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El teatro de lo absurdo y el teatro del compromiso.

1.El teatro del compromiso:

Desde comienzos del siglo XX, y frente a la ilusión de realidad de las falsamente
llamadas obras “realistas”, venía surgiendo en el teatro europeo una nueva tendencia
que se oponía a éstas.
Es entonces cuando aparecen distintas corrientes teatrales con una característica común:
la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas,
adormeciendo al público, apartándolo de su realidad auténtica.

En nueva perspectiva destacan Brecht y Pirandello, que ocuparon la escena europea en


los años veinte.

Brecht: su llamado “teatro épico” pretendía, rechazando los métodos del teatro realista
tradicional, una forma narrativa más libre que redujera la respuesta emocional del público y le
obligara a la reflexión y el distanciamiento.

Para conseguir ese distanciamiento entre el público y la obra representada, Brecht se valdrá de
algunos recursos escénicos, como contar de antemano lo que va a suceder, para que el
espectador no se deje llevar por la intriga del argumento; romper la acción mediante canciones,
en cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre algunos de los aspectos tratados en la
obra; hacer aparecer en escena carteles que inviten a la reflexión.

Pindarello: Es considerado el más importante autor teatral de la Italia del periodo de


entreguerras. Fue un gran innovador de la técnica escénica que, ignorando los cánones del
realismo, prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba.

En 1921 Pirandello se hizo mundialmente conocido a raíz de la publicación de Seis personajes


en busca de autor, obra que aborda la relación de los actores con los personajes, unos seres
inventados que pueden llegar a poseer más existencia que los propios actores.

Características:

• Este nuevo teatro rechazaba el diálogo convencional de las obras realistas,


sustituyéndolo por la reflexión sobre temas importantes para la existencia
humana: el hombre y su destino, el desamparo y la maldad en la sociedad, y la
ausencia de moral.

• Los nuevos autores rechazaron también el ambiente cotidiano de interiores


burgueses de las obras realistas, utilizando escenarios insólitos para la época.

• En cuanto a la estructura, las obras pierden con estos nuevos autores la


estructura clásica de los tres actos y pasan a ser una sucesión de escenas o en una
pieza sin interrupción.
2. EL TEATRO SURREALISTA FRANCÉS.

El grupo surrealista francés fue el más trasgresor: el implicaba un mundo onírico,


escritura, automática, ilogicismo y el componente sorpresa. Buscaban como meta la
desorientación del espectador, conseguida a través de una obra donde y en la que lo
consciente alternase con lo inconsciente, sin apenas acción, a la vez que el amor
aparecía como tema fundamental de su argumento.

Autores como Artaud se levantaron contra la importancia del diálogo del teatro
anterior, reclamando un teatro donde los componentes no literarios del teatro cobraban
una gran importancia.
En general, el teatro reclamaba su autonomía frente a la realidad objetiva, por lo que la
marioneta y la máscara fueron ensalzadas.
Las características del público también fueron un elemento de preocupación para los
renovadores teatrales que se oponían a la escena realista: éste, como un hecho más del
acto teatral también debía ser renovado: se pretende acabar con la pasividad del
espectador tradicional, provocándolo con imágenes violentas (de ahí el nombre de
“teatro de la crueldad”) y obligándole a participar en el proceso de comunicación
bilateral que debe ser el espectáculo teatral.

3.Teatro del absurdo

Los existencialistas expresan el absurdo de la vida mediante un estilo dramático


tradicional y un lenguaje lógico. El siguiente paso será extender el absurdo a la forma,
haciendo absurdos los diálogos, el escenario, el vestuario, etc. La propia acción se
basará en situaciones sin explicación y preguntas que quedan sin respuesta.

Los dos grandes dramaturgos de esta tendencia son dos extranjeros que escriben en
francés:

• Samuel Beckett (1906-1989), irlandés, es autor de Esperando a Godot (1953),


en la que dos protagonistas, dialogando sin sentido, esperan inútilmente a otro,
del que nada se sabe. En otras obras los personajes aparecen metidos en cubos
de basura (Final de partida, 1957) o enterrados en la arena (¡Oh, qué días más
hermosos!, 1961).

• Eugène Ionesco (1912- 1994), rumano, se hizo famoso con La cantante calva
(1950), disparatada farsa en la que se destroza el lenguaje, convertido en
instrumento de incomunicación.
En Las sillas (1951) estos muebles se van acumulando en escena en torno a una
pareja de viejos sin saber por qué. En Rinoceronte (1958), los hombres se van
transformando en estos animales como símbolo de la deshumanización de las
sociedades urbanas modernas.

4.Teatro de la crueldad.

El teatro de la crueldad pretende que el espectador sea consciente de la violencia que


domina las fuerzas naturales y su propio interior. Para ello, propone un teatro basado en
el gesto, la danza y el movimiento, y no en la palabra o en la acción, basándose en lo
irracional.

El francés Antonin Artaud (1896-1948) estuvo activo antes de la guerra, cuando


colaboró con los surrealistas y estrenó su obra Les Cenci (1935). Su importancia para la
historia del teatro reside en su texto teórico El teatro y su doble (1938), que alcanzó
éxito y difusión a partir los años sesenta, cuando se convierte en referencia fundamental
para las corrientes vanguardistas y en lo mágico. Se pretende acabar con la pasividad
del espectador tradicional, provocándolo con imágenes violentas (de ahí el nombre de
“teatro de la crueldad”) y obligándole a participar en el proceso de comunicación
bilateral que debe ser el espectáculo teatral.

5.Teatro total.

Como consecuencia de estas teorías empiezan a surgir grupos independientes que


aspiran al «teatro total», mediante montajes colectivos en los que el texto es a veces
mero pretexto.

El teatro se mezcla con otras formas de espectáculo (canto, baile, cine, música, etc.). Se
ensayan escenarios diferentes a los tradicionales, para promover la participación del
público en la representación.