Tesis Manual de violin

LA MANO DERECHA

MANEJO DEL ARCO

El manejo del arco es prácticamente el secreto para la producción de un buen sonido y
con consistencia. Es lo que determina el que le saques un bello sonido puro propio del
violín. Aunque está claro que tener un buen violín desde el principio también es
importante. Yo te recomendaría que si empiezas y te lo puedes permitir empieces con
un violín de calidad desde el principio. Si luego te lo dejas no hay problema porque se
puede volver a vender recuperando el dinero invertido o incluso más. Creo que es
bueno acostumbrarse a buscar un buen sonido desde el principio.

SOBRE EL ARCO
Bueno ahora te contaré lo que sé sobre el arco y las sensaciones que debes buscar y
algunos ejercicios. Es la parte más difícil del violín. Si estás empezando, el primer tipo
de golpe de arco que aprenderás será el detaché.
El arco es una vara que al apoyarse sobre las cuerdas es como un balancín de esos
que hay de los niños en el parque (una palanca de 1er genero vamos). El problema es
que aquí el punto de apoyo está variando constantemente.
Lo primero que tienes que hacer es buscar su centro de gravedad. Es decir el punto
del arco en donde al cogerlo por ese punto no se inclina ni a un lado ni a otro. El punto
de equilibro vamos. Ese punto no esta en la mitad del arco como podría pensarse en
un principio, sino mas bien en el límite del tercio inferior más o menos (esto es debido
a que la mayor masa del talón y de tornillo desplaza el centro de gravedad hacia
abajo). Lo señalas con una tiza.
TOCAR EN EL TALÓN
Pues bien, en cualquier punto del centro de gravedad hacia abajo, al apoyar el arco,
este se caerá hacia delante, hacia la punta. Por tanto en toda esa zona debes
compensar esa tendencia aplicando un momento de fuerza de contrapeso con el dedo
meñique apoyado en la vara por donde el tornillo. (Siempre hay que mantener el
contacto del dedo meñique incluso cuando no haga fuerza, puedes poner una
almohadilla para los callos de los pies que se pega, es una pegatina de un circulo de
gomaespuma con un agujero en el medio que venden en los supermercados y así el
dedo no se desplazará del sitio). Para que el dedo meñique cumpla bien su función en
esta zona, los dedos de la mano izquierda deben estar flexionados, doblados o
redondos como lo quieras decir. Así que conforme te acerques a la zona del talón
debes ir flexionando, recogiendo los dedos, y al alejarse al revés. Siempre de una
manera progresiva.
TOCAR EN EL TERCIO CENTRAL Y EN EL TERCIO DE LA PUNTA
En estas zonas, estamos por encima del centro de gravedad del arco y este tenderá a
inclinarse hacia abajo, hacia el talón. Por tanto para compensar este efecto debemos
aplicar una fuerza con el dedo índice y en parte con el pulgar. Ayudando también con
la pronación de la mano que es el movimiento que harías al girar el pomo de una
puerta en sentido contrario de las agujas del reloj. Para facilitar la labor, aquí los dedos
de la mano izquierda deben estar cada vez más extendidos conforme nos acercamos a
la punta (al revés de lo que hacíamos en el talón).
Lógicamente esta fuerza es progresiva, debiendo ser mayo conforme nos acercamos a
la punta y menor por el centro. Al sobrepasar el centro de gravedad, desaparece la
fuerza del índice y la pronación y toma el relevo el contrapeso del meñique.
Todo este juego de fuerzas tiene como finalidad mantener constante la presión del
arco sobre las cuerdas. Como el peso del arco no es constante en toda su trayectoria,
ha de ser compensado por el juego de fuerzas que he comentado.

DE DONDE PROVIENE EL PESO DEL ARCO

Proviene de su propio peso más (o menos) el peso del brazo. Los dedos son simples
transmisores o puntos de apoyo del peso del brazo, y este ha de ser aplicado
convenientemente según he explicado. Por el talón el peso del brazo aligera el del
arco mediante la actuación del meñique. Y por la punta pasa al revés , se suma al del
arco a través del índice. El paso de un extremo al otro ha de ser progresivo.

SOBRE LA MUÑECA, BRAZO Y PULGAR.

Han de estar flexibles y relajados, para poder adaptarse a todos los movimientos,
como una articulación que son.
Los momentos críticos son cuando se está tocando en los extremos.
a) Cuando estás tocando en la punta: la muñeca está hace que la mano se doble
hacia arriba, y hay una fuerza de pronación (como cuando giras el pomo de una
puerta) en el sentido contrario al reloj con el fin de aumentar la presión sobre el
índice.
b) Cuando estás tocando en el centro del arco: la muñeca prácticamente está sin
doblar alineada con el antebrazo, pero si que se va adaptando al recorrido. Lo que
quiero decir es que se dobla muy poco, visualmente apenas se nota.
c) Cuando estás tocando en el talón: la muñeca NO debe doblarse
excesivamente, tan sólo lo mínimo imprescindible.
Existe una tendencia a doblar muchísimo la muñeca cuando se está en el talón, como
formando una montaña. Esto bloquea demasiado el mecanismo del arco, anula
demasiado el peso y empobrece el sonido, a pesar de que el arco permanezca
perpendicular a la cuerda.
Esto sucede por dos causas:
1.- Porque no se han recogido-flexionado los dedos, es decir se mantienen aún
extendidos como cuando se estaba en la punta
Si recoges los dedos, comprobarás que la muñeca no necesita doblarse tanto. Puedes
fijarte en que el meñique esté redondeado (y no extendido, que eso es en el arco bajo)
2.- Porque además cuando se toca en el talón, el brazo (y entiendo por brazo la
porción que va desde el hombro hasta el codo) que durante la mayor parte del
recorrido del arco está inmóvil, en la parte del talón (a partir de la cuarta parte del
arco aprox.) es el único momento en que se mueve y se desplaza algo hacia arriba
ayudando a todo el sistema dedos, muñeca, antebrazo.

De esa manera ayuda a que no sea necesario doblar tanto la muñeca y aporta peso al
arco.
Si se experimenta incomodidad, se puede probar a subir un poco más el brazo, como
si se cambiara de cuerda a una más grave. De hecho en general se suele tocar mejor
en el talón cuando estás en la cuerda de sol debido a que la situación de la cuerda te
obliga a poner bien el brazo. En la cuerda de mi es más fácil cometer este error y se
pierde sonido.
Y luego está el caso contrario cuando se toca en la punta es más fácil tocar con buen
sonido en la cuerda de mí que en la de sol, en donde tenemos que poner presión extra
a través del índice.
En cuanto al dedo pulgar que sujeta el arco, debe estar siempre redondeado pero no
rígido, sino flexible, es decir, que sus articulaciones permitan cierto juego para
adaptarse a las distintas posiciones del arco. Aunque apenas cambia.

RELAJACIÓN CONTROLADA
¿Por qué no tocamos relajados desde el principio? Muy simple. Porque la tensión y la
rigidez nos da seguridad. Cuando tenemos miedo por algo o a algo (por el cuando ves
que te vas a caer al suelo) nos agarramos fuertemente a algo con todos los músculos
en la máxima tensión posible.
Cuando nos enfrentamos a un instrumento pasa eso mismo, queremos sentirnos
seguros y lo ponemos en tensión todo, sobre todo cuando tocas algo que es nuevo o
piensas que no te sabes bien y te entra el miedo. Esto en el caso del violín sacrifica el
sonido en el caso de la mano derecha, y sacrifica la agilidad y el vibrato en la mano
izquierda.
En conclusión, te cargas el sonido del violín y los recursos expresivos. Esto es lo que
nos pasa
al 99% de la gente porque es una reacción instintiva muy primaria. Es necesario
desprenderse de ella porque es un lastre enorme.
Tocar con esa tensión es equivalente para que lo entiendas a tratar de arrancar y
conducir un coche con el freno de mano puesto. Lógicamente nos limita bastante.
La forma correcta de tocar es relajado, lo cual no quiere decir que no haya cierta
tensión, sólo que esta es mucho menor de la que nos pensamos y además tiene que
ser adaptativa.
En el libro lo compara a como si fuera un sistema de muelles. Un muelle es el ejemplo
más claro de una tensión que se adapta según la situación. Si no le haces nada no hay
tensión pero si lo
comprimes o estiras aparece una fuerza proporcional a la elongación o compresión.
Entonces sí que hay fuerza pero esta es adaptativa y raras veces es la máxima fuerza.
Por eso los muelles son buenos amortiguadores de golpes y brusquedades. Es como
cuando te sientas en un asiento de esos de conductor de camión o bus, o sillón de
director de esos con amortiguadores, una gozada ¿no? Es esa sensación como
"blandita". Pues eso es exactamente como se deben comportar los dedos de la mano
del arco. Como amortiguadores.

Conclusión: si lo vas a hacer mal, más vale que te pases de relajado que de tenso.
Intenta tocar relajado siempre aunque suene mal, más vale que suene mal por exceso
de relajación que por exceso de tensión. Luego es mucho más fácil de corregir y
avanzar.

CUANDO EL ARCO FROTA LAS CUERDAS

Hay que tener en cuenta que la forma en que se produce el sonido en el violín es muy
singular. Es una cuerda que vibra pero no lo hace con libertad como por ejemplo
sucedería en una guitarra, sino que tiene unos pelos de arco presionándola y
pasándole por encima. Por un lado si no pasara el arco no sonaría nada, eso es obvio
jeje, pero por otro lado si presionamos demasiado ahogamos el sonido y es cuando
suena mal el violín. Es cuando tiene un sonido apagado y sin chispa, sin esa belleza
típica que nos suena a violín. De ahí la importancia de controlar el juego adaptativo de
fuerzas.
Si lo tienes que hacer mal, más vale que te pases por un déficit de presión que por un
exceso. En general hay que aplicar menos presión de la que nos imaginamos para que
la cuerda vibre bien y para jugar con las dinámicas es preferible hacerlo con la
velocidad del arco que con la presión en general.
La presión la reservaremos para acentos momentáneos.

BUSCANDO SENSACIONES
Controlar este juego de fuerzas no es fácil ni es cuestión de un día. De nada serviría
dar una tabla de valores de fuerza para cada punto del arco porque no somos
máquinas que se puedan calibrar. Entonces eres tú el que ha de encontrar la
sensación buscando el punto adecuado. Esa sensación, cuando se encuentra es
inconfundible: por un lado se nota por el sonido que es más
brillante y rico, pero al mismo tiempo delicado y fino en definitiva suena a violín. Y por
otro lado se nota en la sensación de la mano y las articulaciones, una sensación como
"blandita" pero al mismo tiempo de esa blandura nace una sensación de firmeza y
seguridad enormes.
Y sobre todo de comodidad, una comodidad en el tocar pasmosa, como un trampolín
que nos permite proyectarnos como músicos donde hasta entonces tropezábamos.
Como si el arco fuera un tren perfectamente encarrilado en sus rieles y que se puede
desplazar sin miedo a descarrilar
con perfección, seguridad y firme suavidad. Entonces el sonido es perfecto.
Requiere una práctica específica diaria. Es la obligación de todo músico encontrar y
mejorar su sonido y dedicar un tiempo cada día a esta tarea.
Esto pasa en todos los instrumentos pero en el caso del violín es más difícil
encontrarlo, ya que es el propio músico el 100% del mecanismo que produce el
sonido.
Cuando encuentras esos momentos, todo parece fluir por si sólo. Incluso mi propio
cuerpo se mueve como los violinistas cuando tocan. A veces pensamos que esos
movimientos son absurdos y exagerados, algo pedantes pero en realidad, salen por si
solos cuando se ha encontrado el sonido y son absolutamente necesarios. Son
expresiones que adopta el cuerpo para adaptarse al servicio del instrumento y señal
inequívoca de que estás relajado. Yo creo que es también un poco mágico todo esto.
Yo ni de lejos domino esos momentos más que en instantes fugaces, pero cuando los
tengo son inconfundibles y mi objetivo es atraparlos y dominarlos para
cuando yo quiera. Ya sé que todo esto suena muy friki, y parece que te esté hablando
de sexo en vez de música jaja, pero es que es verdad, cuando lo sientas lo entenderás.
PUNTO DE CONTACTO
El punto de contacto del arco con las cuerdas es también importante. Esto es más o
menos alejado del puente. En general, cuanto más nos alejamos del puente el sonido
es más apagado y piano. En posiciones altas hemos de desplazar el punto hacia el
puente porque si no, no suena nada. Debes buscarlo tú en cada pasaje.
PERPENDICULAR A LAS CUERDAS
El arco ha de estar tocando perpendicular a las cuerdas siempre, ya que si lo hace
oblicuamente lo que sucede es que a medida que corre el arco, el punto de contacto
se desplaza de sitio (pruébalo y veras) Esto es indeseable a menos que lo hagamos
intencionadamente para desplazar el punto de contacto.
El error mas común ocurre al aproximarnos a la punta del arco, sobre todo si tienes el
brazo corto, este se pone oblicuo (el talón más cerca de nuestro cuerpo) y tiene como
efecto que el punto de contacto se aleja del puente rápidamente perdiéndose el
sonido. Para corregirlo hay que hacer trabajo de espejo y estirar el arco hacia adelante
(alejando el talón de nosotros) de manera que siga perpendicular a las cuerdas.
Si no tienes un espejo de cuerpo entero te compras uno, yo me compre uno en un
bazar chino.
FORTE Y PIANO POR VELOCIDAD
Mucha gente piensa que para conseguir hacer un forte, con el violín hay que presionar
más, es decir, hacer más fuerza. Es un error. Eso en todo caso sirve para hacer un
acento tipo martellato y tan sólo por un instante, unas décimas de segundo. El forte y
piano vienen por la mayor o menor
velocidad del arco preferentemente y en general, ya que es la mejor manera de
aumentar la intensidad del sonido sin sacrificar su calidad. Esto obliga a tener que
pasar más arco en las notas forte y por tanto reservar más arco para las mismas.
Si alguna vez vas a un concierto (hay que ir) observa a los violinistas como en general
para los pasajes o notas en forte gastan más recorrido de arco, mientras que en las
piano gastan poco
recorrido. Y para pasar de un piano a forte en el mismo golpe de arco, gastan muy
poco arco para las primeras notas en piano, y para la nota final la que es forte se lleva
toda la mayor parte del arco, se lleva todo el pastel. El efecto es realmente bellísimo.
Sólo hay un caso en donde no queda mas remedio que hacer el forte por presión, y es
en el caso de notas muy largas o ligaduras largas (por ejemplo un arpegio de 3
octavas que quisiéramos hacer lento y forte todo ligado). Ahí no podemos aplicar
velocidad, tan sólo podemos jugar con la presión y acercando el arco al puente. Es
difícil porque el sonido pierde calidad pero no imposible conseguirlo, pero esto ya es
de nivel.
A ver la presión y el peso también son importantes, pero pienso que todos tendemos
al principio a exagerar su importancia como único elemento para potenciar el sonido.
Y no, está también la velocidad y la proximidad al puente. Hay que saber calibrar la
presión y el indicador siempre será el sonido que se obtiene.

EJERCICIOS
EJERCICIO 1: TOCA EN LA PUNTA
Prueba a tocar en el tercio superior del arco. Presión del índice, pronación y dedos
extendidos. Aquí es cuando más presión aplica el índice y mas debe sumarse el peso
del brazo pues el peso de arco es prácticamente inexistente. Cuida que esté
perpendicular el arco a las cuerdas. Busca el
sonido y la sensación. Aunque el trayecto es corto intenta al alejarte de la punta,
flexionar levemente los dedos y aligerar levemente la presión del índice, como
adaptándose a la posición del arco.
EJERCICIO 2. TOCA EN EL TALÓN
Ahora tocas en el tercio inferior, por debajo del centro de gravedad. Aquí el peso del
arco es el protagonista, hay demasiado peso del arco y se debe compensar con el
contrapeso del meñique para que no suene mal. Fuerza de contrapeso del meñique
aligerando peso, y el índice no hace nada. El peso del brazo no debe aplicarse nada,
ya que el propio peso del arco es más que suficiente para producir buen sonido, si
aplicamos más presión sonará mal. Dedos redondos, muy flexionados. Y lo mismo que
antes, al alejarnos del talón, vamos estirando (dejar de flexionar) los dedos levemente
y aligerando levemente también la presión del meñique.
EJERCICIO 3: TOCA EN EL CENTRO
Ahora tocas en el tercio central. La presión esta en el índice pero menos presión que
en la punta, el meñique no aplica presión casi, pero debe estar alerta de que al
sobrepasar el centro de gravedad, tomará el relevo. Que lo haga de una forma
progresiva. El centro de gravedad es un punto crítico por este motivo porque el índice
y el meñique se toman el relevo y si se hace de
forma brusca se puede perder el control. Se pierde el sonido y el arco da como
rebotes. Es bueno marcarse con tiza el centro de gravedad del arco para estar alerta
cuando se pasa por ese punto.
EJERCICIO 4:- TOCA CON TODO EL ARCO
Ahora ya se trata de tocar con todo el arco de talón a punta, de punta a talón.Ponte el
metrónomo. Haces notas largas tipo redondas etc. de 8 tiempos de metrónomo.
Realmente cuanto más lento desplaces el arco es más difícil de controlar, así que
hazlo lento, es un ejercicio buenísimo.
También más adelante puedes aplicar dinámicas, es decir empezar forte y acabar
piano y cosas así. Se consciente en cada momento del juego de fuerzas. Mi profesor
me contaba que en una masterclass a la que fue de un violinista famoso, tal era el
dominio del arco que tenía este maestro, que era capaz de desplazarlo sobre las
cuerdas lentamente y controlando el peso que aplicaba de manera que a pesar de
rozar las cuerdas estas no emitían sonido alguno en absoluto.
Recuerda:
 En el talón: fuerza de contrapeso del dedo meñique dedos flexionados
 En la punta: fuerza del índice, pronación dedos estirados
 El recorrido de una parte a otra del arco, ha de ser un cambio progresivo entre estos
dos casos extremos, es decir los dedos se van estirando o flexionando poco a poco, y
el balance de fuerzas
índice/meñique se va adaptando según el recorrido del arco.
 Finalmente recuerda mantener la muñeca y el pulgar flexibles y adaptables, no
doblar excesivamente la muñeca cuando estás en el talón y no inclinar el arco cuando
estas en la punta.
 Trabaja con espejo mirándote y sin el.

EJERCICIO 4b: TOCAR CON TODO EL ARCO CON VELOCIDAD

La dificultad está en adaptar adecuadamente todas las posiciones de dedos y muñeca
etc. y en además de hacerlo, el conseguir hacerlo progresivamente a pesar de la
velocidad a la que se desplaza el arco, ya que no da tiempo a pensar. Pero vale la
pena porque este golpe de arco
crea un efecto muy potente y bonito cuando se conjuga la belleza de un sonido
consistente con el forte que da la velocidad del arco.
EJERCICIO 5: TOCAR SEMICORCHEAS
Tomar un estudio tipo Kreutzer 2 o similar (moto perpetuo de paganini para los de
grado medio) y tocar semicorcheas en las distintas zonas del arco.
Las mismas sensaciones que cuando hacíamos arco completo pero más concentrado,
buscando esa sensación blandita y ese sonido. Puedes repetir cada nota 8 veces, 4
veces 3 veces dos veces antes de tocar la siguiente, así es más fácil concentrarse en
el arco. Este ejercicio se hace con metrónomo aumentando la velocidad cada semana.
Y es muy bueno para aprender a tocar sucesiones de notas sueltas rápidas, en
detaché que posteriormente pueden derivar en spiccato si queremos. Algo muy común
en muchas obras para violín.
EJERCICIO 6: GIMNASIAS
- Coge un boli o un lápiz con los dedos de la mano derecha y trata de desplazarlo
arriba y abajo solo con los dedos. Este ejercicio ayuda a desarrollar la habilidad y
flexibilidad de los dedos, eliminando tensiones.
- Coge el arco como cuando vas a tocar y con la fuerza del meñique hazlo subir y
bajar, haz el juego de palanca. Es para desarrollar la fuerza del meñique.

Bueno ahí te he dicho un montón de cosas, perdón por el tocho pero más vale dejarlo
claro.

RESUMEN
1) El manejo del arco (la mano derecha) es el factor clave en la sonoridad del
violín. El objetivo es un sonido limpio, lleno, hermoso y consistente.
2) Los factores del sonido son: peso (o presión), velocidad y punto de contacto
(más o menos alejado del puente)
3) El peso: es el factor más delicado, pues es el que da consistencia y plenitud al
sonido, pero no sigue una ley lineal. En los instrumentos de cuerda frotada, el peso
tiene un óptimo fuera del cual, tanto si es por exceso o por defecto, el sonido se apaga
y pierde calidad.
4) El juego de dedos, muñeca y brazo es el que permite regular el peso:
- En la punta: dedos extendidos, máxima presión en el índice, muñeca en pronación y
dobla la mano hacia arriba, brazo extendido para no perder la perpendicularidad.
-En el centro: dedos algo recogidos, presión media en el índice, muñeca recta
-En el talón: dedos recogidos, presión mínima casi nula en el índice, meñique hace de
contrapeso para restar peso al arco, muñeca muy poco doblada, brazo ayuda subiendo
5) Progresividad: el cambio entre las distintas zonas del arco ha de ser progresivo y
continuo, y no brusco ni discontinuo.
6) La velocidad: es el factor que da intensidad (fortes) al sonido. A las notas que
queramos hacer más fortes, les reservaremos un mucho mayor trozo de arco. Practicar
el ejercicio 4b
7) El punto de contacto: este factor es el que da color al sonido, es más pálido y
piano hacia el diapasón y más relleno y forte hacia el puente. Con la ventaja de no
restar consistencia al sonido. Es mucho mejor dar color al sonido a través del punto de
contacto que regulando la presión, ya que así no pierde fuerza ni armónicos.

El manejo del arco, dada su importancia y complejidad requiere practicar algunos de

estos ejercicios a diario con atención y concentración, pues es muy fácil dejarse llevar
por la comodidad de hacerlo mal, sobre todo si ya se tienen vicios adquiridos o
simplemente por dejadez. Es un tema delicado y en el que es muy fácil descuidarse, e
incluso muchos violinistas
profesionales manejan mal el arco.

2. LOS TIPOS DE ARCO:

DETACHE, SPICCATO, STACCATO

MANO IZQUIERDA

POSICIÓN DE LA MANO Y DOBLE CONTACTO

La posición de la mano izquierda sobre el diapasón busca el objetivo de que los dedos:
1) Caigan con fuerza, peso y recorrido justos para poder definir y articular claramente
la nota musical.
2) Caigan con la suficiente parte carnosa (yema del dedo) como para no ahogar la
vibración de la cuerda, no ahogar el armónico (que es la parte de la cuerda que vibra
desde la cejilla hasta el dedo, ¡¡¡SÍ!!! esa parte también tiene que sonar) así como
permitir hacer vibratos etc.
Entonces la posición de la mano, ha de ser tal que ni deje los dedos demasiado bajos
(perderían peso), ni demasiado altos ya que no caerían con la parte carnosa (sino con
la uña) y además tendrían exceso de recorrido y menor movilidad.
El doble contacto, es una teoría según la cual la mano se orienta mejor si tiene dos
puntos de referencia, dos puntos de contacto físico con el violín. Es decir, se cree que
si hay dos puntos de contacto el cerebro aprende más rápidamente las posiciones que
de otra manera no podría asimilar. Los dos puntos de contacto son:
a) El dedo pulgar: que se apoya en el mástil. Es importante que el pulgar no ejerza
exceso de presión sino sólo la justa para sujetar el violín. El motivo es que se opondría
a la fuerza del resto de los dedos y les restaría peso en su caída.
b1) - En posiciones bajas (hasta 3ª inclusive): el segundo punto de contacto está
en algún punto de la base del dedo índice. Si miramos nuestros dedos, veremos que
están divididos en 3 partes por 2 arrugas, que delimitan la zona donde se encuentran
las articulaciones (se llaman falanges creo). Pues el punto de contacto está en algún
lugar de la falange inferior.
Esto ya depende de la constitución de cada mano:
- En manos pequeñas y/o con dedos cortos: necesitarán más subir la mano, por tanto
el punto de contacto tenderá a estar en la parte inferior de la falange, casi incluso en
su inserción con la mano.
- En manos grandes y/o con dedos largos: necesitan bajar la mano, es decir, el punto
de contacto tenderá a estar por la parte superior de esa falange.
- Manos normales: en algún punto intermedio de esa falange
Es importante mantener constante este segundo punto de contacto. Se pueden hacer
ejercicios de tocar y parar cada dos compases para comprobar.
b2) En posiciones altas (a partir de la 4ª posición o 5ª): el punto de contacto ya
no esta en la falange sino en la base de la mano que roza con el cuerpo del violín. Sin
embargo, aunque el punto de contacto con la falange se haya perdido, no debemos
perder la idea de la posición de la mano y dedos adecuada para una correcta
articulación de las notas musicales.
Dos extremos a evitar:
Girando el codo hacia un lado u otro y subiendo o bajando la mano, situamos la
mano. Llevados estos gestos al extremo nos encontraríamos con dos situaciones:
1) Mano demasiado baja: el 2º punto de contacto tiende a estar en la parte
superior de la falange. El codo está girado hacia afuera de nosotros. Esta situación se
caracteriza porque para tocar las notas notamos que los dedos están demasiado
extendidos, nada redondeados. Y en especial el 4º dedo necesita extenderse mucho
para tocar su nota normal de la posición en que
estemos, y si queremos tocar una nota extendida con 4º dedo es prácticamente
imposible. Tendencia a desafinar haciendo las notas demasiado bajas. Los dedos
tienen poco recorrido para caer. Y aunque caen con mucha parte de yema, las notas
no se articulan claramente, ejercen poca presión sobre la cuerda y apenas se
diferencia el paso de una nota a otra, porque no
pueden caer con peso.
2) Mano demasiado alta: el 2º punto de contacto tiende a estar en la parte inferior
de la falange, incluso en la mano ya. El codo esta girado hacia adentro, más próximo a
nosotros. Esta situación se caracteriza porque los dedos están muy verticales y
flexionados para poder caer en su sitio. Se nota mucho el paso de una nota a otra.
Caen con poca yema, prácticamente caen con la uña y el sonido es pobre y sin
armónicos. Tendencia a desafinar por hacer las notas más altas de lo que son. Exceso
de presión sobre la cuerda y demasiado recorrido de los dedos que hacen perder
tiempo y precisión en sucesiones de notas rápidas, cuya ejecución se vuelve
imposible. Sensación de incomodidad, lentitud y rigidez general.
Estos extremos se deben evitar. La postura correcta se encuentra en un término
medio, que no es igual para todos ya que cada cual tiene una mano particular. Estas
son las pistas para encontrarlo:
a) 2º punto de contacto en algún punto intermedio de la falange sin irnos a los
extremos o salirnos de los límites de las arrugas de la falange.
b) Dedos redondeados sin estar verticales que caen con la yema, o en porción de la
yema cercana a la uña
c) El dedo ejerce la presión justa imprescindible para pisar la cuerda y que esta suene,
ni más ni menos.
d) El dedo tiene un suficiente recorrido como para caer con fuerza y peso pero sin
perder el tiempo.
e) La articulación de las notas y la sucesión de las mismas se define y se escucha
perfectamente, sin ser difusa.
e) Sensación de que afinar es fácil, salen las notas bien afinadas casi solas.
f) Sensación de comodidad, y ligereza en general.

LA MUÑECA
La muñeca debe estar recta, sin flexionar, de manera que la mano este alineada con
el brazo (mirar en un espejo). La única excepción a esta norma es cuando se ejecuta
un vibrato en donde cierta flexión de la muñeca acompaña a los movimientos del
vibrato. Esto no quiere decir que haya de estar rígida, ya que esto dificultaría el
movimiento de los dedos. Está relajada y disponible
para flexionarse, sólo que no lo hace. En la mano izquierda pasa lo mismo que con la
derecha, debemos buscar un sistema mecánico flexible, no rígido, esto es que permite
encajar con suavidad los movimientos, cambios y deslizamientos de la ejecución. Es
como un sistema de amortiguadores, que son capaces de absorber y suavizar los
golpes pero sus movimientos son
mínimos en general. Esa es la idea. Como siempre, es uno mismo el que tiene que
encontrar estas sensaciones de comodidad y suavidad.
Un defecto muy común es flexionar la muñeca hacia adelante cuando se toca con el
cuarto dedo, sobre todo si este dedo se tiene corto. Se tiende a doblar la muñeca para
ayudar el movimiento descendente del 4º dedo. Este defecto deja luego trastocada la
posición de la mano y mueve el punto de contacto, induciendo a la desorientación y
desafinación de las notas que vengan después.
La manera de remediarlo es:
- Trabajando el 4º dedo en su caída: debe extenderse más, de hecho es el dedo que
más necesita estirarse de todos para llegar a su nota, sin ayuda de la muñeca. El
contacto de la yema de este dedo con la cuerda se encuentra en un punto de la mitad
de la yema hacia el lado mas cerca de la mano. Esto resultará incómodo al principio,
porque el meñique es un dedo débil, y necesitará una gimnasia y entrenamiento
específico para coger fuerza que explicamos después.
Si alguna vez ves una orquesta, observa a los violinistas como mueven sus dedos, sin
apenas mover la muñeca

CODO SEGÚN CUERDA

La posición del brazo se debe adaptar según la cuerda en que se esté tocando, con el
fin de que la posición de la mano y el punto de contacto sean los adecuados en cada
cuerda. Cada vez que se cambie de cuerda en nuestra mente debe tenerse en cuenta
que hay que realizar esta adaptación. La manera de adaptarse es pensando en el
codo.
En las cuerdas mas agudas, el codo tiende a girarse alejándose de tu cuerpo, mientras
que en las cuerdas más graves el codo se acerca a tu cuerpo.
Este movimiento de codo es el mismo que se realizará también para cambiar de
posición, cuando se sube a posiciones altas, se acerca al cuerpo y cuando se baja de
posición, el codo se aleja.
Así en la cuerda de mi, la muñeca es cuando más alejada estará de tu cuerpo, y en la
cuerda de sol cuando más cerca cayendo el codo justo debajo del centro del cuerpo
del violín.
Si no hiciéramos esto (y es muy fácil olvidarse de hacerlo sobre todo entre cuerdas
adyacentes) perderíamos el punto de contacto de la mano de la primera falange, con
la consiguiente desorientación y desafinación.
¿Qué hacer cuando se toca alternativamente en dos cuerdas? Hay pasajes
musicales en donde continuamente se alternan notas entre dos cuerdas adyacentes a
gran velocidad (o por ejemplo también cuando se toca en doble cuerda). En este caso
no podemos cambiar la posición de la mano y el brazo cada vez porque perderíamos
mucho tiempo y precisión. Lo que se hace
es buscar una posición intermedia entre las dos cuerdas, podemos imaginar una
cuerda imaginaria que existiera entre estas dos cuerdas y adaptar la posición como si
pensáremos en esa cuerda imaginaria, y no movernos de ahí hasta que termine ese
pasaje.
Cuando se cambia de cuerda, se debe tener previsto el cambio de antemano

MECANISMO BÁSICO DE LOS DEDOS

Este es el apartado más importante. El objetivo que se persigue es que cuando se
ejecuten las notas estas se articulen con claridad, es decir, que se escuche y defina
perfectamente la entrada de cada nota y el cambio y la sucesión entre notas. De lo
contrario el paso de uno nota a otra queda demasiado difuso y confuso. Lo cual en
general no es deseable, aunque podemos hacerlo si el caso lo requiere. Pero claro,
sabiendo que uno quiere hacerlo, no porque no sepamos
hacerlo de otra manera jeje.
Por ejemplo, un caso en donde la articulación clara de las notas es más confusa y se
escucha con menos claridad el paso de una nota a otra, es cuando se suceden dos
notas entre dos dedos muy pegados (o sea un semitono). Y más confuso es aún si es
entre los dedos 3º y 4º y que son dedos muy débiles. Intenta hacer un trino de
semitono con estos dedos y verás que suena mucho más confuso y borroso que por
ejemplo un trino entre 1er y 2º dedo a una distancia de un tono. A eso me refiero con
lo de la articulación.

Para conseguir una buena articulación de las notas se siguen 3 reglas básicas:
1) Caída de dedo-resorte: es cuando el dedo ejecuta una nota cayendo sobre la
cuerda. La caída ha de producirse con peso y fuerza elástica momentáneos. Podemos
imaginar que en el dedo está accionado por un muelle o resorte que lo hace caer
sobre la cuerda. Al caer sobre el diapasón, se oye un ruido que suena: ¡tap! y que es
un buen indicativo.
La fuerza proviene de la musculatura de los dedos, de los músculos flexores, así pues
necesita un entrenamiento diario para fortalecerse. Los dedos 1º y 2º suelen ser los
más fuertes y no suelen dar problemas. En cambio los dedos 3º y 4º son muy débiles y
necesitan gimnasias específicas que explicaré al final.
2) Peso mínimo: la fuerza y el peso del dedo que cae es sólo momentáneo, una vez
se ha ejecutado la nota, se aligera toda fuerza y el dedo se mantiene sobre la misma
con sólo el peso y la presión mínimo necesario para definir la nota, ni más ni menos.
Esto es porque si presionamos demasiado la nota ahogamos su sonido y su armónico,
y por tanto su belleza, entonces más vale
pasarse de flojos que de pesados. De hecho la presión ha de ser lo suficientemente
ligera como para que en la yema del dedo se ha de ser capaz de sentir el cosquilleo
que produce la cuerda al vibrar, señal de que no estamos ahogando la vibración.
En resumen, la caída del dedo es con fuerza y peso, pero instantáneamente el peso se
aligera al mínimo imprescindible para mantenerse en esa nota.
3) Retirada pizzicato: es cuando un dedo ejecuta una nota retirándose de la cuerda
(y por tanto suena la nota del dedo inmediato inferior que este situado o bien la
cuerda al aire si no hay ninguno). En este caso para retirar el dedo se distinguen dos
casos:
- Movimientos lentos o moderados: se realiza un pequeño pizzicato con la mano
izquierda, es decir, al retirar del dedo realizamos un movimiento de arrastre lateral,
con la intención de tocar la cuerda como en una guitarra
- Movimientos rápidos: en este caso no da tiempo a hacer el pizzicato de manera tan
clara como antes, lo que se hace es retirar con la mayor rapidez posible el dedo
lateralmente. Si se ha practicado antes la retirada del dedo lento con pizzicato, se
puede conseguir mejor el efecto cuando se hace rápido.
Lógicamente estas normas requieren de un estudio de ejercicios diarios. Se puede
estudiar con el libro de Schradieck.

POSTURAS DE LOS DEDOS SEGÚN AFINACIÓN DE LAS NOTAS

Una vez tenemos la posición de la mano correcta, solo nos queda ser conscientes de
las posturas de los dedos al caer.
Hay tres posturas básicas:
1) Postura extendida: es aquella en la que el dedo esta más estirado, aunque nunca
debe llegar a perder su redondez y flexión completamente.
Como una línea recta. En general se da cuando tocamos notas alteradas con sostenido
#

Por ejemplo un RE# 3er dedo en la cuerda de LA en primera posición

2) Postura contraída: es aquella en la que el dedo esta completamente redondeado
y flexionado en sus articulaciones, como formando un cuadrado.
Se da cuando tocamos notas alteradas con bemoles b
Por ejemplo, un SI b 1er dedo en la cuerda de LA primera posición
3) Postura normal: es un caso intermedio entre los dos extremos anteriores.
Por ejemplo el si natural o el re natural en la cuerda de la primera posición.
Entonces, es importante tener en cuenta que estas posturas se van a dar. En general,
la postura normal no supone problema para nadie.
El problema viene en las otras dos que suelen resultar más incómodas y extrañas: la
gente tiende a estirar y contraer menos el dedo de lo que es necesario. De esta
manera los sostenidos quedan bajos y los bemoles altos. Es muy común hacer el RE#
que comentaba antes más bajo de lo normal, o por ej. El SI b más alto.
El problema se agrava cuando al notar que se esta desafinando, en lugar de corregir la
postura de los dedos, lo que se hace es modificar la postura de la mano, o doblar la
muñeca, perdiendo el punto de contacto, la orientación y la agilidad.
Y no, lo que se debe corregir cuando se desafina es:
- La posición de la mano ha de ser la correcta en todo momento con el punto de
contacto y sin doblar la muñeca (espejo)
- La postura de los dedos extiéndelos o contráelos más hasta que llegues a la nota
afinada.
A modo de ejemplo voy a especificar la postura de los dedos en cada nota en la
cuerda de La primera posición y como ejercicio puedes tú pensar como sería en otras
cuerdas y posiciones:

EJEMPLO: CUERDA DE LA 1ª POSICIÓN

La posición normal de los dedos correspondería a la escala de la menor, es decir

SI natural 1er dedo: posición normal

DO natural 2º dedo: posición normal
RE natural 3er dedo: posición normal
MI natural 4º dedo: posición normal
Y las alteraciones a posiciones extendidas o contraídas
SI b 1er dedo: contraído
DO b 2º dedo: contraído
DO# 2º dedo: extendido
RE b 3er dedo: contraído
RE# 3er dedo: extendido
MI b 4º dedo: contraído
FA natural 4º dedo: extendido

EL CUARTO DEDO
El 4º dedo requiere una atención especial, ya que:
- Es el dedo más débil
- Su caída sobre la cuerda es la más lateral y no vertical (la caída más vertical sobre la
cuerda la tiene el primer dedo)
Estas dos circunstancias hacen que el 4º dedo pierda mucha fuerza, primero porque
ya de por si tiene poca y segundo porque por su localización, pierde gran parte de la
misma al no caer de una manera directa sino oblicua.
Dependiendo del tipo de mano que se tenga se pueden cometer dos errores:
- Mano pequeña: se extiende demasiado el dedo que queda completamente
estirado, este hecho tiene el inconveniente de que el dedo pierde su peso y fuerza, y
la ejecución de la nota suena difusa y apagada. Se arregla corrigiendo la posición de la
mano, es decir como se dijo antes se sube la mano de manera que el punto de
contacto quede más abajo casi en la inserción de la falange en la mano del índice.
Ajustar también la posición del codo
- Mano grande: ocurre al contrario, el 4º dedo cae demasiado redondeado y
flexionado. Aunque aquí si que cae con fuerza y peso tiene el inconveniente de que
desafinará con mucha facilidad, ya que cada vez caerá en un lugar distinto. Además lo
hará con la parte de la uña ahogando la vibración de la cuerda. Por otro lado desajusta
la posición de la mano, ya que induce una
tendencia a subir demasiado para arriba los otros dedos incluido el primero, con lo
cual todo está desafinado. Hay que tener en cuenta que la distancia establecida entre
el primer dedo y cuarto dedo debe permanecer constante, porque son los que marcan
las distancias y por tanto la afinación de todas las notas (esta distancia entre 1º y 4º
dedo se llama marco de la mano). Un 4º
dedo demasiad flexionado y vertical contrae todas las distancias.
Para corregirlo simplemente modificar el punto de contacto de la mano con el mástil,
es decir bajar la mano de manera que dicho punto de contacto se encuentre en un
punto superior de la falange del índice, respeto a donde se encontraba antes. Y ajustar
también la posición del codo.

Como cae el 4º dedo: el punto de contacto de la yema del 4º dedo, si miramos la

yema de este dedo de frente, se encuentra en un punto situado en la parte superior
izquierda. Es el mejor punto para obtener un buen sonido y además una ejecución
cómoda y precisa. Si lo pruebas te resultará incómodo al principio, pues la tendencia
natural es que este punto se encuentre al otro lado, en la parte superior pero derecha.
Esto es porque nos falta acostumbrarnos a estirar el marco de la mano y separar los
dedos, la tendencia de estos es a estar recogidos.

EJERCICIO: En este ejercicio no se utiliza el arco ni se produce sonido alguno.

Situar todos los dedos sobre la cuerda con su peso. Sin levantar ningún dedo ni
permitiendo que se muevan de su sitio estirar lo máximo posible el 4º dedo sin
levantarlo de la cuerda y luego volverlo a contraer. Así varias repeticiones.
Poner cuidado que el 3er dedo no se mueva ni el 1º tampoco. Probar con varios tipos
de distancias. En cuerda de LA lo más difícil será haciendo si bemol 1er dedo y
estirando el 4º dedo desde mi b hasta fa sostenido lo máximo jeje.

CAMBIOS DE CUERDA
1. CAMBIO ÚNICO: es cuando el cambio de cuerda sucede una sólo vez
Hay que tener preparado previamente en tu mente una serie de cambios que van a
tener lugar:
- Arco que se aproxima y prepara a la nueva cuerda, de esa manera el cambio será
más progresivo y no brusco. Este cambio se produce "de brazo", es decir, la porción de
tu brazo (lo que va desde el hombro hasta el codo) experimenta un leve ascenso o
descenso según la cuerda a la que vamos.
- Mano izquierda que se prepara y aproxima a la nueva cuerda, por lo del giro del codo
- Dedos preparados:
- Ejemplo 1: Sol 3er dedo en cuerda de RE, que cambia a cuerda de LA al aire: no se
debe retirar el tercer dedo hasta que el arco esté completamente situado en la cuerda
de LA, porque si no se oirá vibrar la cuerda de re al aire.
- Ejemplo 2: Si 1er dedo cuerda de LA, que cambia a sol 3er dedo cuerda de RE: se
toca como doble cuerda, es decir cuando pisamos el si también pisamos
simultáneamente el sol. La postura de la mano izq. siempre ha de ser la
relativa a la de la cuerda más grave (la de RE en este caso) aunque aún estemos
tocando en la cuerda de LA. Hacer esto es una costumbre buenísima, permitirá
resolver con rapidez todas las dificultades que se presentan en los pasajes rápidos y
que jamás se resolverían por repetirlos mecánicamente una y otra vez. Además sirve
de preparación para las dobles cuerdas. Lo dicho vale para cualquier combinación de
dedos, siendo la más difícil el caso por ej. de Do 2ºdedo en cuerda de La y La 4º dedo
en cuerda de RE, es decir 2º y 4º dedo en cuerdas diferentes.
- Ejemplo 3: En dirección contraria del anterior, es decir, sol 3er dedo en RE que
cambia a si 1er dedo en la: cuando se ejecuta el sol ya se pone el si.
La posición de la mano izq es siempre la relativa a la cuerda más grave, y
hasta que no se esté tocando el si con el arco ya en cuerda de la no se retira el dedo
del sol.
En el ejercicio 3 de Schradieck aparece esta situación.

2. CAMBIO REPETITIVO ENTRE DOS CUERDAS CONTIGUAS

Aunque parezca lo mismo no tiene nada que ver. Aquí no podemos preparar el cambio
de cuerda como antes porque este en realidad no está teniendo lugar.
- Arco: pensar en una posición intermedia entre las dos cuerdas, como casi en dobles
cuerdas aunque ligeramente inclinada a la cuerda melódicamente más importante (la
que lleve el canto) y adoptar la correspondiente altura del brazo que ya nunca
cambiaremos. El cambio de cuerda no es de brazo como antes, porque si no
estaríamos aleteando constantemente y perderíamos velocidad seguridad y precisión.
El cambio de cuerda se hace por flexión de los dedos de la mano derecha, es decir te
darás cuenta que si estiras los dedos el arco se pone más vertical y por tanto tiende a
subirse a la cuerda más aguda, y si los contraes se baja a la más grave. El papel del
dedo meñique estirándose y contrayéndose en todo este juego es clave. Jugando con
este hecho podemos cambiar de cuerda sin aletear con el brazo. Si dominamos esta
flexibilidad podremos alcanzar altas velocidades y un sonido fluido, pero además es un
ejercicio buenísimo para el manejo del arco.

3. LA AFINACIÓN Y LOS SISTEMAS DE AFINACIÓN, COMO BUSCARLA Y CÓMO

DESARROLLAR EL OÍDO
La afinación es el segundo pilar sobre el que se sustenta un buen sonido (el otro pilar
era el manejo del arco). La razón es que cuando se toca afinado, no solamente suena
la nota principal que se está tocando, sino que en un segundo plano, aparece un
ropaje de sonidos en armonía con la nota principal que embellecen y hacen más
redondo, bello, potente y consistente el sonido. Para oídos entrenados es posible
percibir estos sonidos como notas en forma de arrullo o susurro por debajo de la nota
principal. Más adelante explico como detectarlos y de donde salen.

LOS SISTEMAS DE AFINACIÓN

Existen tres sistemas de afinación:
1) Afinación justa: es el que está basado en el fenómeno físico armónico, cuando
una cuerda o tubo de aire vibra. Realmente sería el sistema de afinación ideal, ya que
en este sistema todos los acordes e intervalos sonarían de manera justa y perfecta.
Sin embargo en un instrumento como el violín, por razones que sería largo demostrar,
es impracticable debido a que las cuerdas del violín están afinadas por quintas. Es
decir , es posible usar esta afinación al tocar las notas dentro de una misma cuerda,
pero no es posible cuando la melodía involucra notas en cuerdas diferentes. Veremos
más adelante en un caso práctico por qué sucede esto.
Sólo se toca en este sistema cuando se hacen acordes de 3ª y 6ª en el propio
instrumento o bien con otros instrumentos de cuerda, es decir en los cuartetos y
demás. Y en cualquier caso sólo en momentos puntuales.
2) Afinación pitagórica: es el sistema con que tocaremos en general el violín
es un sistema de afinación que construye los intervalos por encadenamientos de
quintas y cuartas (que no es otra cosa que la inversión de una quinta) justas. Es decir,
se basa en el intervalo de quinta y curiosamente nuestro violín está afinado por
quintas. Este sistema se desvía un poco del de
afinación justa. Por un lado respeta perfectamente los intervalos de octava, quinta y
cuarta, con estos no vamos a tener nunca problema. Pero desafinan por ejemplo
intervalos tales como la tercera o la sexta.
Sin embargo, y a pesar de esto, será el tipo de afinación con que tocaremos el violín
en el 90% de los casos (siempre que no haya que tocar acordes de 3ª o 6ª). Ya que en
la serie armónica, los intervalos de 8ª, 5ª y 4ª son los tres primeros y los que más se
escuchan, mientras que el de 3ª no tanto.
Sin embargo cuando hayamos de tocar un acorde de 3ª o 6ª no se podrá tocar en este
sistema porque suena desafinados, y momentáneamente se tocarán en afinación
justa. Ya veremos como.
3) Afinación temperada: es el sistema con que están afinados instrumentos como
por ejemplo el piano o la guitarra o el arpa. Es un sistema en donde todos los acordes
salvo el de octava, están desafinados, en un instrumento como el violín es totalmente
desaconsejable ya que sonaría mal. En el piano, arpa y demás no es tan problemático
porque son instrumentos polifónicos, es decir se tocan varias notas a la vez y muchos
acordes que potencian el sonido y disfrazan la desafinación, y eso hace que no se
empobrezca tanto el sonido puesto que hay varias notas (artificiales) reforzándolo.
Pero en el violín no, porque es un instrumento que sólo toca una voz casi siempre y la
única manera de reforzar el sonido es mediante las notas del fenómeno armónico, por
tanto se ha de tocar afinado en un sistema que respete la producción de estos
armónicos, al menos de los primeros, es decir los más importantes. Sólo se tocará
temperado si se está siguiendo a un piano en las mismas notas que toca este.

DE DONDE PROVIENEN LOS ARMÓNICOS

El ropaje de sonidos armónicos que embellecerá el sonido del violín puede provenir de
dos sitios:
1) De los armónicos producidos por la propia cuerda que se está tocando sobre la nota
principal
2) De las resonancias con las cuerdas que no se están tocando
El sistema de afinación justa potencia lo de los armónicos de la propia cuerda pero no
las resonancias con cuerdas adyacentes, por culpa de estar estas afinadas en quintas.
El sistema pitagórico en cambio si que potencia las resonancias con cuerdas al aire, y
también los armónicos de la propia cuerda pero solo los en los que respecta a
intervalos de octava, quinta y cuarta. Pero como estos intervalos son los más
importantes desde el punto de vista armónico y los que más se oyen, pues no pasa
nada por conceder ese sacrificio si a cambio obtenemos el efecto de una mayor
resonancia con las otras cuerdas al aire.

COMO ENCONTRAR LAS NOTAS Y DESARROLLAR EL OIDO

(1)Mediante los armónicos de la propia cuerda: os voy a contar un secreto.
Cuando tocáis una cuerda del violín todos pensáis que la parte de la cuerda que vibra
y que produce la nota es la que va desde donde estás pisando con el dedo hasta el
puente. Esa es efectivamente la nota principal, pero además de esa, lo que nadie
sospecha es que está sonando y vibrando otra nota más que es la que va desde el
dedo hasta la cejilla de arriba.
Esta nota es el armónico y es posible aislarla y escucharla: basta con no apretar el
dedo hasta el fondo, sino simplemente rozar la cuerda. Suena como en forma de
silbido. Si ahora después de haber tocado esa nota así volvemos a pisar hasta el fondo
y a tocar la nota principal, sentiremos como esa nota armónica sigue estando presente
como un arrullo o susurro de fondo que de ahora en adelante será fácil identificar y
que es el primer truco para saber que
estamos tocando afinados. Pasemos a ver cuales son esos armónicos, se obtienen de
dividir la cuerda en partes iguales:

CASO 1: dividir la cuerda en dos partes iguales

Pensemos en la cuerda de LA. El punto donde esta cuerda se divide en dos partes
iguales (punto medio entre la cejilla y el puente) es el que corresponde a la nota LA
pero una octava más alta. Por ejemplo seria el primer dedo en 7ª posición
Nota principal (desde dedo hasta puente): longitud que vibra = 1/2 de cuerda; nota :
LA octava alta
Nota armónica secundaria (desde cejilla hasta dedo): longitud que vibra = ½ de
cuerda; nota: LA octava alta
Es decir, el armónico que surge de dividir una cuerda en dos partes iguales es la
misma nota, cosa lógica ya que la longitud de cuerda que esta vibrando en cada caso
es la misma. La octava es el primer armónico de la serie armónica y se oye bastante.
CASO 2: dividir la cuerda en 3 partes iguales
Pensemos en la cuerda de LA dividida en 3 partes iguales. Pues bien, si ponemos el
dedo en el primer tercio de cuerda desde la cejilla la nota que suena es la nota MI, es
decir la quinta (el segundo armónico de la serie).
Por ejemplo sería el primer dedo en 4ª posición.
-Nota principal (desde dedo hasta puente): longitud que vibra = 2/3 de cuerda; nota:
MI quinta
-Nota armónica secundaria (desde cejilla hasta dedo): longitud que vibra = 1/3 de
cuerda; nota: un MI una octava más alta de la nota principal
Si lo pensamos es lógico que la nota secundaria sea una octava más alta que la
nota principal, ya que la longitud de vibración es precisamente la mitad (un
tercio es la mitad de dos tercios), y ya sabemos que en una cuerda cada vez
que reducimos una longitud a la mitad el sonido suena una octava más alta.
CASO 3: dividir la cuerda en 4 partes iguales
Si dividimos la cuerda de LA en 4 partes y ponemos el dedo en el primer cuarto
desde la cejilla, sonará la nota RE, o sea la cuarta (tercer armónico de la serie)
por ejemplo poniendo el RE primer dedo 3ª posición.
Nota principal: longitud que vibra = 3/4; nota: RE
Nota armónica secundaria: longitud que vibra = 1/4; nota: LA dos octavas más
alta que la nota LA al aire
Es lógico que el armónico sea ese. Si 1/2 de cuerda (la mitad de la cuerda)
suena una octava más alta, la mitad de la mitad _(es decir 1/4) sonará dos
octavas más alta.
EJERCICIO: tocar la nota principal y los armónicos en los 3 casos en las
cuerdas del violín. Para tocar el armónico aislado se hace apoyando el dedo
sobre la cuerda, sólo rozándola, sin apretar hasta el fondo y deslizando el arco
con presión y velocidad. Suena como un silbido o pitido fino.
Una vez escuchado el armónico, tocar la nota principal normalmente y tratar
de escuchar ese armónico en un segundo plano (se oye como un susurro o
pitido de fondo). Si se escucha es señal de que estamos tocando la nota
afinada. Si entrenamos el oído de esta manera ya tenemos el primer truco para
poder afinar correctamente las notas.
(2) Mediante las resonancias con las otras cuerdas: La resonancia con
las otras cuerdas es otro de los recursos que enriquece el sonido, y el saber
escucharlas y tenerlas en cuenta nos ayudará para afinar bien prácticamente
cualquier nota.
Al principio podemos comprobar si estamos tocando una nota afinada
comparando con una cuerda adyacente y tocando el acorde para ver si suena
afinado, bien encajado. Esto ayudará a desarrollar el oído para así, más
adelante, poder identificar esta circunstancia sin necesidad de ir comparando
cuerdas.

LA LIMITACIÓN DE LA AFINACIÓN DE LAS CUERDAS DEL VIOLÍN POR QUINTAS

Las cuerdas del violín están afinadas por quintas justas. Este hecho supone una
contradicción con el sistema de afinación justa, en concreto cuando hemos de
ejecutar intervalos de 3ª y 6ª que son los que salen desafinados. Motivo por el
cual, no podremos tocar afinando según este sistema. En realidad lo que ocurre
en un instrumento afinado por quintas como el violín, es que los intervalos de
8ª, 5ª y 4ª coinciden con los de la afinación justa sin problemas, es decir,
suenan perfecto, pero los intervalos de 3ª y 6ª suenan mal. Vamos a demostrar
por qué de una manera práctica:
EJEMPLO: vamos a tocar la nota SI natural con primer dedo en la cuerda de
LA. Las cuerdas adyacentes a la cuerda de LA, son la cuerda de RE y la cuerda
de MI, que son las cuerdas con las que compararemos para saber si afinamos
bien, escuchando si el acorde suena bien. Un acorde suena bien cuando no
existen disonancias y da la sensación de como si estuviera sonando una sola
nota muy consistente. Ya tenemos la experiencia cuando afinamos las cuerdas
del violín también.
La nota SI forma una cuarta justa con la cuerda de MI al aire. Este acorde es
fácil de escuchar si está bien afinado.
Por otro lado, la nota SI forma una sexta mayor con el RE al aire.
Observaremos que la posición del dedo para tocar la nota SI para afinar la
cuarta justa SI-MI es diferente del SI para afinar la sexta RE-SI De hecho es un
error muy común tomar como referencia ese SI para tocar la sexta RE-SI (o la
tercera SOL-SI).
Cuando queremos hacer la sexta el SI está ligeramente más grave que el SI
para la cuarta. El SI de la cuarta SI-MI es el SI que estaría pegado al DO
segundo dedo y establecería un semitono muy corto. Mientras que el SI para la
sexta RE-SI (o la tercera SOL-SI) esta más bajo y no estaría tan pegadito al DO
segundo dedo.
En definitiva no coinciden. Porque si queremos afinar la cuarta sacrificamos la
sexta y viceversa.
¿Qué hacemos entonces? ¿Cual de los dos SI's tocaremos?
La respuesta es la siguiente:
a) Cuando toquemos normalmente, melodías y acordes que no sean de 3ª o 6ª,
tocaremos el SI alto, es decir, el que establece una cuarta perfecta con la
cuerda de MI
b) Cuando haya que tocar un acorde de 6ª o 3ª que involucre a la nota en
cuestión, pues tocaremos el SI bajo pues de otro modo la disonancia se haría
evidente
La justificación es que, en general, los intervalos que mas resuenan y por tanto
más importantes son los de 8ª,5ª y 4ª (son los primeros de la serie armónica y
los que más se oyen). Por eso damos preferencia al intervalo de 4ª frente al de
6ª o 3ª.
Esta forma de tocar se llama afinación pitagórica y se caracteriza
precisamente porque:
- Respeta los intervalos de 8ª,5ª y 4ª (en esos es igual que la afinación justa)
- No respeta los intervalos de 3ª y 6ª.
- Otra característica de la afinación pitagórica es que los semitonos quedan
muy juntos, muy pegados, son muy estrechos (por ej. el SI primer dedo queda
muy pegado al DO segundo dedo).
Y esto melódicamente resulta muy bello y expresivo, ya que destaca el efecto
de resolución de la nota sensible sobre la tónica.
Sin embargo es desastroso tomar como referencia esta distancia tan pegada
entre los dedos a la hora de formar un acorde de 3ª o 6ª, motivo por el cual
recordaremos que al tocar este tipo de acordes debemos separar los dedos un
poco.

APLICACIÓN PRÁCTICA DE LA AFINACIÓN PITAGÓRICA:

A efectos prácticos todo esto se traduce en que la manera para aprender a
afinar una nota, será comparando esta con otra nota de una cuerda adyacente
que forme un intervalo de unísono, 8ª,5ª o 4ª o un encadenamiento de esta
clase de intervalos ¡¡¡pero jamás de 3ª o 6ª!!!
Sólo se afinará la 3ª o 6ª cuando aparezca un acorde concreto de 3ª o 6ª que lo
requiera, o bien al tocar en cuartetos cuando entre las notas de dos
instrumentos aparezca un intervalo de estos.
Vamos a ver ejemplos prácticos:
EJEMPLO 1: AFINAR COMPARANDO CON UNA OCTAVA
Es el caso más fácil de afinar. Por ejemplo la nota RE tercer dedo en cuerda de
LA, se compara con el RE al aire. Se puede escuchar la resonancia incluso
aunque no se toque la cuerda de RE
EJEMPLO 2: AFINAR EL SI PRIMER DEDO EN CUERDA DE LA
Ya lo hemos visto en la explicación de antes. Se compara la cuarta con el MI al
aire (pero no la sexta con el RE al aire)
EJEMPLO 3: AFINAR MI CUARTO DEDO EN CUERDA DE LA
Es sencillo también ya que por un lado forma unísono con la cuerda de MI, y
por otro lado ya vimos que en la propia cuerda el armónico de este MI es un MI
una octava más alta que se escucha por debajo como un pitido.
EJEMPLO 4: AFINAR DO SEGUNDO DEDO EN CUERDA DE LA
Este caso es menos obvio. Una forma de hacerlo es primero afinando el SOL
tercer dedo cuerda de RE, mediante la octava con la cuerda de SOL al aire. Una
vez fijado este SOL buscar la cuarta justa que forma este SOL con el DO
deseado.
Para oídos más entrenados, es posible escuchar la resonancia que se establece
entre este DO y la cuerda de SOL al aire.
En cambio sería un error utilizar la cuerda de MI (que forma una tercera mayor
con este DO) para afinarlo. Si deseáramos tocar un acorde de tercera DO-MI,
notaríamos que necesitaríamos subir este DO un poco
EJEMPLO 5: AFINAR FA# PRIMER DEDO EN CUERDA DE MI
En este caso no podemos comparar la cuarta justa con una cuerda superior, ya
que no existe una supuesta "cuerda de SI"
Lo que si podemos hacer es fijar el SI primer dedo en cuerda de LA, y a
continuación quintear el FA#
Se entiende por quintear el pulsar dos cuerdas a la vez, de esa manera al tocar
el SI encontraré gracias a la quinta, la posición del FA#
EJEMPLO 6: AFINAR DO# SEGUNDO DEDO EN CUERDA DE LA
Este DO# forma una cuarta justa con el FA# del ejemplo anterior.
Otra posibilidad es afinar el RE tercer dedo (mediante la octava con el RE al
aire) y luego pensar que el DO# estará muy pegadito a este RE
EJEMPLO 7: AFINAR LA PRIMER DEDO EN CUERDA DE SOL
Podemos comparar la cuarta justa con el RE al aire. En este caso existe la
ventada además de que hay una octava con el LA al aire y resonará también
esta cuerda. Así que esta nota es fácil de afinar por partida doble.
EJEMPLO 8: AFINAR FA NATURAL PRIMER DEDO CUERDA DE MI
Si tenemos afinado el DO segundo dedo en cuerda de LA, buscando la cuarta
justa se encuentra el FA natural.
EJEMPLO 9: AFINAR EL SIb PRIMER DEDO EN CUERDA DE LA
Se obtiene simplemente quinteando con el FA natural obtenido anteriormente.
Y de igual modo podemos buscar MI b y LA b en las cuerdas de RE y SOL resp.
EJEMPLO 10: como ejercicio tú puedes pensar la manera de encontrar otras
notas. Por ejemplo trata de encontrar el RE# tercer dedo en cuerda de LA, u
otras notas.
En otras posiciones que no sea la primera posición es igual de sencillo buscar
afinaciones. Por ejemplo el SOL cuarto dedo en tercera posición cuerda de LA,
se compara con la cuerda de RE al aire (aunque no forma una cuarta sino una
octava+cuarta armónicamente para el oído es equivalente).
El trabajo de afinación requiere un estudio previo y específico de la afinación
de la obra de la manera en que hemos visto nota por nota y a velocidad muy
lenta (redondas). Experimentando y sintiendo y encontrando los armónicos y
las resonancias. Combinar también el sonido afinado con el manejo correcto
del arco. Con el hábito la afinación vendrá automática. Pues si tocas desafinado
la expresión y la misma música se destruyen. Es uno de los pilares
fundamentales junto con el manejo del arco para obtener un sonido bonito. Tan
importante es la afinación que si estás estudiando una obra, te recomiendo que
estudies la afinación de la misma durante el 50% del tiempo de estudio. Por
ejemplo si un día vas a dedicar 2h a estudiar un concierto, pues 1h dedícalo a
buscar las afinaciones y la otra hora para todo lo demás.

IMPORTANTE: para estudiar afinación, el violín ha de estar correctamente

afinado y las cuerdas no deben estar demasiado viejas (pues de lo contrario no
quintean bien las notas) ya que de lo contrario te puedes volver loc@)
A continuación pongo una tabla que a modo práctico nos indica cuan de anchos
o estrechos son los intervalos según el sistema de afinación:

4. RECURSOS ARTÍSTICOS Y EXPRESIVOS TENSIÓN Y RELAJACIÓN

Si algo caracteriza a las emociones intensas es sin duda la alternancia entre
momentos de tensión y relajación, subidones y bajones (cómo en una montaña
rusa). Y es el contraste entre ambas lo que impresiona el alma. En cambio la
monotonía aburre, resulta sosa y no causa apenas efecto.
La música emula las emociones del alma de esta misma manera de dos
formas:
- Desde el punto de vista armónico: mediante la sucesión de acordes que
sugieran tensión (dominante) y relajación (tónica): Esto no depende de
nosotros sino del compositor.
- Desde el punto de vista interpretativo: el ejecutante refuerza las tensiones y
relajaciones armónicas o incluso puede crear nuevas, mediante los recursos y
posibilidades expresivas que ofrece el instrumento. Se basan en dinámicas, en
acentos, golpes de arco etc. y sobre todo en combinaciones, alternancias y
cambios de los mismos.
Pero ninguna armonía, técnica ni recurso servirá de nada si no se encuentra al
servicio de una idea, de un sentimiento (cosa que a menudo se olvida) y
entonces el resultado aunque bueno, resultará vacío, como si le faltara algo. Es
muy difícil encontrar músicos que lo consigan, pues la mayoría están tan
absorbidos en la técnica que, una vez superada esa difícil, costosa y necesaria
etapa, la convierten en un fin en sí misma y se olvidan de dar el paso
siguiente: que es poner toda esa técnica al servicio de un sentimiento, de una
idea para mostrarla, hacerla brillar y con ella golpear y hacer despertar el
dormido y anestesiado corazón del mundo. Lo cual es la finalidad última y el
urgente objetivo de todo arte.

FACTORES TÉCNICOS:
Velocidad del arco: cuando el arco se maneje a gran velocidad, la flexibilidad
de los dedos ha de ser total para que la mano pueda adaptarse rápidamente a
la postura que le corresponda según la región del arco, pues de lo contrario se
perderá calidad y consistencia del sonido. Y entonces el efecto del crescendo
se destruirá por culpa de esto.
Este factor es de suma importancia artística, y para poder explotarlo al máximo
es imprescindible manejar el arco equilibradamente en todas sus zonas, tanto
a velocidad lenta y rápida. Es decir, cumplir con todos los requisitos del brazo
derecho que se explicaron en el post del arco, porque si no se pierde el sonido
y con el efecto de la velocidad. Donde más suele perderse el sonido es en las
zonas extremas del arco por no equilibrar bien con el índice o meñique. De ahí
la importancia de trabajar ejercicios de arco cada día.
Presión del índice: el dedo índice es el que controla los acentos percusivos y
la presión del arco, y ha de esforzarse más en las regiones altas del arco. Para
dar un carácter explosivo a la nota, se pellizca aplicando una presión del índice
justo en el momento de ejecutarla.

LISTA DE RECURSOS EXPRESIVOS VIOLINÍSTICOS MÁS BELLOS

Los voy siempre a clasificar en los dos tipos:
a) Tensión = masculino = rítmico = percusivo = consonante = áspero
b) Relajación = femenino = cantábile = melódico = vocálico =suave
Aunque por supuesto entre estos dos extremos hay toda una gama de grados y
posibilidades que se pueden y deben elegir y modular al gusto.
Los factores marcados con * son los más importantes a tener en cuenta
1) NOTA ENGORDADA EN CRESCENDO: (recurso melódico)
Consiste en una nota, a menudo de duración larga o media, que empieza
ejecutándose suave y piano, y va creciendo en intensidad hasta volverse
fuerte, intensa e impactante. El efecto es bellísimo, sobre todo en notas largas
de movimientos lentos pero también en allegros, pues da la sensación de una
emoción cálida.
Técnica:
* Por velocidad de arco: podemos imaginar el recorrido del arco a emplear
dividido en 4 partes, al primer cuarto de arco dedicaremos los ¾ de la duración
de la nota deslizando el arco muy lentamente, y el resto de la nota la
acabamos usando todo el resto del arco deslizando este a gran velocidad. En
otras palabras, gastar muuuuy poco arco al principio, y cuando la nota ya esté
a punto de acabar aumentar la velocidad para dedicar mucho arco al final de la
nota.
* Vibrato: un vibrato creciente, al principio no hay vibrato. La amplitud del
vibrato va creciendo con la intensidad de la nota siendo el más amplio al final,
cuando la nota alcanza su máxima intensidad.
Presión del arco (dedo índice): en general en los recursos melódicos como
este no se aplica casi presión y toda la dinámica se regula mediante velocidad
del arco. En cualquier caso al principio, el ataque es muuuy suave y desde la
cuerda sin aplicar presión alguna.
Punto de contacto: Si la nota no es muy larga no da tiempo a cambiarlo y se
deja en un punto intermedio o cercano al puente. En notas largas de
movimientos lentos se empieza cerca del diapasón y se desplaza hacia el
puente.

2) NOTA CON ACENTO EXPRESIVO: (recurso percusivo)

Consiste en una nota, en general de duración corta o media, que empieza
ejecutándose con un poderoso y consistente acento por presión del índice
(martelato) seguido de una alta velocidad del arco que sostiene el efecto de
esa explosión durante un tiempo. Visualmente podríamos imaginar una
bengala que empieza con una explosión para a continuación dejar una estela
detrás de sí. En sí mismo constituye ya una alternancia entre tensión/relajación
Técnica:
* Por presión del arco con el índice: la percusión o clic se prepara
previamente con una presión del índice que desaparecerá inmediatamente
después de atacar la nota.
* Vibrato: se empieza a hacer desde el principio con una buena amplitud,
tanto como lo permita la duración de la nota.
* Velocidad del arco: no es progresiva sino que el arco se desplaza a gran
velocidad desde el principio.

3) ARTICULACIÓN BINARIA O FRASEO BINARIO: (recurso melódico)

Consiste en dos notas ligadas (por ejemplo dos corcheas) en un mismo golpe
de arco. La primera de las dos notas tiene que destacarse más que la segunda,
es la primera nota la que tiene más protagonismo, mientras que la segunda
apenas se nota y es en donde se extingue la música. Es muy característico de
la música de Mozart y tiene un efecto dulce.
Técnica:
* Por velocidad de arco: la primera nota del grupo es la que va a gastar más
arco, es decir se lleva las 3/4 partes del arco o del trozo de arco que vayamos a
emplear. En cambio para la segunda nota se reduce la velocidad del arco. No
se aplica presión ni pinzamiento del índice al empezar ya que este es un
recurso melódico. Se toca desde la cuerda pero sin presión adicional inicial.
* Vibrato: como cabía suponer el vibrato más amplio y notable corresponde a
la primera nota, mientras que en la segunda nota apenas se vibra o es incluso
inexistente
* Punto de contacto: se puede dejar invariable si el tempo es rápido, pero
puede desplazarse desde el puente al diapasón de manera que puente -->
primera nota, diapasón--> segunda nota
* Duración de la nota: aunque por notación las dos notas duran el mismo
tiempo, si prolongamos ligerísimamente la primera nota robándole tiempo a la
segunda, conseguiremos destacarla más. Lógicamente debe hacerse sin que se
llegue a notar una variación en el ritmo.

5. SENTIDO Y MAGIA MUSICAL

Ante todo la música es magia. Porque resulta asombroso que un mero
fenómeno físico (la vibración del aire) pueda tener repercusiones emocionales
tan grandes. La música es mágica porque es de las pocas artes que consigue
establecer un puente tan directo entre el mundo físico y el mundo del espíritu.
Está a mitad de camino entre ambos mundos se confunde entre ambas
realidades. Y eso es algo muy grande y muy importante, que por si sólo es el
sentido de este arte. Este es el objetivo último y la clave que jamás debemos
perder de vista.
Otra cosa que llama mucho la atención de la música en este sentido, son los
instrumentos musicales y entre ellos el violín. Cuando uno ve un instrumento
musical por primera vez no puede imaginar a priori qué clase de sonido
producirá. Quien no haya escuchado jamás un violín jamás podría imaginarse
siquiera la idea de su sonido, ni del grupo de cuerdas de una orquesta ni de su
sonido maravilloso, porque este sonido parece provenir de otro mundo, de un
mundo superior, del cosmos y no del mundo físico. El violín, las trompetas, y
todos los instrumentos musicales, y entre ellos el supremo órgano, emiten
sonidos puros y bellos que no parecen de este mundo. Parece que provenga de
las estrellas, ¿y qué mejor acompañamiento para una noche estrellada
en el firmamento que la música? Y eso es algo que desde siempre ha
fascinado al hombre. De ahí que se haya preocupado en buscar ese sonido
puro y refinado a través de los instrumentos musicales e incluso de su propia
voz como sucede con el canto.
Entonces el fin último de la música es crear esa magia y bajarla a este mundo,
para ennoblecer al hombre, detener las guerras, contraponer a los conflictos un
ejemplo de armonía perfecta, no temer ni a la muerte, sacar de la mediocridad
a la gente y dar voz y volumen a todos esos sentimientos que todos tenemos
dentro y que de otra manera se ahogarían dentro de nosotros porque esa es la
grandeza del arte.
Hace poco puse por aquí un artículo sobre una orquesta en Irak y que era
impresionante, de como a pesar de las dificultades, la destrucción y la
persecución, e incluso asesinatos de músicos, la orquesta seguía dando sus
conciertos.
viewtopic.php?f=16&t=12958
También hay una iniciativa premiada hace poco con el premio Príncipe
de Asturias, que se llama "Tocar y Luchar" y que es un proyecto que
pone al alcance de la juventud de cualquier clase social, el aprendizaje
de la música en Venezuela. Se puede conseguir un documental que vale
la pena de ver.
http://www.tocaryluchar.com/
Todo esto sólo lo consigue la música, y lo más bello de todo es ver como,
por una vez se pone la gente de acuerdo para crear belleza. Es de las
poquitas cosas del mundo que aún dan un poco de esperanza para creer
en el hombre.
¿Qué hay en la música que cautiva tanto? tanto el escucharla como el tocarla.
No sé, es un misterio. Quizás sea el impacto emocional que causa. Y esto que
dicho así parece un poco cursi lo cierto es que es bastante profundo. Si os
fijáis, en todas, pero es que en todas las películas, existe un acompañamiento
musical de fondo en muchas escenas, en especial en aquellas que están
cargadas de emoción. Y lo curioso es que muchas veces no somos conscientes
de ello, casi nunca somos conscientes de la música que estamos escuchando
cuando vemos una película, tal vez porque nuestra consciencia está más
pendiente de la película que de la música. Sin embargo su impacto emocional
es tremendo. Si no habéis ido nunca a ver una ópera en directo, probad a ver
una un día. Os sorprenderéis del efecto que causará en vosotros. La ópera es el
gran espectáculo de la música.
También puede ser que la música cautive por la sensación de armonía y de que
"todo encaja" bien y a tiempo para crear la belleza.
No lo sé, pero está claro que este es un arte lleno de magia y misterio, y esa
magia es la que debemos buscar siempre y es la fuente de toda inspiración.
Esa magia la llevas dentro de ti, y se encendió el día que te enamoraste de la
música, el día que decidiste que querías ser músico, no importa amateur o
profesional. No permitas jamás que nada ni nadie te apague esa luz, porque
esa luz es la que te guiará en todo el camino y tienes que confiar siempre en
ella, pase lo que pase, porque es una de las cosas más grandes que se ha
despertado en ti.
El objetivo de un músico ha de ser encontrar su sonido que le conecte con esa
magia y la transmita al mundo.
La técnica no debe ser nunca un fin en sí misma, sino una herramienta al
servicio de una idea y de un sentimiento. Todo debe girar en torno a eso y no al
revés. Mucha gente se queda absorbida por la técnica, dada la dificultad y el
largo aprendizaje que esta requiere, y entonces a veces sin darse cuenta, la
convierte en un fin en sí misma. Y al hacer esto se aparta de la magia. Es muy
importante la técnica porque es la voz que nos permitirá hablar, que nos hará
el milagro de dejar de ser mudos y de recobrar el habla. Pero para entonces
hay que tener algo que decir.
La magia de la música es también la que nos alentará en los momentos
difíciles o de confusión. ¿Qué puede haber más bonito que la fascinación
que una persona siente por la música y que despierta en su interior el
deseo de aprender este gran arte? ¡Nada, no hay nada más bonito! Eso es
algo bueno, y muy grande. Para mí es un sentimiento sagrado y mantener vivo
ese amor por la música y esa satisfacción es mucho más importante que
cualquier éxito profesional o económico. Porque quien mantiene vivo ese amor,
esa fascinación y esa ilusión, de una manera u otra siempre acabará yendo
hacia adelante. Desgraciadamente a veces la gente, algunos profesores o el
sistema no acompaña. No hagas caso jamás de quien te desaliente. Pero no
importa, porque el hechizo de la música es mucho más poderoso y nadie lo
puede detener. Así que yo animo a todo el mundo que lo sienta a hacerse
músico, a buscar su sonido, a no dudar jamás de la música, y a luchar por ello.
La magia de la música la llevas dentro de ti, y se encendió el día que te
enamoraste de la música, el día que decidiste que querías ser músico. No
permitas jamás que nada ni nadie te apague esa luz, porque esa luz es la que
te guiará en todo el camino y tienes que confiar siempre en ella, pase lo que
pase, para un día poder transmitirla al mundo.
6. CONCIERTOS Y OBRAS PARA VIOLÍN: EJEMPLOS DE EJECUCIÓN
CONCIERTO PARA VIOLÍN DE MOZART Nº 3 EN SOL MAYOR K 216
BRAHMS SCHERZO, BARROCO
7. ACTUACIONES, MIEDO ESCÉNICO, ETC.
El arma más poderosa: el amor sincero, paciente e incondicional
8.-PLANIFICACIÓN DEL ESTUDIO
Depende del tiempo de que se disponga, que no es mucho hoy en día por
desgracia. Lo ideal sería al menos un par de horas al día. Y para ser un gran
maestro, 4 o 5 horas mejor repartidas a lo largo del día. Y lo mínimo una hora
diaria por lo menos.
Mucha gente se desanima y piensa que no vale para el violín o el instrumento
que sea. Y yo me pregunto cuanto tiempo estudiarán a la semana y si lo harán
correctamente. El día en que lleves un año estudiando todos los días un
mínimo de dos horas y de una manera adecuada, consciente y
atenuantemente, con un buen profesor y no progreses, entonces sí, puedes
pensar que no vales para esto. Pero eso por suerte será el caso de muy poca
gente en el mundo. Lo que pasa que es mucho más cómodo decir 'no valgo
para algo' que reconocer 'no he tenido tiempo (o ganas) de estudiar' cosa por
otra parte que se comprende si se tienen muchas obligaciones o
preocupaciones.
Pero quien quiere puede encontrar siempre un tiempo para estudiar
El estudio se debe dividir en dos partes:
- Estudio técnico, el más importante porque sienta las bases para tocar bien
pero que consume poco tiempo
- Estudio de obras, que será el que más tiempo consumirá puesto que hay que
juntar muchas cosas a la vez

ESTUDIO TÉCNICO
Tres pilares fundamentales que se deben tratar a diario (por orden de importancia):
1) Manejo del arco: es fundamental, pues de él depende el sonido, es decir
todo. Y con el buen sonido viene la música y la motivación para todo lo demás.
Así que es muy importante. Todos los días se deben practicar ejercicios de
equilibrado y balance del arco a arcadas completas con el fin de obtener
potente y limpio sonido, primero lentas y luego rápidas, se debe empezar por
esto. Aunque simplemente sean con cuerdas al aire. Nunca se debe descuidar
y nunca se termina de aprender ni experimentar sensaciones con el arco para
mejorar el sonido. No hay reglas fijas, sólo las básicas que expliqué en el post
del arco y la experimentación de cada cual. Si un día sólo tienes 5 min para
estudiar, dedícalos a ejercicios de manejo y balance del arco. Te sorprenderá lo
bien que vas a tocar después lo demás.

2) Afinación: si a un buen sonido le unimos una buena afinación, ya tenemos

el 80% de la técnica del violín. Todo lo demás no es más que incluir pequeños
matices sobre esta gran base fundamental.
La afinación se tiene que estudiar en dos ámbitos:
- Nota por nota: buscando resonancias, armónicos etc. (Lo que más tiempo
requiere)
- En los cambios de posición: entrenarse para llegar a la nota afinada a la
primera
En general este estudio puede aplicarse directamente aprovechando la obra de
concierto que se esté llevando, y si se dispone de tiempo es buenísimo
aplicarlo en el estudio de escalas y arpegios.

3) Mecanismo de dedos mano izquierda: es la tercera cosa más

importante, pues es lo que nos dará agilidad en los dedos, en especial para los
pasajes rápidos. Es un estudio de día a día empezando lento y que tarda un
largo período de tiempo en adquirirse. No es lo más difícil pero tiene la pega
que tarda en verse los resultados y sólo es posible verlos si se tiene la
paciencia y constancia de hacerlo cada día.
Se estudia de la siguiente manera apoyándose en algún libro de técnica de
mecanismo tipo Shcradieck, etc.
- Primero: ejercicios de fortalecimiento del 4º dedo y en ocasiones el 3º [ya
los pondré en el post de mecanismo]
- Segundo: sin metrónomo, lento y frente a un espejo, prestando atención a la
posición de la mano, de los dedos, de su caída y retirada, y además cuidando
de que estas posturas no se pierdan con el transcurso del ejercicio, parando y
corrigiendo si es necesario.
-Tercero: con metrónomo tocar a la máxima velocidad que en esos momentos
seamos posibles de alcanzar sin sacrificar la correcta ejecución del ejercicio.
Lógicamente el primer día será muy lenta y los avances diarios muy lentos y
progresivos, incluso de una rayita de metrónomo por semana nada más. No
hay prisa.
- Cuarto: probar distintos combinaciones de arco, todas sueltas, dos ligadas y
dos sueltas etc. una combinación cada semana por ejemplo. O también
podemos centrarnos en una en concreto si por ejemplo en la obra de concierto
que estamos aprendiendo aparece y la necesitamos practicar.
Otros aspectos técnicos:
- Vibrato: también tiene que estudiarse con frecuencia ya que es un recurso
técnico importante, por lo menos día sí día no
- Otros golpes de arco (spiccato, staccato, etc.) dobles cuerdas, armónicos,
pizzicatos m.i. etc. Eso según el nivel que se esté estudiando.
El estudio técnico, de media hora a una hora al día.

ESTUDIO ARTÍSTICO DE OBRAS

Lo que diferencia un ejercicio de una obra musical, es que el ejercicio está
centrado en un aspecto técnico concreto y en una obra aparecen combinados
muchos de esos aspectos técnicos a la vez. Por eso requiere estudiarla dándole
varias pasadas, centrando nuestra atención en un aspecto técnico concreto
cada vez, olvidándonos de los demás.
Un sistema a seguir sería este;
1) Afinación: estudiar la afinación nota por nota y practicar los cambios de
posición que aparezcan (no hace falta ver toda la obra de golpe el primer día
basta con media página)
a esto le dedicaremos el 50% del estudio.
2) Arco sin vibrato: se trata de aplicar los recursos artísticos (nota
engordada, nota explosiva, fraseos etc.) que dependan del manejo del arco en
cada pasaje por separado. Olvidándose del vibrato. Comprobar en espejo que
se esta manejando el arco adecuadamente.
3) ídem con vibrato: si en algún momento concreto el vibrato representa
alguna dificultad estudiar el vibrato ahí por separado
4) Mecanismo: si en algún pasaje aparece alguna dificultad de mecanismo
por ej. sucesiones rápidas de notas, se debe estudiar por separado, aplicando
ritmos y combinaciones, y con metrónomo progresivo, unos minutos.
5) Velocidad: por último se toca todo con metrónomo a una velocidad que
podamos más o menos cumplir correctamente con la técnica correcta y se va
subiendo cada día.
PRINCIPIO DE LA PACIENCIA Y NO OBSESIÓN
Mucha gente cree que al practicar un ejercicio, a los dos segundos la dificultad
queda superada y si no es que tienen que seguir estudiando lo mismo una y
otra vez.
Eso no es así porque el cerebro no funciona así. El cerebro necesita un tiempo
para asimilar, ordenar y meditar lo que está aprendiendo. Al enfrentarse a una
dificultad tarda en el mejor de los casos unos días en resolverla, y este proceso
ocurre de una forma inconsciente, a lo largo del día, incluso cuando no estas
estudiando violín (de hecho es cuando desconectas cuando mejores resultados
se fraguan). El resultado viene por si sólo de una manera natural, cualquier
intento de forzar las cosas es contraproducente. En cambio si un buen día te
levantas coges el violín y sin saber por qué encuentras una dificultad superada
de la que ya ni te acordabas, eso es buena señal.
ESCUCHAR MÚSICA, CONCIERTOS Y ÓPERAS
Pues es fundamental, para aprender a hablar tenemos que oír hablar a otros. Al
ver tocar a otros músicos que saben más que tú, te ayuda a tocar mejor tú. Si
esa observación es presencial mucho mejor, porque así el cerebro puede
percibir un montón de información, gestos, actitudes, y magnetismo que con
palabras y lecciones es imposible de transmitir.