Imaginarios sin rostro: luchas por la sensibilidad y el sentido desde abajo.

Amapola Cortés Baeza

Estudiante de Maestría en Estudios Latinoamericanos
Universidad Nacional Autónoma de México
Cultura, arte y política

El texto que sigue a continuación es el resultado de una serie de acercamientos al tema del
ocultamiento del rostro en contextos de violencia política, tema que desde una dimensión
estética me persigue desde hace unos años, sobre todo cuando comencé a trabajar el rostro
negado en las retóricas neozapatistas y gráficas simpatizantes. En ese entonces, proponía un
viraje estético en el discurso sobre el ocultamiento del rostro de los insurgentes que
aparecieron el primero de enero de 1994 en siete cabeceras municipales del Estado de
Chiapas en México; un viraje que va desde lo utilitario (nos tapamos por el frío, para
protegernos, etc.), hacia una dimensión más bien estética, al ir más allá de una valoración
puramente funcional. En esta dimensión distinguí tres niveles que permiten hablar de este
viraje: la poética, la política y la tradición. La poética con la retórica del oxímoron “nos
tapamos el rostro para que nos vieran”, la política en el decir “somos un movimiento sin
rostros, horizontal” y la tradición con el mito de los hombres y mujeres verdaderos, narrado
por un personaje anciano que hace referencia a un relato mítico en el que los hombres y
mujeres verdaderos no tienen rostro.

Hago referencia a esto puesto que estas observaciones me llevaron a pensar que este viraje
hacia la estética se vuelve fundamental para la reivindicación del rostro cubierto, sobre todo
para el sin rostro de las luchas sociales extendidas en Latinoamérica. Porque si bien, lo
funcional es lo fundamental para el uso de estos elementos, la estética juega un papel
decisivo en el espacio imaginario de las disputas por los sentidos, algo que se comprende
sobre todo después del alzamiento noventero de los zapatistas (porque había encapuchados
antes, pero no había una retórica al respecto).

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Plantear la dimensión estética en el marco de las políticas de la disidencia tiene una cuota
no menor de dificultad, sobre todo porque debemos tener en consideración que en las
experiencias sensibles se entretejen y se manifiestan las disputas por los sentidos, por las
significaciones, las sensaciones y por los imaginarios, en tanto luchas de las relaciones de
poder. Quisiera esbozar a continuación una reflexión para pensar las estéticas encapuchadas
desde distintas prácticas utilizadas por los sectores disidentes -digamos antisistémicos,
anticapitalistas- como recursos puestos en escena para hacer y hacerse visible y así ubicarse
discursivamente desde una postura contrahegemónica en relación a las disputas por las
significaciones y por los imaginarios.

La negación del rostro constituye un lugar importante de pugna simbólica, con fuertes
nexos históricos y culturales. Y es que justamente nos hace conscientes de las guerras que
se dan por la dominancia de los sentidos y de las sensaciones. Esto porque nuestros
sentidos han sido educados para generar juicios valóricos con correspondencias estéticas
tales como bueno/bello, malo/feo, que terminan por alterar desde la moral nuestras
percepciones y experiencias estéticas (Nietzsche, ).

La pugna simbólica se da a nivel de comprensión de los modos de hacer política: la

criminalización de la protesta, especialmente la protesta violenta por parte del discurso
oficial, construye un imaginario institucional de la ciudadanía, pero que choca con el
imaginario de la memoria histórica popular; las narraciones se encuentran en este punto.
Este aspecto será fundamental para comprender la producción misma de un horizonte de
sentido otro, puesto que pensar en la deslegitimación de la violencia, y la persecución
política a la que se enfrentan los manifestantes es remitirnos al sentido primero y técnico de
la negación del rostro, precisamente como mecanismo de defensa de la identidad.

Pensar en la criminalización de la protesta implica necesariamente la idea de una pugna por

la significación: dos discursos enfrentados por la construcción de un horizonte de sentido.
Evidentemente, el discurso hegemónico es el asociado a las clases dominantes y por lo
tanto, se impone con más fuerza la criminalización como discurso. Por otra parte, el
discurso que le debate estas significaciones, llamémosle subversivo, tiene como
herramienta la memoria y la mantiene viva por medio de la construcción de su propia

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historia, y por otro lado, a través de la persistencia de las prácticas, como el uso de la
acción directa y la violencia performativa.

El lugar de enunciación del discurso subalterno y así también su estética presente en la

retórica del rostro negado se manifiesta en la calle y en dos momentos fundamentalmente.
Primero desde la puesta en escena de los cuerpos violentos que se cubren para protegerse
del castigo inminente y luego, desde las expresiones visuales y caligráficas que asaltan las
murallas en los contextos de la sublevación. Es en este escenario, la calle, donde se llevarán
a cabo las violencias performáticas (Juris, 2005), que darán uso, cual máscara ritual o rostro
prestado al actor para entrar en escena, a los distintos tipos de embozamientos: camisetas,
remeras, poleras, playeras cubriendo toda la cabeza dejando nada más una ranura para los
ojos, paliacates o pañuelos tapando la nariz y boca, máscaras de gas (que le dan un toque
apocalíptico a la revuelta), pasamontañas, etc. Lo fundamental de estas violencias, dirá
Jeffrey Juris, es el énfasis puesto en la comunicación y la expresión en un plano cultural.

El término de violencia performativa lo utiliza Juris distinguiéndolo de la noción de

violencia simbólica empleada por Pierre Bourdieu, utilizada para referirse a una violencia
ejercida por el dominador hacia los dominados mediante mecanismos indirectos. Desde una
perspectiva distinta, la violencia performática referirá a la “representación de rituales
simbólicos en los que se da una interacción violenta que pone énfasis en la comunicación y
la expresión culturales” (Juris, 2005: 188, 189) y que se vuelve significativa en tanto que es
emergencia de la acción corporal en el espacio público, desafiando los órdenes establecidos
y abriendo así posibilidades de acción.

Es decir, estas prácticas en su forma de representación en el medio social, ponen en escena

distintas discursividades simbólicas. La violencia performática tiene un claro contenido
comunicativo y representacional, en la medida que en la entrada a escena “mientras se
encuentra en presencia de otros, por lo general, el individuo dota a su actividad de signos
que destacan y pintan hechos confirmativos que de otra manera podrían permanecer
inadvertidos y oscuros” (Goffman, 2009: 44). En el drama social, como ruptura de la
continuidad normal, se exhiben y expresan malestares subsumidos por la vorágine
capitalista.

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Lo interesante es la dimensión cultural que se observa al interior de las prácticas, en las que
se encarnan aspectos simbólicos centrales de una tradición cultural. Así es posible concebir
la violencia perfomativa desde un aspecto representacional propio de la interacción social y
como un producto histórico y cultural.

En las acciones de violencia performática la representación se ve remarcada por un entrar a

escena de sujetos despojados de su identidad por medio de máscaras, convirtiendo en su
marco a la ciudad (Goffman, 2009). La máscara es un elemento delimitador de ese entrar a
escena violento y que de alguna manera vuelve a la acción por adelantado en imagen, en la
medida que se adelanta a la captura imaginaria de los rostros ejecutantes. La capucha
funciona en paralelo a lo que Barthes señalaba respecto a la pose y la captura fotográfica: al
sentirse observado por el objetivo, el cuerpo se modifica y se fabrica por adelantado otro
cuerpo. La capucha convierte por adelantado a esos rostros en imágenes.

La negación del rostro entra al plano de la insurgencia para sortear la identificación.

Máscara que contribuye a la aglutinación identitaria del nosotros, en el que se subvierten
los imperativos de identificación propios de las sociedades occidentales. En ella vemos
erigirse la escenificación de la existencia humana y diluirse el individualismo para elevar al
anonimato como fuerza estética.

El embozamiento se vuelve en herramienta de la acción performativa, al mismo tiempo que

la dota de un potencial simbólico asociado a las cargas históricas y estéticas de rostro
cubierto. Es interesante notar las reacciones que se despiertan en occidente ante la presencia
de sujetos encapuchados. Digamos que a pesar de que se encubren para librarse de la
captura identitaria, el encapuchado concentra mayor atención visual. El rostro cubierto
atrae miradas en tanto que punto oscuro en la representación. La mirada se concentra en eso
que no quiere ser exhibido, y como misterio se vuelve atrayente. La erotización del
ocultamiento, no es más que el deseo a descubrir aquello que se esconde, un deseo de
conocimiento y también un deseo por lo inaprehensible.

El rostro negado actúa como una suerte de punctum de la imagen, en la que rápidamente se
concentra la visión. Esto sucede por distintos movimientos activados en el observador, por
un parte es relevante considerar los alcances que tiene el rostro como lugar por excelencia
del porte identitario: negarlo implica transgredir ciertos códigos de sociabilidad que buscan

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garantizar la seguridad. Por ello es que el rostro cubierto despertará rápidamente
suspicacias respecto a las posibilidades que puede abrir ese rostro que se oculta.

Quien cubre su rostro, bajo las normas básicas de socialización, puede “deja aflorar las
tentaciones que acostumbra reprimir o que descubre aprovechando esa experiencia” (Le
Breton, 2010: 201). Con esta afirmación podemos pensar en que el uso de la máscara
podría develar un estado de represión constante de individuo para permitir la vida en
sociedad. Se vuelve una forma de suspensión del continuo de la vida social, una ruptura en
el orden de lo visible y una transgresión a los acuerdos tácitos de la vida en sociedad. Lo
que evidencia el drama social constituido en una primera instancia por una fractura pública
y notoria, en la que se quiebran las relaciones sociales regulares (Turner, 1974: 14).

Nuestras sociedades son las del control y la vigilancia, la sociedad de la transparencia,

donde todos debemos saber todo, visibilizar cada aspecto de la vida privada, para exhibir
nuestras presencias, y también para demostrar que todo está en orden, que no tememos a
nada. Los valores de la cultura actual son los de la exhibición, no la opacidad, no la
veladura, desdibujamiento de los límites privado y público, el triunfo absoluto de la imagen
y la individualidad. “El que nada hace, nada tema” nos dicen, y así llenan cada esquina de
cámaras que no sabemos si nos vigilan o nos protegen de los posibles crímenes que de
seguro cometerá el otro.

En este sentido, el tema del ocultamiento del rostro es interesante pensarlo como una
disputa por las valoraciones dentro de las concepciones culturales. La entrada a escena de
estos cuerpos que borran su identidad e individualidad en una ciudad que es todo orden,
ordenanza y poder (Lefebvre, 1970) exhibe las tensiones entre quienes buscan hacer entrar
en crisis el supuesto orden y consenso que se manifiesta en las ciudades y quienes ejercen
el poder. La ciudad busca mantener en su lógica la reproducción del modo de vida
capitalista, mientras que estos estallidos exhiben la ruptura con ese discurso. Del sabotaje al
ordenamiento inmediato del espacio: la ciudad se autorregenera para no exhibir las
cicatrices de la sospecha.

Por medio de estas prácticas y sus escenificaciones, se vuelve evidente la existencia de las
disidencias al interior del espacio social y por lo tanto, se abre un espacio de duda respecto
al supuesto consenso que construye la paz social. Contrato social que se construye desde la

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dominancia de un discurso impuesto como el verdadero, pero que se cuestiona con las
acciones que destruyen.

Evidentemente la puesta en escena de estas violencias molesta más que fascina a -lo que
desde arriba llaman - la “buena ciudadanía”. Los medios de comunicación han jugado un
papel decisivo en la construcción de una opinión pública generalizada y extendida a toda la
población. Paradójicamente se les atribuye a los ejecutantes de estas violencias un carácter
despolitizado (se les tilda de lumpen, delincuentes) o sobreideologizado (anarquistas,
antisistémicos), denominaciones que de todas maneras terminan en ataques y
criminalizaciones que buscan deslegitimar, silenciar y obviar la dimensión histórica y
discursiva de dichas prácticas. Estas construcciones discursivas dominantes influyen en las
experiencias mismas de los cuerpos observantes ante el sabotaje.

El discurso oficial, transmitido en los medios de comunicación, exhibe la incomodidad que

genera el uso de las violencias performativas. Estas acciones están fuera de las maneras de
hacer política que han sido destinadas para la ciudadanía. El disenso en las sociedades
democráticas solo puede tomar las vías institucionales de la política. El ejercicio de la
violencia ha quedado confiscado por el Estado. Vemos cómo a lo largo de la historia, se ha
buscado el control de la población a través de distintos dispositivos de vigilancia,
fotografías del rostro, documentos de identidad, imagen de huellas dactilares, cámaras
repartidas por la ciudad, etc., dispositivos que le dan al rostro un lugar privilegiado como
lugar de la identificación.

Para el caso de Chile se puede mencionar que a principio de siglo XX, hacia 1913, se
desarrolló una masiva huelga obrera, llamada la huelga del mono, que se detonó por la
oposición de los trabajadores de la empresa de Ferrocarriles del Estado a la captura
obligatoria del rostro. Actualmente se vuelve a debatir una ley antiencapuchados, algo
similar a lo que ocurría el año 2011 con la llamada ley Hinzpeter, que buscaba imponer
como agravante el actuar con el rostro cubierto en manifestaciones callejeras.

En México, tras el alzamiento zapatista, el presidente Zedillo recrudecerá la guerra contra

los insurgentes: como espectáculo televisivo, la Procuraduría General de la República
(PGR) emitirá una orden de captura para los “altos mandos” del Ejército Zapatista de
Liberación Nacional. En este comunicado se realizará un juego visual en que se

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desenmascara el rostro del entonces Subcomandante Marcos ante toda la nación. La
aparición del rostro de aquel que lo ocultaba busca ser un triunfo del ojo vigilante del
poder. Inmediatamente después de esto, la población civil mexicana reaccionó bajo el lema
“Todos somos Marcos”: cientos de personas encapuchadas salieron a la calle para exhibir la
retórica inclusiva del pasamontañas. Así el rostro negado dejaba proyectar sobre su oscura
superficie la multiplicidad de discursos contrahegemónicos.

En estos ejemplos podemos observar cómo en el signo del rostro oculto se tensionan
sentidos y comprensiones respecto a lo que implica el gesto. La defensa del signo se vuelve
necesaria tanto para la continuación de su utilización, como para la construcción y la
articulación de la identidad rebelde a partir de la imagen del sin rostro, que al estar negado,
posibilita cualquier identidad, es la retórica del nosotros.

Observar estas prácticas en una dimensión histórica, como momentos procesuales

históricos, nos llevan a observar que forman parte de un repertorio de prácticas heredadas
de las luchas históricamente dadas, lo que nos vuelve a pensar la violencia como patrón de
acción históricamente desarrollado. Las violencias performativas, expresadas en quemas de
bancos, de grandes tiendas comerciales, de destrozos en la vía pública, son imágenes
recurrentes en nuestro imaginario histórico de sublevaciones, revueltas, motines, etc., del
accionar del pueblo frente a la política. Sin embargo, a diferencia de los siglos anteriores,
nos encontramos en un momento de máxima vigilancia y con ello también de fuerte
criminalización de la protesta, es por ello que el ocultamiento del rostro se vuelve una
práctica necesaria para los ejecutantes. Lo que diferencia estas prácticas encapuchadas con
otras del pasado es la reflexión teórica, estética, poética y política que realizan respecto al
hecho particular de cubrir sus rostros, y que se inicia con la conciencia respecto a su propia
práctica con los insurgentes del EZLN.

En el sin rostro se aglutinan distintas significaciones que en diálogo con la historia, con la
memoria, constituyen una estética/poética que defiende un imaginario disidente. En este
sentido la calle se vuelve lugar de escenificación de los sentidos en tensión y de
posicionamiento discursivo y político. La negación del rostro traerá consigo, en tanto que
símbolo en disputa, una lógica del anonimato que responde a las necesidades del cuidado
de sí en sociedades cada vez más vigiladas, pero también una lógica horizontal, de

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colectividad de los movimientos, y poéticas asociadas a los sin rostro, los nadie, que
exhibirán las luchas por la sensibilidad al rostro negado.

La propagación del discurso subalterno se vuelve más compleja en este escenario –la
ciudad y lo público - que ha sido planificado y materializado para el desenvolvimiento del
ejercicio del poder soberano, disciplinario y vigilante. La ciudad y sus lógicas, sus
dinámicas, sus lenguajes, sus códigos son generados desde arriba para instituir el discurso
dominante como hegemonía. Los imaginarios, en tanto que esquemas que permiten
percibir, explicar e intervenir en lo que se considere realidad, son fuertemente disputados
en la medida que son los marcos de comprensión de lo social.

Los imaginarios sociales a los que hemos hecho alusión están en sí mismos tramados por el
discurso ideológico, desde discursos hegemónicos y contrahegemónicos. Son estos los que
dan cuenta de las disputas dadas en el espacio social por las significaciones. Los
imaginarios sociales obedecen a esta necesidad de cohesión para hacer factible la
gobernanza, la dominación. Pero también se construyen y se erigen imaginarios resistentes,
imaginarios subalternos, imaginarios contrahegemónicos, que se levantan como respuesta y
defensa a las representaciones comunitarias, a comprensiones sociales que disputan los
sentidos.

Aunque si bien lo que busca ser alterado para la comprensión es el procedimiento de la

violencia política, por una parte como forma ilegítima del disenso, como destrucción del
bien común y vandalismo, por otro lado busca erigirse como estrategia comunicativa para
revelar la disconformidad, el desacuerdo. La imagen del encapuchado se vuelve el signo de
disputa al evocar metonímicamente la rebeldía: el terrorismo para unos, la dignidad rebelde
para otros.

En este contexto de guerra semiótica, los sectores subalternos generan estrategias

comunicativas propias, que se despliegan y se instalan en disputa por la significación del
ocultamiento del rostro. Podemos pensar fundamentalmente en el uso de la imagen, por la
fotografía simpatizante y también la aparición de pinturas, rayados, serigrafías y textos en
los muros. La ciudad como lugar de las batallas, deja escapar esporádicamente mensajes
otros emitidos desde los sectores subalternos, mensajes prontamente eliminados,

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borroneados, tachados, imponiéndose la ciudad desde la hegemonía comunicativa y
estética.

La estética de la rebeldía se instala resistiendo. El arte público hace presente una

poligráfica, es decir una multiplicidad de procedimientos técnico-estéticos para comunicar
y expresar, y que dan cuenta de relaciones de producción de signos estéticos y de relaciones
sociales sensiblemente otras (Esquivel, 2016). En este sentido es interesante pensar estas
producciones gráficas desde la noción de arte público, por el contenido político que
envuelve al término, y también por lo extensivo que logra ser. Justamente se ubica en el
seno de procesos políticos específicos. Prácticas artísticas que buscan comunicar y
significar no en el mundo del arte, sino en la vida social.

Poligráficas de un arte público, y también caligramas que vienen a precisar el sentido

disputado desde el discurso subalterno sobre el ocultamiento del rostro. Estrategias
comunicativas que invaden el espacio público de la ciudad para hablar y sortear por un
instante las barreras de la prohibición, tanto de lo que se puede hacer (la teatralización de la
rabia y la completa disconformidad ante el sistema expuesta en acciones de violencia por
grupos de encapuchados), como de lo que se puede decir (la escritura y ejecución de
mensajes poético-estéticos en la vía pública desde la poligráfica). De esta manera, la calle
se vuelve lugar de escenificación de los sentidos negados en tensión y de posicionamiento
discursivo y político.

Las manifestaciones retóricas sobre la imagen del encapuchado que desde abajo se gestan,
se apropian de lo público porque buscan afectar desde la sensibilidad y desde la memoria el
imaginario del transeúnte común que suele juzgar estas acciones desde el mismo ojo con el
que mira el gran hermano.

La poligráfica ya sea plasemada a través de serigrafías estampadas, stenciles, stickers,

murales, caligramas, contribuye a reforzar los imaginarios disidentes, posicionándose desde
la calle para afectar a la experiencia urbana y para divulgar mensajes que se salen de los
códigos de lo permitido y que se oponen tajantemente al discurso de los dominadores. Estas
estrategias discursivas no son nuevas, siendo recurrente en los movimientos sociales -sobre
todo a partir de la década del sesenta del siglo pasado, nos dice Cristina Híjar- la

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producción de significantes que acompañan, expresan e informan de estos mismos (2012:
335).

Estas expresiones se realizan muchas veces en los contextos mismos de violencias

performativas, por lo que se vuelven un telón retórico para la misma acción en marchas,
manifestaciones, mitines, etc. Como marcos de sentido hablan de lo que los cuerpos trazan
en movimientos. En esta dirección podemos distinguir los caligramas, es decir, textos,
palabras, frases que vienen a comunicar y a significar de manera escritural lo que puede
comprenderse en las representaciones. La retórica que aparece habla del rostro cubierto en
un plano simbólico, pero también desde un plano funcional, en algunos casos son
verdaderos llamados a utilizarla como herramienta necesaria para la lucha.

En Santiago de Chile, estos caligramas aparecieron con mayor fuerza el año 2011, y sobre
todo después del proyecto de Ley que envió el entonces ministro de interior Rodrigo
Hinzpeter, en la que se buscaba sancionar el uso de objetos que dificultaran la pronta
identificación de los manifestantes. Es interesante notar que en este clima de
criminalización de la acción violenta (por parte del aparato de Estado, pero también por
parte de la ciudadanía que celebraba las acciones creativas del movimiento y condenaba
tácitamente las violencias) las escrituras se tomaron los muros por asalto, diciendo aquello
que quedaba silenciado por el decir generalizado contra los encapuchados. Lo que hablan
las paredes es aquello que queda silenciado por el discurso oficial, el decir de las paredes
construye discursos contrarios al discurso dominante, lo que posibilita la construcción y
defensa de un imaginario propio y “en pugna con la elaboración industrial del mismo”
(Castillo, 215).

Es posible observar distintos motivos en estos caligramas. Por un lado están los que hacen
alusión a la necesidad de su uso (“usala ke nos sapean” (sic), úsala que nos vigilan,
“organízate, cúbrete, combate”); otros que
la erigen como el rostro común del pueblo
rebelde (la capucha es el rostro del pueblo
en la lucha) y los que juegan con el tema
del ocultamiento devolviendo el tapado al
que observa pasivamente: yo tapo mi cara,

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tu tapas la realidad. Esta última retórica de tipo acusatoria me devuelve a las poéticas
zapatistas. En un epílogo de un comunicado del 20 de enero de 1994 se deja leer un texto
que reflexiona sobre la insistencia de cuestionar al pasamontañas. El subcomandante
Marcos propone sacarse su máscara, si la sociedad civil está dispuesta a sacarse la suya y
señala que “al quitarse su propia máscara, la sociedad civil mexicana se dará cuenta, con un
impacto mayor, que la imagen que le habían vendido de sí misma es falsa y la realidad es
bastante más aterradora de lo que suponía.” (EZLN, 2003: 98). La acusación es directa,
pero es también una invitación reflexionar por la propia existencia enmascarada, a
volvernos a mirar eso que aceptamos como la realidad.

Este posicionamiento discursivo apela por una parte a la necesidad de la capucha en su

sentido protector, como herramienta para asegurar la identidad, pero por otro lado hace
alusión a la dimensión simbólica del ocultamiento del rostro y que se vincula fuertemente
con la noción de pueblo, atravesado por la memoria histórica, pero que deja ver los
procesos políticos que se gestan al interior de algunos grupos. Esta retórica se vuelve hacia
la memoria en la construcción de un rostro que es común para aquellos que luchan, que
construyen la rebeldía. La posterior construcción imaginaria que se realiza en las
fotografías, que expone visualmente este entramado de signos desde las violencias
performativas y desde los caligramas, es bastante aclaradora respecto a la convivencia
discusiva y a la necesidad de una retórica que de sentido a las acciones directas y al uso de
la capucha. La fotografía como práctica, nos da cuenta de este telón retórico que hacía
mención anteriormente, sobre todo porque la emergencia de ambas prácticas, tanto de las
performáticas como de las escrituras, es de carácter efímero y muchas veces espontáneo. Lo
que genera la fotografía es la articulación entre estos discursos que podrían verse
aisladamente.

La escritura en la ciudad plantea una estética desde una poética que busca alterar la
sensibilidad despertada ante la imagen del sin rostro. Siguiendo a Miguel Ángel Esquivel,
me parece relevante señalar que la escritura da cuenta de una forma de existencia política, y
que se materializa como “conciencia de un espacio de significación no solo pictórico, sino
también social-significante que opera entre los vigores de las ideas y de las ideologías”
(2016: 27). Siguiendo a Castillo, podemos observar que en estas escrituras (grafitis como

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anota el autor) el ingenio está puesto en la producción verbal más que en la elaboración
plástica del texto, concentración dispuesta en el contenido más que en la forma.

Como anotaba anteriormente, la ciudad se vuelve escenario escritural, de cuerpos, de

palabras que sortean los canales válidos para la comunicación social por medio del asalto al
espacio público. Escribir, dibujar, pegar mensajes en los muros se vuelve en palabras de
Stiegler, “la válvula de escape contra la uniformidad simbolizadora que se propaga a través
de los Grandes Medios de Comunicación” (citado por Castillo, 215 – 216).

Estas retóricas ponen especial atención al ocultamiento del rostro, porque es lo que se
vuelve blanco de ataque desde el discurso dominante para deslegitimar la lucha social. De
esta misma manera podemos observar la recurrencia en los muros de imágenes de
encapuchados. Desde una gráfica y técnicas diversas (murales, stenciles sobre muro, sobre
papel, grafitis, serigrafía, fotografía) los rostros cubiertos se instalan en los muros para
construir y reforzar la imagen de la rebeldía.

Al respecto quisiera hacer mención a un par de cuestiones que me parecen fundamentales.

Primero la fuerza metonímica de la imagen del encapuchado, puesto que evoca en sí misma
las luchas populares reactivando la memoria histórica tan acallada por el imaginario
dominante. Estos vínculos imaginarios se plasman a nivel de la imagen en la retina de los
observadores en relación a las experiencias históricas propias de cada región. Para Chile, el
vínculo inmediato es con las prácticas de violencia política popular (Salazar, 2006)
ejecutadas sobre todo en las Jornadas Nacionales de protesta contra la dictadura de Augusto
Pinochet en los años ochenta. En Argentina tiene un vínculo cercano con la figura del
piquetero, quien organizado en piquetes cubre su rostro y sale a enfrentarse con las fuerzas
del aparato estatal. En México el nexo es evidente, puesto que la figura del zapatismo sigue
estando sumamente presente en las prácticas políticas de la izquierda mexicana. De todas
maneras, la imagen del encapuchado zapatista repercute imaginariamente en el resto de

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América Latina, volviéndose una imagen significante de la rebeldía, la insumisión. Es
interesante detenerse en esta compartición iconográfica y que toma lugar en la calle.

(hablar de las imágenes)

La ciudad como escenario pone en escena imaginarios culturales y políticos contrarios a la

lógica misma de la propia ciudad, entendiendo a esta como espacio productor de
legitimidad y poder. La calle se vuelve un lugar para la disidencia, donde el discurso
subalterno logra permear y haciéndolo desde la explosión y desde la ilegalidad. La
prohibición de estas prácticas a la vez, las vuelve necesariamente anónimas.

La ciudad vuelta escena de la ritualidad moderna para la inscripción de signos y sentidos en

su propia materialidad, se ve atravesada por lenguajes, cuerpos y memorias que quieren
hablar de aquello que la propia ciudad calla, de la lucha de clases, de la lucha entre los
dominadores y los dominados, que se da en el terreno de lo simbólico, de lo imaginario,
pero también de los mismos cuerpos. En los ritos citadino, siguiendo a Armando Silva, la
memoria urbana se ve interpelada a través de las metáforas.

Con el rostro cubierto se evocan metonímicamente diversas prácticas de las estrategias

políticas contestatarias y que buscan reivindicarse por el discurso contrahegemónico a
través de la poligráfica, reapropiándose imaginariamente del sentido históricamente
atribuido por el discurso dominante como imagen del terror. La puesta en escena de
cuerpos danzantes y cuerpos escriturales diversifica los medios y los canales de
comunicación que se ofrecen tan sesgadamente en la ciudad, pero que se vuelven anónimos
para poder decir.

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Bibliografía

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