3 7th Acorde Dominante Types All Jazz Musicians Encounter - Aprenda Los Estándares Del Jazz

8/5/2018 3 7th acorde dominante Types All Jazz Musicians Encounter - Aprenda los estándares del jazz
3 7th acorde dominante Types All Jazz Musicians

Encounter
Por Josiah Boornazian - 2 de mayo de 2018
Cualquiera que haya tocado jazz o hojeado un fakebook de jazz o un "libro real" probablemente
haya notado que los séptimos acordes dominantes son algunos de los acordes más comunes que
los músicos encuentran en los estándares del jazz. Pero no todos los séptimos acordes
dominantes tienen las mismas estructuras o funciones superiores.
Esto es vital de entender porque las implicaciones de lo que un músico de jazz escuchará y
tocará sobre un séptimo acorde dominante varían ampliamente. Las melodías que tocamos en
séptimos acordes dominantes y las escalas que derivan o implican dependen tanto del tipo
especí co como de la función del acorde en su contexto dado.
En esta publicación, analicemos tres de las variedades o "clases" más comunes de séptimos
acordes dominantes que aparecen con frecuencia en los estándares de jazz. También veremos
algunas de las diferentes opciones de escala sugeridas por cada uno de estos diferentes
"sabores" de séptimos acordes dominantes.
Conocer las mejores opciones de escala implícitas en los diferentes tipos de acordes séptimos
dominantes puede equiparlo con herramientas que le ayudarán a generar vocabulario musical e
inspirarán sus dedos, oídos y mente a medida que construye melodías mientras improvisa.
https://www.learnjazzstandards.com/blog/learning-jazz/jazz-theory/3-dominant-7th-chord-types-all-jazz-musicians-encounter/?utm_source=LJS+Newsletter&utm_
Revisión rápida:
¿Qué es un séptimo acorde dominante? ¿Cómo se deriva teóricamente un acorde dominante
séptimo?
Probablemente esta sea una revisión para la mayoría de los músicos de jazz, pero siempre es útil
asegurarse de que tenemos nuestros conceptos básicos cubiertos antes de seguir adelante para
que todos estemos en la misma página con los signi cados y usos de los términos especí cos que
usaré en esta publicación. Veremos los acordes desde diferentes perspectivas, y con suerte uno
de estos métodos resonará con la forma en que escuchas y piensas sobre estos acordes.
Un acorde de séptima dominante básico (sin extensiones, es decir, sin 9ths, 11ths o 13ths) se
puede pensar de varias maneras diferentes:
1. En términos de tonalidad
Es el acorde que se obtiene si se construye un acorde de séptima diatónica a partir de la 5 ª nota

del modo mayor .
El nombre "dominante" proviene de la teoría de la música clásica. En el mundo clásico, el acorde

construido desde la raíz o la 1ra nota de la escala mayor se conoce como el acorde "tónico" - el
acorde "I". El acorde construido a partir del 5 º grado de la escala del modo mayor se llama el
“dominante” - el acorde V (He oído decir que se llama la cuerda “dominante” porque es el
segundo acorde más común en la música tonal después de la Acorde).
Entonces, por ejemplo, en la clave de do mayor, el grado de la 5ª escala, el dominante, es G. si

apila 3rds diatónicos (es decir, notas derivadas de la clave de do mayor) encima de G para
construir un séptimo acorde, terminas con G7 (G, B, D, F natural).
2. En términos de una tríada + una bajada séptima / b7
Un séptimo acorde dominante es una tríada importante con un séptimo más bajo agregado (a
b7) sobre la raíz del acorde.
Nota: el séptimo "bajado" es en comparación con un séptimo "mayor" o "natural". Por ejemplo, el
séptimo "natural" o "mayor" arriba G es F #, entonces F natural es el bajado o b7 - entonces, con
este método, comienzas con una tríada mayor G (G, B, D) y agregas un b7 - F natural.
3. En términos de relaciones de intervalo
Un séptimo acorde dominante se puede de nir puramente en términos de tercios apilados.

Comienzas con el acorde en la posición raíz - con la raíz del acorde como la nota de bajo / nota
más baja, y apila tres - primero un tercio mayor, seguido de dos tercios menores.
Extended Seventh acordes en Jazz

En la práctica, en la música de jazz, los acordes séptimos más dominantes aparecen con o
implican extensiones de cordal especí cas . Entonces, necesitamos una de nición de un séptimo
acorde dominante que explique este hecho y la varianza en las extensiones de los séptimos
acordes dominantes.
En los términos más genéricos, un séptimo acorde dominante, independientemente de sus

extensiones, se puede de nir como:
Cualquier acorde con un producto natural (o “mayor”) 3 rd y una bajada séptimo (o “bemol 7 º ” o “B7”) por encima
de la base del acorde (con mayor frecuencia la raíz del acorde también será la nota de bajo - el tono de sonido
más bajo en el acorde; de lo contrario podría tener una calidad de acorde diferente, con algunas raras
excepciones, como en el caso de una voz de un piano sin raíz en la que el oído rellena la raíz faltante como una
nota imaginaria de bajo debido a las fuertes convenciones y tradiciones de la armonía del jazz).
Aquí está el acorde de séptima dominante diatónica con sus extensiones completas inalteradas:
Un 7mo acorde básico incluye la raíz, 3ra, 5ta y 7ma, pero incluso las más modernas voces de
jazz modernas a menudo incluyen 9th, 11th y 13th en la mayoría de los acordes. Aquí hay
algunos acordes de séptima dominante dominantes diatónicos:
Los primeros músicos de jazz y jugadores anteriores a la época del swing como "Jelly Roll"
Morton y Bix Beiderbecke ya estaban explorando armonías más coloridas con acordes
extendidos, pero la armonía del jazz más compleja realmente despegó cuando los compositores
como Duke Ellington aparecieron en el gran era de la banda.
Como vocabulario armónico del jazz siguió creciendo y desarrollarse en la era del swing tarde
(aproximadamente a nales de 1930), los músicos de jazz que encabezaron el movimiento que
ahora llaman bebop comenzó la explotación y la modi cación de las más extensiones “colores”
de acordes, especialmente 9ths y 13ths. Los músicos de Bebop especialmente famosos
comenzaron a explotar y alterar las extensiones de acordes en la armonía del jazz.
Uno de los dos tipos más comunes de alteraciones en las extensiones superiores implica sólo el
aumento de los 11 º para obtener un acorde dominante 7 (# 11).
Esta es una maniobra armónica que probablemente proviene de la in uencia de los

compositores impresionistas franceses como Claude Debussy en los músicos de jazz (por
ejemplo, escucha las imágenes de Debussy y nota las similitudes armónicas entre su escritura y
la música de piano de Bix Beiderbecke y Thelonious Monje).
Una segunda forma de pensar en este acorde es pensar en el acorde totalmente sonoro
construido a partir del grado de escala 4 de la escala menor melódica (correspondiente al modo
Mixolidio # 4 o "Dominante Lidia" derivado del sistema de modo menor melódico) .
Un tercero es imaginar que este acorde es como un acorde de corte o un polychord; es

esencialmente una tríada principal A encima de un acorde G7 básico. Aquí hay algunos 7 acordes
dominantes (# 11) anotados:
Las otras alteraciones involucran el uso de alguna combinación de 9ths bajas y / o elevadas, un
elevado 11 º y / o una bajada o natural 13 º . Aquí hay algunas posibilidades con voces de acordes
especí cas.
La tonalidad y el séptimo acorde dominante
Es importante notar que hay un tritono entre el 3 ° y el 7 ° de un acorde séptimo dominante. Esta
relación de intervalo ayuda a de nir la calidad del acorde, y tradicionalmente se considera que
crea tensión de acuerdo con las convenciones teóricas de la música clásica.
Esta tensión es lo que ayuda a crear y de nir la tonalidad, ya que la resolución del tritono
durante una progresión armónica V7-I es lo que crea el sentido de gravedad, inevitablemente, y
el "regreso" (es decir, tensión y liberación) de una progresión de acordes V7-I .
Para que la tonalidad sea funcional melódica y armónicamente, debes tener un tono principal
como el séptimo grado de la escala (en otras palabras, la séptima nota de la escala debe ser una
séptima mayor que la raíz, o medio paso por debajo de la tónica) - sin embargo, desea
visualizarlo). Esto se debe a que, en los términos más breves y simples posibles, la tonalidad está
esencialmente de nida por la relación cadencial V7-I, que vive y muere en la resolución de la
"tensión" inherente en el tritono.
El tritono existe entre el 3er y el 7mo del acorde V7 (piensa B y F para G7 en la clave de Do
mayor). El 7 ° del acorde V7 (el 4 ° grado del acorde tónico I) se resuelve hacia abajo ½ paso al 3 °
del acorde tónico I y el 3 ° del acorde V7 (el 7 ° del acorde tónico I) se resuelve ½ paso hacia el
tónico (raíz).
Lo complicado de la armonía del jazz es que parte del vocabulario armónico del jazz está tomado
de la música clásica o in uido por ella, y parte de ella desafía directamente las convenciones de
la música clásica.
A veces, vemos progresiones de acordes V7-I en contextos tonales en jazz, como suele ser el
caso en las progresiones II-VI en Great American Songbook Standards, por ejemplo. Otras veces,
vemos séptimos acordes dominantes que no resuelven V7-I en contextos tonales.
Por ejemplo, muchas de las composiciones de Thelonious Monk cuentan con los acordes de
séptima de dominante que no se resuelven con la raíz mover un 4 perfecta º o hacia abajo una
perfecta 5 º (durante sólo unos pocos ejemplos, ver sus composiciones “ Pregúnteme Ahora ,” “
Bueno No es necesario "y" Lo digo en serio ").
Así que nuestra tarea como músicos de jazz es identi car qué tipo de séptima dominante
estamos tratando y dónde se está resolviendo, porque estos hechos in uirán en la función del
acorde y, por lo tanto, afectarán la forma en que abordamos la improvisación sobre él.
Los 3 sabores más comunes de los séptimos acordes dominantes
Ahora que tenemos toda esa información de fondo cubierta, dividamos estos diversos tipos de
acordes séptimos dominantes en tres categorías principales o "sabores" en función de su
función:
1. Siete acordes completamente diatónicos sin alteraciones

(independientemente de dónde se resuelvan)
Si no hay alteraciones, la opción más fuerte es usar el modo diatónico (Mixolidio). Este es
especialmente el caso para los acordes modales dominantes y acordes de séptima
especialmente dominante con una suspensión 4 º (por ejemplo G7sus4) que son generalmente
diatónica en su implicación y, a menudo aparecen en contextos de jazz modal.
Sin embargo, si es parte de una progresión de acordes que está resolviendo V7-I, también puede
usar la séptima escala de bebop dominante.
2. parcialmente alterados acordes de séptima que no se resuelven V7-I (es

decir, con el movimiento de la raíz hasta un 4 º o hacia abajo un 5 º )
El ejemplo más común es el ubicuo dominante séptimo acorde # 11 - use el 4to modo de
melódico minoritario - Mixolydian # 4 o "Lydian Dominant." Tenga en cuenta que a menudo
puede salirse con la suya jugando con la escala de tonos completa (todos los pasos
construidos) desde la raíz) sobre este acorde debido al fuerte par de tritones creados entre el 3 °
y el 7 ° y entre la raíz y el # 11 (o el # 4 si estás pensando en términos de la escala). Esto es
especialmente cierto en el caso de los séptimos acordes # 5 dominantes, que también se usan
a veces para séptimos acordes dominantes que no resuelven V7-I.
3. Los acordes dominantes alterados que resuelven V7-I
Básicamente tiene un puñado de opciones de escala, y la elección de la escala dependerá de una

combinación de las alteraciones especí cas indicadas por el símbolo de acorde y / o lo que
sugiere la melodía de la canción, si quiere mantenerse cerca de la armonía sugerida original de la
composición. Estas son sus opciones de escala:
1. La escala modi cada (la 7 ª modo de menor melódica - lo que C # menor melódica jugado de C)
- en especial cuando se tiene un b13 y un alterada 9 º
2. "Dominante disminuido" - o la escala disminuida comenzando con medio paso - especialmente

cuando tienes un 13 natural y un # 11 con un noveno alternado
3. Mixolidio b6 (el 5to modo de menor melódico - también llamado "Aeolian natural 3") -
especialmente cuando quieres un b13 pero un 9, 5 y 4 naturales.
4. Mixolidio b2 (el 5to modo de armónico mayor) - especialmente cuando tienes un b9 pero un 13, 5
y 4 naturales.
5. Frigio natural 3 (el 5to modo de armónico menor ) - especialmente cuando tienes un b9 y b13
pero un 5 y 4 natural.
Aquí están todas las escalas que he discutido anotadas:
Y aquí hay opciones adicionales de elección de escala y mis sugerencias para expresar los 7mos
acordes dominantes en un instrumento cordal :
Si un símbolo de acorde sólo dice “C7”, por ejemplo, la adición de un 9 º o una 13 ª casi siempre
es aceptable.
Generalmente, los músicos de jazz no alteran dominantes 7 th acordes a menos que están
resolviendo en un movimiento bajo VI (como C7 para Fmaj.7 o C7 a F-7), en cuyo caso por lo
general es aceptable para alterar un 7 dominante º incluso si no hay alteraciones indicadas en la
página.
Si dice "C7 (# 11)", esto casi nunca signi ca C7alt. (que sería el 7º modo de
melódico minoritario - así que C # Melodic minor tocó desde C). Casi siempre implica G
menor melódico jugado desde C (el 4to modo de melódico menor). Los acordes Dominantes 7
(# 11) tienen menos probabilidad de resolver el VI, a diferencia de 7 (b9) acordes que casi
siempre resuelven el VI.
Si se trata de un 7 dominante º en un contexto modal, y especialmente si es un (sus4) 7, que

implica fuertemente sin alteraciones, y se utiliza el modo de Mixolydian es más probable más
adecuado (también, todas las extensiones diatónicas son generalmente aceptables en el caso
de un referente dominante 7 º acorde no resolver VI). Pero, por supuesto, en la práctica, los
improvisadores siempre pueden alterar los acordes sobre la marcha siempre y cuando todos se
escuchen unos a otros y sean exibles en su enfoque y dispuestos a seguirnos armónicamente.
7 (sus4) acordes pueden venir en muchas formas y diferentes situaciones implican diferentes
opciones de escala correspondientes. Una cosa a tener en cuenta es el hecho de que un 7
(sus4) a menudo no tiene un 3 rd en la sonorización (aunque por lo general un 13 natural º está
presente por defecto), y así, en algunas situaciones, una persona física o un bemol 3 er podría
trabajar mientras improvisa sobre este acorde. Entonces, en realidad, Dorian o Mixolydian
generalmente trabajan más de 7 (sus4) acordes, a menos que sea un:
7 (sus4, b9, b13) que implica fuertemente un sonido frigio, o quizás Frigio natural 3 (el 5to modo
de armónico menor)
O un 7 (sus4, b13) que podría implicar Mixolydian b6 (el 5to modo de menor melódico - también
llamado "Aeolian natural 3")
O 13 (sus4, b9) que implica Mixolydian b2 (el 5to modo de armónico principal)
Dominante 7 (# 5) podría implicar 7 (alt.) [Nota: tal vez en realidad signi ca "7 (b13)" en cuyo
caso dominante alterado o mix6odio b6 son probablemente los más apropiados], pero en
algunos casos también podría implicar el todo -toma de escala de tonos, por lo que, como
siempre, la melodía de la canción podría sugerir una opción más fuerte que la otra, pero
nalmente los improvisadores y los instrumentos de compilación deben estar de acuerdo en el
momento escuchándose unos a otros e intentando establecer una opción que se adapte a
pasando musicalmente
Para 7 (b9) acordes: "7 (b9)" es el símbolo de acorde dominante genérico alterado más común y
básico. Ya sea que tiene un b13 o un 13 natural depende de la interpretación del improvisador y
los instrumentos Comping a menos que se especi ca en el símbolo de acorde o en la melodía
de la canción en sí [e incluso si un 13 º se especi ca en la melodía de una canción, se puede
variar la 13 ª decide jugar más de 7 cuerdas (B9) cuando comping durante los solos
improvisados - no hay nada que impida que varía todo el tiempo que todos lo hacen juntos].
Esta es una distinción importante porque la calidad de los 13 º podría sugerir una escala
diferente que se ajuste mejor con ella: dominante 7 (B9, B13) implica fuertemente la escala
alterada [el 7 º modo de menor melódica - lo que C # menor melódica juega desde C para C7 (b9,
b13)], mientras que 7 (b9, 13) con un 13 natural más implica fuertemente la escala disminuida
comenzando con medio paso (o quizás incluso Mixolydian b2). Así que cuando comping una
melodía y la calidad de la 13 ª de un (B9) acorde 7 no es muy clara, para empezar, me gustaría

errar por el lado de dejar fuera de la 13 ª de sus voces por completo para que el improvisador
puede hacer las elecciones de escala que desee sin potencialmente chocar con el
acompañamiento de acordes.
Si escuchas qué opción está utilizando el improvisador, puedes, por supuesto, ir a una voz que
admita esa opción. Y, por supuesto, viceversa, si un instrumento de cuerdas juega un 13 º en la
sonorización, el improvisador puede elegir la escala que se ajuste a la sonorización mejor si el
improvisador está escuchando cuidadosamente y tiene la capacidad de distinguir entre las
diversas opciones de estructuras superiores de 7 (b9) acordes.
Sobre el Autor
Josiah Boornazian
http://www.josiahboornazian.com
Josiah Boornazian is a saxophonist, composer, educator, and scholar primarily active in New York City, Miami, and California. He has
performed with a wide variety of jazz artists including Jimmy Heath, John Faddis, Dave Holland, Dave Liebman, Diane Schuur, Dave
Grusin, Arturo Sandoval, the New York Voices, Tom Scott, Chris Potter, David Binney, Wayne Krantz, Ari Hoenig, Donny McCaslin, and
the Gil Evans Orchestra. As a composer, Josiah has been commissioned to write for groups far and wide, including ensembles in
California, New York, Texas, and Istanbul, Turkey. Josiah holds a Master of Arts degree in music from the City University of New York's
City College campus and a Bachelor of Music degree from California State University, Northridge. In 2016, he began pursuing a Doctor
of Musical Arts degree at the University of Miami's Frost School of Music as a Henry Mancini Fellow. As an educator, Josiah has taught
on faculty at the City College of New York and given masterclasses at various colleges and high schools across the country. He currently
teaches at the University of Miami part-time as a graduate assistant. As a scholar, Josiah was awarded a Björn Bärnheim Research
Fellowship at the Hogan Jazz Archive during the 2017-2018 academic year. For more information, please visit josiahboornazian.com.

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3 7th acorde dominante Types All Jazz Musicians

Es el acorde que se obtiene si se construye un acorde de séptima diatónica a partir de la 5 ª nota

El nombre "dominante" proviene de la teoría de la música clásica. En el mundo clásico, el acorde

Entonces, por ejemplo, en la clave de do mayor, el grado de la 5ª escala, el dominante, es G. si

2. En términos de una tríada + una bajada séptima / b7

3. En términos de relaciones de intervalo

Un séptimo acorde dominante se puede de nir puramente en términos de tercios apilados.

Extended Seventh acordes en Jazz

En los términos más genéricos, un séptimo acorde dominante, independientemente de sus

Esta es una maniobra armónica que probablemente proviene de la in uencia de los

Un tercero es imaginar que este acorde es como un acorde de corte o un polychord; es

La tonalidad y el séptimo acorde dominante

Los 3 sabores más comunes de los séptimos acordes dominantes

1. Siete acordes completamente diatónicos sin alteraciones

2. parcialmente alterados acordes de séptima que no se resuelven V7-I (es

3. Los acordes dominantes alterados que resuelven V7-I

Básicamente tiene un puñado de opciones de escala, y la elección de la escala dependerá de una

2. "Dominante disminuido" - o la escala disminuida comenzando con medio paso - especialmente

Aquí están todas las escalas que he discutido anotadas:

Si se trata de un 7 dominante º en un contexto modal, y especialmente si es un (sus4) 7, que

melodía y la calidad de la 13 ª de un (B9) acorde 7 no es muy clara, para empezar, me gustaría

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