ALFRED

BRENDEL
LIVE IN VIENNA
SCHUMANN
P I A N O C O N C E R TO
Wiener Philharmoniker
S i r S i m o n Ratt l e

BRAHMS
H A N D E L VA R I AT I O N S
ROBERT SCHUMANN 1810-1856 J O H A N N ES B RA H M S 1833-1897
C O N C E R TO F O R P I A N O A N D H A N D E L VA R I AT I O N S
O R C H E ST R A I N A M I N O R , O P . 5 4 4. Aria 0.53 18. Variation XIV 0.37
la mineur · a-Moll 5. Variation I 0.56
6. Variation II 0.43
1. Allegro affettuoso 15.15 7. Variation III 0.42
2. Intermezzo (Andantino grazioso) 4.37 8. Variation IV 0.53
3. Allegro vivace 11.24 9. Variation V 1.19
10. Variation VI 0.57
ALFRED BRENDEL piano 11. Variation VI 0.35
Wiener Philharmoniker 12. Variation VIII 0.38
S i r S i m o n Ratt l e 13. Variation IX 1.00
14. Variation X 0.35
15. Variation XI 0.53
16. Variation XII 1.06
17. Variation XIII 1.31
19. Variation XV 0.45
20. Variation XVI 0.35
21. Variation XVII 0.36
22. Variation XVIII 1.10
23. Variation XIX 0.54
24. Variation XX 1.18
25. Variation XXI 0.40
26. Variation XXII 1.06
27. Variation XXIII 0.34
28. Variation XXIV 0.35
29. Variation XXV 0.40
30. Fuga 5.32

ALFRED BRENDEL piano

Großer Musikvereinssaal, Vienna
11 March, 2001
Recording Producer: Wolfgang Sturm
Recording Engineer: Wolfgang Fahrner
Tape Editor: Sabine Heyna
MUSIKVEREIN Großer Konzerthaussaal, Vienna
4 June, 1979
Recording Producer: Gerhard Kleinlercher
Recording Engineer: Information unavailable

P 2001 ORF, under exclusive license to Decca Music Group Limited P 1979 ORF, under exclusive license to Decca Music Group Limited
ALFRED BRENDEL ON I had played both works from early on, the variations even in my very first recital.
Yet these works remained a challenge. Playing the Schumann Concerto appeared
PLAYING THE SCHUMANN to me like trying, in Chicago, to walk from Orchestra Hall to the Four Seasons
CONCERTO AND Hotel. The highest floors of the Hancock Building at the end of Michigan Avenue
BRAHMS HANDEL remained visible; however, the nearer one came the more it seemed to recede.
Reading the score, the concerto sounded altogether wonderful while the perfor-
VARIATIONS mances hardly matched what I heard within myself.
What is it that I hear in myself? Something warmly lyrical but not recklessly
rhapsodic. The tempo indication Allegro affettuoso is already so easily misunder-
stood. “Affettuoso” is taken as “appassionato”, but it really means “affectionate”
— “con affetto”.
For some performers, Schumann’s score is merely raw material to be moulded
ad libitum. What does Schumann write in his “Musikalische Haus- und Leb-
ensregeln”? “Always play flexibly and boldly! Two bars rendered in the same
tempo are proof of a lack of imagination.” No, I made that up. Here’s what he
really said: “Play in time. The playing of some virtuosos resembles a drunkard
walking. Don’t follow their example.” I do not see why after the introductory bars
the A minor theme should be played in a markedly slower tempo. In this work,
essential tempo changes are clearly indicated (except, obviously, in the cadenza)
and the metronome speeds provide, in spite of all required scepticism, a fair idea
of the movement’s characters: the first affectionately agitated, the second fluent
enough, oscillating between fleetness and cantabile, the third not an exercise in
top-speed velocity but a measured, joyous dance.
Photo: Decca/Benjamin Ealovega
Listening to this live recording I felt that, for once, I heard what I wanted to
hear. Besides the necessary luck, I had the good fortune of inestimable partners
in Simon Rattle and the Vienna Philharmonic, who brought the orchestral side
splendidly to life.
My issues with the Brahms were of a different kind. In his Variations on a
Waltz by Diabelli, Beethoven had contributed a wealth of new facets to variation
form. In comparison with such innovations, Brahms appeared well-mannered and
conservative. And next to a contemporary work like Liszt’s Variations on Bach’s
“Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, which in their fusion of formal inventiveness
and quasi-improvisation were abreast of their time, I found the neoclassicist/
neo-baroque corset worn by Brahms somewhat irritating. In 1979, I played the
set again in a programme that comprised late pieces by Liszt as well as Busoni’s
Toccata. Doubts remained, and I decided not to record the work. Only much later
did friends alert me to the existence of this live performance in the archives of
Austrian Radio. All of a sudden I could listen to the “Handel” Variations, and to
my playing, without reservations. I was able to register the wealth of different
characters, the colour, economy and masterful disposition of the pieces, and
could marvel at the contrapuntal and pianistic power of the fugue.
My warmest thanks go to Decca for publishing this CD.
Alfred Brendel
SCHUMANN: Schumann’s ambitions to compose a piano concerto reached back to the start
of his career. Following a couple of aborted attempts during his teens, neither
PIANO CONCERTO of which has survived, he began work on a concerto in F major in 1830, and
IN A MINOR, OP.54 the following year he sent the first stage of its opening movement to Hummel
for advice. (None was forthcoming.) Four years later, Schumann helped the
fifteen-year-old Clara Wieck to orchestrate the finale of her Piano Concerto in
BRAHMS:
A minor — a work which may have had an influence on his own concerto in the
VARIATIONS AND same key; and towards the end of the same decade came a further unfinished
FUGUE ON A THEME concerto movement, this time in D minor. However, it was not until 1841 — a
BY HANDEL, OP.24 year in which he concentrated on mastering the art of composing for orchestra
— that his plan to complete a concerto-like piece was realised. His Fantasy in A
minor for piano and orchestra was tried out at a private rehearsal in the Leipzig
Gewandhaus on 13 August, with the heavily pregnant Clara Schumann as soloist
and the orchestra’s leader, Ferdinand David, as conductor. But Schumann’s at-
tempts to have the piece published came to nothing, and in the summer of 1845
he began to expand it into a fully-fledged concerto.
The first of the additional movements to be composed was the rondo finale.
The Intermezzo middle movement — dashed off in the space of only three days —
followed hard on its heels. Even in this expanded form, Schumann seems to have
held on to the notion of the revised opening movement as a fantasy: his title page
for the autograph score of the complete work refers to the first movement as
“Allegro quasi Fantasia”. In itself, this determinedly monothematic piece contains
the elements of a self-contained concerto, with the calm opening section of the
central development section (beginning with a rhapsodic, dream-like version of
the main theme) fulfilling the function of a slow movement, and the quicker coda
following the cadenza acting as finale.
At the time Schumann composed his piano concerto, the idea of allowing
the soloist to be heard at the very beginning and the ending of the opening
movement was no longer new. Mozart had done the same in his “Jeunehomme”
Concerto K271, as had Beethoven in his last two piano concertos. Beethoven’s
“Emperor” Concerto may have served Schumann as a model in more than one
respect. But whereas the “Emperor” restricts its first-movement cadenza to the
briefest of interpolations, allowing the pianist’s contribution to the closing pages
to make maximum impact, Schumann has no such scruples: his brisk march-like
conclusion with its piano part running uninterruptedly throughout, is preceded by
a fully-formed cadenza.
The famous transition between the Intermezzo and finale of Schumann’s
concerto appears to have been a last-moment inspiration. His autograph score
reveals that the link between the two pieces was initially to have been no more
than an isolated horn note. A second attempt shows the transition in its familiar
form, but lacking the rushing scale in the strings, coupled with an accelerando, of
the definitive version. Moreover, whereas in the earlier versions the finale began
immediately with a straightforward statement of its theme, the insertion of the
rushing scale prompted Schumann to extend the notion of a transition, with a
sort of prolonged upbeat to the rondo theme, before the finale got under way
in earnest. The model behind the join between the slow movement and finale
was the bridge between the concluding movements of Beethoven’s “Emperor”
Concerto, where the orchestra holds its breath while the soloist anticipates
the theme of the final rondo in slow-motion. But the link in Schumann’s Piano
Concerto is unique in that it looks not forwards, but back: clarinets and bassoons
quietly give out the opening phrase of the first movement’s theme, while the pia-
no interjects sighing phrases which descend slowly down the keyboard, in distant
echo of the cascading chords of the work’s beginning. Finally, a transformation
from minor to major ushers in the finale, whose theme is patently an offshoot of
that of the opening movement. It is a spellbinding moment, and one that serves
to impose unity on what was after all a hybrid work.
The form of the variations and fugue was firmly established by Beethoven,
in two monumental keyboard works — the “Eroica” Variations, op.35, and the 33
Variations on a Waltz by Diabelli, op.120. In both cases Beethoven allowed the
music to wind down following the fugue, in an expanded concluding variation
which unfolded in an atmosphere of nostalgia. On the other hand, in the form as
perceived by Brahms, and followed, among others, by Reger, the fugue formed
the culmination of the work as a whole.
What Beethoven’s two sets of variations have in common is that they both
rise to the challenge of creating a huge edifice out of seemingly inconsequential
material. (The “Eroica” Variations are based on a contredanse Beethoven had
written around 1800, while the “Diabelli” set takes as its point of departure a
tiny waltz.) A similar challenge was taken up by Brahms in his “Handel” Varia-
tions — the most imposing piece of its kind composed in the four decades that
separate it from the “Diabelli” Variations. Even Wagner had to concede that the
result was impressive. “One sees”, he said, “what
can still be done with the old forms when someone comes along who knows how
to handle them.”
 Brahms may have come across Handel’s little theme in the complete edition
of the composer’s works that the scholar Friedrich Chrysander began to issue in
the late 1850s. Not only was Brahms a subscriber to the edition, but he realised
the continuo part for the volume containing the vocal duets and trios. The theme
Brahms borrowed had already been the source of a miniature set of variations
in Handel’s harpsichord suite in B flat major — one of a series of such works
published in 1733 by John Walsh of London. Brahms’s interest in Handel’s piece
lay not so much in its theme, as in its bass line. “In a theme for variations,” he told
the critic Alfred Schubring on one occasion, “almost the only thing that means
anything to me is the bass. But that is sacred to me, it is the firm footing upon
which I then build my tales. When I vary the melody I cannot easily do more than
be clever or charming, or lend depth to a beautiful thought, albeit with genuine
feeling. On top of a given bass, I truly invent the new, I invent new melodies for it,
I create.”

Brahms advised Schubring to look

at Bach’s “Goldberg” Variations, which are entirely constructed around the
bass line of their theme. Perhaps it is no coincidence that the first of Brahms’s
“Handel” variations reiterates the same tiny three-note phrase as does the open-
ing variation from Bach’s great work. At the same time, Brahms’s eighth variation,
with its quick-fire staccato chords, seems to pay conscious tribute to the “Presto
scherzando” fifteenth variation from Beethoven’s “Diabelli” set.

Not the least remarkable feature of Brahms’s work is that it maintains the
symmetrical sixteen-bar shape of Handel’s theme throughout its twenty-five
variations, and that only on one occasion — the dramatic ninth variation — do
es it allow itself the luxury of a varied, rather than literal, repeat of the theme’s
second half. (Three further variations — Nos.13, 19 and 20 — have a written-out
repeat, but the change affects little other than the music’s register.) Moreover,
even the single variation — No.21 — which forsakes the tonality of B flat in favour
of the key of G minor contains a “hidden” layer in its grace-notes, which trace the
outline of the theme at its original pitch.

Variations 5 and 6 form a linked pair in the minor, the first of them present-
ing a smooth melody over a flowing accompaniment, and the second treating
the same melody as an ingenious canon, given out in subdued octaves. The only
remaining variation in the minor is No.13 — not so much a funeral march, despite
the drum-like “rolled” chords in the bass, as a manifestation of the darker side of
Brahms’s gipsy persona.

Following the “music-box” musette of Variation 22, the music begins to build
Photo: Decca/Benjamin Ealovega

up towards the concluding fugue via a continuous chain of increasingly animated

variations. The fugue subject itself is based on the melodic outline of the first two
bars of Handel’s theme. Here, Brahms displays his contrapuntal skill in spectac-
ular fashion, with inversion, augmentation and stretto (overlapping entries) all
playing their part, and the whole thing wound up with a conclusion of orchestral
splendour.

© 2017 Misha Donat

ALFRED BRENDEL SUR L’INTERPRÉTATION DU
CONCERTO DE SCHUMANN ET DES VARIATIONS
HAENDEL DE BRAHMS

J’avais joué ces deux œuvres très tôt, dès mon tout premier récital pour ce qui est des variations. Pourtant,
elles restaient un défi. Jouer le Concerto de Schumann me semblait comme essayer, à Chicago, d’aller
à pied de l’Orchestra Hall au Four Seasons Hotel. Les derniers étages du Hancock Building au bout de
Michigan Avenue restaient visibles; néanmoins, plus on se rapprochait, plus il semblait reculer. À la lecture
de la partition, le concerto paraissait tout à fait merveilleux, alors que les interprétations étaient rarement
à la hauteur de ce que j’entendais en moi-même.

Qu’est-ce que j’entends en moi-même? Quelque chose de chaleureusement lyrique, mais non
d’inconsidérément rhapsodique. L’indication de tempo Allegro affettuoso est déjà si facilement sujette à
méprise. “Affettuoso” est interprété comme “appassionato”, alors que le mot signifie en réalité
“affectueusement” — “con affetto”. Pour certains interprètes, la partition de Schumann est simplement une
matière première à modeler à son gré. Qu’écrit Schumann dans ses “Musikalische Haus- und
Lebensregeln” ? “Jouez toujours avec souplesse et audace ! Deux mesures rendues au même tempo sont
une preuve de manque d’imagination.” Non, j’invente. Voici ce qu’il dit vraiment : “Jouez en mesure. Le jeu
de certains virtuoses ressemble à un ivrogne qui marche. Ne suivez pas leur exemple.” Je ne vois pas
pourquoi, après les mesures introductives, le thème en la mineur devrait être joué à un tempo
sensiblement plus lent. Dans cette œuvre, les changements de tempo essentiels sont clairement indiqués
(sauf, bien sûr, dans la cadence), et les indications métronomiques donnent, malgré tout
l’indispensable scepticisme, une bonne idée du caractère des mouvements: le premier, affectueusement
agité, le deuxième, assez coulant, oscillant entre légèreté et cantabile, le troisième, non pas un exercice de
rapidité extrême, mais une danse joyeuse et mesurée.

En écoutant cet enregistrement live, j’avais le sentiment, pour une fois, d’entendre ce que je voulais
entendre. Outre l’indispensable part de chance dans mon jeu, j’ai eu le bonheur d’avoir des partenaires
inestimables en Simon Rattle et le Philharmonique de Vienne,
qui ont merveilleusement donné vie au côté orchestral.

Mes problèmes avec le Brahms étaient d’une autre nature. Dans ses Variations sur une valse de
Diabelli, Beethoven avait transformé et renouvelé la forme variations de manière complètement inédite.
En comparaison avec de telles innovations, Brahms semblait trop bien élevé et conservateur. Et à côté
d’une œuvre contemporaine comme les Variations de Liszt sur “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” de Bach,
qui, dans leur fusion d’invention formelle et de quasi-improvisation, semblaient à la hauteur de leur
époque, je trouvais le corset néoclassique/néobaroque que portait Brahms quelque peu irritant. En 1979,
j’ai de nouveau joué la série dans un programme qui comprenait des pièces tardives de Liszt, ainsi que la
Toccata de Busoni. Les doutes persistaient, et j’ai décidé de ne pas enregistrer l’œuvre. C’est seulement
beaucoup plus tard que des amis m’ont alerté sur l’existence de cette interprétation live dans les archives

Photo: Decca/Christina Burton

de la radio autrichienne. Soudain, j’ai pu écouter les Variations “Haendel” et mon propre jeu sans
scepticisme. J’ai pu sentir l’abondance de caractères différents, la couleur, l’économie et la disposition
magistrale des pièces, et j’ai pu m’émerveiller de la puissance contrapuntique et pianistique de la fugue.

Je remercie chaleureusement Decca de publier ce CD

Alfred Brendel
 SCHUMANN : CONCERTO POUR PIANO
EN LA MINEUR OP. 54
BRAHMS : VARIATIONS ET FUGUE SUR
UN THÈME DE HA ENDEL OP. 24
L’ambition de composer un concerto pour piano remontait chez Schumann au
début de sa carrière. Après deux tentatives avortées dans son adolescence, dont
aucune n’a survécu, il commença en 1830 à travailler à un concerto en fa majeur,
et l’année suivante il envoya son premier mouvement dans son état primitif pour
conseils à Hummel (lequel n’en donna pas). Quatre ans plus tard, Schumann aida la
jeune Clara Wieck, âgée de quinze ans, à orchestrer le finale de son Concerto pour
piano en la mineur — œuvre qui pourrait avoir exercé une influence sur son propre
concerto dans la même tonalité ; et vers la fin de la même décennie vint un autre
mouvement de concerto inachevé, cette fois en ré mineur. Ce n’est toutefois qu’en
1841 — année au cours de laquelle il s’efforça de maîtriser l’art de composer pour
orchestre — que son projet d’achever une œuvre concertante se réalisa. Sa Fantaisie
en la mineur pour piano et orchestre fut essayée lors d’une répétition privée au
Gewandhaus de Leipzig le 13 août, avec Clara Schumann, bien enceinte, en soliste,
et sous la direction du premier violon de l’orchestre, Ferdinand David. Mais les
tentatives de Schumann pour faire publier l’œuvre n’aboutirent à rien, et au cours de
l’été de 1845 il commença à l’agrandir en un concerto véritable.

Le premier des mouvements supplémentaires à être composé fut le rondo final.

L’Intermezzo central — enlevé en l’espace de trois jours seulement — suivit aussitôt
après. Même dans cette forme agrandie, Schumann semble s’être accroché à l’idée
de réviser le premier mouvement comme une fantaisie : sa page de titre pour la
partition autographe de l’œuvre complète désigne le premier mouvement “Allegro
quasi Fantasia”. En elle-même, cette œuvre résolument monothématique contient
les éléments d’un concerto autonome, avec la calme section initiale du développe-
ment central (débutant par une version rhapsodique et onirique du thème principal)
qui remplit la fonction de mouvement lent, et la coda plus rapide après la cadence
qui sert de finale.

Au moment où Schumann composa son concerto pour piano, l’idée de per-

mettre au soliste de se faire entendre tout au début et à la fin du premier mouve-
ment n’était plus une nouveauté. Mozart avait fait la même chose dans son Concer-
to “Jeunehomme” K. 271, de même que Beethoven dans ses deux derniers concertos
pour piano. Le Concerto l’“Empereur” de Beethoven pourrait avoir servi de modèle
à Schumann à plus d’un titre. Mais alors que l’“Empereur” confine sa cadence du
premier mouvement à la plus brève des interpolations, permettant à la contribution
du pianiste dans les pages conclusives d’avoir un impact maximal, Schumann n’a
pas de tels scrupules : sa conclusion rapide en manière de marche, avec sa partie de
piano qui se poursuit sans interruption tout du long, est précédée d’une cadence à
part entière.
Photo: Decca/Benjamin Ealovega
 La célèbre transition entre l’Intermezzo et le finale du concerto de Schumann
semble avoir été une inspiration de dernière minute. Sa partition autographe révèle
que le lien entre les deux mouvements devait n’être au départ qu’une note de cor
isolée. Une deuxième tentative montre la transition dans sa forme connue, mais
sans la gamme rapide aux cordes, couplée avec un accelerando, de la version
définitive. En outre, alors que les premières versions du finale commencent
aussitôt par un énoncé direct de son thème, l’insertion de la gamme rapide incita
Schumann à étendre la notion de transition, avec une espèce de longue ana-
crouse du thème du rondo, avant que le finale ne débute vraiment. Le modèle de
l’articulation entre le mouvement lent et le finale était le pont entre les mouve-
ments conclusifs du Concerto l’“Empereur” de Beethoven, où l’orchestre retient
son souffle tandis que le soliste anticipe le thème du rondo final au ralenti. Mais,
dans le Concerto pour piano de Schumann, le lien est unique en ce qu’il regarde
non pas vers l’avant, mais en arrière : clarinettes et bassons font tranquillement
entendre la phrase initiale du thème du premier mouvement, tandis que le piano
insère des phrases soupirantes qui descendent lentement le clavier, écho lointain
des cascades d’accords du début de l’œuvre. Enfin, un changement du mineur
au majeur introduit le finale, dont le thème est manifestement dérivé de celui du
premier mouvement. C’est un moment envoûtant, qui sert à imposer une unité à ce
qui était après tout une œuvre hybride.
La forme des variations et fugue a été solidement établie par Beethoven dans
deux œuvres pour piano monumentales — les Variations “Eroica” op. 35, et les 33
Variations sur une valse de Diabelli op. 120. Dans les deux cas, Beethoven per-
mettait à la musique de se détendre après la fugue, avec une variation conclusive
étendue qui se déployait dans une atmosphère de nostalgie. En revanche, dans
la forme telle que la concevaient Brahms, et ensuite, entre autres, Reger, la fugue
formait la culmination de l’ensemble de l’œuvre.
Ce que les deux séries de variations de Beethoven ont en commun est qu’elles
relèvent toutes deux le défi de créer un immense édifice à partir de matériau
apparemment insignifiant. (Les Variations “Eroica” sont fondées sur une contre-
danse que Beethoven avait écrite aux alentours de 1800, tandis que les “Diabelli”
ont pour point de départ une minuscule valse.) Brahms releva un défi similaire dans
ses Variations sur un thème de Haendel — l’œuvre la plus imposante de son genre
composée au cours des quatre décennies qui la séparent des Variations “Diabelli”.
Même Wagner dut reconnaître que le résultat était impressionnant. “On voit, dit-
il, ce qu’on peut encore faire avec les vieilles formes quand arrive quelqu’un qui sait
comment les traiter.”
Brahms pourrait être tombé sur le petit thème de Haendel dans l’édition des
œuvres complètes du compositeur que le musicologue Friedrich Chrysander avait
commencé à faire paraître à la fin des années 1850. Non seulement Brahms était
l’un des souscripteurs à cette édition, mais il réalisa la partie de basse continue
pour le volume contenant les duos et trios vocaux. Le thème que Brahms empru-
nta avait déjà été la source d’une série miniature de variations dans la suite pour
clavecin en si bémol majeur de Haendel — l’une des œuvres d’un recueil publié
en 1733 par John Walsh à Londres. L’intérêt de Brahms pour la pièce de Haendel
ne tenait pas tant à son thème qu’à sa ligne de basse. “Dans un thème pour des
variations, dit-il au critique Alfred Schubring en une occasion, la seule chose ou
presque qui compte pour moi est la basse. Mais elle est sacrée pour moi, c’est la
base solide sur laquelle je construis ensuite mes histoires. En variant la mélodie,
je ne peux guère que me montrer habile ou charmant, ou approfondir une belle
pensée, mais avec du sentiment.
Au-dessus d’une basse donnée, j’invente vraiment du nouveau, j’invente de nou-
velles mélodies pour elle, je crée.”
Brahms conseilla à Schubring de regarder les Variations “Goldberg” de Bach,
entièrement construites autour de la ligne de basse de leur thème. Ce n’est peut-
être pas un hasard si la première des variations de Brahms d’après
Haendel reprend la même petite phrase de trois notes que la première variation du
chef-d’œuvre de Bach. En même temps, la huitième variation de Brahms, avec ses
accords staccato rapides, semble délibérément rendre hommage à la quinzième
variation, “Presto scherzando”, des Variations “Diabelli” de Beethoven.
L’une des caractéristiques les plus remarquables de l’œuvre de Brahms
est qu’elle maintient la forme symétrique en seize mesures du thème de Ha
endel tout au long de ses vingt-cinq variations, et qu’en une seule occasion — la
dramatique neuvième variation — elle s’offre le luxe d’une reprise variée, plutôt que
littérale, de la seconde moitié du thème. (Trois autres variations —
nos 13, 19 et 20 — ont une reprise écrite en toutes notes, mais le changement
n’affecte guère que le registre de la musique.) De plus, même l’unique variation —
no 21 — qui renonce à la tonalité de si bémol en faveur de sol mineur contient un
niveau “caché” dans ses petites notes d’agrément, qui tracent le contour du thème
à sa hauteur originelle.
Les Variations 5 et 6 forment une paire liée en mode mineur, la première
présentant une mélodie lisse au-dessus d’un accompagnement coulant, et la
seconde traitant la même mélodie comme un ingénieux canon, énoncé en octaves
contenues. La seule autre variation en mineur est la no 13 — non pas tant une
marche funèbre, malgré les accords arpégés à la basse tels des roulements de
tambour, qu’une manifestation du côté plus sombre du personnage tsigane de
Brahms.
Après la musette “boîte à musique” de la Variation 22, la musique commence
à progresser vers la fugue conclusive par l’intermédiaire d’une succession de
variations de plus en plus animées. Le sujet de la fugue lui-même est fondé sur le
contour mélodique des deux premières mesures du thème de Haendel. Ici, Brahms
déploie son habileté contrapuntique de manière spectaculaire, avec renversement,
augmentation et strette (entrées qui se chevauchent) qui jouent tous un rôle, et le
tout est couronné par une conclusion d’une splendeur orchestrale.
Misha Donat
Traduction Dennis Collins
ALFRED BRENDEL ÜBER
DAS KLAVIERKONZERT
VON SCHUMANN UND
DIE HÄNDEL VARIA-
TIONEN VON BRAHMS
Photo: Decca/Theresia Linke
Beide Werke, das Schumann-Konzert und die Brahmsschen Händel-Variationen,
spielte ich schon frühzeitig, die Variationen sogar in meinem allerersten Klaviera-
bend. Es gibt Stücke, die bleiben Sorgenkinder. Das Schumann-Konzert zu spielen
war, als versuchte man in Chicago von der Orchestra Hall über die endlose
Michigan Avenue zum Four Seasons Hotel zu gelangen. Die obersten Stockwerke
des Hancock Buildings bleiben sichtbar, aber je näher man zu ihnen hinkommt,
umso weiter scheinen sie zurückzuweichen. In der Partitur liest sich das Konzert
wunderbar, bleibt aber abends bei der Aufführung immer wieder hinter den Wün-
schen zurück.
Wie wünsche ich mir das Schumann-Konzert? Ohne das Pathos und den
Gefühlsdonner des späten 19. Jahrhunderts. Schon die Tempobezeichnung des
ersten Satzes, Allegro affettuoso, wird leicht missverstanden. “Affettuoso” meint
ja nicht “appassionato” sondern “empfindsam”, “affectionate” im Englischen,
“con affetto”. In manchen Aufführungen wird Schumanns Niederschrift lediglich
als Rohmaterial behandelt, welches man sich rhapsodisch mit Lust und Wonne
zurechtknetet. Was sagt Schumann in seinen “Musikalischen Haus- und Leben-
sregeln”? “Spiele stets biegsam und fantastisch! Zwei Takte im gleichen Tempo
sind ein Zeichen geistiger Armut.” Nein, das habe ich erfunden. Was Schumann
wirklich sagt, ist: “Spiele im Tacte. Das Spiel mancher Virtuosen ist wie der Gang
eines Betrunkenen. Solche nimm dir nicht zum Muster.” Dass man gleich nach
den energischen, aber nicht hektischen, Anfangstakten die a-Moll-Melodie des
Themas in einem neuen, langsameren Tempo spielt, halte ich für unrichtig. Die
wesentlichen Tempoveränderungen sind, außer in der Kadenz, deutlich vor-
geschrieben, und die Metronomzahlen geben bei aller gebotenen Skepsis eine
gute Vorstellung der drei Charaktere: der erste Satz intensiv bewegt, der zweite
fließend zwischen Leichtfüßigkeit und Kantabilität, der dritte nicht ungezügelt
schnell – seine tänzerischen Qualitäten kommen schöner zur Geltung, wenn die
Noten nicht unter den Fingern davoneilen.
Als ich die hier vorliegende Aufnahme des Österreichischen Rundfunks hörte,
konnte ich mich endlich zurücklehnen. Ich bin dankbar dafür, dass dieses Konzert
mit den Wiener Philharmonikern und Simon Rattle im Jahre 2001 aufgenommen
wurde. Außer dem nötigen Spielglück hatte ich unschätzbare Partner, die nicht nur
mitatmeten, sondern das Werk auch im Orchester wunderbar belebten.
Andere Schwierigkeiten gab es bei den “Händel-Variationen”. In seinen “Dia-
belli-Variationen” hatte Beethoven die Variationenform in bisher ungeahnte Weise
verändert und erneuert. Im Vergleich erschien mir das Brahmssche Werk allzu
wohlgesittet und konservativ. Neben Franz Liszts Variationen über Bachs “Weinen,
Klagen, Sorgen, Zagen”, um ein anderes zeitgenössisches Werk zu nennen, das mir
in seiner Verbindung von Form und improvisatorischer Freiheit auf der Höhe der
Zeit schien, irritierte mich das neoklassizistisch-neobarocke Korsett, das Brahms
hier trägt. Ich spielte die “Händel-Variationen” erst nach langer Pause 1979
wieder in einem Programm, das auch späte Liszt-Stücke und Busonis Toccata
enthielt. Es blieben Zweifel, sodass ich erst gar nicht versuchte, das Werk im
Studio aufzunehmen. Viel später machten mich Freunde auf die Live-Aufnahme
aus Wien aufmerksam. Plötzlich hörte ich diese Musik und mein Klavierspiel nicht
mehr mit skeptischen Ohren. Ich registrierte die Verschiedenheit der Charaktere,
die Farbigkeit, Ökonomie und meisterhafte Anordnung der Stücke und staunte
über den großen kontrapunktischen und pianistischen Wurf der Fuge. Ein Werk,
das sich so oft gesträubt hatte, streckte die Waffen.
Ich danke der Decca für diese CD.
Alfred Brendel
SCHUMANN:
KLAVIERKONZERT IN
A-MOLL, OP. 54
BRAHMS: VARIATIONEN
UND FUGE ÜBER EIN
THEMA VON
HÄNDEL, OP. 24
Photo: Decca/Theresia Linke
Schumann war von Beginn seiner Karriere an bestrebt, ein Klavierkonzert zu
komponieren. Nach ein paar abgebrochenen Versuchen in seinen Jugendjahren,
von denen sich keiner erhalten hat, begann er 1830 mit einem Konzert in F-Dur
und schickte im Jahr darauf den ersten Abschnitt des Kopfsatzes an Hummel zur
Beurteilung, die nie eintraf. Vier Jahre später half Schumann der 15-jährigen Clara
Wieck bei der Instrumentierung des Finales ihres Klavierkonzertes in a-Moll, das
sein eigenes Konzert in derselben Tonart beeinflusst haben könnte; und gegen
Ende des gleichen Jahrzehnts folgte ein weiterer fragmentarischer Konzertsatz,
diesmal in d-Moll. Aber erst 1841, als er sich konzentriert mit der Kunst der
Orchesterkomposition befasste, führte er seinen Plan aus und vollendete ein
konzertartiges Stück. Seine a-Moll-Fantasie für Klavier und Orchester wurde am
13. August im Leipziger Gewandhaus in einer privaten Probe mit der hochschwan-
geren Clara Schumann als Solistin und Ferdinand David, dem Konzertmeister des
Orchesters, als Dirigenten durchgespielt. Doch Schumann versuchte vergeblich,
das Stück zu veröffentlichen, und arbeitete es im Sommer 1845 zu einem voll-
ständigen Konzert aus.
Als ersten hinzukommenden Satz komponierte er das Rondofinale. Der mit-
tlere Satz, Intermezzo, den er in nur drei Tagen niederschrieb, folgte unmittelbar
darauf. Selbst in dieser erweiterten Form scheint Schumann an der Vorstellung
des revidierten Kopfsatzes als Fantasie festgehalten zu haben: Auf der Titelseite in
seinem Partiturautograph des vollständigen Werkes wird der Kopfsatz als “Allegro
quasi Fantasia” bezeichnet. Dieses entschieden monothematische Stück enthält
die Teile eines eigenständigen Konzertes mit dem ruhigen Anfang der zentralen
Durchführung (mit einer rhapsodischen, träumerischen Version des Hauptthemas
am Anfang), die die Funktion eines langsamen Satzes erfüllt, und der schnelleren
Coda, die nach der Kadenz als Finale dient.
Als Schumann sein Klavierkonzert komponierte, war der Gedanke, den
Solisten am Anfang und am Ende des Kopfsatzes hören zu lassen, nicht mehr neu.
Mozart war in seinem “Jeunehomme”-Konzert KV 271 ebenso verfahren, wie auch
Beethoven in seinen beiden letzten Konzerten. Beethovens 5. Klavierkonzert kön-
nte Schumann in mehr als einer Hinsicht als Vorbild gedient haben. Doch während
die Kadenz des ersten Satzes in Beethovens Konzert äußerst kurz gehalten ist,
um den Beitrag des Pianisten am Schluss höchst effektvoll herauszustellen, hatte
Schumann keine derartigen Skrupel: seinem lebhaften marschartigen Schluss mit
den durchweg pausenlosen Klavierläufen geht eine vollständig auskomponierte
Kadenz voraus.
Der berühmte Übergang zwischen dem Intermezzo und dem Finale von
Schumanns Konzert war anscheinend ein Einfall im letzten Augenblick. Sein
Partiturautograph offenbart, dass die Verknüpfung zwischen den beiden Stücken
anfangs bloß ein isolierter Hornton sein sollte. Ein zweiter Versuch zeigt den Über-
gang in seiner vertrauten Form, doch ohne die drängende, mit einem Accelerando
gekoppelte Streicherskala der endgültigen Fassung.
Während in den früheren Fassungen das Finale sofort mit dem Thema einsetz-
te, hat sich Schumann mit der Einfügung der drängenden Skala außerdem dazu
veranlasst gesehen, die Überleitung mit einer Art verlängertem Auftakt zum
Rondothema zu erweitern, bevor das Finale ernsthaft beginnt. Das Vorbild für die
Verbindung zwischen dem langsamen Satz und dem Finale war die Überbrückung
zwischen dem zweiten und dritten Satz von Beethovens 5. Kon-zert, in dem das
Orchester den Atem anhält, während der Solist das Thema des Finalrondos im
Zeitlupentempo vorwegnimmt. Aber die Verbindung in Schumanns Klavierkonzert
ist insofern einzigartig, als sie nicht voraus-, sondern zurückblickt: Klarinetten und
Fagotte spielen verhalten die Anfangsphrase des Themas aus dem ersten Satz,
während das Klavier Seufzerphrasen einwirft, die langsam die Tastatur hinabstei-
gen — ein entfernter Anklang an die Akkordkaskaden vom Beginn des Werkes.
Schließlich leitet ein Wechsel von Moll nach Dur über zum Finale, dessen Thema
deutlich vom Thema des Kopfsatzes abgeleitet ist. Es ist ein fesselnder Moment,
der einem letztlich hybriden Werk zu Einheitlichkeit verhilft.
Die Form von Variationen und Fuge hat Beethoven mit zwei monumentalen
Klavierwerken nachdrücklich etabliert: den “Eroica-Variationen”, op. 35 und den
33 Variationen über einen Walzer von Diabelli,op. 120. In beiden Werken ließ Bee-
thoven die Musik nach der Fuge in einer ausgedehnten abschließenden Variation,
die sich sehnsuchtsvoll entfaltet, ausklingen. Andererseits bildete die Fuge, wie
Brahms und nach ihm u. a. Reger sie auffassten, den Höhepunkt des gesamten
Werkes.
Beethoven gelingt es in beiden Variationszyklen, ein gewaltiges Gebäude aus
scheinbar belanglosem Material zu erschaffen. (Die “Eroica-Variationen” basieren
auf einem Kontretanz, den Beethoven um 1800 geschrieben hatte, die “Diabel-
li-Variationen” gehen von einem kleinen Walzer aus.) Einer ähnlichen Heraus-
forderung stellte sich Brahms in den “Händel-Variationen” — dem eindrucksvoll-
sten Stück dieser Art, das in den vier Jahrzehnten nach den “Diabelli-Variationen”
komponiert wurde. Selbst Wagner musste einräumen, dass das Ergebnis beein-
druckend war. “Man sieht, was sich in den alten Formen noch leisten läßt, wenn
einer kommt, der versteht, sie zu behandeln”, meinte er.
Brahms könnte auf Händels kleines Thema in der Gesamtausgabe der Werke
des Komponisten gestoßen sein, mit deren Veröffentlichung der Musikforscher
Friedrich Chrysander Ende der 1850er Jahre begonnen hatte. Brahms hatte nicht
nur die Ausgabe abonniert, sondern schrieb auch die Continuo-Stimme für den
Band mit Gesangsduetten und -trios aus. Das von Brahms entlehnte Thema di-
ente bereits als Ausgangsthema für eine kleine Reihe von Variationen in Händels
Cembalosuite B-Dur, die 1733 in den Suites de pièces pour le clavecin beim Lon-
doner Musikverleger John Walsh erschienen war. Brahms interessierte in Händels
Stück mehr die Basslinie als das Thema. Zu dem Kritiker Alfred Schubring meinte
er einmal: “Bei einem Thema zu Variationen bedeutet mir eigentlich, fast, beinahe
nur der Baß etwas. Aber dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich
dann ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten
baue. Was ich mit der Melodie mache, ist nur Spielerei oder geistreiche — Spiel-
erei... Variiere ich die Melodie, so kann ich nicht leicht mehr als geistreich oder
anmutig sein oder, zwar stimmungsvoll, einen schönen Gedanken vertiefen. Über
den gegebenen Baß erfinde ich wirklich neu, ich erfinde ihm neue Melodien, ich
schaffe.”
Brahms riet Schubring, sich Bachs “Goldberg-Variationen” anzusehen, die
ganz auf der Basslinie des Themas aufgebaut sind. Die erste von Brahms’ “Hän-
del-Variationen” wiederholt wohl kaum zufällig die gleiche kleine Phrase aus drei
Tönen, die in der ersten Variation von Bachs großartigem Werk erklingt. Zugleich
zollt die achte Variation mit den raschen Stakkato-Akkorden bewusst der 15.
Variation aus Beethovens “Diabelli-Variationen” Tribut.
Zu den bemerkenswertesten Zügen von Brahms’ Werk gehört die durchge-
hende Beibehaltung der symmetrischen, 16-taktigen Anlage von Händels Thema
in den 25 Variationen, wobei dieser nur bei einer Gelegenheit — in der drama-
tischen neunten Variation — eine eher variierte als buchstäbliche Wiederholung
der zweiten Themenhälfte vergönnt wird. (Drei weitere Variationen, Nr. 13, 19
und 20, haben eine ausgeschriebene Wiederholung, aber die Veränderung betrifft
kaum mehr als die Tonlage der Musik.) Überdies enthält selbst die einzige Varia-
tion, Nr. 21, die die Tonart B-Dur zugunsten von g-Moll aufgibt, eine “versteckte”
Schicht in den Vorschlagsnoten, die den Themenumriss in der originalen Tonhöhe
nachzeichnen.
Die Variationen 5 und 6 bilden ein Paar in Moll, wobei Nr. 5 eine weiche
Melodie über einer fließenden Begleitung bietet, und Nr. 6 die gleiche Melodie als
geistreichen Kanon in verhaltenen Oktaven behandelt. Die einzige verbleibende
Mollvariation ist Nr. 13 — trotz der wie bei einer Trommel “gerollten” Akkorde
weniger ein Trauermarsch als ein Beispiel für die dunklere Seite von Brahms’
zigeunerischer Persönlichkeit.
Nach der “Spieluhr-”Musette von Variation 22 baut sich die Musik über
eine Kette fortlaufender, immer belebterer Variationen zur Schlussfuge auf. Das
Fugenthema basiert auf dem Melodieumriss der ersten beiden Takte von Händels
Thema. Hier entfaltet Brahms eindrucksvoll sein kontrapunktisches Können,
wobei Umkehrung, Augmentation und stretto (Engführung) hervortreten; und das
Ganze findet seinen Abschluss in gleichsam orchestralem Glanz.
Misha Donat
Übersetzung Christiane Frobenius
 Decca Classics extends thanks to Klaudia Zeininger (ORF),
Charlotte Hartwig (Wiener Konzerthaus), Thomas
Mittermayer (Gesellschaft der Musikfreunde in Wien,
Musikverein) and Raymond McGill for their kind
assistance in the preparation for this release.

Product Management: Edward Weston

Design/Creative Direction: Paul Chessell
Photography: Front Cover - Decca/Benjamin Ealovega,
Inside sleeve - Decca/Christina Burton
Production Coordination: Nadina Challoner
Booklet Editing: WLP Ltd
Digital Mastering: Ben Wiseman (Broadlake Studios Ltd)

Photo: Decca/Christina Burton