La literatura mexicana de la modernización forzada

8/5/2018 Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980 | Nexos
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Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980

José Joaquin Blanco ( )
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EL TRASFONDO AMBULANTE
El asunto fundamental de la literatura mexicana en la segunda mitad del siglo XX es la modernización

del país, la brusca y forzada transformación de una Nación preindustrial, rural campesina, con
poderosas atmósferas indígenas, aparentemente aislada de la vida occidental y arraigada en modos
tradicionales, en un país industrial y urbano. Desde luego, este proceso de modernización data de
mucho antes, por lo menos desde la aparición porfiriana del ferrocarril en nuestras tierras, y en 1982
no acaba de consumarse en muchas regiones, pero el impulso brutal de la modernización económica
ocurre en la mitad del siglo XX y puede admitir como emblema al proyecto nacional de Miguel
Alemán. La polémica de la modernización llena nuestra literatura reciente, se le canta y se le
denuncia, se le analiza y se le documenta, se le describe y se le sueña. Los novelistas cierran el mundo
mexicanista, indígena y rural, y se pierden en las vastas y caóticas dimensiones urbanas; en lugar de
identificar comunidades o clanes, descubren sicologías, metafísicas, estéticas modernas y se proponen
ahondar en los destinos irrepetibles de personajes que ardientemente aspiran a ser considerados
ciudadanos del siglo XX. Los hechos sociales e históricos desgarrados se asumen frecuentemente
como centros del debate, encarnando así -en los mejores casos- el inicio de una cultura civil donde
una literatura se moderniza para alcanzar los graves perfiles de un país que se expande, se desborda,
estalla en algunos estratos y regiones, se multiplica y cambia. En tal sentido, podría hablarse de la
literatura de estas tres últimas décadas sólo como el principio de una nueva cultura mexicana cuyo
posterior trayecto resulta impredecible; y del que apenas se podrá apuntar que será indudablemente
moderno, esto es, unido cercanamente a la vida y a la civilización industrial y urbanas de occidente,
con conflictos económicos y sociales propios de ese marco. Al parecer, se acabó -se está acabando-
ese México aislado en sus paraísos o infiernos periféricos, hundido en zonas de mitología, folclores,
edad de piedra o edad media, provincia decimonónica o jardín más allá de la historia.
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La segunda mitad del siglo XX mexicano
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se inicia con el reflejo local y colonizado de la guerra fría: el
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anticomunismo macartista, que acaba de desmantelar la tradición cardenista en el gobierno, y trata

en los terrenos culturales, con notorio éxito, de imponer todos los prejuicios criollos: católicos,
hispanistas, latinos, tropicalistas, turísticos, con el catecismo y los manuales de buena urbanidad. Ya
no un país de masas, sino un país de anuncios publicitarios donde el indio, el naco, el pachuco o el
simple ciudadano, se traviste de burguesito adecentado y consumidor de productos eléctricos, ya
totalmente rendido a la pauta norteamericana de la era del supermercado.
Fernando Benítez. Foto Rogelio Cuellar
Es la época también de la despolitización de las masas, de la erección de la Unidad Nacional y del

Partido Revolucionario Institucional como bandera y aparato que suplantan al pueblo en la política.
Deja de existir, aparentemente, el México bronco de revolucionarios, cristeros, agraristas o cardenistas,
para incrementar el de las manifestaciones borreguiles de acarreados a actos públicos de “fachada”,
donde la gente carece de voz y de voto. De ahí que, junto con la crítica al nacionalismo chirle en
plena época de entrega del país a los capitales internacionales, sea el de la democracia un asunto
fundamental de la cultura de estos años.
El Estado decreta la inexistencia de la lucha de clases, y la cultura mexicana, en décadas anteriores tan
empapada de la vida social, acata la orden y se esmera en ocultar los enfrentamientos, la desdicha y
los movimientos populares, para dedicarse más bien a la conmemoración, a la ornamentación y a la
ostentación de “lo logrado”: el desarrollismo alemanista.
En la economía, en la sociología, en la literatura y las artes, la Unidad Nacional en torno al poder

ahoga la vida intelectual y artística, la disciplina al mismo tiempo que las organizaciones obreras,
campesinas y populares dejan también de ofrecer respuestas, y por medio de la represión (maestros
médicos, ferrocarrileros, electricistas, campesinos) y de la corrupción, se integran a las grandes
centrales del PRI. Todo se vuelve loa, oda, elogio del poder. Cuando, en 1968, un extranjero inquiere
por esta situación -relata Luis González de Alba en su crónica Los días y los años-, un funcionario
universitario responde la frase clave: en México todos los intelectuales, de un modo o de otro,
siempre más de un modo directo que de un modo independiente y mediado, trabajan para el
gobierno. No hay público independiente, ho hay vida sindical libre, no hay comunidades urbanas y
rurales autónomas capaces de sostener, exigir y defender sus propias expresiones culturales. Todo está
incluido, piramidado en un Estado omnipotente, y en un sistema de capital privado que se limita a
usufructuar y parasitar de los beneficios estatales. El México bronco, el México disperso, el México de
los contrastes, parece haber desaparecido; queda un nuevo país pulido y discreto en torno a las
órdenes imperiales de la silla presidencial y de su corte de líderes oficialistas y banqueros; sólo en los
sótanos,
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en las cárceles y en difíciles y raros espacios académicos, puede prosperar otro tipo de
literatura. Esto es indispensable para apreciar la fuerza de la versión de un Rulfo, de un Revueltas, de

un Fuentes, de un Paz, de una Elena Poniatowska, de un Monsiváis cuyas obras trascienden el mero
espacio literario y llegan a ser en los setenta bandera política, tanto en el terreno de las formas de la
democracia como en su aplicación cotidiana. México no es en esas obras la mera conmemoración
oficial de héroes y episodios heroicos prefabricados, la exhibición de artesanías y ruinas indígenas, la
exhibición de mercados floridos atendidos por indios típicos: es la modernísima, industrial, urbana,
tecnológica situación de masas desempleadas, de obreros reprimidos, de cárceles clandestinas, de
sindicatos cooptados y corrompidos, de nuevos latifundistas que son al mismo tiempo las
autoridades agrarias oficiales, de comunidades campesinas despojadas, de ciudades caótica y
brutalmente desordenadas a fin de ser más exprimidas por los negocios inmobiliarios. Frente a esta
modernidad del desastre, se necesitó a nuevos autores.
Juan José Arreola
Juan Rulfo. Foto Manuel Alvarez Bravo
Entre apocalipsis y cornos de la abundancia, México no pudo eludir comparaciones cotidianas con la
cercana historia latinoamericana: la revolución cubana dejó a la vista todo lo que México no había
tenido y no tenía de revolucionario; empezó a plantearse la revolución mexicana en términos críticos,
ya no la tesis tradicional de que era un proceso eterno había el progreso sino de que había resultado
de hecho un proceso de modernización capitalista ajeno a Flores Magón, Villa y a Zapata y de que el
estado nacido de ella representaba sobre todo los intereses del capital contra el pueblo, incluso
muchas veces los del capital extranjero. Fueron años de grave discusión sobre la revolución mexicana.
Y al mismo tiempo, de la continua revaloración de la democracia frente al facismo sudamericano y de
Centroamérica. En décadas tan convulsas, sólo en exóticas salas de conferencia y ciegos cubículos
doctorales la literatura pudo dejar de tener que ver con la política.
TODOS LOS MUERTOS DE RULFO
En la obra de Juan Rulfo (1918) se expresa la voz áspera y lacónica del México campesino, al margen
de la modernización urbana y del capitalismo industrial: es el testimonio del campo mexicano,
hundido en la pobreza, en el caciquismo, en el fanatismo y las supersticiones, antes de ser aplastado
por los tiempos modernos. Después de tantas décadas, siglos incluso, de tratar de expresar al
campesino mexicano, fue Rulfo el novelista que logró desidealizarlo, desefebizarlo, desbucolizarlo por
completo, y darlo entero, concreto en su mutismo fatal, con sus atmósferas envenenadas y opresivas,
en su violencia y su desesperanza. Como acaso ningún otro libro sobre el campo mexicano, El llano
en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955)Aguafuertes
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ven la historia desde dentro del México rural, como un
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infierno cerrado: los pueblos aislados y sumidos en su propia maldición, el infierno cotidiano de
hambre, caciques, tierras áridas, ahorcados, asesinados, humillaciones, machetazos, despojos. En
mitad de la celebración oficial de la revolución mexicana como instituciones multimillonarias y
palaciegas, productoras de hornadas sexenales de ricos, la obra de Rulfo fue el mentís inapelable y
seco, el desfile patético de la depredación en el México rural.
El propio Rulfo reconoce la “influencia” -o más bien, el estímulo, cierta afinidad de atmósferas
opresivas- de Knut Hamsum; y Cardoza y Aragón habla de Pedro Páramo como de “ese libro sueco”.
Otros mencionan a Faulkner. Lo más importante, sin embargo, es la distancia absoluta que el estilo de
Rulfo creó con respecto a la tradicional literatura “campirana”, optando por los sueños y murmullos
de una brutalidad finalmente agotada en sí misma historias muertas de personajes muertos, con
monólogos estériles unidos por zonas huecas de silencio; en un ambiente de desamparo final en el
que se hunden todos los personajes con excepción (durante breves momentos dispersos) del cacique
obsedido por su “maldita” y exagerada pasión (un don excesivo que el generoso novelista hace acaso
a un personaje que no lo merecía) por una mujer enfebrecida y vital solo por su locura. Esta ilusión
un tanto operística sirve, sin embargo, como el contrapunto de la agria opresión del pueblo entero,
que con ese contraste aparece doblemente sumido en el infierno rural, ése que las masas no
soportaron y contra el que docenas de veces se rebelaron hasta el motín mayor, el enorme de 1910; y
que novelistas posteriores habrán de recordar al narrar el nuevo infierno del campo, pero ahora con
verdugos menos artesanales que un cacique prepotente y engendrador, sino marcas trasnacionales de
alimentos, bancos, aseguradoras, agencias de tractores, presas, funcionarios de aguas y construcciones,
etc. Pero en el tiempo antiguo, ése era el campo de México -que en 1980, por lo demás no había
dejado de tener múltiples lagunas de tiempos antiguos, pese al petróleo, las ciudades enormes y los
puertos industriales.
JOSÉ REVUELTAS: LOS ACIERTOS MORALES
En 1947 José Revueltas (1914-1976) declaró que la revolución mexicana había muerto. Esta, la de la
revolución mexicana es la fundamental muerte en la coreografía fúnebre de murmullos y monólogos
de Rulfo, como también la que subyace en la atmósfera y el tono del largo monólogo de El luto
humano (1943) de Revueltas, con sus misérrimos campesinos atrapados hasta la muerte por la
inundación. De la conciencia de que la revolución mexicana llegaba al medio siglo muerta, o de que
había nacido muerta, surge la gran fuerza moral de la nueva narrativa mexicana en esos años. De ahí,
tal vez, el fracaso del más homenajeado novelista de entonces, Agustín Yáñez (1904-1980), que en
lugar de la crítica buscó la ornamentación poetizada u oratoria, aunque con sus aspectos
modernizantes de monólogos interiores y diálogos con pretensiones coloquiales; sin embargo, Al filo
del agua tuvo éxito escolar, y la fecha deAguafuertes
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su publicación se consideró en las aulas como la del cambio
novelístico mexicano: 1947. Una novela sobre la llegada de la revolución a un pueblo (un tema ya
tratado por Azuela, in situ) con los ojos puestos en la prosa castiza y poéticamente prestigiosa de
Pereda, Miró o Coloma. (Otras novelas de Agustín Yánez: La tierra pródiga, Las tierras flacas). Yáñez
como Secretario de Educación en 1968, precisamente la autoridad a la que correspondía
directamente el “problema” estudiantil, y Revueltas como el principal preso por las arbitrariedades y
depredaciones oficiales de entonces, marcaron los extremos de la novela mexicana de esos años.
En Los días terrenales (1949), José Revuletas asume la dificultad de ser comunista en México; un
partido extraño a la realidad mexicana, a la que no puede asimilarse y de la que no parece obtener
sino agresiones brutales, cuando no una no menos brutal indiferencia; esto, además del dogmatismo
interno (“los curas rojos”) y la frustración existencial a la que lleva la desesperanza, la irrealidad;
finalmente hasta la necedad de un empeño semejante, del que no dejan de surgir -como refrendo
casi milagroso de la fe en el hombre- “los santos rojos”, los mártires antiestalinistas, los intelectuales y
trabajadores como el propio Revueltas que no cejan en la crítica al partido y al hombre mismo como
forma verdaderamente comunista de lucha -aunque, desde luego, sean por ello de inmediato, y
reiteradamente, víctimas de su propio partido, incluso de sus propios compañeros. Este asunto dará
en 1964 una de las mayores obras de Revueltas y de la literatura hispanoamericana contemporánea:
Los errores.
Esta sorprendente novela entrelaza una de las visiones más auténticas y complejas que haya dado
nuestra literatura de los estratos más desamparados y sórdidos de la vida urbana en la Ciudad de
México (el agiotismo de barrio, la prostitución, la deformidad física, el padrotazgo y la desesperación
sexual), con la tragedia y a veces la transfiguración de los más generosos militantes comunistas,
víctimas del estalinismo en la Unión Soviética y del oportunismo y la mezquindad de los propios
cuadros comunistas locales, cuando no de la impreparación y del fanatismo; si esto no bastara,
también incluye la propia tragedia del intelectual comunista en México, su enloquecida enajenación
hegeliana en este mundillo brutal y crudo, y a la vez la saga espeluznante de una fuga de la cárcel a
través de alcantarillas llenas de ratas voraces, que de alguna manera simbolizan la lucha general del
Hombre en la novela por alcanzar el amor, la pureza, el comunismo, la inteligencia, la claridad entre
todo tipo de vilezas, dentelladas y crímenes. Las ambiciones son, por supuesto, desmesuradas y
vuelven la lectura pesada a ratos, aunque nunca se pierde su apasionada lucidez, su heroica pureza
literaria, pues exigen todo tipo de conocimientos, aun minucias de filósofo marxista, en algunas
partes que, de cualquier manera, con su sola atmósfera ofrecen intelección suficiente. La anécdota,
llena de exageraciones y coincidencias, no se sostiene en un plano de verosimilitud realista, pero sí
alcanza fuerza en un plan más amplio y simbólico: el asesinato de un prestamista por una pareja
siniestra de un Hermosísimo Padrote y un Enano Repugnante, que se hace coincidir con la represión5/26
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de principios de los treinta contra los comunistas, en una nauseabunda y fascinante
confusión de escenarios de putas, cantinas, puestos callejeros de comida, taxistas tuberculosos,

fascistas asesinos, policías, etc. Quizás lo genial de Los errores, más allá de la valentía de su autor por
romper el tabú de “no hacerle el juego al capitalismo” y silenciar los errores y los crímenes del
comunismo triunfante, la audacia de contraponer a las esperanzas de la Revolución de Octubre el
apocalipsis brutal de los Procesos de Moscú con Stalin; más allá incluso de la solitaria, asediada,
perseguida e insultada labor de intelectual profundo y socialista durante tantas décadas, de cárcel,
que caracterizó a Revueltas; más allá. además, de los cimientos contemporáneos de la novela urbana,
adonde va más, mucho más hondo aún que el Azuela de la Malhora, Sendas perdidas o Nueva
burguesía, hasta estratos de vida urbana, rara vez tocados tan hondo después de él; el rasgo genial
decisivo sería, acaso, la obsesiva investigación de la crueldad y de la miseria, sin maniqueísmos, con
una curiosidad solidaria con las víctimas pero también con los verdugos. El sufrimiento, el dolor, no
sólo físico (las ratas hambrientas encarnizándose con el fugitivo atorado en la alcantarilla), sino aun
amoroso, intelectual, social se dan Revueltas con un espesor literario irrepetible. el novelista de la
vejación, la humillación, el sufrimiento y la inquebrantable necesidad de claridad, amor y solidaridad
socialista.
José Revueltas
Los cuentos de Revueltas se mueven en atmósferas complejas, terribles, encarnación siempre de una
violenta discusión sobre la existencia y las condiciones históricas y sociales precisas de sus personajes
y situaciones, aunque tal discusión no se dé discursivamente en el texto, sino en el conflicto mismo
de la narración y en la corriente prosística, que no eluden la crudeza ni la escena brutal: Dios en la
tierra (1944), Dormir en tierra (1960), etc. En otras novelas esta obsesión por la crueldad y la estupidez
que echan a perder la vida, lo lleva a investigar la mezquindad pequeñoburguesa de En Algún Valle de
Lágrimas (1956), y muy especialmente El Apando (1969), escrito en la cárcel después de 1968, que
marcó -con su geometría carcelaria de impiedad, degradación y violencia carnales-, después de
décadas de desprecio oficial y hasta dentro de la izquierda, y ninguneo literario, el ascenso de José
Revueltas como el narrador mexicano más estimado e influyente entre las nuevas generaciones. Un
narrador arrebatado, una obra abundante en desesperaciones totales, en entregas totales, con
personajes atrapados siempre por el autor en los momentos climáticos de las situaciones extremas de
la absoluta “impiedad humana”, en las que se ven reducidos a la radicalidad de estados puros. Tal vez
esta exaltación muchas veces desmesurada, sin embargo, tenga que ver con ciertos desfallecimientos,
discurseos, exageraciones y crudezas de invención y estilo, que hacen de la obra de Revueltas una
suma de contraste y de polémicas.
LO QUE VA DE SCHWOB AL SHOW

Tanto
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en la novela como en el ensayo, el cuento y la crónica, el entusiasmo ranchero o provinciano
por el contar así nomás, como se habla en torno al fogón, cede a una corriente profesionalista y
puntillosa de la escritura culta y hasta cultista, que encarna sobre todo en Juan José Arreola, durante
un buen rato el prototipo de nuevo escritor y el maestro del bien escribir. Los nuevos autores ya no
quieren escribir para su pueblo o su ciudad, para su estado y su país solamente, sino para toda la
cultura hispánica y aun para competir con otras culturas. Las exigencias, el rigor, las ambiciones
formales y temáticas aumentan considerablemente. Arreola se lanza a competir con Kafka, con
Schwob, con Borges, con Freud y con todos los prosistas del siglo de oro español, especialmente el
Quevedo del Marco Bruto, para lograr páginas perfectas sobre temas espectacularmente modernos y
originales; claro que a vuelta de hoja, logra también lo opuesto: recobrar el tono oral de los
campesinos de Jalisco (no muy diferente del habla literaria de los cronistas españoles del siglo XVII) y
las obsesiones pueblerinas. Una enorme paradoja de pueblo y de universo, de cultismo y
provincianismo se da en el mejor Juan José Arreola, es decir, el de los cincuenta y sesenta antes de que
la televisión lo obligue a improvisar diarias parrafadas huecas, y frecuentemente oportunistas y hasta
adulatorias del poder y los poderosos que patrocinan sus programas. Otra paradoja: del arte purismo
más publicitado al superlocutor televisivo en hora tope con comerciales. Pero los libros de los años
cincuenta, como Confabulario, Bestiario, reunidos en 1966 en Confabulario total fueron un impulso
decisivo de la prosa mexicana culta -es decir, la que no aspira tanto a recoger hablas populares, sino a
seguir la norma de los libros y de los clásicos- y un brinco en la calidad de la escritura de su época,
aunque luego haya empezado a verse -a fuerza de pulimiento y narcisismo estilístico- un tanto
amanerado, artificioso.
Arreola inventó un recurso que pronto se volvería calamidad universitaria, masiva e ineludible para
los jóvenes escritores, pero que en los años cincuenta y sesenta parecía minoritario y gremial: el taller
de prosa, donde se enseñaba a escribir artesanalmente, textos sonoros sin asonancias ni repeticiones,
sin asperezas ni redundancias, sin anfibologías ni frases de más de dos líneas. Por ahí pasaron Carlos
Fuentes Elena Poniatowska, José Agustín… para escribir totalmente diferente, y mucho mejor, que el
maestro de taller, que fundó una revista, Mester, para recoger los frutos de sus aprendices, entre los
que la frase “En su actitud de esfinge hay una secreta proposición de canje” llegó a representar la
versión mexicana de La fille de Minos et de Pasiphaé…, el no va más de la exactitud y la sonoridad
exquisitas. Pero este Juan José Arreola que enseñó o, mejor dicho, ayudó a que varias generaciones de
escritores aprendieran a borrar y a corregir sus manuscritos, es el autor de una curiosa novela
verdaderamente popular, La feria (1963), cuyo personaje son las masas, el pueblo de Ciudad Guzmán
o Zapotlán, en Jalisco- una provincia menos preindustrial que la de Rulfo, una ciudad ya reconocible
con automóviles y vendedoras ambulantes de perfumerías, con transas y chistes; se trata de una
novela sumamente graciosa, con una nostalgia por el pueblo y un enorme disfrute por la manera de
hablar
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de los pueblerinos y las minuciasAguafuertes
de su cotidianeidad, desde el chamaco que va a confesarse
con el cura gruñón hasta el marido al que la suegra no le deja disfrutar a su mujer el sacristán colgado
de las campanas durante un temblor del fin del mundo.
Gustavo Sáinz
EJEMPLO DE LA TORTUGA Y LA ABEJA
La gran figura del cuento breve y de la imaginación en el México reciente ha sido el guatemalteco
Augusto Monterroso (1921), arraigado durante décadas en nuestro país: sus fabulaciones, llenas de
inteligencia y sentido del humor, ofrecieron una alternativa de literatura y de escritor en nuestro
panorama literario: la obra y el autor ligeros, irónicos, lacónicos contra la vieja tortuga pesada, cruda y
verbosa de las tradicionales literaturas latinoamericanas.
Como picotazos de abeja en una cultura dada a monumentalidades y profusiones tropicales, la obra
de Monterroso constituye una reivindicación de la inteligencia, la simpatía y especialmente de la
prosa atenida solamente a las armas e instrumentos esenciales, por lo que -si bien en cuanto
temperamento y en dirección política la de Monterroso resulta harto diferente- se le ha comparado
con Torri, Díaz Dufoo, Borges, Arreola, y más cercanamente, con Jules Renard o con Cortázar. Es lo
que hay en Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra (1969), Movimiento perpetuo
(1972).
LA RUTA DE BENÍTEZ
En la obra de Fernando Benítez destaca la calidad de su prosa, llana y a la vez abundante en matices,
con una fluencia de conversación que, sin embargo, no prescinde del aparato, de la tensión ni de la
profundidad del discurso escrito. Así Benítez ha podido elevar diversos momentos o hechos de la
historia de México al rango del debate y la actualidad periodísticos, ya sea siguiendo La Ruta de
Hernán Cortés (1950), narrando la ira de un pueblo indígena contra el cacique brutal en El agua
envenenada (1961), o trazando perfiles de personajes individualizados, como Carranza en El rey viejo
(1960). Una labor personal y autodidacta de rescribir la historia de México y discutirla, lo que exige los
recursos de quien además de historiador sabe otras cosas que enriquecen su perspectiva: el prosista,
el reportero, el crítico de algunos aspectos de la realidad nacional; de ahí la importancia de sus obras
mayores; Los indios de México (1967-1981), en cinco tomos, y Lázaro Cárdenas y la revolución
mexicana (1977-1978). Podrá discutirse, y de hecho se discute, tal o cual interpretación específica
dentro de la vasta crónica de los indios o de la historia y la política nacionales de Benítez, pero no que
su personal lectura del país ofrezca perfiles valientes, generosos y a menudo inspirados.
Carlos
8/5/2018
Fuentes Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980 | Nexos
FUENTES: EL MURALISMO NARRATIVO Y LA IDENTIDAD TROPICAL
El impulso más moderno y ambicioso que recibe la narrativa mexicana en este periodo es el de Carlos
Fuentes (1928) que aprovecha el caudal nacionalista y construye una obra monumental en la cual,
mediante técnicas y teorías literarias modernas, da modernidad, fuerza y cosmopolitismo a una
tradición cultural que, si bien ya había formado todos sus elementos, no los había postulado todavía
con la grandeza, la pasión y la perspectiva contemporáneas que el nuevo México (rascacielos, aviones,
industrias, universidades, etc.) pretendía. Se trataba de acabar con el provincianismo de la cultura y de
los mitos nacionales; contar el viejo nacionalismo mexicano “a la moderna”: por esencialmente
mágico, surrealista y disparatado, México podía estar a la vanguardia del más reciente “ismo” cultural,
siguiendo a Lawrence, Artaud, Lowry, Breton, con técnicas de Dos Passos, Joyce y Faulkner, etc.
Una de las objeciones más consistentes que se han hecho a la obra de Fuentes es la de constituir una
lectura demasiado literal de la forma en que autores extranjeros interpretaron el país de asumir sus
fórmulas, sin intentar situarse en otra perspectiva. Los europeos y norteamericanos que han escrito
sobre México tienen en mente los problemas de sus países y sólo captan superficialmente los
problemas mexicanos como en un viaje turístico: las lucubraciones sobre Coatlicue son una puerta de
escape cuando ya no aguantan el Método Experimental; sobretropicalizan a México al fin de
encontrar o inventar en él los espacios pasionales, primitivistas, salvajes, esquizofrénicos o surrealistas
que buscan las culturas urbanas e industriales. Así, la cultura mexicana que no había logrado
franquear las puertas del neoclasicismo, del parnasianismo, del positivismo, del realismo, del
naturalismo ni de tantos “ismos” europeos, ahora sí estaba en posición hacerlo, a través del exotismo:
la manera de colarse al “banquete occidental de la cultura” (Reyes) no era, para las razas y pueblos
subordinados o periféricos, blanquearse, sino ennegrecerse más. La historia de México sería -en las
novelas de Fuentes- el teatro artaudiano de la crueldad, el monólogo esquizofrénico, la pesadilla de
apocalipsis y dioses volcánicos, como fárrago surrealista; sería la cultura de lo absurdo de lo cósmico,
de lo irracional, de lo cubista (Picasso superado por las jícaras de Olinalá), happenings, living theater,
visión de Andy Warhol, gritos de Dadá en el Café Voltaire. Los países tropicales no tendrían historia,
sino mitologías, no serían ámbito de la razón, sino del surrealismo; no buscarían la democracia, sino
estarían fijos en la prehistoria mágica; no plantearían sus conflictos desde perspectivas de lucha de
clases, ni de introspección psicológica ni de investigación histórica o social -sino, pobrecitos, de
“fiesta” tropical; ritos, vudú, metáforas religiosas, tótems.
En las novelas de Fuentes nada hay másAguafuertes
8/5/2018
odiosodeque el mexicano, la nada entre las grandezas
narrativa mexicana, 1950-1980 | Nexos
prehispánica y la española, el ladino ruin, el pillo, el mediocre personaje que se mueve en ámbitos de
transa y torpeza. Un lodazal de mezquindades. Paralelamente, el autoelogio de la nacionalidad estalla
tan acrítico y tan pasional como su escarnio. País despótico pero mágico. Los tiranos son criminales,
pero también grandes pasionales. Una tela de araña en que las mitologías del elogio (himno patrio) y
las del escarnio (crimen, obscenidad, leperada) se trenzan para asfixiar a la mínima mosca palúdica -
esos perros y mujeres en Cholula con que arranca Cambio de piel (1967), esas masas en el zócalo el
día del grito en La región más transparente (1958), ese Guillermito-mito de Zona sagrada (1967), esa
turista imbécil desvalijada en Cantar de ciegos (1964)-, esa mosca palúdica y nauseabunda del
mexicano real, el incapacitado para dirigir su destino, el preso en designios que lo sobrepasan. Para
Fuentes, entonces, todo mexicano carece de vida privada: sólo tiene historia patria, y de este modo
construye sus personajes (roman de pavs chaud). Los problemas individuales nacen y se dirimen en la
mitología: los dioses sanguinarios se despiertan como Chac Mool a juzgar a los vivos y a los muertos;
la prepotencia sexual sólo se consigue durante el supremo acto fálico en la culminación asesina de las
batallas, o en los encuentros de hombres fracasados y violentos en los subterráneos de las pirámides.
La historia patria y la vida de los personajes son una alegoría (salvaje, arrebatada, despeñada,
garabateada, apocalíptica) de la frustración nacional.
Sergio Pitol
Ya desde los cuentos de Los días enmascarados (1954) encontramos a este mexicano real como
mosca victimada por dioses prehispánicos vengativos y exterminadores. En La región más
transparente (1958) se desvertebra en un enloquecido collage, un artificioso muralismo narrativo de
tipos, guiñoles, mitos, símbolos, perfiles, caricaturas del México de los cincuenta, ebrios de ciudad y
de la modernidad, de museos prehispánicos y discusiones universitarias de economía política, de cine
mexicano y hollywoodense y de novelas norteamericanas de la “generación perdida”. En Las buenas
conciencias (1959), un Guanajuato museográfico, sirve para una discusión moral del “destino
nacional” entre dos adolescentes casi sartrianos en busca de su libertad. En La muerte de Artemio
Cruz (1962) la alegoría se cierra en un mural demasiado prefabricado: Artemio Cruz es la Nación, con
sangres indígena, negra y española; sus orígenes se remontan a la lucha contra los franceses y a la
fundación de la nación liberal. Un maestro liberal lo redime e instruye. Su infancia es el porfiriato, su
juventud la revolución, su madurez el populismo y ya en el alemanismo es flor de podredumbre.
Como en un mural, cada personaje es mítico y lleva su inevitable “set” alegórico (casi su rotulito con
leyenda, sostenido por dos palomitas a los extremos): prostituta en sentimental escena campirana,
familia en hogar o boutique, reino despótico como mansión palaciega de Velázquez, amante
moderna con cosméticos norteamericanos y Gran Hotel.
OH, HAZME UN MONUMENTO
En 1962 publica también una hermosa historia de bruja, Aura, por supuesto ligada a la historia
nacional, ahora la época del imperio mexicano de los Habsburg, pero con una fibra de suspenso y
erotismo, y hasta de horror, que la ha vuelto favorita de adolescentes- y que pese a encendidas
denuncias, poco o nada tiene que ver con La novia de Corintio, de Goethe; ni con La sorciere de
Michelet, ni con Los papeles de Aspern de James ni con Isabelle de Gide. En Cantar de ciegos (1964),
Fuentes deja un tanto los esquemas nacionalistas anteriores y toma los “tipos” de la novelística
norteamericana de los cincuenta (The New Yorker, The Transatlantic Review): eróticos, superficiales,
irónicos, un poco ebrios otro poco deschavetados y ridículamente trágicos Cambio de piel (1967) es
al mundo y a los sesenta, lo que La región a México y a los cincuenta: un amplio mapa en el que todo
se bate apasionadamente con los comunes denominadores de la frustración, el amor, la violencia, los
sueños de liberaciones y la mitología de la represión despótica de las dictaduras. En 1979, su novela
monumental, Terra nostra constituye una extensísima imitación de los sueños quevedescos con
intromisiones irónicas a la historia-ficción, a lo largo de cientos y cientos de apretadas y confusas
páginas. Otras obras: Cumpleaños, La cabeza de la hidra, Una familia lejana, La nueva novela
latinoamericana, Casa con dos puertas, Agua quemada, etc.
Carlos Fuentes le aportó a la novela mexicana, además de tres o cuatro de sus títulos más
significativos, la presencia de un escritor culto, atrevido, original, con una enorme capacidad de
trabajo, con una disciplina y un talento prosístico rara vez conocidos en nuestro país; con él, la novela
dejó de ser la artesanía burda y provinciana que se hace ahí de cualquier manera, si al fin y al cabo ni
en el propio pueblo del novelista se lee… Fuentes elevó la novela a grandes, desmesuradas
ambiciones.
SERGIO PITOL: TODOS LOS DESVAÍDOS CRESPONES DEL GRAN ARTE
Durante veinticinco años de labor narrativa -Tiempo cercado (1959), El infierno de todos (1964), Los
climas (1966), no hay tal lugar (1967), Del encuentro nupcial (1970), Nocturno de Bujara (1981),
Asimetría (1981) y la novela El tañido de una flauta (1972)- muchas cosas han cambiado en la obra
de Sergio Pitol, pero no el supuesto inicial: que lo excesivo, lo desorbitado, lo demente y lo delirante,
lo equívoco y lo perverso, lo grotesco y lo pesadillesco: toda la gama, en fin, de los paroxismos, del
furor a la fou rire, y aun lo criminal y lo sórdido, son los estados óptimos para la pronfunda revelación
de la conciencia, la cifra última del misterio de la vida, y a su modo, espacios antiburgueses suficientes
para el florecimiento enrarecido de la desvaída rosa de paño del arte. Este sobre-énfasis romántico se
ve equilibrado, templado, por un estilo elusivo, fragmentado, difuminado o bien disimulado por la
vaguedad y la exuberancia de la prosa, con que crea una distancia y el matiz filtro irreal, a través de los
caminos
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estilísticos de la prudencia, la distancia y el matiz. Pitol es indudablemente el mayor y mejor
conocedor y practicante en México de la novela artística europea -los Henry James, las Virginia Woolf,
los Proust, los Gombrowicz y los Musil, además de los ingleses y rusos tenebrosos del siglo pasado-, lo
que le da una ejemplaridad y una peculiaridad netamente artísticas, solitarias e inconfundibles a sus
relatos.
Los personajes de Pitol, de suyo excéntricos y “anormales”, aparecen en los momentos climáticos de
sus locuras, decadencias, paroxismos, fangos existenciales, etc., en actitudes y parlamentos casi
teatrales, con una teatralidad sobreactuada, además, por los recursos laberínticos de la estrategia en
que narran o se les narran sus historias. La prosa, así, en lugar de disimular (pretendiendo imitar a la
vida, con recursos realistas de espontaneidad o verosimilitud), sobreactúa su “hechura” artística,
literaria, su artificialidad de lenguaje artístico, Desde sus remotos antecedentes casi faulknerianos, al
contar episodios situados en Veracruz, hasta sus largas, entreveradas hazañas de exiliados
latinoamericanos en Europara (“los mexicanos”, como Henry James tuvo sus “americanos”), Pitol
simultáneamente trabaja con el perfil idílico y con la caricatura, el gran guiñol y el esperpento junto al
arrebato lírico, el arte por el arte a veces concluye -después de una noche atroz, o en mitad de ella-
con la risa.
Los niños, los viejos (mejor dicho: los niños y las viejas), así con los solteros, son grandes personajes en
Pitol. En algún momento dice: “el cuerpo, es cierto, puede volverlo todo lamentable, y sus personajes
prefieren estar solos, por lo menos cuando se trata de adquirir dimensión narrativa. En estos cuentos
rara vez “pasa” algo -las cosas pasaron en otro tiempo y fuera de escena; y lo que se cuenta es la
manera en que otros las recuerdan, hacen hipótesis sobre ellas o se demoran en variaciones y
recomposiciones. En la soledad se recuerdan los encuentros nupciales. Pocas veces la literatura
mexicana ha tenido un defensor tan entrañable, tan conmovido, tan apto como Sergio Pitol para los
mundos de la soledad y los solitarios, los desamparados y desamparados, de los locos y los
avergonzados, de los torpes y perdidos de sí mismos: las víctimas de la honorable familia burguesa: los
niños, los viejos, los solos, que frente a la realidad no sólo banal, sino autoritaria y ajena, oponen el
recurso de su retórica: inventan profusos y laberínticos mundos alternativos, totalmente teatralizados
e inverosímiles, desbordantes de una vitalidad exagerada y a veces como de ópera.
VIENTOS CINCUENTEROS
Desde mediados de los años cincuenta la prosa narrativa adquirió una diversidad y un impulso
extraordinarios; al tiempo que decaía o culminaba, según los autores, la antigua tradición rural de
escenas y episodios revolucionarios y se iniciaba, en un sentido realmente moderno, la corriente
urbana, con indagaciones sicológicas y actitudes críticas, y hasta con saltos a los grandes panoramas
sociales.
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Ricardo Garibay (1923) evoluciona de sus primeros ensayos novelescos sobre el campo a
retos urbanos como la vulgaridad, la lubricidad y la violencia de Bellísima Bahía (1968) o Acapulco
(1979) con un considerable poder de reproducción de hablas populares que se ha logrado sobre todo
en Las glorias del Gran Púas (1978) en torno al boxeador Rubén Olivares. Luis Spota (1925) pudo
conseguir un público relativamente amplio, al imitar las técnicas y los temas del best-seller, aunque
precisamente por ello el morbo y el amarillismo cuando no el oportunismo político vienen a definir
todos sus libros, entre los que acaso destaque la descripción del México de los cincuenta en Casi el
paraíso (1957). Más importantes seguramente como dramaturgos, Vicente Leñero (Los albañiles),
Emilio Carballido (Las visitaciones del diablo) y Luisa Josefina Hernández (El lugar donde crece la
hierba) también participaron en el modesto boom de narradores. Rosario Castellanos ahondó en la
corriente indigenista: la pesada barrera de explotación y magia, de crimen y religión entre los indios y
los ladinos de Chiapas (además de sus novelas, ya citadas, Balún Canán y Oficio de tinieblas, relatos
reunidos en Ciudad real 1960; Los convidados de agosto, 1964, y Album de familia, (1971).
Jorge Ibargüengoitia
ANDAMOS HUYENDO, LÓPEZ
Jorge Ibargüengoitia (1928) es en muchos sentidos una de las presencias narrativas más formidables y
saludables de esta época; con el recurso de un humor a menudo brutal y eficacísimo, representa la
crítica a la narrativa de adulación y mentira que el poder y el dinero propiciaron en la literatura
mexicana. Los relámpagos de agosto (1964) es uno de los libros más necesarios del México
contemporáneo: la parodia de la oficialista “novela de la revolución”, que usa ese movimiento social y
todos sus prestigios populares para encumbrar a caudillitos corruptos y mezquillos, cursis y
oportunistas Ibargüengoitia es una de las más eficaces respuestas que el poder ha recibido de parte
de la novela crítica en México. En Maten al león (1969) y en la obra teatral El atentado (1978) el poder
sigue siendo el tema obsesivo, y el autor el francotirador furibundo, que a golpes de inteligencia
destruye los pastelazos de la falsa historia mexicana; aunque nunca quede muy clara la perspectiva
ideológica desde la cual se la rediculiza y desenmascara, si bien pocas veces quedan dudas de su
talento literario. Parecería, a veces, que esa perspectiva es apenas un fatalismo anarquizante que más
que ver una estructura histórica y social, una mecánica de hechos y causas, se detiene en los factores
accidentales, en rasgos de suyo ridículos o estúpidos comparados con una convención hipotética de
lo que los hombres y los hechos deberían ser, pero que desde luego tienen su explicación integral
dentro de realidades específicas -y esa explicación es eludida en las obras de Ibargüengoitia. La
historia del poder en México podrá ser ese conjunto chusco de zarzuelas y muecas, pero también es
un conjunto eficaz (tan eficaz, que ha conservado y multiplicado durante décadas sus dominios) y
dentro de su propia lógica, inteligente. ¿O de qué otra manera explicar que los poderosos hayan
triunfado,
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y prevalecido tan colosalmente? La crítica a la moralidad de la clase media provinciana o
urbana ha dado en Ibargüengoitia títulos como La ley de Herodes (1967), Estas ruinas que ves (1973),
Dos crímenes (1979), Las muertas (1977), Los pasos de López (1981).
Una de las muestras más firmes de la relativa madurez y de la modernidad de la nueva literatura
mexicana se dio, desde los cincuenta, con la multiplicada aparición de las mujeres escritoras, que ya
no son esas “cultas damas” que hacían “literatura femenina”, sino verdaderas profesionales de una
literatura a secas que en algunos casos lograron los mejores libros de la época.
Elena Garro (1920) publicó en un principio curiosas fábulas teatrales fantasiosas e irónicas, de una
ligereza admirable: Un hogar sólido (1958); pero su nombre parece ligado sobre todo a su novela Los
recuerdos del porvenir (1963), en la que el juego con el tiempo pueblerino de Ixtepec entrevera
intentos de narración histórica y de prosa lírica, con sagas de generales y apreciaciones ingeniosas y
deslenguadas sobre los episodios cotidianos del pueblo. Los cuentos de La semana de colores (1964)
perseveran en el ingenio, la suelta imaginación, el humor sencillo, los disparaderos irreales y fantásticos
hasta lograr uno de los cuentos más famosos y antologados de México, “La culpa es de los
tlaxcaltecas”, que resulta una invención más que truculenta del sex-appeal de los aztecas, urdido por
los deseos cuatrocientos años retrasados de una nacionalista mujer de los cincuenta en el México de
rascacielos. Muchos años después, Elena Garro reaparece en librerías: la obra teatral Felipe Angeles
(1979), los cuentos de Andamos huyendo Lola (1980) -que al revés de los antiguos libros, se satura de
angustia y lamentos, la asfixia de la soledad adversa y casi fatal- y la novela Testimonios sobre Mariana
(1981). En Elena Garro la novela mexicana alcanza uno de sus superiores niveles de viveza técnica, de
recursos y habilidad verbal.
EL IMPOSIBLE COTIDIANO
En la obra (narrativa, teatral, ensayística) de Juan García Ponce (1932) predomina la compulsión por
elevar lo cotidiano a un orden metafísico o estético, aunque sea una cotidianeidad un tanto
predispuesta y con alcances esteticistas demasiado facilitados; de ahí, acaso, lo reducido tanto de su
cotidianeidad como de su filosofía -los ires y venires más o menos amorosos de la clase media
universitaria y cuasiartística- y la reiteración libro tras libro de los lugares prestigiosos de la Estética
Profunda o la Paradójica Metafísica: lo más allá, lo presente ausente, lo cercano distante, la lejanía
contigua, la contigüidad lejana, la evidencia invisible, la perversión purificadora o la purificación
perversa, etc. Las pretensiones filosóficas agobian las novelas, así obligadas fatalmente no sólo a ser
buenas novelas, sino grandes tractatus secretos como las de Musil o Mann -según el ensayista García
Ponce pretende. Le obsesiona lo oculto en la vida cotidiana, pero no sólo como novelista sino como
gran intelectual que busca extraer de ello teorías imposibles: y el talento de García Ponce, siendo
considerable
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como es, no puede dar para tanto; de modo que muchos de sus libros se ven truncos
por un exceso de pretensión que, por desgracia, suele llevar aparejado bastante descuido formal.
Entre vagas y perdidizas estéticas y filosóficas, sus personajes enredan anécdotas simples, y se olvidan
aun así de vivirlas, por aspirar a la Espera, la Negación, el Rencuentro, el Rechazo, lo Innombrado,
etcétera. Decía Gore Vidal que a muchos novelistas no les parece bastante serlo buenos, sino que
exigen serlo grandes, y no consiguen lo uno ni lo otro. Juan García Ponce tal vez deba a esa situación
el no haber logrado una obra a la altura de las ambiciones que manifiesta, aunque dentro del “mismo
libro” que son su veintena de títulos, destacan por su relativa precisión La noche (1963), El nombre
olvidado (1970), La casa en la playa (1966).
Juan García Ponce. Foto Daisy Ascher
FUIMOS LOS DESMESURADOS
Cierta desmesura también ha desmerecido los laboriosos esfuerzos de Fernando del Paso (1935) que
sólo ha publicado dos interesantísimos y agobiantes novelones de cientos y cientos de páginas: José
Trigo (1966) y Palinuro de México (1977); la primera es un fresco al estilo de La región más
transparente, del país y la ciudad de México, desde la perspectiva de los ferrocarrileros y del barrio de
Tlatelolco (el viejo), con mucho más diestra ingeniería narrativa que la de Fuentes, pero sin la mística
ni la vitalidad -los aciertos temperamentales y los golpes súbitos de talento imposible- que hacen que
La región sobreviva a sus sonoras caídas. Otro tipo de persecución fallida de la grandeza narrativa
pudieran ser los ensayos barroquísimos de Sergio Fernández (1926) en Los peces (1968) y Segundo
sueño (1976) que ya es una literatura sin lector ni el menor sesgo de autocrítica, embelesada en el
narcisimo académico de reflejarse en su propia autosatisfacción ilegible.
EL MAL ES EL MAL ES EL MAL ES EL MAL
Otro escritor al que la literatura no le basta y que pretende para su obra grandezas metafísicas.
Salvador Elizondo (1932), ha avanzado del erotismo de chinoiserie, el culto del mal y el decadentismo
sadiano de sus primeras obras -Narda o el verano, 1964; Farabeuf, 1965; Autobiografía, 1966; El
Hipogeo secreto, 1968- a poses moralistas, académicas (de la lengua y todo), de un derechismo
hispanista y casi polko, nimbadas de presunciones de erudición y caligrafía (El grafógrafo, 1972;
Cuaderno de escritura, etc.) “La literatura no me interesa, me aburre mucho”, suele afirmar a los
entrevistadores periodísticos, antes de abrumarlas con el juego del tiempo y del no-tiempo, la unidad
y la multiplicidad, la realidad y el sueño, el escribir-lo-que-escribe-quien-escribe-que-otro- escribe-la-
escritura, etc. Su obra temprana fue un tanto escandalosa por su terrorismo verbal, palabras con
énfasis baudelaireano o bataillesco: violación, corrupción, maldad, locura, coito, llaga., pudridero,
orgasmo,
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sangre, sudor, lágrimas, vómito, rómpeme como una caña, el coito como destazadero;
mutilar, exorcizar, profanar; ceremonias de tortura con semen, etc. En los años setenta, sin embargo, su
obra y su personalidad pública refrendaron la conocida trayectoria del “enfant terrible” que se vuelve
fraile predicador; con menor limpieza prosística que Alfonso Junco; y baraja sus nuevos prestigios:
escribir es encarnar las potencias del signo, del tiempo y del espacio, del yo y del otro -Eleusis, Orfeo,
Pitágoras- en el trazo “abstracto” de la escritura. El retrato de Zoe y otras mentiras se publicó en 1969.
Augusto Monterroso Foto Daisy Ascher
MELO, PACHECO, AZUELA
Juan Vicente Melo (1932) -un narrador más del ciclo veracruzano Paez-Pitol-Galindo-Carballido, etc.-
concentra personajes y ámbitos enrarecidos, exacerbados, de soledad y estallidos de pasiones
fracasadas; la desesperación, el tedio, el rencor de personajes modernos -aun perdidos en la trastienda
pueblerina de la modista- capaces de pasiones y rebeldías, aunque incapaces de llevarlas a buen
término o a una realización alegre. Como Pitol, Melo hace la defensa narrativa de las víctimas del
orden doméstico y amoroso; los solitarios, los amorosos, los solteros, los desengañados, los brutal y
fatalmente excesivos: así los cuentos de Los muros enemigos (1962) y Fin de semana (1964); y su
novela La obediencia nocturna (1969), aunque a ésta la entorpece esa calamidad que agobió a tantos
novelistas mexicanos de la década de los sesenta: la falsa grandeza, las barrocas exageraciones
metafísico-esteticistas para competir con los más grandes autores europeos no sólo en el plano
narrativo, sino en cuanto “visión del mundo” y originalidad-profundidad formal. Pero Melo es un
autor sumamente personal, profundamente genuino en su voz y sus atmósferas, de modo que
siempre se levanta de sus caídas literaturizantes gracias a la superior y esencial dignidad de su voz.
Rosario Castellanos
José Emilio Pacheco (1939) ejerce todos los géneros literarios, a la manera del hombre de letras
tradicional; tal vez por ello la valoración parcial de su obra en cada uno de ellos resulte un tanto
trunca. Como valoración parcial de su obra en cada uno de ellos resulte un tanto trunca. Como
narrador, además de los cuentos de infancia de El viento distante El viento distante (1963) y los más
elabora y los más elaborados e irónicos de El principio del placer (1972), ha escrito una curiosa novela
experimental en torno al holocausto judío, Morirás lejos (1967), y un relato nostálgico del México de
los cincuenta: Las batallas en el desierto (1981). Aunque, desde luego, Pacheco tiene una presencia
modesta en la narrativa mexicana, que es mucho más retorcida y radical, sumida en mayores
contradicciones que lo muestran sus relatos, ejerce sobre ella una saludable llamada al
profesionalismo, al “oficio”. Arturo Azuela (1938) ha retornado al realismo de su abuelo, pero con
ciertas
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fantasmagorías rulfianas y una prosa demasiado poetizada; libros como Un tal José Salomé
(1975), con su trayecto de campesinos que se lumpenizan en la ciudad Devoradora, representan

sobre todo la dificultad de conjugar un país de lacras y miserias con un estilo narrativo “artístico”; y
además de como el realismo a secas -sin una real experimentación intelectual- todo lo vuelve
melodrama con sus contrastes sentimentales de truculencia y falso lirismo; sin embargo, las novelas
de Azuela insisten en el panorama podrido del progreso mexicano, como El tamaño del infierno
(1973) y Manifestación de silencios (1979).
Fernando del Paso
Arturo Azuela
Ricardo Garibay
LA VEJEZ JUVENIL
Gazapo (1965) de Gustavo Sáinz inició oficialmente -aunque La tumba de José Agustín apareció el
año anterior, sin tanta publicidad- la euforia de temas y atavismos juveniles en la narrativa mexicana,
que así vino a leer a través de reflejos los mitos de Salinger. Los jóvenes de esta novelita de Sáinz son
totalmente tiernos e inofensivos, buenos cachorros del orden que no se asoman a las ventanas de la
rebeldía clasemediera -coches, fajes, chismes, banalidades-, más que para volverse a esconder, bien
complacidos, en sus departamentos hogareños. Este tipo de coloquialismo conformista de
complacida grabadora predomina también en Obsesivos días circulares (1969), La princesa del Palacio
de Hierro (1974) Compadre Lobo (1975), sus títulos siguientes, a pesar de que en ocasiones adopten
estructuras o modismos formales modernizantes; pues el punto de vista intelectual, el juicio moral
que ordena la obra, nada tiene de moderno ni de crítico; de ahí, quizás, el despeñadero del prestigio
de este autor y el envejecimiento de sus libros, sobre todo si se toma en cuenta que a mediados de
los sesenta había quien lo considerase fundador de una nueva corriente narrativa, “la onda”, en lugar
del último repicar del viejo realismo.
PONIATOWSKA: LA PODEROSA VOZ DE LOS OPRIMIDOS
El primer libro de Elena Poniatowska (1933) fue de cuentos maliciosos, festivos, con una forma irónica
de presentar atmósferas infantiles y cotidianas; fingiendo una especie de ingenuidad que permite más
armas a su inteligencia, Elena Pontiatowska en sus cuentos y en sus entrevistas, mostraba sobre todo
una gran capacidad de asombro, de humor y de solidaridad con los oprimidos, infelices o vencidos.
Desde Lilus Kikus (1954), muchas cosas fueron cambiando y madurando en Elena Pontiatowska, y
aunque de hecho nunca ha dejado de ser la muchacha agudísima, inquieta, asombrable y capaz de
alegría
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de aquellos textos, acaso su conocimiento del país a tráves del periodismo la fue radicalizando,
hasta hacerla desde mediados de los sesenta una de las voces más autorizadas, fuertes, talentosas y
dulces del pueblo mexicano.
Seguramente cierto proceso de prestigiamiento del lenguaje hablando que había venido
produciéndose en la literatura mexicana (en oposición al casticismo escrito que se consideraba la
norma décadas antes) había estado preparando el advenimiento de una obra como la de Elena
Poniatowska. La Jesusa de Hasta no verte Jesús mío (1969) es la Jesusa de bulto más Elena
Poniatowska de un modo tan atinado que sin dejar de ser ella misma Jesusa logra, gracias al talento
imaginativo de la autora, una presencia más concentrada y vigorosa. Es como ella es, pero también
como Elena Poniatowska la ve, la imagina, la critica. De ahí que Hasta no verte Jesús mío sea una gran
novela. Sólo Poniatowska y Revueltas han logrado que la clase trabajadora, viva en las novelas
mexicanas. Jesusa es sin lugar a dudas la principal mujer trabajadora de la literatura mexicana: su
experiencia obrera, su cotidianeidad y su lenguaje proletarios y hasta lumpen; carece de la gelatina
melodramática que los autores normales le dan a los personajes obreros. Jesusa está íntegra, vital,
agresiva, defensiva, con sus fetiches y ridiculeces, su profundidad y su dignidad de mujer honesta y
valiente; rodeada -como en un exvoto- de supersticiones y mitos entre trágicos y naives. Del extremo
dolor, la fuerza radical: todas esas mujeres fuertes que trabajan, paren, amamantan, crían, siguen
trabajando y sosteniendo un país en desastre diario, son Jesusa.
Foto Gabriel Figueroa
Elena Poniatowska. Foto Daisy Ascher
En 1971 Elena Poniatowska publicó el libro más importante de los últimos treinta años en México: La
noche de Tlatelolco, la prodigiosa crónica que con una invención formal genial, pudo recoger la voz
múltiple del pueblo en la desgarradura de la masacre del 2 de octubre de 1968. Desde luego, lo que
ocurrió esa noche, siendo criminal y brutalmente sórdido como encarnación del poder en la práctica
diaria, no es la única ni quizás la mayor de las desgracias recientes: hay tlatelolcos multiplicados y
diarios en los más desamparados e ignorados rincones del país. Pero a diferencia de esos episodios de
brutalidad e injusticia que sólo son recordados por los hijos y los compañeros aldeanos o urbanos de
las víctimas Elena Poniatowska logró integrar el 68 a la memoria nacional con un libro tan apto que,
frente a él, los cronistas de la revolución desmerecen. (Cuántas mentiras, confusiones, discusiones,
mitificaciones y desmitificaciones, sobre la Revolución Mexicana nos habría ahorrado una
reconstrucción popular de su voz, una crónica viva de ella como La noche de Tlatelolco). Sus docenas
de miles de lectores le ganaron al poder la versión de los hechos del 68; el libro de Elena Poniatowska
es en este sentido -el raro caso de un autor
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que logra vencer al poder como explicación y versión de
un hecho histórico- uno de los mayores triunfos del movimiento estudiantil de ese año; y uno de los
logros más importantes de la sociedad civil. La mujer que le tapó la boca al poder.
Querido Diego, te abraza Quiela (1978), es una nueva realización del mismo recurso de inventar con
grabadora, de fantasear con el documento, de imaginar la historia para devolverle su concentrada
realidad, en este caso la del desamparo amoroso de una mujer valiente -Angelina Beloff, abandonada
por Diego Rivera- en su lucha no tanto contra el seductor que así la despeña, sino contra su propio
desgarramiento que surge en un temperamento de pasiones radicales. Basta comparar este relato con
“Lamentación de Dido” de Castellanos, para ver cuánto ha avanzado, en ciertos sectores, el proceso
de liberación y de vigorización independiente de la mujer en México -y de paso, nuestra literatura.
Fuerte es el silencio (1980) va aún más allá en el proyecto de Elena Poniatowska de hacer de la
literatura la voz poderosa de los oprimidos, de enriquecerla volviéndola la otra historia, la cierta, de lo
que pasa en este país; de renovar la cultura mexicana, con el modo de vida y de hablar de los
“bárbaros”, los “ignorantes” que son los que lo hacen con su trabajo; y también con los marginados de
las ciudades, las víctimas de la represión, las madres de los “desaparecidos” (asesinados por fuerzas
paramilitares); los despojados de todo que “invaden” un pedazo de latifundio o de baldío; los
limosneros, las asambleas de colonos, los chamaquitos de la calle que viven de vender baratijas en los
cruceros. Quizás lo más asombroso de Elena Poniatowska, sin embargo, no sea esta riqueza de
humanidad en sus libros, sino el talento literario para no volver dramón, panfleto o tratadote
sociológico temas tan dolientes y difíciles: el talento literario para inventarlos como literatura. Elena
Poniatowska es la literatura ávida de historia y es tanto mejor cuando más sea el contacto entre
historia y literatura; de ahí que parezcan relativamente menores aquellos de sus cuentos de De noche
vienes (1979) que aspiran a ser literarios nada más, sin su contraparte de historia o documento; y
desmerezcan frente los libros mayores de Poniatowska donde la literatura es la forma verdadera
conmovida y precisa de la historia presente.
MONSIVÁIS: LA RECONQUISTA CIVIL DE LA LITERATURA
Días de guardar (1970) de Carlos Monsiváis (1938), está compuesto en torno a tres centros de tensión
temática: el gran collage satírico del México oficial y burgués de mediados de siglo, la nación vuelta
una abrumadora caricatura de sí misma, con sus priístas y ricos neoporfirianos, su conformismo de
Unidad Nacional, entre cabarets y folklore, con el “desarrollo estabilizador” que nunca se quita el
“milagro mexicano” de la boca; luego, la gran promesa del 68: “los preparatorianos rescatados del
sueño de vivir en un país que se inicia en una rockola y termina en una discotheque”, el
descubrimiento de que “México puede ser algo más que una desigual unidad habitacional con vistas
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los Estados Unidos” y finalmente, unaAguafuertes
educación sentimental, una autobiografía ensayística en la
que un yo se pasa todas las páginas del grueso volumen en busca de un nosotros, el que a su vez vivió
los años sesenta buscando variadas y dudosas salidas en el rock, la droga, la zona rosa, la
contracultura, el “turismo zen”, la onda, el jipismo; la snob-camp-pop-op-cultura, el folklore
mariguanhonguero, etc., asqueado de la atmósfera de un país conformista, complaciente y en
bancarrota general, hasta que el 68 trajo un rencuentro, o una esperanza de rencuentro, con la
dignidad íntima y colectiva: “los vastos días del 68”, cuando “se intentaba la tarea primordial:
esencializar el país, despojarlo de sus capas superfluas de pretensión y autohalago y mímica
revolucionaria”. Monsiváis es el primer escritor libre del México moderno, el primero que empieza a
tomarse las grandes libertades y a decir las grandes barbaridades.
Una vez desechados como perspectiva los disfraces de Autor tradicionales, como académico, vidente,
profeta, mártir, genio, líder, maestro, inspirado, etc., Monsiváis escoge su punto de vista: el de un
ciudadano, una conciencia civil democrática que, además, se sitúa como un outsider autocrítico, en
mitad de panoramas sociales industrialmente homogeneizados por los modernos medios de
comunicación y consumo masivos. Monsiváis hizo crecer el ensayo mexicano a las mayores
ambiciones: incluir la crónica y el artículo, absorber los recursos de la poesía, rivalizar con la novela,
introducir las dramatizaciones del teatro, el sketch, la radio; admitirlo todo en un nuevo género que
sólo se logra en su propio estilo, en lo magníficamente bien escrita que suele ser su prosa, en la
firmeza de una sintaxis capaz de tan constante y temeraria acrobacia y en el sentido de la
composición prosística que puede crear órdenes tumultuarios y velocísimos.
Amor perdido (1977), es, artísticamente, una maduración -si cabe- de este estilo: un libro de plenitud
barroca que sin abandonar la crónica de hechos, reconstrucciones históricas, movimientos sociales,
episodios urbanos, etc., se concentra en el retrato de todo tipo de personajes mexicanos, del líder
charrísimo Fidel Velázquez a la combatiente humilde de las reprimidas brigadas comunistas, Benita
Galeana; una galería con los retos y despeñaderos de Salvador Novo, David Alfaro Siqueiros, José
Revueltas; la poesía del disco y la radio: Agustín Lara y José Alfredo Jiménez; los sueños eróticos de las
masas de ciudades de concreto y supermercados: vedettes como Irma Serrano e Isela Vega, figurillas
televisivas del tipo del animador del dominical programa de variedades más visto de México, Raúl
Velasco. Si el reto es rencontrar, pero también reinventar artísticamente, la “cultura popular”; ser fiel y
afín a las llamadas e incitaciones del callejero día de la plebe -el otro yo es un naco, en lugar de un
embelesado desdoblamiento esteticista- y sacar al sol, a la página, el profundo México desordenado,
maravillosamente plebe; los contornos de estas figuras recreadas empiezan a traslucir la identidad
masiva. Todos los que son Novo y Agustín Lara y José Revueltas e Isela Vega en su íntima cultura
practicante de todos los días. Como los demás libros de Monsiváis (Autobiografía, 1965; Principados y
potestades, 1969), Amor perdido fue naciendo públicamente entre conferencias y artículos y notas20/26
periodísticos;
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y en él concluyen caminosAguafuertes
iniciados en Días de guardar y nacen otros que se fueron
desarrollando en colaboraciones periodísticas durante los últimos años de los setenta, como “Estética
de la naquiza”, o sus columnas de prosa humorística y de parodia en Siempre! y Unomásuno,
respectivamente “Por mi madre, bohemios” y “De la grilla a la silla”.
Carlos Monsiváis. Foto Daisy Ascher
LAS CONFESIONES DE AGUSTÍN
El impulso más renovador y vigoroso de la nueva narrativa mexicana fue el de José Agustín (1944).
Muy joven, en 1964, fundó con La tumba el nuevo mito narrativo de México: el joven como módico
rebelde, simpático y anticonvencional cuando es de clase media y su papá le presta el coche, con
mucho sentido del humor y, pese al tedio del asfalto y la moral urbana, capaz de encontrar aventuras
entre rascacielos y unidades habitacionales. En De perfil, de 1966, una novela casi generacional, ese
mito narrativo se amplía y profundiza, y empiezan a aparecer las mejores dotes literarias de Agustín:
su prodigioso sentido de la narración coloquial, y un sentido del humor mucho más irónico que el
que empezó a hacerse habitual en “la onda”, menos inofensivo, aunque no puede todavía decirse que
se trata de una novela realmente crítica, sino más bien insolente, divertida y perfectamente dentro de
la tolerancia. Ciertos rasgos de la contracultura norteamericana (el rock, sobre todo, el
desprejuiciamiento sexual, la droga, los mundos marginales de los “chavos de la onda”, el creciente
odio contra la represión, etc.) van prosperando en, la obra de Agustín: Inventando que sueño (1968),
que trae uno de los dos o tres mejores cuentos de la década, “Cuál es la onda”; Abolición de la
propiedad (1969), Se está haciendo tarde (final en laguna) (1973), Círculo vicioso (1974), La mirada en
el centro (1977), El rey se acerca a su templo (1978), etc. En seguramente su mejor libro hasta el
momento, Se está haciendo tarde (final en laguna), la literatura dejó ya de jugar a El cazador en el
centeno y se acerca demasiado al fuego de la vida crudamente marginal, al riesgo y la desolación de
estar ya del otro lado del orden y del poder., y la vida se traza con sombrías líneas de pesadillas
persecutorias, con personajes casi esperpénticos, absurdos, en situaciones que escapan ya a todo
control y hasta se acercan al final trágico que va más allá de la anécdota, para referir cierta venganza a
lo D. H. Lawrence del bronco México intemporal y mítico sobre las criaturitas rocanroleras de los
sesenta y setenta. En esa novela se realiza estupendamente todo lo que pudo ocurrir en México de la
contracultura norteamericana y, a la vez, se la enjuicia con dureza, aunque siempre este mundo
joseagustiniano está alivianado y embellecido por su fuerza verbal y su alegría humorística. José
Agustín ayudó a los narradores mexicanos, y no solamente a los menores en edad que él, a descubrir
el país urbano, el sexo de los sesenta y setenta, las calles y el país actual en que se vive, en lugar de
tanto realismo y/o esteticismo como se estilaba, pensando en un país anterior a los cincuenta, y
muchas veces hasta anterior al siglo XX.
HONKY
8/5/2018
TONK BARTHES Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980 | Nexos
Parménides García Saldaña (1945) (Pasto verde, El rey criollo, En la ruta de la Onda, es aún más radical
en su inmersión al México de los “hoyos fonquis”, del rock, la droga y la pesadilla. En 1971 se publican
dos novelas que rompen ya por completo con la tradición, que establecen sus propios espacios y sus
propias coherencias culturales, y que terminan de poner al día la incipiente “contracultura” literaria
mexicana con las europeas y norteamericanas, de modo que el “ondero” se vuelve intelectualísimo:
Lapsus de Héctor Manjarrez (1944) y Cadáver lleno de mundo de Jorge Aguilar Mora (1946). Ambos
autores acababan de regresar de sus estancias rock-barthesianas europeas, y sus libros en gran medida
eran el producto de ellas; la provinciana “onda” mexicana se vio pequeñísima y anticuada frente a la
onda inglesa y el estructuralismo francés, y los leyó en cierto sentido como manuales de
modernización -e intelectualización- en “la onda”: refinamientos de capacidad satírica, situaciones
epatantes, ultrabarroquismo verbal, extremada politización, referencias archiliterarias, sabiduría
sicoanalítica, etc. La reconstrucción múltiple del guerrillero asesinado en Guatemala, en Cadáver, y la
proposición de una cultura de la esquisofrenia, en Lapsus fueron, con los de Agustín, los mayores
retos que permitieron a la narrativa mexicana abandonar los dominios de los años sesenta. En 1971
Luis González de alba, con un estilo limpio, cronológico y tradicional, publicó su crónica del
movimiento estudiantil: Los días y los años.
José Emilio Pacheco
DE NAIROBI A LA REPÚBLICA DE GOFA
Algunos narradores de los sesenta y setenta han intentado con diversa fortuna algunos caminos de
narrativa política; aunque en este sentido tal vez el mejor esfuerzo haya sido el de la indagación del
poder y la corrupción a través de la historia de un libelo en Pretexta (1979) de Federico Campbell.
María Luisa Puga (1944) describe en los relatos de Las posibilidades del odio (1977) la atroz
modernidad, la brutalidad de la urbe moderna contra los campesinos y la tradiciones de un país
preindustrial; Nairobi, como México, en su panorama de ciudad de desarrollo, recibe desmiente los
sueños “progresistas” de la acelerada cultura juvenil de los sesenta, todo ello escrito con una prosa
demasiado “emotiva” (lisiados como de Eugenio Sué). Esa excesiva perspectiva sentimental disfrazada
de entusiasmo lírico queda muy desamparada cuando no tienen el contrapeso de la crueldad, la
fealdad y la brutalidad nairobianas, de modo que la novela Cuando el aire es azul (1980) resulta
demasiado bonita y adjetivada, una utopía confitada envuelta en una prosa lustrosa.
Héctor Manjarrez
Jorge Aguilar Mora
María Luisa Puga
Hugo Hiriart (1942) es un autor sumamente original que escribe simultánea y fragmentariamente
todos los géneros en la misma cuartilla, que al mismo tiempo es periodística y trata de cualquier cosa
contemporánea, que puede remontarse a la arqueología o a los más especializados apartes de la
erudición literaria; humorístico y filosofante, aforístico y rollero, descreedor de la literatura y a la vez su
consagrador pulimentado. Hiriart a veces parece una irónica rencarnación del literato ilustrado del
siglo XVIII, omnisciente y omnidevorador y a la vez omnidescreyente de los frágiles dominios
literarios. Tiene una novela, Galaor (1971), una “fantasía para actores y títeres”, Minotastás y su familia
(1980), Disertación sobre las telarañas (1980) y muy especialmente la novela-enciclopedia-cuadernos-
locos que publicó por entregas en 1978 y 1979 bajo el título de Dódolo, y en libro como Cuadernos
de Gofa (1981).
EROS Y LENIN SINDICADOS
Los cuentos de Guillermo Samperio (1948), que reunió en 1978 en Lenin en el futbol (1978) muestran
claramente las preocupaciones de su generación: por un lado, la moderna personalidad urbana que
exige acabar con la vieja moral que trataba a los ciudadanos como menores de edad permanentes e
hipócritas, y de sus batallas sobre todo en los terrenos del sexo y el erotismo; por el otro, el inevitable
asunto latinoamericano: la revolución socialista siempre esperada, a veces truncada como en 1973 en
Chile, y promisoria en Cuba. Cientos, miles tal vez de cuentistas trataron de escribir en los sesenta y
setenta este tipo de literatura de explosión erótica (un tanto sobreactuada) y didactismo o
testimonios revolucionarios. Samperio logró algunos de los momentos paradigmáticos de esta
corriente, que sin duda ejemplifiquen muchas búsquedas y aspiraciones de su generación, pero
también momentos qe superan la mera atmósfera generacional y no sólo la manifiestan, sino que la
tratan con un talento personal capaz de flexibilidad y de variedad de recursos, de matices y
contrastes que profundizan en su ambiente cotidianos, apasionados, violentos, y que no temen
someterse a la ironía y a la autocrítica.
Y EN LA ROMA AL VAMPIRO NO HALLAS
Después de José Agustín, el mejor novelista que ha aparecido en México es Luis Zapata (1951). El
vampiro de la colonia Roma (1979) -la historia de un chichifo (muchacho que ejerce la prostitución
masculina) supuestamente narrada por sí mismo en cintas de grabadora- está hecha de miseria
carnalidad desesperada, enfermedades, hambres, persecuciones, desamparos, aspectos de nota roja,
pero es una novela crítica, inteligente y movilizadora, que no siempre se solaza narcisistamente 23/26
contemplando
8/5/2018
su epatante y lumpenizada atmósfera en el flujo del relato, sino asume distancias de
juicio, de razón y de dignidad muy libres y valientes. Otros libros de Luis Zapata: Hasta en las mejores
familias (1975) y De pétalos perenes (1980).
Otros narradores de estos años: Manuel Capetillo (El cadáver del tío), Agustín Ramos (Al cielo por
asalto, La vida no vale nada), Jesús Luis Benítez (1949-1980), Salvador Castañeda (¿Por qué no dijiste
todo?), Raúl Casamadrid (Juegos de salón), José Joaquín Blanco (La vida es larga y además no
importa), Javier Córdova, Roberto Bravo, Carlos Chimal Juan Villoro (La noche navegable), Antonio
López Chavira (Los magos), Alberto Huerta, Salvador Mendiola (Y te sacarán los ojos, Guerra y
sueño), Luis Arturo Ramos, Emiliano Pérez Cruz, David Martín del Campo (Las rojas son las
carreteras), David Ojeda, Octavio Reyes, Ignacio Betancourt (De cómo Guadalupe bajó a la montaña
y todo lo demás), Samuel Walter Medina (Sastrerías), Jaime Avilés, Rafael Calva, Antonio Saborit,
Rafael Pérez Gay.
QUE TREINTA AÑOS NO ES NADA
Estos treinta años dejan a primera vista una impresión de crecimiento acelerado de la literatura
mexicana: la cultura (sobre todo la academia universitaria) se ha vuelto multimillonaria: cunden
autores, ediciones, escuelas, instituciones, periódicos y revistas con cuantiosos recursos mientras que
el curso literario treinta años atrás era prácticamente artesanal. En un sentido de estricto rigor, tal
crecimiento no ha representado una mejoría cualitativa: las obras literarias importantes siguen siendo
escasas, frecuentemente silenciosas y desprotegidas; hasta parecería lo opuesto, que la subsidiada y
protegida industria cultural, ha hundido entre toneladas de basura las cuatro o cinco figuras que
nunca han dejado de aparecer en cada generación de escritores mexicanos. Desde otro punto de
vista, aun tan ruidoso crecimiento sigue siendo insignificante en un país de 70 millones de habitantes.
Un libro que vende 5 mil ejemplares se sigue considerando todo un éxito, y un superéxito llega a 20 o
30 mil -fuera, por supuesto, de la novela morbo-sentimental o de temporal político.
La literatura mexicana aparece, así, confusa y bullente: está cambiando -es decir, está viva- aunque con
demasiada lentitud y demasiados remilgos, si se la compara con la velocidad de los cambios sociales,
económicos y políticos del país. Sería necesaria una literatura más polémica, más arriesgada, con
muchas más ganas de participar en el debate nacional, así sea desde las más puristas torres de marfil -
pero que de veras lo fueran, y no meras mediocridades profesoriles amarfiladas.
Luis Zapata
Hugo Hiriart
José Agustin
Otro aspecto importante que debe tomarse en cuenta es el desplazamiento de las artes literarias
como principal comunicador social. Al mismo tiempo que la industria universitaria y cultural
prospera, su penetración entre la población no literaria disminuye, esto es: no tiene penetración real
entre los millones de ciudadanos que se comunican casi totalmente con la nación a través de la
televisión, y en mayor medida, de la radio -también, un poco, el cine. La letra escrita ya no es el gran
medio masivo de comunicación que soñaran los periodistas del siglo XIX.
Desgraciadamente, la relativa pujanza literaria y cultural contrasta de un modo fatal con la absoluta
imposibilidad de la población civil de acceder a los grandes medios masivos de comunicación,
controlados por monopolios capitalistas, frecuentemente trasnacionales, y en una parte mínima
también por el Estado. La libertad de prensa no quiere decir libertad de radio, cine ni televisión. La
literatura queda, así, como un arte definitivamente minoritario, con inermes libertades pequeñas y
minoritarias, perdiendo sus sueños decimonónicos de extenderse sobre toda una nación alfabetizada.
Hay grandes masas alfabetizadas en México… para ver y oír la televisión y la radio monopólicas.
Pero aun así, el sector de la población que tiene acceso y participación en la literatura, parece
interesado en ella. Se multiplican las librerías, las revistas literarias, las conferencias. La juventud
universitaria hace literatura -aunque la haga muy mal, como todas las juventudes universitarias,
demasiado comodinas en asuntos de arte e ideología. Este bullicio juvenil en la literatura mexicana
llena hoy en día todo el ámbito cultural: impone a sus autores, facilones y medios demagógicos; sus
estilos sentimentales y pomposos, pero también su angustia, su necesidad de discutir el país y su
asfixia civil. Y en cuanto a los verdaderos grandes autores, esos que a final de cuentas hacen la mejor
literatura de un país, ahora como siempre se la siguen arreglando solos.
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cultural LOS INDIOS DE MÉXICO POR ARTURO
La conquista española redujo a la condición WARMAN Vale la pena pasar revista, aunque
de “indios” colonizados a los diversos grupos sea a vuelo de pájaro y con cifras agregadas, a
étnicos que poblaban el territorio que la presencia y ubicación de los indígenas en
posteriormente sería México. Durante tres el territorio mexicano para reflexionar sobre
siglos los campesinos indígenas recibieron el 1 abril, 2001
Celebración del Inventario 1 julio, 1979 En "2001 Abril"
1 marzo, 2017 En "1979 Julio"
En "2017 Marzo"
1982 Agosto.
8/5/2018
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8/5/2018 Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980 | Nexos

Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980

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El asunto fundamental de la literatura mexicana en la segunda mitad del siglo XX es la modernización

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