Los Carpinteros PDF

Los Carpinteros, 17 m, 2015. © Los Carpinteros [Cat.
1]
Publicado con motivo de la exposición Los Carpinteros (21 de agosto de 2015
al 3 de enero de 2016) MARCO, Monterrey; (17 de marzo al 4 de septiembre
de 2016) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.
—
Published on occasion of the exhibition Los Carpinteros (August 21, 2015 to January
3, 2016) MARCO, Monterrey; (March 17 to September 4, 2016) MUAC, Museo
Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de
México, Mexico City.
Textos—Texts
Alejandra Labastida ∙ MUAC
Gonzalo Ortega ∙ MARCO
Traducción—Translation
Elizabeth Coles
Coordinador editorial—Editor
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Asistente editorial—Editorial Assistant
Ana Xanic López ∙ MUAC
Elena Isabel Coll
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Ana Xanic López ∙ MUAC
Jorge Carrión
Diseño—Design
Cristina Paoli ∙ Periferia
Primera edición 2016—First edition 2016

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México.
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de las traducciones, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
ISBN de la colección 978-607-02-5175-7
ISBN 978-607-02-7721-4
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por
ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
—
All rights reserved.
This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any
method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.
Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico
Portada—Cover: Tomates, 2013 © Los Carpinteros [Cat. 18]
LOS
CARPINTEROS
—
MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

Los Carpinteros, 17 m, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 1]
La otra Isla de la Juventud 6
The Other Island of Youth 12
—
ALEJANDRA LABASTIDA
Conversación con Los Carpinteros 20

Conversation with Los Carpinteros 36
—
GONZALO ORTEGA
Semblanza 54
Biographical Sketch 56
Catálogo 58
Catalogue
Créditos 62
Credits
La otra Isla
de la Juventud
—
ALEJANDRA LABASTIDA
Los Carpinteros, Basalto numérico III, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 2]

Al final de la conversación que se ha transcrito en esta
publicación entre el curador de la muestra Gonzalo Ortega
y el dúo que conforma Los Carpinteros, se abrió el micró-
fono al público para preguntas. Sin ninguna sorpresa la
primera fue acerca de la censura en Cuba. La respuesta
de los artistas convirtió la aparente obviedad de la pre-
gunta en pertinencia. Después de una explicación de las
particularidades del contexto cubano en los noventa en
el que empezaron su carrera —la cual no voy a repetir—,
Los Carpinteros contaron que cuando son invitados en un
ámbito pedagógico siempre imparten un taller llamado
“Situaciones limitadas”, que han diseñado como un entre-
namiento no sólo para superar las restricciones políticas,
económicas, psicológicas o de cualquier tipo, sino para
convertirlas en obras de arte. Sin duda, como numerosos
textos insisten, la obra de Los Carpinteros se ha expandido
más allá de su estrategia de supervivencia crítica en el con-
texto cubano, pero si en algún lugar evidenciamos nuestros
intereses y estructuras esenciales, es en aquello que escoge-
mos transmitir en un contexto de enseñanza. En el caso de
este colectivo continúa siendo una habilidad de resistencia
a un sistema que produce precariedad no sólo en términos
materiales sino también en sus tácticas de control y suje-
ción de las subjetividades. Aun así, como no hemos encon-
trado ningún sistema político que no lo haga, sus obras
—que mantienen un alto grado de referencias históricas y
anecdóticas cubanas— se traducen cómodamente a contex-
tos universales.
Una de sus primeras maniobras fue crear de manera
exitosa, a través de una práctica artesanal colectiva, una
identidad diseñada para escapar tanto del clima político
de censura como de una tradición de arte político cuasi-
panfletario.1 Esta forma de trabajar les ganó el sobre-
nombre de Los Carpinteros, que han conservado hasta
ahora. La operación resulta particularmente incisiva si se
recuerda que el trabajo manual fue utilizado en las etapas
tempranas después del triunfo de la Revolución cubana
1— “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros

in Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” en Los Carpinteros.
Handwork-Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contempo-
rary, 2010, p.174.
7
para la reeducación social. Los sujetos “antisociales” que
no se integraban al proceso revolucionario eran enviados
con carácter obligatorio a la Isla de la Juventud para que
reflexionaran a partir del trabajo manual.2 La misma isla
en donde se encuentra el Presidio Modelo, una estructura
panóptica que detonó una de las obras centrales de la
muestra. La segunda maniobra fue esquivar una confron-
tación política frontal y simplista, concentrándose en la pre-
misa de que la ideología se esconde en la funcionalidad de
las cosas: “We have discovered that, hidden in the functio-
nality of things that man fabricates, lie many fissures that
betray his thought and conduct”.3 Es a partir de ahí que el
colectivo construye un repertorio de obras que problema-
tiza nuestro universo cotidiano desde un registro que nunca
carece de poética y de humor.
Estas obras han sido descritas como: objetos infectados
políticamente, objetos perfectos que son encarnaciones de
ideas improbables, ready mades al revés, artículos de la
desfamiliarización, inventario de sueños, objetos surrealis-
tas, objetos domésticos como paráfrasis del universo, etc.,
pero siempre partiendo de su dimensión objetual. Cruzas de
sillones con estufas, albercas con portaviones, camas con
montañas rusas, edificios icónicos con muebles, misiles
con paneras, símbolos de la Revolución cubana con asado-
res, etc. Al revisar su producción uno tiene la sensación
de adentrarse en un laboratorio genético que investiga
todas las mutaciones posibles para crear nuevas cepas de
objetos. El grado de perfección en su manufactura revela
un horizonte en donde los códigos ideológicos y políticos
compartidos por estos objetos o símbolos, supuestamente
opuestos o ajenos entre sí, se hacen evidentes. Las muta-
ciones no siempre son cruzas, a veces son cambios de
escala, de materiales o de estado físico pero responden,
2— Yissel Arce, Narraciones de la nación: raza y epistemologías postcoloniales

en al arte cubano contemporáneo, conferencia en Campus Expandido, MUAC,
UNAM, 3-12-2015.
3— “Hemos descubierto que, ocultas en la funcionalidad de las cosas que el

hombre fabrica, existen fisuras que traicionan su pensamiento y su conducta”.
“The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros in
Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” en Los Carpinteros.
rary, 2010, p 165.
8 ALEJANDRA LABASTIDA
más que a un universo fantástico, a una observación directa
de la cotidianidad, los objetos que la conforman y las nece-
sidades que emanan de ellos y que a su vez nos conforman
como sujetos.
Una de las operaciones centrales del colectivo es
convertir objetos funcionales en no funcionales. Una inver-
sión de la premisa del arte aplicado del proyecto soviético,
en el que el arte tenía que cumplir una función social y no
separar el uso del objeto cotidiano y el del objeto artístico.4
Su juego de transmutación de la función, la forma y el sig-
nificado de los objetos se convierte, en su repetición —en la
recurrencia de diferentes permutaciones de ciertos objetos
como piscinas, altavoces, ladrillos, entre otros— en una
gramática de lo posible como disfuncional.
La curaduría de Gonzalo Ortega mantiene un equili-
brio entre sus instalaciones de gran escala y otros aspectos
importantes de su práctica: su incursión en las acciones en
el espacio público y sus acuarelas. El dúo ha aclarado en
varias entrevistas que las acuarelas son esenciales para
el carácter colaborativo de su obra, una forma de pensar
juntos y dialogar —que aunque se sostienen como obras
por sí solas— muchas veces anteceden la producción de
un proyecto. Una de ellas, Cabilla cabilla tríptico (2014),
presenta un paisaje de torres de concreto con estructuras
de varillas expuestas a medio construir o deconstruir, que
parecen haber sobrevivido a una explosión. La ondulación
de sus estructuras no tiene lógica, o la tendría si estuvieran
inmersas en un ambiente líquido y se movieran con las
corrientes como lo haría un pastizal de algas. Algunas
terminan pero otras siguen creciendo al infinito, y el paisaje
—que no sabemos si es de ruinas o es una danza de libera-
ción de las varillas de su cárcel de concreto— no tiene fin.
Frente a esta obra, es difícil no pensar en la forma en que
este tipo de estructuras de construcción de concreto con
varillas que sobresalen de las casas, y que forman desde
hace tiempo parte del paisaje mexicano, conmovieron a
Robert Smithson en su visita al Hotel Palenque a finales de
los sesenta. Su lectura fue que había encontrado una forma
4— Dennys Matos, “Los Carpinteros: Arte aplicado y obra de arte total (Postco-
munista)” en Los Carpinteros. Silence Your Eyes, España, Ivorypress, 2012, p. 50.
LA OTRA ISLA DE LA JUVENTUD 9

de construcción maya que nombró “desarquitecturiza-
ción”, que consistía en deshacerse de suelos innecesarios,
y que incluía en su diseño columnas sin sentido que desa-
fían cualquier funcionalidad. En sus palabras: “Para mí es
perfecto, porque no todos los días tienes la oportunidad de
contemplar edificios que están siendo derruidos y cons-
truidos al mismo tiempo”.5 En realidad esas columnas que
parecen ruinas son en general la materialización de cierto
optimismo, estructuras que se dejan para, en un futuro,
construir otro piso cuando las condiciones lo permitan.
Señales que anuncian la creencia de que la precariedad
podría no ser tan definitiva; pero la temporalidad que pro-
ducen suspende, como observó Smithson, a la ciudad entre
la autoconstrucción y la destrucción simultáneas. Esta
temporalidad y su relación con la precariedad como con-
dición de posibilidad para el ingenio y la autoconstrucción,
acercan las realidades cubanas y mexicanas.
Esta es la primera exposición monográfica de Los
Carpinteros en el país, y la multiplicidad de lecturas que
generan sus obras va a ser, sin duda, enriquecida por su
diálogo con el contexto mexicano.
Aunque la curaduría se concentra en su producción
más reciente, la exposición hace patente un entrenamiento
de más de veinte años en los que Los Carpinteros se han
especializado en encontrar, en la materialidad cotidiana, el
lugar desde donde se pueden imaginar fisuras en los regí-
menes de poder, y por lo tanto intervenir en sus relatos.6
Siguiendo sus estrategias de inversión crítica parecería que
nos invitan a una isla, no para la reeducación social o el
adoctrinamiento, sino para el empoderamiento de un tipo
de subjetividad autoconstruida fuera de la ideología, en la
que la cárcel panóptica ha mutado en una sala de lectura
transparente.
5— Robert Smithson, Hotel Palenque, México, Alias, 2011, p. 16.
6— Noción no aplicada a Los Carpinteros, desarrollada en Yissel Arce, op. cit.
Los Carpinteros, Cabilla cabilla tríptico, 2014. © Los Carpinteros [Cat. 3] 11
The Other Isle
of Youth
—
ALEJANDRA LABASTIDA
Los Carpinteros, Candela, 2013. Foto—Photo: Paco Gómez. © Los Carpinteros [Cat. 4]
At the end of the conversation transcribed in this volume
between the curator of the exhibition, Gonzalo Ortega, and
the duo that makes up Los Carpinteros [The Carpenters], the
floor was opened to the public for questions. Unsurprisingly,
the first question was regarding censorship in Cuba. The
response of the artists turned the apparent obviousness
of the question into a talking point. Following an explana-
tion—which I will not repeat here—of the particularities of
the Cuban context in the nineties when they began their
career, Los Carpinteros related that when invited to speak in
a pedagogical forum they invariably give a workshop called
“Limited Situations,” which they have designed as a form of
training not only to overcome political, economic, psycholog-
ical or any other constraints, but to turn these into works of
art. As many texts have pointed out, the work of Los Carpin-
teros has undoubtedly expanded beyond their strategy for
critical survival within the Cuban context, but if we evince
our essential interests and structures anywhere, it is in that
which we choose to transmit in the context of teaching and
learning. In the case of this collective, it remains the capacity
to resist a system that produces precariousness not only in
material terms but also in its tactics for the control and sub-
jection of subjectivities. However, as we have yet to encounter
a political system that does not do this, their work—which
maintains a high degree of Cuban historical and anecdotal
reference—translates easily into global contexts.
One of their first moves was to successfully form, by
means of a collective artisanal practice, an identity that was
designed to escape both the political climate of censorship
and a quasi-propagandistic artistic tradition.1 This way of
working garnered them the name Los Carpinteros, which
they have retained to this day. The move becomes particu-
larly incisive if we remember that manual labor was used
in the early aftermath of the Cuban Revolution as a tool for
social reeducation. “Antisocial” subjects who had not inte-
grated into the revolutionary process were forcibly removed
to the Isle of Youth to reflect while they engaged in manual

in Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” in Los Carpinteros,
rary, 2010, p. 174.
13
labor.2 The very same island that houses the Presidio Modelo,
a panoptical structure that sparked one of the central works
in the exhibition. Their second maneuver was to avoid a
facile and full-on political confrontation by focusing on the
premise that ideology is hidden in the functionality of things:
“We have discovered that, hidden in the functionality of
things that man fabricates, lie many fissures that betray
his thought and conduct.”3 It is on this basis that the collective
builds a repertoire of works that problematizes our everyday
world, using a register that never lacks poetry or humor.
These works have been described as: politically
infected objects, perfect objects that are incarnations of
unlikely ideas, upside-down ready-mades, articles of defa-
miliarization, an inventory of dreams, surrealist objects,
domestic objects as a paraphrase of the universe, etc.,
always departing from their objectual dimension. Crosses
between sofas and stoves, swimming pools and aircraft car-
riers, beds and rollercoasters, iconic buildings and furniture,
missiles and bread bins, symbols of the Cuban Revolution
with barbecues, etc. Reviewing their production, one has
the sense of entering a genetic laboratory researching all
possible mutations to create new strains of objects. The
degree of perfection on display in their manufacture reveals
a horizon on which the ideological and political codes shared
by these objects or symbols, supposedly opposed or alien to
one another, become clear. The mutations are not always
crosses; sometimes they are changes of scale, material or
physical state but they correspond, more than to a fantas-
tical universe, to a direct observation of the everyday, the
objects that constitute it and the necessities arising from
them, which in turn constitute us as subjects.
One of the central operations of the collective is to con-
vert functional objects into non-functional ones. An inversion
of the Soviet project’s own notion of applied art, according
2— Yissel Arce, Narraciones de la nación: raza y epistemologias postcoloniales

en el arte cubano contemporáneo, conference at Campus Expandido, MUAC,
UNAM, 3-12-2015.

In Conversation with Gudrun Ankele and Daniela Zyman” in Los Carpinteros,
Handwork – Constructing the World, Viena, Thyssen-Bornemisza Art Contempo-
rary, 2010, p. 165.
to which art must fulfill a social function and the everyday
object must not be separated from the artistic one.4 The
game they play of transmuting the function, form and mean-
ing of objects becomes, in its repetition—in the recurrence of
different permutations of certain objects such as swimming
pools, loudspeakers and bricks, among others—, a grammar
of the possible as the dysfunctional.
The curatorship of Gonzalo Ortega maintains a balance
between their large-scale installations and other important
aspects of their practice: their foray into actions in public
space and their watercolors. The duo has clarified in several
interviews that the watercolors are essential to the collabo-
rative nature of their work, a way of thinking together and
engaging in dialogue that, while they are self-sustaining
works in their own right, frequently precede the production
of a project. One of these, Cabilla Cabilla Triptych (2014),
presents a landscape of concrete towers with exposed rod
structures, mid-construction or deconstruction, that seem to
have survived an explosion. The undulations of these struc-
tures are illogical, or would be logical were they immersed
in a liquid environment, moving with the currents like an
algal bloom. Some finish abruptly while others continue on
infinitely, and the landscape—which might equally be ruins
or a dance of liberation in which the rods are freed from
their concrete prison—is endless. In the face of this work, it
is difficult not to think of the way in which these sorts of con-
crete structures built with rods that stick out of the houses,
and which have for some time been part of the Mexican
landscape, moved Robert Smithson during his visit to the
Hotel Palenque at the end of the sixties. His reading of the
phenomenon was that he had found a form of Mayan con-
struction he called “dearchitecturization,” which consisted
in shedding unnecessary floors and included in its design
senseless columns defying all functionality. In his words:
“That’s very satisfying actually to me: it’s not often that you
see buildings being both ripped down and built up at the
same time.”5 In reality these columns that resemble ruins
4— Dennys Matos, “Los Carpinteros: Arte aplicado y obra de arte total (Postco-
munista)” in Los Carpinteros. Silence Your Eyes, Spain, Ivorypress, 2012, p. 50.
5— Robert Smithson, Hotel Palenque, Mexico, Alias, 2011, p. 16.
THE OTHER ISLE OF YOUTH 15

are, generally, the materialization of a certain optimism,
structures that are left in order to build another floor in
the future when circumstances allow it. Signs announcing the
belief that precariousness might not be so definitive; but,
as Smithson observed, the temporality they produce sus-
pends the city between simultaneous self-construction and
deconstruction. This temporality and its relationship with
precariousness as a condition of possibility for ingenuity and
self-construction, draw Cuban and Mexican realities together.
This is the first solo exhibition of Los Carpinteros in
Mexico, and the multiplicity of readings generated by their
work will undoubtedly be enriched by their dialogue with the
Mexican context.
Although the curatorship concentrates on their most
recent production, the exhibition shows a trajectory of
more than twenty years during which Los Carpinteros have
become experts in finding, inside everyday materiality, the
place from which fissures in a regime of power can be imag-
ined and, as a consequence, its narratives can be intervened.6
Following their strategies of critical inversion, it may seem
that Los Carpinteros are inviting us to an island, not for the
purpose of social reeducation or indoctrination but for
the empowerment of a form of self-constructed subjectivity
beyond ideology, in which the panoptical prison has mutated
into a transparent reading room.
6— Notion unapplied to Los Carpinteros, developed in Yissel Arce, op. cit.
Los Carpinteros, Clavos torcidos, 2013. © Los Carpinteros [Cat. 7] 17
18 Los Carpinteros, Conga irreversible, 2012. © Los Carpinteros [Cat. 8]
Los Carpinteros, Movimiento de liberación nacional, 2010. © Los Carpinteros [Cat. 12] 19
Conversación con
Los Carpinteros
—
GONZALO ORTEGA
Los Carpinteros, La cosa está en candela, 2011. © Los Carpinteros [Cat. 11]
Gonzalo Ortega: Hace tres años comenzó a gestarse la
idea de esta exposición, un proyecto nada fácil que implicó
muchos retos y una gran responsabilidad para nosotros,
sobre todo al ser la primera vez que se presenta en forma a
Los Carpinteros en América Latina. Hay que decir que ellos
tienen un reconocimiento muy importante a nivel interna-
cional. Hoy por hoy, sin temor a equivocarme, puedo decir
que son de los mayores exponentes del arte latinoamericano
a nivel global. Por eso mismo creo que pudimos establecer
un entorno de diálogo muy saludable, muy amistoso. Yo
agradezco verdaderamente a Marco y a Dago la posibilidad
de haber entablado esta conversación en términos tan gen-
tiles y amables, tan serios y al mismo tiempo relajados. Fue
una negociación que disfrutamos mucho —no sólo yo, como
curador del proyecto, sino todos los involucrados en esto—,
y tener hoy aquí finalmente esta exposición implicó además
un reto complejo: poder tener aquí varias piezas de gran
tamaño e importancia.
Los Carpinteros es un colectivo que se generó a inicios
de la década de los noventa en La Habana, a partir de tres
personas que estaban involucradas en un interés común
de producir arte y que asumieron en algún momento este
nombre extraño que tiene la connotación de un trabajo
manual, un trabajo en el que manipulaban diferentes mate-
riales con el fin de hacer proyectos artísticos. Pero les tengo
que contar una cuestión muy especial para que verdade-
ramente ustedes puedan entender de dónde vienen ellos y
cómo es que han logrado piezas de la envergadura que se
presentan.
Hay que ser justos históricamente y ubicarnos —y
ubicar a Los Carpinteros— en La Habana de inicios de los
años noventa, cuando el embargo causó muchos problemas
a nivel de abastecimiento en la isla; pero en aquella época,
por la caída de la cortina de hierro, también se interrumpió
dramáticamente el suministro de bienes. Entonces el
gobierno que estaba antes de esta situación, el gobierno
cubano que debía administrar y manejar todos esos recur-
sos, repentinamente se vio con el problema de tener que
atender las necesidades básicas de su población, y se
comenzó a percibir en la isla un entorno de franca auste-
ridad. Justo en ese momento es cuando Los Carpinteros
arrancaron su carrera, y esa austeridad, que de por sí ya
21
estaba marcada por una limitación para el acceso a deter-
minados materiales en la isla, se vio recrudecida con esta
situación tan terrible, a la que enfrentaron con aquellos
materiales de los cuales podían echar mano para producir
proyectos. Por esto es que empezaron a reciclar y a reu-
tilizar materiales. No es tan sencillo como imaginarnos a
cualquier artista en otro contexto, donde pues sencilla-
mente va, se consiguen recursos, lo que sea, materiales,
y se producen proyectos; ellos debían, de alguna manera,
pensar cómo reutilizar todo aquello que estaba a su alrede-
dor. En alguna conversación con ellos, me comentaban que
en Cuba cualquier mueble que ya fue utilizado y reciclado
y se volvió a ajustar de alguna manera para usarse una y
otra vez, tras ese desgaste, cuando ya llega un momento
en el que es imposible continuar su funcionalidad como
mueble, no se tira a la basura: se desarma, se enderezan
los clavitos —no ellos, sino todo mundo; es una práctica
común—; entonces, un clavo en Cuba tiene esta connota-
ción de un objeto de reúso, que lleva las marcas orgullo-
sas de su reutilización. Es una aproximación distinta a los
materiales la que han llevado a cabo Los Carpinteros desde
el inicio de su carrera. Muy temprano, los que deciden
continuar este proyecto —que, como les comenté, eran tres,
pero finalmente quedan sólo Marco y Dago—, comenzaron
a llevar a etapas subsecuentes, cada vez más dedicadas a
este manejo de los materiales. Al decir que son “Los Car-
pinteros” no quiero decirles obviamente que trabajan con
madera, es solamente una manera de orientar a quienes
vean sus obras para entender este trabajo de taller, este
regreso a la manualidad y al cuestionamiento técnico sobre
cómo ejecutar de la mejor manera los proyectos en los que
se involucran.
La exposición conjuga o contiene obras recientes. No
es una retrospectiva; hacer una retrospectiva de Los Car-
pinteros creo que implicaría una exposición enorme, por las
dimensiones de sus proyectos y por su trayectoria —estamos
hablando ya de más de dos décadas de un trabajo muy
sólido e importante. La exposición contiene trabajos recien-
tes, de 2006 para acá, digamos que es una especie de
revisión de este último capítulo de su vida. Hoy por hoy Los
Carpinteros viven y trabajan de manera pendular entre La
Habana, Cuba, y Madrid, España, y, ante una pregunta mía,
22 GONZALO ORTEGA
que buscaba entender cómo operaban, ellos me decían: “En
Cuba pensamos”. Ellos no se fueron de Cuba para irse, ellos
se fueron de Cuba un poco para encontrar condiciones de
trabajo que les permitiera tener un taller de producción en
La Habana, pero ellos continúan de fondo siendo cubanos.
Ahora me gustaría que profundizáramos un poco en eso,
ellos se mueven constantemente entre estas dos ciudades,
y en Cuba tienen esta calma, esta otra temporalidad, otra
aproximación al proceso creativo; ahí conversan, tienen
ideas, dibujan, proyectan; y en España, habitualmente,
ejecutan estos proyectos. Con esto no quiero decir que en
España no tengan ideas, definitivamente las tienen, pero
me refiero a que continúan esta dinámica de creación tan
importante que les ofrece esta temporalidad anómala,
extraña, de Cuba, al menos hasta antes de acontecimientos
recientes, en los que se retoman las relaciones diplomáticas
entre Cuba y Estados Unidos —no sabemos, nadie sabe, si
cambiará esta situación—, pero de momento lo que sí ha
sido una constante en nuestro diálogo, en nuestra negocia-
ción conceptual para la exposición, es que efectivamente
en Cuba se vive un tiempo distinto, un tiempo distante, un
tiempo probablemente más lento que invita a la reflexión y
a la calma; entonces es ésta la plataforma desde la que Los
Carpinteros han trabajado a lo largo de estos veinte años
ya. Y para dar pie a la conversación con ellos quiero contar
algo que me ocurrió hoy mismo en la visita a los medios:
me vi en la situación de explicar algunos de los proyectos,
de contar los contenidos de las piezas en un lenguaje
accesible, que pudiera ser traducido en notas breves que
se publicaran en periódicos, en revistas, y de repente me di
cuenta de que las interpretaciones que yo estaba diciendo
pudieran ser tomadas como interpretaciones definitivas,
como la lectura oficial del museo, y creo que ésa no es la
intención, no es el perfil, al menos desde mi perspectiva, y
mucho menos —creo yo— desde la creación de estos pro-
yectos de Los Carpinteros. Lo que quiero decir es que las
piezas y los proyectos que vamos a ver no tienen una sola
lectura —me sentí ante la imposibilidad de contar todas las
diferentes perspectivas y puntos de vista desde los cuales se
puede analizar su trabajo—, y aquí pues me gustaría que
ustedes [Marco y Dagoberto] nos comentaran un poco sobre
esto, porque… Voy a poner un ejemplo, sólo para iniciar
CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS 23

esta charla: hay una pieza —la más antigua, del 2006—,
que es un faro que está caído, el faro de La Habana, el faro
de la bahía, y que ellos —en un gesto increíblemente bello
y espectacular— recrean acostado. Este faro que ya no
cumple su función inicial, que se supone es la imagen que
nos guía en el mar para orientarnos y llegar sanos y salvos
a la costa, pues con el sencillo acto de acostarlo, pareciera
una cosa demasiado banal, que no, termina de tener capas
de lectura muy profundas, muy interesantes; desde lectu-
ras, si ustedes quieren, inmediatas, como decir: “bueno,
el faro ya no funciona; sigue con su luz encendida dando
vueltas y no se da cuenta de que ya no funciona y ya no
está cumpliendo su objetivo”, hasta una lectura inevitable
que se tiene que hacer con los líderes políticos, líderes
de opinión, personas que supuestamente nos guían a las
sociedades por determinado camino con su ideología, con
sus propuestas, y que en algún momento dado dejan de
hacerlo. Vaya, no hay que ser tan literal y ponerles el nom-
bre exactamente a estas cuestiones, pero ese tipo de cosas
ocurren con sus piezas, que se pueden abordar a través
de muchas capas, desde una cosa muy inmediata de un
atractivo visual evidente e innegable, hasta irnos metiendo
como a las capas de una cebolla cada vez a contenidos más
fuertes, ¿no? ¿Qué opinan?
Marco Castillo: Bueno, sí, en el caso del faro estábamos

Dago y yo tratando de hacer una pieza que tuviera una
orientación bien irreverente pero con el mínimo gesto.
Entonces estuvimos investigando varias cosas. Al principio
queríamos hacer un podio, simplemente un podio de estos
de madera, barnizado, brillante, con su micrófono, simple-
mente tumbado, incluso un podio no hecho por nosotros,
sino un podio que consiguiéramos por ahí; pero al final dimos
con la idea del faro. Entonces hicimos la reproducción del
faro de La Habana, como tres o cuatro veces más pequeño
en proporción; es idéntico, y simplemente lo que hicimos
fue acostarlo. Hay piezas más complejas, piezas que tienen
más niveles. Por ejemplo, tenemos una pieza que son 17 m
de trajes colgados en perchas y donde cada traje está uno
consecuentemente detrás del otro, con su corbata, bien
armadito, como si estuviera en una tienda, pero al mismo
tiempo recuerda a un ejército de personas que trabajan
24 GONZALO ORTEGA
en oficinas y tal. Los trajes cuando están juntos parecen
un volumen, hacen como si fuera un volumen negro, pero
cada uno de estos trajes tiene una estrella calada en el
pecho, por lo tanto una sumatoria de estrellas genera un
túnel; entonces, tenemos un volumen y tenemos un túnel
en forma de estrella dentro del traje, donde puedes ver
por un extremo de los trajes la estrella, y el final del túnel,
que está a 17 m. Estos son términos elementales de escul-
tura resueltos con materiales sorprendentes e inusitados.
También hacemos una mezcla de dos medios que vienen de
lugares muy diferentes: el mundo empresarial —el mundo
corporativo— y el mundo de la estrella, que quizá se refiera
al compromiso social, al compromiso político y al activismo;
esto se mezcla en un punto donde a lo mejor nunca en la
historia lo hubieran hecho, solamente en esta pieza; son
dos líneas que vienen de puntos muy diferentes y se cruzan
en esta obra.
GO: Justamente ahí está el valor. Son dos ejemplos muy

potentes porque creo que ahí radica en gran parte el valor
de esta poética singular que tienen Los Carpinteros, en
hacer posibles imágenes sorpresivas, sorprendentes, inusita-
das, muy atrevidas, y que carecen de solemnidad. Entiendo
que hay una seriedad en el proceso técnico para ejecutar
esto, porque —hay que decirlo— son los maestros de las
técnicas; es decir, si se meten con tela, entienden a fondo y
hacen mil pruebas hasta que las cosas salen perfectamente
bien; si se meten con cerámica o con madera, igual; pero
a lo que yo me refiero con la falta de solemnidad es más
bien a una ganancia en cuanto al sentido del humor en esta
cuestión de la sorpresa al posicionar al espectador ante
situaciones que no espera.
Dagoberto Rodríguez: Los objetos que más nos apasionan,

que más nos fascinan, son objetos comunes. A nosotros no
nos encantan las cosas extraordinarias. La verdad es que la
magia del objeto simple es para nosotros el mejor discurso
siempre. La mayoría de las piezas que se encuentran en la
exposición son objetos que uno tiene en la casa, en cual-
quier parte, que tienen un uso cotidiano y con los que tene-
mos una relación siempre emocional, ¿no? Pasa en toda la
obra de nosotros.

GO: Y son piezas que hablan de alguna manera de su
identidad. Primero como cubanos, pero en un segundo
momento también de experiencias nuevas; estableciendo
aquí tal vez un ejemplo: el faro, pues bueno, innegable-
mente el faro de la bahía, la imagen del telediario y las
noticias en Cuba. Sí estoy en lo correcto, ¿no?
DR: El faro siempre se ha utilizado en todas las postales

turísticas de Cuba como que estás en La Habana, o sea,
te posiciona en lugar y en tiempo, y casi siempre el faro te
pone en el tiempo revolucionario porque es algo… qué
se yo…
GO: Que se construyó en esa época, ¿no?
DR: No no no, el faro es mucho más antiguo, pero siempre

es como una especie de guía, y la Revolución utilizaba esta
imagen del faro como tal, como algo que lleva a un puerto
seguro. Nosotros lo hicimos acostado pero sigue funcio-
nando. Nos encantaba el dramatismo de ese objeto que
está de alguna forma dañado pero que sigue funcionando,
emitiendo una luz extravagante.
MC: Se ha dicho en algún momento que Cuba era el faro; o

es, no sé… Ya creo que no lo es…
DR: El faro de la libertad.
MC: O el faro de las Américas, en términos ideológicos,

para el pensamiento de izquierda, etc. La pieza obvia-
mente nace del rollo cubano pero no habla sólo de Cuba,
sino del poder en sentido general y de la guía, la orien-
tación, la ideología también, pero en sentido general. No
hay que leerla sólo en relación con Cuba; de hecho sería
interesante que cuando el público se acerque a la pieza la
vea como un espejo y la aplique a las situaciones personales
de cada cual.
DR: Cuando tú [Gonzalo Ortega] llegaste al estudio en

Madrid y dijiste que querías tener esa pieza ahí, la verdad
nosotros pensamos que eso iba a ser imposible. Yo no sé
cómo hemos logrado tenerla aquí. Es la segunda vez que
26 GONZALO ORTEGA
exhibimos esta obra; la primera fue en La Habana, en el
2006; después la pieza fue comprada por la Tate Modern, y
desapareció, más nunca la pudimos exhibir hasta ahora.
MC: Por lo complicado que es pedirle la pieza prestada a

la Tate.
GO: Bueno, es también labor del equipo del museo; pri-

mero, las gestiones para poder hacer una copia —imagí-
nense traerse ese tremendo volumen desde Londres hasta
Monterrey—, entonces primero fue la gestión para que
nos dieran autorización de reproducirla y, segundo, hacer
una pieza que fuera idéntica a la otra, íntegramente aquí
con las instrucciones maravillosamente bien explicadas y
detalladas por parte del estudio de Los Carpinteros, pero
además que pudiera viajar. Se pensó como un objeto des-
armable que irá a la segunda sede de la exposición en la
ciudad de México.
DR: Nos hemos quedado hablando de la pieza más antigua,

pero la exposición contiene un rango de obras que cubre
los últimos cuatro años de nuestro trabajo, la mayoría
hecha entre Madrid y La Habana. Ésta es una pieza muy
de La Habana, pero hay otro volumen de obras que hemos
hecho…
GO: Yo, a colación de esto, quisiera comentar una pieza,

probablemente la de mayores dimensiones de la exposición,
que lleva como título Candela (2013). Como ustedes saben,
es un concepto que en México tal vez no se utilice más
que en la costa, pero que creo que todos automáticamente
asociamos con la idea del fuego, y Los Carpinteros lo que
hicieron fue una paráfrasis, una relectura de la técnica
que se utilizó en la década de los sesenta para reproducir
el rostro del Che Guevara y ponerlo en la fachada de uno
de los edificios que enmarcan la Plaza de la Revolución en
La Habana. No sé si han tenido oportunidad de ir o, even-
tualmente, de ver alguna fotografía de este rostro del Che
Guevara que les comento, pero es muy singular la forma en
la que, por medio de una línea en alto contraste, se delinea
—valga la redundancia— el rostro del Che Guevara y por
la parte de atrás hay una iluminación que no alcanzamos a

ver y esto le da una especie de aura, una especie de sensa-
ción de vuelo, como de algo etéreo, mágico.
DR: Yo quería decirte algo. La Plaza de la Revolución de

Cuba fue concebida en el gobierno anterior, el de Fulgencio
Batista, pero es un lugar enorme, grandísimo, y Fidel y la
Revolución la usaron siempre como el lugar donde se han
dicho las ofensas más grandes al imperialismo, donde se
leían todos los programas de lo que iba a suceder en la
Revolución, es decir, la plaza ha devenido en una especie
de santuario de la izquierda, creo que es como el lugar
más sagrado de la revolución —y uno de los lugares más
vigilados de La Habana también—, entonces está pensada
de una manera casi religiosa: están estos mártires, el Che,
Camilo Cienfuegos, que son como los héroes protagonistas
de la Revolución Cubana, y están hechos de esta forma que
parecen santos, como una especie de aparición fantasmal,
con esta aura que tienen, ¿no?, con la luz.
GO: Y tengo entendido que esa técnica probablemente fue

tomada de estrategias publicitarias en el pasado en Estados
Unidos, ¿no? Entonces hay una especie de ambigüedad en
el uso de una técnica y cómo se asocia a una ideología o a
una simbología predeterminada por un proyecto ideológico
y político. Les estamos contando esto como un antecedente
para la pieza que lleva el título de Candela, porque justa-
mente con esa misma técnica ellos recrean no un rostro,
sino unas llamas gigantescas de dimensiones importantes,
y en la parte de atrás la luz que proyectan es roja mayori-
tariamente; hay algunas tonalidades que nos recuerdan el
fuego, pero básicamente es un fuego que envuelve toda una
sala. Es una pieza que tuvo lugar en El Matadero, un espa-
cio alternativo muy interesante en Madrid, y que recreamos
aquí en las salas del museo de una manera importante,
muy grande. Pero lo que les quería comentar es que esta
pieza, aparentemente, habla sólo de una situación del
entorno cubano, y no, justamente es lo que comentabas
hace un rato, es una pieza que termina hablando de otras
cosas. Esta pieza fue concebida y realizada en España, y
tiene que ver con la experiencia de ellos, Los Carpinteros,
|al llegar al entorno madrileño justo en la época de las
manifestaciones multitudinarias en la Puerta del Sol. No sé
28 GONZALO ORTEGA
si todos recuerdan haber visto esto en los medios de comu-
nicación, el descontento social, así que la pieza fue una
especie de reencuentro con algo que ya habían vivido desde
otra perspectiva, en un contexto dramáticamente distinto a
aquél que encontraron en un país europeo, justamente en
el opuesto —se pudiera decir— de las condiciones sociopo-
líticas y socioeconómicas de Cuba. Encontraron esta nueva
vitalidad en la comunidad, en el pueblo que sale a la calle
a manifestarse, y decidieron reinterpretarlo un poco en esta
línea, hacer esta gran instalación que de alguna manera
sugiere o evoca esa energía colectiva de la protesta ¿Estoy
en lo correcto?
DR: Sí, estás bien. Hay dos piezas que tienen que ver un
poco con esto: la instalación de los tomates. Cuando noso-
tros llegamos a España en el 2009, el país estaba empe-
zando a sufrir una crisis económica tremenda y, para seguir
perteneciendo a la Unión Europea, España tuvo que hacer
unos ajustes terribles en materia fiscal, y eso, por conse-
cuencia, llevó a la gente a las calles. La escena al llegar
nosotros a Madrid es la de la gente protestando y haciendo
vigilias en la Puerta del Sol, y honestamente nosotros nos
sentíamos muy entusiasmados porque veíamos cómo el
pueblo cuando de alguna manera se siente mal con algo,
salía a la calle a manifestarse, y eso nunca lo habíamos
visto, nunca se ve en La Habana.
MC: Sí, la pieza de los tomates a la que se refiere Dago es

una pieza que hicimos donde lanzamos tomates directa-
mente a las paredes de aquí del Museo MARCO, y dejamos
que se secaran las manchas que habían dejado los tomates.
Es como un acto de atomatamiento a las paredes del
museo, y luego colocamos tomates de porcelana, unos
tomates que hicimos a partir de tomates que lanzamos en
Madrid y se rompieron; a éstos les sacamos vaciado y al
final hicimos unas piezas de porcelana en una fábrica de
Toledo. La porcelana también es una tradición española,
profunda y muy antigua, entonces hay una relación tam-
bién ahí muy interesante con la tradición, la artesanía, la
política, y también la acción de la violencia, la agresividad,
el performance, pero al mismo tiempo la artesanía y el tra-
bajo dedicado, todos metidos en una sola olla.

GO: Claro, y ahí está una vez más este juego entre los
opuestos, de los extremos, ¿no?; el acto inmediato, terri-
ble, de un linchamiento como puede ser un linchamiento
light de aventarle a alguien tomates…
MC: Yo quería decir algo sobre la pieza del fuego. En la

pieza del fuego logramos la alegoría no a través de íconos,
sino a través de la técnica. No usamos un ícono, no usamos
una imagen. Ni siquiera usamos un objeto. En este caso se
activan los contenidos a través de la técnica que…
GO: Pero la gente lo asocia inmediatamente, ¿no?
MC: En Cuba la gente lo asocia directamente.
DR: Pero es una pieza que está bastante basada en la cosa

de Cuba, en la Plaza…
GO: Ahí es donde está el truco yo creo, ¿no? Ustedes a

final de cuentas son artistas que han tenido la oportunidad
desde el inicio de su carrera —hay que decirlo— de salir
de Cuba, viajar, ver, posicionarse, mostrar su obra en todos
lados. Evidentemente nunca dejarán de ser cubanos, pero
entonces su obra tiene esta doble dimensión. Por una parte
está eso, porque es su identidad y ahí se formaron, pero de
fondo estas piezas hablan a un ciudadano universal, por
decirlo de alguna manera. Tal vez en México no se asocie
inmediatamente con esa técnica utilizada en la Plaza de la
Revolución, pero sí que evidentemente tiene esta…
DR: Pero hay retratos de Eva Perón hechos de esta misma

manera en Argentina…
GO: Y de Juan Antonio, ¿no?, también me habían dicho.
MC: De Mella… Y en Venezuela, nuestro querido Hugo

Chávez.
GO: También… Curioso, ¿no? Se pone en tela de juicio la

forma en que se vincula simbólicamente la técnica con
la ideología que está detrás, y esto ocurre también con el
símbolo de la estrella, que está muy vinculado a la simbología
30 GONZALO ORTEGA
política, a la izquierda y a la derecha, pues tan sencillo
como ver las banderas de Estados Unidos y de Cuba.
DR: La de la estrella tiene un poco que ver con estos símbo-

los, con estas tumbas al soldado desconocido que eran muy
comunes en los países socialistas, que era una estrella con
una llama siempre, con fuego. Tenemos una en Cuba, pero
hay varias en varias provincias. La estrella siempre se ha
usado mucho para este tipo de monumento funerario.
GO: Bueno, yo lo que quisiera enmarcar con esto es que

sería injusto o sería un poco superficial pensar que la obra
de ellos refiere solamente al contexto cubano, a pesar de
que proviene de un modo de pensar muy latinoamericano
y muy cubano. Para muestra de ello, voy a comentar otra
pieza. Es muy importante que lo diga para que el público
tenga herramientas y la puedan disfrutar en sala: es el pro-
yecto de la Conga irreversible (2013), un video que docu-
menta una acción, una especie de performance que tuvo
lugar en la vía pública de La Habana durante la Bienal de
2012 y en la cual trabajaron de manera intensa por más de
un año. En este proyecto lograron contagiar de este obje-
tivo a una cantidad importante de bailarines, vestuaristas
y músicos, para hacer posible algo impensable. Imaginen
ustedes una conga, que es el ritmo afrocubano por excelen-
cia, y la gente de Cuba está acostumbrada a oírla y vivirla
de una manera muy festiva en las calles, especialmente en
La Habana, y de repente se topan con un grupo importante
de bailarines que empiezan a tocar un ritmo que recuerda
a la conga pero que es extraño, está perfectamente a la
inversa, está hecho al revés: los bailarines en vez de avanzar
por las calles tocando con este ritmo, empiezan a caminar
hacia atrás. El vestuario es espectacular; la ejecución técnica
nos hace inmediatamente reconocer que es producto de un
ensayo increíble, muy cuidadoso y de mucho tiempo; los
bailes de todas estas personas que están involucradas son
perfectamente sincronizados; todo tiene un nivel logístico
de realización notable y, bueno, ya para no ser demasiado
literal, básicamente lo que están diciendo con esta conga es
el pueblo que va al revés, una sociedad que va al revés; sus
ejecutantes no sólo van a la inversa, sino que van mirando
hacia atrás también. Entonces tiene esta poética doble. Me

atrevo a decir —y siempre creo que hemos coincidido en
este término— que la obra de Los Carpinteros es una espe-
cie de activismo poético, porque es a partir de enunciados
increíblemente bellos e increíblemente bien ejecutados que
tienen la posibilidad de hacer una especie de acupuntura,
de pegar en el nervio donde verdaderamente puede tener
esta lectura, no sólo para la gente en Cuba sino para cual-
quiera que lo vea de fuera. Ver la pieza de la Conga irrever-
sible es muy sorprendente.
MC: Cuando la pusimos la primera vez, durante la Bienal

de La Habana, no sabíamos si la conga iba a funcionar,
porque fue un año de experimento, bailarines danzando para
atrás, qué se yo; teníamos una inseguridad muy grande,
y cuando arrancó nos dimos cuenta de que sí funcionaba,
venía mucha gente. Llegó un momento en el que realmente
adquirió un carácter bastante emocional y contundente.
Estábamos muy contentos.
DR: Hay un tiro de la cámara, como a la mitad del video,

en el que se puede apreciar todo el volumen de gente que
estaba participando en este performance, y yo creo que
la gente que vino a ver la conga sabía que estábamos
haciendo un statement que no era a favor del gobierno.
Nosotros pensamos que ésta es la primera manifestación
autorizada que ha sucedido en Cuba en estos cincuenta
años, y fue muy emotivo para nosotros y para los baila-
rines, que estaban sometidos a una presión tremenda.
Cuando terminaron de hacer esta pieza con nosotros no
sabían cómo bailar de regreso, no sabían cómo volver a
bailar para adelante.
MC: Esta pieza trabaja con la cuestión del folklor. El folklor

es como los huesos; una vez que crecen es difícil doblarlos,
y los pasos, el baile, es algo que la gente tiene incorporado;
entonces lo que hicimos fue romper esto. La gente tuvo que
aprender a bailar para atrás, y no era sólo ir para atrás,
sino que el movimiento que se genera al filmar una película
y la pone para atrás, los movimientos cambian. Por ello
se llevó a cabo un aprendizaje profundo. Como dice Dago,
algunos eran profesores de danza, bailarines profesionales,
y les costaba trabajo volver a engancharse con la…
32 GONZALO ORTEGA
DR: Era una especie de moonwalk colectivo el performance.
GO: Claro. Bueno, yo creo que con estas breves descripcio-

nes más o menos alcanzamos a contar la manera en la que
el público debe leer algunas de las piezas que están en la
exposición.
DR: No se piensen por favor que somos unos chicos trau-

matizados por el socialismo. Hemos hecho lo que hemos
podido. [Risas].
GO: No, eso creo que va a quedar claro y patente después

de ver la obra. Solamente quiero resaltar este aspecto del
activismo poético, como me gusta a mí llamarlo, porque
creo que ellos han logrado encontrar esta especie de sin-
tonía entre la ejecución técnica —impecable—, con una
lectura crítica, al mismo tiempo poética, humorística, e
increíblemente bella. Estamos a punto de ver verdaderas
piezas que pueden conmover a la gente… Vaya, ese tipo de
exposición que creo que redime un poco también esta cues-
tión de regreso a los materiales. Ustedes emblematizan eso,
¿no?, un planteamiento casi holístico entre todos estos
elementos: una visión crítica y una ejecución magistral.
Una vez más quiero agradecerles. Ya no vamos a ahon-
dar más en esto, pero quiero agradecerles una vez más a
nombre del museo, a nombre de todos los miembros de esta
institución, que hayan estado tan dispuestos a hacer este
proyecto con nosotros, y a título personal también agrade-
cerles la cercanía con la que pudimos trabajar. Quisiera,
antes de concluir, dar paso a algunas preguntas por parte
del público. Me gustaría mucho si alguno de ustedes qui-
siera preguntar algo, aprovechando que están ellos aquí.
Pregunta del público: [inaudible].
MC: Sí, tuvimos un problema en algún momento. Hemos

sido censurados, como muchos artistas en Cuba, pero tam-
poco ha sido lo característico. Una vez creo que nos cen-
suraron, y hay una tendencia… Mira, hubo un cambio de
tratamiento después del año 1990; por un lado porque estaba
la cosa realmente mala, y ni siquiera el propio gobierno
tenía energía para darle palos a la gente, a diferencia de

los años setenta o los ochenta, donde estaban con mucha
energía y era verdaderamente complejo y conflictivo, y
había censura, y había artistas e intelectuales presos, había
de todo. A nosotros nos tocó otra época, una época de
cansancio donde los líderes estaban ya también más viejos
y había Período Especial, había hambre, había decadencia
del sistema, todo… Y se creó una especie de acuerdo, de
diplomacia entre las instituciones y los artistas, aunque
todavía hay casos, ¿no? Escucho casos todavía de posicio-
nes que censuran y qué se yo, pero no es lo mismo que en
los años setenta y ochenta, definitivamente.
DR: En Cuba tenemos un dicho que dice: “Juega con la

cadena, pero no toques al mono”, y… nosotros siempre
hemos hecho eso. Nuestra obra siempre ha sido una
manera de esquivar una especie de encuentro frontal con
la política; siempre es una visión exterior, una línea en
el borde; no es el plato fuerte, está mezclado con otros
ingredientes.
MC: Cosa que por supuesto nos ha obligado a sofisticar el

lenguaje y a volvernos expertos en ese tipo de materias.
De hecho cuando nos piden dar cursos y eso, ése es el tipo
de cosas que enseñamos. Hacemos un solo taller que se
llama “Situaciones limitadas”; que es un entrenamiento
para resolver problemas, y no solamente problemas polí-
ticos, sino también limitaciones personales, psicológicas,
familiares; es un entrenamiento para que el artista aprenda
a resolver este tipo de cosas y convertirlo en obra de arte.
MC: Había alguien por allá…
Pregunta del público: […] ¿Cómo funciona para ustedes la

toma de decisiones en el proceso creativo?
DR: Eso es un lío tremendo, pero bueno, lo hacemos, ¿no?
MC: El trabajo del colectivo es un acto de negociación cons-

tante y, por lo tanto, la mayor parte del tiempo la pasamos
conversando, dialogando y debatiendo qué cosa vamos
a hacer; ésa es la parte más importante del trabajo de
nosotros; luego hay una parte muy importante que son las
34 GONZALO ORTEGA
acuarelas, estas ideas que debatimos; cada uno le aporta a
esto, ya sea con acuarelas, con dibujos, o escribiendo unos
textos donde hacemos las ideas. A veces ni siquiera llegan
a ser dibujos; y al final, algunas de estas ideas se convierten
en escultura, performance o alguna actividad específica.
DR: Sí, es noventa por ciento diplomacia y negociación

fuerte.

Conversation with
Los Carpinteros
—
GONZALO ORTEGA
Los Carpinteros, Pueblo equivocado, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 16]

Gonzalo Ortega: Three years ago the idea for this exhibition
began to take shape, a project that has been by no means
easy and has meant many challenges and a huge respon-
sibility for us, especially given that this is the first time
Los Carpinteros are presenting their work properly in Latin
America. It should be said that they are very highly regarded
internationally. In fact, today I can safely say they are among
the greatest exponents of Latin American art globally. This is
why I think we were able to establish such a healthy, friendly
spirit of dialogue. I would like to offer my sincere thanks to
Marco and Dago for the chance to have this conversation on
such courteous and friendly, and at the same time serious
and relaxed, terms. It was a negotiation we really enjoyed—
not only myself, as curator of the project, but everyone
involved in this—, and to finally have this exhibition here
today also involved quite a complex challenge: to be able to
have several large scale and really significant pieces here
with us.
Los Carpinteros is a collective that sprang up at the
start of the nineties in Havana, beginning with three people
who were brought together over a common interest in pro-
ducing art and who at some point adopted this unusual name
that connotes manual work, work in which different materials
are manipulated with the aim of creating artistic work. But
I must raise one point in particular to help you understand
where they come from and how they have been able to pro-
duce pieces of the magnitude of those on show here.
We have to be historically accurate and place our-
selves—and Los Carpinteros—in Havana at the beginning of
the nineties, when the embargo was causing a lot of prob-
lems on the island in terms of provisions; but in those days,
due to the fall of the Iron Curtain, the supply of goods was
also dramatically interrupted. So the government prior to
this situation, the Cuban government that had to adminis-
trate and manage all those resources, suddenly found itself
in the dilemma of having to tend to the basic needs of the
population, and you could begin to sense on the island an
atmosphere of real austerity. This precise moment is when
Los Carpinteros launched their career, and that austerity—
already characterized by limited access to specific materials
on the island—was only intensified by this appalling situ-
ation, which they faced using whatever materials could be
37
exploited to produce work. Hence they began to recycle and
reuse materials. It is not as straightforward as imagining
another artist in a different context, who can easily get a
hold of resources, materials, or whatever, and produce work;
someway or another they had to think how to reuse what-
ever was around them. In another conversation, they men-
tioned that in Cuba, a piece of furniture that has been used
and recycled, then adjusted in some way or other in order to
be used again and again, after all this wear and tear, when
the moment comes that its utility as a piece of furniture can
no longer be extended, it isn’t thrown away: it is taken apart
and the nails are straightened—not only by them; this is a
common practice—; so a nail in Cuba carries the connotation
of a re-usable object, it bears the proud scars of its reuse.
Since the start of their career, Los Carpinteros have taken
precisely this approach to materials. Early on, those who
decided to continue with this project—as I mentioned, they
were three to begin with, though only Marco and Dago have
stayed on—began taking things to the next level, increasingly
committed to this handling of materials. When I say they are
“Los Carpinteros,” I obviously don’t mean they work with
wood, it’s simply a way to orient viewers of their work so
that they understand this “workshop” way of working, this
return to manual labor and to the technical question of how
best to produce the projects they engage in.
The exhibition combines or contains recent works. It
is not a retrospective; to undertake a retrospective of Los
Carpinteros would, I think, mean an enormous exhibition,
largely because of the physical dimensions of their work
and their career—we are talking about more than two
decades of very robust and important work. The exhibition
contains recent works from 2006 to the present; we might
say it’s a review of this last chapter of their working life.
Today, Los Carpinteros move between living and working
in Havana, Cuba, and Madrid, Spain, and, in response to a
question I asked that sought to understand how they oper-
ate, they told me: “In Cuba, we think.” They didn’t leave
Cuba in order to run away, they left Cuba to find working
conditions that would allow them to have a production work-
shop in Havana, but they remain thoroughly Cuban. Now I’d
like us to delve a bit deeper into this: they move constantly
between these two cities, and in Cuba they have this calm,
38 GONZALO ORTEGA
this other temporality, another approach to the creative
process; there they talk, they have ideas, they draw, they
imagine; in Spain, usually, they produce these projects. I don’t
mean that in Spain they have no ideas, they certainly do;
I mean that they carry on in this important dynamic of creation
offered by this anomalous, strange Cuban temporality, at
least up until recently when diplomatic relations between
Cuba and the United States were resumed—we don’t know,
no one knows, whether this situation will change—, but for
the moment what has been a constant in our dialogue, in our
conceptual negotiation for the exhibition, is that in Cuba they
experience a different sort of time, a distant time, a likely
slower time that invites reflection and calm; so this is the
platform on which Los Carpinteros have worked these past
twenty years. And to lead into the conversation with them
I want to talk about something that happened to me today
during a media visit: I found myself explaining some of the
projects, describing the contents of the pieces in accessible
terms, in a way that might be translatable into the short arti-
cles that would be published in newspapers and magazines,
and I suddenly realized that the interpretations I was putting
forward might be taken as definitive interpretations, as the
museum’s official reading, and I think that isn’t our inten-
tion, it isn’t our profile, at least not from my perspective and
much less—I think—from the perspective of Los Carpinteros’
work. What I mean is that the pieces and projects we’re going
to see are open to more than one reading—I was acutely
aware of the impossibility of putting forward all the various
perspectives and points of view from which their work can
be analyzed—, and I’d like it if you [Marco and Dagoberto]
could talk to us a little about this, because... Let me give you
an example, just to get the conversation going: there is a
piece—the oldest one, from 2006—that is a lighthouse that
has fallen over, the Havana lighthouse, the lighthouse in the
bay, and which they—in an incredibly beautiful and stunning
gesture—have recreated lying down. This lighthouse no
longer exercises its original function, this lighthouse that is
supposed to be the image that guides us at sea, orienting
and allowing us to arrive safe and sound at the shore, the
simple act of laying it down makes it look like such a banal
thing, that nonetheless has layers of really interesting and
deeper meaning; from immediate readings, if you like, such
CONVERSATION WITH LOS CARPINTEROS 39

as: “so, the lighthouse no longer works; its light is still on
and still rotating, and it hasn’t quite realized that it doesn’t
work anymore and is no longer fulfilling its purpose,” to an
inevitable reading connected to political leaders, leaders of
opinion, figures who supposedly guide societies along a cer-
tain path by means of their ideology, their proposals, and who
at a given moment have stopped doing so. Of course, we don’t
have to be so literal and give a precise name to these issues,
but this is the kind of thing that goes on in their work: there
are so many layers of meaning, from something immediate
stemming from an obvious and undeniable visual element,
to peeling off something like the layers of an onion, moving
through ever deeper meanings, isn’t that true? What do
you think?
Marco Castillo: Well, yes, in the case of the lighthouse Dago

and I were trying to make a really irreverent piece using the
slightest gesture. So we researched several different things.
At first we wanted to do a rostrum, just one of those simple
wooden rostrums, varnished, shiny, with a microphone, that
had simply been knocked over, even a rostrum we hadn’t
made ourselves but just got hold of somewhere; but finally
we came up with the idea of the lighthouse. So we made the
reproduction of the Havana lighthouse, about three or four
times smaller in size; it’s identical, and all we did was to lay
it on its side. There are more complex pieces, pieces with
more layers. For example, we have a piece made out of 17 m of
suits on hangers, in which the suits are lined up one behind
the other, each with a tie, properly dressed up, as though
they were in a shop, but at the same time it conjures up an
army of office workers and the like. When the suits are all
together they look like a mass, like if they were a black mass,
but each of the suits has a star fixed at the breast so that the
amassing of these stars creates a tunnel; so then we have a
mass and we have a star-shaped tunnel inside the suit,
where you can see the star at one end of the suits, and the
end of the tunnel 17 m away. These are basic elements of
sculpture that we resolved using surprising and uncommon
materials. We are also mixing two different media that come
from very different places: the world of business—the corpo-
rate world—and the world of the star, which might refer to
social obligations, political commitments and activism; this
40 GONZALO ORTEGA
mix takes place in a way that might never have been done
before in history, just in this piece; these two lines, coming
from very different points, cross over in this work.
GO: And therein lies its value. Those are two really powerful
examples as I think that’s where much of the value of Los
Carpinteros’ singular poetics resides, in making possible
striking, surprising, unusual, very daring images, images
entirely without solemnity. I understand there’s a certain
seriousness to the technical processes behind this, because—
it has to be said—you are masters of technique; I mean, if
you start working with fabric, you come to understand it
deeply and do endless tests until things come out perfectly;
if you get into ceramics or working with wood, it’s the same;
but what I mean by a lack of solemnity is actually a gain at
the level of humor in terms of the surprise provoked by posi-
tioning the viewer in front of unexpected scenarios.
Dagoberto Rodríguez: The objects we’re most passionate

about, the ones that fascinate us the most, are common-
place objects. We’re not mad about extraordinary things. To
be honest, for us, the magic of the simple object is always
the best discourse. Most of the pieces in the exhibition are
objects you have at home, anywhere really, objects that have
an everyday use and with which we have a relationship
that’s always emotional, don’t we? This is the case in all
our work.
GO: And they’re pieces that, one way or another, say some-
thing about your identity. First and foremost as Cubans,
but also in terms of new experiences. This might be an
example: the lighthouse, undeniably the lighthouse in the
bay, the image that appears on the news in Cuba. Am I
right in saying so?
DR: The lighthouse has always been used on tourist post-

cards from Cuba, as if to tell you you’re in Havana, I mean
it locates you in space and time, and the lighthouse almost
always positions you at the time of the Revolution because
it’s… well…
GO: It was built around that time, wasn’t it?

DR: No no no, the lighthouse is much older, but it’s always
been a guide of sorts, and the Revolution used this image of
the lighthouse as something that guides you to a safe harbor.
We positioned it lying down but it’s still working. We loved
the drama of this object that’s somehow damaged yet carries
on working, emitting an outlandish light.
MC: It has been said at some point or other that Cuba was
the lighthouse; or is, I don’t know… I don’t think it is any-
more…
DR: The lighthouse of freedom.
MC: Or the lighthouse of the Americas, in ideological terms,

for leftwing thought, etc. The piece is clearly born out of the
Cuban question but it isn’t a piece that’s meant to speak only
about Cuba. It is a piece that speaks about power in a gen-
eral sense and about the notion of a guide, of orientation, of
ideology too, but in a general sense. It shouldn’t be read only
in relation to Cuba; in fact it’d be interesting if, when the
public encounter the piece, they see it as a mirror image and
each applies it to their own personal circumstances.
DR: When you [Gonzalo Ortega] came to the studio in Madrid

and said you wanted to have that piece here, to be honest
we thought it’d be impossible. I don’t know how we’ve man-
aged to have it here. It’s the second time we’ve exhibited the
piece; the first was in Havana in 2006; then the Tate Modern
bought the piece and it disappeared, we haven’t been able to
exhibit it until now.
MC: Because of how difficult it is to get the piece on loan

from the Tate.
GO: Well, it’s also the job of the museum staff; first, the
administrative processes to be able to make a copy—imagine
bringing that enormous bulk from London to Monterrey—,
so first there was the whole process to get the authorization
to reproduce the piece and, second, to make a piece that was
identical to the other, here, from scratch, with the wonder-
fully well-explained and detailed instructions from the studio
of Los Carpinteros, but it also had to be able to travel. It was
42 GONZALO ORTEGA
considered an object that could be dismantled to go to the
second exhibition site in Mexico City.
DR: We’ve been talking about the oldest piece, but the exhi-
bition contains a range of works covering the last four years
of our output, the majority of them made between Madrid
and Havana. This is a piece that’s very much from Havana,
but there’s a whole other mass of works we’ve produced…
GO: Just regarding this, I’d like to talk about a piece, proba-
bly the largest in the exhibition, that bears the title Candela
(2013). As you know, it’s a concept that might only apply
in coastal areas, but it’s one I think we all associate with
the idea of fire, and what Los Carpinteros did was a sort of
paraphrase, a rereading of the technique used in the sixties
to reproduce the portrait of Che Guevara and put it on the
façade of one of the buildings framing the Plaza de la Rev-
olución in Havana. I don’t know if you’ve had chance to
visit or even just to see a photograph of the portrait of Che
Guevara I’m referring to, but the way Che Guevara’s face is
outlined in a bold line—excuse the tautology here—is really
unusual, and around the back there’s some lighting we can’t
quite see and this gives it a sort of aura, a sensation of flying,
like something ethereal, magical.
DR: I wanted to tell you something. Cuba’s Plaza de la

Revolucion was conceived by the previous government, that
of Fulgencio Batista, but it’s an enormous, huge place, and
Fidel and the Revolution always used it as the place where
the greatest insults to imperialism were recited, where all the
programs that were to be undertaken as part of the Revo-
lution; that is, the square has become a sort of sanctuary of
the Left, and I think it’s the Revolution’s most sacred site—
and one of the most intensely monitored places in Havana
too—, and so it’s thought about in an almost religious way:
there are those martyrs, Che, Camilo Cienfuegos, who are
like the heroic protagonists of the Cuban Revolution, and
they have been made to look like saints, like a kind of ghostly
apparition, with this aura they have, you know? With the
light around them.

GO: As I understand it, that technique was probably taken
from advertising strategies in the past in the United States,
right? So there’s a sort of ambiguity surrounding the use of a
technique and how it gets associated with an ideology or a set
of symbols determined by an ideological or political project.
We’re telling you this as a prelude to the piece called Candela,
because using this exact same technique they create not a
face but some huge flames that are really gigantic in size,
and behind them the light they project is mostly reddish;
there are some shades that recall fire, but it’s basically a fire
that engulfs a whole room. It’s a piece that was installed in
El Matadero, a very interesting alternative space in Madrid,
and which we’ve recreated here in the halls of the museum
in a really quite significant way, really big. But what I wanted
to mention was that this piece would seem to refer only to a
situation in the Cuban milieu, and no, just as you were say-
ing earlier, it’s a piece that ends up speaking about different
things. This piece was conceived and produced in Spain, and
has to do with the experience of Los Carpinteros on arriving
in Madrid just at the time of the mass demonstrations at the
Puerta del Sol. I don’t know if you all remember having seen
this in the media, the social unrest; so this piece was a sort
of reunion with something that they had already experienced
from another perspective, in a context that was dramatically
different from the one they came across in a European coun-
try, just the opposite—you might say—of the socio-political
and socio-economic conditions in Cuba. They found this new
vitality in the community, in the people taking to the streets
to demonstrate, and decided to reinterpret it a little along
these lines, to make this great installation that somehow or
other suggests or evokes the collective energy of protest.
Am I right?
DR: Yes, you’re right. There are two pieces that are related
to this: the tomatoes installation. When we arrived in Spain
in 2009, the country was just beginning to suffer a severe
economic crisis and, in order to stay in the European Union,
Spain had to undergo some terrible adjustments in the area
of taxes and so, as a consequence, the people took to the
streets. The scene we found on arriving in Madrid was of
people protesting and holding vigils at the Puerta del Sol,
and we honestly felt really enthusiastic about it because we
44 GONZALO ORTEGA
saw how the people, when they are unhappy about some-
thing, take to the streets to protest, and we’d never seen that
before, you never see it in Havana.
MC: Yes, the tomatoes piece Dago is referring to is a work

in which we threw tomatoes directly at the walls of the
MARCO, and we leave the stains left by the tomatoes to dry.
It’s like an act of tomatoing on the walls of the museum, and
then we put in some porcelain tomatoes that we made based
on the ones we threw in Madrid, and they broke; we then
made casts of these and made some porcelain pieces in a
factory in Toledo. Porcelain is also a very old and deep Span-
ish tradition, so there’s an interesting relationship there with
tradition, artisanship, politics, and also the act of violence,
aggression, performance, but at the same time craftsman-
ship and committed work, all thrown into the same pot.
GO: Of course, and there’s that play again between opposite

poles, between extremes, isn’t there? The immediate, appall-
ing act of a lynch mob, as the “light” lynching that pelting
someone with tomatoes can be…
MC: I wanted to say something about the fire piece. In the

fire piece we manage to achieve allegory not by way of icons
but by way of technique. We don’t use an icon; we don’t use
an image. We don’t even use an object. In this case the con-
tent is activated through the technique, that…
GO: But people immediately make the connection, don’t

they?
MC: In Cuba they make a direct connection.
DR: But it’s a piece that is largely based on the thing about
Cuba, in the Plaza…
GO: That’s where the trick is, isn’t it? At the end of the day
you’re artists who, since the beginning of your career, have
had the opportunity—it must be said—to leave Cuba, travel,
see things, situate yourselves, show your work everywhere.
Clearly you’ll never stop being Cuban, but then your work
has this twofold dimension. On the one hand there’s that,

because it’s part of your identity and where you were
formed, but at bottom these pieces speak to a global citizen,
so to speak. Perhaps in Mexico we don’t immediately associ-
ate it with this technique used in the Plaza de la Revolución,
but it clearly does have this…
DR: But there are portraits of Eva Peron made in the same
way in Argentina…
GO: And Juan Antonio Mella, too, I’ve also been told.
MC: Mella… And our dear old Hugo Chávez in Venezuela.
GO: As well… Intriguing, isn’t it? It calls into question the

way in which technique is symbolically linked to the ideology
behind it, and this also happens with the symbol of the star,
which is very much tied to political symbolism, to both the
Left and the Right, you only have to look at the Cuban and
United States flags.
DR: The star has something to do with these symbols, with

these tombs to the unknown soldier that were so common
in socialist nations, which were always a star with a flame,
always burning. We have one in Cuba, but there are several
in different provinces. The star has always been used in this
type of commemorative monument.
GO: Well, what I’d like to emphasize with this is that it would
be unfair or a bit superficial to think that their work only
refers to the Cuban context, despite the fact that it comes
out of a very Latin American and very Cuban way of think-
ing. Just to demonstrate that, I’m going to mention another
piece. It’s very important to say this in order to give the
public the tools to enjoy the piece in situ: I’m talking about
the Conga Irreversible (2013) project, a video that records
an action, a sort of performance that took place on a public
highway in Havana during the 2012 Biennial and which they
worked on intensively for more than a year. In this project
they were able to get a significant number of dancers,
costume designers and musicians involved in their objec-
tive in order to achieve the unthinkable. Imagine a conga,
an Afro-Cuban rhythm par excellence, one which people in
46 GONZALO ORTEGA
Cuba are used to hearing and experiencing on the streets
in a festive way, particularly in Havana, and suddenly they
come across an important group of dancers who start mark-
ing out a rhythm that recalls the conga but strangely enough
is its perfect inverse, it’s made back to front: instead of
moving forward through the streets playing this rhythm, the
dancers start walking backwards. The costumes are spectac-
ular; the technical production leads us to recognize imme-
diately that this is the product of astonishing, careful and
time-consuming rehearsal; all of those who are dancing are
perfectly synchronized; everything is produced with a high
level of logistics and, well, not wanting to be too literal about
it, basically what they are showing by way of this conga is
the people moving back to front, a society that’s going back-
wards; its performers are not only moving inversely but they
are also looking backwards. So it has this twofold poetics.
Dare I say—and I think we’ve always coincided in our use
of this term—that the work of Los Carpinteros is a sort of
poetic activism, because it is through astonishingly beautiful
and well executed statements that they have the chance to
conduct a kind of acupuncture, to really hit the nail on the
head in that sense, not only for the people of Cuba but for
whomsoever sees it from outside. Conga Irreversible is really
a remarkable sight.
MC: When we put it on for the first time, during the Havana
Biennial, we didn’t know if the conga was going to work,
because it had been a year of experimentation, dancers
going backwards, whatever; we were really unsure about it,
and when it started we realized it did work, a lot of people
came along. There was a moment when it became really
quite emotional and forceful. We were really pleased.
DR: There’s a camera shot, around half way through the

video, in which you really get a sense of the mass of people
participating in the performance, and I think the people who
came to see the conga knew we were making a statement
that wasn’t favorable to the government. We thought: this is
the first authorized demonstration that has taken place in
Cuba in fifty years, and it was really emotional for us and
for the dancers, who were under incredible pressure. When
they finished making the piece with us they didn’t know how

to dance again, they didn’t know how to go back to dancing
forward.
MC: This piece works with the issue of folklore. Folklore is

like bones: once they grow it’s difficult to bend them, and
steps, dance, is something people have inside them; so what
we did was to break that. The people had to learn to dance
backwards; it wasn’t just about going backwards, rather that
the movement generated when you record a film and play
it backwards, it changes the movements. Hence it involved
real, deep learning. As Dago says, some of them were dance
teachers, professional dancers, and they found it really diffi-
cult to get back into…
DR: The performance was a kind of collective moonwalk.
GO: Sure. So, I think with these brief descriptions we’ve

managed more or less to explain the way the public should
read some of these pieces in the exhibition.
DR: Please don’t think we’re a couple of boys traumatized by

socialism. We did what we could. [Laughs]
GO: No, I think that’ll be clear and apparent after seeing the
work. I just want to highlight this element of poetic activism,
as I like to call it, because I think they’ve managed to achieve
this sort of fine tuning between technical execution—which
is impeccable—and a critical reading, at once poetic, humor-
ous, and incredibly beautiful. We’re about to see real pieces
with the capacity to move people… Yes, the kind of exhibi-
tion that I think redeems the notion of a return to materials.
You symbolize that, don’t you? An almost holistic stance
between all these elements: a critical vision and masterful
execution. I’d like to thank you again. We won’t go any fur-
ther into this, but I want to thank you again on behalf of the
museum, on behalf of all the members of this institution, for
your willingness to undertake this project with us, and just
on a personal note I want to thank you for the closeness in
which we’ve worked. Before we finish, I’d just like to open
the floor to any questions from the public. I’d really like it if
any of you have something you’d like to ask, just to make the
most of their presence here.
48 GONZALO ORTEGA
Question from the public: [inaudible]
MC: Yes, we did have a problem at some point. We’ve been

censored, as many artists in Cuba have, but that hasn’t
been the norm. Once I think we were censored, and there’s
a tendency… Look, there was a change in the way we were
treated after 1990; on the one hand because things were
really bad, and the government didn’t even have the will to
subdue the people, in contrast with the seventies and eight-
ies, when they really did have a lot of energy and it was
genuinely complicated and conflictive, there was censorship,
and there were artists and intellectuals behind bars, there
was all of it. We lived through a different period, a period of
exhaustion where the leaders were older and we were living
under the Special Period, there was hunger, the system was
in decline, all of it… And a sort of agreement was made
between institutions and artists, although there are still
cases, you know? I still hear of cases where certain positions
are censored and whatever, but it’s not the same as in the
seventies and eighties, definitely not.
DR: We have a saying in Cuba that goes: “You can play with
the chain, but don’t touch the monkey,” and… we’ve always
done that. Our work has always been a way of avoiding a
certain kind of full-on encounter with politics; ours is always
an outside perspective, a line around the edge of it; it isn’t
the main course, it’s mixed with other ingredients.
MC: Something that has, of course, forced us to make our

language subtler and to become experts in this sort of thing.
In fact when we’re asked to teach courses and such, that’s
the sort of thing we teach. We offer one workshop called
“Limited Situations”; it’s a training in how to resolve prob-
lems, and not only political problems, but also personal,
psychological and family constraints; it’s a sort of training so
that the artist can learn to resolve this sort of thing and turn
it into a work of art.
MC: There was someone over there…
Question from the public: […] How does decision-making

work for you within the creative process?

DR: It’s a real mess, but you know, we do it, don’t we?
MC: The work of a collective means a constant act of nego-

tiation and, as such, we spend most of the time talking and
debating what we’re going to do; that’s the most important
part of our work; then there’s another important aspect
which is the watercolors, these ideas we debate; each of us
contributes to it, whether it’s with watercolors, with draw-
ings, or writing texts where we get our ideas down. Some-
times they don’t even end up as drawings; and finally some of
these ideas become sculptures, performances or some other
specific activity.
DR: Yes, it’s ninety percent diplomacy and tough negotiation.
50 GONZALO ORTEGA
Arriba—Top: Los Carpinteros, Penumbra I, 2008. © Los Carpinteros [Cat. 14]
Abajo—Bottom: Los Carpinteros, Penumbra II, 2008. © Los Carpinteros [Cat. 15] 51
Los
52 Carpinteros, Tomates, 2013. © Los Carpinteros [Cat. 18]
53
SEMBLANZA
—
LOS CARPINTEROS
Marco Antonio Castillo Valdes (Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez
Sánchez (Cuba, 1969) forman el colectivo Los Carpinteros, uno
de los más conocidos de América Latina actualmente. Su obra
se encuentra entre el conceptualismo, el activismo y el forma-
lismo. Sus esculturas e instalaciones son a veces monumentales,
extendiendo el concepto de escultura a construcciones arqui-
tectónicas. Estas obras tridimensionales se complementan con
acuarelas y videos.
Castillo Valdes y Rodríguez Sánchez se graduaron en el
Instituto Superior de Arte de La Habana en 1994. Desde inicios
de la década de 1990, siendo aún estudiantes, comenzaron a
colaborar juntos y poco tiempo después como Los Carpinteros.
Viven y trabajan en Cuba y Madrid.
Su obra forma parte de colecciones importantes como
Los Angeles County Museum of Art; Museum of Modern Art,
New York; Guggenheim Museum, New York; Museo Nacional
de Bellas Artes de La Habana; Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Viena; Daros Latinamerica Collection, Zurich; Centro Cultu-
ral Arte Contemporáneo, Ciudad de México, y Museum of Fine
Arts, Houston. Destacan en su trayectoria proyectos comisio-
nados por relevantes instituciones y espacios culturales como
Free Basket, 2010, ubicado de manera permanente en las 100
hectáreas de parque que ocupan los terrenos del Indianapolis
Museum of Art. Durante Art Basel Miami Beach en 2012, Los
Carpinteros presentaron Güiro, una instalación producida en
colaboración con Absolut. Participaron en Luminato Festival
2014, Toronto, con Cardboard Beach, y a finales de ese año
inauguraron Yelmo, un proyecto comisionado por el Museum
Folkwang, Essen, que exhibe parte de la colección de Arqueolo-
gía, Arte Global y Artes Decorativas del museo iniciada por Karl
Ernst Osthaus. El más reciente, The Globe, 2015, una insta-
lación inspirada en las ideas de la Ilustración y comisionada
por el Victoria and Albert Museum, Londres, proporciona un
54
espacio para la conversación en las Galerías Europeas 1600-
1800, abiertas al público en diciembre de 2015.
Los Carpinteros están representados por Sean Kelly Gallery,
Nueva York; Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; Ivorypress,
Madrid; Galerie Peter Kilchmann, Zurich; Edouard Malingue
Gallery, Hong Kong, y Galería Habana, en La Habana.
55
BIOGRAPHICAL SKETCH
—
LOS CARPINTEROS
Marco Antonio Castillo Valdes (Cuba, 1971) and Dagoberto Rodrí-
guez Sánchez (Cuba, 1969) form the collective Los Carpinteros
[The Carpenters], one of the best known in Latin America
today. Their work is located between conceptualism, activism
and formalism. Their sculptures and installations are at times
monumental, extending the concept of sculpture into architectural
constructions. These three-dimensional works are complemented
by watercolor and video.
Castillo Valdes and Rodríguez Sánchez graduated from the
Instituto Superior de Arte in Havana in 1994. They began their
collaboration at the beginning of the nineties while still students,
and shortly afterwards formed Los Carpinteros. They live and
work in Cuba and Madrid.
Their work forms part of important collections such as
the Los Angeles County Museum of Art; the Museum of Modern
Art, New York; the Guggenheim Museum, New York; the Museo
Nacional de Bellas Artes in Havana; the Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia, Madrid; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Vienna; the Daros Latinamerica Collection, Zurich; the Centro
Cultural Arte Contemporaneo, Mexico City, and the Museum of
Fine Arts, Houston. Their career trajectory includes noteworthy
projects commissioned by significant institutions and cultural
spaces, such as Free Basket, 2010, permanently installed in
the 100-hectare museum grounds at the Indianapolis Museum
of Art. During Art Basel Miami Beach in 2012, Los Carpinteros
presented the work Güiro, an installation produced in collabo-
ration with Absolut. They participated in the Luminato Festival
2014, Toronto, with the work Cardboard Beach, and at the end of
that year opened Yelmo, a project commissioned by the Museum
Folkwang, Essen, which displays part of the Archaeology, World
Art and Decorative Arts collection of the museum founded by
Karl Ernst Osthaus. Their most recent work, The Globe, 2015, an
installation inspired by Enlightenment ideas and commissioned
by the Victoria and Albert Museum, London, provides a space for
56
conversation in the European Galleries 1600-1800, opened to the
public in December 2015.
Los Carpinteros are represented by Sean Kelly Gallery, New
York; Galeria Fortes Vilaça, São Paolo; Ivorypress, Madrid; Galerie
Peter Kilchmann, Zurich; Edouard Malingue Gallery, Hong Kong,
and Galeria Habana, in Havana.
57
CATÁLOGO
—
CATALOGUE
1. LOS CARPINTEROS (MARCO CASTILLO Y

DAGOBERTO RODRÍGUEZ)
17 m, 2015
Tela y metal—Fabric and metal
90 × 55 × 1700 cm
Cortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid y—and Museo de
Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO

Basalto Numérico III, 2015
Acuarela sobre papel—Watercolor on paper
113 × 199 cm
Cortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York

Cabilla cabilla tríptico, 2014
200 × 340.5 cm
Colección privada—Private collection
Cortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid

Candela, 2013
DM pintado, luces LED—Painted DM, LED lights
Dimensiones variables—Variable dimensions
Fotos—Photos: Paco Gómez
Cortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York y—and
Matadero de Madrid
58
Catedral CR-Y2, 2015
Cemento y ladrillos—Cement and bricks
474 × 133 × 115 cm
Cortesía de—Courtesy of Los Carpinteros

Celosía poliédrica posada I, 2015
200 × 226 cm

Clavos torcidos, 2013
Metal—Metal
Colecciones particulares—Private Collections
Cortesía de—Courtesy of Galerie Peter Kilchmann, Zürich y—and
Sean Kelly Gallery, New York

Conga irreversible, 2012
Video HD monocanal, color, audio estéreo—Monochannel HD
color video, audio stereo
11’53’’
Cortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid; Sean Kelly Gallery,
New York y—and Galeria Fortes Vilaça, São Paulo

Esquina, 2013
114 × 200 cm
Colección Christian Gundín, La Habana
59
Faro tumbado, 2006
Materiales varios—Various materials
711 × 170 cm
Copia de exhibición—Exhibition copy, 2015
800 × 160 cm
Tate: Préstamo de American Fund para la Tate Gallery, cortesía
de Latin American Acquisitions Committee 2006—Tate: Lent
by American Fund for the Tate Gallery, courtesy of the Latin
American Acquisitions Committee 2006

La cosa está en candela, 2011
70.5 × 99.5 cm
Cortesía de—Courtesy of Sean y Mary Kelly, New York

Movimiento de liberación nacional, 2010
Metal y plástico—Metal and plastic
93 × 120 × 120 cm c/u—ea.
Cortesía de—Courtesy of Ivorypress, Madrid

Oro en la pared (corte diagonal), 2015
Latón con baño de oro—Gold plated tin
Cortesía de—Courtesy of Los Carpinteros

Penumbra I, 2008
75.5 × 112.2 cm
60
Penumbra II, 2008
75.5 × 112.2 cm

Pueblo equivocado, 2015
113.5 × 200 cm
Colección Ramos Zambrano

Sala de lectura estrella—Star Reading Room, 2015
DM ensamblado—Assembled DM
276 × 700 × 700 cm
Cortesía de—Courtesy of Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey, MARCO

Tomates, 2013
Manchas de tomates reales y de acuarela, porcelana
—Real tomatoes and watercolor stains, and porcelain
Cortesía de—Courtesy of Sean Kelly Gallery, New York y—and
Ivorypress, Madrid
61
CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
—
EXHIBITION CREDITS
Curaduría—Curatorship Comunicación—Media
Gonzalo Ortega Carmen Ruíz
Francisco Domínguez
Coordinación de la exposición Ana Cristina Sol
—Exhibition Coordination Ekaterina Álvarez
Alejandra Labastida
Servicio social—Interns
Coordinación de producción museográfica Frida López Vázquez
—Production Coordination Adrián Martínez Caballero
Joel Aguilar Renata Ruíz
Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo Curador en jefe—Chief Curator
Salvador Ávila Velazquillo Cuauhtémoc Medina
Programa pedagógico—Teaching Program

Luis Vargas Santiago
Muna Cann
Ignacio Plá
Coordinación de colecciones
—Collections Coordination
Julia Molinar
Elizabeth Herrera
Juan Cortés
Claudio Hernández
Procuración de fondos—Fundraising
Gabriela Fong
Josefina Granados
María Teresa de la Concha
62
AGRADECIMIENTOS
—
ACKNOWLEDGEMENTS
El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece

a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
posible la muestra de la exposición Los Carpinteros.
—
The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes
to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition Los Carpinteros.
Yanibier Acosta, Sandra Burrus, Mun-Jung Chang, Christian

Gundín, Tomas Hürlimann, Sanne Klinge, Pier Stuker, Elisa Téllez
y—and Ramos Zambrano.
Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; Galerie Peter Kilchmann,

Zurich; Ivorypress, Madrid; Sean Kelly Gallery, New York y—
and Tate Gallery.
63
LOS CARPINTEROS se terminó de imprimir y encuadernar el
17 de marzo de 2016 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de
C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México.
Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype
Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar
Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. Diseño y supervisión de
producción Periferia. El tiraje consta de 1000 ejemplares.
—
LOS CARPINTEROS was printed and bound in March 17, 2016 in
Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan,
Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian
Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white
paper. Design and production supervision by Periferia. This edition
is limited to 1000 copies.
—
—
FOLIO MUAC 042

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Los Carpinteros, 17 m, 2015. © Los Carpinteros [Cat.

Primera edición 2016—First edition 2016

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

Conversación con Los Carpinteros 20

Los Carpinteros, Basalto numérico III, 2015. © Los Carpinteros [Cat. 2]

1— “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros

2— Yissel Arce, Narraciones de la nación: raza y epistemologías postcoloniales

3— “Hemos descubierto que, ocultas en la funcionalidad de las cosas que el

LA OTRA ISLA DE LA JUVENTUD 9

5— Robert Smithson, Hotel Palenque, México, Alias, 2011, p. 16.

6— Noción no aplicada a Los Carpinteros, desarrollada en Yissel Arce, op. cit.

1— “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros

2— Yissel Arce, Narraciones de la nación: raza y epistemologias postcoloniales

3— “The Contradictory Nature of Things; or, Tropical Political. Los Carpinteros

5— Robert Smithson, Hotel Palenque, Mexico, Alias, 2011, p. 16.

THE OTHER ISLE OF YOUTH 15

6— Notion unapplied to Los Carpinteros, developed in Yissel Arce, op. cit.

CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS 23

Marco Castillo: Bueno, sí, en el caso del faro estábamos

GO: Justamente ahí está el valor. Son dos ejemplos muy

Dagoberto Rodríguez: Los objetos que más nos apasionan,

CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS 25

DR: El faro siempre se ha utilizado en todas las postales

GO: Que se construyó en esa época, ¿no?

DR: No no no, el faro es mucho más antiguo, pero siempre

MC: Se ha dicho en algún momento que Cuba era el faro; o

DR: El faro de la libertad.

MC: O el faro de las Américas, en términos ideológicos,

DR: Cuando tú [Gonzalo Ortega] llegaste al estudio en

MC: Por lo complicado que es pedirle la pieza prestada a

GO: Bueno, es también labor del equipo del museo; pri-

DR: Nos hemos quedado hablando de la pieza más antigua,

GO: Yo, a colación de esto, quisiera comentar una pieza,

CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS 27

DR: Yo quería decirte algo. La Plaza de la Revolución de

GO: Y tengo entendido que esa técnica probablemente fue

MC: Sí, la pieza de los tomates a la que se refiere Dago es

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MC: Yo quería decir algo sobre la pieza del fuego. En la

GO: Pero la gente lo asocia inmediatamente, ¿no?

MC: En Cuba la gente lo asocia directamente.

DR: Pero es una pieza que está bastante basada en la cosa

GO: Ahí es donde está el truco yo creo, ¿no? Ustedes a

DR: Pero hay retratos de Eva Perón hechos de esta misma

GO: Y de Juan Antonio, ¿no?, también me habían dicho.

MC: De Mella… Y en Venezuela, nuestro querido Hugo

GO: También… Curioso, ¿no? Se pone en tela de juicio la

DR: La de la estrella tiene un poco que ver con estos símbo-

GO: Bueno, yo lo que quisiera enmarcar con esto es que

CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS 31

MC: Cuando la pusimos la primera vez, durante la Bienal

DR: Hay un tiro de la cámara, como a la mitad del video,

MC: Esta pieza trabaja con la cuestión del folklor. El folklor

GO: Claro. Bueno, yo creo que con estas breves descripcio-

DR: No se piensen por favor que somos unos chicos trau-

GO: No, eso creo que va a quedar claro y patente después

Pregunta del público: [inaudible].

MC: Sí, tuvimos un problema en algún momento. Hemos

CONVERSACIÓN CON LOS CARPINTEROS 33

DR: En Cuba tenemos un dicho que dice: “Juega con la

MC: Cosa que por supuesto nos ha obligado a sofisticar el

MC: Había alguien por allá…

Pregunta del público: […] ¿Cómo funciona para ustedes la