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El término "cine estructural", fue introducido en 1969 por P. Adams Sitney para
describir el cine experimental que se realizaba fuera del contexto y también fuera
de las tendencias más expresionistas y líricas. Es, según Sitney, un cine que
"resalta su configuración formal y cualquier contenido narrativo que tenga es
mínimo y subsidiario a su estructura." La duración y la estructura determinan el
contenido por encima de la posible narración que generalmente se manifiesta de
forma mínima. Sidney aplicó los siguientes rasgos distintivos: posición fija de la
cámara (aunque no necesariamente estática), montaje en bucle o repetitivo,
parpadeo o destello, refilmación de la pantalla. A estas características LeGrice le
añade posteriormente otras como: el celuloide como material, la proyección como
acontecimiento y la duración como dimensión concreta.
Si bien se pueden plantear analogías con las teorías del estructuralismo filosófico,
los artistas americanos manifestaron en distintas ocasiones sus reservas a esa
relación, quizás temiendo una avalancha de teoría crítica sobre la práctica que
realizaban. Consideraban el surgimiento paralelo del "estructuralismo" en las
"ciencias humanas" como una coincidencia, si bien algunos trabajos de Frampton,
Snow y George Landow -como veremos después- se aproximan a esas teorías por
su giro semiótico o lingüístico.(En 1972 una declaración de Frampton ironiza que
el término estructuralismo "debía haberse quedado en Francia para confundir a
todo los galos de esa generación". En 1994 Brakhage manifestó que el
estructuralismo fue lo peor que le pasó a los artistas del cine experimental. Al igual
que otros que se manifestaron en contra, como Steve Dwoskin, deja fuera de esta
crítica a artistas importantes como Kren, Snow y LeGrice). Sin embargo en
Europa (principalmente en Gran Bretaña y Alemania), el desarrollo de este cine si
estuvo fundamentado en un discurso político y teórico muy radical.
***
Proyección del film Wavelength de Michael Snow
El avance del zoom hacia la pared opuesta no es uniforme sino que presenta
pequeños saltos, pues no se trata de una grabación continua, sino que la película
está montada uniendo breves fragmentos rodados a diferentes horas del día, se
diferencian con claridad dos durante el día y dos en la noche, estos fragmentos se
unen manteniendo la continuidad del avance de la lente. Cada plano tiene una
tonalidad diferente: rojo amarillo, marrón o naranja, en algunas de estas tomas
vemos claramente como el filtro se introduce ante el objetivo y va cubriendo la
imagen. También hay superposiciones de planos algo distantes en el tiempo, y
repeticiones, sobre todo al final. El salto temporal más evidente es la repetición,
mediante una superposición, de la llamada telefónica, justo después de que la
mujer sale del campo visual de la cámara.
El gusto de Snow por los juegos de palabras y por la palabra como imagen (típico
del aspecto semiótico o linguístico del cine estructural) se manifiesta también en
su laberíntico film Rameau's Nephew (1974) que explora diferentes estructuras
literarias para cartografiar el film. En una secuencia, los actores hablan al revés
para imitar una cinta cuando se rebobina hacia atrás, en otra, cada uno de los
actores utiliza idiomas diferentes. Este lado semiótico de Snow continua en su
trabajo Presents (1981), donde el aparente realismo de lo que se ve en la pantalla
queda literalmente deconstruido, así como en So Is This (1982) que está hecha
totalmente de frases y palabras que interrogan el propio acto de ver el film.
Por otra parte, Snow hizo trabajos estrictamente visuales y perceptuales que
subrayan la fenomenología del ver y la experiencia del tiempo en el film. El
ambicioso film La Region Centrale (1971) consiste en panorámicas y zooms de un
paisaje montañés, filmado con una cámara sujetada a un sistema mecánico de
múltiples pivotes controlados a distancia, siguiendo una compleja matriz de
movimientos alternos que exploran la capacidad mecanico-expresiva del cine.
Posteriormente Snow hizo una versión de esta pieza en una vídeo instalación,
invirtiendo el sistema, lo que el espectador veía era el dispositivo mecánico que en
este caso sujetaba una cámara de vídeo en circuito cerrado, mostrando el propio
espacio de la exposición en tiempo real.