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Historia de la Música I

Polifonía y Ritmo mensurado en la música occidental de la


Edad Media.

El desarrollo histórico del organum. El surgimiento del motete y la


polifonía profana.

Introducción
Hacia el siglo X (y probablemente antes en el IX), aparece en occidente el
canto polifónico. Coincide con el desarrollo de los embellecimientos de la
música litúrgica que estudiamos como tropos y secuencias. Si bien es un
acontecimiento de gran importancia para la historia de la música, no hay que
olvidar que la polifonía de ninguna manera es una forma de producción
exclusiva de la cultura occidental, y mucho menos del ámbito de la Iglesia
Cristiana. Por el contrario, se puede asegurar con bastante seguridad que los
músicos del Imperio Bizantino conocían la polifonía por lo menos desde el siglo
VII, y la interpretación reciente de ciertos manuscritos, como el del Santo
Sepulcro de Jerusalén, relativizan la creencia de que el origen de la polifonía y
aún del (ritmo pulsado) tuvo su escenario en los centros monásticos europeos.
También en lo que se refiere a la música profana, la superposición de sonidos
era práctica habitual, tanto en Europa como en el área de influencia árabe. Y
como en estos ámbitos una función importante de la música es generar un
marco para la danza, el ritmo necesariamente debía responder a un pulso
isócrono y a modelos repetitivos o patrones.
Por lo tanto no debemos considerar rápidamente las características musicales
que desarrollaremos en este texto como “invenciones”, “nacimientos” o
“descubrimientos”, sino tomar una perspectiva más amplia que nos permita
contextualizar estas prácticas en un proceso de influencias mutuas entre los
ámbitos sacro y profano, y entre las culturas occidental y oriental. De hecho
son las cruzadas (con todo el intercambio oriente-occidente que generan) y el
desarrollo de la cultura de las cortes (con su conciencia de los procesos
musicales y refinamiento técnico) aspectos importantísimos de la época que
estamos estudiando.

El Organum
Dentro de la música monástica occidental, las fuentes escritas que se han
encontrado hasta hoy muestran que hacia el sigo IX comienza a oficializarse la
práctica del canto polifónico dentro del culto de la iglesia. El género que
aparece como preponderante es el organum. Se especula (y de ahí el nombre)
que el canto polifónico fue inspirado por el órgano, su sonido y funcionamiento,
instrumento que por esta época se utilizaba ya con frecuencia en las iglesias.
Pero otra teoría (que puede ser complementaria a la anterior) sugiere que el
origen de esta forma de producción musical fue improvisatorio o incluso, que el
canto polifónico se originó de los errores de los miembros del coro al cantar
una monodia, surgiendo la necesidad de regular la superposición de las voces.

1
De acuerdo con la localización geográfica y la época, aparecen diferentes
clases de organa1.

 Organum primitivo (paralelo)

Los primeros tratados que se conocen fueron escritos hacia finales del siglo
IX: Música Enchiriadis (“Manual de Música”) y Schola Enchiriadis (este último
es un comentario “didáctico” del anterior en forma de preguntas y respuestas)
Se distinguen dos voces en estos organa:
- Vox Principalis: Canto llano original.
- Vox Organalis: Duplicación de la vox principalis a la quinta o cuarta
inferior (Paralelismo de 5ª y de 4ª) (A su vez, estas dos voces podían ser
duplicadas a la octava o a nuevas cuartas o quintas).

Una interpretación histórica de estos organa paralelos sugiere que las


diferencias registrales entre los cantantes generaron como “error” estos
paralelismos, al no poder cantar todos en la misma tesitura. En cualquier caso
hay que considerar las prácticas de superponer voces al canto llano como una
versión “vertical” de los tropos, que se daban en lo sucesivo.

Fragmento del tratado Música Enchiriadis. Se puede advertir lo impreciso de la notación,


particularmente de las duraciones y sincronía de voces. Esta es una de las razones por las
cuales se infiere el carácter improvisatorio de esta música.

1
El latín es un idioma en el cual la forma plural de los sustantivos responde a diferentes
declinaciones. En este caso, “organum” tiene su plural en la palabra “organa”, y no “organums”
Más adelante veremos otros casos como conductus = pl. conducti o clausula = pl. clausulae.
 Organum libre (siglo XI)

2
Las fuentes más importantes de esta clase de polifonía son los dos
Troparios² de Winchester (Inglaterra) y los manuscritos de Fleury y Chartres
(Francia).
En esta clase de organa se amplía el ámbito de las voces y es muy frecuente
el entrecruzamiento de las mismas. Los intervalos consonantes que aparecían
en el organum paralelo (la 8ª, la 4 y la 5ª) se dan preferencialmente en las
partes cadenciales. En el interior de cada frase se dan todos los demás
intervalos, por lo que esta música presenta frecuentes “disonancias” en
comparación tanto con la música anterior, como con la de épocas posteriores.
También aquí encontramos dos voces diferenciadas:
- Vox Principalis: Canto llano (gregoriano) original.
- Vox Organalis: movimiento paralelo, oblicuo y contrario, con respecto
a la vox principalis.

 Organum florido o melismático (comienzos del siglo XII)

Las fuentes de este repertorio son los Troparios de Limoges (Abadía de San
Martial en el centro-sur de Francia) y un manuscrito de Santiago de
Compostela (Códice Calixtino).
Este tipo de organum no solo incrementó gradualmente la extensión de las
piezas, sino que asimismo desplazó a la voz inferior al canto llano original y lo
despojó de su carácter de melodía principal o definida. El canto llano recibe un
tratamiento diferencial en sus diferentes secciones, de acuerdo a que sean
éstas silábicas o melismáticas.
En las primeras las notas del canto llano se prolongan, mientras la voz
agregada realiza melismas de diversa duración. Por este motivo ya no se habla
de vox principalis sino de tenor, nombre que viene de “tener”, es decir “nota
tenida”. Este procedimiento convierte al canto gregoriano en una serie de notas
aisladas, como “bordones”, con elaboración melódica por encima de ellas.
En las secciones del canto llano que eran melismáticas, la segunda voz
realiza un contrapunto libre de nota contra nota, o neuma contra neuma. Este
procedimiento se llama discanto.
Entonces las dos voces que se distinguen en esta clase de organum son:
- Tenor: Cada nota del canto llano original (voz inferior) se prolonga de
modo que la voz superior solista cante melismas de variada longitud
(Esto en las partes silábicas de canto llano original).
- Voz superior: voz superior solista que canta melismas contra una
altura fija en el tenor (En las partes melismáticas del canto llano original
se da una textura de nota contra nota similar al Organum libre).
2
U “tropario” es un libro que reúne una colección de tropos. Nótese aquí también que la
práctica polifónica aparece asociada a la de los tropos, es decir, un embellecimiento (por
prolongación o superposición) del canto litúrgico.

3
Fragmento del “Benedicamus domino” perteneciente al repertorio de St. Martial de Limoges

Gótico

De forma incipiente en el siglo XII, y ya con claridad en el XIII, Europa


occidental atestigua el surgimiento de un nuevo estilo en las artes, denominado
Gótico. En términos históricos coincide con el advenimiento de la Baja Edad
Media, momento que según algunos autores (como Hauser) realiza una serie
de rupturas y fundaciones que son el verdadero gérmen del mundo moderno.
La revalorización del pensamiento aristotélico en contraste con la tendencia
neoplatónica dominante durante la Alta Edad Media, conlleva en esta época un
interés por lo singular, lo cuantificable y lo individual. En el plano social estas
concepciones se muestran en la creciente utilización del dinero (valor de
cambio frente a valor de uso), el auge del comercio (frente a la producción
feudal de ciclo cerrado) y el renacimiento de la vida urbana, con el
correspondiente crecimiento de las ciudades y de su población. A las
universidades eclesiásticas se suman ahora las laicas, y un nuevo racionalismo
–de corte naturalista y empírico- aparece superpuesto al pensamiento
fundamentado en las explicaciones metafísicas y las escrituras sagradas.
“Razón y Fe” es el postulado paradigmático de la época, que expresa con
claridad la convivencia de doctrinas divergentes en el pensamiento del gótico.
Por ello Arnold Hauser caracteriza al gótico como dual. Y en el arte podemos
encontrar este espíritu en la fragmentación del espacio y el tiempo en los
discursos tanto visuales como musicales. La convivencia de diferentes
procedimientos texturales en una misma música, la utilización del canto
gregoriano como sostén de la polifonía, la politextualidad, son algunas
muestras de estas dualidades. De hecho, la Misa, se constituye a partir de la
sucesión de movimientos monofónicos con otros polifónicos, lo que atestigua la
superposición de la subordinación de la música al culto y a la palabra
(permanencia del pensamiento de la Alta Edad media), en conjunción con un
interés plenamente musical (asociado con la nueva cosmovisión) que en la
polifonía lleva a la virtual incomprensión de la palabra. Será en el Ars Subtilior,
hacia el final de la Edad Media, donde se llevarán estas contradicciones al
límite, en una música de gran complejidad tanto rítmica como armónica. Recién
el Renacimiento volverá a buscar un equilibrio entre estas dos concepciones,
en donde tanto la palabra como la construcción musical encuentren un balance
de la mano de una mayor unificación del discurso musical.

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En función de una conveniencia para el estudio de la música del Gótico, la
mayoría de los autores reconocen dos grandes momentos conocidos como Ars
Antiqua y Ars Nova.

El Ars Antiqua (1160-1316 aprox.)


Ante todo tenemos que considerar que la denominación Ars Antiqua (arte
antiguo) surge de la diferenciación que los músicos posteriores hicieran, al
proclamar a su arte como Ars Nova (arte nuevo). Por lo tanto no hay una
conciencia de estilo unificado entre los autores del ars antiqua. De todas
formas nuclearemos bajo esta denominación a los centros musicales y autores
individuales que presentaron todas o algunas de las siguientes características:

 Dentro de los procedimientos y recursos técnicos, se destaca la


utilización del ritmo mensurado, con el establecimiento de un pulso
regular, y construido a partir de patrones que surgen de los seis modos
rítmicos. En cambio, la realización polifónica mantiene la técnica anterior
de agregar voces a un canto llano o melodía preexistente, utilizándose
tanto el procedimiento de nota tenida como el discanto, aunque se hace
regular la aparición de texturas de tres y cuatro voces.

 Entre las formas, si bien continúa en un principio la realización de


organa, se destaca el Conductus, una forma heredera del himno
religioso, y que por lo tanto no se basaba en un canto gregoriano. Pero
sin dudas el acontecimiento de la época está relacionado con la
generación y paulatina difusión del Motete, que se convertiría
rápidamente en el modelo musical por excelencia de la última edad
media y sobre todo del Renacimiento, y continuaría siendo una forma de
expresión incluso hasta el siglo XX.

 No podemos obviar tampoco un acontecimiento socio musical de gran


relevancia evidenciado en la aparición del músico individual, el
compositor. Las obras de los manuscritos están asociadas ahora con
nombres, ya no con una producción anónima, hecho que se relaciona
con la nueva cosmovisión singularista del gótico, y que funda las bases
de producción y circulación de la música que serán características del
mundo moderno.

El Ritmo Modal

El nuevo sistema de modos rítmicos y su notación se desarrollaron


gradualmente durante los siglos XII y comienzos del XIII para satisfacer las
necesidades de una escuela de compositores polifónicos que actuaban en
París, Beauvais, Sens y otros centros en la parte centro-norte de Francia.
En estas ciudades, la gran catedral secular se encargó de ejercer la primacía
musical, en lugar de los monasterios y catedrales monásticas que hasta
entonces habían estado al frente de las innovaciones musicales importantes.
El ritmo modal es principalmente ternario (se consideraba la medida ternaria
como “perfecta”, símbolo de la Santísima Trinidad) y, en su teorización, abarca
seis modos básicos.

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 Es un principio diferente al de la notación que conocemos. En lugar de
mostrar duraciones relativas fijadas mediante signos diferentes para las
notas, indicaba diferentes esquemas rítmicos mediante ciertas
combinaciones de notas individuales, y, en especial, de grupos de notas.

 El concepto de “notación modal” es mucho más restringido que el de


ritmo modal. Se refiere al método por el que un modo rítmico se indica
por medio de la agrupación de ligaduras (una ligadura es una serie de
notas escritas como un solo símbolo).

 Problemáticas del sistema: (1) Solo es aplicable al estilo melismático,


puesto que las sílabas aisladas requieren formas de nota también
aislada. (2) Las notas repetidas generan confusión, puesto que no
pueden combinarse dentro de la misma ligadura. (3) Cualquier
desviación del esquema modal estricto puede producir ambigüedad.

Dos de los seis modos rítmicos. A la izquierda en su notación original; a la derecha la


trascripción métrica y en notación moderna

A partir de los patrones resultantes de los pies rítmicos, los músicos de la


época generaban una serie limitada de combinaciones, como las siguientes:

Como dijimos más arriba, el ritmo modal fue utilizado para la composición de
organa, de conducti y finalmente, de motetes.

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Principales formas en las que se utilizó el ritmo modal:

o Organum duplum: Leonino (compositor de la escuela De Notre Dame de


París)

Los organa de Leonin fueron compuestos para las partes solistas de los
cantos responsoriales de la Misa y los Oficios. Las respuestas conservaron el
canto llano. De esta forma se acentuaba el contraste formal y sonoro que ya
estaba presente en la ejecución responsorial original, al diferenciarse las
secciones a partir de la utilización de dos variantes texturales:
- Textura de organum: La voz superior canta melismas con un ritmo
flexible, más bien derivados de la práctica improvisatoria. Este estilo se
trabajaba en las partes silábicas del canto llano original.
- Textura de discantus: Las partes melismáticas del canto llano original
se trabaja en estilo de nota contra nota. Ambas partes, tenor y duplum,
se hallan en un ritmo medido estricto (Las dos voces se mueven a partir
de los modos rítmicos). A estas secciones se les llamaba Clausulae.

En cuanto a la diferenciación de voces, se da una adecuación del organum


melismático al ritmo modal, distinguiéndose dos voces:
- Tenor (luego cantus firmus): Canto llano original (voz inferior) que se
prolonga de modo que el duplum (voz superior) cante melismas de
variada longitud.
- Duplum: voz superior solista que canta melismas contra una altura fija
en el tenor (En las partes melismáticas del canto llano original se trabaja
el estilo de nota contra nota: discanto)

o Organum triplum y quadriplum: Perotino (compositor de la escuela De


Notre Dame de París)

La estructura formal básica del organum (alternancia de canto llano con


secciones polifónicas) no fue alterada por Perotino, pero dentro de las
secciones polifónicas hubo una tendencia continua hacia una mayor precisión
rítmica. Una importante innovación fue la expansión del organum de dos a tres
y cuatro voces (triplum y quadruplum). Dentro de este esquema las dos o tres
partes superiores se mueven, todas ellas, dentro del mismo ámbito
entrecruzándose continuamente. En el comienzo de la obra, en los cambios de
nota en el tenor y en las cadencias, los únicos intervalos que utilizaba Perotino
eran la octava, la quinta y la cuarta (consonancias del medioevo).

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Canto llano original del gradual “Viderunt omnes”. Se indica con colores diferentes las
secciones que reciben tratamiento de nota tenida (silábicas en el original) y las secciones que
se cantan de forma monódica (melismáticas en el original). En el resto se realiza la cláusula, a
partir del procedimiento de discanto.

Fragmento inicial del organum a cuatro voces “Viderunt omnes” de Perotino, transcripto a
notacion moderna, aunque respetando la ausencia de métrica y sugiriendo la notación de
“longas” y “brevis” por medio de notas blancas y negras sin plica.

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o El Conductus Polifónico

Se desarrolló a partir de los himnos y las secuencias, pero se amplió para


incluir textos profanos. La única diferencia entre los conducti del ars antiqua
frente a las versiones anteriores es la utilización del ritmo modal mensurado.
Se trataba de poemas métricos latinos, que raramente eran litúrgicos, aunque
a menudo versasen sobre temas sacros. Cuando eran profanos, trataban
seriamente cuestiones morales o sucesos históricos. Tenían un estilo musical
menos complejo que el organum pero igual que éste, estaban escritos a dos,
tres o cuatro voces que se movían aproximadamente con el mismo ritmo (en
forma silábica), y se mantenían en un ámbito estrecho entrecruzándose.
También se organizaban a partir de las “consonancias del medioevo”, con un
efecto similar a lo “acórdico”.
Una característica importante de los conducti la presenta el tenor, que servía
como cantus firmus, pero era una composición nueva. Ya no se tomaba una
melodía preexistente. Así el conductus de comienzos del siglo XIII es una de
las primeras expresiones en la música occidental del concepto de obra
polifónica totalmente original, al punto que el “estilo del conductus” se utilizó en
composiciones profanas como la ballade o el rondeaux.

Fragmento de un conductus polifónico del siglo XIII, perteneciente al Códice de las Huelgas

o El Motete

Tanto el organum como el conductus fueron desapareciendo gradualmente


después de 1250, y durante la segunda mitad del siglo XIII el tipo más
importante de composición polifónica fue el motete. Este se esparció desde
Paris a todas partes de la Europa occidental. Las principales fuentes de esta
polifonía datan de mediados y fines del siglo XIII: manuscritos de Notre Dame y
de Montpellier en Francia, y de Bamberg en Alemania.
Los primeros ejemplos de motete son simplemente clausulae (Ver organum
duplum) a dos partes con texto añadido en forma silábica en la voz superior
(especie de tropo vertical). Más tarde en los motetes a tres y cuatro partes se
combinaban textos diferentes en las distintas voces. Así podían combinarse
textos sacros en latín con textos profanos en francés. Surge la politextualidad,
rasgo que se convierte en la principal característica del motete medieval, frente
a las versiones posteriores.

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Como cantus firmus se utilizaba un canto llano, pero como este tipo de
composición no servía en un principio para la función litúrgica, es probable que
este se ejecutase con instrumentos. A partir de la segunda mitad del siglo XIII
se utilizaron como cantus firmus tenores tomados de chansons y estampies3
instrumentales. Para las voces superiores también era frecuente utilizar
melodías preexistentes, de origen tanto sacro como profano.

Fragmento del motete “Pucelete, je janguis, Domino”, perteneciente al repertorio de Notre


Dame.

El Ars Nova (a partir de 1320)

Básicamente las innovaciones del ars nova se relacionan con dos aspectos:
el ritmo y la variación del material melódico-rítmico.

El Ritmo en el Ars Nova

Dentro del campo rítmico son principalmente dos: la primera, es la


sistematización de las relaciones temporales entre los distintos niveles
duracionales; la segunda es la creación de un sistema de notación acorde con
este nuevo pensamiento rítmico.
Como se menciona anteriormente, hacia fines del siglo XIII, comienzan a
expandirse los modos rítmicos, esto da lugar a la gestación de un sistema
rítmico mensural, en el cual las voces superiores del motete comienzan a
diferenciarse de las inferiores rítmicamente, ya que se mueven en notas mucho
más breves. Se hace frecuente dividir la breve (el tiempo) en varias notas más
cortas (2 a 9 semibreves) (Estos procedimientos pueden observarse en los
motetes de Franco de Colonia y Pierre de la Croix).
El ars nova recibe su nombre a partir de un tratado de música escrito por
Philippe de Vitry, en el cual se sistematizan las relaciones temporales entre
longas y breves (modus), breves y semibreves (tempus), semibreves y mínimas
(prolatio). Estas relaciones bien podían ser ternarias (perfectas) o binarias
(imperfectas). De esta manera, podían combinarse medidas binarias y
3
Tanto la chanson (canción) como la estampie (estampida) son formas profanas de gran
difusión a partir de las prácticas de los trovadores y troveros.

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ternarias en los distintos niveles, produciendo una variedad de estructuras
métricas inconcebibles para la rítmica modal del siglo anterior. La segunda
innovación, en parte derivada de la primera, es la plena aceptación y
consolidación de los compases binarios, que, si bien habían aparecido en el
siglo XIII, su utilización era menor en relación a los ternarios. El siguiente
cuadro presenta las diferentes combinaciones de divisiones binarias y ternarias
en los distintos niveles, y una equivalencia con la notación moderna.

modo tiempo prolación

modo tiempo prolación

Versión original y equivalencias en notación moderna de las cuatro combinaciones de tiempo y


prolación del ars nova. Puede verse que la notación actual del compás de 4/4 (símbolo C)
deriva de la cuarta combinación.

La utilización cada vez más frecuente de sonidos más cortos (se divide
incluso la mínima en semimínimas) hace que la breve se expanda,
transformándose en un sonido más largo, por lo que las obras comienzan
utilizar alguna de las cuatro combinaciones anteriormente señaladas. De esta
manera, en la organización típica de las voces en los motetes, las voces
superiores se mueven en los niveles de tiempo y prolación, y las inferiores, en
modo y tiempo.

La construcción y variación del material en al Ars Nova


Un procedimiento utilizado frecuentemente en los motetes (y también en otros
tipos de composición) era la isorritmia. En un principio se utilizaba para
construir los tenores de los motetes, más tarde se utilizó también en las voces
superiores. Se basa en aplicar un patrón rítmico repetitivo (llamdo talea) a las

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notas de la melodía (llamada color). Generalmente, en un color entraban varias
taleae.

Relación del color y talea en el motete “Qui es promesses” de Guillaumne de Machaut

El procedimiento de la isorritmia posibilitó salir del esquema de repetición


permanente derivado del ritmo modal, tan frecuente en el ars antiqua.
Particularmente la utilización de una talea con una cantidad de ataques
diferente al número de notas presentes en el color, favorecía el corrimiento de
estos dos órdenes generativos. Esto favoreció un estilo de composición,
desarrollado enormemente por Guillaume de Machaut, que vuelve casi
imperceptible la repetición de los patrones y genera un discurso donde prima la
fluidez y el transcurrir de las diferentes voces.

Polifonía del siglo XIV.


Los motetes de la primer mitad del s.XIV, heredan del silgo anterior la
estructura a tres voces, donde las superiores poseían textos diferentes, el tenor
procedía por notas más largas, y, posiblemente, era ejecutado de manera
instrumental. Cuando se añadía una cuarta voz, ésta no era una más aguda
(quadruplum), con un texto propio (como hubiese sucedido en el siglo XIII), sino
que tenía el mismo ámbito y carácter rítmico que el tenor y no poseía texto. A
esta cuarta voz se la llamó contratenor. Como resultado de la incorporación de
esta segunda voz grave, se produce un proceso que tiende a diferenciar las
voces no sólo por su carácter, sino además por su posición registral. De esta
manera en el motete típico a cuatro voces del ars nova, las dos voces
superiores se mueven en un ámbito cercano, separadas del ámbito de las
inferiores por un intervalo de 5ta a 8va aproximadamente.

Fragmento inicial del motete a tres voces “garrit gallus – in nova fert- neuma”, con la notación
de la época. Las dos voces superiores cantan diferentes textos (como lo refleja el título del
motete). Se puede notar también que el tenor no posee texto, por lo cual se cree que era
interpretado instrumentalmente.

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o Canción polifónica profana

En la segunda mitad del siglo XIV, surge un estilo de composición tan


difundido como el motete: la canción polifónica profana. El máximo
representante de esta época es Guillame de Machaut, y de sus obras, las
canciones son las más progresistas y las que fijan tendencia para los
compositores posteriores. La canción profana, a diferencia del motete, no
poseía una tradición polifónica, por lo tanto no estaba sujeta a convenciones, ni
su estilo estaba definido. Por lo tanto, Machaut desarrolla un estilo propio que
se va a transformar en estándar rápidamente y perdurará hasta la mitad del
siglo XV aproximadamente.
Las innovaciones de Machaut se basan en una nueva disposición de las
partes vocales e instrumentales. En una textura típica a tres voces, en lugar de
haber dos voces superiores con textos diferentes, Machaut establece una sola
voz superior (cantus) con sólo un texto, sobre un tenor y un contratenor,
posiblemente instrumentales. De esta manera, la canción polifónica profana de
la baja Edad Media es una canción solista, con un acompañamiento
(instrumental) por contrapunto. Esta nueva disposición lleva también a un
cambio en los métodos de composición: en lugar de construirse primero el
tenor, y sobre éste las voces superiores, Machaut comienza por el cantus, y
luego añade el tenor y las demás líneas. Si bien el tenor se mueve en
duraciones más largas que el cantus, ambas partes se presentan los mismos
niveles métricos. Para componer sus canciones, Machaut toma como modelo a
los troveros y las llamadas formas fijas (ballades, rondeaux, virelais) a los que
somete a un proceso de estandarización formal y transformación. De esta
manera, las canciones pasan de ser una música concebida para la danza a
formas artísticas para la contemplación, altamente elaboradas.

Fragmento de la ballade profana polifónica “De toutes flours”, compuesta por Guillaume de
Machaut. Solo se cantaba la voz superior. Las dos inferiores, instrumentales, son el contratenor
y el tenor.

o Polifonia sacra: el ordinario de la Misa


En el marco de las celebraciones eclesiásticas a lo largo del siglo XIII la
utilización de la polifonía se circunscribía a las partes solistas de los cantos de

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los oficios y del propio de la misa. En el siglo XIV, los compositores se
dedicarán más a musicalizar polifónicamente los textos del ordinario. La
interpretación polifónica de todo el ordinario de la misa comienza a ser una
práctica aceptada. Sin embargo, el ordinario no es concebido como una unidad
musical, sino que cada movimiento puede haber sido compuesto por personas
y en épocas diferentes (el único ejemplo de misa compuesta como totalidad en
el siglo XIV es la “misa de Notre Dame” de Machaut, quien anticipa casi un
siglo esta práctica). Los compositores utilizaron para dicho fin, los estilos
polifónicos contemporáneos. Pueden diferenciarse tres estilos: uno derivado
del motete, otro de la canción polifónica profana y el último, llamado estilo
simultáneo.

 El estilo motete
Fue el más utilizado durante la primera mitad del siglo XIV, por lo tanto
tuvo mayor influencia en los movimientos de misas de esta época. Si
bien sus procedimientos derivan del motete, su aplicación a los textos
del ordinario conlleva algunas alteraciones: en general, pierden la
politextualiadad, ya que todas las voces tienen el mismo texto (excepto
cuando alguna de las voces posee algún tropo) Si bien las voces
superiores se mueven en valores más cortos que las inferiores, no
alcanzan el nivel de diferenciación e independencia rítmica de un
motete. Es frecuente que todas las voces cadencien juntas sobre notas
largas, produciendo un discurso articulado en secciones, mientras que
el motete tiende a ser continuo. También solían dividirse secciones a
partir de pequeños pasajes musicales sin texto, con textura a dos voces
(era posible que fuesen instrumentales). Es escaso el uso de la isorritmia
y de tenores derivados de canto llano (parece que fueron creados para
adecuarse a la versión del texto). Era muy frecuente que el “amen” final,
en los cantos en que existía, fuera musicalizado con un extenso melisma,
e incluso en hoquetus 4 .

 El estilo de la canción polifónica profana


Se utiliza sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo. Se basa en
los principios constructivos de la canción (ver más arriba), pero difiere
también en el tratamiento del texto, que es casi siempre silábico (salvo
en el “amen” final) y en el ritmo, que tiende a ser sencillo.

 El estilo simultáneo
En este caso, todas las líneas son interpretadas vocalmente, y
generalmente cantan simultáneamente las palabras del mismo texto, por
lo tanto, no existen grandes diferenciaciones en el estilo rítmico de las
distintas voces. Melódicamente, son frecuentes los melismas cortos en
todas las voces (sobre todo en la primer o ante-última sílaba). Al igual
que el motete, era frecuentemente el uso de pequeños interludios sin
texto para separar secciones.
4
El hoquetus es un procedimiento por medio del cual la continuidad melódica se fragmenta
entre las voces. Es decir que la melodía es la resultante de la alternancia de las notas que
cantan las diferentes voces, que mas que superponerse, se suceden.

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Bibliografía
Para profundizar en estos contenidos se puede consultar el siguiente material
bibliográfico:

- Hoppin, R. “La música medieval”, Akal Música, Madrid.

- Caldwell, J. “La música medieval”, Alianza, Madrid.

- Cullin, M. “Breve historia de la música en la Edad Media”, Paidós, Barcelona.

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