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UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ

CRISTIANE SOARES FERNANDES

INFLUÊNCIA DAS VANGUARDAS EUROPÉIAS NA


ESTÉTICA DO FILME LIMITE DE MÁRIO PEIXOTO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso


Superior de Cinema da Universidade Estácio de Sá, Campus
Rebouças, como parte dos requisitos para conclusão do curso.

Orientador:
Prof. Marcelo Augusto Pinto Teixeira

Rio de janeiro, RJ
2009

0
DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho à minha querida mãe, Célia Paradela, por seu amor e apoio
incondicionais, - mas também pela natureza exigente de seu amor, que nunca deixou de me
impor rígidos limites - sem os quais, eu não teria me tornado quem sou.

1
AGRADECIMENTOS

Ao Hernani Heffner, que despertou em mim a o fascínio e a curiosidade de ver Limite pela
primeira vez.

A Saulo Pereira de Mello e D. Ayla, pelas agradáveis tardes que dedicaram a me revelar
nuances e minúcias de Limite e de Mário Peixoto.

A Marcelo Augusto, mestre dileto e orientador, que me instruiu e incentivou a investigar mais
profunda e apaixonadamente o filme e seu criador.

A Marcio Paes, por seu apoio, fundamental – e pela inestimável ajuda ao proporcionar-me
fontes preciosas de pesquisa de imagem.

2
Poderei renascer todas as manhãs (...)
desde que não me torne possível
num reflexo de receio...
Ignoro quem sou
– como sei o que desejo.

(Mário Peixoto)

3
Sumário

Introdução 4
1 Sobre Limite 6
2 Influências Estéticas 11
2.1 Expressionismo 15
2.2 Montagem intelectual 20
2.4 Decadentismo (Simbolismo) 21
3 Escrituras decadentistas na obra de Mário Peixoto 24
4. Conclusão 30
5. Anexos 31
5.1 Fotogramas de Limite 31
5.2 Entrevista: Saulo Pereira de Mello 35
5.3 Além do Limite 38
6. Referências 39
6.1 Referências Bibliográficas 39
6.2 Outras Fontes 41
6.3 Referências Fílmicas 41

4
INTRODUÇÃO

Esse estudo propõe demonstrar a incorporação de elementos estéticos apreendidos


das vanguardas européias por Mário Peixoto na estética de Limite (1931), e de como a síntese
desses elementos resulta em um filme fundamentalmente brasileiro, que, ao mesmo tempo
em que inaugura possibilidades inovadoras, também encerra um ciclo estético no cinema
silencioso.
Considerado o primeiro filme de avant-garde brasileiro, Limite combina e transforma
em seu campo estético elementos presentes nas cinematografias de vanguarda, das quais esse
estudo destacará o expressionismo alemão por sua fotografia e o cinema soviético por sua
montagem. É notável também uma referência ao cinema-olho de Vertov na construção de
alguns planos de paisagens e uma forte influência do cinema americano na proposta da
direção de atores, por excelência, griffithiana, mas que não se relaciona com o objeto deste
estudo.
Cabe ressaltar a dificuldade de conhecer de modo integral o contexto social e cultural
no qual Limite estava inserido, pois não havia então, variedade de estudos mais amplos ou
registros teóricos sobre o cinema brasileiro produzido na época, cuja relevância tenha
garantido destaque ou mesmo sua preservação até o presente momento. As fontes regionais
mais fidedignas do período são oriundas das discussões e estudos do Chaplin Club e dos
ensaios publicados na revolução revista o Fan.

Através de novos trabalhos de historiadores e analistas culturais, reafirma-se a


possibilidade de se produzir conhecimentos não-dogmáticos sobre o mundo
histórico, enfim, a possibilidade de se sustentar uma visão teleológica, ideológica,
norteando um projeto, uma proposta, frente à sociedade. (...) Essas conquistas e
confrontos foram e são vividos de forma própria na errática, mas progressiva,
elaboração de uma História do Cinema Brasileiro. De início, os setores cultos
simplesmente ignoravam os filmes brasileiros, com parcas exceções como o Chaplin
Club, cujo pensamento vai mais tarde repercutir em Paulo Emílio Salles Gomes, que
é no país uma figura-chave na criação de condições técnicas e materiais para a
produção de um pensamento sobre nosso cinema. De fato, o próprio Movimento
Modernista não viu o Cinema Brasileiro passar1.

1
MOURA, Roberto. Cinema Brasileiro: atualidades e reminiscências inspiradoras. In Cinemais n. 10, p. 176.
5
Ainda que construído a partir de referências estrangeiras, o cinema de Limite
apresenta linguagem e estética singulares; suas imagens de virtuosa plasticidade são
inegavelmente constituídas por inúmeros elementos particulares da cultura pictórica
brasileira, possibilitando, desta forma, situá-lo no movimento modernista, a despeito de se
encontrar muitos depoimentos contrários a esta hipótese.
Uma investigação mais meticulosa dos expoentes modernistas no Brasil conduz esse
estudo a uma vertente do movimento que não viria a obter grande expressão nas publicações
da época, as quais, deram maior ênfase ao modernismo paulista – solar e bem-humorado, que
ao carioca, soturno e existencial – ressonância do movimento decadentista que eclodira na
Europa na virada do século.
Através da análise dos componentes estéticos da imagem moderna, – cuja dinâmica,
derivativa da relação entre metrópole e colônia, elabora a maneira pela qual a colônia engole,
devora e recapitula a dimensão da presença do dialeto da metrópole, transportando-o para a
realidade nacional – busca-se definir o contorno desses processos no cinema de Limite, e de
como Mário Peixoto absorveria essas influências e as traduziria em uma obra-prima sem
precedentes na história do cinema e com potência estética maior que a encontrada na matriz
européia.

6
1. SOBRE LIMITE

Obra única de Mário Peixoto, Limite surpreende por construções imagéticas


extremamente elaboradas e impregnadas de significado e pelo uso de linguagem altamente
sofisticada para a época, o que faz deste um filme anômalo na cinematografia brasileira, por
diversas características, como montagem não linear, ausência de narrativa e até mesmo de
diegese. Sua grande força está exatamente na ausência de narrativa.
Mário Peixoto se utiliza de imagens extremamente realistas, mas não trata da
realidade - a única realidade apresentada é o barco.
Limite não possibilita uma mera tradução em palavras, transcendendo o conceito
aplicável de cinema não-literário – podendo-se mesmo dizer que se trata de um filme
aliterário – verdadeira demonstração de que o cinema pode explorar em sua linguagem a
supressão da palavra para privilegiar a essência da imagem, cuja síntese resulte cinema em
estado puro.

Quando o cinema falado já começava a dominar o mercado brasileiro, registrou-se


uma interessantíssima experiência de vanguarda, profundamente influenciada pelas
investigações do avant-garde francesa, com muito do seu pessimismo e sua
morbidez. [...] O artista era um jovem diletante, que estudara na Inglaterra e visitara
muitas vezes Paris em plena efervescência da avant-garde e da revelação do cinema
soviético. Seu principal colaborador fora o grande diretor de cinegrafia Edgar Brasil
– alemão de nascimento, [...] um dos mais completos e brasileiros de nossos
cineastas2.

Para discorrer sobre a linguagem e refinamento estético de Limite há que se ater


brevemente às inovações e inventivos recursos técnicos empregados em sua produção.
Embora todos os enquadramentos tenham sido pensados pelo diretor, a sofisticação estética
deve-se em grande parte à aposta sensível e generosa do fotógrafo Edgar Brasil em Mário
Peixoto que percebendo a genialidade do jovem cineasta, lançou mão de todos os meios
possíveis para realizar as imagens por ele propostas. Além de técnico excepcional em
fotografia, laboratório e até desenho, Edgar Brasil era possuidor de grande talento mecânico,
tendo construído traquitanas que permitissem filmar os planos imaginados por Mário Peixoto,

2
VIANY, Alex. Introdução ao Cinema Brasileiro, p. 44-45.

7
impensáveis para o cinema da época. Na finalização, Edgar também manipulou os
fotogramas na própria película, outra grande inovação naquele tempo.
Muito embora este estudo se concentre na construção imagética de Limite a partir de
múltiplas referências do cinema europeu, é válido abordar seu caráter atemporal e sua
temática tão humana que faz dele um filme universal. É assombrosa a universalização
atingida por Mário Peixoto através do pictórico, e que ainda assim fala a cada espectador de
forma tão sucinta e particular que não pode ser traduzida senão como poesia. A linguagem
poética permeia cada plano de Limite, à guisa de narrativa, conferindo sentido profundo às
imagens.

"Não há, quando Limite é visto adequadamente, o distanciamento entre espectador e


filme, mas uma fusão entre eles — o que permite que o filme seja vivido. Nada em
Limite é apresentado, apontado, mostrado ao espectador: ele é levado a viver o tema
nas sucessões das imagens. Sai, portanto, do âmbito do particular para o do
universal, da alegoria para o do símbolo — a outra maneira, porém, é propriamente
a da natureza da poesia: ela exprime um particular sem pensar no universal ou aludir
a ele. E assim é que quem capta vivencialmente este particular, recebe com ele o
universal sem se dar conta ou só mais tarde” 3.

Limite provoca em quem o assiste reações apaixonadas, sensações que vão do êxtase
ao choque, como testemunha Cacá Diegues, em depoimento ao documentário Onde a Terra
Acaba (2001):

Quando eu vi Limite a primeira vez, pra mim, foi um choque: o filme do Mário me
dava a exata dimensão de para onde teria ido o cinema se o som não tivesse
acontecido. Aquele filme é uma estranha síntese... Eu até hoje não consegui
entender... (...) Como é que aquele menino, acompanhado de Edgar Brasil,
conseguiu fazer de repente, num país que não tinha tradição cinematográfica, um
filme que fosse tão a síntese de tudo que tava acontecendo, e mais do que tudo que
tava acontecendo, a direção para onde o cinema iria naturalmente, se não tivesse

3
MELLO, Saulo Pereira de. “Limite, de Mário Peixoto”, In Revista Brasil.

8
sofrido aquela interrupção no seu avanço. O cinema de Limite é um cinema que vai
ficar perdido no tempo, como uma possibilidade que o cinema não realizou4.

Lamentavelmente, parece muito pouco provável que venham a ser encontradas


ressonâncias expressivas de Limite no cinema brasileiro. Talvez tenha servido de inspiração
para Terra Estrangeira (2006), de Walter Salles e é certo que possa ter influenciado
indiretamente uma latente sensibilidade estética em alguns dos cineastas da nova geração que
tiveram acesso a sua versão restaurada, por obra e graça de Plínio Sussekind e Saulo Pereira
de Mello. Mas mesmo sendo considerado, por duas vezes, o filme mais importante do cinema
brasileiro, Limite nunca foi exibido comercialmente. Ainda inacessível, circunscreve seu
alcance a um restrito raio de cinéfilos e uns poucos estudantes de cinema: os que persistem à
primeira impressão de tratar-se de um filme lento, tedioso e de difícil compreensão, ou ainda,
os que não consideram como opinião final a dura crítica de Glauber Rocha ao filme, em sua
Revisão crítica do Cinema Brasileiro.
Controversamente à repercussão que obtém, Limite é, de fato, uma obra de não
muito fácil assimilação, por sua linguagem e ritmo incomuns, que exigem do espectador, mais
que inteligência, alguma sensibilidade para captar o sentido da obra. É também, uma
experiência de abstração do tempo e da realidade. O público brasileiro de cinema da década
de 30 não estava preparado para um filme de tamanha complexidade, o que justifica suas
poucas exibições e difícil recepção, como relata Otávio de Faria em carta a Mário Peixoto:

“Não o foi, naturalmente por aqueles que podiam entender o filme. O grande público
– senhoras gordas e meninotes fluídicos – esses naturalmente tinham que ficar em
branca nuvem. Já foi muito que não se levantassem no meio da sessão. As exceções
é que surpreenderam. A maioria não entendeu, não foi sensível ao valor rítmico do
filme – mas percebeu que era cinema puro. (...) Uma nota constante essa de pessoas
que procuravam mostrar que tinham percebido que havia arte, mas que confessava
humildemente não ter educação e conhecimento suficiente de cinema para entender
bem o filme desse ponto de vista artístico. Isso, naturalmente, de permeio com
observações gozadíssimas, de cavalgaduríssimas senhoras sobre ‘excesso de
natureza’, ‘água em demasia’, etc. De uma ouvi uma frase que resumia a história de
um homem casado, a mulher e a amante que apareciam presos num mesmo bote.
Como o filme deve ter parecido simples a essa milionária de espírito!... Mas, em

4
Transcrição do depoimento do cineasta Cacá Diegues ao documentário Onde a Terra Acaba, de Sérgio
Machado.

9
oposição, há os que entenderam. E, creia você, foram bastantes. (...) Foi um sucesso
– entre os iniciados – mas um sucesso. ”5

De fato, o valor de Limite foi amplamente reconhecido pela intelectualidade da época


e em exibições internacionais, alcançando status de lenda do cinema brasileiro. Em torno da
lenda, muitas histórias, nem todas comprovadas, como da elogiosa crítica de Eisenstein a
Limite. Não foram poucos que duvidaram de que o cineasta russo tenha sequer assistido ao
filme; sobre o ensaio crítico, Saulo Pereira de Mello garante ter sido escrito pelo próprio
Mário Peixoto, segredo que este lhe confidenciaria pouco antes de sua morte. Todavia,
sucesso comprovado e documentado foi a sessão organizada por Vinicius de Moraes,
especialmente com o intuito de mostrar o filme ao cineasta americano Orson Welles, que se
encontrava em temporada no Rio de Janeiro por ocasião das filmagens de It’s All True – que
não chegaria a ser concluído – e sobre a qual o poeta tece afetivo registro em crônica para o
Jornal A Manhã.

“Posso assegurar que uma vez acesas as luzes, senti a grande impressão que o filme
tinha feito em todos. Orson Welles deu-me particularmente sua opinião, que foi a
melhor. E pude ver-lhe a sinceridade do que dizia nos olhos. Carpeaux soprou-me
nos ouvidos: ‘Mas é poesia pura’... Maria Rosa Olivier não escondeu sua preferência
pela fotografia magnífica e pela grande pureza cinematográfica da sucessão.
Frederic Fuller estava assombrado. Tinha visto um dos maiores filmes da História
do Cinema”.6

Mário Peixoto não realizou um segundo filme, mas deste único deriva uma série de
obras cinematográficas e literárias para o estudo e aprofundamento de Limite. Após sua
restauração, Saulo Pereira de Mello viria a dissecá-lo, fotograma por fotograma, processo que
finalizou em 1970 e que chamou de “mapa de Limite”, posteriormente editado com o título
Limite – filme de Mário Peixoto; além de escrever inúmeros ensaios sobre o cineasta e sua
obra e um roteiro em parceria com ele, intitulado Outono – O jardim petrificado, publicado
em 2000; também recolheu vasto material de pesquisa para a biografia Mário Peixoto: esboço
de um retrato, descrita na relação do acervo como “um pequeno livro a ser distribuído pelo
Arquivo Mário Peixoto”.

5
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 70-71
6
Crônica de Vinicius de Moraes para o Jornal A Manhã, em 30 de julho de 1942, apud CASTRO, Emil de.
Jogos de Armar, p. 89
10
Limite é citado e tem sua importância enaltecida em numerosa bibliografia sobre o
cinema brasileiro e foi objeto de monografias e teses nos mais variados campos de estudo.
Curioso também que a cinematografia sobre Mário Peixoto supere, em número, a obra
que realizou, sendo estes, um longa e dois curta metragens documentais: O Homem e o Limite
(1975), de Ruy Santos e O Homem do Morcego (1980), de Ruy Solberg, o qual viria a
fornecer preciosos depoimentos do cineasta para o documentário de Sérgio Machado, Onde a
Terra Acaba.

11
2. INFLUÊNCIAS ESTÉTICAS EM LIMITE

Alguns teóricos do cinema brasileiro vão discordar de qualquer tentativa em destacar


grandes influências de outras cinematografias em Limite.
Para Saulo Pereira de Mello – inquestionável figura de autoridade quando o assunto é
Limite – que participou da primeira restauração da única cópia do filme, em avançado estado
de deterioramento, e viria a dedicar-se por toda a vida ao estudo, publicação e conservação da
obra de Mário Peixoto, Limite é uma obra única e sem precedentes.

“Carlos Scliar desenhou uma árvore do cinema. O grande tronco era Griffith, o
cinema soviético, o cinema americano, o cinema alemão, etc. E quando ele quis
botar o Mário Peixoto, ele não encontrou lugar. Então, ele botou uma pomba
voando. O Mário Peixoto é uma pomba. (...) Ele não tem lugar no cinema brasileiro.
Ele esvoaçou em volta7.

Ernani Heffner, conservador da Cinemateca do MAM, compartilha da opinião de


Saulo Pereira de Mello e considera Limite um filme “muito particular na história do cinema
brasileiro e mundial”, conforme expressa em entrevista a Sabrina Gregori para a publicação
quinzenal da PUC do Rio de Janeiro.

A grande questão é com que ele dialoga. Ele dialoga com o modernismo, dialoga
com uma forma cinematográfica mais contemporânea. Mário é um artista moderno,
antimoderno, revoluciona o próprio cinema ou dá um passo adiante do próprio
cinema? Não é mais ponto de discussão se Mário Peixoto realizou um grande filme.
Isso já é ponto pacífico8.

Emil de Castro vai enfatizar que o período em que esteve na Inglaterra teria sido
fundamental para a formação do jovem cineasta:

O cinema alemão que se expande da realidade para o fantástico e o cinema russo,


com as presenças de Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Dovchenko iriam exercer

7
“O Limite de Mário Peixoto”. in Jornal da PUC-Rio.
8
“O Limite de Mário Peixoto”. in Jornal da PUC-Rio.
12
forte influência na formação do jovem estudante da Hospedene School, despertando
nele a vocação para a arte cinematográfica. O Manifesto Futurista, de Marinetti, a
Semana de Arte Moderna de 22, a avant-garde francesa, o “Cinema-olho” e o
“Cinema-verdade”, a pintura cubista, enfim, toda essa revolução cultural
proporcionaria uma mudança no mundo da arte e neste contexto nasceria o cineasta
Mário Peixoto, que se utilizaria do olho mágico da câmera para mostrar as
limitações do ser humano, leitmotiv de Limite.9

É importante estabelecer que, qualquer análise estética torna-se inevitavelmente


derivativa de referenciais anteriormente estabelecidos à visão da obra, de modo que seja
natural que ocorram associações, mas também cabe considerar-se a possibilidade de uma
obra de arte dialogar com expressões artísticas desconhecidas por seu criador.
Situando historicamente essa experiência tipicamente brasileira, entre a precariedade
das limitações técnicas impostas por um meio cinematográfico ainda em desenvolvimento e a
experimentação proposta pelo modernismo, pode-se dizer de Limite, que é a única obra
cinematográfica pré-cinemanovista a embasar preceitos do movimento modernista no Brasil,
e em especial, de uma vertente do modernismo carioca de inspiração decadentista, depressivo
e soturno, verdadeira antítese do modernismo paulista.

A inibição visual ao modernismo no Rio de Janeiro vai caracterizar


predominantemente, e não poderia ser de outra maneira, a pintura, a arte de maior -
já convencionado - prestígio. Logo, as experiências inaugurais da mais pura e
radical visualidade moderna do Rio de Janeiro vão se dar tardiamente, apenas nos
anos 30 e fora do âmbito da pintura: Limite, o filme único e extraordinário de Mário
Peixoto - visualidade pura - e os também extraordinários desenhos e gravuras de
Oswaldo Goeldi. Cinema e desenho, meios desconsiderados pelo prestígio das
letras, o que explica a existência quase clandestina da obra dos dois artistas. Em
oposição ao modernismo solar, antropofágico e tropical da Semana de 22, esse é um
modernismo não-doutrinário [...], existencial, angustiado e sombrio, alegórico e
simbolista, subterrâneo, para resumir numa palavra, o que caracteriza o modernismo
no Rio de Janeiro. [...] Por outro lado, fundamentalmente visuais, o que são o
casarão abandonado dos desenhos e gravuras de Goeldi e o barco à deriva de Limite
de Mário Peixoto senão expressões visuais dessas mesmas "totalidades
existenciais”? 10

9
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 60
10
NOBRE, Ana Luiza. Um modo de ser moderno, p. 256.
13
Em sua biografia sobre Mário Peixoto, Emil de Castro o descreve com todas as
nuances com que se pode pintar um artista decadentista:

Era um sensível senhor da solidão da sutileza, um amielesco, um proustiano por


excelência, com o desassombro de um Oscar Wilde de A tragédia de minha vida, ao
se revelar nas suas confissões do “Caderno verde” nº 2, que somente devem ser lidas
pelas pessoas de sensibilidade e no silêncio da reflexão.11

E o insere entre esses taciturnos modernistas de inspiração decadentista, tidos como


introspectivos.

Mário era um introspectivo, uma alma poética, encerrado no seu casulo, à espera de
sua transformação, de sua metamorfose numa crisálida e depois num novo ser. (...)
Mário Peixoto é um desses artistas fatalizados, como Lúcio Cardoso, Cornélio Pena,
Walmir Ayala e Otávio de Faria. Todos são de um mesmo círculo: a geração dos
introspectivos, dos que se conheceram e identificaram com a mesma busca. E por
serem íntimos, se entendiam e se comunicavam. Trocavam experiências,
sentimentos, dores e espantos. Nenhum deles se preocupava com o lado puramente
social de suas obras. Tocavam o social, mas não assumiam outra posição que não
fosse a do artista preocupado com o processo de criação. A beleza como finalidade
única e razão de ser. “A beleza está intimamente ligada ao sofrimento, àquele
sofrimento que nos fere no instante exato em que unificamos a euforia”, diria Lúcio
Cardoso nas anotações para seu diário.12

Limite representa uma estética da ruptura com que se caracterizam as vanguardas do


século XX, tributárias de um processo do qual se deve relativizar o próprio conceito de
ruptura. Como Marcel Duchamp, que não chega a romper com o cânone moderno, sendo na
verdade, mais um capítulo deste cânone, autofágico por definição. Como mote estético,
Limite se apropria da linguagem apreendida das vanguardas européias para traduzi-las em
arte absolutamente brasileira.

11
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 132
12
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar: a vida do solitário Mário Peixoto, Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 2000.
p.132, 133

14
Tudo é puro Brasil - Mangaratiba, brejo, lodo, praia, mata. Estas ruínas, de
vegetação pendente; estes muros manchados; este céu branco; este cemitério lodoso:
é o Brasil. A eles os personagens se ligam de maneira trágica, se incorporam à
paisagem e, através dela, se "exprimem". Essa paisagem, trágica como Limite, é uma
das grandes forças do filme.13

13
MELLO, Saulo Pereira de. Ver “Limite”. In Revista USP nº 4 , p. 86.

15
2.1 Expressionismo

O termo expressionismo é cunhado originalmente em francês e usado pela primeira


vez em 1901, em Paris, atribuído a um conjunto de oito quadros expostos no Salon dês
Indépendants pelo pintor Julien August Hervé, para conceituá-los como obras de estética
diametralmente oposta ao impressionismo. Nessa primeira década do séc. XX, a expressão
viria a ser largamente utilizada para designar a estética presente em uma infinidade de obras
que cobrem uma série de campos da arte, com maior ocorrência na literatura, mas ainda
assim, recorrente nas artes plásticas e cênicas e no cinema, podendo ser encontrada até mesmo
na arquitetura.
No cinema, o termo viria a ser escolhido para classificar certos filmes produzidos no
pós-guerra, cuja característica mais marcante era o uso de luz e sombra contrastantes na
fotografia e de uma estética de deformidade e exagero nos cenários, aliadas a uma mise en
scène rebuscada, que visava uma maior facilidade de compreensão da expressão do ator, que
não podia, no cinema mudo, valer-se da palavra para interpretar.
Cabe ressaltar, que em razão do surgimento ainda muito recente do cinema no campo
da arte, seus fundamentos encontravam-se em desenvolvimento e sua linguagem ainda não
tinha sido apreendida pelo público, que assistia aos filmes mais por curiosidade que por
apreciação (o cinema era, a princípio, considerado não mais que um brinquedo ótico, atração
de feiras e salão de novidades, ou quando muito, uma invenção tecnológica que se erigia
amparada nas linguagens de outras artes, como o teatro, a literatura e as artes plásticas).
Quando enfim, alcança uma dimensão na qual vai dar início aos contornos de sua
atuação no cenário cultural e no mundo das artes, e delinear os princípios de sua linguagem, o
cinema torna-se objeto de uma vasta discussão teórica, onde figuram inúmeras percepções e
opiniões confrontantes sobre o valor ou não-valor do filme como forma de expressão artística.

Referente à exploração do novo medium, percebem-se, no geral, duas tendências


básicas, uma que enfatiza a referência externa e a outra, a auto-referência ou a
exploração dos potenciais deste. Fala-se logo em duas formas ou tendências
fílmicas, a de Lumière e seus registros de cenas do cotidiano e a de Méliès,
explorando as possibilidades técnicas do novo medium. Em análises posteriores,
nota-se a mesma divisão: André Bazin faz uma distinção, referente ao cinema dos
anos 1920 a 1940, entre diretores que “acreditam na imagem e outros que acreditam

16
na realidade”; Truffaut constata duas linhas do cinema: o “realismo e o esteticismo”;
e Kraucauer identifica tendências “realistas e formalistas”.14

No artigo supracitado - no qual Michael Korfmann analisa as intersecções entre O


gabinete do Dr. Caligari (1920) e Limite – o autor discorre acerca da discussão que confronta
o cinema tradicional, de tendências narrativas literárias (com claro objetivo de atrair um
público já cativo da literatura e atribuir ao cinema um caráter de credibilidade artística) em
contraposição ao cinema de vanguarda, que vai considerar esses filmes de narrativa literária
um obstáculo ao desenvolvimento pleno de uma linguagem própria do cinema, de natureza
ótica, cujo pilar fundamental seja a imagem e suas ressonâncias.
No seu artigo intitulado “Eu creio na imagem”, publicado pelo jornal do Chaplin Club
em 1929, Octavio de Farias trava um embate contra o uso da palavra na linguagem
cinematográfica em favor da imagem, à qual atribuía uma forma nova e inovadora de
expressão do pensamento, cuja natureza era livre da imprecisão e insuficiência da palavra.

Octávio de Faria sempre parte da linguagem cinematográfica e, defende que o


cinema deveria prescindir da palavra. Octávio de Faria se identificava bastante com
o cinema expressionista alemão e apostava em uma estética de planos longos, que
priorizasse o mundo interno dos personagens em suas narrativas. Compreende a
imagem em oposição à palavra, considera-as inconciliáveis, como declara na grande
maioria de seus artigos publicados pelo jornal do Chaplin Club.15

Constança Hertz vai observar que os movimentos da vanguarda pretendiam um


distanciamento do cinema tradicional de maneira a alcançarem maior liberdade para a
experimentação, que propiciaria material para enfim se estabelecer uma linguagem própria do
cinema.

No início da história do cinema, a experimentação foi muito importante, já que a


busca por uma linguagem própria e por um modo de narrar era premente. O cinema
encontrava bastante repercussão, já conquistara um público considerável e, segundo
Ben Singer, não era de se espantar que as vanguardas modernistas se interessassem
pelo cinema, pois este, desde seu início, foi visto como “um emblema da
descontinuidade e da velocidade modernas”. A partir do final da década de 1910, já

14
KORFMANN, Michael. Romântico, expressionista e colorido: O gabinete do Dr. Caligari, p. 34
15
HERTZ, Constança. Imagem e palavra: a teoria do Chaplin Club, p. 1
17
havia espaço para um cinema independente e experimental. Entre 1918 e 1933, o
cinema teve ao menos três movimentos de vanguarda – o impressionismo francês
(1918-1929), o expressionismo alemão (1920-1933) e a escola soviética de
montagem (1925-1933). As tendências estéticas que marcaram a primeira metade do
século XX voltaram-se para o cinema, que deixou de ser visto como uma descoberta
científica, e passou a ser compreendido como um rico manancial para novas
possibilidades formais e narrativas16.

Essas vanguardas que buscavam o desenvolvimento de uma linguagem puramente


fílmica e defendiam o ideal de um “cinema absoluto”, cujo produto fosse o “filme puro”, eram
o epicentro das discussões do Chaplin Club, que configuraram importantes fontes de
referência teórica para Mario Peixoto. Conforme relatado por Constanza, “Absolutamente
voltados para questões estéticas, (...) os participantes do Chaplin Club inauguraram a crítica
cinematográfica no Brasil (...) com discussões voltadas especificamente àquele momento
cinematográfico entre as décadas de 1928 e 1930”. O grupo de freqüentadores costumava se
reunir para assistir aos filmes da época, em especial, os alemães expressionistas e americanos
(sobretudo os de Griffith). Se ainda não tinham acesso às produções soviéticas, essas já eram
objeto de suas discussões sobre os ensaios que liam nas publicações internacionais.
Inserido nesse contexto, fica fácil concluir as razões da presença fluida dos elementos
estéticos componentes da estética dessas vanguardas em Limite. O que pode nos levar a crer
que, sendo tão jovem, e na qualidade de diretor estreante, Mario possivelmente não o faz de
modo intencional ou pretenso, mas sim, como expressão espontânea da forte influência
sofrida pelos meios intelectuais que freqüentava, sobretudo, dos freqüentadores do Chaplin
Club.

No artigo "Eu creio na imagem", publicado pelo jornal do Chaplin Club em 1928,
Octavio de Faria deixa ainda mais claras algumas questões que fizeram parte das
discussões deste grupo que se mostrava muito distante da forte corrente regionalista
que predominava no modernismo brasileiro das décadas de 1920 e 1930, tanto na
estética cinematográfica, quanto na literatura. O Chaplin Club, como suas
publicações confirmam, apresenta discussões estéticas pouco usuais no Brasil de
então e Limite (1931), o filme de Mário Peixoto, está muito próximo das discussões
estéticas deste grupo que formava o clube de cinema, mas também, a obra literária
de Mário Peixoto, cineasta e poeta, revela possuir muitas afinidades com esta busca

16
HERTZ, Constança. Do grupo de cinema à teoria literária: O debate do Chaplin Club.

18
por novas possibilidades estéticas, pois também apresenta uma profunda
desconfiança em relação à palavra em sua produção literária17.

É notório que Mario Peixoto, em sua breve permanência na Europa, teve acesso a
filmes expressionistas e oportunidade de se inserir nos ambientes de onde emergiam as
produções da vanguarda. No diário que manteve durante sua permanência na Inglaterra, relata
com entusiasmo ter assistido à Metropolis (1927), de Fritz Lang. Na qualidade de admirador
da arte cinematográfica, o futuro cineasta possivelmente assimilaria, ainda que de forma
diletante, os princípios estéticos e fundamentos da linguagem expressionista. Importante
destacar que a estética de Limite se aproxima mais da vertente realista do expressionismo,
conhecida por “kammerspiel”, onde observa-se uma estética eqüidistante às deformações
clássicas do caligarismo – que vai ser inaugurada nos filmes de Friedrich Murnau.

Os dez anos mais fecundos do cinema alemão, que se estendem de 1917, com a
criação da U.F.A., até os primeiros filmes históricos de Lubitsch (...) coincidem com
o período em que Mário Peixoto se encontrava estudando na Europa, como anotaria
no “Diário da Inglaterra”. O futuro autor de Limite ainda era bastante inexperiente,
mas estava munido de seu instrumental de trabalho, pois certamente, teria adquirido
as lições que H.A. Potenkk aponta como qualidades que contribuíram para o
desenvolvimento da arte cinematográfica universal: 1ª, integração da luz, da direção
artística e do relato; 2ª, desenvolvimento do tema nas narrações particulares; 3ª,
premeditação da película; 4ª, efetiva submissão do autor; 5ª, consideração da câmera
como o instrumento mais importante, e 6ª, fiscalização e disciplina, amadurecimento
do autor, construção da película, já não como fotografia em movimento, senão como
“visão interrompida”.18

De modo que, se a estética expressionista que tanto se faz presente, ou mais facilmente
identificável, em Limite – através do uso de cenas fora de quadro (sugeridas por meio de
vazios), enquadramentos opressivos, bem como da direção de cena minimalista e comedida,
focada em uma expressão psicologizada das personagens (muito característica dos filmes
kammerspiel), isso pode ser atribuído, em parte, ao fato da natureza poética de Mário Peixoto
identificar no expressionismo uma forma igualmente poética de expressão visual, pois não

17
HERTZ, Constança. Do grupo de cinema à teoria literária: O debate do Chaplin Club.

18
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 36
19
tinha como objetivo a representação de uma realidade puramente concreta, mas sim, de
emoções e reações subjetivas que objetos e eventos nele suscitavam e que o jovem cineasta
tratou de expressar por meio do amplo uso do simbolismo, como veremos mais à frente.
O Kammerspiel, embora seja uma vertente da vanguarda expressionista alemã, prima
pelo realismo e por inovações narrativas e visuais, onde privilegia-se os movimentos da
câmera bem como dos elementos constituintes da cena, o que é bastante evidenciado em
Nosferatu (1922). A construção do espaço cênico pretende uma representação fiel do mundo
real.
Contudo, esse naturalismo é envolvido pela combinação de inúmeros recursos
visuais, como simbologias, representações oníricas, fusões, enquadramentos inusitados e
cenas fora do quadro, bem como de movimentos de câmera pouco usuais no cinema da época
– no qual o uso expressivo da câmera, pode tanto utilizar o contra-plongé para evidenciar a
altivez de um personagem, como o plongé para representar sua humildade. O termo
kammerspiel, que pode ser traduzido como “câmera desvencilhada” é alusivo a este
movimento de câmera, muito característico desses filmes: uma câmera sempre dinâmica a
explorar minuciosamente o espaço cênico e os aspectos psicológicos da mise em scène,
conferindo maior intensidade e fluidez à narrativa.
É notável também o uso expressivo de movimento de objetos em cena - como o
botão que cai do uniforme, motivo de orgulho e símbolo de status, do orgulhoso porteiro de A
Última Gargalhada (1924), ao saber ter sido rebaixado a zelador de banheiro (a queda do
botão representa sua própria queda). O resultado é visualidade elevada à terceira potência,
como observa Paulo Ricardo de Almeida:

O cineasta abusa do movimento, tanto dos elementos plásticos que


constituem o plano – a cidade pulsante em Aurora, a seqüência em que os
habitantes da ilha, na praia, lançam-se ao mar, enquanto o vento balança as
folhas das árvores e precipita as ondas na areia, em Tabu – quanto da
câmera – o travelling que desce com o elevador e avança pelo salão do
hotel em A Última Gargalhada, a panorâmica que acompanha a empregada
pela escada em Tartufo, o travelling, ponto de vista da canoa do herói, que
vislumbra o barco do homem branco em Tabu. (...) O que dizer dos
prodigiosos planos ponto de vista em Tartufo e em Tabu, pulverização dos
olhares dentro da narrativa que influencia o cinema desde então? Ou da
técnica de pixialization (filmar atores quadro a quadro), hoje corrente na
animação, em Nosferatu? Ou, ainda neste filme, do impacto dramático da

20
viragem vermelha, índice sanguinolento de Conde Orlok? Ou do trabalho
com o fora-de-campo, das entradas e saídas de quadro (o navio que avança
pelo plano em Nosferatu ou a mão que, na cena capital de Tabu, surge para
romper, com a faca, a corda na qual se agarra o protagonista)? Ou das
estonteantes fusões de imagens em Aurora e em Fausto?19

É válido enfatizar a originalidade dos roteiros que vão retratar de forma muito
autêntica, temas raramente mencionados no cinema até então - angústia, loucura, depressão,
frustração ou o insólito presente no cotidiano, sempre pontuados por um olhar crítico e muitas
vezes, irônico, da sociedade que retratava. Mas a ousadia dessa linguagem vai além das
inventividades na narrativa e do uso de enredos elaborados. O experimentalismo dessa
vanguarda em especial deu uma contribuição muito rica à construção da linguagem
cinematográfica, chegando a se utilizar até de recursos metalingüísticos, um conceito muito
moderno pra época: em Tartufo (1925), Murnau explora a presença de um filme dentro do
filme e quebra a convenção do cinema clássico-narrativo, onde os atores devem ignorar a
presença da câmera, além de executar com maestria os planos subjetivos dos personagens.

2.2 Montagem Intelectual

A montagem de Limite tem referência no cinema soviético, sobretudo nos filmes


realizados por Pudovkin, e é justamente a montagem que confere tamanho vigor dramático ao
filme. Mário Peixoto apropria-se com maestria da montagem intelectual, justapondo planos
significativos e utilizando imagens metafóricas – como a proto-imagem da mulher de olhar
penetrante tendo à frente duas mãos masculinas algemadas, que nada mais é que uma alegoria
da limitação – e conferindo-lhe estilo singular, imprime o ritmo como uma espécie de chave-
mestra para a compreensão da trama de imagens que, a um olhar mais descuidado, podem
parecer aleatórias e confusas.

A verdadeira estrutura do filme é garantida pelo ritmo do conjunto, que se baseia em


montagem de rara precisão. Mas, ao mesmo tempo, encerra, no terreno da
compreensão da ação, um desenvolvimento perfeitamente lógico. (...) A
compreensão da história ou das histórias contadas, é inseparável da sensibilidade,
sob o ritmo da construção da obra. (...) Às vezes, dois planos muito afastados no

19
ALMEIDA, Paulo Ricardo de, Inocência do Olhar e Artificialismo Social, in Contracampo – Revista de
Cinema, n º. 66
21
tempo devem associar-se, e essa associação é obtida graças a uma duração
absolutamente idêntica dos dois planos em questão e sensivelmente diferente dos
demais. Depois de sentir esse ritmo é que se tem consciência de que existe também
um laço racional entre os dois planos, que são duas expressões de um mesmo tema20.

Não há como ver Limite alheio ao ritmo visceral de sua montagem ou despido do
sentido de contemplação da poesia que impregna os fotogramas. O ritmo estabelecido pela
montagem serve ao estado psicológico de cada personagem e convida o espectador a
vivenciá-lo, como na seqüência em que se vê a mulher fugitiva na máquina de costura, onde
os elementos da ação se alternam em movimento cadenciado de modo a exprimir tédio e
monotonia, num crescente que culmina em sua fuga definitiva. Ou na rigidez dos longos
planos fixos do barco que permitem a fluidez do desespero de uma personagem em franca
agonia em contraposição ao alheamento da outra, que já se entregou e queda-se prostrada com
o olhar perdido no infinito.

2.3 Decadentismo (simbolismo)

Incrustando suas raríssimas formas na noite dos tempos estéticos, o esteticismo


firma-se enquanto estética da estética (la crême de la crême), no século XIX, quando
surge uma constelação de estetas, que esplendem, desde então, nos céus da Arte e da
cultura como um todo. De origem definitivamente francesa, essa estética
finissecular designa-se, nos textos e nas obras que atravessam mundo afora, pelo
emblema l’art pour l’art, criado pelo filósofo francês Victor Cousin.21

Originário no discurso poético de Baudelaire, o decadentismo é um movimento


artístico que vai configurar uma ruptura com o naturalismo e com os ideais burgueses. Suas
primeiras manifestações se dão no final do século XIX em oposição ao realismo e ao
naturalismo. A origem do termo apresenta um cunho deveras pejorativo, usado pra designar
os intelectuais franceses cuja produção artística aludia a uma visão pessimista do mundo com
forte inclinação à estética subjetivista. Os expoentes desse movimento viriam a ser chamados

20
VIANY, Alex. Introdução ao Cinema Brasileiro, p. 45.
21
MUCCI, Latuf Isaias. Walter Horatio Parter & A Febre do Esteticismo, in O labirinto finissecular e as idéias
do esteta, p. 15

22
de Dândis, expressão usada pela primeira vez por Baudelaire, na segunda metade do século
19, a quem se atribui a primeira descrição do que seria um dândi. “O modelo do dândi
finissecular busca-se em Baudelaire, que poetizou a tragédia da existência, criando um
dandismo filosófico e literário. Trágico, fatal, o novo dândi - o dândi do fim do século beira
os abismos”.22
Segundo Baudelaire, "o dandismo não é um deleite excessivo com roupas ou elegância
material. Para o dândi perfeito, essas coisas nada mais são do que o símbolo da superioridade
aristocrática de sua mente"23. Latuf Isaias Mucci endossa e complementa: “Esse avatares
abrigam cuidadosamente uma essência, (…) um significado que aponta, com insistência, um
significante, rebelde a um significado, ou conceito fixo”.24
Os primeiros expoentes do decadentismo surgem entre 1880 e 1890,
predominantemente na França e na Inglaterra, convertendo-se em uma espécie de fenômeno
cultural na Europa, e que em Portugal, chega a se prolongar até meados da década de 1920,
com ocorrências pontuais na poesia de Fernando Pessoa e Florbela Espanca. Arautos de uma
expressão da vida interior através da linguagem poética, sobretudo na poesia simbolista,
cultuando temas soturnos e sombrios, a introspecção e a morte, o movimento decadentista se
galga na crítica do estilo de vida burguês e numa incessante busca por afrontá-lo. De essência
simbolista e grandíloqua, dialoga com o hedonismo e flerta com o fúnebre. Despreza a ordem
burguesa estabelecida e a imagem da mulher subserviente e maternal. A representação
admitida do feminino é a mulher fatal e seu perigoso poder de sedução, simbolizado pelo mito
de Salomé. A personagem bíblica torna-se um arquétipo da arte decadentista, representada na
pintura, por Gustave Moreau e no drama poético de Oscar Wilde, traduzido para o português
por João do Rio.

Prezando, no hedonismo do inútil, manobras do discurso alternativo contra a voz da


doxa, o figurino nostálgico de Soirées de Paris se mostra prescrito, ao menos em
parte, na sintaxe desafiadora emitida pelo dandy decadentista que, a partir das
relações entre dandismo e escritura, consignadas por Baudelaire, cortejou a excessão
e o paradoxo, exibindo – como pose do deslizamento finissecular – uma impostação

22
MUCCI, Latuf Isaias. Ruína e simulacro decadentista, p. 10
23
BAUDELAIRE, Charles. Escritos sobre Arte, p. 71
24
MUCCI, Latuf Isaias. Walter Horatio Parter & A Febre do Esteticismo, in O labirinto finissecular e as idéias
do esteta, p.15
23
próxima da proposta de perseguir, nas miragens do texto, a utopia da ‘isenção de
sentido’.25

Cabe talvez classificar o decadentismo como uma releitura do romantismo, em reação


ao cientificismo que emerge do desenvolvimento da sociedade industrial da segunda metade
do século XIX. Confrontando as inclinações naturalistas e as associações vulgares entre arte,
objeto e técnica, os decadentistas almejam um ideal estético construído através da expressão
poética e lírica: "Rompendo com a estética realista-naturalista, o Decadentismo inaugurou um
novo código simbólico, um sistema novo de sinalizações do real em realidades, a partir do
qual se teceram e se trocaram representações".26
A pintura simbolista inaugura o decadentismo nas artes visuais, em contraposição ao
neo-impressionismo cientificista de Georges Seurat e de Paul Signac - fundamentado sobre
princípios da ótica - e apresenta uma tentativa de superação da pura visualidade defendida
pelos impressionistas, numa linha espiritualista e anticientífica, onde a arte não tem
compromisso com a mera representação da realidade, mas busca revelar, através de símbolos
e personagens arquetípicos, uma realidade além da consciência, através da apreensão de
valores transcendentes, como o Bem, o Belo, o Verdadeiro, o Sagrado e o Profano - que se
encontram no pólo oposto ao da razão analítica.

Com efeito, o esteticismo articula o jogo dos significantes, sem prestar atenção aos
significados, aos conceitos, aos preconceitos, aos preceitos, enfim, a uma ideologia
burguesa, mercantil, capitalista em seu nascedouro, sob o signo do total e
avassalador utilitarismo, que os estetas todos combatem até a morte (e não se
configura nenhuma hipérbole quanto a esse combate até a morte, na medida em que
os estetas – os verdadeiros estetas – morrem por seu ideal da arte pela arte,
cumprindo o primeiro aforismo de Hipócrates, traduzido em latim por ars longa,
vita brevis, que, na clave puramente esteta, significa ser a arte mais ampla do que a
própria vida).27

25
BOUÇAS, Edmundo. Formas e Truques de um Écrivain-Dandi, in O labirinto finissecular e as idéias do
esteta, p.187-188
26
MUCCI, Latuf Isaias. Ruína e simulacro decadentista, p. 25
27
MUCCI, Latuf Isaias. Walter Horatio Parter & A Febre do Esteticismo, in O labirinto finissecular e as idéias
do esteta, p.15

24
3. ESCRITURAS DECADENTISTAS NA OBRA DE MÁRIO PEIXOTO

Encontramos em Limite, uma série de características das obras decadentistas:


alegorias, simbologias, arquétipos e o preciosismo na forma de enquadramentos e
movimentos de câmera ricamente elaborados. E na personalidade de Mário Peixoto, muito do
que se pode ser atribuído à figura de um dândi: o distanciamento e a polidez de seu discurso,
que revela questões existenciais e um acentuado inconformismo intelectual, bem como a
tentativa de domínio do sentido de sua obra. E não raro, os processos falsicantes presentes em
sua biografia, que constituem um labirinto de informações controversas.

Mário José Rodrigo Peixoto era seu nome completo. Nasceu no Rio de Janeiro, em
25 de março de 1908. Ele, porém, insistia em afirmar que nascera em Bruxelas.
Não há evidências concretas, no entanto, que isso seja verdade. A data de seu
nascimento também foi motivo de muita dúvida. (...) Afirmava durante a vida inteira
ter nascido em 1918, como, aliás, aparece na sua carteira de identidade, cujos
assentamentos parecem avivados, para não dizer adulterados. (...) As informações
que obtivemos no próprio Instituto Félix Pacheco, foram no sentido de que o correto
seria 1908. (...) Mário criava sempre pistas falsas, com o objetivo de manter uma
atmosfera de mistério em torno de sua vida.28

Quando se trata de perfazer uma biografia de Mário Peixoto a partir de tantos dados
esparsos e controversos, extraídos de seu diário pessoal, cartas e relatos daqueles que o
conheceram, sempre envoltos em uma atmosfera mítica, é necessário muito discernimento e
persistência para separar o mito da história. É o que sugere Emil de Castro, na biografia de
sugestivamente intitulada “Jogos de Armar”, onde afirma que “toda sua vida é construída de
recortes de um puzzle difícil de ser montado”29.

É esta mais uma peça do jogo de armar do seu aniversário. Mário completou 15
anos, (...) no Rio de Janeiro, em 1923; 19 anos em 1927, na Inglaterra, onde se
encontrava estudando e 20, novamente no Rio, em 1928, quando havia retornado da
Inglaterra. No “Diário da Inglaterra”, ele já havia esclarecido esse ponto
controvertido de sua biografia. (...) É neste mesmo diário que forjaria a última peça

28
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 29
29
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 163
25
que completaria esse jogo de armar de sua data de nascimento. O puzzle a que se
refere em carta que escreveu a Saulo Pereira de Mello.

25 de março de 1927.
“Um ano mais! Pensar que nunca, nunca mais terei 19 anos outra vez.”
Era o jogo do tempo que sempre foi sua maior preocupação, mesmo antes de sê-lo.30

A síntese dessa questão a que se refere o biógrafo é dada por Mário Peixoto em uma frase,
extremamente simbólica, encontrada no mesmo diário: “Todo dia que passou tem para mim o
valor de uma pérola arrancada de um colar.”31
Para traçar um perfil do dândi Mário Peixoto, não é preciso aprofundar-se em
sua personalidade conturbada, ou ater-se ao seu comportamento taciturno, sempre predisposto
ao isolamento e à introspecção. Mesmo uma observação superficial, seja sobre seu modo de
vestir, sempre elegante, ou os maneirismos de sua oratória e gestual, sugerem a personificação
exata da mais rica descrição dos legítimos dândis europeus.

“A alma do dândi (re)veste-se de signos de denúncia. Revolucionário e ilusionista,


habitante dos ‘palácios das ilusões e dos reflexos’, em busca essencial da beleza
externa e interna, o dândi decadentista aprendeu, em Baudelaire, uma ética e uma
estética epitomadas desse fragmento de Mon coeur mis à nu (‘Meu coração
desnudo’): ‘O dândi deve aspirar a ser sublime sem interrupção; ele deve viver e
dormir diante de um espelho’. Como para Narciso, tudo se torna espelho ao redor
do dândi: os outros, a cena social, o palco da história, a escritura. O texto
decadentista – mimesis-dândi – contempla-se a si mesmo, num exercício autotélico,
tautológico, ad infinitum, exibindo seus ornamentos, suas jóias, sua singularidade,
sua provocação. Texto esfíngico, prescinde da decifração, porque vive de suas
máscaras. Ser e parecer se confundem e na gramática vivencial do dândi, que opera
a prestidigitação, o truque do simulacro, através de uma tensão inexaurível”.32

Pode-se perceber muito claramente essa preocupação de Mário Peixoto com a própria
imagem, pelo menos em seus depoimentos filmados: na maneira como se posiciona
elegantemente e fita a câmera com assaz naturalidade, como se essa fosse seu próprio espelho,

30
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 47
31
apud Jogos de Armar, p. 45
32
MUCCI, Latuf Isaias. Ruína e simulacro decadentista, p.52

26
para só então, falar, em português sempre corretíssimo, e com eloqüência admirável. Seu
biógrafo também vai relatar essas particularidades de Mário, num capítulo que chama de
Modos de ser.

Vestia-se como um lorde inglês, não se descuidava de um mínimo detalhe na sua


indumentária. Vestia-se, não como a maioria de seus amigos brasileiros, mas trajava-
se como um dândi, um verdadeiro almofadinha. (...) Não só o vestir, mas todos os
seus atos, Mário procurava fazê-lo com excessiva formalidade, como se tudo fosse
medido, milimetrado. Cada gesticulação, cada trejeito do rosto, cada piscar de olhos,
o pegar nos talheres, o sentar-se à mesa, nos bancos de jardim, nada acontecia por
acaso. Na mesa, dispunha as guarnições como mandava a boa etiqueta. Era servida à
francesa. (...) Só jantava de blazer, colarinho engomado, de linho. Usava um
33
bonezinho.

A combinação desses fatores confere a Limite e a seu realizador uma aura de mito e
excentricidade que também pode ser interpretada como uma tentativa de resguardar sua
individualidade e mascarar uma personalidade deveras conturbada. É nítida em sua obra,
filmada ou impressa, uma cifra catártica, necrótica e visceral – e algumas obsessões como o
tempo, a morte e uma busca incessante da perfeição e da originalidade.
O Homem do Morcego, carinhoso documentário realizado por Ruy Solberg, traz
imagens intimistas, filmadas na Ilha Grande, onde Mário Peixoto discorre acerca da idéia
original de Limite e recorda, saudoso, a “aventura” que foi produzi-lo, sendo ainda tão jovem
e inexperiente. Fala da morte do amigo Plínio Sussekind, com ar solene que não disfarça
certo fascínio e até intimidade com o tema. Mas é ao descrever, com riqueza de detalhes, um
trecho do roteiro “A Alma segundo Salustre”, no qual narra a morte do personagem César,
sugerindo imagens extremamente complexas, de natureza poética, permeadas por símbolos e
movimentos de câmera virtuosos, que se pode ver com clareza o perfil de verdadeiro dândi,
na altivez de seu discurso, de norma culta impecável, e na grandiloqüência impressionante,
que revela nas entrelinhas, o culto ao fúnebre e à beleza, fenecida na juventude.

O guri do teatro aparece na frente de César trazendo a capa, o forro da capa é de um


tecido brilhante e ofusca um pouco César; ele não reconhece bem o rapaz. Mas uma
voz, sendo dele (...) lhe diz longínqua: “Eu sou a sua mocidade. O que fez você da
sua vida? Esquece a velhice”. César, então, vai como para enfiar um braço na

33
CASTRO, Emil de. Jogos de Armar, p. 50-51.

27
manga da capa, mas se sente mal e cai no chão. Aí, todo mundo se aglomera, pra ver
o que houve. A câmera, que também é uma personagem, (...) procura como que um
lugar também, e por sua vez, se aproxima lentamente do rosto de César, que
adquiriu o aspecto de uma mascara mortuária. E vai penetrar num dos globos
oculares, que justamente se apresenta agora vazio; ela penetra ali, se escuta o ruído
de uma água, como que se fosse o interior de uma gruta, com aquela ressonância, e
umas algas indistintas. A câmera recua novamente, levanta, sai, começa a subir, a
subir, a subir... As paredes são revestidas; repentinamente tornam-se de pura pedra e
lá em cima, então, é a noite estrelada, não tem nada. A câmera vira, para a praia. Lá
embaixo tem uma onda no momento de deflagrar, ela está parada e trêmula, como
que à espera. Um braço surge no canto esquerdo do quadro, é o braço de César, e
com o indicador ele aponta como se ordenasse, a onda então desaba e se desagrega e
a tela se enche de pequenas partículas d’água, como se fossem pequenos átomos
brilhantes34.

O preciosismo obsessivo de Mário Peixoto talvez tenha sido o grande obstáculo, ou


quem sabe, o artifício35, que o impediria de realizar outros filmes, denotando um possível
receio de não conseguir superar a própria escritura; ou ainda, da impossibilidade de repetir a
liberdade artística alcançada em seu primeiro filme, financiado com recursos próprios e apoio
de seu tio, sem prazo estipulado para finalização. O que parece tê-lo de tal modo oprimido,
que o levaria, por fim, a um total isolamento no sítio do Morcego, de onde, segundo relatos de
seus empregados, muito raramente saía e evitava receber visitas. Latuf Isaías (1990) justifica
a condição de isolamento tão comum aos decadentistas europeus de maneira tão abrangente
que acaba por fornecer uma muito apropriada descrição do período de voluntária reclusão de
Mário Peixoto:

O isolamento altivo do decadentista originou-se de sua sensibilidade aguçada, uma


hipersensibilidade tangida de neurose. Vivendo uma situação insular e tendo
consciência da falência das cosmovisões tradicionais, o decadentista procurou
elaborar uma nova imago mundi, um mundo novo criado na arte e pela arte, lugar de
refúgio de sua angústia metafísica.36

34
Transcrito de seu depoimento ao documentário O Homem do Morcego.
35
Em depoimento ao documentário Onde a Terra Acaba, Ruy Solberg relata as dificuldades que Mário Peixoto
impôs às suas tentativas de realização de A alma segundo Salustre, tendo chegando a exigir por protagonistas
Roberto Carlos e Brigitte Bardot.
36
MUCCI, Latuf Isaias. Ruína e simulacro decadentista, p. 31
28
O período no qual Mário Peixoto isolou-se no Sítio do Morcego teria sido o mais
produtivo de sua literatura, na qual se pode vislumbrar um belo trabalho de construção de
imagens através das palavras, muitas das quais, remetem a Limite. Analisando sua obra
cinematográfica e literária como um todo, pode-se ter a interessante conclusão de indiscutível
homogeneidade: assim como Limite é um filme de imagens extremamente poéticas, a poesia
de Mário Peixoto é absolutamente visual.

São três horas; saio no mormaço indeciso, dessa tarde,


abraçado no íntimo à umidade do arvoredo,
e despedindo-me sem querer, do último
pingo que desprendeu-se de uma folha,
para riscar, a frio, minha face que se vincou.
Enxugo o rosto com o dorso da mão e caminho:
a bagagem nem me pesa
como se pesasse mais a areia postiça
que vai pegando-se inerte à sola molhada dos calçados...
Todo o tempo apreendo o mar
como uma respiração pulsando;
em mente, marés confusas
de conchas folgadas, praias, e partidas;
(...) Nem vejo o primeiro raio de sol
Que se embrenha na coroa das ramas e de lá
Ressalta no macio das pegadas
Para o encalço dos meus passos.37

Não obstante as referências de vanguarda presentes no filme – vanguardas, estas, que


viriam a romper com o realismo-naturalismo – ao buscar uma estética mais próxima do
naturalismo, Limite alcança em seu campo imagético um grau de realismo impressionante,
ainda que se utilize do simbolismo para forjar inúmeras significações. Se nos fixarmos no
conceito de Decadentismo "enquanto código de ruptura e inovação”38 temos em Limite uma
representação perfeita de obra decadentista, posto que, destacou-se, tanto no período, como na
cinematografia brasileira, por suas inovações estéticas e pela ruptura com um cinema
prosaico, de narrativa linear. A temática de Limite também nos fala da decadência humana
em vários aspectos, através de personagens depressivos – que padecem de doença, de

37
PEIXOTO, Mário. Poemas de permeio com o mar, p. 79
38
MUCCI, Latuf Isaias. Ruína e simulacro decadentista, p. 26
29
angústias e desilusão, e que estão em fuga, mas não têm para onde fugir – em sua condição de
náufragos à deriva, que, embora tenham um horizonte infinito como perspectiva, não possuem
referências de terra firme e encontram-se limitados à circunscrição do pequeno barco, para
somente na morte encontrar a redenção - uma alegoria para a limitação humana. Toda essa
tessitura fatalista de Limite aponta para o desfecho fúnebre, um tema recorrente nas obras
decadentistas.
Mário Peixoto vale-se do simbolismo para dar significação a imagens por primazia
subjetivas, conferindo-lhes um caráter poético indissociável para a compreensão do filme,
ainda que subentendido ou inconsciente, tornando-o impassível de interpretação vulgar.
Tome-se, por exemplo, as formas e movimentos circulares incessantemente presentes no
filme, provável evocação da irreversibilidade. As ações se iniciam e findam sem que as
personagens progridam a outro estado. O próprio filme se conclui com a cena inicial.

As imagens se concatenam mais como metamorfoses da imagem proteica do prólogo


do que narrativamente, as três histórias alinhadas em duração e complexidade crescentes
tornam clara essa metamorfose sucessiva de imagens profundamente afins e dão-nos a
vivência da trágica limitação humana que as instauram. Neste sentido, Limite não é
mais do que uma vasta e contínua "reiteração" da imagem proteica do prólogo: a da
mulher e das mãos algemadas39

39
MELLO, Saulo Pereira de. Ver “Limite”, p. 87.

30
4. Conclusão

Limite contém em profusão e profundidade tantos significados e tendências estéticas,


que pode-se dizer que para ele convergiu tudo que acontecia de mais expressivo no cinema
mundial da época. A visão poética e a imaginação visionária de Mário Peixoto produziram
essa síntese de modo ímpar, através de enquadramentos extremamente plásticos, movimentos
de câmera e mise en scène moderníssimas, resultando em uma obra-prima no sentido mais
abrangente da palavra.
A despeito de ter sido produzido no Brasil, Limite apresenta ainda incontestáveis
pontos de contato com o movimento decadentista europeu. De modo que, se o movimento
decadentista foi o prefácio do modernismo europeu, pode-se dizer de Limite, que foi o
prefácio de um cinema modernista no Brasil que não chegou a se consolidar.

31
5. ANEXOS

5.1 – Fotogramas de Limite

32
33
34
35
5.2 – Entrevista de Saulo Pereira de Mello ao Jornal da PUC

O Limite de Mário Peixoto


Sabrina Gregori

Numa viagem a Paris, Mário Peixoto viu num


quiosque a revista Vu. Na capa, o rosto de uma
mulher de frente com um olhar fixo e duas mãos
masculinas algemadas em primeiro plano. Era o
início do filme Limite. Sensibilizado após uma briga
com o pai, Mário viu "um mar de fogo, um pedaço de
tábua e uma mulher agarrada a ela". Era o final do
filme considerado uma das obras-primas do cinema
brasileiro. Se estivesse vivo, Mário completaria cem
anos no dia 25 de março, mesma data em que David
Lean - diretor que mais admirava - tinha nascido.
Limite é o único filme de Mário Peixoto.

Capa da revista 'Vu' que inspirou Mário e o close inicial do filme


Para Hernani Heffner, conservador da Cinemateca
do MAM, Limite é um filme muito particular dentro do cinema brasileiro e mundial. "A grande questão
é com que ele dialoga. Ele dialoga com o modernismo, dialoga com uma forma cinematográfica mais
contemporânea. Mário é um artista moderno, antimoderno, revoluciona o próprio cinema ou dá um
passo adiante do próprio cinema? Não é mais ponto de discussão se Mário Peixoto realizou um
grande filme. Isso já é ponto pacífico", diz Heffner.

Mário fez o filme entre amigos. Raul Schnoor, ator principal, e Brutus Pedreira, que cuidou da parte
musical, eram seus amigos de teatro. Edgar Brazil, fotógrafo, e Rui Costa, assistente, se tornaram
também grandes amigos de Mário. Limite foi um dos últimos filmes silenciosos no Brasil. Ficou pronto
em janeiro de 1931, já em vigor sonoro. O longa-metragem estreou por intermédio do Chaplin Club,
fundado por seus amigos de infância, entre eles, Octávio de Faria, seu consultor teórico de cinema, e
Plínio Süssekind Rocha, responsável pela primeira restauração da película na década de 60. Limite
jamais teve exibição comercial.

Na verdade, Limite só chegou até nós graças a


Edgar Brazil. Toda vez que um pedaço do filme
deteriorava, Mário o chamava para reproduzir o
pedaço e o substituía. Depois da morte de Edgar,
Plínio, que se aproximara de Mário na década de
40, passou a exibir o filme na Faculdade Nacional
de Filosofia, onde era professor, inclusive de
Saulo Pereira de Mello que o ajudou no processo.
Hoje, Limite passa por outra restauração, movida
pela ONG de Martin Scorcese World Cinema
Foundation.

A vida de Mário foi marcada por diversos projetos


cinematográficos mal-sucedidos. Um dos mais Edgar Brazil e Mário Peixoto nas filmagens de Limite (1930)
famosos foi o scenario (roteiro) de Onde a Terra
Acaba, em parceria com Carmen Santos, atriz e produtora que ele conheceu na montagem de Limite.
O filme, caro e amplamente anunciado na imprensa, foi deixado por Mário por um desentendimento
com Carmen. Outros vieram, como Inconfidência Mineira, projeto feito novamente em parceria com
Carmen, numa reconciliação, e Maré Baixa, com Pedro Lima, seu amigo, que também não foi à frente
por desavenças antigas de Pedro com Adhemar Gonzaga, grande incentivador do cinema brasileiro
na época, convidado por Mário para ajudar no filme.

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O criador de Limite vivia da herança da família rica e nunca trabalhou. Mário não queria ser cineasta.
Na verdade, queria ser escritor. De fato, como escritor teve mais obras concluídas e publicadas.
Publicou em 1931, Mundéu, livro de poemas que foi criticado por Octávio de Faria, Manuel Bandeira
e Mário de Andrade. Escreveu contos e até uma peça de teatro. Em 1933, Mário publicou um volume
de O inútil de cada um. Até pouco antes de morrer, em 1992, ele havia expandido de um para seis
volumes esse mesmo livro, acrescentando outros poemas e escritos. Desses, somente o primeiro foi
publicado. Outra obra importante de Mário, A alma segundo Salustre, é um roteiro cinematográfico.
Essa obra, que já teve os nomes de Maré Baixa e Sargaço, passou por quatro versões. A última
ganhou uma edição da Embrafilmes, em 1983. Os scenarios existentes e demais documentos e livros
de Mário estão no Arquivo Mário Peixoto, fundado em 1996 por Walter Salles. Mário morreu em seu
apartamento em Copacabana, recebendo ajuda financeira do próprio Walter Salles.

Obra sem precedentes


O encontro de Saulo Pereira de Mello com Limite e
Mário aconteceu na Faculdade Nacional de Filosofia,
onde ele é formado em Física e Filosofia. Apesar de
dar todo o crédito pela primeira restauração de Limite
a Plínio Süssekind Rocha, seu professor e amigo de
Mário, sem Saulo Limite não teria chegado aos dias
de hoje. Saulo fala um pouco para o JORNAL DA
PUC sobre o filme de Mário e como isso chegou em
sua vida.

JORNAL DA PUC: Como Mário está inserido na


história do cinema brasileiro?

Saulo Pereira de Mello: Vinícius de Moraes uma


Saulo Pereira de Mello (Reprodução TV PUC)
vez escreveu um artigo, numa revista chamada
Renovação, para o qual Carlos Scliar desenhou uma árvore do cinema. O grande tronco era Grifith, o
cinema soviético, o cinema americano, o cinema alemão, etc. E quando ele quis botar o Mário
Peixoto, ele não encontrou lugar. Então, ele botou uma pomba voando. O Mário Peixoto é uma
pomba. Não que ele seja o Espírito Santo. Ele não tem lugar no cinema brasileiro. Ele esvoaçou em
volta. Você não encontra nenhum outro filme anterior a Limite que prepare a chegada dele, em que
você pode dizer "Olha, Limite está chegando".

JP: Quais as influências cinematográficas de Mário?

Saulo: O Mário, como todo artista extremamente talentoso, sofria pouca influência. Não que não
houvesse. Você está inserido num meio que aquilo entra pelos seus olhos. Mas ele tinha uma
inabilidade, quem dizia isso era o Paulo Emílio Salles Gomes, tinha uma inabilidade de copiar. Mas
ele sempre proclamava que o cinema alemão era muito chegado a ele. Filme alemão silencioso, é
claro. Era o cinema que ele mais gostava, mais via. Mas do cinema americano ele não pode ter
fugido à influência, porque era o cinema que todos nós víamos. Era o cinema que dominava o
mercado totalmente.

JP: Limite só foi possível graças às amizades de Mário?

Saulo: Limite só foi possível, em primeiro lugar, porque ele tinha talento e muito talento. Em segundo
lugar, ele tinha dinheiro. Em terceiro lugar, ele tinha uma sorte, nasceu virado para a lua, porque
encontrou na vida dele um cara chamado Edgar Brazil. Na confluência dessas três coisas ele fez o
que quis, sem que ninguém enchesse a paciência dele. O Edgar Brazil era um homem
talentosíssimo. Era alemão, desenhista, mecânico, homem de laboratório, fotógrafo. Tem lá no
arquivo Mário Peixoto, um desenho dele, em plano médio, do Mário feito a carvão, por Edgar Brazil,
que é um primor. Mecânico, inventava aquelas traquitanas para a câmera fazer assim e assado. Ele
fazia tudo que podia para que a idéia de Mário pudesse ser realizada. Isso demonstra primeiro a
grandeza do caráter e, segundo, a compreensão cinematográfica do Edgar Brazil. Ele sabia que
aquilo era um menino de 22 anos, mas não era um idiota. Ele leu o roteiro e percebeu que tudo aquilo
tinha sentido.
37
JP: Por que Mário não queria dirigir o próprio scenario (roteiro)?

Saulo: O Adhemar Gonzaga dizia que o Mário era perseguido pelo demônio do tédio. Ele precisava
ter alguém que fosse o "espírito de orelha". O cara que fala "Vai!’, "Vamos, levanta!". Que desse
entusiasmo: "Você é bom! Porque você está aí?!" Esse homem era Brutus Pedreira, que, não
literalmente, pegava ele pela orelha e obrigava a trabalhar. Se ele pudesse, delegava tudo para todo
mundo. Delegou o próprio dinheiro e ficou pobre. E outro espírito de orelha que ele queria era eu (no
roteiro de Jardim Petrificado). Ele queria que eu fosse, simultaneamente, o Edgar Brazil, o Brutus
Pedreira e sei lá quem mais.

JP: Por que Limite se chama Limite?

Saulo: Eu perguntei isso pra ele. Ele disse "Eu vi aquelas imagens e me deu aquela sensação de
limitação humana. Tudo preso, tudo limitado. Só podia ser Limite."

JP: O que você diz da narrativa e da plástica de Limite?

Saulo: A plástica é muito bonita, mas é menor. Muito bonita, mas como contribuição ao filme é
menor. Narrativa quase não existe. Aí você me pergunta "O que sobrou?". O ritmo. A direção dos
atores. A sucessão de imagens. A montagem.

JP: Como você começou a restaurar Limite?

Saulo: Um dia, Plínio exibiu Limite, na FNF, sem as três primeiras partes porque estavam se
deteriorando. Plínio veio até mim e disse "Se nós não fizermos alguma coisa, esse filme vai se
perder. Você vai deixar isso acontecer, Saulo?" Eu disse "Olha, professor, eu não sei, mas nós juntos
podemos tentar". Tentamos e conseguimos. Mas depois o filme começou a ter a síndrome do vinagre.
A hidrólise estava formando ácido acético no filme de acetato. Mas aí eu tinha um trunfo que era o
Walter Salles. E é ele quem está salvando Limite pela segunda vez. A minha colaboração foi mais
técnica e estética também porque eu sabia o quer era um contraste e tinha que manter isso para
conservar a textura do filme. Plínio era um homem catedrático que queria um garoto de 17 anos na
tarefa. Ele me dava algum valor. Mas foi Plínio quem mobilizou todo mundo.

Edição 198
Publicada em: 29/04/2008

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5.3 – Além do Limite

Um texto pessoal, onde descrevo minhas primeiras impressões


sobre Limite, que ainda reverberam até o presente momento em
meu estudo sobre a obra.

A primeira vez que vi Limite, fiquei maravilhada, embora confesse, não ter entendido
muita coisa. Apenas do pouco que pude apreender – da narrativa, ou da ausência dela –,
causou-me algum estranhamento. E a beleza da sucessão de imagens que se passara diante
dos meus olhos, um profundo êxtase. Não estava preparada para a profusão de
significados que impregnam aqueles fotogramas, nem a maneira como reverberariam em
minha sensibilidade anestesiada na era do videoclipe. Hoje, entreguei-me inconsciente...
Então pude sentir a película permeada de poesia. Um tempo único de narrativa poética. O
kine-poema de Vertov era inteiro sobre Limite, na exata proporção em que Limite é inteiro
sobre o ser humano. O ser humano dilacerado, à deriva com seus medos e culpas, remando
em círculos com um único remo. Limite é todo sobre a inexistência do tempo. Essa ilusão
rítmica a que a humanidade se agarra como que a um último remo, como se sempre
tivéssemos uma última chance. E nos ensina que o andamento do tempo pode ser diferente
pra cada um. Muitos podem não entender o andamento de Limite, mas ainda que não
entendam, certamente encontram familiaridade - porque trata de um tempo orgânico,
visceral e alheio a relógios, impossível de fracionar, posto que não pode se contar em
segundos. Para ver Limite é preciso abraçar a afirmação tácita da não existência de tempo.
O tempo nada mais é que um fator de pressão e coação, nossas algemas imaginárias, sem
chaves pra redenção. A humanidade vive sob o jugo do tempo algoz que inventou. O
tempo, que não passa de uma inconcretude metafísica, é esse Limite que nos impomos.
Faz de nossas vidas nau à deriva, sem fuga possível... Impossível um mergulho impune:
captar a essência de Limite é um despertar da consciência. Limite é uma advertência.

Tarde de 21 de janeiro de 2007, após exibição de Limite na Caixa Cultural/RJ.

Publicado no blog Caixa de Palavras: www.caixa-de-palavras.blogspot.com

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6. REFERÊNCIAS

6.1 Referências Bibliográficas

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Paulo: Editora Schwarcz, 1999.

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Lacerda Ed., 2000.

COUTINHO, Edmundo Bouças; CORRÊA, Irineu E. Jones. O labirinto finissecular e as


idéias do esteta (ensaios críticos). Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004.

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tradução de Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.

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Mário Peixoto, Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) – Universidade de Brasília.
Orientador: Prof. Dr. Ismail Xavier. – UNB, Brasília, 2000.

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6.2 OUTRAS FONTES

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Universidade Federal Fluminense; CD-ROM (2000).

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Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/85/artigos.html>
Acesso em: 11/03/2009.

PAPOULA, Talita. Entre dândis e decadentistas, uma possível Salomé: uma leitura de A
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Disponível em:
<http://www.fw.uri.br/publicacoes/literaturaemdebate/literaturaemdebatev2n3/index.html>
Series: 3; ISSN/ISBN: 19825625.

RODRIGUES, Constança Hertz. Do grupo de cinema à teoria literária: O debate do Chaplin


Club. Disponível em: <http://www.alfredo-braga.pro.br/ensaios/literatura-cinema.html>
Acesso em: 28/05/2009.

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6.3 REFERÊNCIAS FÍLMICAS

Limite
(Brasil, 1931. Drama, 120 minutos: 35 mm, PB, mudo).

Roteiro, Direção, Produção e Montagem: Mário Peixoto


Direção de Fotografia: Edgar Brasil
Assistência de Câmera: Ruy Santos
Assistência de Direção: Ruy Costa e Brutus Pedreira
Montagem: Mário Peixoto

O Homem do Morcego
(Brasil, 1980. Documentário, 20 minutos: 35 mm, PB).

Direção, Produção e Montagem: Ruy Solberg


Texto: Cláudio Mello e Souza
Direção de Fotografia: Fernando Duarte
Som: Zé D’Alice
Montagem: Mair Tavares

Onde a Terra Acaba


(Brasil, 2001. Documentário, 75 min.: Cor/PB, som estéreo)

Roteiro e Direção: Sérgio Machado


Produção executiva: Mauricio Andrade Ramos
Direção de Fotografia: Antonio Luiz Mendes
Musica Original: Ed Cortês Antonio Pinto
Edição: Isabelle Rathery
Direção de Arte: Cassio Amarante / Mônica Costa
Produção: Raquel Freire Zangrandi
Assistência de Direção: Alexandra Maia
Edição de Som: Denilson Campos / Aloisio Compasso
Produção: Videofilmes.

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