RECIALES

OBRA
*

3RIGISAI-
La composición
'
\ ktor
Krahc ÍVrcz-Rubín en la fotografía
Bcnuídiná Trigueros Campillo

Diseño de cl bíerta:
'

Pota Mil i I»

Blue Fier

ANAYA
MUmMECHAM
 Capítulo
¡

; 11
r

"

La composición
 Alguna vez ha observado una fotografía
y se ha preguntado porqué parecía de un
¿ aficionado comparada con una foto-
grafía tomada por un fotógrafo más
experimentado? Aunque el sujeto sea el mismo (por
ejemplo, una costa) la diferencia es obvia. La imagen
del maestro tiene mayor vitalidad, es más cautiva-
dora y más impactante que la otra fotografía. Pero
;por qué? ;Qué es lo que tiene la imagen del fotó-
grafo más experto que la hace tan persuasiva? ¿Que
es lo que tiene esa fotografía que la convierte en una
obra de arte?
En una fotografía influyen muchos factores. La luz,
por ejemplo, puede influir enormemente en el resul-
tado de un disparo fotográfico. Y con los ajustes <le
la cámara (número f, velocidad de obturación e ISO)
sucede exactamente igual. La calidad del objetivo de
la cámara puede ser otro factor, al igual que el uso de
equipo complementario como un trípode o un filtro.
Pero más importante que todo eso es la composición
de la foto, es decir, la organización de los elementos
dentro de la imagen. De hecho, la composición es el
nexo de unión de los 4 elementos en todo arte visual
como pintura, fotografía, etc.
Hacer una fotografía no es más que coger la cámara
y fotografiar lo que esté delante, pensando un poco,
si es que se piensa. Mientras que componer una
ü 4
7
" 4
i»
vgffl I :
figura 1.1. Observe cómo la persona que se inclina sobre el muro aporta escala a la imagen
(105 mm. ISO 100 ,
filtro de densidad neutra con modo ponderado central 114 s afl32.5).
fotografía consiste en elegir conscientemente los
elementos visuales que incluiremos y los que omití-
remos en las fotos (véase la figura 1.1). Cuando una
fotografía está bien compuesta, el mensaje que la
imagen ha de transmitir se comunica con clarfdad
y eficacia, invitando al espectador a que examine y
aprecie el trabajo.
APROXIMACIONES
A LA COMPOSICIÓN
Aunque es cierto que la composición consiste en
elegir los elementos que contiene la fotografía,
eso no quiere decir que todo el mundo haga las
elecciones de la misma forma. Algunas personas
se colocan cuidadosamente para el disparo
adecuado; otras arreglan concienzudamente los
sujetos, creando las composiciones con cuidado.
Incluso los hay que improvisan, esperando a
que los elementos de la fotografía se fusionen de
forma natural. Por ejemplo, el fotógrafo del siglo
XIX, Carleton Watkins, famoso por sus fotogra-
fías del oeste americano (sobre todo Yosemite),
no se molestaba en montar la cámara hasta que
había dado una vuelta por el terreno, esperando
a que los elementos de la escena se alineasen de
la manera que él quería (véase la figura 1.2 en la
siguiente página).
I
,
La composición 17
 CÓMO VEMOS
Warkíns comprendi() que un ligero aim
bio de posi- Dichas ondas pasan a través de la córnea, la pupila y
los compo-
ción podw cAmbu' u k m.uicm en k que ¿Por que la íornia en la que una fotografía u otra
el cristalino del ojo hasta la retina donde estimulan
jn, alcanzando lo que
'

nenres de mil imagen se uni

" "

a los receptores visuales denominados conos

"
pic/.a de arto visual se encuentre compuesta infl
denominaba la mejor vista
"

y bastones" (véase la figura 1.5). Los bastones

"

sohrc la efectividaJ con la que dicha pieza es c

.

De forma parecida, lulward Weston, conocido por
sus hermosos primeros planos de /rufas, verduras y
desnudos, organizaba cuidadosamente los sujetos
antes de /otogra/iarlos, ya estuviesen en el estudio
o al aire libre (véase la lígura 1.3). Mientras que
Uenri Cirtier-Bresson, con renombre por sus
espléndidas imágenes de gente y lugares (véase la
/igura 1.4), confiaba mas en la intuición que en la
plani/kación. Desarrollando una habilidad para
reconocer en medio segundo, incluso mientras el
mundo giraba a su alrededor, cuando una /otograF/a
i
estaba perfectamente compuesta; (o que denom
-
Je comunicar su significado? ¿Por qué algunas permiten que veamos el perfil general de los objetos,
composiciones hacen que el espectador se déte
incluso con luz tenue, aunque sin color; mien-
ante una imagen y otras apenas cosechan una
tras que los conos detectan el color y permiten que
mirada? Una de las respuestas está relacionada distingamos los detalles de un objeto. Los conos se
la forma en la que vemos.
concentran en la fóvea central: una zona hundida en
el centro de la retina; y los bastones están repartidos
por la zona exterior de la retina.
La fisiología del ojo Al ser activados por la luz, los bastones y los conos
transmiten impulsos nerviosos al nervio óptico de
( uando percibimos algo visualmente es porque el detrás de la retina, que a su vez pasa los impulsos
objeto emite o refleja una luz que entra en el ojo en a la corteza cerebral para procesarlos. Para ilustrar

"
forma de ondas. el efecto, imagínese entrando a la sala oscura de un
naba el momento decisivo
"

cine desde una habitación iluminada intensamente.

.

Los ojos casi no pueden distinguir los asientos o

lo que tenemos delante. Primero funcionan los
bastones. Después, conforme reunimos más luz,
Figura 1.3. Desnudo, 1936. Fotografía de Edward
empezamos a ver más detalles y entonces entran en
Weston. Colección del Center for Creative acción los conos.
Photography. ©1981 Consejo rector de Arizona
.

y .

Figura 1.2. Mejor vista

general, sendero de Mariposa,
alrededor de 1860. Fotografía
de Carleton Watkins,
Cortesía del Center for
Creative Photography,
University ofArizona.
Figura 1.4. Francia: Departamento de Var Liqúenes. 1932. © Henri Cartier-Bresson, IS32. Mugnum Photos
.

18 Capítulo 1
La composición 19

m
Ir.-.
/ férencias entre las texturas, las formas, las líneas,
/ /£///.// /.s. Sección di un <>i<>
Nol.i: 1.1 lu/ íiií*1 llega .1 Ifl ZOÍW
hundida del 1 wtro de la retina (den< 1
ItlIlMd.l har.i ( Cfllr.ll) Sí1 |H M ihr (Ir
'
forma más nWda que1 Li lu/ <|ur
fuera de la depresión 11 resultado es
un.111 I. leiMi cnííM rn <»l centro y borrosa por
M I K I det I Ina ( .iin.iM, .ni nnh.niMi punir
1 un.) folografú {\uv sim intuí.) de*! primei
al últii k »I)l(ii)( > \ de un borde a otro De ahí C|ue
l.i foto i2r«)ffc1 (!»' uu.i (*S( rn.) purd.i rsl.ir lol.il
mente enfi k .k la aunque el 1 1 n(» pen ibiera la
es( ena iisi
1 bebido 1 que los humanos tienen dos ojos j las
pupilas están separadas unos 6,; centímetros d
mundo se ve de forma estereoscópica] es dc< ir cada
ojo ve un objeto ligeramente diferente* Para fbrmaj
una sola Imagen en ;1) que transmita profun
didad, volumen] distancia» altura y andhunt d
cerebro fusiona la imagen registrada poi un ojo con
la Imagen rt istrada poi d otro ( Penga en cuenta ,
que esto o.mu- sobre todo (uando d objeto esd a
menos de 5 nu nos y nu Jio de distanc ia. (Cuando
los objetos están más alejados d cerebro utiliza d
]
tamaño j d movimiento relativo para estabkcei su
20 Capitulo 1
la imagen
prorunciicladj El cerebro también gira En vez de tener que procesar cada uno de los datos
Truco: Podemos usar la forma en la
boca arriba (véase la figura 1.6), pues al principio que recibe del nervio óptico, el cerebro procesa dife-
está al revés debido a la forma en la que la luz se que la gente reacciona a los estímulos
rencias en dichos datos: un pequeño movimiento,
visuales mezclando composiciones de
N refracta a través del cristalino de los ojos. una modificación en el color, un cambio en la luz o
Fóvea manera que el espectador se detenga
en la sombra.
\
y
\
para relacionarse durante más tiempo
con las fotografías. En una composición compleja
Para facilitarlo, el ojo escanea continuamente la formada por diferentes texturas, luces y objetos
Nervio
óptico escena de delante. Aunque el entorno sea estático, hay tanto que ver cuando el ojo escanea la
contínuamos eseaneando inconscientemente en imagen que distingue elementos diferentes en
busca de cambios. Además, el ojo se mueve para cada lectura. Por ejemplo, sabemos que el ojo
enfocar diferentes partes de la escena. humano busca el cambio, de manera que las di-
Al igual que escaneamos continuamente el entorno, la luz \ el ( olor en lo que fotografiamos mejora
los oíos también se mueven cuando examinamos una la composición de la imagen, aumentando así la
te
habilidad para transmitir el mensaje.
íbtografia u otra imagen fija. La diferencia estriba en
0 que una imagen fija es, por definición, estática; no
hav cambios que delectar.
LOS ORIGENES
No obstante, nosotros como fotógrafos, podemos DE LA COMPOSICIÓN
beneficiamos del impulso que presenta el ojo por
escanear colocando cuidadosamente objetos en Los orígenes de los trucos de composición que
la escena, componiendo la lotogratía (véase más permiten que un fotógrafo genere interés en una
adelante la figura 1.7). foto reside en el principio del arte en sí. Al fin y al
cabo, incluso la organización de los elementos de
( uando una totogratía está bien compuesta el ojo
,
una pintura en la pared de una cueva estaba rela-
se siente atraído de torma natural hacia el centro cionada con la comunicación de un mensaje de la
de interés (normalmente tormado por objetos que manera más efectiva posible. Con el tiempo, las
organizaciones más eficaces evolucionaron en reglas
contrastan y que destacan sobre el entorno) antes de
CjCaneai d resto de la fotografía (véase la figura 1.8 de composición sencillas que pasaron de una genera-
ción de artistas a la siguiente.
l i um 1.6. Ésta es la forma en la que el cerebro en la siguiente página).
ve la y/ cu realidadt al reres, y después
la§ ./ arriba (105 /SO 50,
1/401 *flQ.
,
Visión selectiva Ll t it'aci'iufi » o %i tp |in Mt SI mm*
] A pesar de que aproximadamente un tercio del
cerebro se encarga de diferentes aspectos relacio-
nados con la n ista no puede reaccionar a cada una
,
de las señales recibidas a través del nervio óptico.
El volumen de información es demasiado grande
) podría desbordar rápidamente los recursos del Figura 1.7. Incluso los rectángulos se pueden organizar de tal manera que el ojo se mueva por la fotografía
cerebro. De ahJ que la visión sea selectiva. (30 mnu ISO 100, Isa f5.6> filtro FL-D para compensar la iluminación fluorescente) .
La composición 21
 inizada igualmente en líneas, cada ( orno consccuciK i.i, l.i tnayoriá de los occidtti PERSPECTIVA LINEAL
No ohsunfr, UrcKl;is(lcton.posi< ión v..rí..n < n fn

I,,,, | I - ha a izquierda, Mu< has lenguas M|f, , pin nattiralczfl ticiicwii .1 mifaf ra prínicf
i uii.n.r iobn todob i"""'1 111' 'i11' l r'
'

i , hiño -1 japonés están organiadai U ,1 \,\ ZOM superior Izqtlteídb de nn.i imagen,
pvr msAprnuUn.i Un yrs<n\»i ( os o( < ulcnulei olumna n v* / 'i- en líneas, loque significa que mean hacia l<i derecha y .1 contlnuacióiii pasan
Aunque los primeros pintores .1 menudo inten
l, en y, s. ríbcn ét bcqittenbi a tfcrccha, empezando taban componer imágenes que represent.isen la
\0 ,|, arrjba ahajo, mpc/ando en el lado izquienio d u 11 abajo (véase la figura 1.9). Por el contrariOi
realidad, sus estuer/os se vieron obstaculi/ados por
la págffU v bajando lilla í
, .

en el extn mo siijKrioi de v pasando ha< la la derecha.

1, |a página irabes tienden .» mirar prime ro .1 la zona supe el desc onoc i miento de la perspec í iva lineal, es decir,
l/n.-.i, MJdltnH que. WliqiK la mayor/;! de las I. tibias
,

ñor dere< ha de una imagen y escanean hac la la la técnica utili/ada para crear la ilusión de tridi
izquierda unes de pasar hacia abajo; los asii mensionalidad, distancia y prolundid.ui en una
Visión selectiva y selección natural tiCOSi por su parte. em[)ie/an en la /on.i superior Superficie bidimensiOfiat) ya fuera una cueva, una
P.,m (M.rmamKW vivos, los porneros honun.. tuvieron que dete. ...r Mfrk l.,n,er,.e el p-l ro y dec irlir cómo izquierda pero es< anean hacia abajo antes de mirar pared o un lienza De hecho, la única lorma (pu-
u,*
L .,, la viMÓn sí-I* b permitid tocarlo Al rtitringl. H volumen de .níorma< .on (pesada por el 1 l.i dere< ha< Estas arraigadas tendencias influyen estos artista! conocían para indic ar distancia en
C hro, la visión *Am tiva evitó una mbre«fUimitoi.ó"; un tac tor que haría que el < eret.ro (..ese menosca l obft manera en la fomia en la que vemos y orga- las c omposic iones era simplemente" superponer los
efe luai da y corra lamente el entorno, Aunque e m primen húmame i.nl./al.an los anco sentidos nizamos las composiciones. EstC libro se centra en personajes y objetos en el plano de la pintura. I I
Mita, tí* 10, oll.ao. gusto y Oído) para evaluai el entorno, la v.sta -ra el sentirlo más ai l«vo y d.námico y, como las reglas del disefto v la composk ión tal como las problema era que los artistas a menudo le atribuían
Utl ...i,,,,,,,.. ,(.,| |(,,M ,？ Ml|,.,v.ve,. .a !). he- ho, la vista es ta., importante para la exper.enaa humana aplican los occidentales; no obstantej la belleza de un tamaño al sujeto pintado se ún su importarle ia
Ml/r k gente menudo piensa e Incluso razona con Imágenes visuales y el < erebro ( rea imágenes a color wbei 1 omponer las fotografías estriba en ser c apa/ espiritual o de otro tipo distorsionando todavía más
Inl luso cuando están dormidos o privados lemorialmenle. (I sentirlo de la vista es lar. poderoso, es un compoj : m u el espec tadoi para que mire exactamente esfuerzos por crear c omposic iones que represen-
nenie tan ..r.porianie .!». la rxper.etK .a humana, que puede íuím ionar .rx luso sin estimulación. | donde queremos que vava, Independientemente de tasen la realidad.
la pox (K m la i ultural.

WBmm
¡H
B lIrHM fl I
*
'

%t . m i IZI ,,

i . -.. .

*
: 1 Wm ,

1 - r
I .i " * -

5»
1

ra m

Figura 1,9, l na eomposicián occidental típica en ta que <! ttpectadot empieza a mirar m ta izquierda
/'/ /1 m /./ ím m C fmm , fSO 50, 1/60 $ a pIG) .
pata./ la dem ka (24 mm 1S0 Í00t 1/125 i «
22 Capitulo 1
La composición 23

mma

Todo cambió cuando el pintor italiano (iiotto pinm
un ciclo de frescos en la capilla de los Scrovegni.
étodo
Padua, entre 1303 y 1305. (.iotto utilizó un m
matemático para establecer la organización de los
personajes y objetos en la composición, creando una
profundidad y una dimensionalidad que, aunque
imperfecta hoy en día, fue totalmente nueva. A prin-
cipios de 1400, l ilippo Brunelleschi perfeccionó los
intentos de Giotto sobre la perspectiva, aplicando la
perspectiva lineal que se practica todavía hoy día.
émmmñ Nota: Dos de los métodos m.ís ha-
de líneas paralelas que se estén mostrando (o bien
1 I bitualos para aprender las re as de
H acorto consiste en agrandar las partes de un
objeto o personaje más próximo al espectador de
tnanen que el resto de objetos o personajes parezcan
alejarse, | a línea de horizonte se encuentra en el
n directamente en frente del ojo
plano de la image
de) espet tador y representa (bien de forma explícita
o implícita) la línea donde el cielo se junta con la I i
tierra en la imagen.
Los puntos de fuga son los puntos de una imagen,
a menudo en la línea de horizonte, donde las líneas
paralelas convergen. Una imagen puede contener
varios punios de fuga según el número de juegos Figura 1.10. No hay nada hecho por el hombre en el paisaje del Valle de la Muerte de Zabrinski Point donde no hay
líneas paralelas (105 mmy ¡SO 100, filtro de densidad neutra con modo ponderado central 1/8 s a fl22.5).
,

Ij composición fueron, y siguen siendo,
< opi.ir U obr.is fie los .inliguos
maestros como D<i Vinr i, Miguel Ángel,
Rafael, Caravaggio, Albrecht Dürer, Kubens
y Rembr.indt; y debatir sobre obras de arte
famosas en los foros p,ir,i estudiantes.
Esenciales en la perspectiva lineal son el escor/x),
la línea de horizonte y el punto de fuga (véanse las
figuras 1.10 y 1.1 1).
ninguno, como ocurre en algunas escenas naturales
como las que describen las cordilleras donde no hay
líneas paralelas).
Las líneas ortogonales conectan de manera visual los
pumos que se encuentran situados alrededor de los
bordes de la imagen con cada uno de los puntos de
fuga; el artista utiliza estas líneas para colocar correc-
tamente los objetos en un espacio tridimensional,
como las baldosas sobre el suelo o las mesas y las
sillas en una habitación.

6
Figura 1.11. Este jardín ilustra el punto de perspectiva de la cámara las líneas paralelas y los rayos onogonaUs utilizados
,

La cámara oscura en dibujos con perspectiva (105 mm ISO 50, filtro de densidad neutra con modo ponderado central 1/4 s a/32a
,
,

Para crear imágenes que reflejasen la realidad los artistas utilizaban la cámara oscura Las primeras versiones
.

Con el tiempo, la comprensión y el empleo de la El arte de la pintura de Jan VermeerK en vez de una
de esta cámara consistía en una pequeña sala oscura con un único y pequeño orificio en una de las paredes perspectiva lineal por los artistas hizo que pudiesen combinación de varias (por ejemplo El jardín de las
por donde entraba la luz, proyectando una imagen invertida de la escena exterior en la pared situada frente al
.

alinear personajes y objetos representados en un delicias de El Bosco).

orificio (después se utilizaría una lente convexa para corregir la imagen invertida)
plano bidimensional de forma que sugiriese espacio,
.

Las referencias a la cámara oscura del latín camera obscura, aparecen en la literatura ya en el siglo X d
,
.
de C.
j superposición y escala haciendo que los objetos se
,

gracias a un erudito árabe llamado Hassan Ibn Hassan, aunque Aristóteles se cree que observó y entendió la i pareciesen más a cómo los vemos con los ojos, o en COMPOSICION Y FOTOGRAFIA
ciencia detrás de la cámara oscura algo más de un milenio antes Referencias posteriores al dispositivo aparecen
.

una fotografía.
en las obras de Francis Bacon y Leonardo Da Vinci; pero se cree que fue el noble aristócrata veneciano Daniel 't
Barbado (1528-1569) quien sugirió por primera vez el uso de la cámara oscura como herramienta para dibujar. Cuando compone una fotografía el fotógrafo debe
| No solamente eso los artistas desarrollaron la pers-
,
,

tener en cuenta una serie de factores clave propios

En su momento los artistas construyeron modelos portátiles de la cámara oscura; primero tiendas y luego cajas I
,

pectiva atmosférica (es decir, la forma en la que los de la totograh'a:

de madera con lentes para enfocar la imagen. Más tarde, la imagen sería proyectada sobre una losa de vidrio objetos son menos visibles y más borrosos cuanto
menlado donde se podía colocar papel transparente, permitiendo que el artista trazara la escena enfrente de más lejos están) creando escenas que se pare-
,
. Detalle: Alguna vez ha llevado a cabo un
} cían todavía más a la realidad Para explotar estas
.

técnicas nuevas empezaron a componer pinturas

;

retrato al aire libre y se ha dado cuenta con poste-

rioridad al examinar la foto de que de la cabe/a
,

que describían una única escena unificada (como del sujeto sobresalen cables eléctricos ramas de un
,

árbol o una farola?

5
24 Capítulo 1
La composición 25
 Esto se debe a que la cámara procesa una canti
de detalles increíble, muchos más de los que
nosotros, con nuestra visión selectiva, podemos
procesar, t-omo la cámara es tan precisa que no 8
dru puente para el futuro. Además de detener el tiempo
(véanse las figuras 1.13 y 1.14), la cámara también
parcer manipularlo, es decir, el disparador puede
t utilizarse para mostrar los efectos del movimiento de
una forma que no lo pueden registrar los ojos. > . .
.

pierde nada, nosotros, como íbló líbs, debemos

.

entrenarnos para prestar atención a los detalles de

la escena y crear orden t\ partir del Caos, Una composición puede congelar una gota de agua
que cae en medio del aire o crear un documento a
lenta de un río que (luye sobre rocas durante
Una forma de conseguirlo es intentar simpUficar cámara

d entorno, de ahí que muchos (otógralos tmbajen varios minutos. i

en un estudio. OtW forma consiste en org.mi/.ir '
, le' ..." "/

a imagen alrededor del caos como muestra m ás Al elegir como queremos captar el tiempo, dividién-
adelante la figura 1.12. dolo en milésimas de segundo o captando eventos en
el transcurso de varias horas, la composición puede i 4> - : . ' v,.'..' . . - , ？ " ..
Observe que, aunque describe un entorno desorde- hacer visible lo invisible.
nado, la lu/ de la única clarabova superior gnu los
ojos a las herramientas situadas en la parte superior . Visión monocular: ()omo ya hemos comen-
de la foto. tado, podemos ver de forma estereoscópica, lo que
nos permite percibir el mundo en tres dimensiones.
. Tiempo: Aunque una pintura puede desc ribir
un momento en el tiempo, no sirve con propósitos Sin embargo, la cámara tiene visión monocular, es m 'V- . mlkl i
estricunu nte documentales, pues inevitablemente decir, ve solo con un ojo y desde un punto de vista
queda limitada en su representación por los detalles
percibidos (o no) por el artista.
determinado. * u - y : ... ->
Parte de la té( nica de la composición consiste en $¡H m .. y-''i- .. ' -
sí '

Mientras que unn (otogmh'a puede servir como aprender a vet igual que la cámara para predecir en *

.
.

> <

documento histórico. Hn mu fracción de segundo ,

la
el ojo de nuestra mente el aspe e to de la imagen final. Rgura L13. Eiagua estd congelada en el Hempo,
i

cámara capta con exactitud un momento que nunca
se repetirá, deteniendo el tiempo para preservar el
Esto se denomina previsualizai ión y requiere tiempo
que el 0,0 na puede m per. mu k cámam
puede registrar (50 mm, [SO 100, 1/2000 $ a fM)
.

y práctica para perfeccionarlo.

I
I

I
m I
1 .

£ 1
m

mam
m
í I t
r
k ¿tdh , 4m M O mrim» m dttmUcmcm m pmm, (IOS mm. m,m °

w, al22). /«？/,., ( «？,？,, «o «« /;/,？？/,.v,.,,,,,/.,,/,？.？？ ？？？, ？？？？？,？, ,;;

.

,
.
,

26 Capítulo 1

La composición 27

1
 Caso práctico: 360 grados
i,),..!* p.ir.i (l"<1 -«' -"'>lu' >ld hora <," hacer fotografías. Elii,
'

,？？,.？？!,.. Ahora realice al menJ

1,,,,,,
» «so pasco « un e,er？ao ,n, ？,l
.
,

un obiero que sea al men

owaíías del objeto. Anchese,
«.
mantenga la
'- '
cáma ra aiid,dcciH - aMjese,
i cambie el objetivo
> yy juegue
juegue
¿y loi.y.Hia owuu, B a dilerentes horas del día. El objet vo de
, , s rocogr
fotiv'mtiando
.

bles, aiid
¡meando el ob eto de todas las maneras posi
wir.w innps pn as aue normalmente no lo nana.
(;>sre(as()pi.i(li<otvsqiK>S(Minie\aen< m
. ？

I sruércese para que cada totograiía dí.oronto y única. Obligúese a buscar vistas diferentes. No olvide
(.m.biar la orientación de la cámara: veriu .1, hon/onlal e me linada. l o rat.e de torma que no lo haya hec|
nunca. ¡Diviértase y sorpréndase a si mismo! p
Cuando elija una imagen para subirla al müo Wvb, pienso on la composicKÍn. Una forma para ponerla a prue
es &m la imagen 90 grados, ponerla del rovos y mirarla girándola 360 grados. Si la composición funciona en f
todas las posiciones, ¡tiene una imagen ganadora!
Para ivalizareste caso práctico elegimos la ciudad italiana do Porlofino colindante c on la Costa Azul (véase la ;|
figura 1.15). Estaba abrumado por la belleza del pequeño puerto y los edificios do colores. Aunque se trataba -

de un objeto grande, se limitaba a un área relativamente pequeña. Primero di un paseo por la zona y fotografié
desde el suelo hacia los edificios y a través del puerto con los botos en primor plano, realizando las clásicas I
fotos de las postales. Dispare um lodos lo>objoli\os que tenía: gran angular, teleobjetivo y diferentes ratios de I *

aspecto: 35 mm y panorámico. Realicé tolos vorlicalcs \ hon/ontalos. No tenía suficientes fotos. Finalmente rrif I i
-

d¡ cuenta de que necesitaba una vista diferente \ descubrí un área do observación en una colina que dominaba p .

la zona. Caminé un buen rato para subir allí y cuando empozo a bajar la nielóla de las colinas la vista desde
, ,

si
o -.

arriba contaba una historia diferente una que no se podía contar desde abajo.
, I '
r

*" -
i 1 .

i:.

3
-

813

CÍE

1
E

Figura 1.15 .
Ciudad italiana de Portofi trio.

"
2

eSCr,b,r comentar.os, realizar sugerencias y observaciones .

28 Capítulo 1
La composición 29

IHIHHIHHI

i BgSti
I

Capítulo 2

MH

Los elementos del diseño

 aya intentado o no aprender un idioma Puntos

H nuevo, sabrá que. para tener fluidez/

tenemos que entender la estructura
gramatical v d vocabulario del idioma.
El punto es la base de toda información en un
mundo gráfico bidimensional. En fotografía digital,
Convertirse en un fotógrafo con fluidez no se dife- cada píxel de la pantalla LCD de la cámara es un
rencia en nada. Para dominar el lenguaje de la foto- punto y un píxel es la unidad más pequeña que se
l grafía, para transmitir con eficacia un pensamiento puede mostrar de una imagen.
\ isualmente, tenemos que comprender la gramática
v el vocabulario del oficio.
Cuando se exponen varios puntos juntos, forman
sombras de gris o color, formando imágenes.
Los elementos del diseño: puntos, líneas, planos
v solidos, representan la piedra angular de la foto- Los puntos también representan el principio y el
grafía. Constituyen las palabras del lenguaje fotográ- filial de una línea.
fico. La forma en ta que se organizan los elementos
del diseño en una imagen representa la composición:
Aunque los puntos a menudo sirven para definir
la gramática de La fotografía. En este capítulo, apren-
otros elementos del diseño, también pueden aparecer
deremos a organizar los elementos del diseño de una
en una composición como elementos del diseño por
imagen para causar el mayor impacto. sí mismos.

ELEMENTOS DEL DISEÑO Por ejemplo en la figura 2.1 las luces colgantes del
embarcadero son, de hecho, puntos. Éstos llaman la
atención del ojo y lo guían hacia el final del embar-
Aunque los elementos del diseño pueden propor- cadero, lo que en sí representa el punto terminal, es
cionar una variedad infinita de composiciones, no decir, el punto al final de una línea donde la visión
todas las composiciones son efectivas. 1 os elementos
finaliza por naturaleza.
que usamos \ como los organizamos influyen mucho
en la habilidad de contar la historia que ocurre
Cuando viajamos, lo hacemos de un punto a otro,
i
delante de la cámara con encanto. Una fotografía
despegando en el punto inicial y aterrizando en d
compuesta con esmero comunica el mensaje de
destino; la vista también pasa de un punto a otro
forma rápida, fácil y efectiva. Comunica el mensaje a
para viajar de una zona de la imagen a otra.
i la perfección.

II i mi i

i 11:1

Figura 2.1. Los puntos de im guian al ojo al final del embanadero (105 mift >

i ISQ 64. filtro de densidad neutra con modopoftderadú central 2saJ?223k

I

Los elementos del diseño 53

 Truco: Oh>erve en la ngura 2 1 cómo
.
lá gran extensión de arena mojada
3 Kjtúa auno un espejo, dando lugar a
un retios quo mej
om loda\ía mas la
com(> K .on. Para obtener la extensión
do arena mojada más grande v más roílexión,
coordine el disparo con la marea baja al ano-
ehecer. Consulte los horarios de las mareas para
averiguar cuándo habrá marea baja.
Lineas
Una sucesión de puntos forma una línea y ésta repre-
senta el siguiente ingrediente esencial de la compo-
sición. Lis línea> guian d espectador por la escena,
actuando como sefiaks que le dirigen. Las lineas domi-
nantes son Lis que dirigen al espectador hacia un punto
focal de la imagen. Ademas, bs lineas pueden provocar
una reacción psicológica o servir a un propósito simbó-
lico, en hinción de su orientación v dirección. Para
der
crear una composición con éxito, debemos compren
como usar las líneas para alcanzar un determinado
estado de humor o sentimiento.
. Líneas verticales: l a linea vertical es como un
árbol: alta v equilibrada, solida v firme (véase la
figura 2.1\ Hace tuerza contra el cielo, aunque la
gravedad tire hacia abajo. Estas líneas simbolizan
tuerza, poder y estabilidad.
. Lineas horizontales: Pacíficas v estáticas, las
lineas horizontales sugieren estabilidad, permanencia
y tranquilidad. Quiza eso explique por qué mirar
al horizonte, a la línea donde se une el cielo con la
tierra, es tan tranquilizador (véase la figura 2 3). .
. Lineas diagonales: Las líneas diagonales son
activas y dinámicas, creando tensión v evocando
acción y movimiento Debido a la posición de las
.
líneas diagonales, no hay duda sobre dónde mirará
el espectador en la figura 2 4 Cuando se alejan hacia
. .
un punto de tuga, estas lineas crean sensación de
perspectiva en una escena.
34 Capítulo 2
i -T
Lrl
Figura 2.2. Guindo se encuentre con muchas elecciones
inreresiintes en un entorno repetitivo (en este casoy muchas
árboles), aisle un conjunto de objetos para dominar
¡a imagen 10 innu ISO 50, 1/15 s afllG).
f*-1™ Nota: La forma en la que se colocan los
objetos respecto a la línea de horizonte
L pJ influye enormemente en la percepción
-
espacial del espectador. Normalmente
los objetos más cercanos a la línea de
rizonte parecen más distantes al espectador y S
objetos que están más alejados de la línea le
-
parecen más cercanos. La ubicación de la línea
de horizonte en sí también influye en la reacción
del espectador Cuando la línea de horizonte se
.
encuentra en la parte inferior del encuadre el
énfas s se encuentra en la parte superior de la
imagen logrando un aspecto más comunicativo.|
,
Mientras que , cuando la línea está a cierta altura
en el encuadre ,
lo que queda debajo adquiere
más significado .
fe
55
m
S59fe¿l
Figura 2.3. El punto donde se encuentra el cielo con el océano es relajante, sobre todo por el color
del agua de la playa de LaniKai Beach en Oahu, Hawai (105 mm, ISO 50, 1/8 s a J/22.3 /.
1 K
-
¡/I y
.as
3»
Figura 2.4. Utilicé un punto de vista bajo y situé los railes delferrocarril elevado a la izquierda para crear movimiento
en esta foto de Chicago (30 mm, ISO 100, filtro de densidad neutra con modo poruierado centraU 1/125 s a fl8).
. Líneas zig-zag: Al igual que un relámpago una surge una tensión delicada y cuanto más exagerado
,
línea en zig-zag empieza, se para y cambia de direc- es el arco, mayor es la tensión (véase la figura 2.6 en
ción de forma irregular. Erráticas, activas y llenas de la siguiente página).
tensión y energía, estas líneas evocan ansiedad (véase
más adelante la figura 2.5).
. Curvas en s: La línea en s muestra un movi-
,
miento repetitivo y delicado que da sensación de
. Líneas curvas: Al igual que las lineas diagonales, distancia. Una curva en s puede aparecer en una
las curvas sugieren movimiento, pero más lento. marina, donde las olas se apresuran por encontrarse
Estás líneas son las elegantes y delicadas curvas de con la arena; en las curv as plácidas y onduladas de
i una rama sin hojas del tronco de un árbol ¡oven o de una carretera que linda con estribaciones o en un río
un ¡unco doblado por el viento .
Del arco de la linea lento y serpenteante que surca el camino a través de
un cañón (véase la figura 2.7).
Los elementos del diseño 35
mmm

ilineal de bí íotografíá pm ái n a i R úi i o Imagl Planos

4 ion Lr. Iíím y 'l' l »' uti u n moitrada en la ngursi
Wm
Figura 2*5* 1 <' líneas zig zaga menuM
Á on artificiales, esdecir, normalmente no
,encuentran en la naturaleza; aunque
mi terremotohizo que el tren de$carHlau
m Northridgi i alijhrnia (53 mm, tSO
j) \l$0 a¡J16)
!:
ímíM'.. I os cjrinplos ín;ís chiros de las líneas reales
:i m.i-, Iíím .i-, umbiéfi |hmdrn pfodui \tH púí ui
fieo lén di 'I"', plaiioi ( otno lai ptf< di i tltai
y ini' alci de un edlfh lo o el < anto de unsi (ajaí o
pm den ' ' pafai dd conalidad i diitintai ( n uflfl
Iftiagi n Ml fitfai lai líneai lítiaginafiai ion
aquí llai que d ((rebfo dlbujá i uando cinoi una
fotografía (on rafloi puntoi
Poi i)' inplo, (íp ti ' n Li ílgura 2«8 y obici e cotno
11 p rebra um í loi corfedoréi en lilla de rúenla pafa
formal una línea tniaginafia Eitai lineal fum lonan
de forma pan i Ida a tai realeti guiando el ojo dd
i fjpci tadoi poi la ( a i na
I ffí plano ípieda definido por rres puntos que no
esran en línea reuat una línea recta y un punto
fuera de la línea, dos líneas que se cortan o do$
líneas paralelas. Un ejemplo de un plano, normal-
mente bídimensional por naturale/a, puede ser el
lado de un edificio, la parte superior de una mesa,
la cubierta de un libro o la pared de un acantilado,
í/is planos de una fotografía pueden estar defi-
nidos, con límites (laros, o indefinidos, extendién-
dose más allá de la fotografía. Al igual que las líneas,
los planos dirigen la mirada, guiando los ojos por
la fotografía. Normalmente los planos parecen mÉl
sólidos (pie las líneas porque varios planos forman
un sólido. Además, los planos que se superponen y

la forma en que están iluminados crean la ilusión de

Parte di la < lave inacei fotografíai poco comuna profundidad como muestra la figura 2. . Los planos
i oniiib i n (itai en el lugai y momento adci uado y también pueden utilizarse para aislar un sujeto
mirai f uidadoiamente el entorno* Cuando fealicé la liendo el fondo.
fotografía mostrada en la figura 2«8i me en< ontraba
il inii i" del maratón de Loi Angelei y planeaba
,

Ii.m (i (olí»', .i loi partii tpanti .. pero loi (orredon 11 n Sólidos

lilla di Pui 'i-' iali< ron pilir&roi
i i fotografía la componeti la pintura del pavimento
y la ( n< rgía Ini n (ble de (orredorei (lomo la
fotografía ní.i muí nai nombráis pem avu u ií.i
Pigum 2,6* ' m vim á fá k éto dtlputrto á U bahía «k Avalon r k forma en ta que los botes forman ni' |oi i n blanco y negro que en color puisi nubli le
tma '/"/ '/ u eomkmnmAndé una fútogmfia á k lila di Santa < atalinapot la que deieariamos eitm
'
Los planos agrupados crean un sólido, que es tridi-
mensional por naturale/a. Kjemplos de un sólido, i
veces denominado forma, pueden ser una pelota, un
plátano 0 una caja. Los sólidos pueden ser infinitos,
extendiendo .' mál ill í de la fotografía

ti lultado muy poco níiIda

. //// (\05mm fSi, filtro 'i* di n Idad m utnt < on modo ponderado i entrad \I41 afli
-.

V
.
I \

i
Pigura2i7» fifia carreíem hawalana fu* fotografiada di di un dnpih baki ampliando la extensión
rlflatfaltú * 'i 'iprimi i puno > movii ndono pof la . u\ va < n hashi < l Imu mm < nr, mm .
l iftiiríi 2,H. Ainifjnr Ith fia htis ¡pintafliís en elinn>imcnto nos dirigen futra de 1*1 imagen el [poder de los sujetos
,

/ so 'id ftlíffi di flcHsimirJ nruiM con modo ponderado cetiirrti l/Hsnl/jj i)

.
luice (jtic vohuuHos (ÍO'i ////// IS() 4(H)t /¡liro de flcnsidurl ncnihi nw muflo iwndemdo < entrai l/S s a f/JJ).
.

¿- I H-'"Wj jU
.

36 Oípífulo Los elementos del diseño 37

m
 . nJtufil v' . un itiorlái i Im < ho, Mtninei h,n
111 <»|' i m i > . . i <» i' m i r( . 11 "ii'i" i itii nuw
no irniiMot» «(tn v« i ti (ib)rlo mn 10 |mu .jIm i <l<
I I
V
qui m' tntttj Si no% imulin Itimllhn, < ! * i m Imo m IIi im
f| rrMo i|< l.i Ionmj l oi «)rni)»lo, jinM|n< Li líptni.i
'

'
| | niil' l i ( ¿{ll |rMh <|' ll MI' «ll di IllHft
. |. . IMMlM. h I. I i . I h IU1 'I' I i i «I . I i i ( II' im
rl i < o luo, Al 1<hm|'mIm) un JkIm, mm li.iy i|n<
i,,'» IfttHo ( \Ui i" I' "'' l I ' I" l ÍÚinU . I» ' I "

,
' Ih wlr i inh n ni ni"' (|ll< imm mmi imi.i pifli Mili
1
11, mi. km nh rttftili i» «i i t|u< 11 - . i« brii ili 11 i" .
i mImi hu í i*» punto i
PigurA Í$í2i Iji dlfmnclfí di wht k/Ué f«i wtf/*

i
,i nihiihi ttHtUm 'I'" tlfWttídé htíjdé
l

(90 mm ¡SO WOi 1/250 láflit)

ORGANIZAR I OS ELEMENTOS
DEL DISEÑO DENTRO
DEL ENCUADRE
l'ni fl t'*/hli lo flr mi*! ¡onihl umv nm, n ht I i nnn ($0 tOO¡ f/1 [ájfli)
''

'' '

A |m lü 1 (l< l.i iim|mm l uí' 1.1 '|im . 1 . 11 . uMUH r 101 ilifi

i« nh ( \i mm IKIIM di I 'li'1 fiil I" IjUl h ilttll Htl 1» i' I
<|iM l.i 1oIo|/m(í.i .1 j|MMMii.mh « iÍm i ijíMiilr ÍMy
<|iM « oto* .nlo'i I .i'» iji i iniom í»oÍm* \a nim* m ion 'I* I
Pjgunt * ll. i Qfnotit&fno$fkfnilitíHMdtHcnn mi)' 10 m vi 11 inlliM ih \m\*w |mm Li forniri (b l riuMiiibr
Li fno$(H h L Mí < i ' ofnpli M th i" uh tiui y Li 01 h nnn lón «!<' Li í/nn.n.r AilrniiU, «Irln ríi |K'ii%»ir
11 i ftpfi -i ///// /// rutidü di lénh w i 110 nnn, 1 i|nM m i|im Li i)m,i|h n im Iny i un |Minio Un *\\ %i
MltMAlli I-* 1 V Ml.n.l <1< I", '»M)< lo i II I1 . tSO 90i 1/1251 ti JIM). '
inirrr i\Wt MA limétrig* o . iinr oíi .1 y %i i(ni< m i)im
. I' lu iiHrr»Mí j/iM Ji? Ki lu/ y lii nombra tolm eildii < 1 .nmoníoM o no Poi nliiino, Li n f Li «Ir lo imio*
.
.

A ile iimchHíi ¿i*ombro i hiiliilUjiiil piim
. i 6ildki*i i""!' mu* M «.« i im i
rnoiMxn un í lórniM en un rn(omoc|ur cfn otfOi
l'oi * )< mplo, < n l.i 1||mim .* I.; mmiIi.i ni.í') I. m
L MyiMl.n.i .1 «iíiIh i «IoimI* íIi Im n n Lr, « L nirnto
iili id |mm vimmL 1 Liv« iji Li (olo hilíir linio lo (|nc' qu* »|» m
Ion línnn <l< I . im h.mIm <1i Im u ni i nn.i r»i//iii# <»i im»
(ItIh 11 i .iinliui Li 1 onipot»iiion «Ir Li foiouuiLi
'

i! iflm

j I » ..I» ( N I l,'/f'|. (Jl l.l I.Joj'Mh.i * I
J n¡n i¡í I i |/' ' I.kiiI/m (i |li Ii.k.i
(Jur*,|fo < oM /í 'Jm í íjU fWJ Utllii < lini .r,
Mpém ' 10 \l iln ni nnn hi iH'loifi fJmh el Ititentl fjfll «I jfl ll") l l"j l '|IM «ll llll)M)|| IIIM bijj I 111 'IIMll
fji (fMJm ///// lurfiycmitm uní uurt honlM Ñola: í onw Tsiá\
mihm/jiu iiyiuiim wfm iit Id fomuí tiférktt l/H'.' I 'I' 'l)l« M IM jj'. 1 n l.l li /IIIM
,
lUnCjMi UíMí
, i I < 0I01 y Li lu/ I I forma no oim ají1 a la \mUH < ion 1 on
(150 nm /SO 50, lli "> uiftfá) I41 (ompoiicionfl üín inrjorruí ni 1101 turguritiini* illi.i |)M'í "Im 1 hid ! I I r |h ( laiioi
,

' I' '|im l (miimj <|ím (oio)/i.í)Mnioí) 1 m.iii .« |mmi|.i

. r
.
lllll ||íM I.M., ll lolMMI . «MIHI 1 I" ÍIM M
1 ium'I " I')- ilvo <l« líbn i /i) Im lnM/Mn'/ Imm <1< I (oimIo poi i \ i oloi o l.i irHHii.r A í .<yinl»Mí'iiio«i .
l or «'jiMiiplo, aonijni' la luna no 1-,
'

"lu- Ion u|u |j IM M'i íMIOi ( i I'/ ' J|'1m l.iplj.í .

il i (íJH'í (¿nloi .1 1 .Ipl.ll rl nn ir Li IoIo mILi OtiU lolalirM*nli* n lonila, a'.nmimo', qiW kí«% y l.i
1 «I'I'I.him nh ínli'rpri'larno - 1 anni|ii<' vilo vtMmo* uriá ($Alt(

Mi r.opliiih I olor im nilón dul (ÜfMñO 39

mm
 das es su altura I I tamaño m4s habitual es S 7

\
,

eentnnetros (hm 1 M. fura una trlación * \) Si c|

I I navio tomwto se refiere «I Ired visible tormau es iw langvilai. nv>Mnaln\ente nene una rcl i
vjur lomu un arv hivo de iwM pn
ctón ; M\>rnuto mm, o una alaeion \iX ques
I
m
BP Nonnabnonlr nú tu\r la \iMa on ol mhm
[M' alla vir la l amata I i «M uavlfo
(\uv\v a la t\>rn\a de una pantalla de televistóli, I
tamhuMi sr rrhrrr a la lorma (k1 las una Mu
t tahkx ida por ol sonsor digil%iL Normalrnonto ol Muchas cámaras digiialevS divSjH>t\eil de varios Iii
tMu üadrr rxM tangulai tornunos de v iuu.ulrc. paia que el tv>u>grato puedá i
vambiai iapulan\ei\te de iw tangular a cuadrado o
(muvm.uuu v> I I \o\nuuo v]uc cIimiuos vlcpcnde vle lili
escena vpic (engatnw delante
Forma del encuadre

si 1 ; v sw
.
es alabada y tina, elija el lornuto panoli
Ebda sátaÉit adlfaM un fórmalo o fbrmi e ed ranuco Si es mas bien v uadrada, elija el tv>rmaio
(ka (>ara encuadrar las iiuagctUN Nonnahncntc cuadradw Si i\o. elija el Umhuio reciangular .
Sea
y

t tC tonn.uo v n un (v\Uínj;ulo i\casc l\ llgura

t 1 . vu.i l scj el tvM inau vpic elija, debería acostumbrarse a
un cuadrado ivtaNC la tigura 2.1 0 o un u\i.in ftlej&i el sujeu vid ccniiv Vsi obtet\dra una compo* i
guio junoramiv (vcaNc la Itgura 1 l V \\ \ tttítáñ siv ion mas nucuwante.
guio panoiainuo es ,u|i»J v u> a .nu hura cn al ntcnOS

mm

2T

1
i

::: :
:

I
m im

iii
; i

til íOm mtTx RmIM l*t ti*tv£ntfhi *lt edifitiM ttitl Imrimntt Justv &sph Je u*ut t mtHM frmi *f*t k ¿hmsftw
y Üér* ívn ftJiJttv Mo SIH (Ss ？？？ /vs() ion i/ijs
.
f;H)
tltivnliimt* nífitltimt'tts ( (Si) fi/nv thimLuI ntiitnt ow >*hut\> h*'ui\ niét wintL tifia f; U {1

40 Cflpítulo 2
Los elementos del diseño 41

wm

Tenga en cuenta, no obstante, que el sensor de
imagen de una cámara digital, utilizado para captar
luz. tiene una forma fija: normalmente un rectan
encuadre es rectan
guio, por lo que el formato del
guiar. Cuando cambie el ajuste de la cámara al
formato cuadrado o panorámico, no cambie la forma
dd sensor de imagen; en vez de eso. que la cámara
utilice sólo una parte del sensor fura captar Iua Asi
se reduce la resoluuon v la calidad.
Orientación
Tras establecer la forma del encuadre, asumiendo
que tenemos un encuadre rectangular o panora
mico, la siguiente devision es si debemos orientar
la cámara horizontal o verticalmente. la tendencia
natural de la mayoría de la gente es mantener la
cámara en posición horizontal porque así es como
los fabricantes de cámaras las han diseñado para
que se adapten mejor a la mano, pero eso no signi
fica que no podamos girarla para fotografiar en
vertical. Podemos y. a veces, debemos hacerlo, l na
vez le enseñe al legendario fotógrafo de paisajes.
Ansel Adams. una fotografía vertical que tome de
una marina.
m
I directon: ile pelíaila fc*o le ayudará a aislar la
42 Capitulo 2
Él comentó que dado que los efememos dominantes
de la composición eran horuontales, a saber, el hori-
zonte v las olas al romper, la fotografía debía tomarse
horizontalmente. Añadió que al componer una
imagen, el primer paso que daba era establecer si d
elemento dominante de la escena era vertical u hori-1
zonta!. Éste también debe ser nuestro primer pasa.
Para pillarle el truco a la forma en que la orientación
de la cámara influye en una fotografía, mire las figuras
11 (> v 2,1I as dos imágenes describen la misma
escena, pero el resultado es sutilmente diferente.
Vot supuesto que hay escenas que pueden fotogra-
fiarse de las dos formas y dar un buen resultado. De
hecho, cuando abarco una localización, fotografío la
misma escena tanto horizontal como vertkalmente
cuando me es posible para cubrirme las espaldas.
I*11-"l Nota: de las camara> mas sofis-
1 I ticadas tienen un disparador adicional
| jno cj. dos de la cámara para
que folograi at verticalmente resulte
ma> tacil. i Normalmente, se puede blo-
quear el botón para no pulsarlo acxidentalmente
aiando >e totograna horizontalmente.)
Figura JL16* La orientmim
Inin mul aifinua la iS&iai
r/W Inm mey la niebla,
mH fhidét floHiit m el ej*
I guiado par Li liermma emia
ofuiuJadL Li niebla pon
habitual en este paraje him
que me subiese a la cima Jdi
aea*tiL<lo {M mm> 7505$
t/60sj £161
y donde d ojo descansa. Cuando se utiliza eficaz-
mente, d punto focal no defa lugar a dudas icspccio
a las intenciones (véase la figura 2.18).
i
i
i
i -
II
I
I
I
I
i
I Figura 2*1 Si Las amos pastel nos guian hada el
i punto focal: la mariposa Monarca y el muímguio de
¡uz pwwctado hace quepermauescamos ctu&udos en
la Jim* Las diferentes capas hacen que el ojo ¿mmumie
mm iendfisc f siga interesado en la compmkiém (Í50
i
mm ¡SOSO. in25safi64l
I
I l n puntv> Kvol puede transmitir inmediatamente
I Figura JLÍ7.£m urna oriemtaciém tmical eléufam
la idea al espectador, peto no siempre es asi. Sucede
pasa al primer plam em tre deala Umm
de la niebla de la omrntadim horimmtal al encontramos un patrón claramente visible como
un montv>n de bojas otoñales, un cv>niunto de guija-
í (24 mm. 750 5ft ¡f60safi¡6).
rros en la orilla dd mar. tx como en la figura il . un
"
i ladrillo"* enorme de latas y metal reodado y apbstackx
Normalmente, si totograhamoN un paisatc.
fi querremos hacerlo horizontalmente. a menos que
el sujeto dd paisaje sea claramente verticaK Si. por
Nota: Un punto focal no es más que
otro lado, tbtografíamos un retrato sobre iodo st se el centro de interés de ta ciwposicion.
trata solo de una {x r ona. normalmente queramos El plañó de enfoque es la zona donde
fotograttarlo verticalmente para rellenar mejor el
I encuadre con d sujeto.
ef>kx anx>s v un fenómeno óptico.
I Troco: Si tiene problemas pora esta-
Punto focal blecer los t >a>ti>s del diseno de la
?i|eena que ctmstituyen el pur*L> tocal
1
acloque un nMra> con la ibrnia del
I Utilirar un punto Uval, también denominado centro
eix\kKÍre de la cámara. Si no tiene un
de interés, es una de las íbrina> nu> etuaecs de trans-
nvuco, cree un cuadro con lo$ dedos como los
i mitir visualmente una idea. l:J punto Kxal es el arca
,
<
de énfasis de la composu ion; nv traía de la pane de
vista \ resulta útil a la tie K xyanar paisaje
la imagen a la que el oio es atraído de forma natural
I
Los elementos del diseño 43
i
 -

f
r »

8 f .

Figura 2.20. ls trxtumy Li shnrfru tiptUYnt?
*4*
fie até vaina llaman la atención. Después continué
9Bk
hadtNíio una serie entera sobre este tema
(IW mm, ¡SO 10(1 1/60 s a fl45J).
Figura 2.2í. I <h composiciones simetnas tétmhitH
pucf/cn csfjrJinWiulh por pctyofhh, (Vwr/r romo
el ojo í vo/'/íw tiiitonhitiuimtntt,/ Lis cmcLis nt huta
</< r/ifhrncus {SOmm. ¡SO KHK I (>(> >./ /7r>) ,

Simétrico contra asimétrico
Una composición simctrica es .uinclla con lonnas
idémicas a cavia Lulo Je la imagen, I as lóiogra
lías sinu u u as [nicilcn usar un cciuro Je inicies o
un sujeto orno, por ejemplo, una vaina o unos
m nu los (ul como se ilustra más adelante colas
figuras 2.20 \ 2«21)«
i *>s diseños asimétricos, poi otro Lulo, no contienen I

pueden mostrar un diseño hasado en un patrón sin
un pumo local Jaro. Normalmente las composi
ciones con un caráctei simétrico suelen fundonM
mejor a la hora de ilustrai la simetría inherente I
formas rellejadas o patmnes; lo que los hace nuis
flexibles \. poi lo tanto, que se usen más. listos
diseftos pueden contar con un centro de interés O Figupw 2.22. Anuifur
el ohjctiro tm nmtntr
pueden sn más alvsii.iv ios, v onu> la lisura V ?
'

Li piimi cstctrofoniCét.
ü silLi tvja o un
Encontrar un proyecto ctnitmpuHto tii pLuio
m
i ns v hLinrtK Ihuientio
\ fiirniuio *
lo,,,s-u,',s) <> <»s .miM.f, iMbajan en un iv\m durante un [*w\o do iiompo prolongado. Así m ifue Li composición scj
p (i en * 'sim) .ii tuti mentó un,i
Kii.nmrnir mu ku i.I.m o , oik («pt,, Lquc Mirlo loimiii.u on una exposición o un libro Sob(|
.
tisimetricti (W mm> tSO
,

1 lo lom.i Toi
1 01 ej mpk) ulcm,
,,!,'m(>i,> l
,.,".l' 'i'' '"MMumoM mrnto ,1,- los pn.nnos pi,,nos do vainas do semillas, trabaja
, u
. MK fi/nv de densidad
en un.i serie sobre iH»melos idén neutra con modo
mniios sitnétrk .muMito \ di> loim.i
.,

poi tmoi un j',(>mrlo). IVimero, litografío los ele

"

sen» il
aespues fotograíiiírlos en un entorno en v\ que tengan sent IIU, pom/cnuio ccniniL
\ \ I \ l
t<l,l""""llip,oNo(U.|l ,Mi,ullo,,.n ,lir,m,
" % los l)roVl,<l0s <,u,',n Le an|ri»í)»|
.

que inicie un oro .»* 1

,

e,,8lend0 ",, l,,m 1 'I"'- tenga un s,Knili, ado ospec ial para usted,
'

44 Capitulo 2 Los elementos del diseño 45

I

Jjscño, o)l<)i o lextum. Por ejemplo, Lis naranjas ylas

m in/.in.is u.mLm rehu ion; las pelólas de baloncesto y
.
LA REGLA DE LOS TERCIOS
los pLitanos no. < naiulo los componentes no guardan
biiM ninguna rcla< ión, la composición es disonante, es Si pensamos CÓflIO la ma\()Ma, ueeremos que las
biibnétrfeoi oi,((luMl<...lr.rcM.l<ln, imacom (Ice ir, carece de una estría lura cohesiva. Si el ojo se reglas no tienen cabida en el arte; y en la mayoría de
«9 4

ci(Snd< sujetos m; ínteres nti ala tt \( de lorma c aoiua por el encuadre no se trata d ,
CaSOS, estal lamos de ac uerdo. mm mm
e MR

.
1 ( omposií ion armoniosa. I a mayoría de las veces
Armonía contra disonancia utilizamos dise ños armoniosos, porque el mensaje
es más m i esible así (figura 2.23). No obstante si el
Un.i compon \óñ i viiKMiton i uando loi < ompo sujeto es ( aóíi( o y utilizamos una eomposición caótica
,, 1, | rii.,hl.iii uní n b i"" equÜibfadfl > .gradablí entonces se < omplementarií la escena y se lortalecerá el
entre m\ es dA i», guardan .iIí',""'1 \ én é c* wai mensaji de la imagen (figura 2.24).
Existe una regla, sin embargo que constituye una
,
herramienta indispensable para cualquier ÍOtÓgrafo:
[a regla de los tere ios.
Según esta regla Una imagen debe dividirse en nueve
panes umales mediante dos lineas hori/oniales colo-
cadas a la misma distanua \ dos lineas verticales
Colocadas también a la misma distanua (o, dicho de
otra íbrma, mediante una uadrícula íbrmada porl)
ta tángulos iguales como muestra la figura 2.2 ). Figura 2.26. Situé a mi nutdrc a ¡a izquierda* justo
encimií de Lí linea vertical de la cuadricuU de Li regLi
de los tercios. Ella es el elemento dominante de Li

V
composición, sitiándonos hasta el niño, mi hijo, Zack>
lispucsto a soltarse en cualquier momento (105 mm,
ti

m ISO SO, ¡MOsaflll).

mi m

o
lifrimi 2.2X ( iclofh l.i mtá 66 Lm formas délas nubes te parecen I» tufidet/ír/><n'</ (¡uc rlm mi l>ueu resultado Truco: Como va sabe los (h i ¡den-
,

funtrn i t03 mmi fS() 50, filtro de densidad neutm < on modo pondmuk i entrad 1/8 \ a // U .
,
.
.

tales leen (K* Izquierda a derecha. Un

huí o de ( omposM ión es por lo tanto,
,

o (olocat el punió Uu al de la foto en uno

o
do los punios de ( oríe que se» em uen
tran en t l lateral izquierdo. De esta manera
explotamos la tendencia natural del espectador
ra de es( anear la imagen de izquierda a derecha,
ha( iendo que pueda entretenerse inmodiau
í r
mente ( on el área de* interés cte la loio.
v
Figura 2*25* I Hvisión en nueve rectángulos iguales *

Í! vdl ñus. en \ e/ de coloca] los elementos laVC de

la escena en el centro del cuadrado como suelen
i

Truco: Algunas c amaras digitales

i
haí ( i ios fotógrafos novatos debemos sitnailos en
,

pueden mitrar una cuadru ula en la

i ualquiera de los ( nano pumos donde se cortan las
I lineas hoi i/omales \ verticales
pantalla LCD, [HMiniticMuio que organi-
1 .

Figura 2.2-i .
Ohmdorde una cemos la imagen alredcnior de* las lineas
fututidcriít mexicinut. Como y los puntos de corle. Normalmente
el ojo no tiette dónde descansar
Vsl transmitimas tensión \ energía \ ayudamos a se puede aetivar y desactivar la opción cuando
w ((ifiSít Je Li ('M CHii muy
captai la atención del espe< tadoi como vemos a (|ueiamos.
v ominiuu ion en la figura 2.26.
deprisa (90 mm ,
ISO 100,
V30safl4)t
46 Capitulo 2
Los elementos del diseño 47

mmm

Adcmis Je Utilizar los pumos de corte de la cuadrí-
la imagen,
cula como guías a la hora de componer
podemos utilizar las líneas en sí. La línea que escoda.
-
sobre la parte de la imagen eníatiza do
jamos influirá
Por ejemplo, imaginemos que estamos fotografian
un paisaje. Si alineamos el horizonte de la foto con
la línea horizontal superior, el énfa.sis de la imagen
c si.í en el sujeto debajo del horizonte como muestra
la figura 2.27. Por el contrario, si el horizonte e sta
alineado con la línea horizontal inferior, el énfasis
esta en la expansión sobre la linca como muestra
seguidamente la figura 2 28.
.
Figura 2.27. Mr llamó la aíciuión el color luyw de la carretera recién asfaltada y el rojo del desierto de Utah.
I .i uinrin.i es el u'mholo del rujr: y ésta Ocupaba la zona de debajo del horizonte a la perfeccuhi
(10$ mm fS() 50, filtro de (Icmidad neutra con modo ponderado central 112 s a f/45.5).
.»«
Fiptm 2.2H. I 'tilicé la regla de tos tercio* para que h, nube anvul, /
48 Capítulo 2
Tenga en cuenta que tiene que alinear los puntos de
interés de la imagen con las lincas o los puntos de EL RECTANGULO AUREO
e
De hecho, Leonardo Da Vinci afirmó que muchas
corte de la cuadrícula.
proporciones del cuerpo humano se aproximaban a
( iié tienen en común el formato fotográfico 35
; la razón áurea y que implicaban rectángulos áureos ,
Si el sujeto no coopera, por ejemplo, si al colocar un mm, el Partenón y la Mona Lisa*. Todos utilizan demostrando tal afirmación con el famoso Hombre
elemento del diseño en un punto de corte estropea de Vitruvio.
rectángulos áureos (véase más adelante la figura
c jaramente la colocación de otro elemento bastará
, 2 29). Conocido por contar con las proporciones
.
con que el sujeto esté cerca. más armoniosas de cualquier forma rectangular La razón áurea es 1 618:1; en el caso del rectángulo
.
,
los rectángulos áureos se denominan así porque la áureo, los lados mayores de la forma son 1 618 veces
.
No obstante, siempre puede saltarse las reglas de relación entre los lados opuestos está establecida en más grandes que los lados pequeños
.
manera deliberada si al seguirlas no obtiene el efecto ra/on áurea.
que deseaba.
Una característica distintiva del rectángulo áureo es
La razón áurea es un concepto matemático que que, si creamos un cuadrado dentro de un rectán-
primero lo exploraron los griegos antiguos. Ejemplos gulo, la parte sobrante del rectángulo será un rectán-
de la ra/on áurea, denominado por los eruditos rena- gulo áureo.
"
centistas como la Divina proporción" han sido
,
descubiertos en varios campos como arte arquitec-
,
tura, música, incluso psicología y biología .
Figura 2.29 .
El reetángub áureo. Al dibujar un cuadrado dentro de un rectángulo creamos otro rectángulo áureo .
Los elementos del diseño 49
 Caso práctico: En busca de la curva en s
El caso práctico consisto en fotografiar una escena al aire libre en la que el elemento dominante de la compo-
s.rión sea una curva en s. Puede ser el agua al llegar a la área de la playa, una (arretera o árboles a lo largo de
un saliente montañoso. Primero, dé una vuelta por el perímetro de lo que quiere fotografiar, buscando el mejor
ángulo y la composición. A continuación, coja la cámara y dispare. Fotografíe la escena de diferentes maneras
Fui contratado por la Oficina de Turismo de Santa Mónica para fotografiar varias zonas de la dudad, en con-
creto, la playa y los carriles para bicicletas donde hay patinadores, ciclistas y peatones deambulando (véase la
figura 2.30). Fotografié desde en medio del carril en distintas posiciones.
.

Capítulo 3
Siempre que puedo , me gusta realizar fotografías desde arriba para mostrar una vista aére.i. Me imaginé que
podría fotografiar desde un risco a un cuarto de milla de distancia. Nec esité un objetivo de 300 mm, que tuve
que alquilar. Cuál fue mi sorpresa al encontrar esta vista de curva en s del c arril con las palmeras, el océano y
un buen tro/o de área. Así que realicé la foto con lodos los elementos. Para inc luirlo todo en la foto tuve que ,

colocar la curva en s con las palmeras verlic ales lo que contrarrestaba la c urva y la expansión de área El corte
, .

fue para eliminar un baño horrible y una zona de ( ésped poco cuidada .1 la derec ha de las palmeras .

1 * . i*

I
r r

fto**2J0 Playa de Sama

.
Ivfáníca

No olvide visitaiww.pwaggig ! .
ver las que otros lectores hk ieron fcml , . ,
*Bfmín€ ,.|'í"'" (Mr., <, ""
I)',r,,rsu mejor foto y
Decisiones sobre profundidad
r' ',ll/',l ' ngeretu i is y observac iones

de campo
.
.
.

50 Capitulo 2
 omponer una fotografía consiste en
c hacer elecciones. Por ejemplo, elegimos
la forma de la fotografía: cuadrada,
rectangular o panorámica. Escogemos la
orientación: paisaje o retrato. Seleccionamos varios
elementos del diseño para poblar la imagen y deci-
dimos la colocación de dichos elementos para trans-
mitir eficazmente el mensaje. Pero hay otro factor
de la composición de la imagen: la profundidad de
campo. Este factor se refiere a la cantidad de espacio
delante y detrás del sujeto de la fotografía que
aparece enfocado, a veces denominado como zona de
enfoque. Ahora aprenderemos a controlar la profun-
didad de campo al componer fotografías.
PLANO DE ENFOQUE
La zona de la escena donde enfocamos el objetivo de
la cámara se denomina plano de enfoque. Se trata del
área que aparece totalmente nítida en la fotografía.
Piense en el plano de enfoque como en un panel de
cristal paralelo al sensor de imagen de la cámara. Los
objetos delante o detrás del panel de cristal apare-
cerán enfocados, pero no estarán tan nítidos como
los objetos que están en el panel de cristal. A medida
que el objeto se aleja del panel, disminuye la nitidez
con que aparece.
S Figura 3.1. Poca profundidad
wmm
La profundidad de campo se refiere a la zona enfo-
cada o a la cantidad de espacio delante y detrás del
plano de enfoque que aparece nítido en una imagen.
Al cambiar los ajustes del número f de la cámara
con efecto sobre la profundidad de campo podemos
,
modificar el resultado del disparo fotográfico y a
dónde mira el espectador primero .
Por ejemplo, observe las figuras 3 1 y 3.2. Las dos
.
fotografías describen al mismo sujeto desde la misma
posición. Sin embargo, desde el punto de vista de
la composición, las dos imágenes difieren bastante.
El fondo de la figura 3 1 está considerablemente
.
más desenfocado que el de la 3.2. Esto se debe a
que la imagen de la figura 3.1 tiene una profun-
didad de campo menor. Es decir, sólo las zonas de
la escena que están inmediatamente delante o detrás
del sujeto, ubicadas en el plano de enfoque están ,
nítidas. Así se resalta el objeto que está enfocado y se
crea sensación de distancia entre el objeto y lo que
hay detrás. Por el contrario la imagen de la figura
,
3 2 tiene una profundidad de campo mayor. No sólo
.
está enfocado el sujeto, sino que también lo está el
fondo, lo que significa que el mensaje de la imagen
quizá sea más difícil de descifrar. En este caso, el
espectador se centra más en los elementos del diseño
de la imagen que en averiguar el significado.
13
de campo. Enfocada al número
72, podemos ver la profundidad
de campo limitada a fi2i8
(55macro. ISO I00>
1/4000 s a ftZ8).
Decisiones sobre profundidad de campo 53
 apertura y más luz que entra en la cámara. Así que, Círculos de confusión
por ejemplo, un f/2 permite más luz que un f/4;
el f/4 permite más luz que el f/8; etc. Esto se debe
Además de especificar la cantidad de luz que pasa
I a que el número f es igual a la longitud focal del a la cámara, el tamaño de la apertura también esta-

mi
3l
objetivo de la cámara dividida por el diámetro de la
m blece la profundidad de campo de la imagen resul-
m apertura. Por ejemplo, si utilizamos un objetivo de

(Si Figura 3.2. Profundidad de

mm y ponemos el número f en f/2, el diámetro
de apertura se convierte en 100 mm (200 mm divi-
dido por 2). Aumentar el número f a f/4 reduce el
tante. Cuando los puntos de luz del sujeto que están
enfocados llegan al sensor de imagen de la cámara
son menores que los puntos de luz del sujeto que
,

están desenfocados Estos puntos de luz se denomi-

1K
campo mayor. Es la misma diámetro de abertura a 50 mm (200 mm dividido
.

"

I nada círculos de confusión Cuando la apertura de

configuración que en la figura
i
.

por L sar un número fde, por ejemplo f/22

la cámara es menor (digamos f/22) estos círculos de
,
i

3 L también está enfocada al ,

representa una abertura increíblemente pequeña

.

confusión también son más pequeños lo que signi-

,

número 12. Profundidad de ,

en este caso de unos 9 mm. Mientras que usar un

-
4

campo enormemente ampliada fka que la mayor parte de la imagen aparece enfo-
numero f de f/2, f/4 0 t/22 con un objetivo de 100 cada, es decir la imagen tiene una profundidad de
al fotografiar con una apertura mm representa una abertura con un diámetro de SO
,

menor de fl22 (55 macrof ISO campo mayor (véase la figura 3 3). Por el contrario,
.

mm, 25 mm y 4,5 mm, respectivamente.

4 100, l/60safl22). una apertura mayor como f/2, produce unos
,

círculos más grandes y superpuestos de confusión ,

a) disminuir la apertura, o cerrarla, minimizamos produciendo un efecto borroso. Es decir, la profun-

! dtaBBi Nota: I a | dol número i se refiere a didad de campo de la imagen es menor
Truco: Adcm.ís de uiih/.n la apertura la , antidad de luz que pasa a través de la apertura. .

longitud ren al y el número se refiere

de l.i (.ím.ir.i o el número í p.ir.i ajustar
profundidad (le ( ampo (le una
1.1
imagen, l,iml)ién podemos ( aml)iar
nuestra posú ión relaliv.i respe( lo al
[unto con la velocidad de obturación, el tamaño a la cantidad en la que cerramos el agu-
Je la apertura, medida en números f, determínala jero o apertura, cubriéndolo, rellenán-
exposición correcta de una escena según las condi- SELECCIONAR LENTES
dolo o tapándolo. Curiosamente las
c jones lumínicas existentes. La selección de la ISO
,

primeras cámaras no tenían aperturas ajustables.

sujeto de la fotografía. I xperimente ai en ándose
influye en
y del objetivo también juega un papel importante al Para m<xlificar la cantidad de luz registrada I J ajuste de apertura de una cámara no es el único
y alejándose del sujeto pata vei ( orno establecei la exposu ión correcta.
la imagen final, I )el)ería llegar .1 la COTO luslón de por el objetivo, los íotografos insertaban piezas factor relacionado con la profundidad de campo .
Las
de madera cortadas (mas tardé de metal) con lentes de la cámara (es decir la parte de la cámara
que, (on los mismos ajustes en la cámara, cuanto ,

más cerc a del sujeto, menoi es l.i profundidad de círculos de diferentes tamaños perforados ,
detrás
que concentra luz y enfoca la imagen) también
l Nota: ( uando un objetivo tiene una del objetivo de la cámara juegan su papel.
1 ampo \ vii i'vers.!.
I I apertum gmnele, so dice que os rápido.
LJ Poi ejemplo; un objetivo f/2 secón-
sidera más rápido que el f/4. Y si la
APERTURA apertura más grande del objetivo es f/4,
es mas lento que uno de f/2. Cuando utilizamos i ,
-

(lomo sabe, las OAcUs de lu/ pasan a naves de la objetivos rápidos, es decir, objetivos con una
pupila del ojo hasta la reiina. Para controlar la apertura nías grande, la capac idad para fotogra -

cantidad de lu/ que entra en los ojos la pupila se fiar en condiciones de poca luz aumentan. Como
dilata o se contrae. Ks decir, cuando hay poca lu/ .
los objetivos más rápidos contienen más cristal
11 pupila se dilata para que entre más lu/ por el también son mas ( aros, poro merecen la pena. '
mi
ojo; y cuando hay mas lu/ se contrae para limitar
.

la cantidad de lu/ que pasa De forma parecida la

.
,

luz entra a la cámara a través de una abertura deno- Número f

minada apertura, cuvo tamaño puede modificarse
para que entre mas o menos lu/. Al aumentar la Figura 3 3. Roca volcánica retirada de la carretera 395 de California La pequeña abertura
Aunque quiza piense que usar un número f bajo
.
.

apertura, o abrirlapermitimos que penetre más luz

,

significa una apertura más pequeña la verdad y el mo de enfoque de distancia hiperfocal maximizó la zona de enfoque nítido (105 mm ,

ISO 50 filtro de densidad neutra con ponderado central 114 s a fl32,5).

,

en la cámara y que ésta llegue al sensor de imagen; es justo la contraria A menor número f, mayor
.
,
,

54 Capítulo 3 Decisiones sobre profundidad de campo 55

wm.
 ul.is
Kxisrcn muchos tipos Je lenceSt algUüM Jiscn.
imeros planos; otras ptra foro
(Mu íoíogmíiar pr l is para
graíiíir de lejos; e inc luso las hay iliscn.u
.
disrorsionar la escena de Jelanie. Respecío a la
profundidad de campo, la longitud tocaJ de una
lente y el ángulo efe visión guarda relación con la
/<>na de enfoque de la imagen final, lai pane, esío
csli icl.u ionado con la distancia dd centro de la
lente al sensor de imagen de la cámara. Por ejemplo,
el cenrro de una
del
lente gran angular está más cerca
srnsoi de Imagen, de manera que la profundidad de
eampo es mayor para (odas las apenuras. Y en el caso
de las lentes teleobjetivo ocurre lo contrario. ( orno
d centro dd teleobjetivo está mis alejado del sensor,
d resultado es una profundidad de campo menor.
Nota: (obviamente, la seleí (ión de la
nte influye más que la profundidad
l J de (.niipo, pues iniorviene en la
caniid.ul do Id ( síona que aparece en
L) íologrdíúi. Por ojomplo, usdr un gr.m
«inguLir pormilo (|uo (tí()l(»mos und visLi mds
.implid (lo Id ( sí ond (|uo un Irlcohjolivo, que
( «ipld und pdrlo muc ho m/is poíiuon.i do Id visld.
l sio oxplií d porqué normalmente se utiliza un
gran dnguldr pdfd ( dptdr pdisdjos.
| j: I iljj I I Í | , f |) /: L 1 } . i
56 Capítulo 3
Longitud focal
I |>
l fna característica clave ele un objetivo es su
longitud focal, un valor numérico, normalmente
en milímetros que representa la distatu ia entre
e) punto nodal del objetivo (el punto donde
convergen los rayos de- lu/ que inciden sohrc d
objetivo) y el plano (ocal de la edmara (la zona de
la cámara que alberga el sensor de imagen) cuando
el objetivo se en loe
a a infinito. La longitud focal
puede dividirse en tres categorías principales:
. Estándar: Un objetivo de longitud (ocal
estándar simula nuestro ángulo de visión. Ks decir
capta la escena de manera muy parce ida al ojo
humano como muestra la ligura }/\. Normalmente
estOS objetivos son más baratos, ligeros y rápidos
que el resto. Rc( ucrcle cpie los objetivos más rápidos
pe rmiten (|ue (otograltemos en condiciones lumí-
ni( as peores sin tener que aumentar la lu/ o utilizar
un trípode porque su abertura es mayor. Un obje
tivo estándar es aquel que, cuando se enfoca a inf]
nitO con una apellina menor, proyecta un círculo
de luz en el sensor que lo cubre totalmente. (Si
el (írc ulo de lu/ no cubre totalmente el sensor, el
resultado es (|ue los bordes salen oscurecidos, efecto
( onO( ido como viñelcado.)
I Í ¡I] 1 il 1 i
rtmu .
Iugurn3.4. ¡:.l ohjctivo csklndat
se aproxiniii ¡il iÍh iiIo fie visión
' Idus ojos (¡SO W, 1160 s
iI
' IKk V.
'
i Ñola: 11 objetivo ost.mdcii pard el
I I formato do una ( amara no liono (|uo sor Nota: C )tro lipo rio of)jotivf>s son los
1 objetivos macro que están má» espe-
1 igual para olro formato de ( dmara Por
,
MBSP « lemplo el objolivo esl/mdar do utia (
.
(iali/ados on distanc ias muy ( ortas fjuo
i
on ol uso diario
, .
.
mará do formato modio ( on un negativo
í)XÍ) ( m (»s 80 mm 11 objolivo oslandai [)ar<i una
.
( am.ira do l()x I 5 ( m (»s I '>() mm
.
. Teleobjetivo! Este objetivo más largo que lo»
,
estándares proporciona un ángulo de visión menor
,
. (irán angular: liste tipo de objetivos a ve( es
(una profundidad de campo menor) que los obje-
tivos estándar Cuando se fotografía una escena con
.
se denominan (orlos porque tienen una longitud
un objetivo focal largo se capta menos escena que
focal más corta c|ue olios objetivos propon ionando ,
con los objetivos estándar pero los objetos prcsciM»
,
un ángulo de visión más amplio que los objetivos ,
en la escena aparecen más grandes (véase la figura
estándar. ( atando se (otogralía una escena con un
3 7). ()bscrve que la figura 3
objetivo (ocal más cono se ( apta más ese ena (|ue
,
.
8 tiene una ampliación
.
con los objetivos estándar pero los objetos presentes
,
mayor aunque se utili/a un objetivo más largo. Los
objetivos largos resultan útiles cuando no podemos
en la escena aparecen más pequeños (véase la (ígura
o no queremos acercarnos al sujeto (por ejemplo, si
3 .
5). Respecto a la profundidad de campo, los
fotografiamos animales salvajes o niños gritando). Los
objetivos cortos odecen una variedad increíble. De
hecho, un objetivo de 1 S mm a (/1 6 puede eníoc ar
objetivos largos también permiten que apaguemos el
fondo, es decir que desenfoquemos restándole énfasis
f desde 1 centímetros basta el infinito Observe la
,
y dándole más importancia a las zonas de la imagen
.
figura 3.6 con la vista a I S mm del puerto de Santa
enfocadas. Tenga en cuenta no obstante, que el peso
Bárbara. ()bserve también que los objetivos gran
,
angular tienden a distorsionar la escena de manera
de los objetivos largos qui/á baga necesario un trípode
que el sujeto parece más grande de lo que en realidad para evitar que la cámara tiemble a menos que utilice
una velocidad de obturación de 1/250 segundos o
es cuando está ( ere i del objetivo Además, cuanto
más y que la cámara tenga un ajuste estabilizador de
.
más gran angulai sea el obje tivo más caro.
imagen, en cuyo caso tendrá un poco más de libertad.
,
1
wm
.
Figura 3.5. Un objetivo gran
angular incluye más parte del
sujeto, haciendo que el resto
parezca pnu.s pci/ucno en la
imagen. Se trata de la misma
I vista que la figura 3 4 (28 mm
.
i PC, ISO 5(K l/M) ut 1/16 5). ,
Decisiones sobre profundidad de campo 57
 I -
Figura 3.8. Fotografía
tonuuLz desde el mismo
/ sitio que el resto de
i fotografías de esta serie,
pero con una ampliación
-r f F mayor de la imagen
r > - / I inicial y delfondo
/ ; .. (-4 . > . i
haciendo la foto con un
m teleobjetivo más largo
-

1 (180 wm ISO 50,

i Il60safll6ó).

i X. 9

SE

I I -
'-i a| 4 2
7'
gal

-
-

«i
Acerca de los objetivos zoom
Los objetivos zoom combinan varias longitudes
focales en un objetivo; de una longitud focal a
otra se cambia moviendo d anilb del objetivo. La
ventaja de usar estos objetivos es que podemos
salir con menos objetivos, con una boba más
ligera y la posibilidad de disparar con más rapidez.
La desventaja es que no son tan nítidos como
bs objetivos focales fijos, lo que puede ser un
problema si estamos fotografiando para una publi-
cación o si la imagen será impresa en un formato
grande (un póster o una valla publidtaiia
Truco: Para la fotografía de fauna v
í angular incluye una extensión mayor de la escena.
P flora o de deporte los teleobjetivos son
,
Angulo de visión
Diferentes tipos de objetivos ofrecen diferentes
ángulos de visión. El ángulo de visión se refiere a
cuánto puede abarcar un objetivo de una escena.
Por ejemplo, un objetivo de 50 mm, normal en una
cámara de 35 mm. abarca un ángulo de visión de
4 grados: un objetivo de 28 mm tiene un ángulo
de visión de " grados: y uno de 15 mm tiene 110
grados. Un objetivo de 85 mm tiene un ángulo de
visión de 28 grados y los objetivas de 300 mm ofrecen
un insignificante ángulo de visión de 8 grados. Desde
el punto de vista de la composición, un obferivo con
un ángulo de visión amplio produce una totografia
muy diferente a la obtenida con un ángulo de visión
pequeño, pues la fotografía tomada con un gran

4
-

mu I obligatorios. Por desgracia, también son

1
.i
l
bastante más caros que los objetivos
'

km estándar o cortos sobre todo cuando ¿Qué objetivos necesitamos?

tienen aperturas muv grandes Si necesita un
Observe |
.

A ttUohjftivo- Muchos fotógrafos llevan una bolsa para la cámara

-

* a co Lwa un exento, piense en alquilar

I en vez de en comprar .
llena de objetivos, escogiendo uno u otro en función
de las oondioones y de la escena. Otros, en cambio,
sólo usan un tipo o dos. Si esta comprando eí mate*
4
rial para la boba de la cámara, nuestro consefo es

Decisiones sobre profundidad de campo 59

S8 CapÜutoS
 Si la cámara no
tiene un botón de previsualización de
de campo incorporado (o aunque lo H
Truco: Algunos fotógrafos fijan de Para abarcar la profundidad de campo más grande
que induya un dbjerivo estándar que sirva c omo un |a profundidad l objetivo tenga una
(cima), lo mas probable es que e
así podrá fbte gr
a f i ar de cerca. Píense antemano el punto focal Por ejemplo
.
,
posible, debemos maximizar la zona de enfoque.
objetivo macro; ue tenga aproxi- de profundidad de campo. Esta escala, cuyo
H
si el fotógrafo sabe que siempre va a Eso se logra alineando el plano de enfoque con la
también en adqu ir
i r un teleobjetivo q escala
ite que calculemos 1
fotografiar a 2 5 metros de distancia distancia hiperfocal el plano en el espacio más cer
d doble de longitud que uno estándar, ejemplo muestra la figura 3.9, perm
,
,
ca
madamente del sujeto quizá fije de antemano el
0 mm más o menos. (Finalmente, la zona enfocada de la escena sin verla en la cámara. de la cámara que aparece nítida cuando el objetivo
,

por ejemplo 10 la escala (que funciona de forma parecida punto focal a 2,5 metros. Así puede actuar más enfoca a infinito Cambiar el plano de enfoque de
debería pensar en doblar e se objetivo comprando larun o
-

utilizar .

rápidamente una buena práctica para cuando se

de entre 180*200 mm.) En (a categoría gran angu a una regla de cálculo), simplemente especifique en ,

fotografía en un entorno oscuro con niveles de luz

infinito a distancia hiperfocal expande considerable-
a la mitad de la longitud la escala la apertura (es decir, el número f utilizado) y mente la zona enfocada con infinito convirtiéndose
incluya un objetivo que teng
,

la cámara y el plano de enfoque. La que dificultan el enfoque o si queremos fotografiar en el plano más al fondo de la zona enfocada y el
focal de un objetivo estándar, por ejemplo, 24erfectos
mm o la distancia entre sin dudar un entorno que se mueve rápidamente.
inc luso 16 o 14 mm, Los gran angular son p escala especificará la profundidad de campo, es decir, plano de delante de la zona enfocada acercándose a
tar una la extensión de espacio delante y detrás del plano de la cámara por la mitad El resultado es una imagen
para fotografiar \ ¡ajes y paisajes. Si quiere cap
.

leobjetivos
acción en deportes o en la naturaleza, los te
en la que los números a partir del 5 o 6 hasta el
enfoque que aparece nítida. Otra opción es que espe-
de- la acción y USO DE LA DISTANCIA muelle están enfocados como muestra la figura 3
son lo.s mejores ya que podrá alejarse cifique el punto focal y la zona enfocada deseada en la .
12.

literalmente .k ercarse sin cambiar de posición. Icngj
en c uenta que puede optar por comprar objetivos
/oom para cubrir ese rango; dos serán suficientes.
Nuestras sugerencias para los zoom: uno de 28-70
0-200
escala para establecer el número f necesario.
HIPERFOCAL PARA AUMENTAR
Para establecer la distancia hiperfocal de una escena,
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO debemos utilizar la escala de profundidad de campo
Vamos a utilizar el conjunto de números de la figura
comentada anteriormente:

mm servirá para pr ácticamente todo y uno de 7 ft 20 12 8 3 10 para aprender a usar la distanci

m OO 8 4 2.5
.

a hiperfocal 1. Ponga el punto focal a infinito

mm servirá como teleobjetivo.
.

normalmente
En la figura la señal con el número 10 está enfo-
,
,

indicado en la escala de profundidad de campo con

cada nítidamente y justo detrás de la señal todo está este símbolo: co
desenfocado En la figura 3.11 el enfoque es a infi-
.

Truco: Compre los objetivos tan buenos

.

nito o al muelle distante y prácticamente todo lo

( omo pueda; notará la diferencia. que queda por delante de la señal con el número
2.
Ponga el número f en el ajuste más pequeño.
Ah( írrese el dinero en un (omponente í
40 está desenfocado Para que hubiese más espacio
para el que no ne< esite todas las fun-
.

enfocado utilicé el f/22 enfocando la señal con el 3. Eche un vistazo a la escala de profundidad de
(iones y utilú e eso dinero para comprar
,
,

número 10 lo que enfocó

,
todo lo que hay desde el campo; el número que representa el primer plano más
objetivos mejores. cercano a la zona enfocada es la distancia hiperfocal
número 5 hasta infinito .
.

PREVISUALIZACIÓN Y PREVISION
DE LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
Cuando miramos por el visor de la cámara o a la
pantalla LCD, vemos lo que ve la cámara a través
Figura 3.9. He aquí un ejemplo de la escala de
de una apertura totalmente abierta, independien-
profundidad de campo utilizada para establecer qué es
temente del número 1 seleccionado. Eso significa
lo que estará enfocado y desenfocado antes de fotografiar
(50 mmy ISO 100, 1/30 s a/5,#.
que la profundidad de campo de la imagen resul -

tante puede ser totalmente diferente a la mostrada. ¿i

Afortunadamente, algunas cámaras incluyen un

botón especial que nos permite previsuaiizar la Nota: Los objetivos zoom no tienen
profundidad de campo de la imagen resultante para una escala de profundidad de campo
establecer las partes de la escena enfocadas. Si, al porque tiene muchas longitudes focales Figura 3.10. Enfocada en
pulsar el botón de previsualización, el visor se oscu- posibles y la escala varía en función de el número 10 desenfocando todo
rece un poco, es porque pasa menos luz hasta el
sensor de imagen. Simplemente espere un poco a
la longitud focal.
i lo demás a excepción del rango
10-12 (55 mm macro ISO y

que los ojos se adapten a la luz. 100, 1/6400 s a fl2 8).

;

>

60 Capítulo 3 Decisiones sobre profundidad de campo 61

 Caso práctico: Crear profundidad mediante capas
Un truco de composición es incluir en la fotografía algo muy próximo en el primer plano algo en el centro y
2
,

1S algo alejado en el fondo. Estas capas obligan al espectador a permanecer más tiempo mirando la fotografía y
heu e que
la composición sea más interesante. Un ejemplo excelente sería una fotografía con flores silvestres en
lOi el primer plano, árboles o una formación rocosa en el centro y un lago o alguna montaña en el fondo .

Para este caso práctico, fotografíe una escena con un objeto a unos 2 metros de distancia un objeto a unos 6
,

metros y otro a 12 metros o a infinito. Consiga que todos los objetos estén enfocados y resulten visualmente in-
teresantes. Tendrá que fotografiar con una apertura pequeña, por ejemplo f/22 o utilizar la técnica de enfoque
,

de distancia hiperfocal para que los tres objetos estén nítidos.

i
En esta foto de las sombrillas de Christo en el Rancho Tejón, California del sur, fotografié con una cámara pano-
rámica e ISO 50 para máximo detalle y saturación de color (véase la figura 3.13). Coloqué el césped a unos 2
metros de distancia en la esquina inferior izquierda y las sombrillas amarillas a unos 6 metros y moví a infinito
en la cima de las colinas. El ojo va de izquierda a derecha, se para en el reflejo, pasa a los árboles del borde del
estanque y continúa por las colinas de la derecha. Fotografié con la luz dorada de primera hora de la mañana
para que el entorno fuera más cálido.
Busque algo con muchas capas que pueda componer una gran fotografía. Publique la mejor foto y explíquele al
resto de lectores qué es lo que le gusta.

3
2
15 .
V

Figura 3* 13* Fotografía con varias capas.

r
.

No olvide visitar www. pwassignments. com cuando termine el caso práctico para compartir su mejor foto y
ver las que otros lectores hicieron. También podrá escribir comentarios, realizar sugerencias y observaciones.
bié
I í£ura J. 12. Con (122 tcuonos una profundidad de campo de unos 3 metros, pero en vez de enfocar a infinito cam
d de
tlmfóqui d 3 metros (elplano más cercano mtulo o la distiuicia hipcrfocal), lo que trajo la zona de profundida
22).
campo de J. 5 metros a infinito, o 1,5 metros más cerca que 3 metros (55 mm macro, ISO 100, 1/80 s a fl

Praakar \\\\\\ enfocar a la disiancia hipcrlocai en estara menos nítida que la zona a la distancia hiper-
lugar de liaccrlo en la zona mas impórtame de la focal No obstante, si se relaja y confía en los fabri-
escena puede resuhar una tarea (ÜfícíL Al lin y al cantes de los objetivos, la Fotografía saldrá según lo
cabo, la zona de la lotografía que es más importante haya planeado.

Decisiones sobre profundidad de campo 63

62 Capítulo 3
 Capítulo 4
1
r
i

r:

.i

'

k '

<

Dividir el tiempo: Diseñar con

velocidades de obturación

i
m

a fotografía puede hacer mucho más las veces aterrizan sobre las patas A principios de la
.

L que captar un momento. Puede hacer

visible lo invisible, exponiendo aspectos
del mundo que, antes de la fotografía,
década de los cuarenta del siglo XX las fotografías
,

de Harold Edgerton detuvieron balas en el aire ilus-

trando por primera vez y con precisión el compor-
,

quedaban más allá de la percepción. De hecho, éste tamiento de los proyectiles en vuelo (véase la figura
es uno de los milagros de la fotografía: permite que 4 1). Edgerton, profesor durante mucho tiempo de
.

observemos el mundo de forma que los ojos, por sí
solos, no pueden. Las fotografías incluso han creado
el marco para descubrimientos científicos sobre el
movimiento en el tiempo y el espacio.
Por ejemplo, Eadweard Muybridge, que durante
ingeniería electrónica en el Institute of Technology
de Massachusetts, también es famoso por haber
captado en una película la bola de fuego que se
expande inmediatamente después de una explosión
nuclear; imágenes que permitieron que los científicos
estableciesen, por primera vez el comportamiento
,

el siglo XIX capturó más de 100.000 imágenes de de las bolas de fuego (que, curiosamente tenían un
,

humanos y animales moviéndose en una miríada diámetro de unos 30 metros y eran unas tres veces
de formas, fue el primero en probar que cuando los más calientes que la superficie del sol a pesar de que
caballos galopan, hay un momento de la zancada se desarrollaban sólo en 1/10.000.000 segundos) .

en la que las cuatro patas están suspendidas en el

aire. De hecho, los estudios sobre movimiento de
Muybridge fueron tan exhaustivos que animadores y
otros artistas todavía los utilizan como referencia. De
forma parecida, en el siglo XIX el científico francés
Jules-Etienne Marey fue capaz de captar imágenes
de gatos cayendo para demostrar que la mayoría de
¿Cómo es posible que las fotografías capten un
momento tan fugaz en el tiempo? Gracias a la velo-
cidad de obturación, es decir, el tiempo que el obtu-
rador de la cámara permanece abierto cuando se
hace una fotografía, medido en segundos o en una
fracción de segundo.

,
11

Figura 4.1. Harold

Edgerton, padre de la
jhtografia ultrarrápiday
detiene una bala en el
aire. Haciendo zumo de
manzana en el IT de
Massachusetts, 1964,
Velocülad de obturación
1/2 segundos, flash a
1/500,000 segundos,
Copyright Harold
& Ester Edgerton
Poundatioriy cortesía
de Palm Press, Inc.

Dividir el tiempo: Diseñar con velocidades de obturación 67


Cuando Muybridgc fotografió a los caballos galo-
pando, utili//) una velocidad de obturación de
1/1.200 segundos y Kdgerton utili/ó una velo-
( uiad de l/100«000.000 p;ira captar las explosiones
nucleares. Aunque ninguna cámara del mercado es
tan rápida como la de Kdgerton, podemos obtener
fácilmente una que sea seis veces más rápida que la
de Muybridge. Hoy día, las cámaras pequeñas y de
mano admiten velocidades de ohmr.u ion tan rápidas
como I/S.000 segundos.
Además, p.u.i que podamos congelar el tiempo
como muestra la if gura 4.2, la velo< idad de obtura-
c ion puede adaptarse ()ara ()ue t aptemos el paso del
lietnpo. i .s (le( ir, en ve/ de usai una vcloc idad de
obturac ion muy lápida para detener el sujeto en el
fotograma, podemos utilizar una velen idad de- obtu-
ración mucho más lenta para mostrar el movimiento
del sujeto por el ene uadre v en el tiempo como
muestra la figura 4..V M resultado es una imagen
más suave y borrosa, una que transmite un mensaje
totalmente distinto que el nítido y claro resultado de
una fotografía ultrarrápida. Ahora aprenderemos a
utili/ar la velocidad de obturación mientras compo
nemos las fotografías.
68 Capítulo 4
VELOCIDAD DE OBTURACIÓN
Y PROFUNDIDAD DE CAMPO:
UN EQUILIBRIO DELICADO
Podemos decir que la configuración de la cámara
es como un ecosistema; un equilibro de ajustes
delicado que produce una imagen bien compuesta
del
y expuesta correctame
nte. Uno de los ajustes
ecosistema es el tamaño de abertura, el cual esta-
blece la cantidad de luz que puede penetrar en
la cámara y que llega al sensor de imagen digital.
Otro ajuste clave, que funciona junto con la aber-
tura para establecer la exposición correcta dada las
condiciones lumínicas existentes, es la velocidad de
obturación de la cámara. Una velocidad de obtu-
ración lenta, como por ejemplo 1/8 segundos,
expone el sensor de imagen a la luz durante más
tiempo que una velocidad rápida como por ejemplo
1/1.000 segundos.
Al igual que sucede en cualquier ecosistema, al
cambiar una variable de la configuración de la
cámara quizá tenga que modificar el resto de ajustes
-
para mantener el equilibrio y lograr una exposición
correcta y el efecto deseado.
Figura 4,2. Agua corriendo
sobre las rocas cuando la
mayor parte del movimiento
está congelado (28 mm> ISO
100, 1/250 s a fi2).
f
Figura 4.3. Otra vez la misma
escena pero borrosa; ejemplo
del resultado alfotografiar con
diferente número fy velocidad
de obturación (28 mm ,
ISO
100, l/8safll) .
Por ejemplo supongamos que hemos decidido que,
,
Exposición equivalente
dadas las condiciones lumínicas existentes un f/8 ,
y una vele)cidad de obturación de 1/250 segundos
permiten que llegue la cantidad de luz suficiente
Los ajustes de abertura y velocidad de obturación
necesarios para lograr la exposición correcta difieren
al sensor produciendo una imagen que no parece
en función de las condiciones lumínicas y del ajuste
sulx-xpiKsia ni se)l)rcxpucsia .
de la ISO de la cámara .
Al compemer la imagen sin embargo decidimos que
,
Por lo tanto, el conjunto de ajustes que permiten
,
queiemoi una piofimdidad de campo mayor así que obtener exposiciones equivalentes varían de una
cambiamos el número f a f/16
fotografía a otra.
.
Al cambiar d número f podemos tener por lo
Para que se haga una idea de la gama de ajustes
,
tanto, una profundidad de campo mayor, pero si disponibles, la tabla 4 1 recoge una muestra de las
dejamos la velocidad de obturación en 1/250 la
.
exposiciones equivalentes (Tenga en cuenta que esta
.
imagen estará subexpuesta ¿Por qué? Porque al
tabla no recoge todos los números f disponibles; el
.
reducir el tamaño de abertura desequilibramos propósito no es más que demostrar la relación entre
la configuración de la cámara permitiendo que
,
el número f y la velocidad de obturación ) .
penetre menos luz. Para mantener el equilibrio (o
para asegurarnos de que la misma cantidad de luz
llega al sensor digital con la nueva abertura que con La tabla recoge los ajustes necesarios para la ISO
la anterior proceso que muchos fotógrafos conocen
100. Observe cómo al reducir el tamaño de aper-
,
tura en el 50 por 100 o en mitades la velocidad de
como exposición equivalente) tenemos que modi-
,
ficar la velocidad de obturación En este ejemplo,
.
obturación aumenta en el 200 por 100 o el doble y ,
tendremos que reducirla para que entre luz durante viceversa. Coja la cámara y compruebe cómo puede
cambiar las aberturas.
más tiempo en la cámara .
Dividir el tiempo: Diseñar con velocidades de obturación 69

Tabla 4.1. Fxr -- \-orus tqmmdt*:
Numero f
Tamaño de la apertura
O 022
O f/16
O f/11
o f8
o .
o f/4
o f2.8
A veces, establecer los ajustes necesarios para alcanzar
una exposición correcta y el etecto deseado pue de
resultar ditícil. Para asegurarnos de que obtenemos
la forocraria que queremos, acostúmbrese a hacer
hmcker, es decir, a hacer varias tocograhas del mismo
sujeto con ajustes ligeramente diferentes cada vez.
Hacer hrackeiing con la exposición es como tener
un seguro: tendremos mas opciones si la imagen
expuesta correctamente no se ve bien. .Algunas
cámaras analógicas permiten que cambiemos el
número f y la velocidad de obturación girando los
diales de la cámara o los anillos del objetivo. Las
cámaras electrónicas más nuevas a menudo no tienen
diales. En esas cámaras, los ajustes se cambian locali-
zando la información en la pantalla LCD y rotando
los diales necesarios o navegando por el menú para
cambiar los ajustes.
Medir la luz disponible
Un fotómetro es un artilugio para medir la luz que
recae sobre el sujeto, la que refleja o la que emite .
Funciona junto con el "cerebro" de la cámara v
los ajustes de ISO apertura y velocidad de obtura-
, (I5mm.lS05(K
ción para establecer una exposición correcta para la
escena. Como el fotómetro mide la luz que llega y
que emana del sujeto, el color o el tono del sujeto
70 Capítulo 4
Velocidad de obturación
1/60
1/125
1/250
1/500
1/1.000
1/2.000
1/4.000
modifican el valor. Cualquier cámara decente tiene
un fotómetro integrado. Ademas de e e también
podemos usar uno de mano.
h" Nota: Para comprobar la forma en la
I f que las distintas velocidades de obtu-
»
J ración pueden influir en la fotografía
resultante, escoja la esquina de una
calle concurrida con muchos coches y
montones de gente andando. Comience fotogra-
fiando con la exposición normal a plena luz del
día -por ejemplo, I 125 s a f 16, con una ISO
100) v después, modifique el aspecto trabajando
con toda la gama de velocidades de obturación.
Puede hacer fotos a 1 60 s a f 22, 1/250 s a f/11.
1 500 s a r 8, I 1.000 s a r 3,b y incluso a I 2.000
f 4 y 1 4.000 s a f 2,8. Con las cámaras digi-
tales podemos ver ios resultados inmediatamente.
Para velocidades de obturación menores utilice
, intemmtíes sombras
un polarizador o un filtro de densidad neutra que
absorba uno o dos números de luz .
Imagine, por ejemplo que Fotografiamos bajo el
,
sol de mediodía El sol, con cielo raso, se coloca a
.
nuestra espalda iluminando el sujeco. Para establecer
,
la exposición básica de la luz del dia (BDEK que nos
CONGELADO O BORROSO:
mire capear la gama de contrastes de la escena
INFLUENCIA DE LA VELOCIDAD
.
primero fijamos la ISO (por ejemplo, en 100) v
el numero i (1716 y utilizamos el Fotómetro para DE OBTURACION SOBRE
establecer ta velocidad de obturación necesaria (en UNA FOTOGRAFÍA
este caso, 1/125 s a 1/100). (Otra opción seria fiiar
primero la velocidad de obturación v ajustar el La vdoddad de obtumdon nos permite mucho mis
"
número Ü Para leer" el fotómetro comprobamos el
,
que simplemente lograr una prohmdidad de campo
indicador de la exposición. determinada También puede usarse como herra-
.
mienta de composición por s¡ sola sobre todo para
,
Normalmente debe ser 0. Si es 1 punto o 2 describir movimiento
.
puntos, entonces la imagen resultante parecerá sobr-
expuesta; igualmente, si es -l punto o -2 puntos Por ejemplo, una vdoddad de obturación lenta
entonces la imagen parecerá subexpuesta . permite que fotografiemos un objeto en movimiento
de forma borrosa como muestra la figura 4 4; mien-
.
Con las cámaras digitales podemos saber inmedia- tras que una velocidad rápida puede congelar d
tamente si con los ajustes de exposición utilizados sujeto en movimiento como muestra la figura 4 5. .
obtenemos los resultados deseados. Para ajustar la
exposición de manera que esté por encima o por Por lo tanto, si queremos congelar al sujeto mientras
debajo de la lectura del fotómetro podemos usar se mueve por la escena aumentando la velocidad de
la escala de compensación de la exposición. No se obturación, tendremos que agrandar la apertura para
lograr una exposición correcta Y. al contrario, si
olvide de comprobar el histograma de la cámara (en .
el menú) para que la exposición no esté demasiado queremos que el sujeto aparezca borroso, tendremos
que disminuir la velocidad de obturación v reducir el
ponderada en un lado o en otro> produciendo una
imagen subexpuesta o sobrexpuesta. tamaño de abertura.
Ftgmrm 4*4» Pomesta
fhwgmfi* me tumbé om
A estómago sebre d smd*.
No me Ji cmemia Je ¡m
proyectadéis sobre ios
arbustos en la primem
Joük aproítebámiome
de eso en la siguiente
m5sap2l
Dividir el tiempo; Diseñar con vetoddades de obturación 71
_
 Imagen congelada Truco: Puede a< tívar la íundón duto-
enfoque de la i /imara pulsando el
Si quiere congelar un sujeto en acción, la velocidad disparador a medias y manteniéndolo
del sujeto establece en gran medida la velocidad de pulsado. Realice la fotograba termi-
Ui obturación. Por ejemplo, un coche a 95 km/h exige
1m .
nando de apretar el efisparador .

una velocidad de obturación de 1/500 S o incluso

r
'
mas para detener su movimiento. Si desea congelar
rr
unas gotas de agua saliendo de un grifo, proba- Ralentización
4
'
as KM
blemente necesite una velocidad de obturación de
Figura 4.5. Primero 1/1.000 s o más. Mientras que captar a una persona
v
realicé una foto con una que se acerca andando exige una velocidad de obtu- La diversión comienza de verdad cuando empezamos
.fe V

velocidad de obturación a reducir la velocidad de obturación. Q resultado

ración de 1/60 s. La imagen de la figura 4.6, parte de
í

»,
de 1/1.000 segundos, una secuencia tomada con un motor de arrastra, se que obtenemos es una imagen que transmite movi-
congelando las gotas tomó a 1/1.000 s. miento y fluidez.
de agua. Al cambiar a
11300 s congelé algunas
> *
gotas y otras quedaron
«a
borrosas, creando este 9

aspecto (90 mm, ISO

-

100, l/WOsaJJS). \
ISO ( ambiar d ajuste [S() de la cámara digital puede 0 V

tcnci luí imp.u to enorme en el resultado final de

( )tra variable del delicado ecosistema de la ( onfigtl- una fotografía.
i .k ion ét la cámara digitaJ es la IS(), una vuelta a

l i óa de ios (..nicles que dcsiribe la vclcx idad de la

.
P or ejemplo, si dejamos el resto de ajustes iguales ,

pclí< nía (i su sensibilidad si la luz. podremos fotografiar con mucha menos luz sin un
trípode para mantener la cámara si utilizamos un J

Una película con un ajuste ISO de 50 es menos ajuste 800 en vez de 50- También podremos usar
sensible a la lu/ (|iie una pclí< ula con una ISO 800 ,
una abertura menor, logrando una profundidad de
i
es decir, la película ISO SO es lema y la ISO 800 es Campo mayor Ademas, podremos usar velocidades I

rápida. I os ajusies |S( ) pueden variar de muv K nios ,

de obturación más rápidas, c

25, a ultrarrápidos, 2.500 .

Por desgracia, al cambiar una parte del ecosistema I

Para recrear el efecto producido por el uso de pelí- de la cámara desequilibramos algún ajuste produ-
,

culas con diferentes velocidades las cámaras digitales

, dendo un desequilibrio Fotografiar con una ISO
.

incluyen el ajuste ISO Cambiar este ajuste influye

. mas rápida produce una perdida de la saturación
sobre la sensibilidad del sensor de la cámara para de color y mas ruido el equivalente digital al grano
,

recrear el efecto de la película .

Por ejemplo, si cambiamos la ISO 50 a 800
configurando el sensor digital para que sea tan
sensible como una película de velocidad 800
72 Capítulo 4
que a veces aparece en las imágenes con carrete. Fl
granulado no siempre es negativo; de hecho, quizá le
,
estamos guste el aspecto. Simplemente tenga en cuenta que si
busca una fotografía con colores vivos sin ruido o va
.
a aumentar la fotografía considerablemente, tendrá
que usar un ajuste ÍS() tan bajo como pueda. Figura 4.6. Cuando vi la sombra que el atleta proyectaba sobre el fondo, ajusté el encuadre y la posición
del atleta para incluirla en mi imagen (90 mm, ISO 100, filtro de densidad neutra, I/L000 s aflll).
Dividir el tiempo: Diseñar con velocidades de obturación 73
-

v .

muevt |,m. puede apnrecei másgmnde ji
üm vd<uuUMe(.l,uI..u1on len.. *** con m i w|um(,, vd( mái de usfti una velo< Idad
Poi ejemploi Etftllcé ta fotografía «le la ílguta 4i7 < on los extremos éá eSfM tro < )l>iendrrm()S mejores
tin.i \( ln( kI kI dfl obtuni lón lema micnuus salía
resultados fotografiando ba o una fliiH i íp » db
.

el , de un oc tno en un conjunto I d, obturación lenw pan tbtograflai objetasen poi el te( ho del * hei I ína veloi Idtd <l< obtunu Idn nubes, que difumtnan la lu/ v permiten más alrci
movlml< nto mli ntrai i itamw parados, podemos muy lenta puede prodw it reiultadcu butAnte Inten nativas de exposiciones equivalentes Si no puede
enesespun s,

lanteii I )í, bet boj si puede (otograñu en Intervalo!

.

ñus.,....,. puede
! .

TU un
utillxdrlo para fbtograflaj objetos parados mlentraf
de 15 JO legundoii puede que In luio vea atgunoi
espei.n míeme ns.n un filllo de densidad nemr.i o
,

.ydlfertnte. En el aguají - . nosotros (o 11 vthU ule en el que vamos) se mueve un polarizado! pan absorbei \m v pcMln ém un i
.

«dcaW* |( objcMo.s cu inovimicnio de la escena que desapareecn vcIík id.id de obtura lón más lenta
no,M.I>uI...l..nuM,ul Mf, crear el efei to di movimiento.
InJ > HlloqW Riientru mlnii
..
. pulo.eMe ol .

Eito iw ede si un objeto se mueve demukdo depriia Exposiciones de tiempo prolongado

I Retraso del disparador para regiitnirlo en el tensor de intftgen de la cámara,
1( 1M(|(, , (.| (|iMWr(.rl<)i <U> l.> < |>i'>du(r un ív\u\*> .míos de lomar la I
Pasillos (t>ií ge te que anda muy despM lo pueden
- ' "(',,: U" ; > i'ii.i-.o dfil cli.Ku.ulor, Po. dosK..K i., c uando f..lcWaíiam<,s un objote En ve/ de confiar en la (ámara pin que abra o < ienc
'

***** 1 r J.l.- ham quo nos quedemos sin fotografía. Para evitarlo, ac ostúm- i paren (,' vá< ÍÓSi ln< luso las c alies aiestadas ile ecu hes
el obturado! .\ ta velo idad que pongamoti podemos
inrÍ q J oitado, C do el sujeto apare, a en el encuadre puedeíi p.iu't ei abándontdAii No obstante, el uso de
.

abril y k errar el obturador m.mu.dmeme pan

estás vcloi id.ules <!(' dbtUnU lón puede tcnei algunos
( (( . en, u-.. que n.. .ivoeuandoH; usté autofo. o de la c .uñara no m

problemasi
obtener una exposición de tiempo proteftgado, expo
JI m tn ese nvulo, el senso, autoloc.) aetual./a constantemente e enfoque
,
(

l
.

t？ tlm uu lulo el sensor de imagen a la lu/ durante vanos

; m, miKW H sujeto. | n el mcnlo ron un solo disparo, la cámara bloquea el enfoque cuando e dedo pu. . Temblor <lc la cámarai Imaginemos que íbto segundos o im luso mas tiempo, ( tenga cn ' ema
Z Za, 1(U hasta termina de pulsarlo.) (Hra opc ion es realizar la fotografía con la función motor gradamos a una persona en movimiento Con una
que p.ua obtenei mejotes naraltidoa, debensos
2 tire de la - ámara Por ultimo, invierta en una cámara cara, los modelos más caros son más sensibles. luí relativamente tenuei pero cjuc queremos que la utilizar un trípode j un i abk de disparo, aparato que
I se atornllb .1 la cámara \ que permite que naluiemos
esi ena lea tan nítida como sea posible. I a laha de
con el disparador 1 distam ia para que no tiemble ll
luí nos obligará a utilizar una vdkx Idad de obtura
cámara.) Para abril \ cerra manualmente el tiispa
k ion lema. El problema iadu a en que, aunque nos
i tadoi pedemos hucei dos cosas pulsar el dispa
I lomemos un k ale des aleinado, no podremos evitar
radbl 0 el cabk dé disparo para ahur el dispatador
que la i ¿man tiemble aunque se a un poco miemras
\ i errarlo 1 conttnuat kSn p tiuido d dÜiparadbM o
la mantenemos durante la exposii ion. I )e ahi que
el cable de disparo; o pulsar y mantener pulsado el
tengamos que busca i alguna lorma de asegurai la
dispaiadoi o el cabk de disparo hasia que soltemos
i imán (omo sujetarla (on las dos manos v presionai
el botón o el (abks de dispara
los i oilos i ontra c l k uerpo pura reali/;ir la loio
grañai mantener la resphw l¿n, im linarnos sohre un
muro 0 un irbd uando fotografiemos o utilizar un Algunas cámaras permiten que ajustenu>s las expo-
trípode, que sena lo ideal. (I .os objetivos estabili siciones largas eligiendo el numero de segundos que
queremos que el obturador este abierto,
/ »dos que ayudan a compensar el u mNoi, también
.

son una 0p< ion, pero son (aios.) Si no Úttit un Otbkí

de disparoi con la (¿man en un trípode utilice d
temporizad ] para eliminar el tembloi de la cámin< Exposiciones múltiples

ion: ( uaitdo Utilicemos un vlispa 1 as exposiciones múltiples se parecen a las expo

'

. Sohrrxposii

figura 4.7. I 'tui ognu 1,1 rir puhh, uLui, om/mí lo ,/nn lun fuiui us ir ni.t mui fi en /w v iuiILis puhlkiuirhis de nfhi
campa*, ¡>,m, mu, emprna tic iclrfmía móvil (15 mn /SO VA /// '>,( otmi,, de i ,'eny Iruares
ladoi lentOi nos daremos cuenta de que fbtogralku
escenas con luí fuerte produce imágenes con denu
siado contrastei Imaginemos que estamos fbtogra
fiando unas rot as \ gi letas sumergidas pan labnentc
en agua espumosa \ btan< a SI el . brilla íuerte en
el i lelOi puede que (ei minemos von unos Maiuos
descoloridos v unas sombras oscurecidas produ
, .
lendo una pérdida de] detalle de la Imagen en los
, .
su iones de tiempo prolongado v consisten en la
combinación de dos o mas exposiciones de tiempo
prolongado dentro del mismo fotograma en ve* Je
lucerlo en dos Fotogramas distintos I sta técnica
resulta útil a la hora de uear etevtos de vapas. l\>r
ejemplo, la figura 4.8 muestra una serie de fuegos
amtk tales que explotan uno después de otro en vez
de todos a la ve/

Dividir el tiempo: Disertar con velocidades de obturación 7S

74 Capitulo 4
 .4

BARRIDO ulon <on(.r.O |MM r | r

|？？,r|l|r purd' O í >>l<>c r d íí ov,,í.,' no; en el lad/> <!Url fmiigrama
'
.

Iruio: l' ir.i #iv<fn iMf <\\i0 7< lo< íd#id .

, M|of
i | eUcn/in rlrl Ío/mIo MMi(>i/ri f. muy Imij dondr mueve el uijeto pf Kluce ufu* tenia-'
Si t&inusnu quien quí \á fowtpmí* tfñMtniu l' ' olol ,i 1,1 ' '.O 1,1 hoffO%;| \um't iMfndo <*/(><'riífM'ni<' Al utíliAir
j/npoM;<nf< |iu( . m . .

,
<
í/>n de desequilibrio c/imo *í el rmivímíenui %e
.

lo I >' Ud lio, ,il íofojO,iíl;ir

I
R ,u)( , | I,,,,,, '
un<i (/íffi#if#i di it l olil<'fidr<*fn , 1 *
, Imbíese \Yáf'M\í) de golpe. KnfrK}ue previamente
\rM ci un l irr/ílo, r< n. jj'.i 11 rnovimíí Htll ul |;M |, f.r.. nioo>'.. r o< Im rh . lo íofop;f;ifo% pfofe- *
.

ivs decir,
pulse el di%parad >r a media*) para que el
Hlfa tu * on \u i ámuríé mu int,iu (hiKj < I ílr*p;ir;ioo/ ionjl' íi rrM nu'lo .ihjJr n r olor ,il fondo, purf» podforno', modífií .ir Iris «ijuslí"» <*ri <*l rnorruTilo. disparador no se retrase y explote el movimiento al
/ I n '.ulr.iílo / un Inmin íxptrohO < on i/n nji \n
.
.

, n ,)U, (oí i olon ' ' mborronan íimi u rujo qu máximo fotografiando en ríiodo (x>ntinuo ,

ñítido * QtííO mu' mm \g \\ywí.i 4 I / (< 'Aa fni< >yi .tíí.i l/n fondo (io< o íim t< v.mtc .< .> muí lio ni;i% díná-
biÍco Por ejemploi en la oomíIj jnn., ' "
M)'" op Min' - 'r1' '!'''' l fondo pfijiM ro
r/njifr'¿j di í/rnowh iftnt<p%) Aiinifílt el unfrín ,,,, ,
/, .(., ,\' ' oí \m i) '
;< ogífnoi (I íondo rdí y y Ai ipuéi (i" uadre el mjeto delante. A (onumu
liíiicvu ttmy ¡kk n, cí fnmln hono o y < on /.i/.r.
,

Truur. (mówU* h#i i bárrírlo oM#*rKlr

60fl flofM loi 4fbllItO p n,! ' onií.iMj'.f í on
' ,

ion, ;ivrrígiir dóndr (juirrr que ap;irí i rj fíjelo en

.

mi#jor<fS twAíAíU* si s*? sínr roní/a r/>n

í|i<r nonfulnií no // m/Iu rl/ l ImmiJo Mi|/írf< v lo , i M,JO (j< i ( oí li/ I lo í/u tfc 111 n loi primeroi .

1 loiojM.ilí.r Si drjü m/r, i Hp;i( 10 delante del objeto H sujHo, Así r/>ntroUrá la dístarKÍa harta
Inti ni/,-. i' ndo barrido no obtíi m lo*, rcMilíadoi
i n movlmfa nto i\{u dcir/n pro|)on íonará .1 la imagi n sujHo. Arli m/is rnaníifrufdo UkU)
r| 'Jí|í fo r|r |;i /oíOJ'Olí/.i / '.OÍ pj/,i)r|<, j| %i ir,nl i¡<
,

dr dos, r I l;;nrído rxífr (;r;i< ííí ;i. algo mái de RiovlmientOi pue»i el í>jo mili/ar/i d í -nfíKado r<fsultará miK ho m«fo fá JI
níftrtulu tnn
.
'

íliíiiyrn (it í¿(áni;it,í ¡ >< ¡n < nnn.mn, .

( UMU ÍO para ( omplr iji L, .m < lón,

V' i

Sincronización a la cortinilla trasera

i
i

Alaunaicámíii-i-. ivanaadai pérhilten qu« < bntroíemoi el ffórfí pa« < rear un efe< m pdr«M tób
l
NomMlírM-íiic, -i lUh 'i- u» imara aparece Inmediatamente después 'i- abrir el obturada
"

y ,

J . si retrásame-. <-l ñash haita que el dbturadtx está a punto át . errars« ni< a dorv>minada mi
cortinilla trasera), la á i lón que tíéne lugai en la es» .. antes del ñash queda borrosi
7 .
trada en el sensor de ima n, mientras que la a< i ión qutí tiene lugai <.-. -l morm'í oifn que aparad flash
conoeia. El resultado es un obji'fo en movimu-nto nimio < "n un,, ....ida
-
-

i.
12. h rlli héí imdo I" vollrrrtií h,h ni <ilr<i; i.n Li sn ui'm id idimunm A uirlo ¡uini rjur lothis l<i\ ¡inoyrdjías
ntuvkun nlvttadai (83 mm, ISO 100, l/J 0001 a (15,6, con ti motín tn 5 foioy/umus por sumido).

¡a-

Figura 4.14. Semación de

5Í
ueloádad creada por las estelas
horizontales de color verde con
flom de los arbustos. El coche
no estd totalmente nítido, pero
a lo parece en comparación con las
I ipíra 4.13. I Inu mom rn lo auloftislu de Lt nnlu del Poeifieo tn Blg Sur, CaUfomk Potomflé estelas de color de las flores (105
4mdi una eutílern dr do: melrox y /urdió/>oro t,i/>i,ii mds tonino en ln dhlumiti (Id') mm ,
mm ¡SO 5a l/30safi22).
IS<) ')(). filtro dedemitkdneulru ton modoponderndo leniml l/H \ u¡12/,')), ,

78 Capítulo 4 Dividir el tiempo: Disefiíar co velocidades de obturación 7¿

 Cato práctico: Barrido para crear movimiento

tíZdétdSkÉmáé pm*éteermel - - -y
Hperfma*e can éhfef m ttméntmMmm é& %
"

' ****** >íin4>wái

mmé am i* yét* kbá ée tfamzáén y

Capítulo
$ m mt* meen* tewmm* héx* & Si m ;|
-

mpaúám&m ptep*¿&> c /m paiM mme*$&&, bte&ttwe b cámz óé trípode am mwfáázá pms ,

i
i

/ ww -/ Surftata Imrme (jíty rnm WO y(l filtro d? dtmuiad

,

mtttm (mpmJerade central ///> i afl1f>yy/,

Oferto ía Éi)

Captar luz
 ram

1
:

ll.MMlO ( íMllpOIK IDO', Utia fotóifilía LA CALIDAD Di LA LUZ

C Al í'v,íIm.u tü ( Qfíék unw InniínK i| püi nrni (oto

.

|rafí«i pfegóntiüi |Qu lenm lén pf©dtei la íw&l

<|(|( K MIOS ItM lllll í íl ( I í lK U.mIm y <|r< |j
bfUltnte o üfiuil |Ij nltidi <» diáiül 1/m érM itow él
<M ino » '

il ii4|ete db ta íotogjFifíi iptfwa

qu£
lir/ CdtJil y %«MVr) < rr Hl fU |HO|MO ( \(í lo o M í« m M»n s

,gngeládo o bóffoiOí TftinDiéii < Idlfu i el tip©

Je luz que quififlíOi (apttft Poi ejeffiploi quteá
<|(i(Mino kj'r.d.ii [fl lu/ tlllteRtl! (y til lOillfefil
'
.

k miIi.imm .») cu ti ei< eflfl qits ceiiéniüi dimnie < &tno

uno', IftO añw dtitciuHlhfé a io%
Ifl |fl ñgUffl $i I 0 |)M (ii.imm niodilh .11 y num|)nLti
|a lu/ existénti pan i fiai un ém tOi Im luid puédi (Hriloro', di' Li npiii .j Piy| I )r*lafo!ií h<'
íA partir df hoy ta pintor,! h.i
"
afirmó
aui quif&ffl08 < ffiftí Rueiífa pfopíi raiflti «le lu/,
< (iIim áñdols <I<hmI( quéfafndii Ajiofs < ©fl©( rn mo* BWtfl f Por .opiH-Jo, ti ¡Mntiira 00
mono, .irnplrrnrnti dio nn ¡ iro í-.hlKhr o
*

c omo tai dlitífltai ( imImLuIí dt m luí * offiblnadai

wtimimmmmmmm

idti mi dlfeci ióii c tflteillldid pueden mili/.ir.í ptf|

< pgai fotogfafÍMi No obitanti) ifl vr/ íl( propoi
# Ímí duras 1 1 lu/ irMih uar <lr una ínrntr <lr lu/
< Iomi un tfatado lobra loi upo ds btffaftilfiiiiai de
'
,
.

¡himin.K ion af€lñ( tal dliponIMei! uaifiÉi) i alai <l< en (omu (Ir punto .
< orno r| ,ol rn lo alto <lr un ( m í*»
nublado o un Urdí cU i ironif <». m \u/ dur j
Iuímij Éfatafefp®! ti tui aiableiiÉal ds foina leneiili

I B I H
\

II

,
%Mm 5./, M ím de mediodía Uumim este¡mert» di Ihmfkun hmm u¡ » mm, ISO 100, ///. > (.4 VA

83
 _

Se n.iu de Im dim i.» I h wohm de n ocetm LA DIRECCIÓN DE LA LUZ

OOfl lu/ diiu íicnen unos hordei dcfinidoi J flítklOI i 1 Nota: 1 a dire< (ion d€ la lu/ diMine
I j desde c\ punto de vista del Su|6t0 \
3

ponjuc K>s rayos ilc lu/ ilc la cncCM lOll (MÍ piW
-

Si (bcograrai una escena tuei témeme ilummada la no

1 dt sde i l do! íotógrati Por ejon plo.
,

It'hís. ImpidiciKki que b Im smbidicc {Jcauicc la -

ubieactóo de la tueme de la luí respecto al iu|eto \

wtu de iDRibra (véue li Rgure 5.2)« I a tin dura o ii consiguiente dirección de la Im juegan un papel
.
k\w una esi esle a i onh \lu.'
.

indns.i. \ como cal, logni un efecto espectacuuuc importante en la toto raha final) Influyendo sobre siv;nitu a qut la Uiente de ilumina ion
está dolías del sujelo apuntando al lotoiyato
la longitud v dirección de las sombras de la escena \
.

revelando la foima el volumen \ la textma de cual Curiosamente \ sol de mediodía dirot (amianto
sobre un establo (on granero de textura vieja
,

quiei objeto como muestra la Bgura 5*5* Piara esta a< tua (orno una lu/ lateial revelando la textura
bleca la direcdón primaria de la luí de la espena
,

,
del granero*
i
Bjesc en su propia sombra.

I
FipiTñ 5..Í. /1¡ luz suave produce un sombra suave
) difuminada% y las nubes reducen la luz en un número
I

f ¿g vez í/uc hacen (¡ur la luz sci nuis fvta o azul

%, flPi i
,/

(10mm (SO I00t í/60safllj.

I

Hgum SJL I 'i Im dum teconviert* en una wmbm

nitídá por k t*nU i 100 mm, ISi) 100, l/l 51 4 m I frlh v

. Loa nuwtt 11 lu/ suave es difusa \ ea el rtsul -

1
tado de una fuente de luí amplia o reflejada, roí
ejemplo, cuando una capa delgada \ alta de nubes
cubre el deloi la luí resultante es suave porque la luí
se dilumina aiaiuio pasa pOJ la capa de nubes, akan r m . "

/ando al sujelo desde mu< líos inguloS. I os hoides de ftlV

las sombras de una escena con iluminación suave son
mas suaves, pasando de- un cenno denso a un hoide
mas borroso como muestra la figura SJ. (Observe icri
que una capa de nulvs pesada en \ e/ de ligera "
i-i
produce una lu/ prácticamente sin sombras.) v :á ,

;
. I?
-
-

. I'- .." ra -i
l;.l tamaño de la lueme de Iluminación contribuye
en la dure/a o silo idad de la lu/. Por ejemplo» una
fuente de lu/ pequeña en relación al tamaño del
sujeto siempre produce una sombra nítida. ¿Cómo es
posible entone es que la lu/ del mediodía de un c ielo m
V

raso produzca luí dura? Aunque el sol es gigante

en comparación con la tierra, la distancia hasta el 5 .»
m
V

Figtéra 5.5. /;>7j /e>v/e

planeta haee que sea una fuente de lu/ pequeña. tf/lO Empm Stiitc ntucstru
Figura 5.4. \ en ta na de Chartres Francia. Paseaba
tifia luz dura (jm\ junto con utí
*

Solo cuando una delgada capa de nubes dilumina por la ciudady las condiciones lumínicas cambiaban sombras resultantes aporta forma
la luz del sol, se eonviei te una fuente de lu/ grande ,

rápidamente. Me gustó el aspecto de esta ventana bajo la

*

Creando unas sombras suaves (véase la figura S 4). y volumen a los edificios (#5 mm
suave luz difuminada (105 mm ISO 64> 1/30 s afi8).
,
.

,
ISO Jft l/h()sa f/Ih) .

84 Capítulo 5
Captar luz 85
 . Coniralu/: Si olwrv i kw i.nos Je lu/ qut pASM
.
a iwwcs dk tuii nnlv o dk un I>osí|ik\ veri UM tÓttM
de eoncralu/. C 'iuiuIo d l|etO eSti vomuln/, ll
(iicinc dk k luí está detrás (diuxurnenu- o en lomu
dk ángidO) MNniyámente dksde utiba) dlel sujetOi
dirigiéndose haeia Li cámara. A menudo el resul
tado o mi efecto siluet.K que viene bien para nubes,
arboles o incluso personas como en la figura S.6.
i
i'11
«
r f
f ? *
Figura 5.6. Para que el agua tuviese detalle, expuse esa
zona. Si hubiese expuesto las figuras del primer phtno,
el agua habría aparecido como uu muro blanco sin
detalles (90 mm, ¡SO l()(K 1/2501*f5fS).
Otra posibilidad es (pie el sujeto a contraluz aparezca
resplandeciente corno en las figuras 5.7 y 5#8i Al foto-
grafiar una escena a contralu/ como en k figura 5.8|
rápidamente se nota cjue es prácticamcflÉC imposible
captar detalles en la parte del resplandor Ksto se debe
.
a que la lu/ en esa zona es más intensa (jue la lu/ (jue
cae en la parte de delante del sujeio y está fuera del
alcance de la gama de contraste del se nsor de imagen
86 Capítulo 5
ti
i
1 y ..li,. i ,,？;, SCUSM i,,,, mrlynr )|r pfofjmjm j tjur
I b kn (rom..!, In, hüO el Objeto más or.litMno punir
i*
I
Figuré 7. La luz üegA di dttnk dt los árboles,
creando rayos de luz en I imekiln Creek cen a de Big
Sun ( blifirnia (85 mm> [SO 100, 1/30 s a ps).
. Luz (rontali Este tipo de luz normalmente el
,
resultado de que el sol esté detrás del Fotógrafo o de
un flash integrado en k i amara, ilumina iodos ios
sujetos de k es( ena unifoi memente. Aunque foto
granai una es( ena con luz de frente es preferible a
fotografiarla prái ticamente en sombra, la mayoría
de fotógrafos prefieren una luz más espet ta< ular. I )e
necno, la lu2 frontal a menudo se conoce como luz
plana, lo que slgnifii a que propon iona una luz Igual
i coda k esi ena \ para e plana si se i ompara i on
.
una lu2 lateral. Además, la lu/ frontal puede no sei k
mejoi op( ión, sobre iodo para exieriores pues tiende
, cuanvK) la lu/ llega al objetivo de la v amara en un
.
i nainlmizai el detalk de la textura (figura '> <') SI
. .
puedi mi< nte modiflí ai la posli Ión de la \m o del
sujeto para la luz llegue aJ sujeio i n ángulo
Im Itttrmli ( Imm muestra l i \]%ur.\ "vio \A \u,
.
btenl pfodu< c somUr** hr i. üiimcnra \a texturu
.
,
pWCefl inicrcs.mic |？/ Lurrul siemprr y umm.Io
icng., nal tmm perceptible Icnga en tiicnta <|ue
.
iil usar lu/ lutentl
.
I,is Mimbras serán una parre esm
. ial «le la composición .
Figura Estas choyas delmonumento Nacional
Slllii
foshua The$enían un contraluz espectacular Se
protegen lanzando tus pinchos así que no tt ai erque
mucho (105 '""i* /so $0, filtro de densidad neutra
con ponderado central, 1/12 s a fí45>3)*
i
Figura 5. / A vSV mito «c/í' ¿i mémm /x/ev /
MÉ to i/r, etMHflo Lt luz rozttha el muro ueentmndo
U textum. l uz Litentl en >/< meior momento
I 1 (IHO mm, ISO SO, l/JSO vf/S),
Si usa el sol para iluminar a voiuralu/ el sujeto la ,
imagen quizá tenga destellos I os destellos aparecen
.
Figum 5, *>. I .i luimos,! iy¡,-M.i dt tdoht ét Sánm / .
ángulo irregular v rebota poi las distintas U ntes v|uc l«»
luimc hicn iltiHiithifLi flcsflc el frente pero ohscrvc COmponent pitKUiciendo una imagen nublada o una
. óino Li lu: Iiiwml de Lt fi uni S. 10 tnuestiu mejor Lt
sciic de hmm blaiuas vomo muestra la figura
.
.
lexiuni del muro (IOS ？nn ISO SO, 1/60i ,i ftW,
"
S W
.
( Kimbién ptiede aparevei un ravo por el Unograma )
,
Captar luz 87
 A menudo Ins dcMcllo rnlii< en rl < oncrilll y Nfintel
Iom olores, M jMíMrnrnír un rín ío ((ur no <lrM i
I r;i mininii/.n los <1<M( líos evife fofogni/i;n dírn í;i
mrnfc en rl ool. í )ír ofn Ion m que Utilice Ufl ptflMHi
ium profrc< ion nrj r,! <|uí v unr j L |mM( (IcUtUCIM
del ohjcfivo, íSi /mí r j íh < < vino df nnlíAii ii/í
wmilm ro, un |>;if>(i el < nrrpo o l;i /runo |>íir;i ¡nntryrt
é úbfetívoj Sí < rrc (|nc no pualc cai«|!ÍI '' é»ták
y tiene que b< ci b foio, li%ihií (pií/íí puak wUu ío
Btflo dcspnr'. ( on nn |»fof',r jom rlr < <!/( ion de ifiuigrn.
( fen ojx fon 0 ()(H moIií c o( íon;ilrncníc' rl (IrMcllo
4 orno un rlcnirnio dr l;i < onipo í ion,
NoM: Un (mmviI norniiH os roílomJo
o liono íorm#i do (> (/ilo( Sin cmÍMrgo,
Ijs vor ono'. rn/is ( #ims ( im cilgun*ís
< /im*irv<s m* ()rir(*<4*n #il íu llc* (Jo un
mmm
ir
i*
B 1
«i
88 Capítulo 5
LA INTENSIDAD DE LA LUZ
I J l)íillodr h lu/dr l-i r rim purde añfldífVtílor
o dcMncrccef id ímagcni 1 fuente de luz debe «er
B
,
iu/i( ímirmrnír hnlLmir (orno p;u,( í|ur r regí«rc
en cl Mfuor de la cámara. U«ar una luz limitada o§
mmví um rrnirnia rl tiempo necesario para captar
la imagen, reduciendo la gama de número* fdlipo-
nil)lr«i; produce un ruido /biográfico en aumento,! 1
ra
obre lodo en zona* de nombra; y líende a producir T
1
'
una imagen muy onura, e* decir, con muchai
1
nombra* y poco* claro*, Pero *í la f uente de luz crea
una mena en la que la gama de claro* con detalle y
* ombra* con detalle *obrcpa*a la gama detectada en
rl v i) ,orf a*egúref(B de qtie *ubexpone la imagen para I i
(jue lo* claros dr h imagen, e* decir, la* mnaM íltuní- 4 n ra
I
n;íd;is poi I;j íurnir dr lu/, no ;ip;U< /< íUI drs( olo
rido*, La imagen ideal c* a<juélla con una relación I
rlaro* y *ombra* en Cijnílíbrío (figura 5J 2), I
l
ii
/ «m Lapl/IM San Mamn fie Vrnnm c\ rl su¡rio ¡injetln ¡xim nuntnir umi intrn-diul
/ir tonot desde el blanco hrlllante al negro Intento (28 mm ISO 64, 1/125 taj/l i >
,
adecuadamente lo* detattet de tat kmi de h
Trucos Sí mhwxpone lo* claroi nunca ,
< %< rn.r í . on un.is < oíulti mmu .> lumíni : í.i-'i.».
íjiíí' mire <.! híf»tograma d© la cámara (« el icfifor de Imagen de a|i tliMH rt
.
I íkcír, H gráficx) que muestra la dírtríbu- puede f pMtar una relj uü ion < 111< it ).i
núrnrío. .Miiujui l.i rn
cíón y («iniídad dt« píxdef qtte repre-
-
i ,
. tii.i los lonof» de una imagen) para averiguar fl
lícnc siiííc icriu*«> f)íxelef en la zona ciara
, Si tiene »sensación de cpie la esccmi autor ée
m contraste, aáaik k luz cgue motám* por tnMle
en Interfom* puede tttíU/ar btjmbill tun icruj
1.arelación de claro* y *ombrai también denomí-
f o aáidbr un llask ec ÉMwidb paca la 4e dÉi Cmí
nada comra*te *e refiere a la gama de brillo de una
, ll.i li ton Li lo/ cuuililu ul.i para - oitu lilír cc)n lu
imagen o a la diferencia entre laf partes máf oacuiai htZ del ili.i dt I iiudioil).» ;mi4 ligo |f||
y má* brillante* de una escena* Esta relación fe mide riot)4 & bs sombras smi éemasiid ftit
I lyttm '>.//, I nluyKij/tn allúl en mi mero* \\ amxo el número ( necesario para un nasb de « H runt aHarirtas % nrn afluttf
produce deitelloi como ttiuesiran exponer adecuadamente los detalles de bs claros \m* los ckros de ta esceAt son trnaatiMt stuw
hr. (/nulos flr luv (,>H ////// ISO
,
He una escena y el número f necesario para exponer utUice un númeK i n.r, t mu >
ÍM 1/125 s a fíl I).
Captar lu/ H9
 obturación Rlás nípicl. para reducir la cantidad de
fuentes de \m
luz que Ikga al sensor de imagen. Las
dura producen una proporción mayor de claros y
de litó más suave producen una
sombr.is. I as fuentes
proporción menor de claros y sombras.
APROVECHAR LA LUZ DEL SOL
Si fotografía al aire líblC, b fuente de luz primaria es el
posición en el cielo, nuestra posición y
sol. Según su
de las condiciones atmosféricas, la iluminación del sol
producirá una serie de electos diferentes. I )c hecho,
la helle/a de trabajar al aire libre es ese patrón de [llZ
en constante cambio y su capacidad para relevar cosas
que no habíamos notado ames.
Noici: Asegúrese de que (oin( iden el
equilibro de color especificado en la
( ámara ( on Li lomix'r.ilura ele color de
la fuente de luz.
Truco: Muchos fotógrafos esperan todo
el día, o varios días, en un lugar para
la iluminación que creen que mejor
ui
capta la esencia de la escena que tiene
delante. Aunque esté esperando para un
efecto de luz concreto, acostúmbrese a fotografiar
durante todo el día con condiciones lumínicas
diferentes. Nunca se sabe lo que se puede captar.
Luz al amanecer y al anochecer
Justo antes del alba e inmediatamente después del ocaso ,
la luz ambiente del cielo proyecta un efecto caja de luz , b
una luz suave, gentil, difusa y casi sin sombras Esta
.
luz es direccional en el sentido de que sabemos que se
origina en el este o el oeste dependiendo de la hora del
,
día. Aunque este tipo de luz es plana crea un resplandor
,
hermoso, lo que lo convierte en una elección excelente
para crear reflexiones suaves en edificios o agua (figura
5 13). Tenga en cuenta que los colores de la escena están
.
90 Capítulo 5
apagados al amanecer y al anochecer en comparación
con los minutos inmediatamente después del alba y
del ocaso (figura 5.14). Si la escena es rica en texturas
fe
v si queremos que la fotografía transmita la textura,
esperaremos hasta que el sol salga para crear una luz
transversal y direccional dura.
Tenga en cuenta que este tipo de iluminación
quizá exija una exposición más larga, lo que puede
producir una reducción del contraste y cambios de
color. Por ejemplo, la fotografía resultante puede i
incluir cielos púrpuras o magenta aunque el color
no se viese en el momento. Esto se debe en parte a
la temperatura de color rápidamente cambiante de
la escena. Aunque los resultados pueden ser ines-
perados, pueden ser dramáticos. De hecho, incluso
puede utilizar estos efectos para su beneficio cuando Figura 5.13. El
fotografíe. Además, la belleza de la fotografía digital resplandor del cielo
es que podemos modificar los colores de la imagen occidental se refleja en
más tarde para restaurarlos a cómo los recordamos o el cristal de los edificios
cambiarlos a cómo nos gustaría que fuesen. del centro de Los Angele '
S
,
(150 mm, ISO 50,
4saf32).
j Nota: Fotografiar una ciudad reco r -
tada en el horizonte al amanecer o
1 1 anochecer exige un trípode. También
tendrá que vigilar la zona un rato antes
.
Los diez minutos anteriores al alba o
posteriores al ocaso proporcionan un rico res-
plandor en el cielo que se refleja en las ventanas
de los edificios (siempre que el resplandor esté
detrás de nosotros o a un lado). Cuando se pre-
pare para fotografiar, haga mediciones puntuales
del cielo alrededor de los edificios en vez del
cristal resplandeciente.
"
V
J
3r i %
Figura 5.14. Fotografía
Nota: Las bajas velocidades de obtu- tomada después del
I ración necesarias en este momento
ocaso. El resplandor
1 el día también pueden hacer que la suave del cielo iluminaba
.BHP luna parezca un elemento borroso y las rocas de toba del lago
alargado en el encuadre. Esto se debe a MonOy California (105
que, debido a la velocidad a la que viaja la tierra, mmy ISO 50y filtro de
se necesita una velocidad de obturación de 1/60 densidad neutra con
o más para captar la luna sin estar borrosa. ponderado central*
2safl22y5).
Captar luz 91
 i» i
1

El alba y el ocaso
A medida que- d sol emerge sohiv d horizonte) bi
doi.ul.i (véase la figura 5.16). La luz del sol del Luz con cielo cubierto
mediodía dura y con mucho < entraste es mejor my Nota: A la hora de fotograffai en la
I I sombra hay que filtrai i orre( tamerrte,
para las escenas en las que no dominan las sombras
1 si Id sombra es de un árbol/ ( 01111)011',o lodo fotógrafo está .k osfuml>r ido a íoto raHar
oscuras. La mejor opción con estas condiciones
.

luz baña codo lo que toca oon un resplandor dorado v\ lono vortlo do Lis hoj.is < on un íillro 1 u.mdo el sol brilla y el ( ido es i/ul Pero, tmé
lumínicas puede sei fotografiar en la sombra o
,
.

(avorecedoi (véase la Bguia 5.15)* Los íotógraios se magenta, si el (lelo está i ubíertO/ ocurre ( uando está nuhlado llueve o hay nubesr'
,

refie re n a esta hoi.i dd día como la hora dorada y a trabajai en blanco y negro. í ompí'íiso ol d/ul ( on un Iillro do serio >{ I /imb.ir Podemos realizar íotogmfías uu reíblcs en esos casos .

este upo de luí como la Iu2 mágica. 0 modifique el equilibrio do í olor do Li (dmcira. í )e hec ho c u.mdo el < ido cst i ligeramente c ul)ierto
, .

Otra opción es buscar de talles o una buena vista a veces es mejor que ( u.mdo brilla el sol l a lluvu .

Mientras que- los pintores lian celebrado este tipo

en la que las sombras no modifiquen demasiado el produce unos relíelos lamastuos sobre el suelo
resultado de la fotografíai mojado y la niebla puede ( rear sens K
de lu/ durante sí os. Debido .1 la I>.im posición del .
ion de triste/.i
sol en d cielo actúa como una luz lateral, creando
s en la escena (véase la figura S l?)..

unas sombras largas, ideales para paisajes y para

sujetos con textura*
Sol del mediodía
Din.mu d periodo de tiempo que abarca dos horas
después del alba y dos horas .mies, eJ sol cae de
pleno, produciendo somhr.is hacía .ih.ijo y t olores
menos brillantes que durante el periodo de la hora
Truco: A< ostúmbrese a saber .1 qué
hora so espera que s.il .i el sol y so
ponga en su zona para establecer Lis
mejores horas ¡mm fotografiar con el
tipo de luz que desea. I sta información
la oik ontrará en el periódi< o lo( .il o en línea.
Una ve/ puesto/ avori üo l<i hom «1 Id (|iio so
espera que salga la luna y so ponga así no so
sorprenderá (uando esté fotografiando.

Figura 5. /6. La Im del mediodía puede ser dura o puede resaltar una escena cm color en el cielo azul ,
lodo
depende del sujeto (105 mm, ÍS() 50 filtro de dmidod neutra con ponderado central l/H j a ¡122 i
,
,
"

r
r

v
r

Figura 5. / 5. La luz
dorada de la tarde
Figura 5./7. Esta escena con niebla fue tomada para un anunao tic un Umpéapamhkm en la autopista I
pasa por esta escena
resaltando todas Im
de Big sm- < California (105 mm fSi> w fibre de denudad nmttm 1 aM pmémuk ctmmi ¡M t a f/22 5),
.
,

texturas (105 mmt ISO

50, filtro de densidad
neutra con ponderado
central* 1/4 s afi33 5)*
>

92 Capítulo 5
Captar lu/ 93