“LO QUE ESTAMOS HACIENDO CON LA MUSICA ANTIGUA ES & GENUINAMENTE AUTENTICO HASTA UN GRADO TAN PEQUENO QUE LA PALABRA PIERDE UNA GRAN PARTE DE SU PRETENDIDO SIGNIFICADO”’ * Uno de los muchos progresos prometedores en las actitudes hacia ta interpretacin de la musica antigua consiste en que un alimero caila vex mayor de intérpretesestudiosos estin dispuestos a admitir que Ia mayor parte de to que hacen al construir un estilo interpretativo es, forzosamente, de sui propia invencién |. La investigaciéa histérica puede aportamos instrumentos y en ocx siones incluso una informacién muy decallada sobre cémo utilizarios; pero el hhueco entre esta evidencia y ef sonido de uns interpretacién €s aiia tin grande que puede cubritse Gnicamente gracias a una gran dosis de musicalidad ¢ invencidn. Cudnta se necesita exactamente €$ algo que puede olvidarse con facilidad, precisamente porque el ej cio de Ia invenci6n musical funciona en fl intérprece de modo automitico, Deja de ser conscience que al interpretar, or ejemplo, una sonata para flzuca de Bach esti haciendo mucho mis que apli- cara una sonata barroca las recomendaciones de Quantz?y hacerlo (idealmen- te) en Ia actisticn correcta. Su estudio de Quantz, y del resto de las fuentes, ha implicado ya descifear sus consejos en términos de la propia concepciéa Caprendida) det intérprete de lo que constituye la musicalidad; y su aplicaciéa de ese estudio a Ia sonata implica un compromiso similar con Ia concepcién que ya tiene de la masica de Bact Su propia contribucion es, en cada estadio, la de un misico contemporineo (.<., de finales del siglo 300, sijeto a fas suposi- ciones y a los gustos de su época. ¥, por ef contrario, Ia lusi6n de que se ha visto impiicado en una expeciencia del siglo XVIII se mantiene séto con Ia ilusiéa + “Wat we are doing witb early music Is genuinely authentic to such a small degree that the word lases mast of is intended meaning”, en Early Music, Vol 32 wien. 1 Genrero 1985, pp. 15:16), 1. Vésse expeciaimente M. Morrow, “Musieat performance and authenticity", Barty use, “Vi cAbot 1978), pp. 25546, ¥ R Taruskin, “On Letting the Music Speak for Itself Some Reilections fon Musicology and Performance”, Journal of Musteology, 1 (1982), pp. 333-49. Las chartas de Peter Willams sobes “The Search of Authenticity” (La BGsqueda de Ia autenticidad), transmitidas por a BEC 3, han aporado tembign valiosos recordatorios de los limites de avestro eanocimiento. 2 Quantz represents qui, por supuesto, a mucho mis que et propio Quant. 60 QuodtiberLO QUE ESTAMOS HACIENDO CON LA MUSICA. mayor de que los estilos musicales contemporineos -en contraste con los excesos interpretati- vos de artistas anteriores del siglo XX- apenas se ven afectados por Ia implicaciéa personal Una fonoteca razonablemente surti aportari multiples ejemplos de las consecuencias mis perturbadoras de esa ilusi6n. Tomense, por ejemplo, parejas de gribaciones -una anterior a miediados de los afios setenta, la otct una interpretacién “auténtica” de los Ultimos aftos- de una seleccién de obras de diferentes épocas, pero de épocas para las que antes de Ia Gltima décads S aproximadamente existia ya una tradicién interpretativa bien extendida ¢, Incluyo mis abajo una lista de aquellas grabaciones -de una pieza de canto tlano, un madrigal isabeli- no, una rappresentazione de Monteverdi, un aria de Purcell, un concierto de Bach, un cuarte- to de Mozart y un lied de Schubert- que fan influido mis poderosamente en mi propia con- cepeién s; pero los lectores se darin cuenta de que casi cualquier otra grabacién que cumpla estos criterios ofrecerd una ilustraci6n igualmente clara del argumento que sigue. El introito Puer natus est nobis, fechado como poco en una fecha tan temprana como ef siglo X, lo cantan 10s monjes de Beuron en frases majestuosas que ascienden hasta cli- 3, Para couas las referencias histéricas 0 cronolégieas, no dede olvidarse que este aniculo fue publicado bosiginalmente en 1984. Elector mis active encontrar sin Juda estimulante y cariqueccue completa exios doce 280 con ejemplos o experiencias propias y coteja el resultado con las conclusiones alas que Ucgé el autor en 1984. La experiencia puede ampliarse a este blogue de cunteo anticulos en tomo 2 “Ios limites de fa autenticdad”, [del T.] 4, Los estlos interpretatives pars los repertorius que se exploran por primera vee profusamente dentro de ta Stina generacién aproximadamente (por ejemplo, musiea medieval y del primer Renacimieato) siguen peincipios Lifercates: pemmero una ienipeisa pintoreses y alegre, mis rarde wn enfoque “investgauur” (0 en este e280, ch no lnvestigadoo, 5. latroito, Puer natus est nobis CTercera Miss para ct Oia de Navid) ‘Coro de Monjes Ue la Abadia Benedictina de St Martin, Beuron, dirigidos por Maurus Pfaff (Archiv; grabado en 1959) Schota Antiqua, R, Joha Blackley (Nonesuch; 1978) Wilbye, Lady, your words do spite me Deller Couson, Alfeed Deer (Philips: 1963) Consort of Musieke, Anthony Rooley (Decca, 1982) Monteverdi, 1 ballo delle ingrate Conjunto voesl, Nadia Boulanger (Hyperion; 1937) Solistas, Coro del Festival de Giyndeboume, Orquesta de Camara Ingless, Raymond Leppard (Philips, 1971) es Ans Fikoriasants, Wiliam Christie Garmonia Mund: 1982) Pucced, “When {2m lid in earth” (Dido y Eneas) Janet Baker, Orquesta del Festival de Aldeburgh, Steuart Bedford (Deeea; 1975) mma Kirkby, Taverner Players, Andrew Parroat (Chandos; 1981) Maggie Teyte, 26. Frederick Stone (BBC: 1950) Bach, Conclertos de Brandemburgo Orquesta de CimacaInglesa, Benjamin Britten (Deces: 1968) Conjunto, Gustav Leonhardt (RCA: 1976) Concentus Musicus Wien, Nikolaus Hamoncourt (Telefunken: 1981-2) English Concert, Trevor Pinnock (Archiv; 1982) Mozart, Cuartelo de cuerda en Do mayor, K. 465 Cuareto Amadeus (Deutsche Grammophon: 1967) Guarcto Extechaxy (Decea, 1982) 61 Quoutive seregnesMONOGRAFICO max expresivos y tarde van bajando ha a las cadencias. Su sonido es amplio -debe haber al menos 20 cs es tan espaciosa como la de st antes pero cilido y Ix acdstie interpreta ida. La Schola Antiqua, por otro lado, utiliaa tan s6lo trey cantantes ¥ un deeantan por una velocidid (la pier tes dura dos minutos menos que 2 los monjes) acorde ator, que Se con lo que ellos creen que es un ritmo del siglo X; Ia velocidad de su interpretactén se corres expresiva ala di ponde con una aproximacién mucho menos imica y al fraseo. Aparentemen te hemos de inferie que la autenticidad de su estilo Hemico se extiende a otros aspectos de su imerpretacién y que el Romanticismo de los monjes de Beuron es tan Tincorrecto” como su elecciGn de fa edicién dé Solesmes. Resulta quizis sorprendente, a la vista de los siete sigios © mas que los separan, que el gran lamento de Dido y Eneas (1689) de Purcell recibe un tratamiento muy similar al de Peer natus est, Maggie Teyte y Janet Baker ofrecen ambas interpretaciones profundamente emocio- nales, apoyadas en el tltimo caso por una orquesta de cuerda de tamafio medio (y en el prime- 10 por tna reduccién pianistica enriquecida), mientras que el sonido muchisimo mis ligero y la interpretacién mas sencilla aunque profundamente conmovedora de Emma Kiekby se corresponden con el timbre claro y la plantilla reducida de los Taverner Players, que utilizan instrumentos barrucos, De nuevo, hemos de inferic presumibtemente que lo auténtico es con- siderar el estilo de Purcell como esencialmente contenido: dramitico mis por insinuacién que por ejemplo. Puede observarse un contraste similar entre las grabaciones del madrigal de Wilbye Lady, your words do spite me (publicado en 1398), €l Cuarteto “De las disonancias” de Mozart (1785) y fa cancién de Schubert Der Miller und der Bach (1823). Todas pertenecen aparentemente -segiin [a evidencia de sus grabaciones pretendidamente auténticas- a épocas en las que ua sonido limpio, poco vibrato y pocos cambios del nivel dindmico 0 del tempo subyacente constituian elementos esenciales del estilo interpretative 6. En todos los casos, el contraste estilistico entre la interpretacién mis antigua y la “auténtica” es esencialmente el mismo. La interpretaciGn mis antigua -segiin las modas de su época- muestra una mayor Schubert, Der Miller und der Bach (Die schéne Millerin) Dietrich Fischer Diesiau, 2c. Gert Moore (EMI: 1962) Nigel Rogers, ae. Richard Bumet CTetefunkery 1975) 1a preponderancia de cjemplos vocales tiene coma misién servir de recordatoria de que no sabemos précticamente sada de los estilos vocales anteriores ai siglo 1. Suponer que cualquiera de los estes vocales adoptades en estos discos cs mis auténtico que otro sera una mera fanasia. {6.1 ballo delle ingrate de Monteverdi constituye un caso ligeramente més complejo, Aqui Ia grabacién mis antigua ex considerablemente mis en lines con lo que hoy dia se considera auténtico que la segunds, mientras que 1a thkima se carscteriza por una onginaidad e intensidad de expresién que presagia y2 el funuro desarrollo de estilo barroco, 62 Quoutiber{ } | ze LO QUE ESTAMOS HACIENDO CON LA MUSICA variacion de dindmica, velocidad y timbre, lo que se traduce en una interpretacién que es mas “emocional”, mis una “reereicién” personal de lo que los intérpretes creen que esti “diciene do” el compositor, mientras que Ia interpretacién mis ceciente, la “auténtica”, se caracteriaa por un tempo y una dindmica relativamente uniformes, un sonido “limpio” y al menos un interto de evitar gestos interpretativos mas alli de los escritus o documentados como parte de Jy prictics interpretativa de fa €poca, En resumidas cuentas, fa diferencia ¢s Ia existente entre lun cjecutante como “intérprete” y un ejecutante como “transmisor” de las “intenciones del compositor”. Pero, z¢s realmente concebible que toda la musica anterior a la aparicién del artista intérprete romintico se interpretara en esencialmente el mismo estilo Kicido, emocionalmente Contenido, *clisico™? zNo ¢s mis razonable concluir que In notable uniformidad de enfoque que domina Ia interpretacion de la misica antigua -al menos en ef mundo angi6fono- no es mids que un reflejo del gusto actual, ef mismo gusto que infunde las interpretaciones actuales de Schoen- berg, Dallapiccola y Boulez, pero que resulta auténticamente adecuado s6lo para el itimo? Quizis el Unico periodo para cl que Ia evidencia de las grabaciones podria conducir a ‘alguna otra conclusiéa es el Ultimo Barroco. Aunque las grabaciones inglesas siguen exacta- meate el mismo modelo que el observado para otrcs periodos examinados aqui, los grupos continentales han ofrecido constantemente altemativas mis coloristas. En el Affettuoso del Concierto de Brandemburgo ntim. 5, por ejemplo, Leonhardt preside una interpretacién en Ja que Ia dindmica de suspiros deplorada con tanta frecuencia por los criticos ingleses consti- tuye el principal medio de articulacién, mientras que Harnoncourt contrasta una flauta con un timbre celativamente homogénco con un amplio vibrato del violin y un expresivo rubato para ¢l clave, mientras que Pinnock deja en un grado considerablemente mayor que la musica le de si misena, ‘Sea cual sea el enfoque que se preficra, seria dificil pretender que cualquiera dé ellos fucra ciertamente mas auténtico que otro. Los tratados barrocos pueden sugerir que los con- temporincos consideraban ests miisica muy expresiva? (y por este motivo podria fallar, 2 esac de su empije y su virtuosismo, el enfoque “clisico” de Pinnock), pero sobre cémo se traducia esta expresién no tenemos mis que una vaguisima informacién. Lo que suceda mis alld de eso, incluso en el tratado mas exhaustivamente documentado de los estilos interpretat- vos, fo, en el caso del resto de los periodos aqui examinados, por estrecho) que sea el espectro de estilos “auténticos" que resulte del ejercicio de esa invencién, debe ser aparente, incluso sobre la igue siendo pasto de la conjetura y, por tanto, de Ia invencién. ¥ por ampi 7. Véase ta seleccién impresa 31 comienzo de R. Donington, Baraque Music: Style and Performance GLandecs, 1982). pp. 1-3; no obstante, sigue siendo una cuestiéa abierta siber Qué porcentaje resulta relevanve pars Bach, 63 Q vllibetMONOGRAFICO base de la ment probabilidad, que tienen tanto que ver con el gusto actual Como Con Unt reproducei6n pre a uumentarse que resulta enter Pero, 33 eso necesariamente alyo malo? No podria at mente descable que las interpretaciones de miisica le cualquier época deberian ope ata €poca en la que se crean las pro, . debe quedar claro que no to de un mundo sonore que parezea adecuado pretaciones? Se responda como se respunda a estis Preguntas, existe ninguna posibilidad de repeoducie con conocimicnty de causa un estilo interpretative de cualquier periodo anterior a ta Hegads de Ins yrabaeiones. Bl hecho de que los resultados, si fuera posible, serian inaceptables para los vidos modernos Ia evidencia que prestan tas primeras geabaciones. Gracias dencia del estilo interpretative que esperaban los compositores del cambio de Debussy, quizis incluso Wagner, entre muchus otros. Pero, zcudntos de nosotros d oir hoy su miisica tocada de este movo?* Una obst musical es mucho mas adaptable que la gente que 1a escucha. Una interpretacion de fa misma puede ser disefiada para apoyar sus pre- esto significa realmente algo no puede ignorartas iene sugeride poderosamente por las tenemos una excelente evir siglo: Elgar, jeseariamos concepciones o para mouificarlas, pero si por completo.” : Parece conveniente concluir, en primer Iu antigua ¢s, aunque tan “auténtico” como sea posibie, genuinamente auténtico hasta un grado ran pequedio que ls palabra pierde una gran parte de su pretendido significado; " y, en segun- do lugar, que lo que queda por hacer una vez que se ha establecido -hasta donde sea posible- Jc, que lo que hacemos con ta musica B. Eg, Elgat dingiendo The Dream uf Gerontias (1927; Pear): Debussy, fragmentos de Peliéas et Mélisande (1928; Peach; Wagner, grabaciones de cantantes que trabajaron en Uayreuth (1907s; Deutsche Geammaphon y EMD. Michael Morrow reslizd exactamente la misma observaci6n utilizando el ejemplo de Meiba (op. cit. 237, una pagina, por cierto, cuyos anuncios constituyen tn comentario irbnico sobre tas actitudes actuales sobre la aucentii), 9, Una sca ilustraciin Ue ello se eneveatra en las grabaciones de Weill ralizadas por Lotte Lenya. La mis antigua de todss, la de Die Dreigrnscbenoper (1930), Telefunken; data de tan sélo dos aiios después del exireno y ‘captuct con una extravedinara incensidad el carictet irsnico del Beclin de entreguerras. Las grabaciones pusteriores Ue Lenya, realimidas Fundamentalmente a finales de los aflos cincuenta, son muy diferentes: de afinacién mis grave. ymable y abiertamente emocional (e.g, CDS 74279). Los por supuesto, pero también en un tono mucho mas ay por ejemplo Teres Contantes recientes que han intentado realizar interpretaciones “aucéntieas” de Weill como Sertas (de Ta que Lenya ha dicho, “ao hay maic que pueda cantar mejor fa mises de Weill”; Nonesuch 0.79019), bran tomado inevitablemente como su modeio las interpretaciones posteriores de Lenya, mucho mis comprensibles ‘pars una generscién de la posguerra que Su estdo original para et que fe conceblda ta misica, Pucdc ef Bertin de los aftos 20 ser cecapturado en una incerpretacién musical y tendlrian los resultados hoy dia algin sentido para nosotros si ex que ello fuera posible? Sin embargo, zcémn poxlemos comprender pleaamente Die Dreigroschenoper fuera de ese conteato social y cultura? Como poco, este ejemplo debe reconlamos cuinto hemos perdido del pasido que nos ayudacia una comprensiGn de Ia misica mas antigua, y cunto tenemos por tanto que aporac con ists 2 erear un0s estilos alternatives aceptles ¥ ~lo mas importante de todo- euintss y cuia diversas son las posibiiasdes, 10. ¥ al decir esto no desecho los logr0s, el potencial o el valor de la investigaciin histSeica, 64 Quoatibet& ~ tO QUE ESTAMOS HACIENDO CON LA MUSICA la amend idad, es mis que teitimamente un asunto de nuestro propio gusto Crunque interac: uando con lo que nos parece que es la naturaleza de ese material auténtico). Porque lo que es genuinamente auténtico es, Por lo menos en términos de la ideologia actual, inviolable, Cuan- to mils hagames por ser aut Kicos. Menos margen de cleccién tendremos sobre lo que huce- TO que nuestro interés NO Consistiri en cestringir nuestea libertad de mos, de modo que esti el maniobra al considera inviolable de un estilo interpre ivo nada mis que to que ha sido estae blecido convincentemente come tal, Por fo que respecta al estilo mismo, i demastady fuerte tanto de la ecuaciéa Urtext = texto “limpio” (y, por tanto, interpretaciGn limpia) como de Ia ley del estudio de gribacién, segtin la cual “los intéepretes no Wevaria a cabo una interpretacion demasiado individual part que no resulte pesada tras irla varias veces" Mi cucgo, por tanto, ~y es just ea es que entre un juego una mayor libertad de enfoque, unos experimentos de mayor hemos recibi do una influen icable, espero, sobre una base tanto logics como artise alcance, y la posibilidad de una mayor intensidad de expresién, No hay ningiin motivo para asumir que “auténtico” ha de ser siempre sindnimo de “ckisico”. Por el conteurio, tos intérpre- tes ticnen un margen mucho mayor para la maniobra de to que el restringido mundo de la moda reciente podria inducinos a pensar. La moda, at fin y al cabo, es por definicién algo sus- ceptible de cambio. 1m Traduccién: Luis Carlos Gago N1. Para consteuir este razonamiento me he beneficiado en gran medida de conversaciones con Wendy i Hancock y Rosalind Halton, que no deben considerarse, sin embargo, en absoluto responsables de mis conctusiones, “También me gustaria dar las gracias a Richanl Andiewes poc dejarme utilizar ia coleccion de Uiscos de ia Pendlebury Library de Cambridge, ‘| 65 Quoi