"V

i,(lu¡inl¿rs
r.xl¡inr:ll csl¡uhrliulrl¿rnlclttirl'l lQuÓ fircttt-
cn llrinrcrlt invcrsir'rn'l
rex trsllllrtl¡pliciuloson clrla trí¿ult?i,Quó tipo cle trí¿rdlts abundanIrl¿is
t¡rrertlrits'l
ca. 1551*
l)ll llttniln'¡llÍ.ltribuido a Louis Bourge<lis,

;l.-d /l T\ .ro
J. rrogreslonesarmorucas
ll*' i en el modo mayor: principios
de conducciónde las voces
lllnr scrvc with mirth, his praise forth tell;Come ye be-fore Him

La progresiónarmónicaes uno de los principaleselementosde cohe-

renciaen la música tonal. El término implica no sólo que un acordees
eeguidopor otro, sino que la sucesiónes controladay ordenada.En la
prácticacomún se utilizan con más frecuenci¿unas sucesionesque otras,
y la maneraen que los acordesse enlaeansigue ciertosprocedimientos.
Para cualquier progresiónes generalmenteválido que la elección de
notasen los acordesindividualeses menos importanteque la relación
de las dos fundament¿les entre sí y respectoa la escalade la que proceden.
Lu relaciéndel acordecon la escalaes también la situacióndel acordeen
la tonalidad,identificadopor el gradode la escalaque le sirve como funda-
mcntal; en otras palabras,el grado de la escalaidentifica la función del
ecorde.De ahí que la ptogresiónarmónicapueda expresarsecomo suce-
¡lón de fundamentales,y se representapor los números romanosindica-
tlvos de los gradosde la escalasobre los que se construyenlos acordes.

T¡bla de las progresionesde fundamentalesusuales

Las siguientesgeneralizacionesse basanen la observaciónde los usos

dc los compositoresen la ptácticacomún.No se proponencomo un con-
Juntode reglasest¡ictasque debenseguirsecon rigor.
Al I le sigueel IV o el V, a vecesel VI, y con menosfrecuenciae1I o
el IIt.
Al II le sigueel V, a vecesel IV o el VI, y con menos frecuenciael I
r¡ cl IfI.
Al III le sigueel VI, a vecesel IV, y con menosfrecuenciael I, el II o
cl V.
Al lV le sigueel V, a vecesel I o el II, y con menosfrecuenciael III
r¡ c l V I .
Al V lc si¡tuccl l, a vccesel IV o el VI, y con menosfrecuenciael II o
r Vr,rr¡ir'lr{t, I'ltt,lltntl¡tl'lltuttt,¡ rlt: lr lglt:si¡rMtrltxlislatlnirl¡r, l()64(rlrirn.2'|, segundamiti¡d)"
c l lll.

'l
'l( )
 -qFF

Al Vl lc siguccl ll t¡ cl V, tt vccesel lll o el lV, y co¡ lll!:nosliocuon- 3-3

lillitvtPt,o
- cl I.
ci¿r
Át VU le sigueel I o el III, a vecesel VI, y con menosfiecuenciael II,
c l I V o el V.

Es importante apreciarlas diferentescualidadesde estasptogresiones,

cualidadeique no se prestancon facilidada la descripciónverbal' Como
p;ñ; p^o la comparaciónde las progresionesde fundamentales,las
"tr
podemosclasificaren tres categorías:
¿) Movimiento de fundamentalesde cualt¿ o de quinta'
ái Movimiento de fundamentalesde tercera(o de sexta)'
cÍ Movimiento de fundament¿lesde segunda(o de séptima)'
Las tríadascuyasfundamentalesestánseparadas por una.cuartao por
una quinta tienen una nota en común. Con mucho, la más importante
por lo generalcomo la
de esíasrelacioneses la progresiónV-I, considerada
ielación armónicade m¿isfiel:za en la músicatonal. Se apreciaráel catác'
ter de estaprogresióntocandoel bajo solo.
E¡euPlo 3-l
w IIvIVüVI m t V
Lastríadascuyasfundamentalesestánseparadas por una terceraüenen
tlos notas en común; en otras palabras,se diferencianen una sola nota.
('omo implican un cambio tan pequeño,estasprogresionesse consideran
tlébiles.En el modo mayor, una progresiónde fundamentalesde tercer¿
rlgnificapasarde una tríadamayor a una menor, o viceversa.Si la funda-
montalasciendeuna tercera,la fundamentaldel segundoacordeya se ha
old<¡como terceradel primero (más débil); si la fundamentaldesciende
unn tercera,1afundamentaldel segundoacorde aparececomo una nota
nucva(másfuerte).
E¡ruplo 3-4
"?-ü,J&t

g<D I ü IVVI N II N I

Cuandola fundament¿lse mueve una segunda,el segundoacordecons-

vl ta de un grupo de notascompletamentenuevo,por lo que produceel efec-
to de introducir un color armónicodiferente.En cuantoal movimiento de
otras progresionescon un movimiento de fundament¿lesde quinta des- fundamentalde segunda,se considerafuerte, aunque todos no tienen el
cendenteio Juart¿ascendente)parecentener un efectosimilar, pero menor' mismo alcance;los movimientosfuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son
bastantefiecuentes,mientrasque II-I, relativamentemás débil en estado
fundamental,raravez. se emplea.(Véaseejemplo3-5.)
Emuplo 3-2
El movimiento de fundamentalesde séptimasse considerapor lo ge'
neral igual que el movimiento de fundamentalesde su intervalo com'
plementario,la segunda,pero en dirección opuesta;de igual manera,el
rnovimientode fundamentalesde sext¿es comparableal movimiento de
fundamentalesde tercera.

u II I v IIIV t I lv lillirr¿pr.o
3-5

El movimiento de fundamentalesde cuartahaciaabajo(o quinta hacia

arriUa)iesult¿ al revés que las progresionesanteriores.La comparaciót
*u6í* cómo sus efectosson complétamentediferentes.La progresión[V-I
es la más importantede éstasy aótúabastantecomo contrapesoa la rela-
ción V-1.
T' ,11
 Iltt hr¡ ojorcicios
cn ostadollndamental,los movimicntos <lelirndomon- Ii.xcepciún.lin ln progresiónll-V, cuandocl cuarto grado está en el
lale¡rlo lntcrvdosmayoresque una quintano suelenutilizursc, exceptola ñopnrnodol ll, cs costumbreno repetirla nota común, sino bajarlas tres
or:lav¿r,(lue I vecesse utiliza paraobteneruna nuevadisposición. voee$supcrioresa las posicionesdisponiblesmás próximas.(Este movi-
l,n tlescri¡lcióncomparativade los movimientosde fundamentales no mientt¡ puedeutilizarsetambión,aunqueno necesariamente, cu¿ndoel
rlehoct¡nsirlcrarse como algoprescriptivoo como algoexhaustivo.Tampo- clrartogrado estáen el contralto o en el tenor.)
co hny quo tomar las progresiones por <indeseableu,ya que cons-
<<débilepr
liluyen un importanteelementode contraste.Aunque las progresiones fuer- [illtt'.tplo3-7
tos se utilizan más a menudo que las progresionesdébiles,sus usos son
dilbrentesy hay que entenderlosen su contexto.
Itato adquirir un buen sentido de cómo suenantodas estasprogresio-
ncs y en qué se pareceno se diferencian,resultarámuy prácticotocarlas
repctidamenteen el piano, en posiciónabiertay cerrada,en cualquierdis-
posiciónimaginabley en cualquiertonalidad.Cuando se adquierauna com-
plotaapreciacióndel sonidode las diferentesprogresiones, resultarámucho másusual menos comrln más usual común
m¿isfácil incorporarlascon efectividada los ejerciciosescritos. usual

Segundareglapráctica. Si las dos tríadasno tienen notas en común,

la¡ tres vocessuperioresse mueven en dirección opuestaal movimiento
Enlacede los acordes:dos reglasprácücas
dol bajo, pero siemprehacia las posicionesdisponiblesmás cercanas.
El enlacesuavede los acordeses en primer lugar un procesomelódico &nupr,o3-8
on el que debetenerseen cuentala estructurade los ¿cordescomo partes
horizontalesque suenanalavez. Los compositoresdel períodode la prác-
tic¿ común prestaronsiempreatencióna estasconsideraciones lineales,in-
cluso en la músicaque empleaprincipalmenteacordes.
Nuestro estudio del enlace de los acordesempezaránecesariamente 9o *e oe
con el uso de tríadasen estadofundamentala cuatro partes,moyiendolas *PROPIEDADDE LA
ESC{J
ELA Uf N¿US,CA
cuatro voces a la vez, o not¿ contra nota (en latín, punctuscontrapunc-
tum, de donde derivala palabracontrapunto).Las siguientesreglasprácticas
indican las formas más sencillasde enlazardos tríadasen estadoñrnda-
mental, con un máximo de suavidaden el movimiento lineal de un acor- Excepción. En la progresiónV-VI, la sensiblesube a la tónica, mien-
de a otro y moviendolas partesindividualesa la distanciamínima posible. tfe¡ que las otras dos vocesbajan a la posiciónmiís cercanaen el acorde.
En lugar de la fundamental,se duplica la tercerade la tríada del VL Esta
Primerareglapráctica. Si dos dadas tienen una o miásnotasen común, ÉrcoPciónse da siempreque la sensibleestáen el sopranodel V; si estiien
esta'snotascomunesse repiten normalmenteen la misma vgz, y la voz o Uüevoz interior, se puede aplicartanto la regla como la excepcién.
vocesrestantesse mueven a las notas más cercanasdel segundoacorde.
E¡g[,tpLo3-9
E¡ruplo 3-6

(ffi
f l e-l l
(ffi uceptable acepiable eviiable ocasional
Do :l V
Si se siguenestrictamentelas reglasprácticas,el enlaceentre los acor-
En el ejemplo,la nota Sol es común, por tanto se repite en la misma des ssrá correctosegúnla prácticade la conducciónde las vocesen la
voz, cl contralto.Las otras dos vocesse mueven a las posicionesdisponi progrcsiónalmónica.Los closacordesse enlazancon toda la suavidadpo-
bles mrlscorcanas(el Do bajaa Si y el Mi a Re). sible,clc nllncrit c¡ueol prirrreropürecedeslizarse
haciael segundo.

24 J5
 lqF

liJirr¿l,t,o
3-10
llrt crtntltioth-:¡tosicir'tn o ccrrird¿r,
irbicrl¿r r¡ vicr:vors¿r,
sctn dif'erentes
o
tlri l¡rslitutl¿ttncnt¿rlos.
cs con ll'ocr"rorrcia
un buon mótoclode obteneruna
ltullr nr¡r.:vrr
¡l:rracl soprano.

li¡t'Mr't,o3-13
(sólo cambiansopranoy tenor)

tt
fld
El ejemplo anterior está en posición cerrada.El siguientemuestra la
aplicaciónde las reglasprácticasa la misma sucesiónde fundamentales,
pero comenzandoen posiciónabierta.Obsérveseque la conducciónde las
([n ;i o. con la misma
fundamental:

voceses idénticaen ambasversiones;sopranoy contraltodel ejemplo3-11 I- . V-

son sólo una inversiónarmónicade las mismasvocesen el ejemplo3-10.

Ereuplo 3-11 ocasionalde una tríadasin quinta, normalmentecon tres

lil errr¡rle<l
ñlrrf¡urtcntales y una tercera,puedeayudara liberarla linea del soprano
No es lconsejableomitir la tercera,ya que deja al descubiertola sonori-
tlcrl v¡tcftde la quinta abierta.

3-14
E¡tr¡r,ll'l,o

r vtl vvm uNIvuwV ( #:#

ll €ell o:ll
Mejora del ejercicio:superaciónde las reglasprácticas (F"ffi
Las solucionesanteriores,que aunquecorrect¿sresultanmusicalmente VIVI
*r'oplrrble evitable
bastanteflojas, son una buena demostracióntanto de la utilidad como de
las limitacionesde las reglasprácticas.Por tanto, uno debeintentar descu-
brir poco a poco qué interés musical adicionalse puede obtener incum- I-e tluplicaciónde la tercerao de 1aquinta en lugar de la fundamenta
pliendo las reglas.Al apartarsede ellas,lo primero que hay que considerar e¡ otrn milnerade proporcionarmás notasposiblespara la yoz de sopra-
es la linea del soprano,la cual se oye instintivamentecomo una melodíay ñn, Normalmente,es preferibleun acordecon fundamental,quinta y la
debe construirsecon más cuidadoque las vocesinteriores. tércenrcluplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras.La sensible
Cuando la fundamental se repite, es aconsejablecambiar dos de las no tlehc duplicarsecuandoes la terceradel V; se puededuplicarcuando
vocessuperiores,o las tres, con el fin de conseguirvariedad. e: la {uint¡rdel III.
,l
EfsIvIPfO3-12 E fFtvl l ' l o 3-15

(las tres pa¡tessuperiorescambian) I

at:;
lrl\

f)

¡tr¡'Fl ¡tl rl c rt,i l ¡rl rl r' ¡rr' t:pl l rhl t.:

2( t t'1
 .

Movimlcntomelódicocoqiuntoy disjunto llJlilt'lt'lo .l ltt

Al dar más libertadal movimientode las voces,hay que prestaraten-

cit'rna la forma en que éstasse muevenpor 1o que respectaa la propia
líncamelódicay la maneraen la que las líneasse muevenuna en relación
c<¡nla otra. Los términos de movimiento coniuntoy disiuntose utilizan
#
¡raradescribirel movimientode una única líneapor gradosconjuntoso por
salto,respectivamente. l;¡t movirnientodirecto,ambasvoces se mueven en la misma dirección:

Illritr,rpr-o
3-16 3-19
F.Jt,Mt,t,o

A
@
Ül+=-|-----1--

conJunfo disjunto

Si, cn movimientodirecto,las dos vocespermanecenseparadas por la

fif¡nur entonces
rfistancia, marchan en movimientoparalelo.
(Una tercera
Una buenalínea melódicacontieneen su mayor partemovimientocon-
junto, y utiliza el movimientodisjuntocon prudenciapara dar variedada nsyrlr scguidade una terceramenor tambiénse considerauna sucesiÓ
la melodía.En estaetapade nuestroestudio,es mejor evitarlos intervalos de lcrccrasparalelas, aunquelas tercerasseande diferenteextensión.)
aumentados y disminuidos,y todoslos intervalosmelódicosmayoresque
una sexta.Los saltosde tercera,cuarta o quinta se pueden utilizar libre-
menteen la línea del soprano,aunquedemasiados saltoscreanciertaan- 3-20
E¡Ftr¡t'l.o
gularidaden contra de la deseadafluidez. En estadofundamental,el bajo
sueletener más saltosque otrasvoces,mientrasque contraltoy tenor tie- I tJ- l 1,.
nen por lo generalpocosintervalosmelódicos,o ninguno,mayoresque
una cuarta.
*rffi
sttrl
Con respectoa la melodía,nos extenderemos en el capítulo7. rertus paralelas

Reglasdel movimiento [lg¡ vocesen movimientoparaleloson muy parecidasen su melodía

FEr kl que podemosconsiderarlas como una solavoz con su duplicación
A diferenciade las reglasprácticas,que son más bien indicacionesge- Lc¡ oompositoresde los siglos xYIu y XIX han evitado sistemáticamen
nerales,las siguientesreglasson más rigurosasy no se deben incumplir le¡ Inlorvalosparalelosde unísono,octavay quintajusta, siempreque su
salvoen ciertascircunstancias especiales. intenclónfueseescribiruna texturade vocesindependientes.
Dos voces se pueden mover de tres maneras,considerando una con
respectoa la otra: en movimientocontrario,oblicuoo directo.
En movimiento contrario,las vocesse muevenen direccionesopuestas: evitadas
3-21: Paralelas
EJEU¡,¡,o
(s-Ltr&!'
3-17
E¡Etvtpt-o
rtt¡l¡tlnrts
ilr¡l¡0nos octavas qulntasJustas

l,ls t¡uirrtnsy octtvasjustas paralelasdeben evitarseentre cualquie

par rle v()ees,püro son cs¡lcciatmente entre el sopranoy el
reprobables
li,n novimicnlo obliutt¡,una voz permaneceinmóvil mientrasla otra se
titmhiénsc ovit¿tnmovimientoscomo de una quinta
i¡ci¡r,llrr kr gr.lrtelrtl
a un¡rrluotlér'iru:t, y viccvcrsa.
o tlc tntfsonott tl(:lttv¡t,
nl t t t rv( t:

¿t)
lrll'Ml'l,rl3-22 3-24
Li¡¡ttr¡l't,o

l-- )

t[Í r* p
I
)
J
r z.
l-'
I

l,;s tercerasy las sextasparalelasson frecuentes.Las cuartasparalelas

sc utilizansi tienen por debajoun soportede tercerasparalelas- I'rlmera excepción. En el cambio de disposiciónde un mismo acorde
re lrueclenusar libremente las quintaspor salto.

E¡¡tttrt,t,<l
3-25
li.nivrplo3-23

.¿___-

ffi cvitable aceptable

Vénsetambiénejemplo6-12.
llcnrprr:aceptable

(l.il cjemploanterior,que constade un único acorde,no constituyeuna

como par-
El movimientode las vocesentre sí tiende a indgpendizarlas pr0Ere$ión armónica.)
lcs separadas.El máximo de independencia se consiguecon el movimien- Se¡1unda excepcién.En la progresiónV-I, y en particularsi es una ca-
to contrario,pero, obviamente,no es posiblemover cuatro partesen cua- denei¡rlinal, se puede utilizar la quinta directasi la sensiblesalta hacia
tro direccionesdiferentes.El movimiento oblicuo es útil para crear un rbdo nl quinto grado,pero sólo en el casode que la sensibleestéen una
contrasteentre una voz que se muevey otra que pennanecequieta.En e1 Yozinlerior(contraltoo tenor).
rnovimientodirecto, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre
trn similar como par¿ que una voz se conviertaen la acompañantede la
otra, perdiendosu individualidad. E¡cupr,o
3-26

l,a octnvay la quinta directas

Los compositores del períodode la prácticacomún tuvieronprecaucio-

nes al abordar por movimiento directo los intervalosde octavay quinta
justas.Cuandodichosintervalosse toman de estamangfa,se llaman octa'
rtocptable aceptable evitable
vastlircctasO quintasdirectasO, en algunOstextOS,octüvasOcultas,octavas
enr:uhiertas,etc.Aunque estascuestiOnes cOnstituyenuna parteimpOrtante
dcl estudiodel contrapunto,la importanciade estosintervalosen los acor- Tirnrhiénresultasatisfactorio el mismo tipo de conducciónde las voces
tlcs, cn especialcuandoestánsituadosen las vocesexteriores,bajo y so- i=nolnls progresiones semejantes, con las mismasrelacionesinterválicas
l)nrno,requiereuna atenciónparticularen la atmoníaelemental. frÉrns(,hro otros grados tlc la cscala,como III-VI o I-IV.
Ni lt octav¿rni la quintajustase abordannormalmente por movimien- ('tt¡¡tltlocl movirnitrttlo procedepor gradosconjuntosen unÍl
tlircrcto
c<lnsnllodc nmh¿svoctos.
lo rlire:t:tr¡ vt¡zy ¡x)l's¡tlloen lir olrrr,xntt¡tnrihlesitlgunirs
combinaciones.[,¿¡or:l¿tv¡r
i( ) . 11
 rqF

v lit t¡ttitttit sc pcrnriturr

dircctrrs crttrosoprancly bi¡o culrrrdo
rrlsopranosc H¡¡rrlt:, Si llr scnsilllc it la tónicatl
cstlicn unirvoz ittlcriot,¡tttctlci¡scctttlcr
nltrovoprlrgradosconjuntos y el bajopor salto.Si es haci¿r
arriba,ol mo- ¡rrrcrlt: tlcsccttclcr.(Vóasc c.ionlpltl
3-211.)
vinlicntoprefbriblehaciauna octavadirectaes que el sopranosubauna lil irrtcrvakr lonnitdop<lrla sensibley el cuartogradopor debajo(cuar-
scgrrndamenor,que actúacomo una sensible(c en el ejemplo3-27),aun- u ol cuartogradopor arriba(quintadisminuida)se llama
l¡r ¡rt¡ntcrrl¿rtl:r)
(lric on algunoscasosgradosconjuntosde un tono es bastanteaceptable os clocir,trestonos.Tieneuna formaparticularde sonary fue ob-
It'irt¡ttt¡,
(tl, .l). l>orotra parte,la quinta o la octavadirectatomadapor e1saltoen qr,r=v¿ukr con desagrado en la épocadel contrapuntoestricto,en la que se
sopranoy por gradosconjuntosen el bajo da excesivaprominenciaal in- It lfirrnrrba diabolusin musica(diabloen música).La aspereza de su efecto
lcrvalo perfecto,y este tipo de movimientodirecto es generalmente evi- t'rrr nritigatlao evitadacon la consecuente habilidad.Por el momento se
lirdo (¿ k, I). Las quintasu octavasdirectascon salto en una voz y paso r:vrl¡triicscribirla cuartaaumentadao la quinta disminuidacomo interva-
cn otra se empleancon libertadentrecualquierotro par de voces.El ejem- l¡rs¡rlnlt'¡nicos; ambosson componentes regularesde la tríadade sensible
¡rlo 3-27muestraalgunasde estascombinaciones. y tle l¿rtríadade supertónicaen el modo menor, que se verán en próxi-
rrrnsctpítulos.

lirnuprc 3-27
li¡llr,l,¡,o3-28
( i u rlrrplicatla)

¿ J

ilV U V Vd e l V v NI I Nn u n r
mvt
inusual preferible usual posible mucho mejor aceptable inusual VVI VVI VI VI VI vtvvl
(v, rcgla prácticaI) {v. ej. 3-7) aceptable aceptable aceptable
usual evitable usual evitable

il <quintasde trompar
y cruzamientode las voces
Bupcrposición
(luando dos vocesse muevenhaciaarriba en movimientodirecto,la
vul¿inferiorno debe subir a una posiciónmás alta que la que acabade
rlejurla voz superior.De otra manera,el oído puedeseguirla progresión
mvt
rflefódicaaparenteentre las dos voces,que se dice que estánsuperpuestas.
Ivt IV v6 I
preferible La reglacorrespondiente rige parael movimientodescendente.
aceptable pob¡e pobre pobre

(Por supuesto,octavasy quintasdirectastomadaspor pasoen ambas 3-29

Eltt¡'.tl'l,o
vocesson lo mismo que octavasy quintasparalelas.) 1
É-utü
Tratamientode Ia sensible *
nu¡rcrposición no superposlclon
La sensiblees diferentede cualquierotro gradode la escaladiatónica
fror su tendenciaaudiblede ascendera la tónica.Estapropiedadnecesita
un tratamientoespecialcuandola sensibleeski en lavoz del soprano.(Aun- A¡rurr:ntcmente, el movimientodirectodesdeo haciaun unísonoestá
quo 0s de uso frecuenteen inversión,la tríadade sensiblecasino se utili- irrrperlitftrpor estaregla.Sin embargo,es común aceptarel casoespecial
Fl! (llr!:ln sonsiblcsubci¡ ll tr'rnica junto con el bajo de la dominante;la
zn en estad<lfundamental,por lo que la sensibleno aparecerá en el bajo
cn las progrcsiones en estadofundamental.) En V-I y V-VI, si la sensible rrs¿rpcllas
silrrrrcir'lrr tlc lit progresión
dilLrrrttlr: comparable en movimiento
e:sláerrcl soprlno,conclucirá,
comonorma,a la not¿r tónicaen el segundo ruttl t' ¡ul o=

ll 1t
 w
lillivt,r ,r¡.]-.10
4 . liv í t u s u
c l l l t o v i t l t i c t l tl o
l i r c c l ol t i r c i rt r¡ n r r ¡ r r i r r lrr¡ro t . l ¿ r v i r . l rc- ¡r ls¡trilr
lirsvoccscxlcl'iorcs crr¿rnrlo cl hirioriLrnluovo¡ror.¡,,l.lrtkrs corr.iurrlos
v cl so¡rrlrro salta(cjont¡rlo 3-27).
5 livítescla su¡rcrposicirin y er cruzamiento dc voccs(ejcmplos 3-29.
. l-31).
(r. lirr progrcsiones en estadofuncramental, evíteseel movimientode
lirscuatr<lvocesen la mismadirección,exceptoen las cadencias
llnalcs(cjemplo3-2ó).
1. lin v-l o en v-vl, en estadofundamentar, si la sensibleestáen el
El movimientode una voz desdeuna posiciónpor debajode otra voz sopranopuedeascender mediotono a la notatónica(ejemplo3-2g).
h"aciauna posiciónpor encimade ella, o viceversa,se llamá cruzamiento.
listo ocurrecon frecuenciaen la músicainstrumenÍal,pero tambiénsuce-
clc en ocasionesen la músicavocal contrapuntística,
incluyendolos cora- {'tutlcnlnriode los ejercicios
les de.Bach(v. ejemplo6-35).Puestoque ei bastanteconfusoparael oído,
cs mejorevitarel cruzamientoen estaetapade nuestroestudió,si bien ui l,os c.icrcicios
de estelibro estánpreparados parapresentarproblemas
cruzamientoocasionalentre contraltoy tenor no es malo. nrusir:nlcs y paí'aadquirirfamiliaridadion iiertos tipos oe acoi-
específicos
tl::s;¡rero la mayorpartede ellospretendenparecerse, de forma rudimen-
leli¡r.¡r kr que los compositores hacenal escribirmúsíca.En primer lugar,
Ii;nlrprc 3-31 nr¡xe dobcpensarque los ejerciciostendránmucho en común con la mú-
ik'n r¡uc conocemos;más bien consistiránen una lenta manipulaciónde
algrrnrrs rcglasdiferentes.Conformese vayandominandoy se encuentren
fel¡rrreslas musicalescon más rapidez,intentaremosconsiderarlos ejerci-
¡ll¡l¡. en realidad,como pequeñosfragmentosde música.Las reglasson
lmprlllntes y al principiopuedenparecerdemasiadas, pero lo máJ impor-
tattlc sorálo que podamosaportarmusicalmentea los eiercicios.
lin cste y en los siguientescapítulosse escribiránpor 1o menos dos
vet¡loncsde los ejerciciosque exijanun número considerable de acordes.
Le ¡rrirncraversióndebe ser una <versiónfloju, que sigaestrechamente
Movimientodirectode las cuatroyoces lar reglls prácticasanteriores,aunqueel resultadopüedaíer melódicamen-
le pohlo,como en los ejemplos3-10y 3-1r. Estó serviráde ayudapara
.. cgryo reglageneral,las cuatrovocesno debenmoverseen la misma lbmllinrizarnos con los principiosdel enlacede las tríadasy constituirála
direcciónsi las tríadasest¿inen estadofundamental.Esta reglase puede bñne¡rarnuna <<versión mejoradar> que contengalas licenciasnecesarias para
suavizaren las cadenciasfinales,cuandose deseauna nota pirticular para strfr:.ner,una mejorlíneade soprano.(Véasepp.26-27.)
el soprano(como en el ejemplo3-26).En estoscasos,al menosuna voz Ar¡uf estáde nuevo la <versiónfloju que vimos en el ejemplo3-10,
tiene que moversepor gradosconjuntos. Ju¡ltoer¡nuna <versiónmejorada> (ejemplo3-33).

llreve sumariode las reglasdel movimiento EJrun,o3-32

l. Evíteseei movimientoparalelode quintajust4 octavajusta o uníso-

t*
no entre cualquierpar de voces,pero en especialténgasecuidado
entre vocesexteriores,sopranoy bajo (ejemplo3-22).-
2. Evíteseel movimientoconsecutivoénke-quintasu oituuasjustasy
sus respectivoscompuestos(ejemplo3_22j.
3. flvíteseel movimientodirectohaciáuna quintau octavajusta cuan-
do ambasvc¡cessaltan(ejemplo3-24),exceptoen ciertoscasoses- l , r t , I V l I V V tl l Vl w l
¡rccillos(c.fcmplos
3-25,3-26).

\,1
 l i i l 'Mt'l o . l- . 1. ]
fi i l rMt' t.o.l - . 16:llr lr hr r r s,/ r 'lr , u'hcll t t t t , it tI I t t nt it t , r , lt ut un( r lt t l,op. 43, r r ún1. 3.
(cl lcnol sr'rlor.lr,rplicu
lir voz supcriordcl piano)
Nicht zu langsam

u) comenzar con la terceraen el sopranopermite que las vocesse

sitúenen la mitad de su ámbito,dándoleiun poco más de espació
paramoverse.
h) [.a duplicaciónde la terceraen III evita la repeticiónde la nota
La en los primerostiemposde doscompases consecutivos.
Las t¡es
vocessuperioresse mueven entonceshaciaabajo,tratandola pro-
gresiónIII-U como an¿ilogaa II-V.
4 El vI tiene la terceraduplicadacomo es normal en la progresión
v-vl. Esto ofrecela posibilidadde repetirla nota común Fá en el
tenor o en el soprano,y ademásda ia oportunida{de cambiarla
posicióncerradapor abierta.
ir€
I vt VdelVI VI v
. r] $glLgnte ejemploes una terceraversiónde la mismaseriede tría-
tlas.Identifiquensey analícense
las diferenciasrespectoal modelobásico.
Obsérvese que hemos incluido númerosromanosen estosejemplos.
Se han proporcionado símbolosanalíticosa la mayoríade los ejemplosde
H¡prrlpro3-34 estelibro tomadosde obrasreales,aunquealgunosde estossímbolosno
¡¡ecntenderánen un primer momento.Todasestasindicaciones se aclara-
rrln en los capítulossiguientes.

A continuacióntenemosdos buenosejemplosen estadofundamental. EJERCICIOS

Estudiarloscon cuidado,prestandoatencibná h unidad,variedad,suavi-
dad de los enlacesy dibujo melódico. l. Escribira cuatropartestres versionesdiferentesde cadauna de las
progresiones
siguicntes armónicas'en estadofundamental:
tsrEupLo3-35:Chopin,Nocturno,op. 37,núm. 1.
n) V-VI en Mi mayor
Andante sostenuto bl [V-V en Re mayor
r) I-VI en Faf mayor
il) Vl-V en Do mayor
rl V-l en La mayor
.ll ll-V en Mib mayor
H) VI-IV en Sib mayor a,n"'$--$M
Itl ll-V c n S o l r n a y o r
¡l lll-Vl r : r rl ) o S r r l r y o r
Mi b: I tv V Vl c: t l l, it h nt ¡ r vur '
ll
 2. Añ¿ld¿rrrsc ks partcsclc so¡lrano,contraltoy tcnor l los siguicntcs
hqios,utiliz¿rndo trl¿dasen estaclcl
f'undamental.I"{áganscd<¡sversiones cle
e¿tcl¿t
uno. [,a ¡rrimera,una versión<floju, cumpliendoestrictamente las
reglm prácticas, y la segunda,con desviacionesde las reglasprácticaspara
ü$eguraruna buenapartemelódicade soprano.
[in estetipo de ejercicios,como en todos los ejerciciosde armoniza-
ción de estelibro, es esencialproporcionarun análisisde las fundamenta-
les mostradopor los númerosromanos,como en los ejemplos.

3. Localícesela regla infringida (superposiciónde voces)gue ocurre

en el ejemplo3-10.iCómo se podríahaber evit¿do?Estatransgresiónper-
manecióinadvertidaen las primerasedicionesde estelibro. Podemosapren-
der una lecciónde esto: los errorespuedenescaparincluso a una búsque-
da cuidadosa,en especialcuandono suenanmal. Esto no significaque sea
inútil evitar las desviacionesde las reglas,sino más bien que las reglasno
son tan duras y rigurosascomo para que un incumplimiento ocasional
inadvertidoconduzóainevitablemehtea un resultadomusicalpobre.
4. Análisis- En el fragmentode abajo,identifiquensey clasifiquense
todaslas tríadas.Reescríbase el fragmentode maneraque las vocesde con-
tralto y sopfano estón invertidas; esto significará trans-portarel contralto
una octava-hacia arriba.Ahora reescríbase de nuevo el fragmentocolocan-
do el tenor una octavamás alta; parte de él estarápor encimadel contral-
to. Finalmente,oscríbaseuna terceraversión de maneraque el tenor ori-
ginal, escrito una octavamás alto, sea el sopfano;el sopranoOriginal,el
óontialto, y el contralto original, el tenor. iCuántos cruzamientoshay en
estaversién?Compáreseel sonido de las cuatroversiones.

Old Hundredth,atribuido a Louis de Bourgeois,ca. 1551*.

peo-plc th¡t on e¡rth to the Lord with cheor-

i Ver.r¡idrn t.lnida,1964(nrlm. 21, printerrtmitrrtl)

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