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Análisis de Fresas Salvajes

Ingrid Alejandra Linares Fajardo

1. La temática. ¿Cuál es el tema de la película, cómo lo interpreta usted?

A pesar de abordar temas que van desde las relaciones de familia, la juventud, la vejez,
hasta la existencia de Dios, Fresas Salvajes (1959) tiene el problema de la retrospección
en el centro de su temario. La revelación del egoísmo, el orgullo y la malicia ocultos en
uno es la idea más provocativa de la película, haciendo de esta una propuesta curiosa,
si se tiene en cuanta que el protagonista es un hombre de 78 años, una edad que, por
lo general, está lejos de ser la de autodescubrimiento y crecimiento personal.
Esta condición de autoengaño se evidencia en la secuencia inicial de la película en que
se muestra un plano general del profesor sentado en su escritorio, mientras explica que
se ha dado por vencido con las relaciones sociales por su naturaleza superficial. Pasamos
a un primer plano de él explicando que su vida ha sido una de trabajo y amor por la
ciencia. Entonces pasa a hablar de su familia: su hijo, su nuera, su madre y su difunta
esposa, mientras la cámara pasa por primeros planos de fotos de ellos.
El profesor nos presentar a su familia, como una familia promedio, con descripciones
generales, pero con cierto cariño en sus palabras, como recordando los buenos
momentos a medida que habla. Sin embargo, a medida que la película avanza, esta idea
limpia y segura de una familia normal se verá controvertida al enterarse que se hijo es
un nihilista que prefiere dejar ir a su esposa antes que criar un hijo con ella, que su madre
es una mujer distante y llena de resentimientos, que su esposa lo engañaba y detestaba
su falta de carácter, y qué él, contrariamente a la imagen del gran y noble doctor que
todo mundo tiene de él, está plagado de inseguridades, miedos y culpas.

2. La función creadora de la cámara en relación con dicha temática: encuadre, tipos


de planos, ángulos de toma y movimientos de cámara.
Entre los minutos 14:40 y 15:40, cuando el profesor ya va camino a Lund acompañado
de su nuera, se enfrenta a la primera revelación que sacude su distorsionada concepción
de familia: se entera que su hijo lo odia.
Voy a dividir esta secuencia en tres partes, para que sea un poco más organizado:
La primera es un two-shot. Los vemos de perfil, en un ligero contrapicado, casi como si
estuviéramos espiándolos desde el lado del copiloto, con Marianne en primer plano, y
el profesor en una especie de plano medio, encuadrado en el medio, de manera que
llame más la atención. Marianne sin embargo, parece atrapada entre los bordes del
cuadro y los insistentes cuestionamientos del profesor. El profesor le pregunta a
Marianne porqué no gusta de él. Ella intenta evadir la pregunta, no quiere que la
conversación se torne muy personal, muy sincera. Este estado de superficialidad entre
ellos es capturado con el two-shot porque permite mostrarlos en una especie de terreno
medio en el que los dos caben, sin llegar a una relación más allá de la de dos extraños.
Permite mostrarlos físicamente cerca, pero dialécticamente alejados, por un lado por
las evasivas de ella, peor también por la naturaleza incisiva de él. Más adelante, cuando
haya más sinceridad entre ellos, el two-shot ya no será la imagen de una zona de
hostilidad, ya no mostrará la distancia entre ellos, sino la creciente cercanía y
complicidad que han desarrollado.
La segunda parte está marcada por un corte, cambiamos a la perspectiva opuesta.
Seguimos en un twoshot, pero ahora, desde el lado del conductor, vemos a Marianne
en el centro de la pantalla y al profesor acorralado en una esquina, como eventualmente
se encontrará al aceptar las verdades que traerá consigo el viaje. El profesor insiste un
poco más en saber porqué su nuera ha decidido volver a Lund después de todo. La
conversación deviene en la similitud entre padre e hijo, el profesor explica con cierto
orgullo que ambos tienen un sentido del honor que lleva al hijo a pagarle sin falta cotas
de una deuda.
La tercera parte; un tercer corte, pasamos a un primer plano de Marianne, y de aquí
hasta el final de la secuencia se da una cadena de planos contraplanos. El cambio se da
para enfatizar, como lo pone Martin, “una invasión del campo de conciencia, una
tensión mental considerable o un modo de pensar obsesivo” p.46. En este caso el primer
plano tiene una función dramática clara: mostrar la ferocidad con la que ella habla de su
suegro, el poco cuidado que tiene con sus palabras. Marianne ha cedido a la insistencia
de su suegro, ya no logra guardarse su opinión al respecto. Lo acusa de abusar de él
exigiéndole el pago de un dinero que no necesita, obligando a su marido a trabajar de
más. Él se excusa diciendo que es una cuestión de honor mantener esa promesa.
Finalmente, Marianne, con una mirada maliciosa, como si supiera que no debe disfrutar
del mal ajeno, le dice al doctor que su hijo lo odia a pesar de lo que cree de él.
Esta parte cierra con un primer plano del profesor, de nuevo, la proximidad de la cámara
al rostro como evidencia de invasión de la psique del personaje, como catalizador de la
tensión. La cámara se enfoca en las reacciones que lo atraviesan de manera fugaz, su
rostro parece pasar de la sorpresa a la ira y luego a la pena en solo un segundo. La
tensión que se había acumulado con las acusaciones de Marianne se concentra
finalmente en el plano del rostro del profesor

3. Metáforas o símbolos. ¿Los hay en la película? Si los hay, ¿cuáles son y por qué?
La película, como cualquier otra de Bergman está plagada de metáforas y símbolos cuyo
análisis en detalle podría dar origen a miles y miles de páginas de crítica. En este texto,
sin embargo, me centraré en una metáfora y un símbolo.

La metáfora, tal como la entiende Martin, corresponde a la yuxtaposición de dos


imágenes con el fin de comparar la una con la otra y comunicar un mensaje a partir de
esa similitud. Así, en el minuto 1:12:46, el profesor, tras despertarse de una pesadilla,
empieza a hablar con Marianne, quien finalmente decide ser sincera y explicarle no solo
porqué vuelve a casa con su esposo, sino porque lo dejó en primer lugar y qué piensa
hacer una vez haya dejado las cosas claras con él. La secuencia inicia con ella hablando
y la cámara haciendo un lento travelling in a su rostro hasta quedar en primer plano y
cortar sin ninguna transición al recuerdo de su esposo sentado en el mismo lugar que el
profesor ocupa. Hay que notar antes de seguir como el travelling hasta el primer plano
de Marianne en este caso es un claro ejemplo de incursión en su mente.

La metáfora yace en la yuxtaposición del profesor y el esposo de Marianne. Esta, sin


embargo, no es una metáfora momentánea o surgida más o menos arbitrariamente
como afirma Martin. La película se encarga de crear paralelos entre ambos personajes,
ya sea por medio del profesor resaltando las similitudes entre padre e hijo, por medio
de Marianne señalando que ambos comparte una cierta preocupación nihilista, o por
medio de su mismo hijo explicando que no quiere someter a un niño indeseado a un
matrimonio inestable, como el del profesor y su difunta esposa. Teniendo esto en cuenta,
la metáfora que se construye en este caso bien podría ser una de tipo dramático, pues
“aporta un elemento explicativo útil para la consecución y comprensión del relato”
p.103.
El símbolo, por otro lado, aparece en el minuto 59:50. Esta es una secuencia de sueño
bastante larga que lleva al profesor a través de diferentes fracasos de su pasado: la
mujer que ama le revela que se casará con alguien más, es incapaz de pasar el examen
para practicar medicina, ve a su mujer engañarlo con un desconocido. El símbolo del que
hablaré, sin embargo, es la herida que se hace con una puntilla.

Para Martin, el símbolo, a diferencia de la metáfora, no surge de la yuxtaposición de dos


imágenes, sino de la intervención de distintos elementos dentro de una misma imagen
dotando a la secuencia de un significado mucho mayor del inicial. El hecho de que se
hiera es de por sí es bastante diciente, pues el profesor había sido hasta ahora
caracterizado como un hombre fuerte, inamovible. Sin embargo, que se hiera con una
puntilla debería llevarnos de vuelta al minuto 16:10, cuando Marianne finalmente está
bajando la guardia y empieza a actuar más sincera y natural con el profesor, y dice esto:
Dentro de los muchos paralelos que se establecen a través de la película, aquel en que
se le compara con una puntilla (nail), por su carácter fuerte y estoico, es el más relevante
para lo que nos compete ahora. Es por esto que el herirse con una puntilla durante el
sueño establece un símbolo claro, es su propio carácter el que lo hiere y lo ciega. Si se
trata de encontrar culpables, es el mismo profesor el que se ha encargado de herirse al
ocultar y evitar la verdad de su pasado, haciendo vulnerable a ella.

4. El montaje. ¿Qué tipo de montaje hay en la película? ¿Cómo lo caracteriza usted y


por qué? ¿Cómo se expresa la temática a través del montaje?

Con respecto al montaje, Bergman construye uno definitivamente expresivo. Va más allá
de reunir una serie de sucesos para contar una historia, y se asegura que la forma en
que cuenta la historia influya en el espectador tanto como la historia misma. Así,
Bergman logra una especie de mecanismo que conjuga el contenido con la forma de la
historia para crear un efecto. En un montaje expresivo como este, el orden cronológico
de la historia no es una prioridad, es por esto que Bergman despliega recursos como
sueños y recuerdos con los cuales da saltos en el tiempo que nos sacan por completo
del punto presente en el que se encuentran los personajes.

Este tipo de montaje es fundamental para construir la idea subyacente a la historia, es


decir, para dejar claro en el espectador el tipo de relaciones que por un lado el profesor
cree tener y las que realmente tiene por otro lado. Este contraste sería imposible sin la
yuxtaposición entre lo real y lo onírico que es parte fundamental del montaje.

Otro tema que es abordado sin problema alguno a través del montaje, es que no hay
manera de escapar del pasado, cosa que se ve reflejada en que muchos de los diálogos
más importantes de la película se dan dentro del carro, evocando una sensación de
claustrofobia e imposibilidad de escape, o son encuadrados de tal manera que los
personajes parecen acorralados, como en la escena final, en que el profesor intenta, tal
vez fallidamente, hablar con su hijo sobre el estado de su matrimonio. Aquí el profesor
habla metido en su cama, dando una imagen ligeramente infantil y pormenorizada. En
general el montaje, particularmente el encuadre, crean contrastes entre la imagen de
sabiduría y estabilidad con el profesor se presenta, y su inmadurez emocional, su
completa negación de una familia fracturada y el hecho de que su mujer no lo soportaba
por su falta de carácter.

MARTIN, Marcel. El Lenguaje del Cine. Gedisa Editorial. Barcelona. 2002