto en unos resultados artísticos extraordina-
rios que han acabado formando parte del canon interpretati-
vo: los 68 cuartetos de Haydn, los 23 de Mozart y, ya en la
transición al siglo siguiente, los 17 de Beethoven. El cuarteto
se expandió entonces con enorme rapidez por toda Europa
y se convirtió pronto en el género instrumental más sofistica-
do entre los compositores y el más apreciado entre los oyen-
tes. Una pléyade de autores franceses, italianos, alemanes e
ingleses, hoy rara vez interpretados en la sala de conciertos,
contribuyeron a la consolidación del cuarteto. Pero ¿cómo
afectó a España esta extraordinaria invención musical? ¿es
que acaso aquí no se cultivó el cuarteto de cuerda?1
Una historia desenfocada
Según la historia al uso, la narración sobre los inicios del
cuarteto en España descansa sobre dos compositores pre-
sentados como figuras aisladas que trabajaron —así se cre-
ía— ajenos a la evolución del cuarteto en Europa: Manuel
Canales (1747-1786), el primer autor español que abordó el
género en 1774, y Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826),
quien en 1824 publicó en París sus tres impresionantes cuar-
tetos. Esta imagen ha sumido a estudiosos y aficionados en
una paradoja desconcertante: ¿cómo se podía explicar que el
género camerístico más cultivado en toda Europa con miles
de piezas creadas fuera aquí en apariencia casi desconocido,
con sólo algunos ejemplos aislados?
Como en otros episodios de la historia de la música en
España, el problema principal no era la inexistencia del
género, sino una visión distorsionada que excluía a los com-
positores extranjeros asentados en tierras españolas. Se aña-
de que los espacios privados asociados al cuarteto son, por
su naturaleza, difíciles de documentar y que los repertorios
camerísticos han ocupado un lugar muy secundario en la
investigación sobre el siglo XVIII eclipsados por la música
religiosa y la teatral. Estos tres condicionantes impedían ver
lo que ahora, a la luz de los últimos estudios, empieza a
emerger con claridad: el cuarteto de cuerda fue un género
firmemente establecido en España ya en la década de 1770
con Madrid y su entorno como principal centro de produc-
ción. Si recordamos que también en estos mismos años se
compusieron en España los primeros quintetos y tríos de
cuerda, podemos entonces considerar este momento como
un punto de inflexión en nuestra historia de la música ins-
trumental, un cambio que los manuales podrán explicar
como el paso del periodo galante al clasicismo. Otra cues-
tión distinta es determinar las causas que han obstaculizado
la integración del cuarteto español en la sala de conciertos,
una circunstancia que no parece vaya a cambiar en breve.
Un listado de los cuartetos compuestos en España en el
tercio final del siglo XVIII —algunos perdidos— ronda los
dos centenares y medio, un corpus modesto pero de ciertas
dimensiones. Además de Canales (14 cuartetos) y Arriaga
(3), la nómina de autores incluye a João Pedro Almeida Mot-
ta (24), Enrique de Ataide y Portugal (6), Luigi Boccherini
(84), Gaetano Brunetti (58), Francesco Corselli (1), Fernando
Ferandiere (6), Tomás Iriarte (6), Ramón Monroy (6), Juan
Oliver Astorga (6), Giuseppe Ponzo (6), José María Reynoso
86
Manuscrito de un cuarteto de Brunetti
(6), Pablo Rosquillas (1), Pedro Santamant (1) y José Teixi-
dor (6). La primera conclusión que se desprende de este lis-
tado es que, con la excepción de Boccherini, ninguno de
estos compositores resulta familiar a los aficionados, lo que
seguramente dificultará que se sientan seducidos para acer-
carse a sus obras. Incluso el entendido tendrá dificultades
para reconocer a muchos de ellos, con la excepción quizá
de Brunetti, Corselli y Ferandiere. Esto no puede ser más
comprensible sabiendo que de muchos de estos autores
carecemos incluso de la más mínima información biográfica,
por no mencionar la completa ausencia de grabaciones o
ediciones de su música, sin más conocimiento que algunas
fuentes musicales aún sin estudiar. De tal suerte que los
Cuartetos de Reynoso fueron descubiertos hace pocos
meses y el Cuarteto de Santamant sonó en 2012 por primera
vez en tiempos modernos. Es previsible que futuras investi-
gaciones encuentren cuartetos hoy desconocidos.
Llama igualmente la atención que casi dos tercios de
este repertorio sean obras de sólo tres compositores: Boc-
cherini, Brunetti y Almeida, resultado de sus obligaciones al
servicio de la realeza. Pero entender la poca visibilidad que
ha tenido este patrimonio exige tener presente que ninguno
de ellos nació en suelo español. Esta circunstancia debiera
ser irrelevante para una historia de la música en España
entendida como espacio geográfico, y no como categoría
estilística ni mucho menos nacional. No sólo porque sus
carreras compositivas se desarrollaron casi exclusivamente a
la sombra de instituciones y mecenas españoles. También
porque la práctica totalidad de sus extensos catálogos de
música de cámara, que rondan las seiscientas obras, fueron
concebidos e interpretados en España. Sin embargo, su
lugar de nacimiento ha provocado que, durante muchas
décadas, estos autores no formaran parte de nuestra historia
de la música a ojos de los musicólogos españoles. Algo tan
absurdo como si Haendel no fuera parte de la historia de la
música inglesa o Lully de la francesa, como si Korngold o
Weill fueran desterrados de la historia estadounidense. La
influencia de Brunetti y, sobre todo, de Boccherini en sus
contemporáneos hispanos es de tal calibre que sin ellos la
música de cámara en España hubiera sido sustancialmente
distinta y, cabe imaginar, mucho más pobre. Es más: desde
España, Boccherini se dejó sentir en Europa. El parecido
casi clónico del comienzo del Cuarteto K. 80 que el joven
Mozart compuso en Italia a comienzos de 1770 con respec-
to al Trío op. 1, nº 6 de Boccherini no deja dudas sobre la
fuente de inspiración del salzburgués.
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Surgimiento y consolidación
La segunda conclusión al confec-
cionar un listado con los cuarte-
tos compuestos en España es de
índole cronológica, pues el esta-
blecimiento del género coincide,
a rasgos generales, con el resto
de Europa. La década que trans-
curre entre los Cuartetos op. 1 de
Boccherini (1761) y los Cuartetos
op. 17 de Haydn (1771) marca la
década del surgimiento del cuar-
teto, precisamente de la mano de
los dos autores que más contribu-
yeron a su gestación, según todos
los testimonios de los contempo-
ráneos. Al menos en este terreno,
no puede decirse que la vida
musical española presente nin-
gún retraso con respecto a Euro-
pa. Entre 1769 y 1772, Boccherini
compuso los tres primeros opus
creados en suelo hispano (Opp. 8, 9 y 15, con seis obras
cada uno), sucedidos a los pocos años por nada menos que
cuatro colecciones compuestas por Brunetti (Opp. 2, 3, 4 y
5) y dos por Canales (Opp. 1 y 3). En las décadas siguientes
hasta la invasión napoleónica, se añadiría un número de
cuartetos discreto pero relevante de otros compositores acti-
vos en España. Esta primera etapa del género llegaría hasta
la década de 1820, con los tres cuartetos de Arriaga y los
tres del menos conocido Diego de Araciel, estos últimos
compuestos en Milán (fechas exactas desconocidas). Tras
más de cincuenta años de florecimiento, los autores espa-
ñoles dejaron de interesarse por el cuarteto, hasta su tímida
recuperación en la década de 1860, ya en un contexto esté-
tico completamente distinto.
Es fundamental recordar que los oyentes y aficionados
españoles también pudieron escuchar multitud de cuartetos
extranjeros que llegaban con sorprendente rapidez a
Madrid, sobre todo de autores asentados en Austria, Francia
e Inglaterra. Fue entonces cuando las redes comerciales de
música se establecieron sólidamente a través de alianzas
estratégicas que cruzaban las fronteras de los países. Como
en el resto del continente, Haydn fue sin duda la figura más
apreciada y difundida también en España, cuya obra dejó
una impronta extraordinaria que está todavía pendiente de
una evaluación precisa. Pero la investigación está empezan-
do a desvelar sorprendentes conexiones entre libreros espa-
ñoles y editores extranjeros afincados en París, Londres,
Viena y Venecia, entre otras ciudades. A través de estos
canales llegaron a Madrid literalmente centenares de cuarte-
tos de Abel, Johann Christian Bach, Bertoni, Bréval, Cambi-
ni, Davaux, Demachi, Eichner, Grassmann, Gehot, Giardini,
Gossec, Gyrowetz, Kammel, Lidl, Mozart, Myslivececk,
Pichl, Pleyel, Rauzzini, Ricci, Richter, Sacchini, Stamiz,
Vachon, Vanhal, Viotti y Wranizky, entre otros. No puede
decirse que este listado de compositores resulte familiar a
cualquier aficionado. Que los autores más aclamados
entonces sean hoy —con la excepción de Haydn y
Mozart— perfectos desconocidos para el oyente medio evi-
dencia la pobre imagen que aún tenemos sobre el desarro-
llo de este género en el siglo XVIII. Y también las dificulta-
des que ha tenido el cuarteto, pese a lo que pudiera parecer
a primera vista, en integrarse en toda su dimensión en la
sala de conciertos. El repertorio cuartetístico de esta etapa
interpretado hoy en vivo se reduce esencialmente a los
cuartetos de Haydn, Mozart, Beethoven y, mucho más dis-
cretamente, Boccherini.
D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
Espacios: del salón a la iglesia
Es un lugar común enfatizar el vínculo intrínseco entre el
primer desarrollo del cuarteto y los espacios selectivos y
reservados (la excepción es Londres, donde el cuarteto se
integró ocasionalmente en los conciertos públicos). En
Madrid, al igual que en el resto de la Europa continental, el
género estuvo desde el comienzo asociado a las reuniones
privadas de la realeza y la aristocracia y a las veladas erudi-
tas de las academias ilustradas. Por ejemplo, la condesa-
duquesa de Benavente celebraba academias con cuartetos
en su palacio de La Alameda (entonces a las afueras de
Madrid) y el conde de Peñaflorida hacía lo mismo en su
palacio de Bergara (Guipúzcoa). Esta función primordial del
género explica que, en primera instancia, Boccherini desti-
nara la mayoría de sus cuartetos al infante don Luis de Bor-
bón (hermano de Carlos III), Brunetti al príncipe de Asturias
(luego Carlos IV) y Canales al duque de Alba, aunque las
colecciones de Joseph Texidor y de un desconocido Enri-
que Ataide seguramente fueron concebidas para un público
más amplio conformado por aficionados.
No consta que en España se ejecutaran cuartetos en con-
ciertos públicos. Tampoco que los interpretaran cuartetos
estables, sino más bien una mezcla de músicos profesionales
y aficionados habilidosos, como eran los casos del propio
príncipe de Asturias y del polígrafo Tomás de Iriarte. Los
Cuartetos op. 9 de Boccherini están dedicados “ai signori
diletanti di Madrid” y los Cuartetos de Gebart (impresos en
Madrid) a los “profesores y aficionados de música”, mientras
que los Cuartetos de Ataide describen a su autor como
“caballero aficionado”. Que fueran los amateurs sus prime-
ros destinatarios explica varios rasgos estilísticos de algunas
de estas obras, como su articulación en sólo dos movimien-
tos, el empleo de variaciones sobre melodías pegadizas y
una técnica interpretativa asequible, excepto para el violín
primero. El caso del cuarteto profesional y estable formado
por miembros de la familia Font asentado en la pequeña
corte del infante don Luis en Arenas de San Pedro (Ávila)
parece ser una excepción, como lo había sido el formado
por Nardini, Manfredi, Cambini y Boccherini durante los
años sesenta en Italia, tenido como el primer cuarteto de la
historia en un sentido moderno. Esta circunstancia está, de
nuevo, en sintonía con Europa, donde los cuartetos profe-
sionales no surgen hasta el cambio de siglo, cuando la escri-
tura cuartetística se hizo técnicamente más compleja.
En el caso particular de España, la conservación de
87
283-dosier 21/2/13 13:23 Página 88
D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
cuartetos en archivos eclesiásticos es tan amplia que invita
a imaginar su ejecución en estos contextos, por extraño
que pueda parecernos hoy. De hecho, la interpretación en
recintos eclesiásticos de otros géneros instrumentales como
la música orquestal y violinística está bien documentada. El
Santuario de Aránzazu y las catedrales de Albarracín, Astor-
ga, Ávila, Burgos, Málaga, Mondoñedo, Valencia y Zarago-
za, entre otras iglesias, conservan un pequeño pero valioso
corpus de cuartetos de diversos autores, mientras que el
catálogo con la obra de guitarra de Fernando Ferandiere
menciona “seis adagios en cuartetos para las iglesias”, qui-
zá inspirados por las Siete últimas palabras de Cristo en la
Cruz de Haydn que tanto circularon por las iglesias espa-
ñolas e hispanoamericanas. ¿Pero en qué momentos con-
cretos vinculados a las celebraciones religiosas se pudo
interpretar un cuarteto? El caso de la catedral de Ávila es
particularmente sorprendente, pues un grupo de obras de
cámara de Cramer, Friedrich Schwindl, Oliver Astorga y
Haydn, lleva en sus portadas la siguiente reveladora ins-
cripción: “es propio de la santa apostólica iglesia catedral
de Ávila, para las academias de música”, esto es, un espa-
cio desvinculado de la liturgia pero no del clero. Una cone-
xión institucional y funcional tan expresa deja pocas dudas
sobre el uso de esta música, aunque la escasa documenta-
ción conocida no permita precisar los detalles de esta prác-
tica. Podríamos incluso plantear la existencia de una espe-
cie de cuarteto da chiesa entendido como un rasgo funcio-
nal más que técnico.
Modelos
Haydn y Boccherini (junto a Mozart poco después) fueron
los referentes indiscutibles del cuarteto para sus contempo-
ráneos. Cada uno supo crear su personal universo creativo:
PARA ESCUCHAR
Quienes estén interesados en descubrir cómo suenan los
primeros cuartetos compuestos en España cuentan con
algunas grabaciones que les pueden reportar más de una
sorpresa. Como cabe esperar, Boccherini está bien atendi-
do en el mercado discográfico, aunque no cuenta todavía
con una integral de referencia. Pueden destacarse los
registros de The Revolutionary Drawing Room (CPO) y
del Cuarteto Borciani (Naxos). De Brunetti , en cambio,
solo hay dos grabaciones comerciales: la excelente del
Cuarteto Schuppanzigh (CPO) y la más reciente del Cuar-
teto Carmen Veneris (Lindoro), además de otras interpre-
taciones de valor en el portal Youtube. Los doce cuartetos
de Canales están grabados por el Cuarteto Cambini en
unos registros que, pese a algunos desajustes, muestran
bien la originalidad de este compositor (Sociedad Españo-
la de Musicología y La mà de Guido). Esta misma forma-
ción acaba de presentar varios cuartetos de Teixidor (La
PARA INTERPRETAR
El panorama de las ediciones disponibles para la interpre-
tación de esta música todavía dista mucho de ser el dese-
able. De nuevo, Boccherini es el que cuenta con la mayo-
ría de sus cuartetos —pero aún no todos— publicados en
ediciones comerciales, no siempre acompañadas de un
aparato crítico. Canales es el único compositor de quien
está disponible la integral (ed. Manuel Simarro, ICCMU,
2001), mientras que de Brunetti se acaban de editar sus
88
el mundo de simetrías y desarrollo motívico de Haydn fren-
te al caleidoscopio delicado e íntimo de Boccherini. Como
cabe esperar, su influencia también se dejó sentir entre los
autores españoles, sobre todo en los primeros años con la
expansión de los nuevos géneros camerísticos para los que
aquí no siempre existían modelos propios. Los cuartetos de
Canales, por ejemplo, contienen de principio a fin abun-
dantes rasgos boccherinianos, evidenciados por el uso del
ritmo sincopado, la repetición de pequeñas células motívi-
cas, el tono melancólico y la gran amplitud de recursos tím-
bricos y dinámicos. Un caso distinto son los cuartetos de
Brunetti, uno de los repertorios instrumentales españoles
más interesantes por descubrir, en los que se aprecia una
gran variedad de texturas, formas, articulaciones de movi-
mientos, tonalidades y compases. Este corpus presenta un
sofisticado tratamiento de los motivos en la estela haydnia-
na, frente a la costumbre boccheriniana de presentar
muchos materiales poco desarrollados. El caso es que en la
Europa de finales del siglo XVIII, el cuarteto de cuerda era
el género de cámara más refinado, rodeado de un aura de
prestigio asociado a los espacios selectos en los que se
interpretaba. Y en este proceso España jugó un papel que,
si bien no fue estelar, le permitió participar en una de las
mayores transformaciones musicales que se dieron con la
llegada de la modernidad.
Miguel Ángel Marín
1
El texto que sigue es una síntesis del capítulo “El surgimiento del
cuarteto y la consolidación de la sonata”, en José Máximo Leza, ed.,
El siglo XVIII, en Historia de la Música en España e Hispanoaméri-
ca, vol. 4, Madrid, Fondo de Cultura Económica, en prensa.
mà de Guido), que complementan la estupenda graba-
ción que hiciera el Cuarteto Cassadó con los Stradivarius
del Palacio Real (RTVE). La cuidada selección de los cuar-
tetos de Almeida que registró el Cuarteto New Budapest
resulta sorprendente por la frescura de esta música. Del
cuarteto de Santamant no hay registro comercial, aunque
al menos puede escucharse una grabación parcial en el
portal Youtube por el Cuarteto Qvixot empleando cuer-
das de tripa. Por cronología, la etapa de surgimiento y
consolidación del cuarteto español culmina con los de
Arriaga, de los que hay una soberbia lectura del Cuarteto
Casals (Harmonia Mundi). Aunque no son cuartetos en un
sentido convencional, merece la pena mencionar la gra-
bación que hiciera el Cuarteto Manuel Canales de la
popular versión para cuarteto de la ópera Una cosa rara
de Vicente Martín y Soler en un arreglo de la época (Insti-
tuto Valenciano de la Música).
16 cuartetos finales de los 50 conservados (eds. Miguel
Ángel Marín y Jorge Fonseca, ICCMU, 2012). Del Concer-
tino a cuatro de Corselli , pese a su nombre un cuarteto
típico de la etapa de gestación del género, hay también
una edición moderna (eds. Judith Ortega y Joseba Berro-
cal, ICCMU, 2010). Los intérpretes que se han lanzado a
tocar cuartetos no editados han empleado manuscritos o
impresos de la época.
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D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
LA GRAN TRADICIÓN INTERPRETATIVA
E
n sus Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn, Georg
August Griesinger describe el anecdótico origen del
cuarteto de cuerda en el castillo del barón Karl
Joseph von Fürnberg. Desde aquella fortuita asocia-
ción entre dos violinistas, un viola y un violonchelista hasta
la fundación del primer cuarteto estable habrán de transcu-
rrir varias décadas. De hecho, no será hasta las postrimerías
del siglo XVIII, cuando Ignaz Schuppanzigh, virtuoso del
violín adolescente, pasa a ocupar el primer atril de un con-
junto auspiciado por el Príncipe Lichnowsky con la misión
de interpretar con cierta regularidad en su palacio vienés
los Cuartetos de Haydn y Mozart y estrenar los Op. 18 de
Beethoven.
Alrededor de 1804, Schuppanzigh crea su propia agru-
pación, la primera en trabajar a conciencia el repertorio
existente. Su última plantilla estrenará los últimos Cuartetos
de Beethoven y el Cuarteto “Rosamunde” de Schubert. Con
posterioridad, componentes del grupo de Schuppanzigh se
unirán al violinista húngaro Joseph Böhm (maestro de
Joseph Joachim), formando el contemporáneo y efímero
Böhm Quartett. Los Cuartetos Jansa (surgido de la suma de
las fuerzas del violinista Leopold Jansa y de antiguos colabo-
radores de Schuppanzigh), Mayseder (activo entre 1817 y
1860. Joseph Mayseder era discípulo de Schuppanzigh),
Hellmesberger (que nace en 1849 de las cenizas del Jansa,
con Joseph Hellmesberger padre como primer violín) y Joa-
chim (quizá el más célebre cuarteto de su tiempo, creado en
1869 por el ya mencionado Joseph Joachim) completarán la
primera generación de la fundacional escuela vienesa.
A imagen del Schuppanzigh surgen otros conjuntos en
territorio alemán, como el Möser (el primer cuarteto estable
berlinés, fundado por el violinista y compositor Karl
Möser), el Müller Quartett (procedente de Braunschweig,
formado por cuatro hermanos) o el Gewandhaus (constitui-
do en 1808 por los cuatro primeros atriles de la decana
orquesta de Leipzig). Otros conjuntos pioneros fueron el
parisino Baillot Quatuor (creado en 1814 por el violinista
Pierre Baillot) y la londinense Beethoven Quartet Society
(en funcionamiento a partir de 1845).
A 78 revoluciones por minuto
En los últimos años del siglo XIX florecen conjuntos de lar-
ga historia que mantendrán vigente la gran tradición deci-
monónica en pleno siglo XX. Hablamos del Cuarteto Rosé,
el original Ysaÿe (fundado en 1886 por el gran violinista
belga Eugene Ysaÿe, grupo —por cierto— que estrenaría el
Cuarteto de Debussy en 1893), el Bohemio (Budapest,
1891; rebautizado en 1918 como Cuarteto de Praga. Su
segundo violín fue Josef Suk) o el Capet (París, 1893; crea-
do por el primer violín Lucien Capet y responsable de las
primeras grabaciones de los Cuartetos de Ravel y Debussy).
El primero de ellos, el mencionado Rosé Quartett posee
una importancia histórica especial. La célebre agrupación
sigue la tradición del Hellmesberger (recordemos que
Arnold Rosé, concertino de la Filarmónica de Viena hasta la
firma del Anschluss, había sido discípulo de Carl Heissler,
viola en el Hellmesberger Quartett). Rosé funda su agrupa-
ción en Viena en 1882. Los testimonios fonográficos existen-
tes, efectuados entre 1909 y 1936, nos brindan unan imagen
parcial e imprecisa de su arte. En sus registros de los Cuar-
90
tetos Opp. 18, nº 4, 74, 130 o 131 de Beethoven y del K. 465
de Mozart descubrimos un fraseo rígido, sin fantasía y con
escaso legato (sobre todo en los registros más antiguos,
como los del cuarto movimiento del Op. 130 beethoveniano
o el Menuetto de la mencionada obra mozartiana). Su graba-
ción del Cuarteto de “Las arpas” de 1929 nos ofrece, quizá,
su mejor y más evolucionado rostro, aunque la expresión
sea más bien liviana, abunden los portamenti, la afinación
no sea siempre impecable y la agógica no sea todo lo flexi-
ble que hoy creemos indispensable. El vibrato de Anton
Ruzicka, el viola, era además bastante feo (como se puede
apreciar, por ejemplo, en su entrada en el compás 10 del
primer tiempo del Op. 131 de Beethoven). No obstante, los
discos del Rosé son suculentas rodajas de historia y nos
acercan a la pionera escuela cuartetística vienesa del XIX.
Con el cambio de siglo florecen nuevas agrupaciones
que dejan una valiosa impronta discográfica, como el ame-
ricano Flonzaley Quartet (1902-1928). Adolfo Betti y Alfred
Pochon, los violinistas, discípulos del eximio maestro belga
César Thomson, fueron junto con el violonchelista Iwan
D’Archambeau, los miembros fijos de este conjunto. A pesar
de su tersura tímbrica (Adeste Fideles, 1928), parecidos con-
dicionantes fraseológicos y expresivos a los antes mencio-
nados aquejan sus interpretaciones (su Lento del Cuarteto
Americano de Dvorák, de 1920, es pudoroso y rupestre).
Aparte de Mozart y del primer y último Beethoven, el Flon-
zaley llevó al disco también primigenias interpretaciones
del Cuarteto nº 15 de Schubert, del Primero de Smetana, del
Op. 41, nº 1 de Schumann o de La alondra de Haydn.
Coincidiendo con el primer desarrollo de la poderosa
industria discográfica nacen nuevos cuartetos como el
Zoellner (fundado en 1903 en Nueva York, por Joseph
Zoellner —también alumno del ilustre Thomson), el Klinger
(Berlín, 1905; grupo que debe su nombre a Karl Klinger, su
primer violín, concertino de la Filarmónica Berlinesa) o el
London String Quartet (Londres, 1908; invención del viola
Harry Waldo Warner y el chelista Charles Warwick Evans).
Ya en la década de los 10 se incorporan al mapa fonográfi-
co internacional el Cuarteto Pro Arte (creado en Bruselas en
1912 por el violinista Alphonse Onnou); el Wiener Konzert-
verein (el primer grupo de Adolf Busch, con componentes
de la Filarmónica de Viena, debutante en Salzburgo en
1913. Busch fundará su propio conjunto, el Busch Quartett,
al acabar la Primera Guerra Mundial, de él hablaremos más
adelante); el Cuarteto de Budapest (al que nos referiremos,
también, una líneas más abajo); el Cuarteto Léner (agrupa-
ción húngara que inicia su andadura en 1918, llevando al
disco en la década de los 20 la primera integral beethove-
niana); y el Quatuor Calvet (1919, obra del violinista francés
Joseph Calvet y volcado —a pesar de que su Beethoven en
Telefunken goce de una notoria popularidad— en el reper-
torio de su país).
Los siguientes 20 años se verán jalonados por los triun-
fos de las siguientes agrupaciones: el Amar Quartett (funda-
do en 1921 en Berlín por el violista y compositor Paul Hin-
demith, en compañía del violinista Licco Amar, y disuelto 8
años más tarde); el Beethoven (el primer cuarteto profesio-
nal con proyección internacional de origen ruso, constituido
en 1922 y responsable del estreno de la práctica totalidad de
los Cuartetos de Shostakovich, cuya integral es pionera); el
Komitas (fundado en 1924 por estudiantes aventajados del
283-dosier 21/2/13 13:24 Página 91

D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA

Conservatorio Chaikovski de Moscú, aún en activo); el

Kolisch (capitaneado por el violinista vienés Rudolf Kolisch
y responsable de la primera integral schoenbergiana, 1937);
el Krettly (1925-1935, dirigido por el violinista Robert Krettly
y cuyos violonchelistas fueron nada menos que Pierre Four-
nier y André Navarra); el Stratton (surgido hacia 1930 gracias
al entusiasmo de su primer violín y fundador Alfred Stratton,
reconvertido en los estertores de los 40 en el Aeolian Quar-
tet); o el Loewenguth (fundado en la década de los 30 por
su primer violín, el parisino Alfred Loewenguth).

La revolución, con Beethoven como epicentro

En la década de los 30 soplan nuevos vientos. Hasta enton- Cuarteto Checo de Praga, 1914
ces habían sido moneda de cambio los ataques imprecisos,
los glissandi excesivos e injustificados, las puntuales desafi-
naciones, los sonidos espurios, los desencuentros en el fra-
seo, los manierismos, la rigidez en los tempi… Con el
Busch Quartett (y sus sucesores directos) se superan
muchos de estos arcaísmos y la expresión se condensa y
trasciende a un nuevo mundo sonoro y artístico, más libre,
hondo y humano… Buena prueba de ello son sus registros
de La muerte y la doncella del 36 o el Quinteto con clarine-
te brahmsiano del 37, con un excelente Reginald Kell. La
gran revolución interpretativa, sin embargo, tiene como
objetivo la obra de Beethoven. En sus registros de los Cuar-
tetos del de Bonn (grabados para Victor y EMI entre 1932 y
1942), el Busch sembrará la semilla que habrá de germinar
en el futuro inmediato. Aunque todavía prevalezcan los ine-
vitables portamenti —presentes en, por ejemplo, el Lento Cuarteto de Londres, 1918
assai del Op. 135 (1933) o la Cavatina del Op. 130 (1941)—,
éstas son las primeras ejecuciones de las Sagradas Escrituras
beethovenianas con una óptica renovada. Los visionarios
Adagio ma non troppo del Op. 127 (1936) y Molto adagio
del Op. 132 (1937) se ven inundados, respectivamente, por
un sentimiento de resignada desolación y por premonicio-
nes de terribles tragedias. Es ésta además la mejor época del
conjunto, ya que Busch congrega a su alrededor a su her-
mano Hermann al violonchelo, a Gösta Andreasson al
segundo violín y Karl Doktor a la viola. El empaste y la den-
sidad tímbrica son asombrosos.
El terror ante el auge de los fascismos y el dolor de la
Segunda Guerra Mundial socavarán violentamente la sensi-
bilidad artística universal. En aquellos días, siguiendo la
senda del Busch, el Budapest String Quartet transforma aún
más la visión global del repertorio. Formado por discípulos
del violinista Jenö Hubay y el violonchelista David Popper, Cuarteto de Budapest, 1931
el Cuarteto de Budapest es la primera agrupación de funcio-
namiento verdaderamente democrático. Su actividad arran-
ca en 1917 pero es en la década de los 40 cuando hace sus
aportaciones más sustanciosas. Son los años en los que sus
componentes son el colosal Josef Roisman, Alexander Sch-
neider, Boris Kroyt y Mischa Schneider. Aunque en otras
grabaciones del conjunto (como el temprano Cuarteto Op.
76, nº 1 de Haydn —del 26— o el Quinteto con clarinete de
Mozart con el excepcional, tímbrica y musicalmente, Benny
Goodman —del 38—) reconocemos unas maneras persuasi-
vas y personales, son, de nuevo, sus Cuartetos Opp. 95,
127, 131, 132 o 135 de Beethoven, registrados entre los
años 1940 y 1945 para la compañía Columbia, los que testi-
monian una evolución con respecto a los postulados
impuestos por Busch y los suyos: los tempi se tensan y
equilibran, la expresión se aquilata, los manierismos del
pasado se difuminan y la destreza técnica se magnifica.
El Végh Quartet es el siguiente protagonista en esta
renovación lingüística y estética. La agrupación nace en
Budapest en 1940, cuando Sándor Végh —hasta entonces
primer violín del Cuarteto Húngaro— cede su atril a Zoltán
Székely para formar precisamente su propio conjunto. Has- Cuarteto Végh de Budapest, 1954

91
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EL CUARTETO DE CUERDA
ta su disolución, acaecida en 1980, la agrupación mantiene
prácticamente la nómina original: además de su fundador y
primer violín, Sándor Zöldy, Georges Janzer y Paul Szabo.
Su primera integral beethoveniana, grabada en 1952, consti-
tuye un paso más en la instauración del nuevo lenguaje
cuartetístico. A pesar de algunas puntuales debilidades de
arco y languideces fraseológicas del propio Végh, el con-
junto alcanza unos elevadísimos niveles de compromiso
expresivo, unidad arquitectónica y transparencia polifónica,
que les sitúa igualmente en una privilegiada posición histó-
rica (la excepcionalidad e inspiración del violinista y direc-
tor húngaro estuvieron siempre fuera de toda duda). El
Cuarteto Végh hará también fama con sus Cuartetos de Bar-
tók, sus registros de los 50 para Decca (Brahms, Smetana,
Kodály…) y su postrero retorno al corpus beethoveniano
(1972-1974, Valois).
Por el pedregoso camino queda el valeroso intento del
joven Paganini Quartet, cuya incompleta integral beethove-
niana para RCA (1947-1953) intenta también actualizar sus
presupuestos expresivos con los hallazgos de los Cuartetos
Busch y de Budapest presentes, a partir de unos principios
arquitectónicos y psicológicos muy equilibrados, una sol-
vencia técnica notoria y una más que resaltable belleza de
sonido (este grupo formado en Washington en 1946 por el
violinista Henri Temianka y el chelista Robert Maas tañía los
Stradivari que pertenecieron al compositor y virtuoso del
violín italiano —de ahí su nombre). Sin embargo, su visión
de Beethoven no alcanza la trascendencia de las agrupacio-
nes reseñadas (buen ejemplo de ello es su inconexa ejecu-
ción de la Canzona di ringraziamento del Op. 132). El
Paganini es en cierta medida heredero de la escuela franco-
belga, ya que Maas procedía del Pro Arte Quatuor.
Otros conjuntos surgidos en las décadas de los 30 y 40
fueron el mencionado Cuarteto Húngaro (Budapest, 1935-
1972; excepcional intérprete de Bartók que se despide con
unos corpulentos, elegantes, vitalistas y emocionantes
Cuartetos dedicados a Haydn, con un inolvidable —casi
septuagenario— Székely en el primer violín); el norteameri-
cano Hollywood String Quartet (fundado en 1939 por su
primer violín, Felix Slatkin, y su esposa y chelista, Eleanor
Aller, padres del director Leonard Slatkin; especialmente
volcado en la música del siglo XX); el austríaco Barylli
Quartett (1939, inquilino de la Musikverein vienesa entre
los años 1951 y 1960: su primer violín y fundador, Walter
Barylli, era el concertino de la Filarmónica); el inglés Phil-
harmonia Quartet (creado en Liverpool a principios de la
misma década por Henry Holst, el otrora concertino de la
Filarmónica de Berlín); el francés Pascal Quatuor (nacido en
los primeros 40 por instigación del viola Léon Pascal,
excomponente del Calvet); o el checo Cuarteto Smetana
(activado por Antonin Kohout en Praga en 1943).
El Cuarteto Italiano, la consolidación del nuevo estilo
En 1945 el violinista Paolo Borciani, la violinista Elisa
Pegreffi y el violonchelista Franco Rossi, colaboradores des-
de su época estudiantil, fundan el Nuovo Quartetto Italiano.
En el 51, ya con el viola Piero Farulli en sus filas, el conjun-
to es rebautizado con el nombre de Quartetto Italiano, con
el cual debuta ese mismo año en el Festival de Salzburgo.
Allí el conjunto mantendrá un fructífero encuentro con Wil-
helm Furtwängler, durante el cual interpretarán juntos el
Quinteto con piano de Brahms. Como recordará años más
tarde Pegreffi, el concepto de Furt fue para ellos “una reve-
lación, como si debajo de nosotros se abriera el infinito”.
Por su parte, Borciani confesará que aquella experiencia les
marcará para toda su vida. A partir de entonces, el Quartet-
to Italiano alcanzará una mayor libertad expresiva e irá con-
virtiéndose, paso a paso, en el primer cuarteto moderno
92
(algo que demuestra ya en su grabación del Cuarteto de
Debussy. EMI, 1954). A pesar de los rumores (solía decirse
que, durante sus últimas giras, sus componentes no se diri-
gían la palabra), la agrupación llegó a unos niveles de
entendimiento, de comunión espiritual, de unanimidad
expresiva y elocuencia en sus diálogos jamás conocidos
hasta la fecha. Sus interpretaciones están embebidas en una
elegancia aristocrática, una nobleza de espíritu, una canta-
bilità, una riqueza de ideas, un rigor y una hondura que
hacen que sus registros de los 60 y 70 de Mozart, Beetho-
ven, Schubert, Schumann o Brahms (Philips) sigan estando
hoy completamente vigentes y constituyan los modelos
cerrados a partir de los cuales evolucionarán las generacio-
nes posteriores. Desde el punto de vista técnico, el Italiano
era infalible y su sonido bellísimo. En 1977, un ataque
isquémico aparta a Farulli del conjunto, que pone fin a su
historia tres años más tarde.
Aquella generación de los 40 fue, de todos modos,
esplendorosa, ya que en ella surgen, además del Italiano,
los Cuartetos Borodin, LaSalle, Tátrai, Juilliard, Amadeus,
Janácek y Vlach. Formado en Moscú en 1945 por alumnos
de Mikhail Terian —viola del Komitas—, el Borodin fue un
campeón en la defensa de los repertorios rusos, un valioso
intérprete de Beethoven y el interlocutor perfecto de Svia-
toslav Richter (Franck, Dvorák…). Fundado en Colorado en
1946 por el violinista de origen alemán Walter Levin, el
LaSalle fue un valeroso e histórico defensor de los autores
de la Escuela de Viena y otros compositores más modernos
como Nono, Ligeti o Lutoslawski. El Tátrai vio la luz en
Budapest en 1946. Su nombre provenía de su primer violi-
nista, Vilmos Tátrai. Vinculado a la famosa Juilliard School
de Nueva York, el Juilliard debutó en 1946. Su mayor éxito
acaeció en los años 70 y 80, época en la que fue gobernado
por el violinista Robert Mann y el chelista Samuel Rhodes.
Aunque trabajó seriamente el gran repertorio, es especial-
mente admirado por su labor como intérprete de música del
siglo XX, de Debussy a Carter (Sony). El legendario Cuarte-
to Amadeus, formado en 1947 por los violinistas Norbert
Brainin y Siegmund Niessel y el violonchelista Peter Schid-
lof, refugiados judíos en Inglaterra, tuvo por campo de
experimentación el gran repertorio clásico-romántico cen-
troeuropeo (DG). Los Cuartetos Janácek (fundado en 1947
por estudiantes del Conservatorio de Brno); y el Vlach
(alumbrado por el violinista, director y profesor Josef Vlach
en Praga en 1949) cierran la magnífica década de los 40.
La generación de los 60
Los 60 trajeron una avalancha de grandes nombres, impor-
tantísimos para la historia del cuarteto de cuerda: el Talich
(agrupación fundada en 1964 en Praga por el violinista Jan
Talich en homenaje a su tío, el director Vaclav Talich, volca-
da en el repertorio checo); el Guarneri (conjunto norteame-
ricano de copiosa discografía cuya carrera arranca en Ver-
mont en 1964); el Gabrieli (formación vinculada a la Univer-
sidad de Essex, fundada en 1966 por el violinista y director
Kenneth Sillito); el Kodály (creado en 1965 en Budapest;
trabajadores incansables, excelsos intérpretes de los Cuarte-
tos del autor de Háry Janos —Hungaroton— y firmantes de
una estilizada y refinada integral de Haydn —Naxos); el
Lindsay String Quartet (agrupación inglesa que inicia su
actividad en 1965 en la Universidad de Keele, de cuyo insti-
gador, el profesor de filosofía Lord Lindsey, toma su nom-
bre); el Panocha (formado en el Conservatorio de Praga en
1968 por el violinista Jirí Panocha, consagrado especialmen-
te a los autores eslavos); el Fitzwilliam (conjunto inglés
compuesto por graduados de la Universidad de Cambridge
en 1968, responsable de memorables versiones de los
Cuartetos de Franck, Delius, Sibelius o Borodin —Decca); el
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D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA

Vermeer (hijo, como el Guarneri, del Marlboro Music Festi-

val que ve la luz en 1969); o el Cleveland (invento del violi-
nista Donald Weilerstein, instructor del Cleveland Institute
of Music, que data de 1969).
Pero en esta última generación destacan, por razones
obvias, el Melos Quartett y el Tokyo String Quartet. La prime-
ra de ambas agrupaciones nace en Stuttgart en 1965 gracias a
la alianza de cuatro instrumentistas cuyos nombres permane-
cerán unidos para siempre: Wilhelm Melcher, los hermanos
Gerhard y Hermann Voss, y Peter Buck (sólo el segundo vio-
lín fue sucedido, tras su muerte, por Ida Bieler). Sus largos
años de colaboración con DG (firmaron su primer contrato
en exclusiva con la compañía alemana en 1969) dieron sucu-
lentos frutos: las soberbias integrales de Cuartetos de Men- Cuarteto Melos de Stuttgart, 1969
delssohn, Schumann, Brahms y Cherubini o su excelente
pero un punto circunspecto Mozart (los Cuartetos Haydn y
los Quintetos con Franz Beyer y Piero Farulli), la dramática
integral de los Cuartetos de Schubert y el desolador Quinteto
de cuerda (con Rostropovich) del mismo compositor. En sus
posteriores andanzas para Harmonia Mundi, el Melos des-
lumbrará a sus admiradores con sus arrolladores Cuartetos de
Janácek, el fenomenal Quinteto de Bruckner o sus nuevos
acercamientos al terminal universo schubertiano: sus aún
más estremecedores Cuartetos nºs 12 a 15. Sus interpretacio-
nes bullen con un fraseo de efusivo relieve, sonoridades fero-
ces o vaporosas, grandísima concentración, tempi general-
mente reposados, dotados de una tensión sin dudas, y un
impactante aliento trágico. La disolución del Melos Quartett
se hizo inevitable al fallecer Wilhelm Melcher en 2005.
En 1969, cuatro jóvenes instrumentistas formados con
Hideo Saito en la Escuela de Música Toho Gauken de Chofu,
deciden crear el Tokyo String Quartet. Al año siguiente se
instalan en Nueva York donde completarán sus respectivas Cuarteto LaSalle, 1975
formaciones y obtendrán la especialización en música de
cámara con Robert Mann y Raphael Hilyer en la Juilliard
School. Kohichiro Harada, Yoshiko Nakura, Kazuhide Isomu-
ra y Sadao Harada dieron así vida al último gran titán cuarte-
tístico de nuestro tiempo. Por sus filas pasarán distintos com-
ponentes que dejarán su particular e imborrable huella
(como el extraordinario Peter Oundjian, primer violín entre
1981 y 1995, o el segundo violín Kikuei Ikeda, que se incor-
pora al grupo en 1974) pero, desde pronto, el Tokio imprimi-
rá su particular sello: un virtuosismo arrollador, una belleza
de sonido incomparable (en sus últimos años sus componen-
tes tocaban los ya mencionados Stradivari de Paganini), un
revelador pensamiento artístico, una versatilidad asombrosa y
una expresión tan flexible y variada como profunda y pertur-
badora… El Tokio alcanzará cimas inconquistables en los
más diversos territorios: los Quintetos K. 515 y 516 (con Pin-
chas Zukerman, RCA), el Quinteto con clarinete (con Richard
Stolzman, RCA) o los Cuartetos K. 575, 589 y 590 (Biddulph)
de Mozart, los Cuartetos Prusianos (DG) y los Op. 76 (Sony) Cuarteto Lindsay, 1988
de Haydn, los Cuartetos (Vox) y el Quinteto con clarinete de
Brahms (con Richard Stolzman y Jon Manasse, RCA y Harmo-
nia Mundi), los Cuartetos de Ravel y Debussy (Sony y RCA),
los de Bartók (DG)… aunque la cima indiscutible de su dis-
cografía es, muy posiblemente, su insuperable integral beet-
hoveniana (la primera de su autoría, publicada por RCA, el
prototipo contemporáneo en este repertorio, superior incluso
a la más reciente y también excepcional de Harmonia Mun-
di). Su despedida, anunciada para el año en curso, cierra uno
de los capítulos imprescindibles de la música de cámara de
todos los tiempos.

Jesús Trujillo Sevilla

Las fotografías que ilustran este artículo son cortesía de la Sociedad

Filarmónica de Bilbao y proceden del libro La Sociedad Filarmóni-
ca de Bilbao. Documentación. Fundación BBK, Bilbao, 1998. Cuarteto Tokio, 1989

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D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
LA ETAPA DE LA RENOVACIÓN
A
l analizar la tradición interpretativa del mundo cuar-
tetístico nos percataremos rápidamente de que esta-
mos ante un campo cuya evolución ha sido mayor
que la de cualquier otro de la música de cámara. El
motivo es consecuencia directa de lo que tal vez sea el
secreto mejor guardado de cuantos constituyen el sancta-
sanctórum de cualquier agrupación musical: la compleja
combinación de personalidades artísticas individuales para
dar lugar a otra resultante que sea unitaria y colectiva a la
vez. La naturaleza de ese esquema estandarizado de cuatro
instrumentos desnudos que, desde hace 250 años ha ido
imponiendo sus reglas a compositores e intérpretes, encie-
rra en su arriesgado equilibrio entre potencial expresivo y
austeridad de medios, servidumbres y exigencias que son la
mayor prueba de fuego a la que puede enfrentarse un con-
junto. Por ello, los retratos que ofrece a lo largo del tiempo
nos permite observar con nitidez esa evolución asombrosa.
Si preguntásemos a músicos de cuarteto, la mayoría nos
aseguraría sentirse muy cercanos al enfoque de los grandes
conjuntos de los primeros tiempos fonográficos. Confesarán
su admiración por los artífices de aquellos primitivos regis-
tros de sonido sucio, grabados de un solo trazo, sin trampa
ni cartón. Sin embargo, si escuchamos esos mismos docu-
mentos junto a ellos, no tardarán en aparecer pequeños gui-
ños de desaprobación frente a formas de tocar y expresar
que hoy día serían inasumibles aun por el más laxo de los
arcos. En efecto, las diferencias de planteamiento en cuanto
a timbre, tratamiento rítmico y otras muchas cuestiones técni-
cas marcan claras diferencias entre el ayer y el hoy de la
interpretación cuartetística. Intentaremos, pues, delimitar con
claridad los principales rasgos de esa evolución interpretativa
y sus artífices, retomando a principios de la década de los 70
el recorrido histórico iniciado en el artículo anterior.
Cualquier tiempo pasado…
…no fue, necesariamente, mejor. Cuartetos como el Busch, el
Budapest, el Amadeus o el Végh habían alcanzado una esta-
tura artística de tal nivel que suponían un referente ineludible
para los conjuntos del último cuarto del siglo XX. Sin embar-
go, estos nuevos grupos, nacidos ya en plena democracia
camerística, tenderían rápidamente a desmantelar algunos de
los pilares de la vieja escuela como era, por ejemplo, la obso-
leta jerarquización que establecía la preponderancia del pri-
marius1. Hechos como éste, unidos a los estándares de per-
fección que los aficionados empezaban a demandar como
resultado del consumo masivo de discos, traerían consigo dos
consecuencias fundamentales: el reparto de protagonismos y
responsabilidades entre los cuatro atriles de cualquier conjun-
to y la obligación de conseguir ejecuciones cada vez más lim-
pias y minuciosas. En cuartetos creados a finales de los años
60, como el Melos de Stuttgart o el Tokio, se aprecian con
toda claridad los efectos de esos cambios.
Otro factor distintivo de toda esta gran etapa fue la
importancia que adquirieron los concursos en el proceso
de “selección natural” de los grupos que marcarían las
siguientes décadas del género. Competiciones internaciona-
les como las célebres Evian-Bordeaux, Wigmore-Londres y
muchas otras serían a partir de entonces trampolín y esca-
parate inicial para multitud de grupos como los Tacács, Pra-
zak o Hagen, hoy afirmados de manera indiscutible.
94
Finalmente, el aspecto que resultó, quizá, más determinan-
te en el proceso de decantación del que nos venimos ocupan-
do fue la expansión que, entre 1970 y 2000, experimentó el
mercado discográfico. Para cualquier cuarteto con aspiraciones
profesionales se imponía la necesidad de existir fonográfica-
mente. Los sellos pasaron así a tener en buena medida la sar-
tén por el mango, ostentando la posibilidad de seleccionar los
nombres llamados a marcar tendencias futuras. En este senti-
do, podríamos clasificar la casuística en cuatro grandes grupos.
Por una parte, podríamos citar cuartetos lanzados por disco-
gráficas fuertemente comprometidas con su cantera nacional.
El modelo seguido por las checas Supraphon o Praga Digitals,
sirve como ejemplo, respecto a cuartetos como el Panocha, el
citado Prazak y su alter ego2, el Kocian, o el Parkanyi. Estos
sellos ofrecían a los conjuntos la posibilidad de darse a cono-
cer más allá de fronteras que, hasta hace muy poco, marcaban
todavía distancias férreas respecto al circuito internacional. Al
mismo tiempo, los cuartetos han correspondido presentando
al mundo un repertorio de autores locales que, de otra mane-
ra, probablemente habrían quedado eclipsados, estos conjun-
tos nos han dejado buenos ejemplos de solvencia y talento
anclándose en un repertorio clásico-romántico que defienden
con la honestidad de quienes, sin ser de los que se llevan la
fama, sí cardan —y muy bien— la lana.
Por otra parte, en el extremo opuesto, tenemos conjun-
tos cuyo empuje discográfico no ha sido el que correspon-
dería a su categoría artística, como por ejemplo el cuarteto
suizo Sine Nomine y el británico Endellion, acreedores
ambos de trayectorias fonográficas menos desiguales por
parte de sus sellos respectivos3.
Ese gran señor deseado por todo buen vasallo se les
apareció en forma de bendición discográfica a varios con-
juntos a los que Klaus Heymann echó el lazó para Naxos.
Aparte del justamente aclamado Kodály, otro grupo húnga-
ro, el Cuarteto Éder, supo aprovechar la oportunidad que se
le brindaba asumiendo importantes integrales4 sin que les
temblara el pulso. Algo parecido le ocurrió al Maggini, cuar-
teto británico cuyo rastro olfateó el sabueso empresario ale-
mán hasta adoptarlo como muro de carga sobre el que tra-
zar otro ambicioso proyecto de su sello discográfico, basa-
do en este caso en autores británicos y nórdicos5.
En último lugar, en tiempos propicios para eso que se
ha dado en llamar “reinventarse” a uno mismo, tenemos
casos cada vez más frecuentes de grupos que han asumido
su propia producción discográfica como vía comercial. Un
caso sobresaliente de esa forma de autonomía artístico-
empresarial es el Cuarteto Ysaÿe6, grupo surgido en 1984 en
las aulas del Conservatorio de París y que recientemente ha
creado su pequeño sello homónimo.
Viejos nombres para gente nueva
Un cuarteto de cuerda es una realidad en permanente evo-
lución. El proceso de maduración del conjunto viene dado
por la de cada uno de sus componentes de manera indivi-
dual y, sobre todo, la metamorfosis que su pasta sonora
vaya experimentando con la progresiva adaptación de sus
miembros. Si a ese mecanismo inevitable en cualquier con-
junto le sumamos la eventualidad de que uno o varios de
esos integrantes puedan ser reemplazados por diversos
motivos, entonces la conclusión es que, bajo un mismo
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CUARTETO ARTEMIS
nombre podemos tener conjuntos cuyas señas de identidad
tímbrica sean, como poco, sensiblemente distintas. Eviden-
temente, son y han sido muy pocos los cuartetos que, tras
una trayectoria dilatada, se hayan resistido a perder el
nicho de mercado de su nombre-marca comercial. La
mayoría ha procurado por todos los medios a su alcance
mantener vivo el ente nominal, aun cuando la plantilla ori-
ginal pueda haber quedado en minoría —e incluso desapa-
recido por completo— ante las nuevas incorporaciones.
De los varios los ejemplos que podríamos citar, escogere-
mos dos por su especial relevancia entre los conjuntos en acti-
vo a fecha de hoy. El primero de ellos es el Cuarteto Borodin,
fundado como tal —aunque durante un periodo inicial se
denominó Cuarteto de la Filarmónica de Moscú— en 1945 por
cuatro nombres que cualquier aficionado debería poder recitar
de carrerilla: Rostislav Dubinski, Nina Barshai, Rudolf Barshai
y Valentin Berlinski7. La plantilla fue cambiando sucesivamen-
te a lo largo de décadas a excepción del incombustible violon-
chelista, que se mantuvo en activo hasta su muerte en 2007, a
los 83 años. El segundo ejemplo es, si cabe, más conocido,
pues se trata del ya mencionado Cuarteto de Tokio, conjunto
que ha conocido diversas plantillas y de cuya formación origi-
nal tan sólo se han mantenido hasta hoy Kikuei Ikeda y
Kazuhide Isomura, como segundo violín y viola respectiva-
mente. Mención aparte merece el caso extraordinario del
Cuarteto Gewandhaus de Leipzig, cuyo nombre ha permane-
cido activo desde 1808. Obviamente, los músicos que desde
1983 ocupan sus cuatro atriles8 nada tienen que ver con los
que, ya un siglo antes, leían esas mismas particellas.
Los 70, una década prodigiosa
En 1970 aparece en escena el Cuarteto Alban Berg, inaugu-
rando el que sería uno de los periodos más intensos y revo-
lucionarios del mundo camerístico y abriendo con llave
maestra una puerta hacia la modernidad. Las transformacio-
nes que cuartetos como el Lindsay, el Guarneri o el Talich
habían empezado ya a producir no tardarían en dar resulta-
dos. Pero fueron, sobre todo, las aportaciones de otro gru-
po que ya hemos mencionado, el Cuarteto Melos, en cues-
D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
CUARTETO CASALS
tiones como la pulcritud de ejecución, el brío en la acentua-
ción y la observación milimétrica de la partitura, los antece-
dentes que más espolearon al Alban Berg. Sus interpretacio-
nes resumían todo lo hecho hasta ese momento y, además,
añadían un punto de homogeneidad tímbrica grupal que
hacía del sonido del cuarteto vienés el de un único instru-
mento tocado, además, de manera extraordinariamente vir-
tuosa. Sorprendían, además, por el distanciamiento emocio-
nal que imponían a sus lecturas, impregnando sus trabajos
de un matiz de profundización intelectual nunca antes
puesto en juego de tal manera. Sus actuaciones se resolvían
en un nivel de perfección inmaculada, estableciendo a par-
tir de entonces un estándar que ninguno de los grupos
siguientes se atrevería a dejar de lado. Su manera de abor-
dar Mozart, Schubert o la Segunda Escuela de Viena se con-
virtió en referencial pero, donde los ABQ dieron la gran
campanada fue en Beethoven, convirtiendo su lectura de
los dieciséis en un superventas ineludible a partir de enton-
ces. Tras algunas transformaciones iniciales, su plantilla9
quedó conformada en 1981 por Günter Pichler, Gerhard
Schulz, Thomas Kakuska y Valentin Erbén. Tras más de dos
décadas de éxito constante, la muerte de Kakuska en 2005 y
la incapacidad del conjunto para reemplazar su falta10 preci-
pitaron la desaparición del grupo en 2008.
Muchos cuartetos intentaron seguir la estela del Alban Berg
en distintos momentos, pero tal vez ninguno consiguió acer-
carse a su nivel —e incluso en ciertos aspectos, superarlo—
como un jovencísimo conjunto húngaro que, en 1975, surgió
como un auténtico ciclón: el Cuarteto Tacács. Durante los cin-
co o seis años siguientes a su presentación, los Tacács se
merendaron la mayoría de premios en concursos internaciona-
les, lo que les permitió dar el salto al primer plano y, de paso,
en 1983, despedirse de las estrecheces con las que aún se vivía
en la Europa del Este para instalarse en los Estados Unidos.
Schubert, Haydn y, sobre todo, Beethoven y Bartók han sido
desde entonces los terrenos más reveladores de su repertorio.
A su perfección técnica e inaudito virtuosismo, los húngaros
añadieron desde el primero momento un importante grado de
agresividad en la acentuación y una característica concepción
del color que llevan sus interpretaciones a posiciones cercanas
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D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
al expresionismo. Pese a los cambios sufridos por su plantilla11,
el grupo ha sabido mantener sus señas de identidad con cohe-
rencia durante la mayor parte de su existencia.
En ese camino de experimentación sobre los límites
expresivos, especialmente dinámicos y agógicos, aún más
lejos que el conjunto húngaro llegaron los planteamientos
de un grupo norteamericano nacido un par de años des-
pués. Hablamos, no cabe duda, del Cuarteto Emerson,
nombre con el que Eugene Drucker, Philip Setzer, Lawren-
ce Dutton y David Finckel se han convertido desde enton-
ces en una referencia para oyentes sedientos de sensacio-
nes fuertes e imborrables. Sus versiones del repertorio
romántico y de la primera mitad del s. XX no dejan indife-
rente, especialmente por la descarga de adrenalina que
generan. Otro de sus rasgos característicos, posteriormente
adoptado por otros, es la costumbre de intercambiar los
roles de primer y segundo violín.
Para cerrar la nómina de esta década que, como ya habrá
comprobado el lector, resultó difícilmente repetible, hemos de
referirnos a dos conjuntos peculiares. Se trata de los Cuartetos
Kronos y Arditti, dos auténticos outsiders por su dedicación
casi exclusiva al terreno de la música contemporánea. El pri-
mero se ha situado a medio camino entre los conjuntos tradi-
cionales y los más abiertamente jazzísticos, del tipo Turtle
Island Qt. En su repertorio encontramos obras de autores
como Pärt, Górecki, Reich, Glass o Piazzolla. En el caso de los
muchachos12 de Irvine Arditti, estamos ante un conjunto insos-
layable para conocer la producción de la mayoría de compo-
sitores de la segunda mitad del siglo XX. No por casualidad
fue el conjunto residente de los cursos de verano de Darms-
tadt entre 1982 y 1996.
Los mimados del baby-boom
El derroche de energía desplegado durante la década de los
setenta produjo un espectacular aumento en el número de
cuartetos profesionales surgidos a partir de 1980. Coinci-
diendo con el nacimiento comercial del disco compacto, los
sellos discográficos diseñaron campañas publicitarias multi-
nacionales para los grupos que previamente habían apadri-
nado, cuidado y hasta mimado con esmero. Entre todos los
ejemplos posibles, hay dos que resultan paradigmáticos.
El primero de ellos es el Cuarteto Hagen, curioso experi-
mento genético-musical formado casi exclusivamente por
los miembros de una misma familia austriaca13. Pese a lo que
podría temerse, más allá del aspecto anecdótico, el grupo
ofreció unos primeros resultados artísticos sobresalientes.
Gidon Kremer les invitó a debutar en el Festival Lockenhaus,
punto a partir del cual la proyección del grupo fue en conti-
nuo ascenso, espoleado por los nutritivos cuidados del
entonces todopoderoso sello Deutsche Grammophon. Sin
embargo, como les ocurre a la mayoría de los niños actores,
una vez que los modositos adolescentes salzburgueses
empezaron a salir creciditos en las fotos, la magia mediática
del invento se desvaneció, dejando como resultado a un
conjunto artísticamente muy interesante vagando errática-
mente por un páramo de semi-orfandad discográfica.
Menos fulgurante pero más progresiva y continuada ha
resultado la trayectoria del Cuarteto de Leipzig, un grupo de
1988, competencia directa del ya citado Cuarteto Gewand-
haus con cuyos miembros compartían atriles, codo con
codo, en la célebre orquesta de Leipzig. Su seriedad de plan-
teamientos, lo impecable de sus realizaciones y un vastísimo
repertorio les ha granjeado la confianza del sello MDG.
El contagio historicista
El vendaval de los instrumentos originales se expandió des-
de principios de los ochenta y desbordó los diques de con-
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tención en los que se mantenía la música antigua14. Llegó,
pues, su influencia al mundo del cuarteto y no tardaron en
dejarse notar sus efectos diversificados básicamente en tres
alternativas: conjuntos que proclamaban la autenticidad de
sus instrumentos de época, por una parte; cuartetos 100%
historicistas en su forma de tocar, pero con instrumentos y
cuerdas actuales, por otra; y, finalmente, grupos que sin
acogerse estrictamente a esa opción, sí asimilaban algunos
de los elementos más característicos de la praxis historicista.
Pese a los pronósticos iniciales, desde aquellos primeros
años 80 hasta hoy, el número de cuartetos de cuerda con
instrumentos antiguos que ha llegado a cuajar en el circuito
internacional no sobrepasa la media docena. La causa de
este discretísimo número radica en la escasa cantidad de
repertorio propiamente cuartetístico que existe en el perio-
do en el que los instrumentos antiguos son claramente dis-
tintos de los tradicionales15.
Dejando de lado ensembles como el Purcell Qt., cuya
plantilla no es exactamente la de un cuarteto de cuerdas en
el sentido clásico de la expresión, el primer ejemplo relevan-
te de esta tipología lo encontramos en Londres en 1982,
nacido por la asociación de músicos que en aquel momento
mantenían una frenética actividad orquestal, camerística y
solista, como Simon Standage, Micaela Comberti, Trevor
Jones o Jennifer Ward Clarke: el Cuarteto Salomon. Hacia las
mismas fechas, en Washington, al cobijo del ingente entra-
mado smithsoniano, nacía el Cuarteto Smithson. Jaap Schrö-
der ha sido todos estos años el alma máter de ese conjunto,
apenas difundido en Europa en comparación con la gran
actividad desarrollada en Norteamérica. Pero el más conoci-
do de todos ellos es, sin duda, el Cuarteto Mosaïques. Surgi-
do bajo la influencia del mítico Cuarteto Végh16, la plantilla
del Mosaïques cuenta con nombres tan destacados como
Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer y Christophe
Coin. Por último, hay que citar al Cuarteto Festetics, conjun-
to húngaro aparecido a principios de los noventa cuyo inte-
rés por las interpretaciones sobre instrumentos originales se
combina con la tradición camerística centroeuropea.
La influencia de las maneras de tocar del historicismo se
ha proyectado en términos generales sobre los cuartetos tra-
dicionales, impulsándoles a regenerar sus usos y a revisar
sus técnicas interpretativas. Aspectos como el fraseo, la arti-
culación, la cantidad y el tipo de arcadas y, por descontado,
el tan traído y llevado asunto del tipo, cantidad y amplitud
del vibrato, son aspectos que resumen ese conjunto de
prácticas. Esta influencia llega a ser de tal calibre que hoy
día nos resultaría difícil encontrar algún conjunto cuyas for-
mas no se hayan visto, de una u otra forma, modificadas
por efecto de los usos historicistas. Incluso, entre ambas
alternativas, como apuntábamos, podremos hallar conjuntos
como el Cuarteto Buchberger —uno de los que primero
aplicó tales prácticas—, tocando a la manera antigua en ins-
trumentos modernos, encordados en tripa o similar17.
Generación iPod
La potentísima generación de cuartetos que actualmente
encabezan el circuito de las salas de concierto y los catálo-
gos discográficos se ha fraguado en las últimas dos décadas.
Se trata de conjuntos caracterizados por varios rasgos distin-
tivos comunes. Poseen, por lo general, una excelente for-
mación técnica y su posibilidad de acceso a grabaciones es
netamente superior a la de cualquier otra época pasada.
Obviamente, no todos, ni de igual manera, asumen, incor-
poran o rechazan la manera de interpretar de generaciones
anteriores pero, evidentemente, parten de un conocimiento
mucho más amplio. El aperturismo a estilos musicales para-
lelos es otra de sus características, no siendo infrecuente
encontrar grupos en cuyos trabajos y programas de concier-
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to tienen cabida estilos muy distintos. Ese mismo aperturis-
mo se produce también respecto a las técnicas interpretati-
vas, diluyéndose cada vez más las fronteras entre músicos
de antigua, de clásica, etc. En este sentido, son cada vez
más numerosos los casos de músicos que cambian el violín
y el arco con los que han trabajado durante la mañana en
una orquesta sinfónica por otro violín y un arco barroco
con el que tocan por la tarde en un ensemble historicista.
Lógicamente, esos músicos acaban fundiendo ambos mun-
dos cuando tocan con su cuarteto. Se trata, en resumen, de
una generación de músicos técnicamente mejor formados
que sus maestros y que, además, han crecido con la reali-
dad virtual de la música grabada como objetivo de perfec-
ción final a conseguir. Por supuesto, parece lógico sospe-
char que algo —o mucho, tal vez— de espontaneidad, de
capacidad de riesgo o de comprensión global del fenómeno
musical en su contexto cultural se pueda haber perdido en
ese proceso de máxima especialización.
La nómina de buenos ejemplos es larga. Extraigamos de
ella, en primer lugar, al Cuarteto Artemis, creado en Berlín
en 1989 y cuya trayectoria ha contado con la tutela de
padrinos como el Alban Berg, el Juilliard o el Emerson. A
pesar de haber sufrido varios, quizá demasiados cambios en
su plantilla18, ha sabido hasta ahora mantener su ADN sono-
ro, tal vez por la versatilidad que exige ser uno de los pocos
conjuntos que intercambian los roles de primer y segundo
violín. El Cuarteto Belcea, otro de los grupos que tuvieron
la oportunidad de formarse con el Alban Berg hacia la mis-
ma época, comparte con el Artemis, además de sello disco-
gráfico, cierta semejanza de repertorio y la tendencia a los
cambios de plantilla.
Si atendemos a la calidad de los trabajos discográficos,
hemos de resaltar especialmente dos conjuntos: el Cuarteto
Jerusalén y el Cuarteto Zemlinsky. Acerca de los primeros,
sus resultados en Haydn y Schubert han cosechado la acla-
mación unánime internacional y les ha permitido llegar a
ser una de las joyas de la corona del sello Harmonia Mundi.
Sobre el conjunto checo, aunque su discografía no sea toda-
vía extensa, su impresionante calidad combinada con unas
buenas dosis de sencillez y naturalidad, les ha granjeado la
simpatía de medio mundo a la vez que algunos de los galar-
dones más prestigiosos. No resulta tan unánime la opinión
internacional acerca de otros dos grupos que, sin embargo,
sí cuentan con un respaldo casi podría decirse que incondi-
cional en sus respectivos países: hablamos del cuarteto nor-
teamericano Pacifica y el alemán Mandelring.
Concluyamos hablando de tres jovencísimos grupos.
Desde posiciones muy cercanas al historicismo, pero en la
opción instrumentos modernos, resultan muy interesantes
las propuestas del Cuarteto Arcanto, formado por Antje
Weithaas, Daniel Sepec, Tabea Zimmermann y Jean-
Guihen Queyras. Distinto es el enfoque del Cuarteto Kuss,
un fantástico grupo volcado principalmente hacia reperto-
rios preferiblemente contemporáneos y experimentales.
Por último, alguna de las propuestas más excitantes de los
últimos años proviene del Cuarteto Ebéne, un grupo todo-
terreno, de enorme versatilidad, y una calidad asombrosa
que plantea mestizajes entre exquisitas realizaciones del
repertorio clásico-romántico e incursiones en el mundo del
jazz y la música cinematográfica. De hecho, no es extraño
que cualquiera de sus programas pueda terminar con algún
bis de los propios miembros del cuarteto cantando a cap-
pella el arreglo de un tema pop. Un poco en la línea plu-
riestilística iniciada en los ochenta por conjuntos como el
Cuarteto Brodsky, los chavales del Ebéne incorporan deter-
minados usos y estrategias procedentes del universo multi-
media, consiguiendo con gran talento e imaginación con-
vertir al oyente tradicional en un todo un fan de la música
de cámara.
D O S I E R
EL CUARTETO DE CUERDA
La marca España
Este panorama de eclosión internacional de cuartetos jóve-
nes con gran calidad tiene varios y espléndidos ejemplos
españoles. El Cuarteto Casals, surgido en 1997 en las aulas
madrileñas de la Escuela Reina Sofía y afincado en Barcelo-
na, se ha ganado a pulso un prestigio mundial que lo sitúa
entre los mejores grupos de esta generación. Capaces de
afrontar Haydn, Arriaga, Brahms, Debussy o Bartók con
ímpetu y enorme versatilidad, tienen en el colorido tonal
una de sus mayores virtudes. Atesoran en Harmonia Mundi
una discografía ecléctica en la que destacan dos bombones
que no se deben dejar escapar: Toldrá y Boccherini.
El Cuarteto Quiroga, como segundo gran ejemplo, con-
trarresta su todavía breve experiencia con una sólida prepa-
ración. Se ha formado con distintos miembros del Alban
Berg, del LaSalle y del Hagen y los buenos pronósticos ini-
ciales van confirmándose día a día. Su equilibrio entre fres-
cura y rigor, por ejemplo, quedó patente en un extraordina-
rio debut discográfico —Statements, 2011— humilde en
presentación pero con una altísima calidad musical.
Finalmente, el Cuarteto Bretón es el más joven de los
tres. Cuenta desde su nacimiento en 2004 con el importante
aval de haber grabado para el sello Naxos, algo que, de con-
firmarse futuros proyectos sobre música española para cuar-
teto, le supondrían un significativo potencial de proyección.
Juan García-Rico
1
La terminología tradicional designaba como primarius al primer
violín del cuarteto.
2
Los cuartetos Prazak y Kocian nacieron, ambos, en Praga en 1972 y,
durante bastante tiempo, se disputaron a Pavel Hula como primer
violín. En 2010, Hula se decidió definitivamente por la plantilla del
Cuarteto Prazak, sustituyendo a Václav Remes.
3
Claves y Warner.
4
Han grabado las integrales de Mozart y Shostakovich.
5
Han grabado para Naxos obras de Walton, Britten, Bax, Ireland,
Bridge y Maxwell Davies, entre otros.
6
No confundir con el cuarteto del mismo nombre aparecido en
1886, dado que no existe ninguna relación entre ambos.
7
Aunque en un principio el violonchelista fue Mstislav Rostropovich,
éste renunció al puesto a las pocas semanas en favor de Berlinski.
8
Frank-Michael Erben, Conrad Suske, Olaf Llaman y Jürnjakob Timm.
9
En 1970, Günter Pichler, Klaus Maetzl, Hatto Beyerle y Valentin
Erbén.
10
Antes de morir, Thomas Kakuska propuso a su alumna Isabel
Charisius como su sustituta, papel que desempeñó con eficacia
durante las tres últimas temporadas del cuarteto.
11
Originalmente, Gábor Takács-Nagy, Károly Schranz, Gábor Ormai
y András Fejér. Desde 1994 hasta 2005, Edward Dusinberre, Sch-
ranz, Roger Tapping y Fejér.
12
Desde su creación, en 1974, el cuarteto ha renovado su plantilla
en numerosas ocasiones. A fecha de hoy, sólo Arditti pervive de la
formación primigenia, estando acompañado por Ashot Sarkissjan,
Ralf Ehlers y Lucas Fels.
13
Lukas, Angelika, Veronika y Clemens Hagen. Posteriormente,
Angelika fue reemplazada por Rainer Schmidt.
14
En aquel momento, circunscrita aún a la música medieval, rena-
centista y barroca.
15
El repertorio de estos grupos se “reduce”, casi exclusivamente, a
Haydn, Mozart y parcialmente Beethoven o Schubert.
16
Erich Höbarth, primer violín y fundador del Cuarteto Mosaïques,
había formado parte del Cuarteto Végh durante algún tiempo.
17
La tipología de cordajes que se usa actualmente es muy amplia. A
modo de resumen, podríamos clasificarla en tres grandes grupos:
metal, tripa y mixta, con entorchados y núcleo combinados.
18
El grupo acaba de anunciar la sustitución de su violinista y funda-
dora Natalia Prishepenko por la violinista letona Vineta Sareika.
97
283-Pliego final master_Pliego final 25/02/13 13:18 Página 98

ENCUENTROS

STÉPHANIE ARGERICH:

E
l largometraje firmado
por Stéphanie Argerich
“SOY LA HIJA DE (Berna, 1975), Bloody
Daughter, lo define su

UNA DIOSA” joven autora como “un

retrato de familia”, pero
la razón por la que hablamos de esta
película en SCHERZO es que la
protagonista del filme no es otra que
Martha Argerich, su madre. Su padre
es el pianista Stephen Kovacevic.
La mítica intérprete abre las puertas
de su intimidad de una manera como
sólo se puede hacer ante un hijo.
Descubrimos así aspectos
desconocidos (e incluso
perturbadores) de la diva argentina.
Aspectos que van mucho más allá de
la música y que han conseguido ya
para Bloody Daughter un importante
premio en el Festival de Biarritz.
La película, una coproducción franco-
suiza, recibió su estreno mundial en el
Festival de Roma y seguirá su
andadura en Rio de Janeiro y Buenos
Aires antes de llegar a España en fecha
aún por determinar. SCHERZO
mantuvo una extensa charla con su
joven directora.

La idea de Bloody Daughter viene de lejos.

En efecto. Hace diez años que
pienso en esta película. Al comienzo
estaba yo sola con mi pequeña cámara
siguiendo a mi madre en Japón,
Argentina o Varsovia. Pero al trabajar
sola perdí el ánimo y pasé a otras
cosas. Aunque tras el nacimiento de
mi primer hijo, me volvieron las ganas
y el coraje para enfrentarme al caos de
la maternidad. O sea que puede decir-
se que este es un proyecto que viene
de muy lejos. Mi madre como tema y
personaje para filmar siempre me ha
fascinado.
¿Cómo se trabajó el guion de este docu-
mental? ¿Fue escrito antes, durante o en la
fase final de montaje?
De hecho, la narración fue estruc-
turada antes y durante el rodaje. Yo
sabía qué temáticas quería tratar, pero
fue durante el montaje cuando hubo
que replantearse todo el filme. Olvidar
las intenciones, las fantasías y enfren-
tarse a la materia existente. Buscar
dónde se encuentra la emoción. Tenía-
mos definidas ciertas situaciones de
antemano, aunque obviamente yo no
sabía lo que iba a pasar. Por ejemplo,
yo quería una escena con mi madre en
la que habláramos de la maternidad
durante mi embarazo. Pero no tenía

98
283-Pliego final master 21/2/13 13:15
idea del contenido de esa charla. La
escena final en la que todas las hijas
nos reunimos con mi madre y habla-
mos de la pedicura [risas] fue una
situación que yo he provocado, pero
no tenía ni idea de lo que íbamos a
hablar al reunirnos las cuatro.
Suena casi a una especie de “improvisa-
ción cinematográfica”.
Cierto. Esa es la magia del docu-
mental. Pero lo que no se improvisa es
la constitución del dosier de produc-
ción para obtener financiación [risas].
Ahí tuve que explicar cuál era su
visión del personaje y lo que quería
explicar. El hecho de que mi madre
sea conocida no es suficiente, pues
sobre mi familia se pueden hacer 150
películas. Había que encontrar un
punto de vista y un hilo conductor.
Supongo que para usted Martha Argerich
no es la leyenda del piano, sino “mamá”.
Cierto. Pero las cosas no están tan
separadas como parece. Ella es mi
madre, pero también es una pianista
legendaria. Pero a partir del momento
que se transforma en tema de una
película, ella se convierte en persona-
je, y lo difícil es conseguir que esta
especie de personaje de ficción sea
coherente con la imagen muy personal
que yo tengo de ella. Es necesario
saber tomar una cierta distancia.
Cuando veo a mi madre en el esce-
nario, lo íntimo y lo público se mez-
clan. O sea: es mi madre, pero la com-
parto con miles de personas. A menu-
do tengo la impresión de que el acto
de filmar es un poco una respuesta a
este dilema, además de ser la prolon-
gación de una mirada. El acto de fil-
mar a mi madre es un acto muy íntimo
que se transforma en un hecho públi-
co a partir del momento en que la
película es una realidad.
¿Puede decirse que esta película es tera-
péutica para usted?
Sin duda.
¿La hizo pensando en un espectador ideal?
En absoluto. La verdad es que
jamás me he planteado a qué público
iba dirigida. Hice esta película por
motivos puramente egoístas [risas]. De
hecho, estoy llena de curiosidad por
ver las reacciones del público.
Pero usted es consciente de que su espec-
tador potencial evidente es el amante de
la música clásica, aunque su película ape-
nas trate de música. ¿Cree que estarán
decepcionados?
No veo por qué. Si admiran a mi
madre, estarán contentos de descubrir
otras facetas de su vida. Es posible
incluso que algunos se escandalicen
porque no les gusta ver a Martha Arge-
rich en pijama. Pero ése es su proble-
ma, no el mío. Es así como yo la he
visto siempre. No es algo casual mos-
trarla así. Es parte de mi vida. Quiere
Página 99
decir que yo la veía en pijama al vol-
ver del colegio a las 4 de la tarde. No
es una broma, ni un gag pensado para
la película, sino que es mi realidad.
He visto muchos documentales sobre el
mundo de la música clásica, pero jamás he
visto algo parecido a Bloody Daughter. ¿Es
usted consciente de haber hecho algo casi
sin precedentes?
¡Pues tendría que haber más! En
todas las otras áreas existen documenta-
les así: rompedores, iconoclastas y muy
íntimos. ¿Por qué no en la música clási-
ca? A mí lo que me interesa es mostrar
la realidad de la gente, tal como son.
También es verdad que soy bastante
alérgica a los retratos convencionales
sobre los grandes músicos clásicos.
Lo sorprendente es que su madre haya
aceptado “jugar el juego”.
¿Y por qué no? Mi madre nos ha
dado un espíritu libre. Nos ha criado
con una noción de verdad y libertad
muy fuertes. No es alguien que haya
jugado nunca el juego de las formas.
Algo sorprendente acerca de su madre es
que debe de ser de las pocas personalida-
des de la música clásica que logra traspa-
sar los muros culturales y ser conocida
incluso por el público no especializado.
Es que ella es un personaje.
Ya. Todo el mundo la conoce.
No. Se sorprendería usted de la
cantidad de gente que no tiene ni idea
de quién es.
En un momento de la película, usted afir-
ma: “Soy la hija de una diosa”. ¿Puede
desarrollarlo?
Obviamente, hay una nota de
humor. Y espero que la gente lo
entienda… aunque nunca se sabe
[risas]. En todo caso, mi madre es un
verdadero monstruo sagrado. Con una
belleza y un talento descomunales. A
veces uno tiene la impresión de que
no es humana, al verla de cerca. Apar-
te hay alrededor de ella todo un com-
ponente mágico en el cual yo creo fir-
memente. Es algo un poco infantil y
difícil de explicar… pero creo que en
este mundo hay seres que están apar-
te. En una categoría única y especial.
Sin duda, mi madre forma parte de
esos seres excepcionales.
¿Puede explicar lo de la magia?
Es algo asombroso. Usted sabe lo
de la enfermedad de mi madre. Tuvo
un cáncer de cuarto grado en los pul-
mones. Y ese cáncer desapareció
como si nada. Es algo muy especial.
Tiene que ver también con una cierta
manera de aprehender la realidad. Yo
sé que su padre de pequeña le conta-
ba historias mágicas, que a veces le
daban miedo. Pero ella adoraba eso.
Su padre fue su gran inspiración, pues
le abrió los ojos a un mundo de hadas,
lleno de fantasía, en el que mi madre
era la princesa encantada. Su padre
ENCUENTROS
STÉPHANIE ARGERICH
tenía una gran imaginación. Puede que
la relación no sea evidente… pero yo
encuentro esta magia en la forma en
que ella pudo vencer al cáncer. Pero
soy supersticiosa, y no me gusta dema-
siado hablar de estas cosas. Pero hay
algo muy extraordinario en la forma
en que venció al cáncer.
Es un tema fascinante. Ser la hija de una
diosa, ¿es una carga? ¿Es algo que le ayuda?
Es las dos cosas. Por un lado vivir
con alguien como mi madre es algo
profundamente inspirador. Alguien que
está en contacto directo con un univer-
so mágico y maravilloso. Pero por otro
lado cuando me miro a mí misma me
pregunto a menudo qué hago con mi
vida. ¿Quién soy yo? Es inevitable com-
pararse con ella… pero desde que soy
pequeña soy consciente de que jamás
podré llegar a su altura. Crecer con una
carga así no es nada fácil a la hora de
desarrollar la confianza en uno mismo.
Aparte, ella es alguien con una perso-
nalidad magnética muy poderosa. De la
que es muy difícil mantenerse a distan-
cia. Separarse de ella requiere de una
fuerza hercúlea.
¿Y cómo era estar con ella de niña?
Tuve una infancia muy feliz. Llena
de libertad. Un recuerdo que tengo es
que siendo pequeña yo me metía
entre las patas del piano y me queda-
ba dormida acunada por el sonido de
mi madre practicando.
Y los otros protagonistas, sus hermanas o
Stephen Kovacevich, ¿cómo han reaccio-
nado ante esta película?
No es un tema simple. Mi padre
tenía mucho miedo de prestarse a par-
ticipar en este proyecto, y de hecho lo
he filmado muy poco. Sólo hemos
estado tres días en su casa de Londres.
Y hubo momentos muy duros, como
la escena del reconocimiento de la
paternidad. Aparte, a mi padre le
molestaba mucho que yo estuviera en
su casa con dos tipos desconocidos
que lo filmaban todo el tiempo. Al
contrario, a mi madre el rodaje le divir-
tió mucho y se prestó con ganas al jue-
go. Pero volviendo a mi padre, al ver
la película terminada se calmó, aunque
se quejó de algo gracioso: de aparecer
poco al final [risas]. Lo que no entien-
de es que él estuvo ausente en mi
vida, y que yo me críe con mi madre.
O sea que al final termina bien.
Sí. Ahora mi padre puede verse sin
problemas y le gusta. Curiosamente, a
la que le cuesta verse en pantalla es a
mi madre. Cree que está “demasiado”
metida en la película. Se encuentra
fea, que dice cosas sin interés, no le
gusta verse en pijama, etc. Como dice
en la película, lo que se ve en pantalla
no corresponde a la imagen que ella
tiene de sí misma. Ella se ve en otra
época. En cuanto a mis hermanas,
99
283-Pliego final master 21/2/13 13:15
ENCUENTROS
STÉPHANIE ARGERICH
Lyda parece apreciar la película, y en
el estreno en Roma la vi feliz. Creo
que le hizo bien. El caso de Annie es
más complicado. De hecho, no sé
bien qué es lo que piensa de esto.
Lamentablemente, es la menos pre-
sente de las hermanas y dado que
vive muy lejos, en Estados Unidos,
casi no participa. En todo caso, esta
película remueve cosas en nuestro
interior, como nuestras angustias
infantiles.
La película da la impresión de que su uni-
verso es un gran matriarcado. Los hombres
sólo parecen meros invitados que están de
paso en su vida y en la de su madre.
Es verdad [risas].
El director de orquesta suizo Charles
Dutoit, padre de su hermana Annie, casi
no aparece en la película. ¿Es porque no
quiso participar o es una decisión suya
como directora?
Lo he decidido yo. Aparece un
poco en entrevistas de archivo. Pero mi
intención nunca fue hacer un retrato
de familia exhaustivo, haciendo partici-
par a todos los padres y a todo el mun-
do. En un momento dado, se impusie-
ron ciertas necesidades editoriales.
¿Por qué Bloody Daughter? Si no me equi-
voco, en castellano podríamos traducirlo
como “jodida hija”, ¿verdad?
Sí [risas] pero en realidad así es
como me llama mi padre a modo de
broma. Él tiene hijos varones de otras
relaciones, y a veces me presenta
como su “bloody daughter”. Me gusta
mucho el punto agridulce de la expre-
sión “bloody daughter”. Es el tono que
quise darle a mi película.
Hablando de padres e hijos, en su película
hay un momento especialmente fuerte.
Cuando nos enteramos que a su madre le
quitaron la custodia de su primera hija.
Sí… es algo muy fuerte. De
hecho, la “bloody daughter” del título
no soy sólo yo. También es ella en
cierta medida. Y no podría hacer una
película alrededor de la maternidad
sin tocar un tema tan enorme. Esta
cuestión era algo tabú en mi familia.
Pero lo cierto es que yo me he lanza-
do como un kamikaze sobre esta his-
toria. Incluso he filmado un diálogo
entre mi madre y Lyda que no fue uti-
lizado en el montaje final. Debía ser
la segunda vez en la vida que habla-
ban de esto. Muchas cosas eran
incomprensibles igualmente para mí
hasta que pude entrevistar a mi
madre al respecto. Puede decirse que
la historia de Lyda es la cara oscura
de la diosa.
La otra cara de la maternidad.
Sin duda. Es parte de una realidad
muy compleja. La maternidad también
es eso, pues nada está nunca garanti-
zado. Una pregunta que me hago es
cómo pudo mi madre ser tan diferente
100
Página 100
conmigo y con mi hermana. Es algo
difícil de comprender.
¿Y ahora ha logrado comprender?
Comprender es una palabra muy
grande. Pero la entiendo mejor.
Entiendo que en esa época estaba per-
dida. Igualmente comprender la com-
pleja relación que tuvo con su propia
madre me ha ayudado mucho.
Su madre y el padre de Lyda nunca fueron
una real pareja.
No. Fue algo pasajero. Intentaron
vivir juntos, pero no duraron ni un
mes. Charles Dutoit fue otra cosa. Esa
fue una verdadera historia de amor
en la que intentaron llevar adelante
una pareja, pero que funcionó por un
tiempo. Lo mismo vale para mi
padre.
Tengo entendido que su madre dijo una
vez: “amo la música, pero no me gusta ser
músico”. ¿Le molesta lo que implica una
carrera profesional?
Habría que preguntarle a ella qué
quiso decir, pero es verdad que los
viajes constantes y las presiones no le
gustan demasiado. Es un estilo de vida
muy agotador. No le gusta viajar sola
ni tocar sola.
¿Cuál es su relación con Argentina?
Las pocas veces que fui a Buenos
Aires me sentí realmente en casa. Me
reconocía en la gente. Todo me era
muy familiar, y me dio pena no formar
realmente parte de esa gente tan cer-
cana a mí. Pero es también cierto que
me siento extranjera en Argentina. Y
es que tanto mi abuela como mi madre
han generado una desconexión de
Argentina y ese pasado porteño que es
muy fuerte. Piense que mi madre no
vio a su padre durante más de 15
años. Ni siquiera ahora entiendo bien
a qué se debe esa desconexión de mi
madre con Argentina, pero es evidente
que yo tengo muchos deseos de buce-
ar en ese pasado argentino y compren-
der finalmente qué es lo que se ha
desconectado y por qué.
Es raro ver a Martha Argerich en Buenos
Aires hablando francés.
Es que el francés es la lengua de
nuestra familia. Nosotras no hablamos
español en casa.
Me da la impresión de que Martha Arge-
rich es una especie de símbolo nacional en
Argentina. Una metáfora del orgullo patrio,
como Maradona, salvando las distancias.
En efecto, y esa es una carga muy
pesada. A mi madre eso no le parece
muy natural. No le gusta que le cuel-
guen etiquetas.
¿A ella le gusta ir a Buenos Aires?
No siempre. Pero la última vez que
estuvo me dijo: “qué bonito es Buenos
Aires. Hay mucha más alegría de vivir
que en Ginebra o Bruselas”. Lo cual,
seamos francos, no es muy difícil
[risas]. A su manera, ella también “des-
cubre” Buenos Aires. Se enamora y
luego se olvida porque pasa a otra
cosa. Pero cuando la dejan en paz, es
feliz en Argentina.
Y de Argentina, siguiendo el hilo de su
película, pasamos a Japón. ¿Qué le pasa a
los japoneses con su madre?
La adoran y le aseguro que es un
amor recíproco. Para los japoneses
ella es, fuera de broma, una diosa.
Una divinidad. Una especie de Buda
musical [risas]. Es algo muy sorpren-
dente, en serio. Ella se siente verdade-
ramente feliz en Japón, donde tiene su
propio festival en Beppu. Los japone-
ses son maravillosos en su amor por el
detalle, y miman a mi madre de forma
exquisita. Hacen todo lo humanamen-
te posible para que ella se sienta a
gusto: desde las flores que más le gus-
tan hasta la comida pasando por tener
siempre listo a su masajista favorito.
Aparte, ellos no la agobian con pedi-
dos y no la hacen tocar demasiado. Y
algo muy gracioso: la quieren espe-
cialmente porque consideran que
parece físicamente japonesa. Y ella
misma está de acuerdo y se siente un
poco japonesa.
Usted sabe bien que en varias ocasiones
he intentado conseguir una entrevista con
su madre. Sin éxito, a pesar de su media-
ción. Somos muchos periodistas los que
queremos saber: ¿cuál es el problema de
Martha Argerich con los periodistas?
¿Tiene un problema? [risas] Ahora,
hablando en serio, creo que lo que le
molesta es la formalidad. La entrevista
la bloquea porque no es algo espontá-
neo. ¿Por qué hablar con un periodista
con quien no tiene ninguna afinidad?
Eso no le gusta. Pero sobre todo su
verdadero problema es con los críti-
cos. No los soporta.
Hay un rasgo de su madre que todos los
que la conocen destacan de forma unáni-
me: su generosidad.
Así es. Una mujer muy generosa en
un medio profesional en el que la
generosidad brilla por su ausencia. Es
tan generosa que muy a menudo han
abusado de ella. Nosotras sus hijas
vemos a qué punto se aprovecha la
gente alrededor de ella. No sabe decir
no y tiene miedo de generar hostilidad
y sentimientos negativos. A veces es
más fácil para ella hacer lo que le
piden y pasar a otra cosa. Que la dejen
en paz.
Si su madre no fuera Martha Argerich,
¿podría existir su película Bloody Daughter?
Creo que sí. Esta historia de fami-
lias complejas puede existir perfecta-
mente fuera del universo creativo.
Creo que es una historia con la que
mucha gente podría sentirse identifica-
da. Más allá de sus protagonistas.
Rodrigo Carrizo Couto
283-Pliego final master 21/2/13 13:15 Página 101

GUÍA

LA GUÍA DE SCHERZO
MADRID
TEATRO DE LA ZARZUELA
CNDM Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. http://teatro-
(Centro Nacional de Difusión Musical) delazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta localidades:
c/ Príncipe de Vergara, 146, www.entradasinaem.es, Teatros Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22
Teléfono: 91 337 02 34 / 40 49 49. Horario de Taquillas: Venta anticipada, de 12 a 18 horas, sábados
www.cndm.mcu.es y domingos de 15 a 18 h. Días de representación, de 12 h., hasta
Localidades: comienzo de la misma. Los sábados y domingos que no haya represen-
Auditorio Nacional: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y tación las taquillas permanecerán cerradas.
www.entradasinaem.es - Museo Reina Sofía: entrada libre hasta completar
aforo. 50% de descuento en las exposiciones del MNCARS presentando la “Marina”, de Emilio Arrieta. Del 15
entrada de SERIES 20/21 - Ciclo M, en taquilla (válido hasta 31.12.2013. de marzo al 21 abril de 2013 XIX Ciclo de Lied. Martes 19 de
Una entrada por persona). (excepto lunes, martes y días 28 y marzo, a las 20 horas. RECITAL V:
Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo Obras de L. de Pablo, C. A. Bernao- 29 de abril), a las 20:00 horas Christiane Iven, soprano. Burkhard
FRONTERAS la, G. Erkoreka y R. Lazkano (domingos 18 h.). Dirección Musi- Kehring, piano. Programa: M.
AUDITORIO NACIONAL DE cal: Cristóbal Soler / Óliver Díaz. Ravel, F. Schubert y O. Messiaen.
MÚSICA. Sala de Cámara Ciclo UNIVERSO BARROCO Dirección de Escena: Ignacio Gar- Coproducen el Teatro de la Zarzue-
Viernes, 1. 19:30h. AUDITORIO NACIONAL DE cía. Orquesta de la Comunidad de la y el Centro Nacional de Difusión
FRETWORK MÚSICA. Sala de Cámara Madrid. Coro del Teatro de La Zar- Musical.
RICHARD BOOTHBY, director Viernes, 22. 19:30h. zuela.
Michael Chance, contratenor LES TALENS LYRIQUES
New wine in old Bottles CHRISTOPHE ROUSSET, director
Obras de O. Gough, J. Woolrich, H. Lamentaciones nocturnas ORCAM
Purcell, E. Costello, T. Dun, R. Marc Antoine Charpentier: Leccio- www.orcam.org
Vaughan Williams, S. Wilkinson y nes de tinieblas
Martes 26 de marzo DE 2013. 19:30 Jordi Bernàcer, director
D. Druce
HORAS
Ciclo BACH MODERN
AUDITORIO NACIONAL. SALA M. de Falla Suite Homenajes
Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo A AUDITORIO NACIONAL DE
SINFÓNICA F. Ibarrondo “Izarbil”, para cuarteto
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. Sala de Cámara
de saxofones y orquesta*
MÚSICA. Sala de Cámara Viernes, 8. 19:30h.
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD M. Mussorgsky /M. Ravel Cuadros
Miércoles, 13. 19:30h. ANDREA BACCHETTI, piano
DE MADRID de una exposición
bcn 216 Obras de J. S. Bach y L. Berio
JOVEN ORQUESTA DE LA COMU-
IÑAKI ALBERDI, acordeón y
NIDAD DE MADRID *Estreno absoluto. Obra encargo
dirección Ciclo JAZZ
SIGMA PROJECT AEOS-Fundación Autor
Monográfico Sofia Gubaidulina AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo M Sábado, 2. 20:00h.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE MALIA
SEVILLA
ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400 MALIA, voz; ALEXANDRE SAADA,
Lunes, 4. 19:30h. piano, kalimba y vibráfono; JEAN- TEATRO DE LA MAESTRANZA
GRUPO SAX-ENSEMBLE DANIEL BOTTA, guitarra y contra- Paseo de Cristóbal Colón, 22 41001 Sevilla
JOSÉ LUIS TEMES, director bajo; LAURENT SÉRIÈS, batería Teléfono 954223344 - www.teatrodelamaestranza.es
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CUARTETO TOKYO y JAVIER Maestranza
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Información y venta: 902 24 48 48. www.teatro-real.com tros del Canal de Madrid, Teatro
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Ópera horas; domingo, 18.00 horas. Direc- ENTRE SEVILLA Y TRIANA de derón de Valladolid y Teatro de la
Così fan tutte. Wolfgang Amadé tor musical: Daniel Oren. Solistas: Pablo Sorozábal Maestranza
Mozart.. Nueva producción del Tea- Patrizia Ciofi, Juan Diego Flórez, Dirección musical, Juan García
tro Real. Marzo: 2, 4, 6, 9, 12, 15, Mariusz Kwiecien. Coro y Orquesta Rodríguez Día 17 de marzo (Versión concier-
17. 19.00 horas; domingo, 18.00 Titulares del Teatro Real. Dirección de escena, Curro Carreres to)
horas. Director musical: Sylvain Principales intérpretes, Carmen LA PRINCESA DE NAVARRA de
Cambreling/Till Drömann (12, 15, Las noches del Real Solís, José Julián Frontal, Ángel Jean-Philippe Rameau
17 de marzo). Director de escena: Joyce DiDonato (mezzosoprano) y Garó, Alejandro Roy Director, Hervé Niquet
Michael Haneke. Solistas: Anett Alan Curtis (director musical). Mar- Orquesta Sinfónica de la US-CSMS Orquesta Barroca de Sevilla
Fritsch, Paola Gardina, Juan Fran- zo: 8. 20.00 horas. Obras de: Anto-
cisco Gatell, Andreas Wolf, Kerstin nio Cesti, Domenico Scarlatti, Clau-
Avemo, William Shimell. Coro y dio Monteverdi, Geminiano Giaco-
Orquesta Titulares del Teatro Real. melli, Antonio Vivaldi, Giuseppe
Orlandini, Adolph Hasse, Georg
Ópera en versión de concierto Friedrich Händel, Giovanni Porta y
Roberto Devereux. Gaetano Doni- Christoph Gluck. Il Complesso
zetti. Marzo: 3 (18.00 horas) y 7 Barocco. Las noches del Real.
(20.00 horas). Director musical:
Andriy Yurkevych. Solistas: Edita Programa pedagógico
Gruberova, Vladimir Stoyanov, ¡Movimientos! La danza de la punta
Sonia Ganassi, José Bros, Mikeldi al tacón. Danza. Desde 7 años.
Atxalandabaso, Simón Orfila. Coro Coproducción del Teatro Real y de
y Orquesta Titulares del Teatro la Fundación Antonio Gades. Fun-
Real. ciones escolares: 13, 14 y 15 (10.30
y 12.00 horas). Funciones familia- C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid -Tel.: 91 543
Les pêcheurs de perles. Georges res: 16 (12.00 y 17.00 horas) y 17 94 41. Fax: 91 543 94 74
Bizet. Marzo: 25, 28 y 31. 20.00 (11.00 y 13.00 horas). Sala Gayarre
info@elargonauta.com www.elargonauta.com
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EENDCUUCEANCTIRÓONS

LA VUELTA AL MUNDO

L
a música del mundo será objeto durante el curso que
viene de la mirada de dos avezadas expertas: Laia Serra
y Noemí Rubio. En una intensa vuelta al mundo van a
conocer e investigar los ejemplos más diversos de cier-
tas prácticas y formas de aprendizaje musical que en parte
nos resultan novedosas. Lo interesante de este viaje que
recorre algo más de doce países es que no lo harán como
musicólogas, cargadas con la grabadora, ni pedagogas de
papel pautado, sino que el viaje es una búsqueda de casos
en los que la dimensión comunitaria de la música le cambia
la vida a las personas. La herramienta será la cámara de
vídeo.
Quien ha oído hablar del Sistema de Orquestas de
Venezuela y de los logros sociales conseguidos por Abreu
puede imaginar en parte a qué nos referimos, pero el hecho
de que sean las comunidades las protagonistas y generado-
ras de los proyectos, y que lo hagan en culturas y espacios
tan dispares como Delhi o San Francisco hará que cada
experiencia tengan un perfil bien diferente. Habrá niños,
pero también adultos. Habrá contextos escolares, pero tam-
bién poblaciones perseguidas o grupos raciales discrimina-
dos. En algunos sitios aparecerán los instrumentos occiden-
tales y la música de Beethoven, pero habrá comunidades
que recuperen instrumentos tradicionales perdidos o que
los fabriquen a partir de materiales encontrados en la basu-
ra. La lista sería interminable.
El viaje tiene varios objetivos. Uno importante es filmar
un documental en el que participarán creadores audiovisua-
les de todo el mundo. En estos meses previos buscan apo-
yos diversos, así como contactos e información sobre posi-
bles proyectos que visitar en países como Canadá, Estados
Unidos, Méjico, Colombia, Brasil, Argentina, Chile, Nueva
Zelanda, Bali, Vietnam, Laos e India, entre otros. El punto de tas sinfónicas que colaboran con cárceles, escuelas de pri-
partida lo dan proyectos conocidos, pero Laia y Noemí maria que vertebran proyectos de solidaridad o coros que
saben por su experiencia en viajes anteriores que la llegada tienen como objetivo la integración social. Además de su
a cada país abre puertas a lo desconocido y que la visibili- extensa formación académica en el ámbito del desarrollo
dad de muchos de estos proyectos es baja o nula. Muchas comunitario, la pedagogía musical o la gestión cultural, Noe-
veces su impacto es inversamente proporcional al grado de mí y Laia llevan años creando y trabajando en proyectos en
presencia en los medios. los que la dimensión social del arte abre, para sorpresa de
muchos, nuevas puertas a la creación artística.
¿Violinistas o activistas? El objetivo de esta vuelta al mundo de Comusitària, nom-
bre del proyecto que entre las dos crearon hace aproximada-
Laia y Noemí, violinistas tituladas en pedagogía del violín mente cinco años, es lanzar una mirada al mundo, estudiar
por la Escuela Superior de Música de Cataluña, hace ya tiem- ejemplos que puedan servir de referencia, aplicar lo visto a
po que decidieron que este campo, desconocido o al menos su trabajo y difundir esas prácticas para desarrollar aquí una
desdibujado para muchas personas, merecía toda su aten- disciplina en la que casi todo está por hacer. Dentro de la
ción. En cierto sentido, son ellas quienes han generado su amplísima gama de proyectos comunitarios que hay en el
propio espacio de trabajo a sabiendas de que existe una mundo, buscan un determinado perfil: que sean proyectos
demanda social que no encuentra voz en los cauces conven- que integren distintas expresiones artísticas, que impliquen a
cionales. Desde que hicieron un estudio de los proyectos una red de distintos agentes de las comunidades en que se
comunitarios en Reino Unido no han dejado de generar nue- inscriben (instituciones, profesionales, grupos sociales, etc.),
vas ideas y de proponer formas de enriquecer iniciativas tra- que produzcan resultados artísticos de calidad y que apli-
dicionales (colegios o escuelas de música) o de inventar quen metodologías y pautas trasladables a otros contextos.
nuevas pautas de interacción comunitaria a través del arte. El viaje tiene una equipo expedicionario, formado por
Para ellas la música comunitaria no es una alternativa a Laia Serra y Ferran Badal, y un campo base dirigido por
la educación musical, sino una vía paralela de práctica musi- Noemí Rubio. El carácter investigador lo proporciona la Uni-
cal en la que la música sirve como herramienta de cohesión versidad Ramon Llull, al inscribirse este proyecto en el doc-
social. Cada vez somos más conscientes de las diferencias torado que inicia Laia Serra. Estarán encantadas de recibir
sociales que se dan en nuestro entorno y notamos que el propuestas y apoyos en //comusitaria@gmail.com/.
modelo clásico de enseñanza necesita ampliarse y abrirse a
nuevas prácticas. Por eso vemos en los últimos años orques- Pedro Sarmiento

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JAZZ
MARCUS ROBERTS

MARCUS ROBERTS:
LA MEMORIA
MÁS VIVA DEL JAZZ

L
a música es un mar de emociones que fondea en el
aire, un océano de sentimientos neutros que buscan tie-
rra firme para ser. El piano de Marcus Roberts (Jackson-
ville, Florida, 1963), invidente desde su niñez, siempre
se ha sentido atraído por aquellas formas de expresión que
están incrustadas en la memoria del género, a las que saca
una luz y belleza propias. Al contrario de su mentor, el trom-
petista Wynton Marsalis, el pianista no se limita a ser espejo
de postales antiguas, sino que está empleado en desempol-
var imágenes sonoras pretéritas a partir de su actual aliento
creativo. Hasta hace poco menos de tres años poco sabía-
mos de él, pero a partir de su paso por el XXXIV Festival de
Jazz de Vitoria parece que las noticias en torno a su activi-
dad dejarán de ser esporádicas. Ahora la actualidad pasa por
el lanzamiento a finales de este año de una nueva y ambi-
ciosa obra revisionista, Deep in the Shed: A Blues Suite, que
como su propio nombre indica es una actualización de
aquel álbum homónimo grabado en 1990. Asimismo, el nue-
vo registro contará con el respaldo instrumental de un none-
to, en el que se integran fieles colaboradores como el con-
trabajista Rodney Jordan o el baterista Jason Marsalis.
Roberts lo ha dejado claro estos días: el proyecto pone
el acento artístico en la alineación de la nueva banda más
que en las composiciones. La idea de renovar el cancionero
del que fuera su segundo disco como líder le rondaba al
pianista desde hacía mucho tiempo, pero la decisión irre-
vocable de sacar adelante el registro tomó definitiva forma
en 2008, año en el que recrea Deep in the Shed en el Lin-
coln Center de Nueva York que dirige Wynton Marsalis
(por cierto, el trompetista participó en la grabación original
bajo el pseudónimo de E. Dankworth, que también pasó a
ser nombre de uno de los temas incluidos a modo de
homenaje). Ya en la actuación del templo cultural neoyor-
quino Marcus Roberts cambió la secuencia de las composi- No extraña por tanto que en esta nueva lectura de blues
ciones, buscando un nuevo hilo sonoro argumental. Y bus- orquestado Marcus Roberts señale a dos de sus músicos de
cando unas nuevas formas expresivas derivadas de sus manera especial: “La nueva generación de músicos de jazz
nuevos compañeros de viaje. está representada por Alphonso Horne y Ricardo Pascal,
Además de los miembros de la sección rítmica ya men- estudiantes recién licenciados de la Universidad Estatal de
cionados, el noneto del pianista se completa con otros desta- Florida, donde Rodney Jorjan y yo damos clases. Sin duda,
cados instrumentistas instalados igualmente en ese revisio- estos jóvenes músicos demuestran que Deep in the Shed
nismo vivo de la tradición jazzística. Así, el trombonista Ron sigue teniendo valor. Luego, qué decir, tocar blues siempre
Westray y los trompetistas Marcus Printup y Alphonso Horne es algo nuevo, porque está sujeto a las emociones y cada
reclaman en el nuevo proyecto adjetivos propios, reservan- momento tiene las suyas”.
do la audacia del soplo colectivo a un trío de saxofonistas Mucho se ha hablado esta temporada sobre lo que es
con todas las garantías interpretativas, Stephen Riley, Ricardo jazz o no y a uno se le antoja que se trata de una infructuosa
Pascal (tenor) y Wess Anderson (alto y soprano). La única discusión. El jazz lo puede ser todo, pero siempre ha de
novedad con respecto a la hoja de ruta discográfica y com- guardar un ineludible compromiso con la creación, más allá
positiva establecida en 1990 es la inclusión de un tema nue- de si ésta parte del pasado o se incrusta en el mañana, de si
vo, Athanatos Rythmos. se emplea el lenguaje del blues o la literatura anárquica de la
“Hay muchos ejemplos de artistas que revisan y actualizan improvisación más lacerante y libre. Marcus Roberts, queda
sus obras. Duke Ellington, sin ir más lejos, grabó Black, Brown claro, se posiciona entre los reformadores de la memoria,
and Beige en 1943, revisándolo por segunda vez en 1958 junto pero su historia, al contrario que la de alguno de sus mento-
a Mahalia Jackson y una tercera diez años después. Los títulos res, está llena de vida. Y por eso su discurso también puede
de Deep in the Shed los compuse en 1989, cuando todavía for- ser vanguardia, porque nos emplaza ante una determinada
maba parte de septeto de Wynton Marsalis. En aquel entonces forma de creación. Y porque en su mano izquierda siempre
todo giró en torno a la composición, pero ahora es al revés, descansan sentimientos musicales de una extraña belleza y
todo gira en torno a la banda. En este tiempo han cambiado exclusividad. Deep in the Shed: A Blues Suite está previsto
muchas cosas, nuevos lenguajes, nuevas sonoridades, y me que llegue a las estanterías en noviembre.
apetecía ver qué pasaba al interpretar aquellas canciones a
partir de mi actual sensibilidad jazzística”. Pablo Sanz
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CONTRAPUNTO
LA FILARMÓNICA
DE VIENA
BAJO
SOSPECHA
S
esenta millones de personas en ochenta y un países
ven el Concierto de Año Nuevo. Es el acontecimiento
anual más importante de la música clásica. Pero la
orquesta que lo protagoniza se enfrenta a cargos de
discriminación ilegal contra las mujeres y las minorías mien-
tras siguen surgiendo desagradables secretos sobre su leja-
no pasado nazi.
Cuanto más grande sea el espectáculo, más vigilante el
público. La Orquesta Filarmónica de Viena, propietaria del
acontecimiento, es una de las más distinguidas del mundo y
puede exigir precios exorbitantes para sus entradas en Chi-
na, Japón o el Carnegie Hall. Formada por músicos asalaria-
dos de la Ópera del Estado de Viena, la Filarmónica fue la
última orquesta del mundo en admitir mujeres en sus filas,
ya que sólo hubo hombres hasta fecha tan reciente como
febrero de 1997. Hoy sigue teniendo menos mujeres que
cualquiera de las grandes orquestas clásicas, solo siete de
sus 126 miembros lo son. Han alegado distintas justificacio-
nes para practicar la discriminación, desde afirmar que las
mujeres con niños pequeños no son idóneas para sus largas
giras por el extranjero hasta que desbaratarían su singular
sonido. Casi todos los músicos de la Filarmónica han recibi-
do su preparación en Austria, asegurando una homogenei-
dad de estilo en el repertorio sinfónico habitual, gran parte
del mismo compuesto en o cerca de Viena. Se afirma que
un cambio radical en su personal podría poner en peligro la
autoridad de la orquesta en Beethoven, Brahms, Bruckner y
todos los Strauss. Sin embargo, la discriminación sexual es
ilegal. En julio de 2011, el gobierno austriaco penalizó a la
Filarmónica con un recorte en su financiación de 2,29 millo-
nes de euros después de tener que enfrentarse a una censu-
ra parlamentaria contra el flagrante desequilibrio de la
orquesta. Sin embargo, nada ha cambiado. Interrogado
recientemente, el presidente de la orquesta —y miembro de
la misma—, Clemens Hellsberg, declaraba que “en el arte
no se pueden imponer cuotas”. El caso es que a las once de
la mañana del primer día del año, ojos críticos examinan el
escenario de la Musikvereinssaal para ver cuántas mujeres
forman parte del espectáculo. En un acto de desafío contra
el castigo público, en enero de 2012 hubo sólo dos. En
2013, seis.
La Filarmónica mantiene una similar barrera ilegal con-
tra las minorías étnicas. No hay miembros asiáticos o que
no sean blancos, aunque una tercera parte de los estudian-
tes en la Universidad de Música de Viena procedan del
Lejano Oriente. Un tuba de la Filarmónica de New Japan,
Yasuhito Sugiyama, fue contratado por la Ópera del Estado
de Viena en 2003, pero fue rechazado por la Filarmónica.
Después de tres años, Sugiyama dejó la ciudad para irse
con la prestigiosa Orquesta de Cleveland. Poco tienen que
ver los méritos para tocar en la Filarmónica de Viena, ya
que a menudo la plaza pasa del padre al hijo —un portavoz
de la orquesta negó que hubiera exclusión racial, haciendo
hincapié en el hecho que dos de su componentes actuales
tienen un padre o una madre de origen asiático.
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Franz Welser-Möst, el director musical de la Ópera del
Estado y que dirigió el Concierto de Año Nuevo en este
2013, expresó su temor miedo cuando en un discurso el mes
pasado se preguntaba: “¿Estamos enfrentándonos al fenóme-
no de una ‘asiatización’ parecida a lo que ocurrió hace un
siglo con la ‘americanización?’”. La xenofobia, el miedo al
extranjero, está arraigada en el ADN vienés. Extranjero en
Viena, significa cualquiera que proceda más allá de la cuen-
ca del Danubio. Se toleran los rumanos pero no los rusos.
En febrero de este año, dos trombonistas dimitieron. Ian
Bousefield, el principal, es británico y Jeremy Wilson, norte-
americano. Aunque ambos ofrecieron razones personales
para marcharse, no se puede pasar por alto la congruencia:
eran músicos destacados de países de habla inglesa —aún
quedan dos australianos en la sección de cuerda.
Las acusaciones de discriminación racial despiertan pre-
guntas sobre el papel de la orquesta bajo siete años de
dominación nazi. Este mes de marzo se cumple el 75 ani-
versario del Anschluss de Hitler, y los historiadores austria-
cos recuerdan que 25 músicos de la Filarmónica de Viena
eran nazis hechos y derechos antes de 1938 y casi la mitad
de la orquesta se hizo del partido poco después. Quince
músicos —judíos o políticamente de izquierdas— fueron
enviados a campos de concentración. Siete murieron. En
1966, 21 años después de la derrota nazi, una impenitente
Orquesta Filarmónica de Viena concedió su galardón más
prestigioso a Baldur von Schirach, el Gauleiter vienés acu-
sado de genocidio. También mantuvo estrechas relaciones
con Arthur Seyss-Inquart, que supervisó la limpieza étnica
de los Países Bajos. Y siguen apareciendo más incómodas
revelaciones.
Está muy bien que la orquesta publicara muchas de sus
fechorías en el libro que publicara su presidente actual:
Demokratie der Könige (Democracia de reyes). El profesor
Hellsberg ha designado a tres historiadores independientes
para examinar los archivos de la orquesta e informar sobre
sus descubrimientos. Y ha prometido publicar los resulta-
dos en la página web de la orquesta. De gran interés será la
parte dedicada a los orígenes cautelosamente guardados del
Concierto de Año Nuevo, un acontecimiento concebido en
1939, después de que el Reich había reducido Austria a la
categoría de provincia. La Orquesta Filarmónica de Viena,
esforzándose entonces desesperadamente en poner a salvo
su perfil internacional, se aprovechó de sus buenas relacio-
nes con importantes nazis para conseguir el permiso para
presumir de lo que hacía mejor que los lentos y pesados
berlineses, y que estos no podrían igualar: tocar los irresisti-
bles valses en compás de tres por cuatro de la dinastía
Strauss. El Concierto de Año Nuevo está arraigado en la
complicidad de la orquesta con el nazismo. Hará falta pur-
gar este hecho histórico, junto con sus prácticas discrimina-
torias, antes de que la Filarmónica de Viena pueda tener su
lugar en el mundo civilizado.
Norman Lebrecht
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madrid 2013

Lunes, 11 de marzo de 2013. 19:30

Grigori
2 piano Sokolov

FRANZ SCHUBERT
Cuatro impromptus, D 899
Tres piezas para piano, D 946
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata nº 29, Op.106 “Hammerklavier”

Martes, 19 de marzo de 2013. 19:30

Mahler Chamber Orchestra

3 piano Mitsuko Uchida

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Concierto para piano y orquesta nº 17 en sol
mayor, K 453
Concierto para piano y orquesta nº 25 en do
mayor, K 503
BELA BARTOK
Divertimento para orquesta de cuerdas, SZ 113

C O L A B O RA ORGANIZA PAT R O C I N A

SCHERZO_CGI18_Feb13.indd 1 14/02/13 13:05