Todos tenemos creencias y opiniones apasionadas sobre el arte de actuar.

He pasado la mayor parte de mi vida en el teatro y sé que el

proceso de aprendizaje en el arte de actuar nunca termina. Las posibilidades de crecimiento son ilimitadas. Solía aceptar opiniones como:
"Naciste para ser un actor "; "Actuar es solo instinto, no puede ser enseñado” y durante el corto período en el que creí tales declaraciones,
como cualquier otra persona que piense de esa manera, no tenía respeto por la actuación.

Muchas personas, incluidos algunos actores que trabajan y que expresan tales creencias pueden admirar el hecho de que un actor tenga una voz y un
cuerpo entrenados, pero creen que cualquier otro entrenamiento solo puede venir de la actuación real frente a una audiencia. Encuentro esto similar al
método de introducir a un niño al agua para enseñarle a nadar. Los niños se pueden ahogar y no todos los actores se desarrollan por su mera presencia
física en un escenario. Un pianista hábil en improvisación o que puede tocar de oído podría ser una sensación temporal en un club nocturno o en la
televisión, pero lo debería pensar dos veces antes de intentar un concierto para piano de Beethoven. Los dedos del pianista simplemente no lo van a
lograr. Un cantante "pop" con una voz inexperta puede tener un éxito similar, pero no con una cantata de Bach. El cantante rasgaría sus cuerdas
vocales. Un bailarín desentrenado no tiene ninguna esperanza de actuar en Giselle. El bailarín se lastimaría los tendones. En su intento, también
arruinarán la cantata y Giselle por sí mismos, y si un día finalmente están listos, solo recordarán sus errores tempranos. Pero un actor se sumergirá sin
pensar en Hamlet, si tiene la oportunidad. Él debe aprender que mientras no esté listo, estará destruyéndose a sí mismo y al papel.

Más que en otras artes escénicas, la falta de respeto por la actuación parece surgir del hecho de que cada profano se considera a sí mismo un
crítico válido. Si bien no hay público que discuta el brazo inclinado del violinista o la técnica de pincel del pintor, todos estarán dispuestos a
darle fórmulas al actor. Las tías y los agentes del actor se dejarán caer entre bastidores y ofrecerán consejos: “Creo que no lloraba lo
suficiente.” “Creo que tú ‘Camille’ debería usar otra cosa.” “¿No crees que deberías gritar un poco más?” Y el actor los escucha,
complementando la criminal noción de que no se necesita habilidad en el arte de actuar.

Algunos genios se han abierto camino en este mundo, pero eran genios. Intuitivamente encontraron una forma de trabajo que ellos mismos
posiblemente no podrían definir. Pero a pesar de que no todos podemos ser tan dotados, podemos desarrollar un mayor nivel de rendimiento que el
que ha resultado de las costumbres del pasado.

Laurette Taylor se convirtió en una especie de ideal para mí cuando la vi interpretar a la Sra. Midget en Outward Bound. Su trabajo parecía
desafiar el análisis. Fui a verla una y otra vez como la Sra. Midget y más tarde como Amanda en Zoológico de Cristal. Cada vez, iba a estudiar
y a aprender, y cada vez sentía que no había aprendido nada porque ella simplemente me atrapaba en su espontaneidad hasta el punto de
eliminar mi propia objetividad. Años más tarde, estaba emocionada de leer la biografía de Laurette escrita por su hija Marguerite Courtney.
Para el cambio de siglo su madre había encontrado una manera de crear sus papeles que fue muy similar a los principios que yo había
llegado a creer. Laurette Taylor comenzaba su trabajo construyendo el bagaje del personaje que iba a interpretar. Ella trabajaba con este
bagaje hasta creer que era el personaje, en las circunstancias dadas, con las relaciones dadas. Su trabajo no se detenía hasta que, en sus
propias palabras, ella “usaba los pantalones” del personaje. Pasaba ensayos explorando, mirando a los otros actores como un halcón,
permitiendo que las relaciones crecieran, considerando todas las posibilidades de su comportamiento. Se negaba a memorizar sus líneas
hasta que fueran parte integral de su vida en el escenario. Se negaba a entregar resultados rápidos. Ella se rebeló contra la convención y la
imitación en el escenario. Y después de todo esto todavía insistía en que no tenía ninguna técnica o método de trabajo.

Se dice que los Lunts rechazan el “método” de actuación, y sin embargo tuve una experiencia con ellos que fue más allá del método de la mayoría de
los actores de “método”. En el último acto de La Gaviota de Chekhov, durante la gran escena entre Nina y Konstantín, se supone que el resto de la
familia está cenando en la habitación contigua. El señor Lunt y la señorita Fontanne trabajaron incansablemente en esta cena fuera del escenario,
improvisando el diálogo, decidiendo qué comida estarían comiendo, buscando su comportamiento. En la función, cuando los Lunts abandonaban el
escenario, en realidad se sentaban a la mesa en las piernas del escenario, comían, conversaban y volvían a entrar con la realidad de haber tenido una
cena. Nadie en el público lo veía, pero conseguían que el tintineo de porcelana, vidrio y platería y el diálogo silenciado fuera del escenario fueran un
contrapunto brillante a la vida trágica en escena.

Paul Muni también negó un “método” de trabajo en el desarrollo de sus personajes. Sin embargo, en la práctica real a veces se iba a vivir
durante semanas al barrio donde su personaje pudo haber vivido o haber nacido. El señor Muni tenía un proceso de investigación y trabajo
tan profundo, tan subjetivo, que a veces era tortuoso mirarlo.

Podemos olvidar que Stanislavsky fue con los mejores actores de su época y los observó y los cuestionó acerca de su enfoque de trabajo, y de estos
hallazgos él construyó sus preceptos. (¡Él no los inventó!)

Una de las mejores lecciones que aprendí fue del gran actor alemán Albert Bassermann. Trabajé con él como Hilda en The Master Builder de
Ibsen. Él ya estaba más allá de los ochenta pero era tan “moderno” en su concepción del papel de Solness y en sus técnicas como cualquier
persona que he visto o con la que haya actuado. En los ensayos el hacía lo que quería, contrario al nuevo elenco (El papel había estado en su
repertorio por casi cuarenta años.) Nos miró, nos escuchó, se ajustó a nosotros, mientras ejecutaba sus acciones con solo una pequeña parte
de su energía actoral. En el primer ensayo general comenzó a actuar con su energía completa. Había una realidad tan vibrante en el ritmo de
su discurso y su comportamiento que me arrastró. Yo seguía esperando a que él terminara con sus intenciones para poder comenzar. Como
resultado hice grandes pausas en el diálogo o desesperadamente corté el suyo para evitar otra pausa. Esperaba lo usual “Es tu turno; ahora
es mi turno.” Al final del primer acto fui a su camerino y le dije: “Señor Bassermann, no puedo disculparme lo suficiente, pero nunca sé
cuándo termina.” Él me miró con asombro y dijo: “Nunca termino, y tú tampoco deberías de hacerlo.”
Las influencias en mi desarrollo, aparte de los artistas con los que he trabajado o a los que he observado, han sido numerosas. En mi hogar los
instintos creativos y la habilidad de expresarse eran considerados dignos y nobles. El talento conllevaba una responsabilidad. Me enseñaron que la
concentración al trabajar era una cosa que traía alegría por sí misma. Mis padres vivieron esa vida y establecieron ese ejemplo para mí. También me
mostraron que el amor al trabajo no depende del éxito externo.

Agradezco a Eva Le Gallienne por haber sido la primera persona en creer en mi talento, por ponerme en un escenario profesional, por
mantener su respeto por el teatro, por ayudarme a creer que el teatro debe contribuir a la vida espiritual de mi nación. Estoy agradecida con
los Lunts por haberme otorgado una rigurosa disciplina en el escenario que aún sigue en la médula de mis huesos.

Tuve una extraña transición de lo amateur a lo profesional. La palabra “amateur” en su origen era un amante o alguien persiguiendo algo por amor.
Ahora es sinónimo de diletante, un intérprete no calificado o alguien que persigue un hobby o pasatiempo. Cuando era muy joven trabajé en el teatro,
era una amateur en su sentido original. Trabajaba por amor. Después, el hecho de que me pagaran era algo adicional al amor. A lo mejor, que me
pagaran significaba que tomaban en serio el amor que tenía por mi trabajo. Sin lugar a dudas no estaba calificada para hacerlo. Mi fuerza como actriz
residía en la fe inquebrantable que tenía en la fantasía. Me creía los personajes que me permitían interpretar y las circunstancias de dichos personajes.

Inevitablemente, en el proceso de aprendizaje y el cambio de amateur a profesional perdí parte del amor y encontré un camino adoptando
métodos y actitudes de los “profesionales”. Aprendí lo que ahora llamo “trucos” e incluso me sentí orgullosa de mi misma. Pronto aprendí
que si hacía mi última salida como Nina en La Gaviota con plena atención en los “porqués” y “para qués” de mi despedida, sin prestar
atención al efecto que tenía en la audiencia, había lágrimas y silencio en el auditorio. Sin embargo, si echaba hacia atrás mi cabeza
valientemente justo cuando llegaba a la puerta, recibía una ronda de aplausos. Me conformaba con el truco que provocaba los aplausos.
Podría hacer una lista de ejemplos de adquisición de técnicas, fabricar lágrimas y risas, “cualidades” líricas. Todas las cosas que hay que
hacer para calcular los efectos externos. Pensaba en mí misma como una verdadera profesional que no tenía nada más que aprender.
Comencé a detestar la actuación. Ir a trabajar al teatro se convirtió en una tarea doméstica y en una forma rutinaria de recolectar mi
dinero. Había perdido el amor por la fantasía. Había perdido la fe en el personaje y en el mundo en el que vivía el personaje.

En 1947 trabajé en una obra de teatro bajo la dirección de Harold Clurman. Me abrió un mundo nuevo en el teatro profesional. Se llevó mis trucos.
Él impuso que no hubiera lecturas, ni gestos, ni posiciones. Al principio fracasé porque durante muchos años me había acostumbrado a usar
direcciones específicas como el material a partir del cual construiría la máscara para mi personaje, la máscara detrás de la cual escondería mi
desempeño. El señor Clurman se negó a aceptar una máscara. Él me exigía en el papel. Mi amor por la actuación lentamente fue despertando cuando
comencé a lidiar con una nueva técnica para evolucionar en el personaje. No se me permitió preocuparme con una fórmula preconcebida. Me
aseguraron que la fórmula sería el resultado del trabajo que estábamos haciendo.

Durante la representación de la obra descubrí una nueva relación con el público que era tan cercana, tan íntima, que le agradecí a Harold
Clurman por romper el muro que tan a menudo me había separado de la audiencia.

Seguí explorando más a fondo con Herbert Berghof lo que comencé a aprender de Harold. Herbert me ayudó minuciosamente a desarrollar y a
hacer uso de estos descubrimientos, cómo encontrar una verdadera técnica de actuación, cómo hacer que un personaje fluya a través de mí.

El teatro americano plantea problemas interminables para cualquier actor que quiere llamarse a sí mismo un artista. Desde “hacer rondas”
con agentes, productores y directores; hasta los terribles procesos de audición; a las agonías de intentar probarse a sí mismo en los primeros
ensayos; al sentido de compromiso que sientes contigo, con tus compañeros actores, con el dramaturgo, desde el primer ensayo hasta las
funciones fuera de la ciudad hasta la noche de apertura en Nueva York; a la aceptación del público y de los críticos; a la especulación sobre
si cerrará el sábado o si vas a trabajar durante años, o posiblemente no volver a trabajar, estas condiciones son las que me han desilusionado
periódicamente del teatro en Broadway, de mi propio trabajo, de directores, de dramaturgos, de gestiones, de cada fase de mi profesión
elegida. El único lugar donde he conocido un buen grado de satisfacción es en el HB Studio donde soy docente y aprendo de los demás.

Tengo la suerte de haber encontrado este lugar donde puedo luchar por el crecimiento, poner en práctica mi búsqueda del milagro de la realidad al
actuar. El HB Studio fue fundado por mi esposo, Herbert Berghof. Ambos enseñamos ahí. Actuamos ahí con nuestros estudiantes y otros compañeros
actores. Dirigimos ahí. Trabajamos en obras y escenas que el teatro comercial no puede pagar o no quiere fomentar.

Como docente, en vista de las páginas que siguen, déjame aclarar lo que para mí no es modesto, sino obvio. No soy una autoridad en el
conductismo o la semántica, no soy filósofo, ni psiquiatra, y temo a aquellos que profesan enseñar a actuar mientras se sumergen en áreas de
las vidas de los actores que no pertenecen a un escenario o a un aula. Enseño a actuar como lo abordo, desde lo humano y desde los
problemas técnicos que he experimentado a través de la vida y de la práctica.

Creo en mi trabajo y en lo que estamos haciendo en el HB Studio. Rezo para que, con paciencia y previsión, esto sea un primer paso a construir una
empresa de actuación que se desarrollará a partir del estudio, una empresa guiada por directores jóvenes de primer nivel y, con suerte, dramaturgos
jóvenes. Cuando esto suceda será una empresa de personas que han crecido juntas, que están unidas por objetivos comunes y por una forma de
trabajo que tiene un lenguaje propio y da como resultado una forma de expresión homogénea. Las cuatro paredes que albergan a tal grupo seguirán y
entonces quizás podamos hacer una contribución real al teatro. Y si nunca sucede, de igual manera es un objetivo por el que vale la pena trabajar.