Neuroestética

 y  Filosofía  
 
Jason  Holt  
   
SAGE  Open  
Julio-­‐septiembre  de  2013:  1-­‐7  
©  The  Author  (s)  2013  
DOI:  10.1177  /  2158244013500677  
sgo.sagepub.com  
 
   
Resumen  
 
Algunos   filósofos,   incluso   recientemente,   han   sido   escépticos   sobre   si   la  
ciencia   puede   revelar   algo   significativo   sobre   el   arte.   Aunque   las   aventuras  
de   algunos   científicos   sobre   la   teoría   del   arte   parecen   justificar   tales  
sospechas,   incluidas   incursiones   especulativas   tempranas   en   neuroestética,  
contra  tal  escepticismo,  el  argumento  aquí  es  que  la  neuroestética  es  crucial  
para  comprender  la  experiencia  estética  y,  en  última  instancia,  el  arte  mismo.  
Debido   a   que   ciertas   propuestas   centrales   de   las   primeras   versiones   de   la  
neuroestética   (por   ejemplo,   la   tesis   del   arte   como   caricatura)   parecen  
justificar   este   escepticismo   y,   al   mismo   tiempo,   demuestran   ser   más  
defendibles  de  lo  que  inicialmente  podrían  parecer,  son  ejemplos  ideales  de  
cómo   la   neuroestética   en   un   nivel   más   abstracto   encaja   con   la   filosofía   del  
arte,   y   proporciona   una   perspectiva   complementaria,   no   competitiva,   que  
puede   ayudar   a   completar,   verificar   y   defender   tales   teorías   filosóficas.   En  
particular,   se   propone   que   la   experiencia   estética   implica   una   respuesta  
corticolímbica   distintiva,   que   tal   experiencia   es   por   lo   tanto   comprobable   y  
puede  encontrarse  incluso  con  el  llamado  antiarte,  y  que  su  valor  consiste  en  
la   resolución   del   conflicto   entre   la   corteza   superior   y   el   sistema   límbico  
generado  por  la  evolución  del  primero.  
 
Palabras  clave  
neuroestética,  estética,  experiencia,  arte,  filosofía  
 
   
Introducción  
 
Los  estudios  neuroestéticos  brindan  marcos  para  interpretar  las  estructuras  
cerebrales   y   las   funciones   de   los   artistas   creativos   y   las   audiencias  
receptivas.   Como   característica   de   la   producción   y   el   disfrute   de   las   obras   de  
arte,   la   experiencia   estética   es   un   tipo   de   experiencia   particularmente  
gratificante   en   la   que   el   interés   personal   y   teórico   es   comprensible.   Este  
documento   tiene   como   objetivo   identificar   el   potencial   de   la   neuroestética  
para   contribuir   a   las   investigaciones   filosóficas   del   arte   y   para   evaluar  
críticamente   y   socavar   el   escepticismo   sobre   tales   contribuciones.   En  
particular,   se   propone   que   la   experiencia   estética   implica   una   respuesta  
corticolímbica   distintiva,   que   tal   experiencia   es   por   lo   tanto   comprobable   y  
puede  encontrarse  incluso  con  el  llamado  antiarte,  y  que  su  valor  consiste  en  
la   resolución   del   conflicto   entre   la   corteza   superior   y   sistema   límbico  
generado  por  la  evolución  del  anterior.  
El   término   "neuroestética"   (menos   la   "a"   y   el   guión)   parece   haber   sido  
acuñado   por   el   neurocientífico   Semir   Zeki   (1999).   Publicado   el   mismo   año  
que   Zeki's   Inner   Vision   fue   un   número   especial   de   The   Journal   of  
Consciousness   Studies   cuyo   artículo   meta,   por   el   neurocientífico   VS  
Ramachandran   y   el   filósofo   William   Hirstein   (1999),   fomentó   suficiente  
controversia  para  generar  dos  especiales  justificar  el  escepticismo  filosófico  
sobre   neuroestética   sin   embargo,   revelan   la   contribución   potencial   de   la  
neuroestética,   de   una   forma   u   otra,   a   la   filosofía   del   arte.   Tal   uso   parece  
consistente   con   la   propia   evaluación   de   Ramachandran   (2001)   (p.   28)   de   "La  
ciencia   del   arte"   como   sugerencia   de   la   forma   que   una   teoría   final   podría  
tomar.   El   argumento   es   que   no   solo   el   escepticismo   acerca   de   la  
neuroestética   es   falso,   sino   que   su   objetivo   podría   producir   el   puente  
necesario  entre  la  filosofía  del  arte  tradicional  y  una  estética  sólida,  perspicaz  
y  verdaderamente  interdisciplinaria.  La  historia  del  arte  es  tangencial  a  esta  
dirección   de   argumentación,   pero   la   historia   de   la   estética   filosófica,   de   la  
teoría   del   arte   en   este   sentido,   no   lo   es.   Esto   no   quiere   decir   que   la  
antropología   y   la   historia   del   arte,   entre   otras   áreas,   no   contribuyan   a   una  
imagen   teórica   completa   del   arte   (véase,   por   ejemplo,   respectivamente,  
Dissanayake,   1995;   Onians,   2007).   Sin   embargo,   el   enfoque   en   este   artículo  
está   en   la   tensión   particular,   a   menudo   divisiva   entre   la   filosofía   y   la  
neurociencia  en  teorizar  sobre  el  arte.  
La   controversia   impulsada   por   Ramachandran   y   Hirstein   (1999)   entre  
algunos  filósofos  tuvo  una  triple  causa:  la  temeridad  de  los  autores  al  sugerir  
que  la  teoría  del  arte  podría  beneficiarse  de  la  neurociencia  (y  podría  verse  
obstaculizada  por  descuidarla),  la  comodidad  al  hacer  afirmaciones  radicales  
de   tal   vez   alcance   incierto   bajo   el   título   "8   leyes   de   experiencia   estética"  
secuelas.   Aunque   el   campo   ha   crecido   y   se   ha   desarrollado   (lo   que   se  
convirtió   en   10   leyes   en   Ramachandran,   2003),   y   se   mostró   ingenuo   al  
intentar   la   tarea   sin   quizás   saber   lo   suficiente   sobre   el   arte.   El   comentario   de  
EH   Gombrich   (2000)   es   un   párrafo   único   de   12   líneas,   desdeñosamente  
desdeñoso:   "Incluso   una   visita   fugaz   a   uno   de   los   grandes   museos   podría  
servir   para   convencer   a   los   autores   de   que   pocas   de   las   exhibiciones   se  
ajustan  a  las  leyes  del  arte  que  postulan"  (p.17).  El  primer  número  especial  
contenía   objeciones   comprensiblemente   entusiastas   y   de   gran   alcance  
(Baars,   1999;   Gregory,   1999;   Kindy,   1999;   Lanier,   1999;   Mangan,   1999;  
Martindale,   1999;   Mitter,   1999;   Wallen,   1999),   lo   que   provocó   aclaraciones   y  
refinamientos   (p.   ej.,   Ramachandran,   2001;   2003).   Sin   embargo,   otros   han  
sugerido  que  aún  quedan  riquezas  sin  explotar  en  el  documento  original.  Por  
ejemplo,   Tyler   (1999)   correctamente   observa   que   el   principio   de   la  
resolución  de  problemas  perceptivos  (una  de  las  8  leyes),  aunque  pasado  por  
alto  hasta  el  punto  de  descuido  en  "La  ciencia  del  arte",  es  quizás  el  principio  
que   podría   ser   de   la   mayoría   interés   para   los   artistas   mismos;   en   la  
resolución  de  problemas  perceptuales  hay  un  isomorfismo  entre  el  proceso  
del   artista   de   crear   el   "acertijo"   visual   del   trabajo   y   la   experiencia   del  
espectador  de  "resolverlo".  Es  en  tal  espíritu  que  este  artículo  está  escrito.  
La   importancia   de   explorar   el   potencial   de   los   neuroaestáticos   para   ayudar   a  
comprender   no   solo   la   experiencia   estética,   que   es   lo   suficientemente  
plausible  en  sí  misma,  sino  que  la  naturaleza  del  arte,  que  podría  no  ser  una  
conexión   tan   plausible,   se   refleja   en   el   estado   actual.   del   arte   de   la   estética  
filosófica.   Después   del   trabajo   histórico   de   Danto   (1964;   1981)   sobre  
indiscernibles,   que   se   centraba   en   lo   que   distingue   al   arte   (por   ejemplo,   las  
Cajas  de  Brillo  de  Andy  Warhol)  del  no  arte  perceptualmente  indistinguible  
(por  ejemplo,  las  cajas  ordinarias  de  Brillo),  la  atención  se  alejó  de  la  visión  
anterior   de   el   arte   es   indefinible   a   las   teorías   que   pretenden   dar   las  
condiciones   necesarias   y   suficientes   para   el   arte,   centrándose   en   las  
relaciones   entre   el   artista   y   el   arte   en   primera   instancia   y   el   arte   y   la  
audiencia   en   el   segundo.   Aunque   las   objeciones   han   resurgido   desde  
entonces  (por  ejemplo,  Gaut,  2000)  a  la  vista  de  que  son  estas  relaciones,  de  
una   forma   u   otra,   en   las   que   se   encuentra   la   esencia   del   arte,   las   teorías  
actuales   del   arte   proceden   en   su   mayor   parte   de   esta   suposición.   Las  
disputas   en   la   teoría   del   arte   se   centran   en   los   tipos   de   relación   de   los   que  
depende   el   estado   del   arte:   si   (a)   histórico,   (b)   institucional,   o   (c)   funcional  
(para  "funcional"  leer  "psicológico"  y  para  "psicológico"  leer  "  estético").  Los  
puntos  de  vista  históricos  e  institucionales  -­‐que  definen  el  arte  en  términos  
de   obras   de   arte   anteriores   y   la   institución   del   mundo   del   arte,  
respectivamente-­‐   son   aparentemente   inadecuados   no   solo   por   razones  
estándar   (circularidad,   nominalismo,   etc.),   sino   también   porque   los  
partidarios   de   tales   puntos   de   vista   (por   ejemplo,   Davies,   1991;   Stecker,  
1997),  para  manejar  estas  objeciones,  han  tenido  que  abandonar  de  manera  
efectiva   las   condiciones   necesarias   y   suficientes   para   el   arte   dando  
explicaciones  alternativas  y  ad  hoc  en  casos  problemáticos  (específicamente  
el   caso   del   primer   arte,   que   carece   de   precedentes   históricos   y   precede   al  
mundo  del  arte  mismo).  Lo  que  es  más  importante,  apelar  a  las  propiedades  
psicológicas   /   estéticas   del   arte   abre   la   puerta   a   explicaciones   sobre   cómo   se  
produce   la   precedencia   histórica   y   la   agencia   del   mundo   del   arte   (ver  
Iseminger,  2004).  Lo  que  está  en  juego,  entonces,  es  mucho  más  grande  que  
la  curiosidad  natural  que  podría  existir  y  debería  existir  en  el  "mero"  perfil  
neurológico   del   arte.   Si   los   relatos   psicológicos   /   estéticos   son   los   más  
prometedores   entre   las   teorías   del   arte   en   competencia,   entonces   la  
contribución   de   la   neuroestética   será   absolutamente   crucial   para   descubrir  
la   naturaleza   subyacente   de   la   experiencia   estética   y   finalmente   para  
descubrir  la  naturaleza  del  arte  mismo.  
La   siguiente   sección   delineará   diferentes   fuentes   de   escepticismo   sobre   el  
papel   potencial   de   la   neuroestética   al   contribuir   significativamente   a   la  
filosofía  del  arte,  mostrando  cómo  las  iniciativas  de  los  científicos  en  la  teoría  
del   arte   parecen   confirmar   estas   sospechas,   y   cómo   los   mismos   filósofos  
también  lo  han  hecho.  fallas  (la  culpa  compartida  es  la  estrechez  de  miras).  
Seguirá   un   relato   de   cómo   la   propuesta   de   Ramachandran   y   Hirstein,   a   pesar  
de  sus  aparentes  problemas,  encaja  elegantemente  y  en  beneficio  mutuo,  con  
una   cierta   tradición   de   larga   data   en   la   estética   filosófica.   También   se  
argumentará   que   esta   combinación   de   neurociencia   y   estética   tradicional  
tiene  el  potencial  de  derrotar  al  escéptico  en  los  tres  frentes  (la  relevancia  de  
la   neurociencia   en   la   teoría   del   arte,   la   existencia   de   la   experiencia   estética  
como   tal,   la   importancia   central   de   la   estética   experiencia   a   la   filosofía   del  
arte),   abordando   así   la   naturaleza   del   arte   desde   una   amplia   postura  
interdisciplinaria.  
 
Visión  estrecha?  
 
Ya   sea   expresamente   o   simplemente   por   implicación,   muchos   filósofos   son  
escépticos   sobre   si   la   neuroestética   tiene   algo   significativo   para   ofrecer  
teorías   del   arte   o   la   experiencia   estética   (tales   como   Carroll,   2003;   Currie,  
2003;   Davies,   1991;   Dickie,   2000;   Seeley   ,   2006).   Hay   tres   tipos   de  
escepticismo  sobre  el  papel  que  la  neuroestética  podría  tener  para  contribuir  
a   la   filosofía   del   arte.   Esta   sección   distinguirá   estas   tres   formas   de  
escepticismo   y   mostrará   cómo   las   empresas   de   los   científicos   en   la   teoría   del  
arte  y  las  empresas  de  filósofos  en  la  ciencia  por  el  bien  de  la  teoría  del  arte,  
en  algunos  casos  parecen  confirmar  tal  escepticismo.  También  argumentará  
que  esta  perspectiva  es  bastante  corta  de  miras.  
El   tipo   más   obvio   de   escepticismo   relevante   aquí   proviene   de   las   amplias  
dudas  que  muchos  filósofos  han  tenido  acerca  de  si  las  preguntas  empíricas  o  
los  hallazgos  pueden  tener  alguna  relación  con  la  teoría  filosófica:  la  opinión  
de   que   la   filosofía   es   estrictamente   una   disciplina   sillón.   Aunque   esta  
"resistencia   a   los   hechos"   parece   haber   sido   superada   en   la   filosofía   de   las  
ciencias   naturales   y   sociales,   los   dominios   tradicionales   de   las   artes   y   las  
humanidades   -­‐la   filosofía   del   arte-­‐   han   demostrado   ser   más   resistentes,  
probablemente   porque   -­‐el   "social"   en   "   las   ciencias   sociales   "aparte   de   la  
sospecha   de   que   los   fenómenos   culturales   auténticos   y   distintivos   se  
encuentran   más   allá   del   largo   alcance   del   alcance   científico,   que   los   enfoques  
científicos  son  demasiado  bajos  para  revelar  lo  que  es  deseable  saber  sobre  
el   arte   y   la   respuesta   estética"   (Currie,   2003;   Dickie,   2000;   Mitter,   1999;  
Wallen,  1999).  Esta  parece  una  versión  suave  de  la  desafortunada  tendencia  
ahora   popular   en   las   humanidades   de   considerar   todo,   y   no   solo   todo   lo  
social,   "social".   La   tendencia   es   evidente   incluso   cuando   se   trata   de  
cuestiones  puramente  descriptivas  tales  como  "¿Qué  es  el  arte?"  porque  tales  
preguntas  en  particular  a  menudo  parecen  estar  estrechamente  ligadas,  si  no  
indisolublemente,   con   cuestiones   de   valor,   no   solo   con   el   valor   psicológico  
sino   también   con   el   significado   cultural.   Ya   sea   que   el   "arte"   tenga   o   no   un  
sentido  puramente  descriptivo,  el  destierro  de  la  ciencia  de  este  dominio  se  
considera   como   principios,   el   neologismo   de   Zeki   "neuroestética"   es   una  
afrenta,  desde  este  punto  de  vista,  al  buen  sentido  y  al  buen  gusto.  
Un  segundo  tipo  de  escepticismo  se  deriva,  no  de  la  creencia  de  que  la  ciencia  
está   mal   equipada   o   intrusa,   sino   más   bien   del   antirrealismo   sobre   la  
experiencia   estética.   Quizás   la   ciencia   puede   revelar   mucho   sobre   el   arte,  
quizás   no,   pero   permitiendo   que   se   cuantifique   sobre   las   experiencias  
(después   de   todo,   se   puede   negar   que   exista   la   conciencia),   como   se   ha   dicho  
en   el   término   "estético",   porque,   se   argumenta,   no   logra   designar   un   tipo  
experiencial   legítimo,   ya   que   no   parece   haber   nada   común   y   peculiar   a   las  
experiencias   estéticas   (Davies,   1991,   Dickie,   1964).   A   menudo   alineados  
contra   la   estética   hay   varios   argumentos   en   el   sentido   de   que   la   noción   de  
una  actitud  estética  desinteresada,  una  facultad  estética  peculiar  o  una  clase  
de   percepción   estética   distintiva   son,   en   el   mejor   de   los   casos,  
irremediablemente   vagas,   en   una   clase   medianamente   susceptible   a   tipos  
estándar  de  objeciones  de  argumentación  contra  imparcialidad,  y  en  el  peor,  
más  simplemente,  incoherente.  El  diagnóstico  habitual  (aunque  obsérvese  la  
respuesta  convincente  de  Shusterman,  1997  a  tales  preocupaciones)  es  que  
el   concepto   mismo   de   la   estética   es   el   culpable,   la   prescripción   para  
eliminarlo  del  discurso  estricto  sobre  el  arte  y  la  implicación  a  fortiori  de  la  
neuroestética  bajo  pena  de  la  refundición  es  un  no  arranque.  
Un   tercer   tipo   de   escepticismo   podría   permitir   el   aporte   científico   en   el  
ámbito  de  la  teoría  del  arte,  e  incluso  podría  incluir  lo  estético  como  un  tipo  
legítimo   de   experiencia,   pero   no   obstante   toma   su   orientación   desde  
perspectivas   rivales   del   arte:   historicismo,   institucionalismo,   así   como  
antiesencialismo.  (la  opinión  de  que  el  arte  no  se  puede  definir).  Si  alguno  de  
estos   es   correcto,   y   los   dos   primeros   pueden   resistir   las   objeciones  
mencionadas   anteriormente,   incluida   la   obviación   de   la   "reducción  
explicativa"  esbozada  brevemente,  los  neuroestéticos  tendrán  poco  que  decir  
acerca  de  la  naturaleza  del  arte.  Tenga  en  cuenta  que  aún  podría  contribuir  
mucho,  más  estrechamente,  a  las  teorías  de  la  estética,  en  cuyo  caso  sería  aún  
un   esfuerzo   digno,   aunque   más   modesto.   Sería   apropiado   señalar   que   los  
puntos   de   vista   historicistas   e   institucionales   del   arte   a   menudo   están  
motivados   por   un   rechazo   de   la   estética   como   un   concepto   unificador   y  
universal  del  arte  (ver  Davies,  1991,  para  la  preocupación  general,  Brown  &  
Dissanayake,   2009,   para   la   neuroestética   preocupación   específica).   Los   casos  
del   llamado   arte   antiartístico   o   antiestético,   cuyo   caso   paradigmático   es   la  
Fuente  de  Duchamp  (un  urinario  firmado  y  presentado  de  forma  seudónima  
en   una   galería   de   arte),   que   supuestamente   cuenta   como   arte   y   omite   la  
estética,  suelen  aducirse  para  mostrar  cómo  el  arte  y  la  estética  se  separan.  
Tal  escepticismo  acerca  de  la  contribución  potencial  de  la  neuroestética  a  la  
filosofía  del  arte  encuentra  cierto  apoyo  en  ciertos  trabajos  de  científicos  que  
pisaban   en   un   territorio   tan   desconocido.   Tomemos   la   Visión   interna   de   Zeki  
(1999),  que  se  mencionó  al  principio  y  en  la  que  se  hacen  tales  afirmaciones  
(la  primera  figurativamente  adecuada,  quizás,  pero  literalmente  puesta)  que  
los  artistas  son  neurocientíficos  (pp.  2,  10)  y  que  todos  los  objetivos  del  arte  
en   proporcionar   conocimiento   (pp.   9-­‐10).   Zeki   también   hace   un   gran  
esfuerzo  al  establecer,  por  ejemplo,  que  sin  el  área  del  cerebro  responsable  
de  la  visión  del  color  (V4),  uno  no  puede  apreciar  el  color  de  una  pintura,  que  
sin  el  área  del  cerebro  responsable  de  percibir  el  movimiento  (MT  o  V5),  uno  
no  puede  apreciar  plenamente  las  obras  de  arte  cinéticas  como  los  móviles.  
Para  un  filósofo  del  arte,  sin  duda,  tales  elaboraciones  resultan  erróneas  en  el  
primer   caso   y   más   bien   triviales   (no   neurocientíficamente   triviales   pero,  
dada   la   neurociencia,   estéticamente   triviales)   en   el   segundo.   Como   se   verá,  
preocupaciones  similares  se  suscitan  de  la  misma  manera  por  algunas  de  las  
afirmaciones  hechas  por  Ramachandran  y  Hirstein.  
Para   evitar   la   proliferación   innecesaria   de   instancias,   baste   con   esto   por  
ahora,  excepto  para  observar  que  en  la  mayoría  de  los  casos,  y  esto  se  aplica  
no   menos   a   los   filósofos   que   recurren   a   la   investigación   científica,   o  
simplemente   se   mofan   de   ella,   aquí   radica   una   desafortunada   estrechez   de  
miras.  Incluso  cuando  se  realiza  un  trabajo  más  interesante  y  útil  (al  vincular  
la   ambigüedad   visual   con   la   apertura   interpretativa,   por   ejemplo),   no   solo  
existe   un   exceso   de   material   de   abajo   hacia   arriba,   sino   que   se   omite   como  
"alto".  Parte  superior  -­‐el  trabajo  hacia  abajo,  o  al  menos  el  trabajo  de  arriba  
hacia   abajo,   parece   necesario,   ya   que   la   mayoría   de   la   investigación  
interdisciplinaria   en   esta   área,   ya   sea   por   científicos   o   filósofos,   se   refiere  
principalmente  al  arte  visual  y  el  sistema  visual,  con  apenas  una  mención  u  
otras   formas   de   arte   (no   visuales),   otras   modalidades   sensoriales,   o   la  
posibilidad   de   similitudes   en   la   respuesta   estética   a   través   de   diversas  
formas  de  arte.  Por  supuesto,  la  música  excitará  la  corteza  auditiva  más  que  
la  visual,  pero  ¿qué  podrían  tener  en  común  las  respuestas  a  la  música  y  las  
respuestas  a  la  pintura,  tal  vez  en  diferentes  cortezas,  tal  vez  en  estructuras  
comunes   más   adelante   en   la   línea?   ¿A   qué   amplitud   de   visión?   ¿O   amplitud  
más   allá   de   la   visión?   Quizás   sorprendentemente,   en   la   respuesta   a   esta  
pregunta  uno  comienza  a  vislumbrar  la  mayor  contribución  a  la  filosofía  del  
arte  que  podrían  hacer  los  neuroestéticos.  
 
La  vanguardia  de  una  tradición  
 
Esta   sección   abordará   directamente   la   "Ciencia   del   arte"   de   Ramachandran   y  
Hirstein   (1999)   como   un   caso   ilustrativo   para   argumentar   que,   a   pesar   de  
sus   aparentes   deficiencias,   la   neuroestética   encaja   bien   en   un   nivel   abstracto  
con   la   estética   de   un   estilo   filosófico   más   tradicional,   y   así   podría  
proporcionar  una  idea  no  solo  de  la  naturaleza  subyacente  de  la  experiencia  
estética,   sino   también   de   la   naturaleza   última   del   arte   en   sí   mismo.   La  
discusión   continuará   siendo   confinada   a   preocupaciones   principalmente  
filosóficas.  
En  la  superficie,  a  pesar  de  que  uno  de  los  autores  es  un  filósofo,  "La  ciencia  
del  arte"  se  parece  a  muchos  otros  intentos  de  los  científicos  para  participar  
en   la   teoría   del   arte.   Están   los   pronunciamientos   problemáticos   esperados,  
tales   como,   sin   matices,   que   todo   el   arte   es   hermoso   (sin   desambiguar   la  
belleza  de  la  representación  de  la  belleza  de  lo  que  se  representa),  lo  que  se  
sugiere   (Ramachandran   &   Hirstein,   1999)   si   no   explícitamente   hecho   y  
extraño,  que  todo  arte  es  caricatura,  sin  abordar  contraejemplos  tan  obvios  
como,   por   ejemplo,   la   pintura   fotorrealista.   El   principio   de   caricatura  
desconcertante   se   deriva   del   énfasis   puesto   a   lo   largo   del   artículo   sobre   lo  
que  se  llama  el  efecto  de  "cambio  máximo",  una  tendencia  a  responder  más  
intensamente   a   versiones   exageradas   de   estímulos   que   los   seres   humanos  
están   orientados,   a   través   del   hábito   o   la   recompensa,   para   discriminar  
típicamente.   Si   una   persona   discrimina   rectángulos   de   cuadrados,   por  
ejemplo,   tenderá   a   responder   mucho   más   intensamente   a   un   rectángulo  
alargado   (así   exagerado).   El   hecho   de   que   la   novedad   del   estímulo   genere   tal  
respuesta  enfatiza  la  importancia  de  los  mecanismos  internos  involucrados.  
El   efecto   de   cambio   máximo   está   etiquetado   como   una   de   las   "leyes   de   la  
experiencia  estética",  junto  con  la  agrupación  perceptual  y  la  vinculación,  la  
asignación   de   atención,   la   extracción   de   contraste,   la   resolución   de  
problemas   perceptuales,   el   principio   del   punto   de   vista   genérico   y,   por  
extraño   que   parezca.   al   redondear   la   lista,   la   metáfora   y   la   simetría  
(repetición  /  ritmo  y  equilibrio  se  agregan  a  la  lista  ligeramente  alterada  de  
Ramachandran,   2003).   La   diversidad   de   esta   lista,   las   formulaciones   no  
jurídicas   de   sus   "leyes"   y   su   alcance   ambiguo,   han   sido   motivo   de  
preocupación,  aunque  apreciada  en  algunos  casos,  entre  los  filósofos  de  una  
cierta  mentalidad.  
Aunque   estos   recelos   más   filosóficos   no   arañen   la   superficie   de   las   críticas  
hechas  desde  otras  disciplinas  (como  uno  puede  esperar  razonablemente),  el  
enfoque  aquí  estará  en  las  cuestiones  más  filosóficamente  centrales.  Muchas  
de   las   afirmaciones   acerca   de   a   quiénes   los   filósofos   serían   prima   facie  
escépticos   en   realidad   se   les   pueden   dar   interpretaciones   más  
merecidamente  defendibles.  En  primer  lugar,  la  afirmación  de  que  todo  arte  
es   bello   parecerá   absurdo   a   muchos   filósofos   del   arte   -­‐cuando   "bello"   se  
interpreta   de   forma   naturalista-­‐   porque   donde   mucho   arte   representa   lo  
bello,   gran   parte   de   él   también   representa   lo   feo,   y   así   sucesivamente:   Venus  
de   Botticelli   es   uno   cosa,   el   Saturno   de   Goya   otro.   Añádese   a   esto   que   gran  
parte   del   arte   posmoderno   burla   deliberadamente   cualquier   noción  
tradicional   de   belleza   (occidental   u   oriental),   y   está   claro   por   qué   muchos  
filósofos  rechazarán  demasiado  rápidamente  la  afirmación  de  que  todo  arte  
es   hermoso.   Sin   embargo,   si   el   arte   se   considera   bello   en   el   sentido   de   que  
provoca   una   respuesta   estética   placentera,   entonces   el   reclamo   parece  
mucho  más  plausible,  y  no  es  tan  fácil  descartarlo.  Aún  así,  Ramachandran  e  
Hirstein   parecen   preferir   la   interpretación   más   estándar   de   "bello",   que  
permanece   abierta   a   esta   crítica,   excepto   en   la   medida   en   que,   a   pesar   de   sus  
pretensiones   de   universalidad,   sus   propuestas   están   destinadas   a   aplicarse  
únicamente  al  bello  arte  en  el  sentido  más  estricto.  
En   segundo   lugar,   el   principio   de   caricatura   (que   todo   arte   es   caricatura)  
podría   recibir   una   lectura   caritativa   similar.   El   arte   abstracto   es   una  
caricatura  en  la  medida  en  que,  por  definición,  se  abstrae,  por  lo  tanto,  sirve  
en   ese   sentido   como   una   caricatura   de   la   experiencia   ordinaria   y   las  
representaciones   de   la   misma.   No   es   así   con   las   representaciones   realistas,  
sin   embargo,   como   una   pintura   fotorrealista   no   es   ciertamente   una  
caricatura  en  la  forma  en  que  la  mayoría  de  las  caricaturas  políticas  son.  De  
hecho,   Ramachandran   (2003)   es   bastante   explícito   acerca   de   la  
representación   realista,   en   una   instantánea,   digamos,   gobernando   la  
representación  fuera  de  la  clase  de  arte.  Las  implicaciones  para  una  serie  de  
obras  de  arte  realistas:  mucha  fotografía  artística,  pintura  fotorrealista,  
   
y   así   sucesivamente,   es   angustiante.   Parece   que   Ramachandran   aquí   vende  
su   teoría   en   pocas   palabras,   en   que   las   representaciones   realistas   pueden  
interpretarse,   y   bastante   directamente,   como   caricaturas   en   algún   sentido  
relevante.   Toma   una   pintura   fotorrealista.   Aunque   no   es   una   caricatura  
típica,  sin  duda,  una  pintura  fotorrealista  es  muy  diferente,  "abstraída",  de  la  
experiencia  ordinaria  de  una  manera  muy  importante:  al  congelar  el  tiempo.  
Al   presentar   un   lapso   de   tiempo   congelado   de   una   perspectiva   limitada,   la  
exhibición  visual  en  una  pintura  fotorrealista  ha  hecho,  en  cierto  sentido,  una  
caricatura   de   la   escena   representada,   que   realmente   no   se   detiene   (y  
tampoco   es   realmente   plana).   El   realismo   debería   aplicarse   tanto   en   cuatro  
dimensiones  como  en  tres.  
Aunque   tal   interpretación   es   posible,   tal   vez   sea   inverosímil   atribuirla   a   los  
autores   que,   después   de   todo,   trataron   de   provocar   más   discusiones   que  
resolver  cuestiones  teóricas.  Aun  así,  es  instructivo  darse  cuenta  de  que  "The  
Science   of   Art"   podría   tener   un   mejor   kilometraje   que   Ramachandran   y  
Hirstein   había   esperado.   Claramente,   algunas   de   sus   afirmaciones  
provocativas   aún   no   se   han   apreciado   del   todo   (incluso   por   el   propio  
Ramachandran)   por   su   capacidad   de   defensa,   como   se   ha   demostrado,   o   su  
potencial  significado  filosófico,  como  se  mostrará.  
Dos  temas  importantes  emergen  de  la  discusión  provocadora  en  "La  ciencia  
del  arte".  El  primer  tema  está  bien  expresado  en  la  pregunta  guía  del  artículo:  
"¿Podría   haber   algún   tipo   de   regla   universal   o   'estructura   profunda'  
subyacente  en  toda  experiencia  [estética]?  ?  .  .  .  ¿Cuál  es  el  circuito  cerebral  
involucrado?   "(P.16).   Esta   pregunta   no   solo   da   la   amplitud   de   perspectiva  
correcta  que  tan  desesperadamente  falta  en  mucho  trabajo  de  este  tipo,  sino  
que  indica  que  ciertas  preguntas  cruciales  sobre  la  estética  (si  existe  tal  cosa,  
para   una)   podrían   simplemente   admitir   respuestas   que   pueden   buscarse.  
empíricamente,  ir  más  allá  de  lo  que  a  menudo  aparece  como  el  regateo  de  la  
intuición   o   la   mendicidad   en   la   filosofía   del   arte.   (Ramachandran,   2003,  
parece   pensar   que   la   filosofía   es   intrínsecamente   así,   y   por   lo   tanto   no   puede  
descubrir  leyes  universales,  mucho  menos  comprobables;  de  lo  contrario,  los  
filósofos   serían   simplemente   científicos,   como   si   la   filosofía   del   arte   fuera  
solo  ciencia  buena  o  mala  historia  del  arte).  
El  segundo  tema,  implícito,  es  una  aparente  uniformidad  que  acecha  bajo  las  
"8   leyes"   que   comienza,   cuando   se   formula   de   manera   abstracta,   para  
parecerse  a  una  teoría  estética  mucho  más  familiar  de  lo  que  puede  parecer  
al  principio:  en  la  experiencia  estética  (como  en  el  cambio  máximo)  hay  una  
respuesta   especial,   más   intensa   que   en   la   experiencia   ordinaria,   una   relación  
de   refuerzo   especial   entre   distintas   partes   del   cerebro:   el   sistema   límbico  
(espacialmente   más   bajo,   evolutivamente   más   viejo,   más   emocional)   y   la  
corteza  (espacialmente  más  alta,  evolutivamente  más  nueva,  más  intelectual:  
Holt,   1996,   2010).   Esta   perspectiva   ayuda   a   explicar   el   valor   de   la  
experiencia  estética,  especialmente  frente  a  un  compromiso  de  fondo  con  la  
hipótesis  de  que  la  evolución  explosiva  de  la  neocorteza  resultó  en  la  psique  
humana   tipificada   por   un   profundo   conflicto   entre   la   razón   y   la   emoción  
(Koestler,  1967;  Simeons,  1961).  
La   noción   de   experiencia   estética   como   consistente   en   una   relación  
corticolímbica  distintiva,  aunque  sugerida  en  "La  ciencia  del  arte",  no  recibe  
mucha  atención  allí,  aunque  la  idea  sugiere  una  universalidad  mucho  mayor  -­‐
que   los   autores   valoran   sobre   todo-­‐   que   el   8   (y   más   tarde   10)   principios  
mismos.   Tampoco   se   menciona   que   esta   visión   unificada,   en   lugar   de  
competir,   de   hecho   complementa   la   teoría   del   arte   más   tradicional,  
particularmente   una   cierta   tradición   en   teorizar   acerca   de   la   experiencia  
estética,   una   tradición   que   se   puede   ver   en   Beardsley   (1981,   p.552)  
reconociendo  la  deuda  de  su  explicación  a  la  de,  entre  otros,  Richards,  Ogden  
y   Wood   (1925,   pp.   75-­‐77),   donde   la   experiencia   estética   es   vista   como   una  
"sinaesis"  armoniosa  entre  el  intelecto  y  las  emociones.  Los  puntos  de  vista  
de   estos   filósofos   analíticos   del   siglo   XX   encuentran   precedencia   en   la  
filosofía   continental   del   siglo   XIX:   la   noción   de   experiencia   estética   de  
Schiller   (2004)   como   "equilibrio"   entre   impulsos   racionales   y   naturales  
(págs.  74-­‐75,  90)  e  incluso  de  Nietzsche  (  1967)  la  idea  de  la  "unión  fraterna"  
de   Apolo   y   Dioniso   (p.132)   puede   verse   como   una   visión   similar   en   un  
atuendo   más   simbólico.   La   relación   corticolímbica   sugerida   por   "La   ciencia  
del  arte",  entonces,  parece  dar  cuenta,  incluso  si  no  se  pretendía,  de  cómo  la  
experiencia   estética,   tal   como   se   da   por   tales   descripciones   filosóficas,   se  
implementa   en   el   cerebro;   una   vez   más,   un   complemento,   no   una  
competencia  ,  enfoque.  
Esta   complementariedad   con   la   filosofía   es   alentadora   y   revela   que   la  
neuroestética   es   mucho   más   amplia   y   mucho   más   poderosa   de   lo   que   a  
menudo  parece  y  sus  críticos  suponen.  Aquí  no  solo  existe  el  potencial  para  
una   teoría   unificada   de   la   experiencia   estética   en   las   modalidades  
sensoriales,   la   hipótesis   de   que   la   experiencia   estética   tenga   una   firma  
corticolimbica  implica  la  posibilidad  de  probar  esa  experiencia,  incluso  en  el  
caso   del   llamado   antiarte,   que   podría   se   encuentra   para   provocar   tal  
respuesta  a  pesar  de  las  intenciones  del  artista.  La  firma  corticolimbica  de  la  
experiencia   estética   puede   convertirse   en   un   tipo   único   de   circuito   de  
retroalimentación   talamocortical   autorreforzante.   Aunque   en   este   punto   la  
discusión   es   ciertamente   especulativa,   debe   notarse   que   aquí   es   donde   el  
nuevo   trabajo   de   laboratorio   neuroestético   debería   tomar   el   relevo.   Sin  
embargo,  también  debe  tenerse  en  cuenta  que  esta  propuesta  ya  tiene  cierta  
verosimilitud  intuitiva,  es  coherente  con  una  tradición  filosófica  establecida  
en   estética,   da   una   dirección   para   más   investigación   empírica   (incluidas  
hipótesis   sugerentes)   y   ayuda   a   armar   al   filósofo   y   al   neuroestético   por   igual  
contra  el  escéptico  
Considere   cómo   esta   perspectiva   sobre   la   complementariedad   sugiere  
respuestas  a  las  diversas  formas  de  escepticismo  esbozadas  anteriormente.  A  
la  resistencia  a  la  intrusión  científica  en  este  dominio,  se  podría  observar  que  
la   rama   científica   de   la   neuroestética   representa,   no   una   amenaza   para   la  
estética,   sino   una   asociación   potencialmente   fructífera   y,   en   cierto   sentido,  
muy  necesaria.  La  neurociencia  de  bajo  nivel  proporcionará  los  medios  para  
desarrollar,   refinar,   desafiar   y   reivindicar   ciertos   relatos   de   experiencia  
estética,   introspectivamente   plausible   y   teóricamente   sensible.   Sin  
neuroestética,   la   filosofía   del   arte   es   descarnada;   sin   filosofía,   la   ciencia   del  
arte  es  ciega.  
El   escepticismo   acerca   de   la   experiencia   estética   como   tal,   que   generalmente  
se   basa   en   la   intuición   de   que   las   respuestas   al   arte   varían   demasiado   para  
que   haya   algo   distintivamente   "estético"   sobre   ellas,   puede   evitarse   al  
señalar   tres   cosas:   primero,   que   el   postulado   "   estructura   profunda   "de  
experiencia   estética,   si   se   reivindica,   unificaría   la   experiencia   estética   sin  
necesidad  de  transparencia  superficial;  segundo,  que  el  modelo  de  facultades  
relacionales   /   múltiples   ya   permite   que   los   contenidos   intelectuales   y  
emocionales  en  la  experiencia  estética  varíen  lo  más  ampliamente  posible  sin  
sacrificar   el   compromiso   de   unidad   en   la   relación   entre   las   facultades;   y  
tercero,   que   desde   la   perspectiva   de   la   neuroestética   la   existencia   de   la  
experiencia  estética  como  tal  está  potencialmente  en  juego:  pero  en  lugar  de  
simplemente  "echar  un  vistazo",  uno  entra  al  laboratorio  y  hace  pruebas;  el  
tipo   correcto   de   imágenes   cerebrales   (como   la   resonancia   magnética  
funcional   [fMRI])   de   sujetos   que   disfrutan   de   diferentes   variedades   de   arte  
debería   ayudar   a   determinar   si   se   obtienen   las   características   comunes  
requeridas.   Más   allá   de   la   profundidad   (es   decir,   la   falta   de   disponibilidad  
para  la  conciencia)  de  muchos  aspectos  de  la  vida  mental  ordinaria  (aspectos  
inconscientes  de  la  cognición,  deseos  reprimidos,  etc.),  la  idea  es  que  incluso  
la   falta   de   similitud   fenomenológica   entre   las   diferentes   experiencias  
estéticas   no   en   sí   mismo   implica   una   falta   de   uniformidad   subliminal:   la  
firma  hipotética  corticolímbica.  
El   escepticismo   sobre   el   enfoque   estético   de   la   filosofía   del   arte   se   puede  
manejar  de  manera  similar.  Conceda  que  el  arte  antiestético  como  la  Fuente  
de  Duchamp  cuenta  como  arte,  pero  no  parece  satisfacer  el  interés  estético  ni  
recompensar   la   atención   estética.   Sin   embargo,   algunas   personas   como  
Fountain,  y  tal  vez  la  estructura  profunda  de  su  apreciación,  en  concierto  con  
un  sentido  fenomenológico  de  similitud  (en  algunos  casos,  aunque  disímiles  
en   otros)   es   el   mismo   que   el   de   disfrutar   de   trabajos   más   estándar.   (Tales  
obras  pueden  producir  involuntariamente  la  experiencia  estética  y  así  contar  
como   estéticas   a   pesar   de   las   intenciones   posiblemente   antiestéticas   de   un  
artista.)   La   sugerencia   es   que   una   vez   más   la   hipótesis   podría   ser   probada  
para  descubrir  si  Fountain  realmente  es  antiestético  como  Duchamp  parece  
han  tenido  la  intención  (aunque  esto  es  discutible),  teniendo  en  cuenta  que  
los   informes   en   primera   persona   no   deben   ser   aceptados   ni   ignorados   por  
completo,   sino   más   bien   incorporados   en   una   imagen   completa   de   la  
situación   estética.   Si   se   descubriera   que   Fountain   no   produce   experiencia  
estética,   incluso   en   personas   que   aprecian   el   trabajo   y   al   hacerlo,   eso  
implicaría   que   la   apreciación   no   es   de   tipo   estético,   que   tal   vez   Beardsley  
(1983)   tenía   razón   después   de   todo.   argumentan   que   tales   obras   deberían  
verse  como  curiosidades  en  lugar  de  verdaderos  objetos  de  arte.  Nótese,  sin  
embargo,   que   se   podría   descubrir   que   Fountain   produce   experiencia   estética  
en   ciertas   personas   bajo   las   condiciones   correctas,   incluso   quizás   algunos  
que  creen  firmemente  que  nunca  podría  moverlos.  
 
Conclusión  
 
Aunque   los   aspectos   descriptivos   del   arte,   tal   como   se   describe,   se   extienden  
desde   el   sillón   hasta   el   laboratorio,   también   hay,   aún   no   se   ha   discutido,  
alguna   compra   sobre   el   valor   de   la   experiencia   estética,   y   esto   ayudará   a  
contrarrestar,  aunque  de  manera  programática  aquí,  otra  objeción  al  enfoque  
neuroestético.  Un  oponente  de  la  neuroestética  podría  objetar  que  se  trata  de  
un  programa  de  investigación  puramente  descriptivo  que,  como  tal,  deja  de  
tener  en  cuenta  el  valor,  si  no  el  carácter,  de  la  experiencia  estética:  el  fracaso  
de   una   perspectiva   naturalista   para   cruzar   la   brecha   entre   los   agradables   ,  
para   las   cuales   las   explicaciones   evolutivas   están   hechas   a   medida,   y   las  
verdaderamente   bellas,   o   mejor,   las   estéticamente   picante,   sobre   las   cuales  
aparentemente   deben   permanecer   silenciosas   (Dutton,   2003,   p.703).   Tal  
objeción   es   errónea,   y   sugiere   una   visión   unidimensional   de   la   evolución,  
como  si  la  corteza  evolucionada  no  pudiera  evitar  que  el  agradable  (y  lo  que  
se   le   pareciera)   sea   agradable,   el   desagradable   (y   lo   que   se   le   parezca)   sea  
desagradable,  como  si  fueran  solo  cosas  externas  lo  que  importa,  ignorando  
la   plausibilidad   de   que,   a   pesar   de   todas   sus   ventajas,   la   evolución   cortical   es  
la   misma   causa   de   muchos   de   esos   conflictos   psicológicos   (a   veces   sobre   lo  
agradable)   para   los   cuales   disfrutar   el   arte,   aunque   transitoriamente,   es   un  
medio  de  resolución  efectivo,  y  quizás  el  preeminente.  
 
Declaración  de  Intereses  Conflictivos  
 
El   (los)   autor   (es)   no   declararon   conflictos   de   interés   potenciales   con  
respecto  a  la  investigación,  autoría  y  /  o  publicación  de  este  artículo.  
 
Fondos  
 
El   autor   (s)   no   recibió   apoyo   financiero   para   la   investigación   y   /   o   autoría   de  
este  artículo.  
 
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