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ESPAÑA
FELIPE II de España (S. XVII), rey durante los primeros 20 años del siglo, con muy
poca entidad política, hombre manipulable que se rodea de grandes ministros y políticos como
el duque de Lerma, que serán quienes gobiernen.
Felipe II de España
El duque de Lerma se hizo un hombre muy rico y poderoso, al igual que el Duque de
Uceda cuya catadura moral queda en entredicho por conspirar contra su propio padre.
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Duque de Lerma, Rubens
FELIPE III (hijo de Felipe II).
Felipe III
FELIPE IV (hijo y nieto de los anteriores reyes), gobernó en el centro del siglo hasta que
fue sustituido por su hijo CARLOS II “el hechizado” que no tuvo descendencia y cerrará el siglo
con su reinado, y abrirá la guerra entre partidarios de los Borbones y los Austrias. Se rodeó de
favoritos que tenían casi todo el poder como el CONDE DUQUE DE OLIVARES que tampoco
fue gran militar, pero fue un astuto hombre de estado que supo llevar a España a buen puerto.
Gobernó durante la primera parte del gobierno de Felipe IV, sería el responsable de las empresas
artísticas de Felipe IV para que este llevase una vida cortesana, acorde con su rango. Motivará la
construcción del PALACIO DEL BUEN RETIRO, con todo lujo, y que supondrá un gran fracaso
económico que no se llegaría a terminar.
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Felipe IV
Conde-Duque de Olivares
CARLOS II cierra el siglo en España. Habrá un periodo de Regencia de Dña.
MARIANA DE AUSTRIA esposa de Felipe IV (foto de Miranda de Carlos II. 1675
aproximadamente). Este rey murió con 40 años (foto de Carreño de Miranda).
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Mariana de Austria (2ª esposa Felipe IV y madre de Carlos II)
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Isabel Clara Eugenia (hija de Flipe II)
FRANCIA
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Enrique IV (Rubens)
Este cuadro forma parte de un conjunto encargado por María de Medici a Rubens, un
ciclo en el que se magnifica la figura de su marido, pero en realidad lo que quería era
magnificarse ella misma. Era un ciclo para ensalzar la figura de su esposo. El retrato presentado
por Mercurio al Rey, aparecen también Júpiter acompañado del águila, y Juno acompañada del
pavo real. Enrique IV es asesorado al oído por Atenea, así el rey está rodeado por figuras
mitológicas todas.
María de Medici (foto de Rubens), era torpe como gobernante, torpe con París, torpe con
los militares y gobernantes también. Gracias a Richelieu salió varias veces triunfante, así se
mantendría hasta la mayoría de edad de LUIS XIII, este rey no tuvo la personalidad de su padre.
Casado con Ana de Austria. En este momento los monarcas buscan princesas italianas y
españolas.
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El gobierno de Francia durante las regencias de María de Medici, primero y Ana de
Austria, después, estarían en manos de dos cardenales MAZARINO Y RICHELIEU (retratos de
Champagna). Richelieu era francés y Mazarino italiano. Con el primero se produce
enraizamiento de lo francés pese a María de Medici que se va a entroncar con la política de Luis
XIV y su hijo.
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Luis XIV de Francia. El Rey Sol.
En aquella época tenían gran importancia las colecciones de estos reyes y gobernantes,
como es el caso de CRISTINA DE SUECIA que gobernará entre los años 30 y 60 del siglo
XVII. La mayoría de esculturas que actualmente están en el Museo del Prado pertenecen a la
colección de esta reina.
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importante en estos momentos. Cristina de Suecia, era una persona deforme pero muy sensible,
esta sensibilidad la encauzaba en el arte.
También el ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERNO (retrato de David Teniers,
pintor flamenco, junto a su gran colección), en ese cuadro aparecen el rey y el artista rodeados
por la colección de cuadros del rey, para pasarlo a un gran grabador de la época. LEOPOLDO
GUILLERMO, gobernó los Países Bajos en esta época.
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EL Rey Carlos I de Inglaterra. Retrato de Van Dick
ITALIA
En Italia los grandes reyes son los Papas que tienen más poder que nunca, incluso poder
militar y que entran en las luchas de religión. El Papa será fundamental en las directrices de los
gobiernos católicos. Roma es el modelo donde se mira toda Europa en los dos primeros tercios
del S. XVII. Esos papas son fundamentales para el desarrollo de las artes. Pero no solo los Papas,
sino también los grandes Cardenales; en Roma están las grandes familias que se han establecido
en esa ciudad, familias venidas de todas las ciudades-estado italianas buscando un papado, por
tanto esas familias tienen una gran trascendencia como la familia Farnesio, pero antes serán los
Barberini quienes coloque a Urbano VIII como Papa, en los primeros años hasta el años 29
aproximadamente. Época en la que el arte manierista virará hacia el Barroco. Urbano VIII, estará
en el papada 30 años. Hombre sabio con pocos escrúpulos que toma bajo su mano a grandes
artistas entre ellos Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini y Pietro Da Cortona.
Urbano VIII (estará en el papado entre los años 20-42 del siglo XVII), momento en que
Bernini realizará el MONUMENTO FUNEBRE DE URBANO VIII, y que supone el cambio, la
renovación absoluta de los monumentos funerarios no solo en Italia sino también en otros países
de Europa, ya que utiliza la escala gigante, utiliza la teatralidad, la mezcla de materiales también.
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Monumento fúnebre de Urbano VIII. Bernini
Otra familia importante será la FAMILIA PAMPHILI, más cuando se utiliza la doria
pamphiliana que consigue como papa a INOCENCIO X, que ocupará la cátedra en mitad del S.
XVII. Esto lleva una serie de cambios políticos de los estados vaticanos. Mientras que Urbano
VIII es pro-francés, Inocencio X es pro-español (Inocencio X pintado por Velázquez entre 1649-
50). Cuando Velazquez va por segunda vez a Roma en el año 49 (anteriormente había ido en el
año 20), pintó este retrato no solo retrató fielmente su físico sino que también supo reflejar su
alma.
INOCENCIO X, también tomo bajo su protección a otros artistas que habían estado con
el anterior Papa, como era el caso de Borromini. Durante el papado de este Papa, quedan
paralizadas todas las obras promovidas por el Papa anterior, Urbano VIII, como las del Vaticano,
ya que Inocencio X pasará a potenciar las obras de la Catedral de Roma, SAN JUAN LETRAN,
que será remodelada por Borromini y por Alesandro Algarbe.
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Retrato del Papa Inocencio X. Diego Velázquez
ALEJANDRO VII
En esta época habrá grandes artistas: BERNINI quien también es pintor (autorretrato de
Bernini) y (escultura en los momentos en que interviene en obras de París y Roma).
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Autorretrato de Benini
BORROMINI (retrato con 20-23 años); VELAZQUEZ (autorretrato), este artista se solía
retratar en casi todos sus cuadros: “Las Meninas”, “Las Lanzas”, etc., con motivo de elevar su
profesión.
Francesco Borromini
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Autorretrato de Diego Velázquez
RUBENS, personaje importante de la época no sólo como artista sino que además era
diplomático. Su obra se repartirá por todo el Mundo. Era un hombre triunfador considerado casi
como un príncipe, nada que ver con la consideración que se le tenía Velázquez pese a ser el
pintor del Rey.
Tanto Rubens como Bernini viven como príncipes. Rubens casado con Isabel Brandt,
hombre culto, dominará 4 ó 5 idiomas, viajaba mucho. Físicamente tenía buena presencia
(retratos de Rubens Joven y Viejo en los años 30 o 35 del siglo XVII).
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Autorretratos de Rembrant
CARAVAGGIO (autorretrato del artista joven representando como el Dios Baco) es una
provocación, aparece el artista pálido, con labios morados. También (autorretrato del artista
maduro), hasta en la cabeza de Holofernes.
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Barroco, vocablo diferenciado de otras manifestaciones artísticas, se trata de un periodo
de degradación del arte del Renacimiento, una serie de posturas estéticas que estaban sometidas a
una gran crisis formal, que durará desde finales del siglo XVI hasta el siglo XVIII. A mitad del
siglo XVI empiezan a aparecer los manierismos, es decir el amaneramiento de las formas
clásicas que se han ido concretando durante todo el Renacimiento con los tres grandes genios:
Rafael, Leonardo, M. Ángel, y así se llegará a ese manierismo que durará hasta el último cuarto
del S. XVI, momento en el que el arte entra en decadencia con un arte casi incomprensible. En
esa época surge un fuerte realismo que no ayuda nada al arte, un arte con fuerte dosis de
naturalismo cultivado por una serie de artistas, al igual que la arquitectura empieza a perder esa
lógica en que estaba sometida hasta el S. XV.
A finales del S. XVIII, para luchar contra esa degeneración de las formas los artistas, los
académicos, los teóricos, proponen una vuelta al clasicismo, retomar la antigüedad griega y
romana y recuperar algo de lo producido en ese periodo de crisis, algo que se había salvado por
una serie de artistas que habían seguido esas normas y principios del arte clásico. Además en
esos momentos de finales del siglo XVIII, se hace más fácil por las excavaciones de los restos de
Grecia y Roma que se están realizando. Hay un movimiento en esas academias donde se han
formado una serie de estudiosos, surgiendo así el “academicismo” y el “neoclasicismo”.
Desde el S. XVI-XVIII, queda un periodo, un conjunto de artistas que mirado desde el
punto de vista de los artistas neoclásicos (finales siglo XVIII-XIX), son detestables, hasta que a
finales del siglo XIX surgen una serie de estudiosos, sobre todo alemanes quienes se dedicaran a
estudiar ese periodo de aparente oquedad y vacio de contenidos, esos estudiosos se vuelcan en
estas obras y demuestras que este periodo no es una degradación del Renacimiento sino que es
un periodo completamente distinto al que hay que hacer un corte para diferenciarlo tanto del arte
anterior como posterior. Así a finales del S. XIX principios del S. XX, surge el “Barroco” como
periodo histórico, pero ¿por qué se llamó Barroco?
El “Románico” se llamó así porque los primeros estudiosos de este periodo veían una
arquitectura monumental parecida a la arquitectura romana, así estudiosos alemanes e ingleses lo
llamaron así.
El “Gótico” era el arte que se hacía fuera del arte románico, este vocablo surge en Italia
para referirse al arte de los godos (barbaros).
El “Renacimiento” hace referencia al renacer de la cultura antigua.
El “Neoclasicismo” es otra vez el nuevo clásico.
El “Barroco” es un vocablo que proviene de una perla llamada barroca (perla no regular),
por tanto el barroco se relacionó con lo irregular, monstruoso, mal formado; también el término
“Barroco” se usa para designar el silogismo que con premisas falsas llega a una solución
verdadera, es decir engañoso, fraudulento. Por otro lado el término “berrocal” hace alusión a
rocas graníticas en descomposición, mientras que “berroquer” término francés que significa
curvar la madera con una serie de técnicas. En fin, toda una serie de vocablos que hacen alusión
a algo negativo.
Por otro lado Federico Barocci fue un pintor italiano que muere en el siglo XVIII, y que
realizó estudios sobre este periodo en concreto, para muchos, la persona que hizo que este
periodo se considerase como otra cosa, que no fuese degradante. Por tanto también podría hacer
alusión el vocablo “barroco” a este artista.
La palabra “barroco” fue utilizada en el siglo XVIII, por el presidente de Bresse en visita
por Italia en 1739 quien utilizo esta acepción no para designar un periodo o un estilo, sino que lo
utilizó para definir el palacio de los Pamphili y la Piazza Navona, a los cuales definió como: “…
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esa maravillosa fantasía barroca…”, entendida por “maravillosa” como una cosa rara, como
“fantasía” aquello carente de razón y como “barroca” algo peyorativo.
En el diccionario de la Academia Francesa de 1749 aparece “barroco” como algo
extravagante e irregular. Miliccia en el diccionario de arquitectura, al referirse a Borromini lo
define como arquitecto barroco, como arquitecto con exceso de bizarría y de mal gusto.
Burckhardt en 1856 dijo que la arquitectura barroca habla el lenguaje del Renacimiento pero en
dialecto salvaje.
A partir del S. XVIII-XIX, se utiliza el apellido de algunos arquitectos que han trabajado
en el periodo barroco, convertido en adjetivo para designar mal gusto, como por ejemplo el
término “borrominesco” de Borromini, como algo horroroso; o el término “churrigueresco” de
Churriguera como adjetivos descalificadores.
Aún así los investigadores alemanes utilizarán esos adjetivos pero no ya como
descalificativos sino como algo elogiable, bueno, hasta el mismo Burckhardt utilizará palabras
elogiosas en una visita a Italia sobre este arte, rectificando así sus declaraciones anteriores.
Así es como surgirá el vocablo “Barroco” para hacer alusión a un periodo histórico que
quedara comprendido entre finales del S. XVI y mitad del S. XVIII aproximadamente. Pero no
solo se hará alusión con esta palabra al periodo sino también a los personajes destacables de esta
época, así se hablará de reyes barrocos, de papas barrocos, también se utilizará este término
como un adjetivo estilístico para definir una serie de exageraciones dentro del arte.
Pero ese gran periodo barroco (XVI-XVIII) todavía hay que compartimentarlo más, hay
que matizarlo más. Esos estudiosos lo valoraran todo y más tarde otros estudiosos harán una
serie de compartimentaciones así desde finales del s. XVI hasta 1600 aproximadamente, quedará
comprendido el periodo “manierista” porque no cumple las normas impuestas al Barroco. Desde
principios del s. XVIII (1720 aproximadamente) hasta 1760 aproximadamente, quedará
comprendido el “Rococó” porque es distinto también. Por tanto, el “Barroco” quedará
comprendido en el s. XVII aunque tendrá filtraciones desde el siglo XVI y también en el siglo
XVIII. Algunos estudiosos hablan del “Rococó” como un nuevo Manierismo.
Podemos diferenciar tres periodos de la Historia del Arte en los cuales la obra de arte, las
obras que se hacen en el seno de Europa tienen un aire común, todas se parecen. De modo que se
puede hablar de estilos internacionales, así, uno se dará en llamar “estilo internacional” (s. XIV-
XV) refiriéndose al gótico internacional, otro se llamará “manierismo” y otro “rococó”. En esos
tres estilos el arte tiene un carácter muy internacional se daba en Praga, Florencia, España….,
todas las manifestaciones artísticas de estos lugares están inter-influidas.
Autores como Henrich Wôlfflin, responsable de una línea estética que son Conceptos
fundamentales de la Historia del Arte”, es decir como un recetario para poder definir si una obra
es clasicista o barroca, para así poder hacer bloque de obras que dominan “lo lineal”, la
definición perfecta de la forma por la línea en el Renacimiento, mientras que en el Barroco
predominará “el color”. En el Renacimiento dominará la “superficie” (formas abiertas), en el
Barroco “lo profundo” (formas cerradas). En el Renacimiento la pintura con los personajes
aglutinados en el centro, mientras que en el Barroco los personajes parecen salirse del cuadro, el
centro de atención estará en cualquier borde, descentrado. Mientras que en el Renacimiento se da
la pluralidad, en el Barroco la unilateralidad, es decir el arte barroco se concibe como una
unidad. En el Renacimiento se concibe “lo claro” mientras que en el Barroco se concibe
“indistinto”, no se puede separar en pedacitos la obra.
Al estudiar la obra de Arte desde el punto de vista formal Wôlfflin incluye obras del
manierismo, entendida la obra de Barocci como manierista, al igual que a otros muchos artistas
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que él introduce. La teoría de Wôlfflin tiene un problema y es que valora solo lo italiano y lo
francés excluyendo a artistas españoles, flamencos y de otros países.
Por ello Werner Weisbach también en estas primeras décadas del siglo XX estudiará el
“Barroco” que ya había sido definido por Wôlfflin a finales del s. XIX. Weisbach llegará a la
conclusión que este es un arte que ha sido influido sobre todo por cuestiones religiosas derivadas
de la “Contrarreforma”. Su libro “Barroco arte de la Contrarreforma” así lo atestigua, en el viene
a decir que la reacción de reafirmación de los principios de la Iglesia Católica frente al
protestantismo dará como resultado el arte barroco. Pero Werner Weisbach no tiene en cuenta el
arte cortesano, ni tampoco considerará el arte flamenco, si en cambio a lo español. Este autor
propone cinco categorías: lo místico, lo ascético, lo erótico, lo heroico y lo cruel. Estas
categorías efectivamente se pueden contemplar en cualquier pintura religiosa española, italiana,
francesa…, ya que en ellas se puede observar mucho misticismo, también ascetismo, erotismo ya
que el éxtasis se traslada al arte casi como un deleite erótico, lo heroico también se contempla,
los santos son tratados como héroes de la virtud, así estos son representados muchas veces con
corazas militares, etc., lo cruel también se expresa ya que en estos momentos al igual que en la
época gótica en el s. XIV, se representaran los martirios de los santos. Al igual que le ocurre a
Wôlfflin, Werner también incluirá muchos artistas manieristas como es el caso de “El Greco”, no
incluirá a los artistas protestantes, claro está, ni muchos aspectos de la producción francesa o
española.
Así pues estamos afirmando que este arte se rige por otras normas, otras reglas que
surgen a partir del Concilio de Trento, en 1562 fecha en que terminó dicho Concilio. Así pues, se
podría decir que ya en el año 1563 se empezaron a poner en práctica los acuerdos tomados en
este Concilio, y con él se irán introduciendo los cambios en el arte. Pero, el Concilio de Trento
no dijo nada sobre el arte sino sobre religión, sobre la manera de representar estos santos, que
debían de expresar naturalismo, búsqueda de sentimiento, de belleza. Esa influencia en
anunciaba Weisbach en España en 1921 en su obra con prologo de Enrique Lafuente Ferrán,
donde se pone de manifiesto el estudio de ensayistas españoles. Esto lo llegará a concretar Emile
Mâle cuyo libro “Arte religioso después del Concilio de Trento” de 1932, en el que hace
referencia al estudio de las nuevas iconografías surgidas a la sombra del Concilio de Trento. El
arte ahora se dedica a exaltar a María en todas sus acepciones: Carmen, Inmaculada (sobre todo
en España)…, en otros lugares serán las Vírgenes locales que se empezarán a reproducir en
cuadros y lienzos contraponiéndose así a los protestantes, también se representarán “las vidas de
los Santos” para lo cual tendrán que echar mano de otras fuentes diferentes a la Biblia, como “La
leyenda dorada” o los “evangelios apócrifos”, también se dará importancia a las representaciones
de la Sagrada Familia, es poco frecuente ver representaciones de esta antes de la época barroca,
en estos momentos además se la suele representar acompañada de Sta. Ana y S. Joaquín, otras
veces aparecen Sta. Isabel y S. Zacarías, también S. Juan niño. En esta época S. José
experimenta un cambio importante por la devoción que sienten hacia él las nuevas órdenes
religiosas. Entonces dos santos: S. Ignacio y Sta. Teresa del s. XVI son importantes fundadores
de las ordenes “jesuitas” y “carmelitas” respectivamente, que se expandirán por todo el mundo,
órdenes que serán de una trascendencia fundamental para la cultura y el arte a partir de este siglo
en el que aparecerá S. José joven como nunca se había representado antes del Barroco.
Otras cuestiones atacadas por el protestantismo y que adquiere gran importancia en la
época barroca y por tanto en las representaciones de esta época son la penitencia y la confesión,
se empezarán a representar los Santos penitentes, y otras como María Magdalena, ya
representada antes, se empezará a representar como penitente a partir del Barroco. S. Pedro se
empezará a representar llorando con el gallo detrás, a S. Juan Evangelista se le reforzará el
carácter anacoreta. También muy interesante es en este s. XVIII cuando se está enfriando este
catolicismo a ultranza, la representación de S. Juan Nepomuceno quien murió por defender el
secreto de confesión, es el momento en que aparecen los grandes muebles confesionales para
reforzar la confesión.
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El protestantismo también criticaba al Papado, por tanto el catolicismo eleva la “Cátedra
del Papa” y lo pone en el corazón del catolicismo, es decir, en el ábside del Vaticano (catedral del
catolicismo en Roma), en ese lugar no hay ninguna representación de santos sino una silla, “la
Cátedra del Papa”, en cuyo respaldo Bernini representó las llaves de S. Pedro, por tanto S. Pedro
se va a representar con la tiara de Obispo, de Papa.
Los protestantes atacarán también la “Eucaristía”, por tanto la exaltación de la Eucaristía
va a ser otra meta que se propone este cristianismo, se empiezan a remodelar y dar importancia a
los lugares donde se exalta esta.
También se pondrán de manifiesto, se hará una exaltación de los Padres de la Iglesia
latina (los 4 padres de la Iglesia) que empiezan a ser importantísimos.
Los protestantes atacaron mucho el culto a los Santos y a las Reliquias de dichos Santos,
por tanto la Iglesia Católica va a reforzar el culto a estos, se producirán gran cantidad de
canonizaciones a Santos cercanos, demostrando así que esos Santos si existen de verdad, como
por ejemplo S. Isidro en Madrid o S. Fulgencio en Murcia. Era muy importante canonizar a
Santos que la gente había conocido como S. Ignacio o Sta. Teresa, a muchos de ellos se les
hacían mascaras de cera para después poderlos reproducir como fue el caso de Sta. Teresa.
FICHA Nº 3 DE BARROCO (17-2-2010)
La Urbanización de Roma se había tenido en proyecto desde antes del S. XVII, aunque se
lleva a cabo en el Barroco, a mitad del S. XV (quattocento), cuando Alberti se traslada a Roma
época en la que hay una serie de planteamientos, que no se llevan a la práctica, para convertir
una ciudad tortuosa en una ciudad moderna. Esta idea de la nueva modificación de Roma, su
restructuración para convertirla en una ciudad moderna entre los siglos XV – XVI, se retoma con
la estancia de Miguel Ángel en Roma, cuando este modificará S. Pedro del Vaticano, él trazará
una serie de puertas como la PUERTA PÍA Y LA PLAZA DEL CAPITOLIO, lugar
emblemático para Roma donde se encuentra el centro, el origen y ahí comienza la
transformación de Roma.
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Columna trajana Columna Aureliana
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Sta. María Popolo
SANTA MARIA POPOLO (junto Pta. Popolo), delante una plaza, PLAZA POPOLO,
trapezoidal en cuyo centro hay un obelisco y desde donde se abren una serie de vías.
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Plaza Popolo
En frente hay dos IGLESIAS que sirven de propileo a Roma y que acogen la Acrópolis
donde se abre la ciudad sacra. Estas dos iglesias de planta central, pórtico tetrástilo, cubiertas con
cúpulas con campaniles a derecha e izquierda, están marcando la VÍA CORSO (vía principal)
también llamada VÍA LATA (vía ancha) que datan de 1560 y que son diseñadas en un principio
por Bernini.
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PUERTA POPOLO obra de fin del siglo XVI (manierista) aunque en ella se ve una
actuación barroca. En ella se pueden observar los montículos con estrellas marca de la familia
Chigi.
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SANTA MARÍA POPOLO realizada antes de 1500, (1460 aprox.), también IGLESIA
DE SANTA MARÍA DE LOS MILAGROS y SANTA MARÍA DEL MONTE SANTO que
son en un principio idea de Bernini aunque luego intervendrán Rinaldi y otros muchos.
Para adornar la ciudad y además que sirva de servicio e infraestructura se realizan
numerosas fuentes ya que el agua será un elemento fundamental que se llevará a distintas zonas
de Roma y que aportan funcionalidad y también sirven para embellecer, que demuestra el
mecenazgo y poderío de algunos Papas y familias poderosas. Así por ejemplo se contemplan en
Roma obras como:
FUENTE AGUA DE LA FELICIDAD, donada por el Papa Sixto V, que se idea como
un arco de triunfo normal con 3 puertas cegadas, ornamentada con la figura de Moisés, con
relieve y alusiones a este. Al frente inscripciones, que al igual que los arcos de triunfo, sirven
para exaltar al donante. Realizada por Doménico Fontana para Sixto V, que va a realizar una gran
labor en estos últimos 15 años del S. XVI, de remodelación de Roma. Aunque en esta fuente
aparece el espíritu barroco, es todavía manierista en cuanto a su concepción, ello se observa en
las frágiles columnas complementadas con entablamentos que en el mundo barroco serían
columnas más fuertes. También en el frontón que al final se recoge por endeblísimas pilastras y
volutas dan sensación de debilidad, así pues aunque el pensamiento sea Barroco se expresa de
forma manierista. Esta FUENTE se encuentra ubicada al lado de las IGLESIAS DE SANTA
MARÍA DE LA VITORIA, SANTA TERESA, SANTA VICTORIA, cerca de la IGLESIA DE
SANTA MARIA LA MAYOR y de SAN GREGORIO MAGNO, zona muy poblada a la cual la
fuente servirá para embellecer.
Fuente de la Felicidad
Domenico Fontana para Sixto V
En el Trastevere, muy cerca de S. PEDRO EN MONTORIO, se encuentra la FUENTE
AQUA PAOLA (buscar) promovida por el Papa Pablo V y que fue realizada por Flaminio
Ponce, obra más barroca, más monumental, donde se puede observar el escudo de la familia. Por
abajo los bacines por donde corre el agua que baja de las montañas.
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Fuente de Aqua Paola Flaminio Ponce
Así aparecen fuentes por toda Roma, unas veces con valor escultórico y otra funcional.
Cerca del PALACIO QUIRINAL, en el lugar donde está S. Carlos, se encuentra LA
QUATRO FONTANE, en cada una se observa un personaje de la mitología antigua, obras
manieristas por el alargamiento del canon, por las postura nos está recordando a las esculturas de
Miguel Ángel en la Capilla de S. Lorenzo que hacían referencia a la Noche y al Día, al
Crepúsculo y la Aurora.
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S. Carlo Quattro fontane Quattro Fontane
La FUENTE DE TRITÓN, realizada en el centro de Roma, donada por los Barberini en
cuyo escudo aparecen 3 abejas y la tiara papal, ya que hasta aquí llegaban las cercas del Palacio
Barberini.
En Roma existían grandes restos imperiales tales como el PANTEÓN que hacía tiempo
que se habían convertido en Templo Cristiano, muy cerca de la Plaza Navona, justo en el solar
que el antiguo Circo de Doniciano, se empieza a dignificar y a urbanizar este lugar
reordenándolo y convirtiéndolo en un sitio moderno y atractivo. Obra promovida por la familia
Pamphili, allí se encuentra su palacio diseñado por Borromini y luego concluido por Rinaldi.
También allí se encuentra la IGLESIA DE SANTA AGNES sobre el lugar donde se encontró el
cuerpo de esta santa. Aunque este templo es de planta centralizada por una cúpula, tiene planta
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de cruz griega, sin embargo, presenta una fachada apaisada por influencia de la plaza alargada.
En esta plaza se establecerán grandes familias por tanto se construirán grandes palacios,
convirtiéndose LA PLAZA NAVONA en un espacio monumental en cuyo centro se encuentra
otro obelisco sobre el cual está la paloma que porta una rama de laurel que es el símbolo de la
familia Pamphili y la FUENTE DE LOS CUATRO RIOS realizada por Bernini.
Plaza Novona
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Iglesia de Sta. Agnes
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Fuente de Neptuno
Fuente moro
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Otro problema que presentaba la ciudad de Roma eran las diferencias de altura que había
que salvar muchas veces, por las colinas que allí se encuentran. La IGLESIA DE SANTA
TRINIDAD, se encuentra situada sobre una colina por debajo de ella se encuentra la PLAZA
DE ESPAÑA bordeada por la Vía Marguta (parte baja) y Vía Babuina (parte alta), desde el
Renacimiento se intentó salvar este talud, pero ello no se consiguió hasta el S.XVIII, por la gran
escalinata realizada por Saldi, que unía La Plaza de España con la FUENTE BARCAZZA
(abajo) realizada por Pedro Bernini (padre). Saldi tuvo en cuenta que esta escalinata tenía que ser
surcada por otras calles y que por tanto tenía otros descansos a modo de plazas que son
necesarias para atravesar la escalinata.
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Santissima Trinità dei Pellegrini Francesco De Sanctis (1723).(con pintura de Guido Reni)
Fontana de Tevi
Otra plaza surgida de la necesidad de convertir un gran solar en un espacio de acogida es
la que está delante de S. Pedro del Vaticano como recuerdo del atrio paleocristiano con fuente en
el centro. Primero se pugna por una plaza rectangular cuando se construye la fachada del
Vaticano (de Maderno), así como los brazos que parten de esta fachada, pero al final en 1660 se
opta por el proyecto de Bernini con forma de elipse que se ha querido identificar como los brazos
de la iglesia que acogen a los peregrinos, pero que en realidad lo que hace es aislar la plaza del
caserío de los alrededores y proporcionar un decorado o antecámara a la fachada del Vaticano,
pero no se llegó a terminar según el proyecto de Bernini que proponía un tercer brazo cerrando el
espacio con una cortina de columnas entre las cuales se divisara la fachada del Vaticano y la
cúpula, proponiendo así una serie de semicierres calados pero que nunca se llegó a concluir
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excepto los dos brazos semicirculares de los lados realizados por el discípulo de Bernini, Carlo
Fontana, que quedan como una galería de columnas (4 columnas en fondo) que se expresan en
los tetrástilos con los que se cierran estos brazos. Esta columnata sirve para acoger a los
peregrinos en caso de inclemencias.
La PLAZA DEL VATICANO (buscar) es una elipse en cuyo centro se coloca el
obelisco, pero en la que se marcan bien los dos focos (2 centros) de la elipse colocando en estos
sendas fuentes. En la parte del cierre, justo donde debía de ir el tercer brazo, en 1440, época de
Musolini se abrió la Vía de la Concordia que unía el puente con la plaza, justo en los dos
extremos del cierre se colocaron dos edificios oficiales esquinados lo que hace que al verse la
fachada desde tan lejos esta parece más pequeña, todo lo contrario de lo que proponía Bernini,
este arquitecto pretendía la vista de la fachada del Vaticano desde los laterales buscando la
diagonal mucho más rica que tal como aparece ahora, lo cual supone un error de concepción.
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PLAZA DE LA IGLESIA DE SAN IGNACIO Carlo Fontana
No solo se realizan grandes edificios en esta época sino que se quieren complementar con
el entorno, tal como hizo Bernini en el PALACIO MONTECITORIO que fue continuado por
Carlo Fontana, quien propone concluir este palacio con la plaza diseñada es-novo delante del
palacio que acoge la “Columna Adriana” (PLAZA DE LA COLUMNA), esta plaza no se llegó
a concluir fue solo una propuesta.
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Iglesia Santa María la Mayor
FICHA Nº 4 DE BARROCO (22-2-2010)
En España en los ultimos 20 años se están peatonalizando los centros de las ciudades,
haciéndose verdaderos contenedores de esculturas que proliferan en las calles y plazas de las
mismas. Oviedo fue la ciudad pionera que inició esta especie de moda que después tendría su
repercusión y se irá imponiendo en el resto de las ciudades españolas.
En el Barroco (S. XVIII), será la ciudad de Roma la que se tome como modelo de ciudad
católica y la que imponga la moda, esta reforzará el sentido de cabeza del antiguo imperio
romano y que ahora es el centro del catolicismo.
París irá por otros derroteros y seguirá otras pautas.
Ya hemos visto la importancia que tienen las fachadas en el estilo barroco, fachadas que a
veces eran meros telones ornamentales.
La plaza del Esquilino fachada trasera de Sta. María la Mayor Carlo Rainaldi
La fachada trasera de SANTA MARÍA LA MAYOR surge por la necesidad de dignificar
el edificio y cerrarlo, que al tiempo embellece la plaza situada delante unificándose el desnivel
entre la plaza y la fachada de la iglesia a través de escalinatas.
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Delante de esta iglesia se sitúa otro obelisco egipcio donde se puede ver enfrente la
fachada de SANTA SUSANA, fachada más grande que se ve también como elemento urbanístico
que embellece la plaza, en estas fachadas aparecen elementos arquitectónicos que son guiños a
las fachadas rectas.
En Murcia, al final de la calle Trapería, se ve la fachada lateral de la Catedral, delante de
la cual está la plaza de la Cruz. La parte baja de esta fachada data del S. XVI, mientras que la
parte alta data del S. XVIII y es de estilo barroco, dando así testimonio de la importancia que se
da en esta época a las fachadas.
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que sí se corresponde con el espacio interior. En el convento el oratorio está situado en sentido
trasversal (lado izquierdo del espectador), que no se desarrolla en profundidad.
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Sta. María – della Pace (Pta. da Cortona)
Al hacer los palacios en la vía Corso o Vía Lata que van desde la zona antigua a la zona
más moderna, zona donde ya existía una iglesia con proporciones renacentistas, el mismo
arquitecto Pietro da Cortona será el encargado de hacerle una gran fachada a esta iglesia, fachada
cuya parte superior se encuentra al aire ya que la altura de la iglesia solo llega hasta el primer
piso, al quedarse esta muy baja con respecto a los edificios colindantes de esta Vía y con el fin de
realzarla, el arquitecto idea este tipo de fachada, así pone un vestíbulo nuevo de acceso en el
cuerpo bajo mientras que en el cuerpo superior reproduce el cuerpo bajo pero sin nada detrás.
Lo mismo ocurre en otras muchas iglesias incluso en palacios pre-existentes en los que se
pone una fachada elevada para dignificar dichos edificios en las calles o vías donde se sitúan.
En Murcia tenemos ejemplos como: (S. Miguel, Sta. Eulalia, Iglesia del Carmen) en ellas
se ve la evolución de dichas fachadas, en las cuales conforme se va adentrando la época barroca,
dichas fachadas se van sobre-elevando más del edificio primitivo. Lo mismo ocurre con la
fachada de la CATEDRAL DE MURCIA, que sobrepasa con mucho la cumbrera de la misma.
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grabado antiguo Iglesia de Sta. María in Vía Lata
En la Iglesia SANTA MARÍA IN VÍA LATA, se ve como su fachada se impone entre los
edificios civiles que la flanquean.
FRANCIA
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Enrique IV que reinó en Francia entre 1589-1610, antes de su reinado era un cortesano al
uso, sin moral, sin principios, que tenía una vida amorosa muy azarosa. Tras ser nombrado Rey
abrazaría el Catolicismo y lo convertiría en religión oficial en Francia. Fue el Rey que dijo la
famosa frase: “París bien vale una misa…”. Rey importante y muy inteligente, aunque había sido
un hombre de escasa moral después se convertiría en un monarca austero, al menos
aparentemente.
Enrique IV
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FOTO GABRIELLE D’ESTREES (amante del rey)
París ciudad centrada por el Sena y por una Isla grande llamada ISLA DE CITEE,
quedando así dividida en dos grandes zonas: Orilla derecha (más al norte) y Orilla Izquierda
(más al sur). La Orilla Derecha en 1601 estaba rodeada por una muralla con bastiones y también
la Orilla Izquierda, aunque en esta la muralla no era tan elevada ni solida como la de la orilla
norte. A las afueras de esta muralla de la Orilla Izquierda se van definiendo CASTILLOS COMO
EL DE LA BASTILLA (norte zona izquierda en el sentido del Sena hacia arriba) y el
CASTILLO DE LOUVRE.
En el centro de estaba el AYUNTAMIENTO, y también había una zona de edificios e
Iglesias que durante el S. XV habían ido adquiriendo una monumentalidad importante. Toda la
Parte Central estaba flanqueada Castillos como el de la Bastilla y el Louvre.
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Fotos Pont Neuf (puente nuevo) Guillaume Marchant y François Petit
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Otra vista Pont Neuf Guillaume Marchant y François Petit
En este momento también se remodela la plaza D’DAUPHINE que sirve de propileo a la
entrada de la ciudad.
FICHA Nº 5 DE BARROCO (23-2-2010)
PARÍS (sigue)
PLAZA D’DAUPHINE (buscar foto aérea)
Se realiza en el corazón de París. De planta triangular (triángulo isósceles), estaba cerrado
en su base pero hoy este cierre está desaparecido. En un principio esta base estaba rematada por
2 lados iguales que estaban abiertos en el centro correspondiendo con el vértice del triángulo
que también estaba abierto en el vértice occidental que llegaba hasta el Pont Neuf, justo al otro
lado del puente donde se encontraba la estatua ecuestre del rey.
Estos edificios siguen la idea de Enrique IV de hacer una ciudad moderna, funcional,
bella y monumental pero sin llegar a ser muy ostentosa ni demasiado caras.
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Las fachadas realizadas a base de piedra almohadillada y ladrillos. Parte inferior realizada
con esta piedra almohadillada, mientras que en la parte superior se realizan con ladrillo ya
cajeado de estuco resultando sólidas y dando la apariencia de policromía. Los tejados de estos
edificios están realizados con pizarra.
En estas fachadas aparecen frontones no sujetos por pilastras ni columnas, estos frontones
están partidos por la mitad donde se hayan la clave resaltada en los dinteles de las ventanas que
simulan arcos rectos con dovelas, elementos que son pervivencia de la estética manierista.
Actualmente estas fachadas se hayan muy alteradas.
PLAZA DE LOS VOSGOS O ROYAL (1605-1612)
Diseñada o ideada por Baptiste de Cerceau, arquitecto y tratadista que pertenece a una
familia que escribirá tratados de arquitectura en el S. XVII.
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Plano plaza Vosges París Baptiste du Cerceau
Esta plaza se haya próxima a la Bastilla, zona bastante insalubre porque todas las
primaveras se encharcaba por las crecidas de río Sena, la zona casi de marismas era poco
apreciada para la construcción. Por ello en ella se llevará a cabo un proceso de construcción de
diques y desecación, el propio rey llevará a cabo un programa de remodelación de esta zona a
través de pabellones que hacían la zona más atractiva, así muchas de las familias nobles se
asentaron en esta zona construyéndose allí sus palacios.
En este plano se pueden ver los pequeños cuadraditos que son los patios de la zona de Le
Marais en la que los nobles se construyen sus palacios urbanos, en París estos palacios se llaman
“Le’hotel”.
La plaza se diseña de planta rectangular con fachadas interiores homogéneas, todas son
iguales. Este tipo de plaza con planta cuadrada o rectangular con soportales en el piso bajo y en
las cuales todas las fachadas de los edificios son iguales, la primera se había realizado en España,
en Valladolid en tiempo de Felipe II (1580 aproximadamente), ese modelo se quiso hacer antes
en Madrid (1570 aprox.).
Esta plaza tiene como objeto el de abrir un gran foro en la ciudad donde se ubican
viviendas modernas para la población, y que además es un espacio multiusos al encontrarse en la
planta baja de dichos edificios, tiendas, mercados, etc.. La de Madrid no se llegó a construir en
aquel momento ya que Felipe II destinó ese dinero y esfuerzo en la construcción del Escorial,
pero sí se construyó la de Valladolid.
Enrique IV de origen Navarro, podría haber tenido en cuenta estas plazas para la
construcción de las plazas parisinas.
En las plazas de la zona Norte de Europa este tipo de plazas se habían ido configurándose
en torno del Ayuntamiento entre los S. XIII-XIV, se trataba de grandes plazas que entre los
Siglos XVI-XVII intentaban hacerse octogonales o cuadrangulares. La diferencia de estas del
norte de Europa con las españolas está, en que en las plazas del norte de Europa, el perímetro de
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estas iba a ser construidos por los gremios o asociaciones enriquecidas que querían hacerse en
ellas sus viviendas, esos gremios iban a pugnar para construir casas cada vez más lujosas. Así en
la tradición de estos países los edificios que se encontraban en estas plazas no tenían un carácter
homogéneo mientras que en España si lo tenían.
Así la Plaza de los Vosgos es de gran tamaño y donde todos los edificios son iguales. Se
trata de casas situadas sobre soportales de arcos que tienen dos plantas en altura y que están
realizadas en ladrillo y placas de estuco simulado, con tejado de pizarra donde sobresalen
ventanas enmarcadas.
Entre todos los edificios que se encuentran en la plaza solo sobresalen los pabellones del
Rey y de la Reina ya que debajo de ellos están atravesados por una calle por lo que las arcadas
allí tiene que ser más altas. En esta plaza se observa el carácter de igualdad del rey con la
población en el París de Enrique IV.
En los pisos superiores las ventanas son iguales, con clave resaltada en arcos
arquitrabados. Cada casa con cubierta independiente donde aparecen chimeneas que adquieren
gran importancia porque dan idea del confort de estas casas.
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Plaza Vosges París
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En la parte trasera del PABELLÓN DE LA REINA se observan las pilastras pareadas,
arcos y claves resaltadas.
En la parte baja hay unos pórticos que permite refugiarse y dan dignidad.
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Esta plaza se quedó en proyecto y solo se llegó a realizar un pabellón.
Así fue como se actuó en la orilla derecha de la ciudad mientras que en la Orilla Izquierda
estará dedicada a los palacios, iglesias y cultura.
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donde hay monasterio, residencia oficial, colegio, Iglesia de “Val-de-Grâce y también los
aposentos reales (habitaciones que utiliza Ana de Austria).
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Próximo a estos se encuentra el PALACIO DE RICHILIEU, personaje importante que
continuará la política de Enrique IV, así su palacio lo hace en la Orilla Izquierda siguiendo la
tradición de este Rey.
Para abrir París tras la muralla se llevara a cabo el trazado de otros núcleos de atracción
(1670). Cuando sube al trono Luis XIV (1670-1718), este monarca continuará la política de
Enrique IV de convertir París en una ciudad funcional pero dándole el toque de apariencia y
monumentalidad que no le había dado su abuelo. Así este Rey es responsable de la realización de
la PUERTA DE SAINT DENIS Y DE LA PUERTA DE SAN MARTÍN, unidas por las calle
Saint Denis.
PALACIO DE EL LOUVRE
Luis XIV le da el empuje al LOUVRE para convertirlo en Palacio (1665), momento en el
que Bernini llega a París para trazar la fachada de ese gran palacio, ese Chateu que ya se ha
convertido en Palacio.
Cerca de la muralla de cierre occidental se termina de construir una plaza.
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Plano del Louvre
En el cour carré (patio cuadrado) Bernini realizó la fachada.
PROYECTOS DE BERNINI PARA EL LOUVRE
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PALACIO CARDINAL (Palacio de Richelieu)
Plaza circular trazada ya en época de Enrique IV, se construye en tiempos de Luis XIV.
La traza el arquitecto Louis Le Vau que ya se ha impregnado de lo romano. Así esta plaza surge
con el concepto de monumentalidad, de lo lujoso que arraiga ya en tiempos de Luis XIV.
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Estas plazas se levantan para glorificar al Rey, en el centro aparece la estatua del rey Luis
XIV siendo coronado, después fue sustituida por la estatua ecuestre.
(foto de estatua de Luis XIV siendo coronado)
Plaza de piedra con arcada en el piso bajo, orden gigante, entablamento corrido
dignificación y ostentación.
PLAZA DE VENDÔME
Plaza rectangular atravesada por calles, en el centro se encuentra la estatua ecuestre del
Rey.
Plaza cuya norma no se altera, todas las fachadas interiores son iguales sigue así la
tradición impuesta por su abuelo Enrique IV.
Plaza monumentalizada, en el plano presenta una estructura en forma de tetrástilo con
frontón y esquinas achaflanadas.
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Plaza Vendôme Jules Hardouin-Mansart
PUERTA DE SAINT DENIS Y PUERTA DE SAN MARTÍN
Se hacen en 1680, PUERTA DE SAINT DENIS que seguía hacia Saint Denist Y
PUERTA DE SAN MARTÍN que seguía hacia la Concordía. Ambas adornadas con las victorias
de Luis XIV. En Saint Denis aparecen como pirámides francesas llenas de relieves con las
victorias.
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Puerta San Martín
CIUDAD RICHELIEU
Surge exnovo porque allí se encontraba la aldea de donde era originario dicho cardenal
Richeleu. Fue trazada por Jacques Lemercier (1630).
Entre 1630-80 se va a construir una ciudad moderna que tiene que ver con la ciudad y que
va a tener planta de damero que en último término tiene la base de los campamentos romanos.
Esta ciudad estará presidida por dos focos (2 ejes): PALACIO DE RICHELIEU y la
IGLESIA.
Esta ciudad se va dividiendo por calles (cardo y ecumano) que van formando manzanas.
Creada para la corte de Richelieu y también para los colones y trabajadores de las tierras
de este cardenal, ya que esta ciudad no solo fue pensada para residencia y vivienda sino también
como explotación agrícola del territorio.
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Ciudad de Richelieu Jacques Lemercier (1630)
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Iglesia de la ciudad de Richelieu
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Il Gesú Jacopo Vignola y Giacomo della Porta (1568)
De planta basilical de una gran nave cubierta por bóveda de cañón con lunetos en los que
se abren las ventanas perforando esta bóveda de cañón. En el centro del crucero cúpula sobre
tambor que aporta más luz a ese crucero cuyos brazos no sobresalen en planta. Presbiterio
semicircular, a ambos lados capilla (4 a cada lado) que en el interior quedan bastante
secundarias, incluso la 4ª empezando por los pies (próxima a la cúpula), el acceso a la nave
central queda como Pta. pequeña mientras que por las otras se accede por un arco.
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Interior de Il Gesú
Así la Nave central va a dominar el espacio interior de este templo. Las Capilla dedicadas
a devociones concretas y particulares con altares en cada una de ellas. Esas capillas tan cerradas
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(más próximas a la cúpula), se realizan de este modo ya que están junto al machón y este es más
grueso (si hay más muro mejor para sujetar la cúpula).
Al entrar, sobre todo al llegar a la altura de la 3ª capilla, la luz nos va a llamar la atención
visual del altar mayor (presbiterio) y de la cúpula, haciéndose así una especie de división entre la
“Asamblea Eclesial” (nave basilical) y el “Templo” (cruz griega). Hasta este momento se había
llevado como una especie de pugna entre los tratadistas que defendían la Iglesia longitudinal y
los que abogaban por el Templo de Planta Central. De esta manera en este templo los jesuitas
aúnan las dos ideas: planta longitudinal y centralizada por cúpula.
El altar se desplaza al fondo para marcar longitudinalidad.
Las capillas entre contrafuertes ya estaban vigentes desde la época del gótico mendicante
(de ordenes mendicantes), aunque estas capillas ahora están aisladas unas de las otras tendrán
una pequeña puerta de paso entre ellas para poder llegar hasta el altar y zonas interiores sin
molestar al culto.
Este tipo de planta será la que se imponga en la época barroca, aunque se ha denominado
planta jesuítica, no solo los jesuitas realizaron este tipo de planta.
En España hay muy pocos ejemplos de presbiterio semicircular, ya que aquí se aprovecha
el fondo de los brazos del crucero de la cruz griega, incluso, el brazo del presbiterio se hace más
profundo aunque plano.
En la Nave central aparecen pilastras hasta el suelo, entablamento corrido, tras-pilastras
detrás de los machones. Arquitrabe completo (arquitrabe, friso y cornisa) al modo clásico.
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Iglesia austera aunque en 1680 la bóveda fue modificada con decoraciones más ricas.
La fachada fue propuesta por Jacopo Vignola, arquitecto que realiza el interior aunque
estará ayudado por otros arquitectos que participarán en la construcción de esta iglesia. Vignola
propone una fachada clásica, racional y lógica de 2 cuerpos superpuestos, 3 zonas, una más
saliente que está compuesta por frontón triangular y que se compone, a su vez, por 5 calles y 2
puertas laterales más retrasadas, lo que hace Vignola, es marcar el núcleo central y también el
fondo de las capillas entre los contrafuertes. Pero esta fachada no se realizará tal y como la
proyecto Jacopo Vignola, sino que será Giacomo della Porta quien ofrece otro diseño que será el
elegido.
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Fachada realizada por Della Porta
La de Giacomo della Porta es una fachada pantalla, en la cual se mantiene las 5 calles
entre pilastras dobladas, en el centro pilastra-columna. Frontón curvo sobre recto. Hace un punto
centralizado al cual van todos los elementos de la fachada, esta es más barroca que la de Vignola.
Esta fachada apaisada, como gran pantalla servirá como modelo para otra serie de
construcciones que se están realizando en estos momentos, pero reinterpretándola, como es el
caso de Santa Susana.
SANTA SUSANA (Carlo Maderno)
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El primer arquitecto del barroco será Carlo Maderno con quien trabajarán los jóvenes
arquitectos Bernini y Borromini como ayudantes, cuando Maderno muera estos dos genios
formados en su sombra serán los primeros arquitectos del Barroco.
Realizada entre 1595-1603 aproximadamente.
Fachada de dos pisos rematada con frontón, alerones (o tornapuntas). Utilización
completa de los órdenes. Arquitrabe completo (entablamento, friso y cornisa). Cinco calles y
núcleo central. Centro que queda remarcado dentro de la calle central, estas calles se van
haciendo más estrechas hacía el exterior y al contrario. También van avanzando estas calles
conforme nos dirigimos hacia el centro. Así no sólo el centro será más ancho sino que este centro
estará más adelantado y ofreciéndose hacía el exterior, esto lo consigue partiendo del
Renacimiento más clásico: Pilastras, semi-columnas con traspilastras así el entablamento tiene
que avanzar más y conforme se avanza al centro aparece la columna exenta con tras –columna,
es decir, movimiento en planta que por ahora será movimiento angular.
Esta fachada marca una serie de novedades. Con ella se da el paso decisivo para seguir
adelante, acuña una serie de propuestas que servirán a la arquitectura posterior.
Fue concluida en 1603 aproximadamente. En ella se observa un dominio perfecto del
clasicismo con unas variaciones barrocas: movimiento de fachada, adecuación entre escultura y
arquitectura, etc….
Se ve la diferencia con las fachadas como por ejemplo la de la Iglesia de Sta. María de la
Victoria, que presenta una fachada más plana donde los entablamentos no tienen correspondencia
con los soportes (siguiendo esta fachada la tradición manierista todavía).
SANTA MARÍA DE LA VICTORIA (Carlo Maderno y Gian Battista Soria)
Próxima a la de Santa Susana. El primer arquitecto será Maderno y luego Gian Battista
Soria.
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Fachada que presenta restos manieristas, pilastra excesivamente plana para el frontón tan
sobresaliente, pilastra casi dibujada con capitel también casi dibujado.
En esta Iglesia se acoge el “Éxtasis de Santa Teresa”
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PALACIO LATERANO (Domenico Fontana)
Detrás de S. Juan Letrán y del Palacio Laterano, también había un obelisco egipcio que
marca la basílica y el palacio.
San Juan Letrán es la Catedral de Roma, el Papa es el obispo de Roma, por tanto, su
palacio es el PALACIO LATERANO que tenía gran trascendencia
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Fachada central del Palacio Barberini
La Parte Baja es diáfana, con un gran vestíbulo sujeto por pilares y columnas adosadas desde
donde se accede a las distintas zonas, por una escalera elipsoidal (situada a la derecha conforme
entramos) y otra (en el lado izquierdo) rectangular propuesta por Maderno y realizada por
Bernini y Borromini. Entre las dos escaleras se sitúa una exedra que tiene salida a las zonas del
servicio (a los lados, puertas que aparecen debajo de las escaleras). Continuando hacía el frente
se sale a un patio trasero, también a modo de exedra; y desde este se accede al jardín que se abre
hacia los lados y rodea todo el palacio.
Palacio Barberini
A uno y otro lado de la fachada lateral quedan 2 calles donde se ve mucha libertad de
trazo en los remates de las ventanas que se atribuyen a Borromini.
En la fachada aparecen detalles como el escudo de la familia Barberini, con “las 3 abejas”
sobre las cuales aparecen las llaves de S. Pero y la tiara papel, símbolo del Papa. Las abejas
también aparecen en el capitel toscano, aquí se está recuperando la tradición clásica de Roma en
frisos y metopas donde aparecen elementos como los bucráneos, y otros elementos de
renovación barroca.
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Elementos (en metopas) como las abejas símbolo de la familia Barberini
La ventana superior de esas calles laterales, están enmarcadas con orejeras, en la parte
superior aparecen guardapolvos que se curva en el centro para meter una venera y en los laterales
se dobla en diagonal, debajo guirnaldas partidas en 2 que se unen en el centro con triglifos (con
sus gotas). Como el guarda polvos se ha colocado en diagonal, también las guirnaldas se colocan
en diagonal a los lados.
En la escalera elipsoidal, realizada por Borromini, el soporte son columnas toscanas, en
esta escalera la plasticidad la proporciona la agrupación de columnas de dos en dos, propuestas
absolutamente novedosa, gran tamaño de columnas que se unen en la misma base y que depende
del ángulo desde donde se mire puede parecer agobiante o diáfana.
En la exedra central, aparece escalera a ambos lados, debajo de las cuales aparecen las
puertas de las estancias del servicio. Al fondo (paso al jardín) estructura adintelada con dos
columnas toscanas, a través de una rampa se llega a una exedra con una escultura y a ambos
lados se abre el jardín que rodea todo el palacio.
Así como la fachada delantera es perfecta, la posterior presenta más entrantes y salientes,
pero en ella aparecen un Arco de triunfo romano (recuperación de la tradición clásica), arco que
se muestra presidiendo este jardín del Palacio Barberini.
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Rampa que lleva a la exedra interior. Palacio Barberini
Al fondo aparece arco de triunfo en la fachada trasera.
Los Barberini, regalarán a la Ciudad de Roma la FUENTE DE TRITÓN donde aparece
en la base el escudo de esta familia.
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centralizada pero con añadidos que la convierten en Planta Basilical, para acoger a tantos fieles y
peregrinos.
Ahora frente a las propuestas de fachada, anteriores articuladas por entrantes y salientes
(exedras), Maderno propone una fachada plana que cierre el espacio interior añadido. Fachada
recta, pero a Maderno se le impone que las remarque con 2 torres (una a cada lado), que además
enmarcan la cúpula.
La torre es una oración que une el cielo y la tierra. En esta época tiene un sentido
simbólico muy importante, aparte de ser un elemento que campea como símbolo del dominio de
la Iglesia en toda la ciudad.
FICHA Nº 8 DE BARROCO (9-3-2010)
VATICANO (sigue)
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Maderno no tiene ningún reparo un tetrástilo (típico del templo romano) sustentado en 6
columnas, pero aquí Maderno comete una licencia, en lugar de colocar a la misma distancia estas
columnas como tradicionalmente aparecían en los templos romanos clásicos, el artista, aquí
hace una separación mayor entre las dos columnas centrales.
Detrás del tetrástilo hay un lienzo de muro, aquí Maderno va a utilizar la idea de Arco de
Triunfo, si quitásemos el tetrástilo veríamos 3 portadas, la central más grande y adintelada y su
arcos laterasles. La central soportada por columnas. Sobre los arcos aparecen dos vanos
cuadrados, sobre estos la zona de balcones en el lugar donde estaría en los arcos de Triunfo las
inscripciones.
En esta fachada se abren una serie de ventanas, el balcón central está recordando la
Capilla de Aquisgran de Carlomagno, también la fachada del patio de los Reyes del Escorial, esta
fachada adopta el sentido de cierre palaciego y religioso a la vez.
Como no se puede hacer un segundo piso se hace el sotabanco y allí se coloca la
balaustrada donde después en tiempos de Bernini se colocarán esculturas.
Esta disposición de la estructura de la fachada, quedará algo alterada con las colocación
de las torres en las que fallarán varias veces los cimientos, la primera vez están torres se
derrumbarán nada más comenzar a construirse, se vuelve al intentar y vuelven a fallar los
cimientos, al final se opta por no terminarlas colocándose sobre ellas esa especie de peinetas. El
fallo de los cimientos vendrá producido por que el Vaticano había nacido como un cementerio
en torno a un “memoriae” en la tumba de S. Pedro, donde se hizo la cubierta del enterramiento,
luego el antiguo ábside y alrededor, un cementerio que cada vez se iba agrandando más por lo
que el terreno está totalmente socavado por tumbas. Tanto la bóveda como en contorno anterior
eran de época paleocristiana. Así el subsuelo está perforado y ahuecado desde el S IV.
De todas formas la fachada se termina con gran proporcionalidad y armonía. Esta facha
juega con ¾ de columna, semicolumnas y columna exenta, enmarcada por 2pilastras en los
laterales.
El interior será decorado por Bernini y Borromini. Estos edificios serian como prototipos
que se van haciendo en Roma derivados del Gesú, de Santa Susana que va a ser utilizada en el S.
XVII.
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SANTA ANDREA DELLA VALLE (Carlo Maderno y Carlo Reinaldi)
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Interior SANTA MARÍAIN VALLICELLA
En interior sigue el mismo modelo (el mismo esquema) que el Gesú y Sta. Andrea della
Valle.
SAN IGNACIO (Alessandro Algardi)
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La fachada se le atribuye a Alessandro Algardi, quien además de arquitecto era el escultor
más importante en Roma en aquella época.
Algardi era un gran clasicista y esto se va a reflejar en la fachada. Mientras que en las
anteriores, las fachadas resultan más barroquizadas. La portada está flanqueada de columnas que
sustentan el frontón curvo y templete superior (también clasicista). Las estatuas que están
situadas en la parte superior nos remiten a Sta. Susana y los aletones laterales al Gesú.
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Pese a nacer en Nápoles (de modo accidental) es florentino de padre florentino. Con 12
años su familia se traslada a Roma. El Cardenal Scipione Borghese será unos de los primeros
protectores de su padre y también de genio del niño desde muy temprana edad (15-16 años).
El Papa Urbano VIII, de la familia Barberini, que ocupará la cátedra papal desde el
segundo cuarto del S. XVII, va a ser quien lo tome a su servicio para las obras del Vaticano. Así
que el primer mecenas de Bernini será Borghese y después los Barberini.
PINTURA DE BERNINI
Autorretrato
Bernini será un pintor tenebrista y naturalista heredero de Caravaggio y Pietro della
Cortona, como lo demuestra su SAN ANDRES Y SANTO TOMÁS O EL CRISTO DE LA
MUERTE, donde aparece un fuerte dramatismo y teatralidad. Pero Bernini no hace de la pinta
su medio de vida, sino que se decide más por la escultura quizás porque se le encargase más
esta. Sin embargo, donde más a gusto se encuentra es en la escenografía, esas decoraciones que
las grandes familias hacían para realizar fiestas en sus jardines, en los cuales utilizará una serie
de elementos que se utilizan en el teatro del S.SVII.
83
S. Andrés y Sto. Tomás de Bernini
ESCULTURA DE BERNINI
CABRA AMALTEA (1609-1610)
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Apolo y Dafne Bernini
Obra madura donde se capta el instante de la transformación en laurel de Dafne. Bernini
siempre utiliza el momento cumbre, más teatral.
85
Rapto de Prosepina.
DAVID (1623-24)
David Bernini
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En esta obra aparece realismo en el movimiento y en el rostro. Bernini toma el momento
en que se dispone a lanzar la piedra, anclándose en un pie mientras que el otro lo tuerce
calculando el lanzamiento.
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Baldaquino Bernini
Las esquinas del crucero de S. Pedro no terminan en ángulo sino que están achaflanadas.
Este crucero se le propondrá a Bernini quien lo dividirá en dos pisos donde aparecen 4 santos
(relacionadas con las cuatro reliquias más importantes que se hallan en S. Pedro “Cruz de Cristo
(parte)”, “Paño de la Venonica”, “Cruz de S. Andrés”, “Lanza de Longinos”. Abajo aparecen:
Sta. Elena, Mujer que porta La Venonica (el paño), S. Andrés y S. Longinos. Y en la parte
superior aparecen: La Glorificación de la Cruz, en esta parte se observan balconadas para
mostrar la reliquia para la adoración.
Al fondo del crucero, aparece “LA Cátedra” (exaltación del Papa) sostenida por los
cuatro padres de la Iglesia y bañada con la luz del Espíritu Santo que entra por el centro de la
ventana y cuya idea se ve reforzada por la representación de los rayos de luz materializados.
LA Cátedra Bernini
En ese tiempo que Bernini está trabajando allí, entre los años 1624-45, este se queda sin
concluir por que lo hará cuando regrese de nuevo a estas obras del Vaticano años mas tarde.
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SANTA BIBIANA (1624-26)
Basílica de 3 naves separadas por columnas. En la zona alta aparecen ventanas.
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En el presbiterio utiliza columna entre pilastras y la parte de la semicircunferencia
(superior) la convierte en claraboyas para dar luz con lo que se crea una gran iluminación sobre
el retablo que presenta la imagen de Sta. Bibiana como una aparición. Esta claraboya proviene de
un baño termal.
FICHA Nº 9 DE BARROCO (10-3-2010)
VATICANO (sigue…)
El Baldaquino será una de las primeras obras de Benini en el Vaticano, realizado en
bronce dorado y bronce con pátina que viene en realidad de las láminas que recubrían los
casetones de la cúpula del Panteón de Agripa, de donde se arrancan para formar parte del
Baldaquino (por tanto bronce antiguo).
En esta obra del Baldaquino todavía están trabajando juntos Bernini y Borromini, será
aquí donde empiecen los grandes conflictos entre ambos ya que Borromini acusará a Bernini de
haberle robado la idea.
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En realidad el frontón es como un entablamento completo pero en frentes cóncavos este
entablado se oculta con un elemento que simula una especie de cortinas en busca del carácter de
arquitectura efímera que se realizan como movidas por el viento. En este “guardamalletas”
aparecen las abejas de la familia Barberini.
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Columnas sobre plinto, figuritas con escudos de los Barberini y máscaras que buscan la
expresividad en los rostros, simbolizando la búsqueda de adecuación entre el rostro y el alma.
Estudio del carácter a través del rostro de las personas. La escala del Baldaquino es algo muy
importante. Ya desde la época de Bramante se había pensado en colocar un baldaquino sobre la
tumba de S. Pedro, bajo la cúpula del crucero, lugar donde se coloca el altar. Todos los
arquitectos anteriores que trabajan en el Vaticano habían pensado en un baldaquino a escala
humana, pero si se hubiera hecho de esa manera se habría quedado perdido en aquella
monumentalidad, lo que ocurría era que los arquitectos anteriores pertenecían a la época
renacentista y la escala renacentista era sobre todo la humana; en cambio los arquitectos Bernini
y Borromini (arquitectos barrocos) decidieron que este baldaquino debía tener una escala
monumental, que estuviese más acorde con la basílica y no con la escala humana que hubiera
quedado como perdido dentro de la monumentalidad de dicha basílica.
Este baldaquino será el objeto que lo centre todo, creando así un espacio centralizado a
pasar que a esta basílica se le añadieron tramos que alargaban el espacio centralizado
inicialmente proyectado.
La segunda decisión que tomaron estos arquitectos, fue que aunque en un principio se
había pensado en otro tipo de columnas, columnas entorchadas o estriadas, al final se
decidieron por las columnas salomónicas, más abultadas. Estas columnas se llamaban así porque
pensaban que procedían del Templo de Salomón, en realidad eran de un tempo posterior al de
Salomón que fue construido por Herodes sobre el primero, donde colocó columnas entorchadas
las cuales fueron llevadas a Roma y parte de esas columnas estaban rodeando la tumba de S.
Pedro. La utilización de estas columnas en el baldaquino fue un guiño con el que se quería aludir
a esta Basílica del Vaticano como al nuevo Templo del Salomón para impulsar así la Catolicidad
Romana.
Así pues, las columnas salomónicas que se usaron para el Baldaquino son terciadas
(divididas en 3 partes), en las cuales el tercio inferior está realizado con estrías entorchadas.
Todos estos diseños eran propuestos, así como se propone la cúpula del Baldaquino
semiesférica, pero solo se realizan las costillas. Las cuatro tornapuntas grandes que soportan otro
entablamento grande sobre la cual se elige la cruz, la bola y los 4 ángeles, esta idea de las
tornapuntas parece ser que fue de Borromini, , al igual que los frentes cóncavos, pero no está del
todo claro que esta fuera atribución de Borromini, porque el tiempo se la ha atribuido a Bernini,
al igual que el remate de la bóveda del baldaquino, que no es un circulo sino que es ovoidal. En
estos momentos la figura geométrica de la elipse está sustituyendo al círculo que estará en
relación con los descubrimientos de que el Universo realiza un movimiento elíptico no circular.
La actuación de Bernini en el Vaticano comenzara en 1629 momento en el que Bernini
realizará S. Longinos, figura monumental colocado en uno de los cuatro nichos que decoraban
los grandes pilares torales del crucero. Las otras figuras serán: Sta. Elena, figura más clásica
realizada por Andrea Borghi, La mujer que porta la Verónica, realizada por Francesco Mocchi,
figura más naturalista, con mucho movimiento; S. Andrés, de Fraçois Duquesnoy, obra de
compromiso entre el clasicismo y el barroquismo; clasicismo en el estudio anatómico de la
figura y barroco en cuanto al movimiento.
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S. Longinos (Bernini) Sta. Elena (Andrea Borghi)
93
Es muy importante en el Vaticano el MONUMENTO A LA CONDENSA DE
MATILDE realizada por Bernini (1633), figura de una mujer noble del S. I que medió entre el
emperador Enrique IV y el Papa Gregorio VII. Estos personajes estarán envueltos en la “revuelta
de las investiduras” en la que hubo una lucha entre el emperador y el Papa Gregorio, ya que el
Emperador quería tener el poder de nombrar a los obispos de la Iglesia y este será excomulgado,
al final el rey Enrique IV pedirá perdón al Papa Gregorio VII, en el momento en que este se
encontraba en la Villa de la Condensa Matilde y ella intercederá por él. Esta condesa, donará
todos sus bienes a la iglesia, al morir. En el S. XVII se colocará su monumento en el Vaticano
para que sirva como modelo a la alta aristocracia y a la nobleza de esos momentos.
94
Fuente de Tritón
SEPULCRO DE URBANO VIII
El apoyo privilegiado de Urbano VIII de la familia Barberini cae cuando muere el Papa
Urbano VIII de los Barberini y le sucede Inocencio X de la familia Pamphili.
Inocencio X da por concluidas las obras del Vaticano y destina el dinero a SAN JUAN
DE LETRAN, como consecuencia Bernini queda cesado de su trabajo en el Vaticano, y a partir
de 1645 se dedica a obras particulares. Será en ese momento en el que realiza la escultura que
sirve de representación del momento que está viviendo Bernini. Esta obra la realiza para así para
concretar su enfado y furia, realizada en mármol LA VERDAD, representada como una mujer
joven, bella, desnuda, resplandeciente que el tiempo, un anciano, la descubre quitándole los
paños que la ocultan. Aquí la figura del tiempo no aparece, si aparecen los paños, además LA
VERDAD lleva “el sol resplandeciente” en la mano, como símbolo que el tiempo le dará la
razón a él. Se trata de una figura monumental a escala mayor del natural.
En esta época las grandes familias de Roma le van a encargar obras aprovechando que
Bernini ya no está trabajando en el Vaticano.
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BRAZO DE SANTA MARIA DE LA VICTORIA. “EXTASIS DE SANTA TERESA Bernini
Esta capilla de la familia Cornaro se encuentra en el brazo del crucero de esta Iglesia. La
ventana tenía sólo una ventana que daba al exterior, Bernini crea un espacio poco profundo que
lo agranda, para ello rompe el muro que da a la calle y saca un cajeado el exterior, que sujeta con
unas mensúlas y lo remata con una clarabolla que es un lucernario, al tiempo que abomba de
modo convexo los muros de la capilla para conseguir una elipse que ilumina por una claraboya
“EL EXTASIS DE SANTA TERESA”, materializando a través de rayos dorados al grupo de Sta.
Teresa y el Ángel.
96
Santa María de la Victoria
Interior
A Bernini le gustan muchos las escenografías, por ello en los laterales de los brazos del
crucero realiza unos palcos donde va a estar los miembros de la familia Cornaro, donde realiza
bóvedas con casetones, en la parte inferior del Palco van a estar los sepulcros. Toda esta capilla
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esta recubierta de mármol, jaspes, estucos. El mármol lo va a utilizar de modo que sus vetas sean
expresivas. Delante del palco utiliza unas colgaduras de mármol (en las esquinas) que utiliza
para dar sensación de movimiento. En interior del palco aparece columnata sustentando la
bóveda acasetonada.
Santa Teresa con el hábito de los carmelitas lleno de pliegues que está expresando
espiritualidad, éxtasis. En cambio, el Ángel anacarado, cubierto con telas de gasas. Todos estos
elementos están realizados en mármol, sin embargo, consigue reflejar texturas diferentes. El pie
de Sta. Teresa apoya firme, simbolizando que tiene los pies sobre la tierra como, como reflejo del
sentido práctico de santa Teresa.
La obra de Bernini fue tan alabada que toda la iglesia de Sta. María de la Victoria, fue
restaurada después a imitación de esta capilla.
FICHA Nº 10 DE BARROCO (15-3-2010)
98
Bernini
Pese a que el enterramiento está en el suelo de esta iglesia, Bernini se inventa este
epitafio colgado a modo de cortinaje bicolor con flecos y al frente el retrato de la monja Maria
Raggi. Las cortinas aparecen como movidas por el viento, capacidad de instantánea. Bernini
introduce la naturaleza dentro de la Arquitectura a través de estos elementos con paños colgados
como movidos por el viento, interpretado de manera directa, instantánea, ubicándolos en el lugar
adecuado.
CAPILLA RAIMONDI
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Bernini había sido relegado por el Papa Inocencio X de la familia Pamphili, familia que
dominará los dominios de la Plaza Navona, en cuyos alrededores se construye su palacio, así
como fuentes y diferentes arquitecturas para gloria y exaltación de dicha familia. Esta familia
quiere ubicar un obelisco egipcio que sirva de reclamo pero no lo quiere hacer colocándolo de
manera aislada sino en una fuente, para ello se hace un concurso anónimo y de entre los
participantes se elige un proyecto que es el de Bernini, sin que nadie sepa quién es el autor de
dicho proyecto, con él Bernini vuelve otra vez a la oficialidad.
Realiza pues, LA FUENTE DE LOS CUATRO RIOS, que señala los cuatro puntos
cardinales, en la que viene remarcada la importancia de la familia Pamphili a través de cuatro
montículos (especie de rocas) que señalan los 4 continentes (Europa, Así, Afría y América), y
estos continentes están representados por los 4 ríos más representativos de cada uno de ellos, que
se muestran como hombres semidesnudos, muy dinámicos como el “Rio de la Plata” que aparece
como despertándose, al igual que el “Río Nilo” con la cabeza tapada porque no se habían
descubierto todavía las fuentes del Nilo (de donde surgía este). En estas fuentes también
aparecen representados animales con los que define las cuatro partes del mundo.
100
Obelisco de Santa María in Sopraminerva Bernini
Delante de Sta. María Sopraminerva, en una placita también aparece un obelisco más
pequeño que está colocado sobre la estatua que representa un elefante y que aparece dinámico
dando sensación de vida.
Entre los años 58-60, se llevará a cabo una serie de arquitecturas de nueva planta, desde
los cimientos. Son 3 obras religiosas y una serie de palacios.
La primera que ellas será LA IGLESIA DE SAN ANDREA DEL QUIRINALE.
SAN ANDREA DEL QUIRINALE (1658)
Bernini
Bernini hará esta iglesia para el noviciado de los jesuitas.
101
Iglesia pequeña para uso de este noviciado. De planta elipsoidal rematada por cúpula
elipsoidal y linterna que se asoma a la calle de manera apaisada teniendo en cuenta el urbanismo
de la calle donde está insertada, Calle della Quattro Fontana, calle muy importante en Roma.
En S. Andrea, las capillas están cerradas al espacio interior. Al entrar por el eje menor
(transversal) la vista mira siempre al frente porque a derecha e izquierda de la Iglesia aparece un
espacio oscuro, mientras que en el presbiterio se da el gran milagro, allí se coloca el cuadro del
“Martirio de S. Andrés” perfectamente iluminado, efecto que se refuerza con la colocación de los
rayos dorados que materializan esa luz, y además, el alma de S. Andrés que se representa en
estuco en la cornisa, ascendiendo sobre esta, y que también aparece perfectamente iluminado por
la claraboya que se coloca sobre la puerta de entrada a la Iglesia y que dirige la luz directamente
sobre el alma de estuco de S. Andrés, para que parezca que está ascendiendo realmente al cielo.
Con la colocación de estas ventanas se busca la direccionalidad de la luz y crear con ella golpes
de efecto.
En el interior aparece el cuadro de SAN ANDRES iluminado por esa luz que simboliza
“La Gloria”, delimitado por columnas iluminadas por su claraboya independiente, y el alma de S.
Andres, en estuco, que parece estar ascendiendo.
En la cúpula dorada, que representa al cielo, adornos de guirnaldas y el cupulín iluminado
y decorado con el Espíritu Santo.
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SANTA MARIA DE LA ASUNCION DE ARICCI (1662-64)
Bernini realizará esta iglesia en una pequeña localidad próxima a Roma.
En esta Iglesia aparece volumen contundente. Aquí Bernini, gran enamorado desde
siempre del Panteón de Agripa en Roma, hace una cita directa de este.
105
forma, que prácticamente desde la parte delantera no se aprecian, no molestan. Solo se pueden
ver de perfil o por la parte posterior.
Entre ambas torres se coloca el espacio de la “Sacristía” que será otro de los espacios que
adquieren importancia en la época barroca. Estos espacios cada vez se irán haciendo más
grandes.
Bernini nunca olvida el entorno, aquí se rodea de unas construcciones que se asoman a la
vía principal, completando y reforzando el pórtico de la Iglesia, que sirve también de
complemento a la calle.
A ambos lados de la Iglesia aparecen otros dos pórticos que también se van a utilizar
como complemento de la Iglesia (fachada) y como espacios multiusos.
Por la parte trasera, se encuentran las casas y estancias para los funcionarios y personal
de la Iglesia.
En el contexto urbano, poder de ese cilindro donde aparecen los vanos termales
(semicirculares) que pueden aparecer divididos en 3 (o no), como parte superior de la cúpula que
se abre entre contrafuertes.
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Panteón remodelado por Bernini.
IGLESIA DE SANTO TOMAS EN CASTELGANDOLFO
107
Pequeña iglesia donde Bernini va a utilizar la típica planta de Cruz Griega. Cuatro brazos
iguales, que tienen la mitad de profundidad que el cuadrado que forma el espacio central.
Al exterior pilastra con frontón curvo.
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Las dos iglesias parejas que forman el frente de la Plaza del Pópolo, con el obelisco centrado con
la Puerta del Pópolo.
Las dos iglesias de PLANTA CENTRALIZADA flanqueando la Vía del Corso o conocida
vulgarmente por vía lata, debido a que era el lugar donde se celebraban cabalgatas, desfiles en el
siglo XVII-XVIII.
Las dos iglesias son realizadas por Rainaldi y Fontana, pero el proyecto original desde la
creación del espacio sería realizado por
109
No se percibe a simple vista pero existe esa diferencia de formas por necesidades de adaptación
al terreno o parcela.
En la Plaza Colonna además de encontrarse la Columna de Marco Aurelio, también hay otro
obelisco distinto a la columna.
El proyecto inicial de Bernini se varió colocándole una espadaña con campanario
enriqueciéndose con la plaza semicircular.
Palacio a la manera tradicional, formado por Cinco Plantas, aunque no se visualicen a primera
vista, contando con SOTANO bajo las ménsulas de las ventanas, ENTRESUELO, PLANTA
110
NOBLE, PLANTA CUARTA y PLANTA BAJO CUBIERTA, a la manera del palacio Farnesio,
las metopas del friso convertidas en ventanas.
El desarrollo de la fachada con ventanas con guardapolvos, pero Bernini colocará el Orden
Gigante definiendo los tramos distintos de los quiebros de las fachadas.
Calle Central el Orden Gigante.
Calles laterales el Orden Gigante.
Una gran fachada con balconada.
Sera Fontana quien colocará posteriormente la espadaña.
Fuga realizará los arcos de triple portal con columnas.
Bernini había ideado la decoración de la fachada en la parte inferior colocar piedras de granito
sin desbastar consiguiéndose un efecto rústico muy llamativo, una vez más la característica del
Barroco persiguiendo la incidencia de lo natural en la arquitectura, metiendo la naturaleza a
medio formar, esta propuesta se realizará posteriormente en Francia El Louvre y en Madrid.
BERNINI LLEGA A PARIS A CERRAR EL LOUVRE. 1636
Acaba de terminar el Patio Cuadrado ¨ LE COUR CARREE´´. Gran patio donde alrededor se
levantan las crujías El Pabellón del Reloj, al acabarlo se levantan dos crujías, falta cerrar las
crujías que dan hacia la plaza donde están los edificios oficiales, llamándose a Bernini para
cerrarlas, dando estas tres propuestas que no son aceptadas por su gran magnitud y costo, no será
la única propuesta interviniendo también otras propuestas de artistas como Pietro de la Cortrona
etc.
Primera propuesta de Bernini.
El Proyecto y Planta consta de una Fachada muy apaisada donde se estructura la fuerte
concavidad central y convexidad del Núcleo.
Será un movimiento mixtilíneo, PLANO-CONVEXO-CURVO, ya habrá otros artistas que harán
esto, pero lo que más nos recuerda será la contra fachada de Santa María la Mayor.
No sólo propone fachada sino un Salón Oval, esto ya lo había hecho en el Palacio Barberini, dos
escaleras una circular y otra escalera cuadrada.
El Patio Cuadrado lo rodea de pórticos con pilares. Galería al frente sobre escalera, todo el
perímetro con movimiento en los requiebros muy característico barroco, esto no lo llega a hacer.
EL TERCER PROYECTO.
Los basamentos de roca, igual que el palazzo Montecitorio efecto rústico , eliminando las
curvaturas, todo en líneas rectas con entrantes y salientes, la utilización del Orden Gigante y la
creación de dos calles laterales que se adentran en la fachada (A,B) marcarán un carácter
defensivo del mundo romano manierista.
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Propuestas de Bernini para el Loubre
También realizará la estatua ecuestre de Luis XIV que tampoco gustará, por lo que se colocará en
los jardines como un Dios Griego.
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remodelación del Palacio Chigi Odescalchi en 1664 BERNINI
Se elige la propuesta monumental, el Orden Gigante recorriendo el Núcleo Central de la Fachada
con Dos Alas Secundarias con ventanas con frontal alternado almohadillado y decoración con
estuco.
El Centro lo fundamental, será el tipo de palacio que se hará en toda Europa. PISO BAJO,
PIANO NOBILE o PLANTA NOBLE y CORNISA con escultura, esto también se había
propuesto en el Louvre, aquí se acuñará este tipo de palacio que se verá en los palacios europeos
como el de Versalles, Madrid etc.
Las impostas horizontales desaparecen y se reviste todo con el FRONTIS de Orden Gigante que
recoge la balaustrada.
Se mantiene el Orden Gigante en las Pilastras del frente.
Se eliminan las alas laterales.
Se hace más ancha la fachada central, efecto de facha muy APAISADA con dos puertas que
acceden a dos patios, uno el PATIO NOBILE y el otros el PATIO DE SERVICIO o auxiliar.
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Sepulcro de Alejandro VII. BERNINI
Bernini se enfrentará ante el problema de una puerta que comunicaba a la Sacristía que impediría
la realización de una exedra, por lo que Bernini diseñará una puerta que conducirá al MAS
ALLA. Recubriendo esta con un cortinaje que cierra la puerta.
Sobre la plataforma de la puerta será donde Bernini coloca a la figura de Alejandro VII rodeado
de las cuatro virtudes. LA TEMPLANZA, LA FORTUNA, LA FORTALEZA y LA VERDAD
que en un principio Bernini la diseñó desnuda pero se tuvo que cubrir con láminas de plomo.
Este monumento será la prueba que demuestra el gran genio Bernini que será capaz de convertir
un problema en una obra de arte.
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Columnata del Vaticano BERNINI
Fallecerá Bernini y se abrirá la gran avenida que creará un efecto visual defectuoso convirtiendo
el edificio del Vaticano más pequeño de lo que es, el trapecio de la fachada se continuaba en la
parte delantera pero no se llega a hacer.
ESCALERA REGIA
116
Escalera Regia del Vaticano BERNINI
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Realizará en el altar el Monumento Funerario ÉXTASIS DE LA BEATA LUDOVICA
BERTONI.
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Puente del Castillo Sant Angelo. BERNINI
FICHA Nº 12 DE BARROCO (17-3-2010)
FRANCESCO BORROMINI
Nació en Bissone (Suiza) en 1599, que en aquel momento pertenecía a Italia, y murió en
Roma en 1667. Llegará a Roma en 1619 y allí permanecerá hasta su muerte.
Su obra no fue tan valorada, en su tiempo, como la fue la obra de Bernini. Será
redescubierto en el S. XVIII, sobre todo a través de las propuestas de Guarino Guarini en el
“Alto Barroco”.
Este artista se formó como arquitecto pero desde el punto de vista del Alarife (albañil).
En su tierra se trabajaba mucho con el ladrillo y el estuco, eso le llevará a tener un perfecto
dominio de estos materiales a diferencia de otros arquitectos como Bernini o Pietro della
Cortona, quienes solo tenían dominio de la piedra sillar.
Los conocimientos del ladrillo y del estuco le van a hacer utilizar esos materiales para
obras de poco presupuesto.
120
Su obra se difunde muy poco durante los primeros años de su vida, llegará a Roma con
15-16 años, cuando llega aquí lo hará con recomendaciones porque es medio pariente de Carlo
Maderno y también de los Fontana, por eso podrá entrar en los trabajos oficiales, a nivel de
ayudante.
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Palacio Barberini
Al igual que las ventanas de las calles laterales, donde Borromini coloca guirnaldas en
diagonal y el guardapolvos también en diagonal.
En el interior, las puertas de acceso a los salones recuerdan a Miguel Ángel en los espejos
vacios sobre las mismas, y la escalera elipsoidal, también atribuidos a Borromini, aunque todos
estos trabajos quedan sin documentar.
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SAN CARLO ALLE QUATRO FONTANE
Donde de verdad empieza su trabajo, ya claramente documentado será en S. CARLO
ALLE QUATRO FONTANE, encargada por la orden de los trinitarios, quienes encargar el
convento e iglesia en un pequeño terreno cedido que se encontraba entre la Via del Quirinale y la
esquina de los quatro fontane, donde se colocan las fuentes de agua potable.
Para construir esta iglesia-convento, se derrumbarán las casas que allí se encontraban
aunque las fuentes se respetaran. Borromini tendrá que adaptarse al terreno achaflanado donde
están situadas estas fuentes.
Se trata de un convento pequeño porque aunque estas órdenes, entre los siglos XVII Y
XVIII toman mucha importancia, ahora las órdenes son pequeñas, con pocos miembros.
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El claustro es necesario además de por el huerto, para que los sacerdotes o frailes puedan
pasear en oración y porque sirve de ventilación del convento (de las celdas). La ventilación se
convertirá en una cuestión importante en la época barroca, incluso las torres se valorarán más por
la ventilación que producen al poderlas abrir a los cuatro vientos, que será otro punto de
ventilación.
Por la parte trasera, el REFECTORIO pequeño, hoy convertido en SACRISTÍA; y en
laterales de ese refectorio se situará la COCINA y la salida al jardín.
Esta Iglesia se está obrando a partir del año 1634, la fachada queda sin concluir cuando
Borromini se suicida. Así a la izquierda (del espectador) se sitúa la fachada de la Iglesia y a la
derecha (del espectador) la fachada tras la cual se sitúa el Patio y sobre este las celdas.
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Fachada S. Carlo alle quatro fontana
La planta de la fachada es singular, jamás antes se había visto una planta de estas
características. Esta planta corresponde al valor simbólico que se quiere dar a esta iglesia (planta
longitudinal).
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En el REFECTORIO, trabaja mucho con el blanco y colores claros (con reboco claro).
Por otra parte, fluidez de todas sus líneas sin interrupciones bruscas, cubiertas con bóveda
rebajada con lunetos adornados con aristas limadas que se sujeta con cabezas de ángeles que
también son muy propios de Bernini (ángeles con cabezas y alas solo –querubines- con 4 o 6
pares de alas) que van a estar en todas las ménsulas y que por otro lado son innecesarios para
sostener la cornisa, simplemente los coloca como elementos decorativos. Todos los ángeles con
expresiones distintas en la cara. En esta bóveda se observa perspectivas falsas, forzada para darle
profundidad.
En la BÓVEDA, Borromini idea tres círculos secantes hechos con capullos de flor que
dejan en el centro un triángulo equilátero donde aparece un sol en el centro.
127
Bóveda, S. Carlo alle quatro fontana
Incluso la losa del suelo y los marcos sobre los que se colocan los cuadros son creaciones
de Borromini.
128
Bóveda, S. Carlo alle quatro fontana
En la bóveda también crea un juego de octógonos y exagonos, buscando sacar la cruz
trinitaria, entre esos octógonos y exágonos.
FICHA Nº 13 DE BARROCO (22-3-2010)
(…sigue) BORROMINI
SAN CARLINO ALLE QUATRO FONTANE
129
Planta de triángulo equilátero (contrapuesto) que proporciona y facilita movimiento en
dicha fachada.
Se trata de un pequeño espacio, que además, está compartimentado.
Se observa movimiento fluido tanto en la fachada como en el entablamento interior.
Brazos en cruz que terminan en exedra.
Revestimiento de columnas gruesas y altas (casi gigantes) que nacen desde el suelo, y que
son más esbeltas que de lo que el “canon” permitía. Por tanto, estilización de los elementos para
dar verticalidad y que obliga a la vista a mirar hacia arriba.
Terminada en hexágono (el cupulín) donde está el Espíritu Santo.
La arquitectura de Borromini es Carlino, por ejemplo. Verticalidad que nos remite al
gótico en cuanto a esa búsqueda de la verticalidad.
Híperdecoración con elementos arquitectónicos al que añade algunos toques con carácter
simbólico como por ejemplo los ángeles de la cúpula de la iglesia y la del refectorio.
Interior de S. Carlino
El paramento está completamente cuadriculado (reticulado) por impostas horizontales en
varias alturas de pisos.
También se aprecia cajeado y alternancia de hornacinas en muros, que dan sensación de
espacio mayor.
Borromini bebe de M. Ángel en cuanto a la tensión que le da a los elementos.
En la cúpula aparecen la cruces trinitarias conseguidas a base de octógonos y hexágonos.
Tanto en cúpula como en cupulin se huye de la línea recta. Cupulin a modo de hexágono
con los lados rectos.
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Cúpula S. Carlino Borromini
La CRIPTA, lugar de culto funerario donde aparece la bóveda rebajada casi plana que
Borromini consigue gracias a sus conocimientos de albañilería.
131
El las FACHADAS LATERALES, diseños sencillos. Aparecen ventanas con rejas.
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ORATORO DE LOS FILIPENSEN (1636) BORROMINI
Situada al lado de Sta. María in Vallicella (iglesia de la orden de los filipenses).Se trata
del convento de esta orden.
La FACHADA rematada por frontón que pese a parecer la fachada de una iglesia también
podría pasar por la fachada de un edificio civil.
Borromini utiliza “líneas tensas” ya que no son líneas definidas ni concluirán en sí
mismas, sino que se relacionan más con las parábolas y las hipérboles
En las fachadas aparecen como una especie de alas subordinadas, las cuales en vez de
descansar o coronarse con un alerón lo que hacen es que estas alas se estrellan contra las
fachadas laterales y se rizan en los extremos.
En la fachada juega con las líneas cóncavas en el piso superior (calle central) y con los
convexos en el piso inferior de esa misma calle.
En esta fachada aparecen pilastras muy esbeltas que rompen la proporción clásica
doblándose en sentido vertical por la mitad (algo novedoso).
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Los GUARDAPOLVOS de las ventanas de la primera planta (piano nobile) pinchan el
friso superior.
Todos y cada uno de estos elementos son autenticas innovaciones.
La Fachada no refleja al exterior el interior, no se trasdosa.
La portada principal da a un pasillo que distribuye los distintos espacios.
A la izquierda de la puerta de entrada aparece un espacio lateral con bóveda plano.
Borromini mezcla lo vertical con lo cóncavo, lo va incardinando. Mete óculos y ventanas.
En fachada frontón central sin pilastras.
Los guardapolvos de las ventanas laterales tampoco se sustentan por pilastras.
En el balcón central en lugar de barrotes o balaustres tiene como especie de hojas de
palma.
Sobre la ventana central venera que parece un abanico.
Las estrellas de los Chigi aparecen en esta fachada.
SAN IVO ALLA SAPIENZA
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Situada en el fondo de esta especie de patio.
Planta que tiene forma de flor de 6 pétalos, que no es otra cosa que dos triángulos
equiláteros girados 90 grados, y que hacen referencia a la santísima trinidad.
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Cúpula de S. Ivo alla Sapienza BORROMINI
FICHA Nº 14 DE BARROCO (23-3-2010)
BORROMINI (…sigue)
136
SAN IVO ALLA SAPIENZA BORROMINI
En este corte de la planta de S. Ivo se observa como el interior no se corresponde con el
exterior. Desde fuera solo se ve un gran tambor sobre una planta cuadrilobulada, igual que la
Iglesia de S. Carlino alle quattro fontane
Cúpula peraltada sin tambor, en esta capilla Borromino prolonga la verticalidad (la
subraya) con pilastras adosadas al muro, sin plinto como les correspondería, sino que aparecen
con una pequeña base.
Entablamento fluido como sucede en la iglesia de S. Carlino, que continua revistiendo los
ángulos que van formando esa cúpula que se adapta a la forma que arranca del suelo, pero que se
va convirtiendo conforme se asciende a través de concavidades hasta llegar al anillo de la
linterna.
En la bóveda se continua la pilastra en la base de dicha bóveda, hasta llegar a convertirse
en molduras en la linterna con lo que los elementos arquitectónicos, en esta iglesia, tienen poca
plasticidad, es decir, con poco saliente de molduras, de pilastras y que estos elementos que pasan
a convertirse en hornacinas.
137
interior de S. Ivo alla Sapienza bóveda S. Ivo
En interior bóveda con ventanas que se coronan con guardapolvos o especie de frontón
sobre los cuales aparecen motivos decorativos con el montículo y la estrella de 8 puntas de los
Barberini.
Linterna muy alta que se proyecta hacia el exterior de una manera escalonada, formando
una especie de espiral en ascenso que recuerda las formas de los zigurat babilónicos.
Todo esto tiene un sentido que completa la idea principal que se genera en el suelo (la
planta) que forma una especie de estrella de David mediante la fusión de 2 triángulos que se
complementa con la rememoración del zigurat que es el Templo de Babilonia. En el s. XVII se
impone esta idea para representar la “Torres de Babel”, que es el monumento a la ignorancia.
La lectura iconográfica que se está haciendo es que mientras la suma divinidad está abajo
(iglesia), la suma necedad está arriba (linterna), que en este momento está haciendo alusión a las
herejías. Remata con la Cruz sobre el orbe, que simboliza el mensaje verdadero.
Borromini se encarga de todo, desde la decoración, el abrimiento de las hornacinas con
los ángeles, etc., como había hecho en S. Carlino.
La decoración de está cúpula, sin embargo, es diferente de la de S. Carlino. Aquí
aparecían colores dorados, grisáceos, cremas, que en la actualidad se han convertido en blanco
roto.
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Linterna S. Ivo
La base de la linterna es un tambor que se ya había sido acuñado por Miguel Ángel en la
cúpula del Vaticano, revestido de columnas y calado de ventanas.
Borromini en la cornisa exterior, la va rehundiendo conforme va alternando soporte con
paramentos. Esto lo tomará del mundo latín griego que se está dibujando en estos momentos.
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Interior de S. Juan de Letran Remodelación Borromini
Basílica de 5 naves separada por arcos y columnas que están coronadas por capiteles
compuestos corintios. Hacia 1550, la nave central aparecía con decoración de pintura y separada
de la cabecera por un arco de triunfo, cubierto de artesonado plano. Más tarde se le añadirá un
artesonado dorado. El ábside (presbiterio) se había remodelado en el S. XIV.
A Borromini se le encargará remodelar la nave central y laterales de esta basílica. Para
ello propone cegar alternativamente los arcos que separan la nave central de las naves laterales,
que a su vez, le servirán como macizos para colocar una bóveda de medio cañón peraltado de
arcos cruzados que a pesar de estar proyectados en estuco, necesitarán unos potentes
contrafuertes.
Esas actuaciones le van a permitir revestir con pilastras esbeltas, que apenas se sustentan
en pequeñas basas los muros. Para ello reviste las columnas de modo que le permite hacer una
estructura triunfal, pero a la que Borromini le da un aire grácil, ello lo consigue dividiendo los
muros en 3 calles (arco en el centro y calles laterales), este esquema se va repitiendo a lo largo de
la nave central, aportándole así monumentalidad.
En las calles laterales (a ambos lados del arco) se van repitiendo en recuadros, relieves
con la vida de Cristo sacados del nuevo testamento. Estas esculturas se las va a encargar a
Alexandro Algardi, escultor clasicista, que irá siempre trabajando de la mano de Borromini.
En la parte superior de la nave, alternancia de ventanas y muros (recuadrados en relieve).
La bóveda peraltada de arcos cruzados (absoluta creación de Borromini) que deja arco en
el centro y donde va a abre ventanas en la falta de dicha bóveda, que va a producir una luz blanca
que irá decreciendo conforme avanza hacia el suelo.
Pero a Borromini le prohíben tocar el artesonado renacentista. En Roma sobre la segunda
mitad del S. XVI, en muchas basílicas paleocristianas, se hizo esta intervención que consistía en
cambiar las antiguas cubiertas de madera por artesonados dorados, esmaltados, pintados y
policromados donde aparecían incrustaciones. Así, Borromini no podrá quitar esta cubierta.
140
El Arco de Triunfo paleocristiano, tampoco lo podrá tocar, por lo que solo podrá intervén
en los muros de la nave central y laterales.
Borromini diseña unas estructuras que son uno edículos arquitectónicos de jaspe verdes
con capiteles blancos, en donde se van colocando esculturas de los 12 Apóstoles que se
realizarán en tamaño gigante (4 mts.)
Las esculturas se realizarán a partir de 1680-1714. Estos apóstoles serán realizados por
discípulos de Bernini, franceses sobre todo, como Pierre Lebrox o como Camilo Rusconi, quien
también será muy importante y que será el que realiza a S. Mateo, cuyo modelino en pequeño
tamaño se encuentra en el Museo Salzillo.
En estos edículos aparece el frontón elíptico que ya había sido realizado por Bernini en
Santa Teresa.
En cuanto a las naves laterales, estas ya no se comunican como ocurría en la época
paleocristiana, sino que estarán más independientes, estando más relacionadas con las capillas
laterales.
141
interior S. Juan
La nave más próxima a la central está separada por arcos y ángeles en las claves.
Aparecen guirnaldas que se colocan en la parte superior del tambor. Luz dosificada con pequeñas
linternas que van degradando la luz.
La nave lateral extrema adintelada que rehúye de los ángulos rectos a través de la
presencia de ángeles con cabeza y alas que dulcifican los ángulos, estos ya se habían visto en
otros lugares.
A estas naves laterales se abren capillas que se homogenizan. Serán utilizadas como
enterramientos de las familias importantes.
También a Borromini se le encarga en S. Juan de Letrán monumentos funerarios que
están situados en las capillas laterales y que son distintos de los de Bernini. En algunos instala
elementos góticos como los “penantes” dorados y blancos. No tiene que ver con los monumentos
funerarios del renacimiento italiano.
Los COMULGATORIOS que están separando las capillas extremas de la nave colateral
extrema, policromía suave y colocación de balaustre con bulbo hacia arriba o hacia abajo con el
ángulo hacia adelante muy limado.
El proyecto de San Juan Letrán de Borromini es un proyecto frustrado, por tanto que
incrementará el odio a las instituciones que le hará caer en una profunda insatisfacción y
decepción ante las instituciones.
142
Iglesia de santa Agnes Borromini
Hay un paso intermedio entre el palacio y la Iglesia que lleva a la tribuna.
IGLESIA SANTA AGNESE
Planta original y engañosa, de cruz griega, centralizada por cúpula pero que huye de
ángulos rectos, para ello se llena de hornacinas altas, verticalidad en una pequeña capilla que
supera en 3 veces la altura de la nave.
Más próxima a la arquitectura gótica que a la clásica y que será la gran aportación
fundamental de la arquitectura de Borromini, que estudia la proporción a base de altura.
Fluidez del entablamento que no se rompe sino que se dobla, se flexiona con una línea
dominada de ondulaciones.
Aparecen guirnaldas, balaustradas, etc.
Cúpulas que pretenden dar lección a Bernini, ya que Borromini en esta iglesia, pretendía
hacer ver que el podría haber solucionado el problema de las torres del Vaticano.
143
Iglesia de santa agnes Borromini
Cúpulas frágiles, en cuanto a su peso que usa complementos decorativos enriquecidos
con decoración, que podrían haberse usado en el Vaticano. Pilares revestidos con ángeles,
siguiendo con forma de Tholos y rematada en cóncavos y convexos, que a su vez, se rematan con
bolas próximos a Ivo y S. Carlino.
144
Santa Agnes Plaza Navona BORROMINI
En cuanto a la planta, Sta. Agnese en Piazza Navona, la fachada se extiende a izquierda y
derecha, en realidad se trata de un engaño respecto al espacio interior como ya se había visto. La
facha de la Iglesia ocupa solo la Puerta y las dos columnas laterales, el resto son estancias anexas
a la Iglesia. Borromini crea un telón que asoma a la Plaza, que sirve de telón de fondo delante de
la plaza, donde coloca la cúpula y esta fachada apaisada.
Al final, el resultado será una arquitectura más pesada, columnas más pesadas, el airoso
remate calado sobre entablamento se convierte en frontón sobre entablamento. Los campaniles
pierden ese aire grácil que propuso Borromini, para convertirse en torres de 2 pisos que propone
Reinaldi, y que le quita elegancia y el aire grácil. Se mantendrán algunos detalles de Borromini
como la concavidad y convexidad.
El palacio también se le encargará a Borromini pero terminará realizándolo también
Reinaldi, y por tanto también aquí las propuestas de Borromini quedará muy desvirtuada.
COLEGIO PROPAGANDA FIDE (1655)
145
Este edificio se continúa con otro que hizo Bernini en sus inicios y que da a la Piazza de
España y a la escalinata que termina con la Fuente de la Barcaza.
Tenía que ampliar el edificio preexistente que da a una calle estrecha. Añade un cuerpo
muy profundo al colegio con esta fachada que es distinto a la fachada delantera.
Aquí Borromini en contra de su costumbre, coloca una gran cornisa, con la cual quiere
llamar la atención en esta calle estrecha.
También llama la atención la concavidad de la Puerta, la tensa (parece querer soltarse y
volver a una forma horizontal), línea que se va expandiendo.
El cuerpo central lo va revistiendo de pilastras con capiteles, que son simplemente bandas
verticales.
Los dentículos de las cornisas no son ménsulas. Los remates de las puertas y ventanas son
elementos totalmente novedosos.
147
Cúpula Cap. Reyes Magos COLEGIO PROPAGANDA FIDE (1655) BORROMINI
Este tipo de arquitectura va a fascinar a los arquitectos posteriores que se fijan en ella
como es el caso de Guarino Guarini, quién también tendrá conocimiento de los materiales
además de la geometría, la aritmética, las matemáticas, etc., con lo cual la llevará mucho más
allá.
CUPULA Y CAMPANILE DE SAN ANDREA DELLA FRATTE
148
La cúpula se quedará sin construir, pero se asoma al exterior como una especie de tambor
con cúpula rebajada.
Tambor compuesto por una zona convexa cerrada y luego saliente que no son otra cosa
que contrafuertes que descansan sobre machones donde descansará la cúpula.
Esta cúpula-tambor, se realiza con ladrillo visto. En ella Borromini va más allá, y no solo
diseña la cúpula sino, también las piezas de ladrillo para poderlos utilizar en distintos elementos
de arquitectura, por tanto, aquí realizará decenas de plantillas diferentes que recupera la técnica
romana de la época de los cesares.
Con el ladrillo se expresa de igual manera, con frontones, cajeados de muro,
entablamentos flexibles; de manera magistral y novedosa.
El CAMPANILLE asienta sobre una base en la que utiliza elementos de manera casi
irreverente. Lo levanta en tres pisos, quitándose de esa manera, la espina de la cúpula que no
pudo hacer en Sta. Agnes.
En ellos tiene que anexionar el cupulin a una base cuadrada de ladrillo. Rematada a
manera del diseño de Sta. Agnese, con uso de tholos (uso irrespetuoso del tholos clásico,
juntando columnas dos a dos, de tal manera que quedan espacios más anchos (abiertos) y
espacios más estrechos (cerrados).
En el remate aparece balaustrada y rematada posteriormente por ángeles. En el
entablamento superior va mordiéndolo, haciendo entrantes y salientes. Rematado por una especie
de jarrón. Para encontrar unos elementos semejantes tendríamos que irnos a finales del S. XIX Y
XX con el Art Decó o el Art Nuovo, ya que son estilos de los más libres. Por tanto, Borromini
está creando un lenguaje totalmente novedoso.
149
Dentro de Sta. Andrea della Fratte, están los ángeles que Bernini hizo para el Puente de
Saint Angelo, y que al hacerlos tan hermosos no se llegaran a poner en este puente.
Iglesia muy oscura porque se quedó sin concluir esa cúpula con tambor que había
proyectado Borromini.
PALACIO CARPEGNA
150
Vestíbulo del palacio Carpegna BORROMINI
SUICIDIO Y MUERTE DE BORROMINI (1667)
Le llegó cuando estaba haciendo la fachada de S. Carlino, con espejo vacio en la parte
superior de la portada.
En esta fachada aparecen edículos en la parte superior de las ventanas. Juega con los
cóncavos y los convexos en toda la fachada. En la zona central aparecen ángeles que cierra el
arco con sus alas.
151
Debido a su carácter depresivo, se arrojó contra la espada.
FICHA Nº 15 DE BARROCO (12-4-2010)
152
(Libros de arquitectura) PIETRO DA CORTONA
Llega a Roma en la década de los años 20, y fue acogido por la familia Sacchetti que le
abrirá las puertas de otras familias como los Barberini.
Buen proyectista hace una propuesta para la plaza donde se ubica la iglesia del Gesú de
Roma (que al final no se lleva a cabo). Propuesta novedosa en la cual proyecta una zona
escavada (a modo de sótano) donde se hará una zona porticada y en la parte superior a modo de
pórtico de órdenes gigantes abiertas en galerías a modo de los palacios capitolinos.
(Proyectos de Pietro Da Cortona para plaza del Gesú)
153
VILLA DE SACCHETTI O DE LA PIGNEA (1630) PIETRO DA CORTONA
Se conoce también como Villa de la Pignea por una piña grande que había delante de este
palacete.
Esta Villa ofrece una interesante propuesta que es un homenaje a Bramante y un
homenaje a Serlio y Palladio.
Se organiza en torno a una gran exedra que recuerda la exedra del Vaticano de Bramante.
Esta exedra consta de un cuarto de esfera sobre un semi-cilindro. Estructura triunfal doble.
Estas Villas suburbanas no eran sitios de residencia sino de temporada por tanto las
necesidades de habitaciones no eran muy importantes, sino que eran más importantes los
espacios exteriores donde realizar fiestas en contacto con la naturaleza. Alas que son pórticos
abiertos y una serie de terrazas con fuentes de agua.
Entre la exedra y la naturaleza se encuentra el “tramo paladiano” (arco con dos dinteles a
ambos lados), espacio hueco y vacío.
Es una villa muy novedosa y funcional que se vincula con los grandes maestros, que será
una característica de Pietro da Cortona que hará así un homenaje a los grandes maestros.
Fue miembro en la Academia de San Lucca en Roma, de hecho será director de esta
siendo muy joven.
154
IGLESIA DE LOS SANTOS LUCA Y MARTINA (1634-35) Pietro Da Cortona
Será el proyecto más importante que realiza como arquitecto Pietro da Cortona.
Esta obra será promocionada por la familia Berberini.
Se encuentra situada detrás del Capitolio, entre los foros de la Roma antigua.
Se levantó sobre el lugar donde supuestamente se había producido el martirio de esta
santa, de hecho en ella se encontró un cuerpo atribuido a Sta. Martina.
Pietro da Cortona también quiso dedicar esta iglesia a S. Lucas patrón de los pintores, por
todo ello se llamó así.
Será el primer proyecto de Pietro da Cortona.
(Planta de Iglesia Santos Martina y lucas)
Planta de cruz griega centralizada por cúpula por estar dedicada a un mártir. Pietro jugó
con esta planta de cruz griega incluida en un cuadrado centralizado por una cúpula.
Proyecta de forma convexa (abombada) cada uno de los frentes de ese cuadrado. De ese
modo consigue 4 fachadas convexas precedidas por unas gradas al hacer convexos esos frentes y
al elegir la cruz griega en cuadrado queda unos bastiones, en los cuatro ángulos , de forma
155
pentagonal que se pueden utilizar para pequeños oratorios que quedan muy reforzados para
servir de contrafuertes a la cúpula.
Por todo el tambor se recorre con edículos que van sacando la cúpula.
Utiliza columnas tanto en exterior como en interior del templo. Cuatro columnas, a modo
de tetrastilo, en las cuatro fachadas. Y en el interior, columnas exentas, con gran presencia en el
espacio que será una de las características definitorias de Pietro da Cortona, con proporción
clásica, pero separadas del muro y que dan plasticidad al interior. Este modelo no se llegó a la
práctica.
156
(Fachada lateral junto a los foros romanos) IGLESIA DE LOS SANTOS LUCA Y MARTINA
(1634-35) Pietro da Cortona
En la parte trasera se observan contrafuertes con pilares que dejan claro la cruz griega.
En la fachada delantera que se prolonga a modo de pantalla hacia los lados, donde se
colocan espacios auxiliares en el interior. En esta fachada aparecen pilastras dobles e importancia
de las columnas que sobresalen ¾ del muro.
(Foto interior)
En interior no solo utiliza columnas en los machones del crucero, sino que también las
utiliza encastradas dentro del muro por los distintos brazos del interior. Esta peculiaridad de
Pietro luego se verá en otros arquitectos como Reinaldi.
En esta iglesia también aparecerá la abeja de los Barberini.
Pietro no es muy amigo de la decoración superpuesta, sino que, da riqueza a base de
elementos arquitectónicos.
Cúpula un poco peraltada a modo de la del Vaticano, con ventanas sobre las cuales
aparece una especie de frontón o copeta que aporta riqueza.
Utiliza ladrillo y revoco para el exterior, mientras que en el primer proyecto, los
materiales serían la piedra y el travertino. Exterior sobrino.
Pietro da Cartona no hizo muchos proyectos porque sobre todo era pintor.
157
FACHADA DE SANTA MARIA DELLA PACE (1656)
158
Planta, SANTA MARIA DELLA PACE (1656) Pietro da Cortona
Plaza pentagonal en la cual quedará incluida la fachada de la iglesia que a su vez incluirá
los callejones laterales que surgen al lado de esta iglesia.
Consigue armonizar la fachada con los campaniles, unos de los cuales pertenece a la
iglesia de Sta Maria della Marina que se encuentra detrás; campanille gótico que quedará como
un elemento pintoresco y al cual Da Cortona complementa con la realización del Campanille de
Sta. María della Pace que sobresale en el otro extremo y que combina perfectamente con el
anterior gótico.
El Barroco es un estilo que se adapta a las arquitecturas anteriores, que no destruye sino
que intenta armonizar.
159
rebajadas. A derecha e izquierda se extiende con una especie de alas para relacionar esta fachada
con el entorno (palacetes) y la plaza, a modo de gran escenario.
FACHADA PALACIO DORIA PAMPHILI (1658-60)
Para realizar esta fachada se realiza como una especie de concurso de ideas en el cual
presentarán sus proyectos arquitectos italianos, franceses y de otros lugares.
Esta propuesta será muy floja, desde el punto de vista arquitectónico, pero será
interesante porque en ella, Pietro da Cortona, quiso adaptarse al diseño francés que recordaban
los tratados franceses de finales del s. XVI.
Utiliza el recurso de cubrir cada uno de los pabellones de modo distinto. El pabellón
central con líneas mistilíneas, los laterales a modo de frontones y los intermedios con cubiertas
diferenciales.
FICHA Nº 16 DE BARROCO (13-4-2010)
162
Estos arquitectos vienen de familia de arquitectos y serán quienes realicen una serie de
soluciones a las siguientes arquitecturas.
SANTA AGNES (en Plaza Navona)
163
(Foto de Sta. Angnes en presbiterio)
En presbiterio aparece escultura de Sta. Agnes, de finales del S. XVIII.
En los laterales abre hornacinas ahuecadas que se complementan con altares de relieves
pétreos.
Así pues, aparecen relieves en cada uno de los cuatro lados de la cruz griega.
PALACIO PAMPHILI, JUNTO A SANTA AGNES
164
Remodelación PALACIO PAMPHILI JUNTO A SANTA AGNES GIACOMO Y CARLO
RAINALDI
También modifica el aspecto final del Palacio que se encuentra al lado de Sta. Agnes y que,
también, había propuesto Borromini.
Los Rainaldi eliminan los templetes, balaustradas, etc., elementos proyectados por
Borromini.
Estos artistas adaptarán la fachada, así como, la unión de este palacio con la iglesia,
quedando más explicito el “tramo paladiano” ahora.
Obra de gran envergadura, en el cuerpo central del palacio, es interesante subrayar la
planta alta del arco, que en lugar de ese gran edículo de Borromini, se van a colocar unas
cristaleras que también le dan cierto aire airoso a la fachada.
SANTA ANDREA DELLA VALLE (1608)
165
La fachada diseñada por Maderno se queda sin concluir, serán los Rainaldi quienes la
realicen.
Es muy posible que fuera Carlo Rainaldi quien tuvo la idea de morder el frontón y de
colocar ángeles a los lados de este, en lugar de los alerones proyectados por Maderno.
En la fachada se observa las columnas encastradas en el muro, que pese a tener gran
movimiento, presenta menos saliente.
Mordidos tanto en el entablamento inferior como en el frontón superior.
En esta fachada aparecen los pináculos, símbolo de la familia Chigi.
166
ABSIDE DE LA FACHADA ABSILAR DE SANTA MARIA LA MAYOR Los
RINALDI La plaza del Esquilino
Ábside paleocristiano. Bernini había hecho un proyecto para esta remodelación hacia los
años 55-60 de este siglo, justo antes de su viaje a París para realizar el proyecto del Louvre.
Bernini se plantea esta fachada como una fachada palaciega, que da a una plaza donde se
encuentra un obelisco.
Dicho proyecto consistía en rodear dicho ábside de columnas exentas, además, la planta
del mismo no era tan cóncavo, era como la mitad del Tempieto de S. Pedro in Montorio.
Así pues, muro con concavidades, los cierres laterales ya estaban hechos.
Los Rainaldi eliminaron este diseño de Bernini con columnas, que era demasiado
costoso, y realizan otro modelo más sencillo pero con el cual consiguen, también, un cierre
monumental.
Proponen en el centro de esta fachada axilar, un modelo palaciego con una semi-exedra
convexa, que después se verá en muchos palacios europeos
SANTA MARIA IN CAMPITELLI (1656-65)
167
SANTA MARIA IN CAMPITELLI (1656-65) Carlo Rinaldi
Aquí Carlo Rainaldi trabajará ya solo, ya que su padre habrá muerto por estas fechas.
Tiene una ubicación importante, aunque era una zona muy degradada.
Esta iglesia será realizada ex novo por Carlo Rinaldi, desde el proyecto.
Iglesia construida para dignificar este lugar.
Carlo Reinaldi realizará varios planteamientos para el proyecto de esta iglesia, de los que
se conservan algunos dibujos.
(Dibujos para el proyecto de Sta. María in Campitelli)
Aquí se observa un proyecto que recuerda a Da Cortona, en el que aparecen pórticos de
columnas, con frontón convexo, pero este proyecto no se realizó.
(Planta elipsoidal de Sta. Maria in Campitelli)
Aquí Carlo Rainaldi proyectó una planta elipsoidal en sentido longitudinal, que no se
llegó a realizar, en la cual se observa una manipulación de la elipse mediante la inscripción de un
círculo en el ábside, que queda diferenciado de la nave.
Esta planta elíptica ya se había realizado en 1615-20, en la iglesia de San Giacomo
deglincunavili situada al final de la vía del Corso.
Esta elipse se refleja bien en la cúpula. Los laterales de la elipse terminados en exedra.
168
Importancia de la columna, no solo en el interior sino también en exterior.
169
Cúpula SANTA MARIA IN CAMPITELLI
Cúpula en crucero que no lo es tal, ya que no sobresale al buque de naves que se
encuentran en los pies.
Riquezas de soportes que dan movimiento angular, riqueza de espacios que nos va
trayendo y llevando.
El presbiterio a modo de Santum Santorum, con un trasparente que da sentido misterioso,
de santidad, con iluminación artificial.
170
SANTA MARIA IN CAMPITELLI, Presbiterio Carlo Rinaldi
Reinaldi trabajará también en otras dos iglesias gemelas de la Piazza del Popolo: Sta.
María de Miriacoli y Sta. María del Montesanto, donde trabajaron junto a Carlo Fontana.
Carlo Reinaldi también hará un interesante proyecto para la fachada de S. Pedro del
Vaticano.
171
MARTINO LONGHI
STI. VICENZO E ANASTASIA (1645)
174
PALACIO MONTECITORIO Carlo Fontana
TEMPLO DE ADRIANO
175
Proyecto de Carlo Fontana
También realizó una propuesta para el COLISEO DE ROMA que durante años había
servido como cantera para las construcciones romanas. Se dará orden de proteger los restos de
dicho monumento y se plantea darle una función.
Carlo Fontana propone la consolidación de la ruina y, en el centro, propone una iglesia de
planta circular que sería dedicada a todos los mártires anónimos que había perecido allí.
Delante del templo un ámbito rodeado de un peristilo de columnas y luego un templo
circular con otro peristilo de columnas y sus torres.
Edificio que tampoco destruiría las galerías subterráneas del Coliseo
SANTA MARÍA EN MONTESANTO Y SANTA MARÍA DE LOS MILAGROS
176
Interviene Carlo Fontana
Situadas en la Plaza del Popolo y donde también intervendrán otros artistas, entre ellos,
Carlo Fontana.
BASÍLICA DE LOYOLA (GUIPUZCOA)
177
Seguramente Carlo Fontana nunca llegó a venir a España.
En esta zona había grandes maestros canteros, grandes profesionales que realizarán esta
obra.
En esta obra, Fontana se deja seducir por el Escorial, así se reflejará en el esquema del
proyecto propuesto.
En el centro, esta Iglesia está recordando a Arizzia, al Panteón y otras obras romanas.
Iglesia circular con contrafuertes en el interior comunicadas con capillas radiales.
Fachada convexa relacionada con el interior.
En este proyecto incluye el “Torreón” (torre-fuerte) que es la casa de la familia de S.
Ignacio (familia noble). Este torreón asoma por el exterior y será el que se convierta en
santuario.
Así esta iglesia será completamente diseñada por Carlo Fontana.
Iglesia esbelta, con cúpula sobre tambo peraltado con linterna.
En esta basílica aparece PATIO TRASERO como en el escorial.
Fachada fuerte, extraordinaria, en la cual se ve toda la potencia de la arquitectura romana.
Fachada con escalinata.
FICHA Nº 17 DE BARROCO (14-4-2010)
VENECIA
BALTASARE LONGHENA
IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
178
BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
Realizada por Baltasare Longhena en el segundo tercio del s. XVII. Periodo maduro de
los autores que han nacido en este siglo.
Longhena propone una arquitectura muy ligada con la tradición veneciana, no tiene
paralelo ni vinculación a Roma.
Artista creativo por sí mismo y por su vinculación con el pasado del Veneto.
Esta iglesia se comienza a principios del año 36 del s. XVII y no se terminará hasta bien
avanzados los años 60 de ese mismo siglo.
Dedicada a Sta. María de la Salud, es un exvoto, tras haber superado Venecia la peste que
asoló esta ciudad.
Se habían presentado otros proyectos pero, al final, se elige el proyecto de Longhena
porque se atiene mejor a la idea que se deseaba para esta iglesia.
Otra cuestión será su ubicación en el Gran Canal de Venecia (vía principal) que divide
toda la ciudad y que llega a la parte seca que comunica con todas las islas. Zona marginal en
sentido de que estaba relacionada con las labores portuarias pero, en este momento es el gran
solar que hay, de los pocos de los que dispone Venecia.
Esta zona se convertirá después en una zona privilegiada donde se instalarán las familias
nobles y burguesas.
Planta centralizada con forma de octógono sobre elevado con tambor y cúpula.
Esta planta será enriquecida con las siluetas de los edículos (capillas) que aparecen en las
caras del octógono y que son como capillas abiertas que quedan entre la base de la cúpula y la
base de la planta, y que enriquecen el espacio.
179
BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
También enriquecidas por la puertas a modo de Arco de Triunfo, creando así una fachada
monumental.
Alrededor de la nave aparece un deambulatorio, adosado a este aparece el presbiterio
aislado que está enriquecido por las exedras laterales.
Detrás aparece la sacristía flanqueada por la base de los campaniles.
Esta iglesia recuerda a Sta. María de Ariccia en Roma, pero esta de la Salute es 30 años
más antigua.
Por tanto aparecen en esta iglesia 6 capillas (3 a cada lado) entre la portada y el
presbiterio. Así, además del culto que se realiza en el presbiterio se tiene la posibilidad de otros
cultos en esas capillas, que son patrocinadas por particulares.
Se elige planta de octógono porque es la planta utilizada en los baptisterios y en los
mausoleos paleo-cristianos, en estos momentos, Venecia está saliendo de la muerte (la peste) y
va hacia la vida. Así con esta planta se quiere simbolizar el renacer a la vida desde la muerte.
180
(Parte trasera) BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
En la parte posterior aparecen dos cúpulas: la del presbiterio y la de la planta central. Se
trata de cúpulas venecianas que, aparte del peralte tienen un abombamiento que se relaciona con
las cúpulas bizantinas y la de San Marcos, entre otras, que serán tomadas como referencia.
Cúpulas frágiles que van de derecha a izquierda. Se toma como referencia, también, la
anterior arquitectura veneciana, en especial la de Sansovino del s. XVI.
Aunque la Iglesia de la Salute tiene la primera vista de masa imponente, luego se
observan elementos que denotan fragilidad, que no se corresponden con la monumentalidad del
edificio, se aprecian pilastras que no sobresalen apenas, no hay traspilastras, etc. Elementos que
no se corresponden con la arquitectura romana antigua.
182
Interior BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
El presbiterio se ve como una capilla más de las que tiene alrededor, pero aquí la
iluminación resulta muy distinta de las capillas laterales; desde la nave central no se aprecia de
dónde viene esta luz que ilumina el presbiterio, desde esa posición solo se observa oscuridad
que, a su vez, produce un juego de luces. Mientras que en las capillas laterales se aprecia a
simple vista que la luz procede de los vanos termales que aparecen en la parte superior del muro.
Tambor realizado como octógono rodeado de esculturas y perforado de ventanas. Suelo
de mosaicos venecianos (riqueza).
183
(Vista de exedras) BALTASARE LONGHENA IGLESIA DE LA SALUTE (Venecia)
El altar de Josse Le Court (escultor flamenco) que trabajó mucho en Venecia, reproduce
la cariátides (figuración de Venecia) ante la Virgen del la Salud. También aparece “la peste”
representada como una vieja que sale huyendo.
IGLESIA DE LOS CARMELITAS DESCALZOS
Reflejo romano
Entablamento estrecho a pesar de las columnas pareadas que son muy estrechas.
Adherido a la tradición veneciana.
PALAZZIO REZZONICO
184
(Plano y foto)
Repite el esquema de Sansovino como en el Palacio Correr.
Con columnas pareadas muy delgadas.
No son palacios con una gran fachada por la escasez del terreno, son más profundos que
anchos.
PALACIO PESSARO
186
la Sta. Sindone, que se había comenzado en el momento de la continuación de Palacio de
Castellamonte.
A un lado de la plaza, delante del Palacio, está la Iglesia de S. Lorenzo (Iglesia de
Teatinos) donde Guarino Guarini hará su gran creación.
GUARINO GUARINI
Nace en Modena en 1624 y muere en Milan en 1683.
Arquitecto importante y trascendente, hombre del s. XVII pero muy renovador y
vanguardista.
Monje teatino que hizo el noviciado en Roma con 15-20 años, es decir, allí estuvo entre
1640-1645. En estos momentos, en Roma, se está llevando a cabo la obra de Bernini en el
Vaticano, pero todavía no había realizado sus grandes obras.
En estos momentos en Roma se están realizando las iglesias de los Stos. Lucca y Martina,
S. Carlino alle qquattro fontane, el Oratorio de los Filipenses, y S. Ivo alla Sapienza. Obras de
Borromini, por tanto, la obra más vanguardista de estos momentos es la de Borromini. Guarino
Guarini se va a fijar en esta arquitectura.
Hombre formado en geometría, matemáticas, y ciencias en general. Ya bien maduro llega
a Turín (año 1666 aprox.) como preceptor y profesor de los hijos de la familia Saboya, a los que
enseñará ciencia, matemáticas….
Fascinado por la obra de Borromini, tomará buena nota. Después de acabado su
noviciado empieza su peregrinar por distintas ciudades de Francia, Italia y Portugal, ya que los
teatinos los mandarán a esos lugares para construir algunas obras, como hombre preparado. Así
pues, andará por Módena, Parma, Guastalla, Mesina, París, Lisboa y Turín (1660) donde llegará
con 40 años, como profesor fundamentalmente, pero también se le encargarán una serie de obras
que serán las que le den fama.
(….Libros Disigni d’arquitectura civile et eclsistica 1730 y Arquitectura civile 1637)
Toda su vida la pasará proyectando, haciendo plantas, dibujos, etc., Todas estas
arquitecturas se recogen en sus libros: “Disigni d’ Arquitectura Civile et Eclesiastica” de 1630 y
“Arquitectura Civile” de 1637. Allí se recogerán todas las posibles construcciones, cómo
hacerlas, y llevarlas a cabo.
Así en 1770 su obre teórica verá un renacer, sobre todo, en el Centro de Europa: Baviera,
Austria, Polonia, Chequia, etc. En estas zonas va a haber una serie de arquitecturas que van a
seguir relacionadas, obras influidas por Guarini Guarini.
(Planta Iglesia en Turín)
Esta planta no se llega a realizar. Si esta planta la partiésemos por la mitad, las partes
laterales serían diferentes. Por un lado aparecerían capillas semicirculares entre las cuales
aparecen cúpulas y entre ellas espacios reducidos. Por tanto, también son diferentes los brazos de
los cruceros, en un lado se cierra de manera elíptica y en el brazo opuesto termina de manera
rectangular.
Para la fachada tiene dos posibilidades: cóncavo-convexo-cóncavo, o bien, convexo-
concavo-convexo.
Juega con las elipsis y circunferencias para hacer las plantas. No suelen aparecer líneas
rectas, imposición del movimiento curvo en arquitectura tanto en planta como en alzado.
187
Circunferencias y elipses secantes que son tangentes y, sobre todo, secantes. Elimina la zona de
intersección, esto lo que hace es que le lleva a invertir las arquitecturas tradicionales.
En el centro del crucero es tan capaz como la circunferencia de la cúpula del presbiterio
(de igual tamaño), mientras que la cúpula circular del crucero aparece más pequeña.
En las capillas laterales mete espacios con cúpula donde estarían los contrafuertes que en
esta construcción se trasladarán al interior. Le va robando así espacio a estas, de tal forma que el
espacio de las capillas queda reducido.
Desaparecen los arcos transversales de la nave, la arquitectura se convierte en fluida,
dinámica, ligera; ello será posible por los materiales que se utiliza en el Norte de Italia, el
ladrillo, que son la base de estas arquitecturas.
IGLESIA PARA LOS PADRES SOMASCHI (MESINA)
188
SANTA MARÍA DE LA DIVINA PROVIDENCIA
Estas obras desaparecieron fundamentalmente por incendios y también, porque la crítica
neoclásica fue demasiado crítica e hizo que estas iglesias se demolieran.
Para esta iglesia se elige la fachada cóncava-convexo-cóncava.
Nave realizada por elipses tangentes.
Brazos con forma de elipse.
Usa la circunferencia para el presbiterio.
El crucero queda reducido a una pequeña cupulita como una linterna porque este espacio
está siendo ocupado por espacios colindantes.
Las capillas que aparecen a ambos lados del presbiterio tienen, en cambio, un diseño
rectangular.
(alzado de la Iglesia)
Guarino Guarini utiliza las pilastras salomónicas en la nave central, mientras que en los
muros de las capillas laterales aparecen pilastras.
Es el momento en que Bernini y Borromini están diseñando las columnas salomónicas en
el Vaticano.
Hay un tratado de Fray Juan Rizzi que propone la utilización del órden salomónica
completo, de alguna manera se está utilizando aquí el orden salomónico.
No sale se usurpa el espacio de crucería, sino que ha invertido la colocación de los arcos,
desaparecen así, los arcos transversales de su lugar de origen y los coloca en el lugar donde
debían estar la bóvedas que se quedan en pequeñas linternas. Consigue así, un espacio fluido, sin
recovecos, ni nada que lo delimite o cierre.
Ventanas abiertas en zonas curvas de la cúpula con enmarcaciones complicadas.
SANTA ANA LA REAL DE PARÍS
189
SANTA ANA LA REAL DE PARÍS Guarino Guarini
También desaparecida.
Aquí llega al paroxismo de la altura.
Planta cuya base son las elipses secantes, cruz griega prolongada por la parte del
presbiterio en sentido longitudinal.
Fachada cóncavo-convexo-cóncavo.
El diámetro de la circunferencia del crucero es mucho más anchas conforme se va
ascendiendo. El tambor aparece rodeado de columnas que van ensanchando ese diámetro.
Así pues, cúpula sobre cúpula, hasta 4 pisos de muros (proporciones góticas) influencia
de los edificios góticos que se encuentran en esta ciudad.
Además, gran utilización del cristal, a través de las ventanas que aparecen en todos los
pisos, incluso en las linternas.
FICHA DE BARROCO (20-4-2010)
SAN LORENZO (Guarino Guarini)
190
Fachada S. Lorenzo Proyecto inicial de Guarino Guarini
Cerca de la capilla de la Sta. Sinode construyó Guarino Guarini, la IGLESIA DE SAN
LORENZO a partir de 1668. Aquí tuvo libertad para proyectar la planta. El organismo central se
forma en torno a un tramo ortogonal, cuyos lados están curvados hacia el interior. En el eje
principal se agregó un presbiterio elíptico transversal, con lo cual se introduce un eje
longitudinal.
Ábside semi- elíptico que sobresale del cuadrado.
En la fachada se va generando delante un pórtico muy sencillo con frontón y vanos
termales a los lados. Los extremos son un tanto cóncavos.
Cuando Guarino Guarini coge esta iglesia, la obra ya está a la altura de la cornisa.
Propone hacer una remodelación interior y de la cúpula, e incluso, de la fachada.
En un principio la principal necesidad era cubrir este templo y darle funcionalidad, así
que, la fachada de Guarino Guarini no se hizo, serán los Castellamonte los que realicen esta
fachada.
Guarino Guarini mantiene todos los muros, refuerza las esquinas y perfiles curvos,
además reforzará tanto las esquinas que le permiten ir avanzando en concavidad desde los
extremos y desterrar la angularidad de la iglesia.
Lanza al espacio unos arcos en las esquinas, arcos convexos sujetos por estas columnas,
de tal forma que lo que consigue son unos espacios para continuar ese ritmo; en el paso al
presbiterio hace un ascenso y, también, en los brazos del crucero. Pasa así de un cuadrado a un
octógono de lados convexos, pero no es un octógono rígido, sino poroso, permeable.
Perfectamente definidos porque están cubiertos independientemente.
191
Planta de S. Lorenzo Guarino Guarini
Consigue una tribuna convexa donde estará el órgano.
Ese presbiterio que en un principio será un rectángulo añadido al cuadrado, como ha
conseguido esa concavidad, se cubre de manera independiente y consigue un deambulatorio
posterior con función del servicio en relación con el culto.
Así el pórtico proyectado por Guarino Guarino, no lo realizará.
Sobre los contrafuertes, basamento que sostiene las estrellas que van generando la
proyección de las cúpulas que, a su vez, van generando la proyección de las dos cúpulas que van
generando el plano de estas.
En el alzado se aprecia verticalismo inusual, verticalismo que nos enlaza con ese
momento del gótico que se había realizado en París como es el caso de Sta. María de París.
192
Planta de S. Lorenzo Guarino Guarini
Tres cúpulas, una sobre otras, a través de arcos y reforzados por pechinas anchas hasta
llegar a la linterna.
Flexibilidad, fluidez de líneas curvas que van formando la estrella o las estrellas. Este
tipo de cubrición se había podido ver en las cubriciones francesas pero también españolas,
probablemente, a su paso por España para ir a Portugal, ya que en España, en Burgos, por
ejemplo, se estaban realizando este tipo de cubiertas en la CAPILLA DEL CONDESTABLE, es
muy probable que Guarino Guarini la visitase.
Guarino Guarini estaba vinculado al posibilismo de Malebranche, quien rompía la idea
de que solo lo que la naturaleza ofrecía era lo que se podía realizar. Ello se observa en el diseño
novedoso de todas sus ventanas y claraboyas. Así como en Borromini había una trascendencia
simbólica en la arquitectura, en Guarino Guarini no encontramos esa trascendencia.
193
Entablamento a lo Borromini que no se quiebra nunca sino que se dobla, consiguiendo así
cúpulas abiertas. Columnas exentas porque no se cierran nunca los espacios que se interconectan
unos con otros. La cabecera se cierra con ese deambulatorio donde aparecen puertas disimuladas.
Bóvedas en estrella en la bóveda que circunda la nave central, con su pequeña linterna
que refleja la luz que entra por esas linternas, y que también, sale por otro foco lumínico: los
óculos que aparecen sobre los arcos.
La bóveda del presbiterio también la coloca sobre estrella de arcos cruzados, consigue así
la unión entre tambor donde se unen las ventanas (tramos rectos de tambor) y el espacio central
de esta cúpula, estructura novedosa, donde aparecen focos de luz directa (ventanas del tambor) y
óculos que proporcionan luz indirecta, el mismo esquema se sigue en la linterna que cierra la
cúpula. Esta cúpula parece que va cambiando conforme nos vamos moviendo desde abajo.
Al exterior S. Lorenzo tiene apariencia de tarta, con tambores, unos sobre otros.
Gran distorsión del aspecto exterior respecto del interior.
194
Como anécdota citar que, S. Lorenzo de Turín se ha convertido en centro de esotéricos,
aquí ha querido hacer una lectura de este tipo.
CAPILLA DE LA SANTA SINDONE
195
(Foto fachada e interior) CAPILLA DE LA SANTA SINDONE
Guarino Guarini
El siguiente encargo que se le hace a Guarino Guarini es el de hacer una cúpula para la
capilla de la Santo Sindone. Capilla que estaba situada entre el Palacio Real y la Catedral de S.
Juan, comunicando los dos espacios a modo de capilla palatina.
En esta capilla se guarda LA SABANA SANTA, que supuestamente envolvió el cuerpo
de Cristo. En este espacio va a intervenir a partir de las cornisas hacia arriba. Propone hacer una
cúpula sacada a través de 3 pechinas anchas y luego el espacio que queda entre estas 3 pechinas
lo hace convexo. Cierra el anillo y como pasaba en S. Lorenzo, oculta la visión de cómo estaba
construido este tambor.
196
En la capilla de la Santa Sindone aparece un tambor que recuerda a Borromini.
Esta capilla se encuentra en medio del Palacio Real y la Catedral.
Realiza una fachada en las que funde las ideas de Borromini en el “Oratorio de los
Filipenses” y de Bernini en el proyecto del Louvre.
Fachadas en las que se tuvo que utilizar gran cantidad de plantillas.
En los extremos de la fachada juega con los cóncavos y convexos. Todo ello realizado
con ese ladrillo sumamente mediatizado.
Palacio estructurado en torno a un patio cuadrado.
La parte posterior del S. XIX realizada para albergar un museo.
197
La parte de Guarino Guarini sobresale del resto de la techumbre, con una planta
elipsoidal.
198
Planta palacio carignano
Salón de baile palaciego que estaría unido con escalinatas que suben por delante y con las
alas donde estarían los aposentos del palacio.
Escaleras monumentales que van rodeando esta plante elipsoidal. Esa planta se refleja,
también, en el patio.
199
Detalles fachada PALACIO CARIGNANO (1679) Guarino GUARINI
Guarino Guarini
200
COLLEGIO DEI NOBILE DE TURIN, GUARINO GUARINI
FILIPPO JUVARA
Nació en Mesina en 1678 y murió en Madrid en 1736. Sacerdote y arquitecto.
Trabajará en Roma con Carlo Fontana, de sus obras más importantes realizadas en Roma
debemos citar LA SACRITÍA NUEVA DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
Trabajará también en Nápoles y en Turín, donde tendrá como mecenas a Victor Amadeo
II de Saboya.
Entre sus grandes obras debemos citar:
Considerado el último gran barroco, nació a finales del S. XVII (1678) en Mesina y
muere en Madrid en 1736, cuando estaban preparándose las obras para el nuevo palacio tras
haberse quedado el viejo alcázar de Madrid.
Se forma como sacerdote y arquitecto con Carlo Fontana quien a su vez venía de haber
trabajado con Bernini. De familia adinerada, burguesa. Se hace sacerdote en Roma.
En Roma realizará alguna actuación de corto alcance, la más importante será la
SACRISTÍA NUEVA DEL VATICANO, también realizara obras en Nápoles.
201
En 1714 en Turín, va a continuar la obra de Guarino Guarini, y todos estos arquitectos
que están trabajando anteriores a él.
Realiza una arquitectura monumental, solida y dependiente del modelo romano. En Turín
están Víctor Manuel Saboya II, de la familia Saboya, allí se le encarga la Basílica de la Superga.
202
Construcción que habría de alojar el Panteón funerario de los Saboya donde se va a
enterrar esta familia Real (reyes de Cerdeña).
Iba a unirse por la parte trasera a un claustro que haría de dependencia palaciega. Se
descartará hacer un palacio (parte trasera) y se realizará un pequeño monasterio que albergará a
unos pocos monjes, pero no se puede considerar ni como monasterio ni como palacio.
203
Por expreso deseo de la reina se quiere hacer una remodelación total del castillo medieval
para hacer una construcción moderna lujosa, cerca del Palacio Real.
Con centro cubierto a modo de Salón de Baile y fachada más moderna.
Se encarga esta remodelación a Juvara, él solo hará esta fachada y la escalinata.
En el barroco la fachada adquiere una importancia transcendental porque es la cara de la
familia, de ahí que se construya primero esta fachada.
Aquí se materializa un palacio que es solo una estructura arquitectónica y cristal. Gran
claraboya.
En fachada aparece basamento.
En la parte central del “piano nobile”, en el que aparecen en el centro cuatro columnas
que se dejan libres pero que se rellenan con marcos de madera para meter el cristal (orden
gigante), con pilastras, gran arco perforado de cristal forrado por estructuras de madera.
En interior, se aprecia ese espacio abierto gran luminosidad.
204
En el s. XVI-XVII, había muchos palacios que no tenían ventanas de vidrio, esto era un
lujo.
Así en este palacio aparece: orden gigante, estructura de cristales, balaustrada resumen de
la arquitectura de los siglos XVI-XVII.
Este será el modelo de palacios que se van a construir en Europa en este siglo.
La escalinata es novedad en Italia aunque en España ya se había realizado desde el s.
XVI. Aquí se está viendo la escalera imperial española que comienza en el Hospital de Santa
Cruz de Toledo (de Covarrubias), que luego se irá desarrollando en el Palacio Real de Madrid.
Escalera de doble rampa que vuelve sobre sí misma, en un descansillo que nos conecta a
la parte superior.
PABELLON DE CAZA STUPINIGI (1729) FILIPPO JUVARA
205
A la complejidad de la arquitectura, no se corresponde la decoración. Salón central
abierto por tres puertas, ya que la idea era que se prolongara, ese salón de baile, que se abriera
hacia los jardines en el verano.
En la cúpula aparece un ciervo que nos da idea de ser un sitio de caza. En el interior del
salón lujo absoluto y además piso alto con tribunas donde se colocan los músicos.
Bóvedas decoradas, pintadas con el triunfo de Diana (en cúpula) y en distintas
concavidades, también, escenas relacionadas con Diana.
FICHA Nº 20 DE BARROCO (21-4-10)
Situada detrás de S. Lorenzo, donde había una expansión octogonal, detrás de ese barrio
nuevo, había otra iglesia de Guarino Guarini.
El exterior similar a las que ya hemos visto, pero esta, con contrafuertes hacia arriba.
Nave muy alta, peraltada con un segundo orden e pilastras.
Las capillas laterales entre contrafuertes. Capillas laterales muy altas.
Tramos cubiertos por baídas porque la luz no hay que meterla en la bóveda central sino
en las laterales.
El interior se refleja en el exterior.
Luz que no es directa, pero es una luz muy abundante por la parte alta.
Espacios en nave lateral, en la altura intermedia tienen un arco de enlace.
Arquitectura que está en relación con la arquitectura religiosa francesa, que tiene un gran
sentido de religiosidad, gran verticalidad relacionada con la arquitectura francesa.
206
Duplicación de órdenes que ya se habían utilizado a finales del renacimiento en España
(Andalucía).
207
Será el gran proyecto de Juvara.
Desmesura maravillosa. Se fija en la planta del Escorial.
Grandes claustros laterales. Al fondo del patio trasero se correspondía con…
Juvara se había formado con Fontana quien había realizado Loyola.
Este palacio sería realizado en 1735, pero en 1680, en París, se había utilizado este tipo
de planta para hacer el gran Hospital de los Inválidos.
El Escorial, lo estamos viendo con una serie de reflejos de otros autores.
Juvara muere antes de iniciarse las obras que se inician en el año 36 por Juan Bautista
Sachetti, discípulo y continuador de Juvara.
Se reduce muchísimo el proyecto de Juvara que constaba de: Cuatro patios, 3 alineados y
1 trasero.
208
PALACIO REAL DE MADRID (1735) FILIPPO JUVARA
Se siguió utilizando la estructura de basamento, orden gigante visto ya en el Palacio Chigi
de Bernini y en otros muchos lugares.
Palacio del alto Barroco.
Se mantiene la idea de gran fachada a la vía, pero esta fachada se dobla en L para
proyectarse a la gran Plaza de Oriente (plaza pública). Delante del palacio estará la Plaza de
Armas.
209
PALACIO REAL DE MADRID (1735) FILIPPO JUVARA
En la fachada aparece balaustrada con esculturas.
Programa iconográfico completo que realiza el Padre Sarmiento. Esculturas dirigidas por
Juan Domingo Olivieri.
El proyecto de Juvara se modifica mucho, ya que solo se cogerá del proyecto inicial la
crujía trasera que tenía fachada cóncava.
PALACIO MAFRA (Portugal) modifica los planos FILIPPO JUVARA
El arquitecto será Juan Federico Ludwing, encargado por los reyes de Portugal Juan V y
María Ana de Austria.
Como estos reyes no tienen hijos hacen la promesa de levantar un pequeño monasterio
para 13 frailes. Tras esto, la reina concibe y alumbra a Dña. Bárbara de Braganza, por tanto
deciden levantar un gran palacio a modo de El Escorial.
En este palacio había una gran basílica (capilla palaciega) y un gran monasterio para 300
monjes.
210
Gran conjunto realizado por Juan Federico Ludwing, Juvara revisa los planos, los
modifica.
En este palacio se aprecia una arquitectura distinta a la arquitectura de Juvara. Solo la
Iglesia tiene más relación con el tipo de arquitectura que este artista realiza, por su verticalidad.
Basílica con dos patios posteriores y monasterio, todo muy relacionado con lo español.
Hasta la misma idea de unir política, religión y docencia viene de España.
211
Realizada por Fischer von Erlach.
Iglesia realizada como exvoto a S. Carlos, tras una serie de cuestiones bélicas.
Esta iglesia es interesante porque en 1700 aquí se dan cita todas las ideas anteriores.
Propuestas de libertad que horrorizaban al neoclasicismo.
212
En este presbiterio ya habían actuado Bernini en Roma, así como Guarino Guarini.
Iluminaciones indirectas que se han conseguido ya en otras construcciones.
Alargamiento de brazos que se asoman a la fachada, brazos que no tienen nada detrás.
La auténtica fachada es la parte central que ocupa el hexástilo, y luego se sigue alargando
la fachada con estos pabellones franceses.
En estas calles laterales pabellones donde aparece frontón curvo sobre pilastras en el
segundo piso, es muy francés. Los remates borrominescos y las molduras de las ventanas típicas
de Guarino Guarini, así como, la cúpula entre campaniles a la manera del Vaticano.
Fischer von Erlach, quiere además hacer un homenaje a las columnas trajanas en Roma.
Aquí coloca dos columnas siguiendo en serpentinas, donde se cuenta la historia de S. Carlos
Borromeo.
Por los pabellones se pasa (hay vanos) que pasan a los laterales exteriores de la iglesia.
SAN NICOLÁS MALÁ STRANA Y SAN NICOLÁS CIUDAD VIEJA Dientzenhofer (1720-40)
213
Se invierten los tramos en los que han desaparecido los arcos formeros pero que se
ensancha y estrecha como si estos estuvieran, características del Barroco.
Este ejemplo estará en España también, una en S. Marcos de Madrid, en donde se intuye
las cinco elipses continuadas secantes, que se dejan entrever en los entablamentos, y que
corresponden al: presbiterio, nave central, pies, camarín y vestíbulo.
También en S. Lorenzo de Murcia aparece la misma estructura, fachada parecida a S.
marcos de Madrid, solo que aquí en piedra.
En interior, idéntica estructura que la de S. Marcos de Madrid.
En Madrid, también se encuentran Santiago Bonavía (1730) y S. Miguel (Madrid) “Justo
Pastor”, donde también se observan, se intuyen estos arcos.
Recopilación del repaso de barroco del día 26 de abril, lunes.
La ubicación del palacio en la calle de gran importancia, y el típico palacio con planta en forma
de H del siglo XVII, fachada importante formada por dos pabellones que se abren con un
pabellón centrado por un ARCO DE TRIUNFO CON CUPULA que se abre hacia el PATIO DE
ARMAS, O DE HONOR ojo el profe dijo textualmente cuando mencionó este patio como
patio de armas, pero ahora prefiere llamarlo DE HONOR. Por los actos honoríficos que se
realizaban de carácter militar etc.
También habla sobre las pinturas que se encuentran en la Sala del pabellón trasversal del palacio
de Luxemburgo que María de Médicis se construye a la italiana, tras la muerte de su marido, y a
modo de homenaje le encargará a Rubens un ciclo de pinturas de gran formato de tema alegórico
complejo, será la exaltación de Enrique IV y de ella misma,(muy discreta toda ella).
NACIMIENTO DE LUIS XIII, en el cielo la cuadriga de caballos blancos con el rey Sol.
EDUCACIÓN DE MARÍA DE MÉDICIS. Comentario de la obra por encima.
Habla de la superposición de los órdenes TOSCANO JONICO Y CORINTIO, además de
mencionar la solidez, plasticidad y los órdenes con basamento y entablamento en ITALIA frente
al REMATE FRANCES, es DIFERENTE, con escultura en las cubiertas, proporciones de
pilastras cortas y cariátides.
215
OTRA DIFERENCIA con la arquitectura francesa. EL HOTEL, o PALACIO URBANO que no
tiene nada que ver con el palacio ROMANO.
Esquema de palacio Frances (parte superior)
Hacia el exterior no se ve nada, una portada que la distingue y se entra al patio de piedra, la
auténtica fachada esta en este patio de piedra, columnas Toscana, jónico.
216
El claro-oscuro del pórtico recuerda a Pietro de la Cortona.
IMPORTANTE LA DIFERENCIA del Patio Irregular francés, al Patio Italiano de cuatro crujías
de forma rectangular o cuadrado.
217
HOTERL LA VRILIERE ( Francois Mansart) 1653
Se tuvo que hacer de forma triangular por exigencias del solar, realizando una distribución para
que diese a la calle.
HOTEL BEAUVAIS.
Piso bajo y piso alto.
Antoine le Pautre.1652-55.
Acceso a través de un pasillo, vestíbulo que accede al patio, se construye sobre las cuadra
colocando un jardín, se está adaptando la parcela teniendo que hacer doble piso, serán
construcciones muy interesantes del mundo parisino, el aprovechamiento del terreno es vital por
el alto coste del mismo.
FICHA Nº 22 DE BARROCO (27-4-2010)
218
VAL DE GRÂCE
Realizado por Francois Monsart y Jacques Lemercier, a la manera francesa.
En este palacio la simetría no era muy notable
En parte baja aparece pabaellón-cerca-pabellón.
En el centro aparece la plaza y en el centro de esta aparece la iglesia, arquitectura
puramente romana.
Imagen que se relaciona con el Escorial, ya que estamos hablando de que este palacio fue
mandado construir por una reina española.
Desde el punto de vista arquitectónico arquitectura que introduce el modelo de iglesia
romana en París. Por aquella época las iglesias que se hacían en Francia, en París eran muy
verticales (influencia del gótico), así, las del s. XVII en París siguen siendo muy esbeltas de 3
pisos: piso bajo, primer piso y ático, por su herencia gótica aunque tengan un esquema barroco.
Mientras que la Iglesia de VAL DE GRÂCE, tiene proporciones romanas (solo dos
pisos), los arquitectos Mansart y Jacques Lemercier, no habían estado en Roma, pero conocían
bastante bien los movimientos de las fachadas.
219
Iglesia de VAL DE GRÂCE
En esta iglesia reduce una de las calles intermedias y aproxima a la calle central columnas
y tetrástilos en el exterior, es decir, en esta iglesia se está acercando lo romano a París.
El arquitecto Mansart, cae en desgracia y Lemercier tiene que terminarla, añade una
cúpula en la cabecera.
VAL DE GRÂCE
220
A partir de 1640 en adelante, la presencia de lo romano en París va a ser mucho más
intenso.
La parte trasera se observa el salón de Ana de Austria, en medio y por delante
dependencias pequeñas ya que ella se retira del mundo como una religiosa.
Arquitectura muy convencional, francesa.
En el centro del crucero aparece un baldaquino que realizará Bernini a modo del que se
realizó en el Vaticano, pero este lo retocarán arquitectos franceses, en él aparecen 6 columnas,
resultando más redondeado.
Los machones del crucero están divididos en dos pisos, el esquema es el mismo que el del
Vaticano.
Aquí en el Baldaquino aparece un grupo escultórico de la Virgen, S. José y el niño. Ese
grupo está pensando para conmemorar el nacimiento de Luis XIV, está simbolizando a Ana, Luis
XIII, Luis XIV.
(Baldaquino de iglesia de Val de Grâce)
PALCIO DEL LOUVRE (COUR CARRE)
Fachada de Bernini.
La forma, el aspecto actual, se desarrolla desde s. XV.
221
La obra más importante Cour Carré, realizado por Jacques Lemercier, quien fue
arquitecto de Richelie (el que izo la ciudad de Richelie).
Diseña el “Pabellón del Reloj”, ya que los laterales de esta construcción eran
renacentistas y de lo que se trataba era de unir esta obra para hacer esta gran fechada del patio
para la cual llamarán a Bernini.
Lemercier une el pabellón del reloj y la parte alta de los laterales, cerrando también la
parte posterior. Lo hace exactamente igual, y que se puede apreciar desde que se atraviesa el
patio de la Pirámide.
En el lateral (estructura muy francesa) con frontón cuadrado, pilastras cortas, relieves.
Lemencier sigue el esquema ya existente pero con mayor monumentalidad.
Remata el frontón con pilastras más grandes, también aparecen esculturas de cariátides
realizadas por el escultor Sarrazín que acaba de venir de Roma y trae toda la arquitectura clásica.
222
Col
umnata de Perrault para el Louvre
Esta fachada de Perrault es casi igual que el proyecto que propuso Levou, a excepción del
sotabanco (parte superior con columnas) que Perrault omite.
La de Levou no se realiza porque en este momento este arquitecto tuvo una caída política
por haber trabajado junto al ministro de finanzas quien resultó ser un ladrón y con él se
defenestró a todos los arquitectos y artistas que habían trabajado para él.
LA SORBONA
Aquí se va a llevar a cabo la ampliación de la Universidad.
A su vez estas reformas se han ido ampliando paro queda la Iglesia, que está proyectada
por Jacques Lemercier y promovida por Richelieu.
Aquí se vuelve a encontrar lo romano. Tradicional fachada romana, parecida a Val de
Gräce (cita al pasado romano).
223
Cúpula en el centro.
En la puerta que da a la calle, la cúpula aparece más alejada, mientras que en la puerta del
brazo del crucero, la cúpula aparece pegada a la fachada.
224
Richelieu Palacio Royal o del Cardinale
PALACIO ROYAL O DEL CARDINALE
A la manera de Lemerciere
Arcos que se abrieron después.
Cerrado en el centro, patrio estructurado al modo francés.
Cubiertas por pabellones, laterales y central, que aportan poca robustez, típico francés.
LOUS LE VAU
Es un gran momento para la arquitectura francesa, así como Richelieu promueve la
iglesia de la Sorbona y de la universidad, el Cardenal Mazarino propone la construcción de este
gran complejo, COLEGIO DE LAS CUATRO NACIONES.
225
Ahora es conocido como Instituto de Francia.
Complejo que acoge un edificio religioso (en el centro) y dependencias, zonas de carácter
civil, dedicado a colegio (enseñanza).
La iglesia centraliza todo, y en este centro es donde debía de estar la tumba de Mazarino,
ya que cuando se ve próximo a la muerte, este cardenal decide enterrarse en París y para ello
construye este complejo.
Idea totalmente romana trasladada a París.
Será Luouis Le Vau, quien realizará este proyecto. Este arquitecto había trazado el Hotel
Lambert. Había viajado a Romo, donde permaneció mucho tiempo, sobre todo en el norte. Allí
trabajó con Pietro da Cortona.
Edificio apaisado (propuesta romana), porque el edificio está a la Orilla del Sena, frente
al Louvre, por tanto le da concavidad. Orilla que se está convirtiendo en malecones de paseo, por
tanto, concreta la fachada cóncava.
En esta fachada aparece tambor y cúpula precedida por un tetrástilo y el orden gigantes
de pilastras que recogen todo.
Lous Le Vau, no solo ha estado en Roma, sino que además conoce todos los proyectos de
Bernini para el Louvre, esta fachada está recordando uno de los proyectos que Bernini propuso
para el Louvre.
226
Delante coloca una plaza.
En el interior se encuentra la tumba de Mazarino
Por la parte trasera se inserta de cualquier manera, ya que en el Barroco lo que importa es
la fachada.
227
Construcción suburbana, promovida por el Ministro de finanzas Nicolás Fouquet, que le
encarga a Louis-le-Vau este palacio que se inicia en 1658 y se inaugura en el año 61. Para esta
inauguración invita al joven Luis XIV, al día siguiente de la fiesta toma a los artistas que
trabajarán para Nicolás Fouquet, y se las lleva a trabajar con él.
Foso de agua que rodea el palacio. Extraordinarios jardines, bosque artificial también
rodeando y ocultando este palacio.
Los artistas que van a colaborar en este palacio serán:
Luis XIV renovará el Palacio de su padre, Versalles. Para esta renovación se va a inspirar
en los jardines de este palacio.
228
PALACIO VAUX LE VICOMTE (Maincy) (1658-61) LOUIS LE VAU
Palacio a la manera francesa.
Forma de H, de brazos cortos. En el centro se sitúa el Salón principal elipsoidal con
cúpula.
El origen de estos salones elipsoidales está en el Palacio Barberini en Roma.
Orden gigante que introduce en fachada, con gran plasticidad.
Fachada delantera de representación en la cual se recoge el vestíbulo.
Gran salón elipsoidal
A derecha e izquierda se repiten las estancias y su disposición, simétricamente, a modo de
dos apartamentos iguales separados por un vestíbulo y un salón.
El gran salón elipsoidal central que ya se había visto en Turín (Palacio Carignano) y en
Palacio Stupinigi.
El Salón se encuentra en la parte central, presidido por una cúpula. Este salón da a los
jardines.
La parte delantera con tetrastilo (cita a Roma) en los frentes de los pabellones laterales (2
calles y 3 pilastras dividiendo), orden gigante.
Por detrás cúpula del “Gran Salón” que da a la parte trasera del jardín, que sólo la familia
podía contemplar.
En la fachada posterior (parte central) tetrástilo donde aparecen varias puertas, ya que
estaba pensado en un salón de baile abierto al jardín.
229
Fachada delantera VAUX LE VICOMTE LOUIS LE VAU
Fachada posterior
A ambos lados aparecen dormitorios estructurados de igual manera, supuestamente, uno
sería para el Rey y otro para el primer ministro.
La estancia del Rey se había concebido como escenario donde está la cama diferenciada
por enmarcación y balaustrada, que es como si se asistieran en ese ceremonial de la “Toallette
del Rey”, como un privilegio poder contemplar a sus súbditos.
230
VERSALLES (1661)
Este palacete tenía plante de U cerrada que se prolongaba en una de las alas
perpendiculares de Servicio.
Próximo a él había una pequeña iglesia.
Un poco más alejado estaría la localidad de Versalles.
A este palacio se entra por una especie de tridente de alamedas que dan acceso al patio de
armas, patio de mármol. Se ha interpretado como los Rayos del sol que se concentran en el salón
central, haciendo alusión al Rey Sol.
231
Luis XIV quiere irse de París y pone a trabajar a los artistas y arquitectos en Versalles.
Comienza el trabajo de reforma hasta completar este conjunto de 20 años después (años 80).
Caballerizas
Por esta época se configura también el jardín con sus bosques, fuentes, etc.., ya que el rey
pretende emular los jardines del Palacio Vaux le Vicomte.
En estas caballerizas se realiza una arquitectura monumental y palaciega.
232
Aparecen, también, decoraciones planas y almohadillados.
233
La Sala del trono aparece en el centro del palacio. Los caminos son como 3 puntos (3
puertas) que simbolizan los rayos del sol que irradian ese Salón del Trono.
Recubrimiento que en un primer momento se hizo en puertas laterales dejando en el
centro una gran terraza abierta al jardín.
En la parte inferior almohadillado recios.
Orden gigante.
Sotabancos con jarrones y esculturas de Loux le Brun.
Pintura de “espejos de agua” o “parterres de agua” delante de esta fachada, “Gran parterre
de agua” para duplicar la imagen del palacio (como láminas finas de agua).
234
ESCALERA DE EMBAJADORES, a la manera española hoy desaparecida.
235
Salón de los espejos.
El SALÓN DE LOS ESPEJOS está flanqueado por salones que ya existían anteriormente.
Estas dos remodelaciones se llevarán a cabo por Juls Hardouin Mansart (1646-1708),
sobrino de Francois Mansart que había realizado Val-de-Grace.
Este arquitecto cierra el palacio, hace el salón de los espejos y hace la capilla.
Pero a pesar de estar casada con Mª Teresa tuvo muchas amantes y a ellas también les
había hecho palacios
236
FICHA Nº 23 DE BARROCO (23-4-10)
FRANCIA (…SIGUE)
FRANCOISE AUBIGNE (MADAME MAINTENON)
Fue una de las muchas amantes de Luix XIV, la preferida, de hecho después, cuando Luis
XIV quedó viudo se casaría con ella.
Esta mujer lo llevó por el camino de la espiritualidad.
VERSALLES (JARDINES)
Fue lo primero que se empezó a realizar, por el años 62. El Palacio se realizaría en el años
68.
237
Luis XIV utiliza el palacio de su padre en un primer momento pero inmediatamente
comienzan las reformas. Primero en los jardines, porque quiere crear unos jardines más
majestuosos que los del Palacio Vaux le Vicomte del ministro Fouquet, por tanto, primero trazará
los jardines y las fuentes.
Los escultores de la corte serán: Francois Girardon y Tuby.
238
Fuente de Apolo.
Representa el carro de Apolo saliendo hacia el Palacio también realizado por Tuby.
invernadero
239
Exterior de la Cueva de Tetis
En el interior de la CUEVA DE TETIS, aparecían tres profundas hornacinas presididas
por arcos de ½ punto y bóveda rebajada, donde se alojaba la representación de “Apolo siendo
aseado por las ninfas” (hornacina central) y “los caballos de Apolo” (en hornacinas laterales 2 a
2). Ello se explica porque Luis XIV representaba obras de teatro en las cuales interpretaba a
Apolo.
240
A partir del año 80 cuando ya está todo construido se construye el
Trianón.
241
En Versalles se impone una técnica de decoración distinta, la de “maceta”, ya que así se
podrán cambiar con mayor facilidad, y en menor espacio de tiempo.
El TRIANÓN da idea de cómo ha evolucionado el jardín en Versalles. Por un lado está el
manipulado por la mano de hombre, luego está el semi-salvaje y el salvaje.
Además quiere Luis XIV otro lugar para estar alejado de la Corte, ya que en los Palacios
parisinos no estará nunca.
Para los años 80, Mansart va a construir otro palacio a Luis XIV, en donde va a
interpretar los caprichos del rey.
Ese palacio será:
CHÂTEAU DE MARLY
242
Château de Marly
243
Planos de Château Marly
Marly, en realidad no era un edificio solo sino que era la suma de varios pabellones que
hacían un todo.
En el centro del estanque de agua, estaba presidido por un Pabellón Central, Pabellón del
Rey. El resto serían Pabellones del Servicio.
Aquí el arquitecto pretende representar el esquema de un zodiaco, donde él como Rey Sol
preside todo, y alrededor estarían los planetas.
En jardines, estarían zonas de bosquejos comunicados por sendas, pequeños caminos y
alrededor de todo ello estaría las tierra de cultivos, naturaleza, tal cual.
En Marly, el arquitecto será Mansart y el escultor será Coysevox quien realizó escultoras
de tamaño natural en mármol que estaban sin peanas, como las de MERCURIO Y LA FAMA.
La idea era rodear el palacio con historias narrativas con las figuras de los Dioses
mitológicos que estaban alrededor.
244
La fama Neptuno
En las fachadas de estos pabellones aparecía el orden gigante con balaustrada, pero aquí
realiza una arquitectura de relieve, tendencia a lo plano.
Marly se ha tomado como el inicio al Rococo, ya que estas figuras florales están más
próximas al rococó.
Aparecen muebles con abombamientos curvos, también aparecen los “bibelots”
245
HOSPITAL DE LOS INVALIDOS
Mandado construir por Luis XIV, para recoger a los heridos y lisiados de las guerras que
Francia tenía abiertas por Francia.
Recuerda al Escorial, en cuanto a su estructura.
Su arquitecto fue Libéral Bruant, quien lo realizó en 1670. Este arquitecto era en realidad
un ingeniero militar.
El HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS se encuentra en la parte izquierda del Sena (parte
de la cultura y de la religión)
246
vista Hospital de Invalidos
Fachada apaisada para recoger el patio central y los patios laterales. Centrada por un
núcleo más monumental con frontón de vuelta redonda y los pabellones del extremo.
Este edificio central, que se terminará de cerrar con una basílica, se construyó más tarde.
247
La portada con imposta y decoración de Luis XIV sobre caballo. Decoración castrense
con todo tipo de elementos militares.
mansarda
En cuanto a la BÁSILICA de este hospital, tiene planta longitudinal. En ella se aprecia la
verticalidad francesa, así como el peralte de la bóveda, también muy francesa.
Aquí se está tomando como modelo los hospitales renacentistas españoles. La
arquitectura española ha solucionado grandes problemas utilitarios.
248
Al final, nave central donde se coloca el BALDAQUINO, detrás se encuentra el
presbiterio abierto centralizado por tambor a la manera griega, cúpula sobre tambor. En los
brazos se abren a modo de capillas.
En uno de los brazos se conecta el edificio con la basílica ( detrás de donde está colocado
el baldaquino).
basílica
249
Tumba de Napoleón
Esta basílica se realizó 6 años después de construir el edificio del HOSPITAL DE LOS
INVÁLIDOS.
FICHA Nº 24 DE BARROCO (3-5-10)
PINTURA
El concepto naturalista va a ser el que guíe a la pintura.
Desde los últimos años del siglo XVI-XVII.
Este naturalismo tiene varias vertientes.
Esa naturaleza ha servido de base desde finales del mundo gótico, y en todo el
Renacimiento sobre todo influido por Leonardo D`Vinci.
También Durero será un representante del arte naturalista, tomará notas de plantas,
animales, etc.…
En ese mundo del Renacimiento también se apuesta por una naturaleza idealizada, había
sido idealizada.
A partir de la segunda mitad del s. XVI ese afán por la naturaleza se va dejando y se
convierte en una propuesta introspectiva, mundo imaginario recreado en la mente del artista.
Justamente en la lucha contra eso se alza el mundo del Barroco, el mundo de la Contra-
reforma hasta llegar a conseguir una veracidad total realismo.
CARAVAGGIO
Así pues, la tendencia caravaggista es una tendencia naturalista como es el caso de estos
JUGADORES DE CARTAS.
250
Jugadores de Cartas (Caravaggio)
En esta obra se observa veracidad absoluta.
Rostros curtidos al sol al tratarse de personajes de la calle, persona corrientes.
Gran calidad en la representación de objetos: madera de la mesa, vestidos, etc.…
Veracidad, incluso, en el mensaje que intenta transmitir.
Refleja la vida misma tanto en los objetos, los personajes, temas, etc.
251
Serán los clasicistas quienes partiendo de ese estudio de la naturaleza van a intentar darle
un toque de distancia a esa naturaleza.
La naturaleza estará considerada ya como arte.
ANNIBALE CARRACCI
En sus cuadros se representan personajes y escenas que siguen siendo una copia de la
calles, como escenas del mercado, por ejemplo.
Trabaja muy bien el volumen y el espacio así como los elementos.
En un principio hace un aprendizaje del mundo exterior y hace representaciones veraces.
252
Comedor de Judías (Carracci)
En esta pintura hace una representación veraz y objetiva, con detalles naturalistas.
Estos artistas también van a tomar apuntes de todo y van a hacer grabados, incluso de
pornografía.
Estudio, pues, a fondo de la naturaleza que justifica con títulos tomados también de la
naturaleza.
253
(Buscar representación de Rio de Carracci)
La anatomía perfectamente representada de manera objetiva del cuerpo humano.
Las pinturas que decoraban los palacios e Iglesias, van a ser, sin embargo, pinturas
idealizadas pasados por el tamiz, pero tomando como modelo los estudios anatómicos anteriores.
LOS BASSANO
A finales del siglo XVI, LOS BASSANO también van a hacer una representación
completa y objetiva de esa naturaleza, de tal modo que aunque haga una temática trascendente
serán representaciones completas y cotidianas.
254
Ultima Cena (Jacoppo Bassano)
En esta obra se observa artificiosidad en la composición
Colores brillantes
Tonos calidos
Gesticulación de brazos, manos y piernas.
Volúmenes en los personajes que aparecen casi recortados y que están ocupando un
espacio que resulta casi agobiante.
Por tanto, los Bassano van a hacer un tipo de pintura naturalista (para los coleccionistas),
por otro lado harán todavía una pintura manierista y, por otro, una pintura en la cual se representa
una naturaleza idealizada.
Son pintores que pintan la realidad.
LOS CAMPI DE CREMONA
255
Naturalismo en cuanto a la veracidad de elementos pero todavía faltan espacios y
volúmenes.
Se van consiguiendo el aprendizaje ante distintos aspectos de la naturaleza.
Se evoluciona hacia una mayor artificiosidad.
FEDERICO BAROCCI
Anunciación (Carracci)
Anunciación (Barocci)
Si observamos las dos composiciones vemos que: En esta época se va a avanzar hacia
el barroco pero con una estructura manierista todavía.
256
Eneas saliendo de Troya (Barocci)
En esta obra el artista trabajo los fondos irreales.
Refleja confusión y un ambiente fantástico.
LUCA CAMBIASO
Venido de Genova, trabajó en el Escorial, pero sus pinturas no van a gustar nada.
Son pinturas muy geométricas que parecen quattrocenteras.
Este pintor tenía una gran preocupación por el claroscuro.
Figuras manieristas en cuanto al canon (muy alargadas)
Perfecto estudio de la luz, que dibuja y contornea el cuerpo.
258
Pinturas del Escorial (Cambiaso)
259
Los que juzgaban sus cuadros le acusaban de no tener volumen, característica que se irá
agudizando hacia el final de su obra la cual refleja antimaterialismo.
FICHA Nº 25 DE BARRO (4-5-10)
Mientras que Caravaggio dibuja perfectamente los contornos, Carracci deja desdibujados
los contornos.
MANIERISMO REFORMADO
EL GRECO
Felipe II no aceptó al Greco como pintor de Corte porque lo vio anticuado.
En su obra no hay abstracción por el individualismo.
Presenta masas indiferenciadas del fondo.
Personajes sumamente alargados.
En sus últimos años estas características las llevará al paroxismo.
Retablo Escorial
En este retablo aparecen S. Lorenzo más hinchado, al igual que los personajes que le
rodean, que son personajes que sufren martirio.
Intenta dar sensación espacial pero todavía no lo consiguen. Toda la parte del medio y la
parte trasera están como en el mismo plano delantero. Todo venido hacia adelante.
261
Figuras que parecen ingrávidas e inmateriales.
262
Polifemo de Pellegrino Pellegrini
(NO ENCUENTRO “RIO” DA ANIBALE CARRACCI)
Aquí aparece un hombre joven, más realista.
FEDERICO ZUCCARI
Viene al Escorial y realiza parte de estas pinturas del gran retablo del Escorial.
Todavía aparece el manierismo reformado que todavía no ha dado paso a la copia del
Natural.
263
Federico Zuccari
LOS CARRACCI
Son tres primos (dos de ellos eran hermanos): Agostino(1557-1602), Ludovico (1555-
1619)y Anibale Caracci (1560-1609).
Desde los años 80 estarán trabajando los dos hermanos Agostino y Anibale.
264
Antonio y Cleopatra
265
Ultima comunión de S. Jerónimo
Aquí van a ser más convencionales pero dentro de la pintura que están conociendo
respecto al tratamiento de la naturaleza.
Aparecen muchos personajes pero estos están perfectamente ubicados y tienen su
espacio.
Al fondo arquitectura perfectamente definida. Arco de triunfo además de columnas de
pórfido y capiteles de Jaspe. Esto está simbolizando la Jerusalén Celeste.
Arquitectura que nos es la puerta donde hacen penitencia S. Jerfónimo es una arquitectura
simbólica que nos está hablando de ese paso trascendente.
Al fondo paisaje crepuscular que nos está haciendo referencia al Jardín del Eden.
En el centro del cuadro (perfecta composición) está la persona más importante,
composición por tanto clasicista pero basada en el estudio del natural.
(NO ENCUENTRO LA ULTIMA CENA DE LOS CARRACCI)
Colocación que hace referencia a los colores del mundo.
LUDOVICO CARRACCI. Es el que menos evoluciono está inmerso en este
manierismo.
266
Asunción de la Virgen de Anibale Caracci
267
(Anibale Carracci) (Ludovico Carracci)
Virgen perfectamente definida y volumétrica.
El niño parece que se está colocando de manera creíble, igual que el resto de personajes.
Progresa en representación de los santos de ese modo naturalista.
Lo más osado es la propuesta DE Anibal Carracci en su “Academia de la Encarnación”.
Había obras que firmaban en conjunto los tres primos.
Carniceria de Carracci
En esta obra aparece una traslación total de los personajes del ambiente del mercado.
268
Autorretrato de Anibale Carracci
Hecho con carboncillo.
Muchos de estos pequeños cuadros aparentemente no tienen ningún tema son estudio
para acercarse a la plasmación de lo vivo. El autor está realizando un estudio de los elementos de
la naturaleza: elementos, posturas, etc.
Estos pintores también se les contrataban para decorar los palacios de Bolonia.
Allí hacía otro tipo de pinturas: pintura alegórica, mitológica, etc.
Ya que en la Academia a ellos les interesaba el arte antiguo. Ellos se preparaban y
estudiaban estos temas.
De los tres Agostino era el erudito, el que asesoraba a los otros de cómo se debían de
hacer las pintura mitológicas.
En el PALACIO FAVA van a realizar una de sus propuestas donde se aúnan naturaleza y
estudio de la antigüedad, tal es el caso del TOCADO DE VENUS.
269
El Tocado de Venus Annibale Carracci
En este cuadro aparece la Diosas asistida por las ninfas que tienen alrededor.
Aúna la idea arqueologista de lo que puede ser el mundo del paraíso.
Al fondo estudio de la noche (Venus se arreglaba de noche)
Aquí aparece Venus iluminada con una especie de luz de luna por el fondo. No hay otras
luces que estorben este tipo de pinturas que están realizándose para 1592.
En este cuadro de VENUS, ADONIS Y CUPIDO realizado en 1595, los pintores tratan
los temas mitológicos como no se habían tratado desde Tiziano y desde Corregio.
270
Ahí tenemos estos estudios donde están saliendo reflejadas propuestas muy naturales
(carnales). Ningún pintor anterior le había dado el estudio perfectamente carnal.
271
CRISTO FARNESIO Aníbale Carracci
Carracci toma la idea del Cristo juvenil, rubio y mezcla las 2 ideas de Rafael como Apolo
y la de Cristo Resucitado y crea esta idea completamente nueva, idea casi pagana.
Cristo está con los brazos abiertos a manera de victoria en el cielo con S. Pedro y S. Juan.
Abajo (esquina derecha) está el Cardenal Farnesio protegido por los santos.
Aquí se están creando nuevas propuestas, nuevas iconografías.
Proporciones irreales e imaginadas.
Personajes celestiales situados sobre nubes, muy corpóreos.
Los personajes terrenales (como el Cardenal Farnesio) no solo está en presencia sino
tocado, acogido por estos santos.
Así los personajes no están en el mismo nivel que Pedro, Juan y Pablo, y mientras que el
Cardenal Farnesio está en el plano terrenal, se da un acercamiento de lo terrenal.
Santos que aparecen sin complemento de gloria.
Jesús convertido en una especie de Apolo. Cristo luz.
En este cuadro se está configurando un tipo de paisaje completamente nuevo, más
naturalista que depende un poco de los paisajes venecianos de la manera de Tiziano porque
evoluciona hacia una visión más clásica más reposada.
En el cuadro se ve el templo de S. Pedro del Vaticano tal y como estaba en estos
momentos, cuando Anibale llega a Roma, todavía no tenía la fachada posterior. Aquí Carraccí
propone un frontón grande, verticalidad en cuanto a las columnas.
Paisaje arqueologista, que aún teniendo voluntad de ser naturalista va a intentar
embellecerse añadiendo aquello que le puede faltar o supliendo lo que para él falta.
Farnesio aparece retratada pero aportándole dignidad, así como a los demás personajes.
272
También de esos primeros momentos de la llegada de los Carracci a Roma es el encargo
de la Capilla de la Virgen en la CAPILLA CERASI (Sta. María del Popolo) donde va a realizar
un oleo ASUNCION DE LA VIRGEN.
A Anibal Caracci le ha llamado el Cardenal Farnesio para que le decore el Palacio, pero
antes le pide una muestra, Caraccci le va a decorar primero el techo de un gabinete que hay
delante del salón.
Allí propone una pintura totalmente novedosa que es una visión de la “mitología
cristianizada”
274
Anibale Carracci llamó a su hermano Agostino y también a algunos alumnos de la
“Academía Incamminati” como Domenico Zampieri, Francesco Albani y otros que le van a
ayudar en esta empresa, realmente grande.
Los personajes que van a concebir el programa iconográfico que se tiene que plasmar en
el palacio van a ser: FULVIO ORSINI (bibliotecario del palacio) y MONSEÑOR JUAN
BAUTISTA AUGUCHI (sacerdote palacio).
En estas pinturas va a aparecer un núcleo central en torno al cual giraba todo.
El tema de las pinturas que Carracci realiza para este salón va a ser el “Triunfo del Amor
celeste sobre el amor vulgar”.
275
Triunfo de Baco Aníbale Carracci
Baco interpretado como Apolo, aunque no renuncia a ser Baco, su cuerpo es totalmente
apolíneo.
Recoge el momento del amor entre Baco y Ariadna, cuando Baco adquiere la
transcendencia del amor espiritual.
Pero por otro lado están las ménades, las bacantes, todos los elementos que acompañan
a Baco, solo que aquí al ir acompañado por Ariadna se convierte en algo diferente.
El reto de pinturas de este salón se encargan de recoger toda la historia de Dioses y Semi-
dioses, que por un lado conoce perfectamente bien de cómo interpretar Agostino que era un
erudito en estos temas.
Anibale Carracci quiere hacer aquí una serie de variaciones en cuanto a materiales y
técnicas que le hacen dividir la bóveda en varios registros laterales en la zona superior (3 zonas y
luego el espacio de la falda o caída de la bóveda) completándose con esculturas simuladas que
van recogiendo marcos de estuco (simulados).
A su vez las figuras (escultóricas) están sustentando unos discos de estuco.
Por tanto aquí aparece simulación de estucos, bronces, de carnes y todo ello enmarcado
con marcos también simulados. Juegos de ficciones de engaños muy interesantes que enriquecen
la propuesta de Carracci.
Crea cuadros que se adaptan al muro (propuestas novedosas).
También representa el mito sobre el amor de POLIFEMO Y GALATEA que es un amor
no consumado (enamoramiento espiritual).
276
Polifemo y Galatea en Palacio Farnesio Aníbal Carracci
En estas pinturas aparecen rincones donde se pueden encontrar detalles naturalistas como
la de los “NIÑOS PIDIENDO SILENCIO”.
A partir de estas pinturas del Palacio Farnesio, Carracci adquiere una gran fama en Roma.
Los cardenales (verdaderos mecenas) le van a encargar pinturas a Carracci, como esta
obra QUO VADIX DOMINE.
277
Quo Vadix Domini de Carracci
Aquí aparece el paisaje arqueológico.
Recoge el momento en que al ser liberado S. Pedro de la cárcel mamertina huye de
Roma, la salir por la vía Apía se encuentra con Cristo que porta la cruz sobre el hombre. S. Pedro
la preguna ¿Quo vadis domine? (¿Dónde vais señor?). Cristo le responde voy a Roma para
volver a ser crucificado.
Representación del paisaje tal como Aniballe pensaba que era. Representa la vía Apía, es
una recreación idealista de la campiña de Roma, al fondo se observan edículos que eran
monumentos funerarios de la antigüedad.
Por otra parte, hace una representación serena del paisaje.
Luz muy bien distribuída.
Aquí se está lanzando otra misión, la naturaleza como “obra de Dios” es perfecta, solo el
hombre la estropea.
En esta pintura está más cerca de querer representar el cuerpo perfecto pero natural,
perfectamente creíble.
Estas van a ser las representaciones que se van a hacer en el barroco.
Nos dejamos el cuerpo musculoso del manierismo y se representará la perfección del
cuerpo y belleza pero basado en lo natural.
Aquí aparece la cabeza de Cristo guardando relación con el resto del cuerpo, relacionado
con la dignidad.
278
Susana y los Viejos (Escuela de los Carracci en Bolonia)
Sitúa la escena en un jardín.
Al fondo, reconstrucción arqueologista.
SEGUIDORES DE CARRACCI
Estos seguidores continuaron la tradición pictórica que ha hecho Anibal Carrracci.
279
LA PIEDAD de Carracci
A partir de 1605 Carracci cae en depresión y pinta poco.
En estos momentos se refugia en temas profundamente religiosos y concretamente en los
temas de las TRES MARIAS EN EL SEPULCRO en cuadro: LLANTO SOBRE EL CRISTO
MUERTO.
280
LA PIEDAD (Carracci) del Museo Kuntshistorische
Esta Virgen se la ha relacionado con las versiones de las “Angustias” de Salzillo.
Realmente ha tenido esa relación con la escultura de Salzillo.
Pinturas muy dramáticas, silenciosas, muy pensadas.
La Virgen desmayada o ensimismada (detalle importante).
Versión más silenciosa, más callada.
Anibal Carracci coloca elementos de intensidad dramática.
Cuerpo limpio, desnudo casi de academia. Parece más desmayado que muerto.
Virgen también desmayada.
Detalles de sensibilidad que se concretan en la cabeza de los ángeles y elementos que se
han utilizado en la PASIÓN PARA LOS MARTIRIOS DE CRISTO.
La luz (el foco) dirigido a la corona de espinas.
281
Salma di cristo Aníbal Carracci
Pintura muy barroca aunque parezca muy academicista (clásico), la carga emocional la
esta metiendo en elementos concretos como el clavo o las puntas ensangrentadas.
Al hacer una comparación entre la PIEDAD DE CARRACI (Museo Camodimonti) y la
PIEDAD de M. ANGEL, se observa que:
282
Carraci en este agobiante interior propone una esperanza en esa ventana en la que coloca
3 figuritas blancas (no se ven), son las 3 Marías que están en el paisaje claro del amanecer y que
van hacia el sepulcro vacio.
Virgen ensimismada.
Los niños son la compensación del dolor y de la tragedia.
La Virgen apoyada en la piedra que está haciendo referencia a la tapa del sepulcro como
símbolo de la Piedra Angular de la Iglesia.
Representación del cuerpo limpio.
La Virgen ya no aparece como una niña (como en la representación de Miguel Angel),
sino que es una mujer.
Naturaleza idealizada de esta mujer que sustenta sobre sus rodillas a Jesús.
Esta Virgen está acusando el cuerpo de Jesús, estudio del natural.
El angelito señalando la herida de los pies (de los clavos).
En cambio, Rubens hace una representación más trágica de LA PIEDAD.
Piedad de Rubens
Cristo contra la piedra, no aparece una postura tan estudiada.
La Virgen que mira al cielo dirigiéndose a Dios.
Estas son pinturas más flamencas.
Aquí la Virgen representa una edad más avanzada.
Por tanto, representación de un naturalismo desgarrado del mundo flamenco.
En los últimos años retoma Carracci el tema del paisaje.
283
Paisaje de Verano (Carracci)
Paisaje con bañistas.
Corresponde a un conjunto de varias tablas.
Paisaje clasicista con mucho componente veneciano.
285
Sacrificio de Isaac (Domenichino)
Abraham con gesto reclamatorio
Isaac mirando hacia el cielo pidiendo explicación.
Poses teatrales de los personajes.
El ángel que llega a tiempo para cortar este sacrificio.
Paisaje clásico
Colores también clásicos.
287
La ULTIMA COMUNION DE SAN JERÓNIMO de Domenichino es muy similar a la
de Agostino Caracci.
288
Dentro del lago (en primer término) aparece una representación de una joven, casi una
niña, se trata de la amante de la persona que había encargado este cuadro.
FICHA N º 27 DE BARROCO (10-5-10)
- Frivolización de la mitología
289
SIBILA DE CUMAS Domenichino
- Rostros en los que aparecen proporcionados: frente, nariz y boca. Frente más ancha y
mejillas sonrojadas y abultadas.
- Domenichino pasa a una mensualización, a una puesta al día de estas doncellas que
luego heredará Albani.
- Este cambio ayuda a reflejar un aspecto más relajado, más pícaro (aunque infantil).
290
- Paisaje relajado casi festivo.
- Este tema resulta muy interesante, también se va a utilizar como tema religioso, como
exaltación de la virginidad.
- Paisaje que todavía no tiene independencia por sí solo, todavía no se considera con
una obra por sí sola.
- En Roma, en esta época, todavía hay que dar un tema a ese paisaje. Hay que
justificarlo con cualquier otro tema aunque la figura aparezca casi imperceptible
291
- Van a ir apareciendo otros artistas como Nicolás Pusín y Claudio Lorena que van a
realizar paisajes con personajes casi insignificantes (pequeños).
- Mientras, en Europa (centro, Holanda) el paisaje va a ser una obra de arte por sí solo,
sin necesidad de tener que justificarlo.
- Se está trasladando esta estética clásica casi hasta finales del siglo.
- Aunque pintó otra serie de obras por lo que se le valoraba y se le buscaba era por este
tipo de cuadros.
- Este pintor también realizó otros cuatro tondos que se encuentran en la Galería
Borghese y que trata el tema de LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA
NATURALEZA, perfectamente representados.
292
VENUS Y ADONIS FRANCESCO ALBANI
- Aquí las figuras son más pequeñas, (a diferencia de las representadas por Caracci en
el mismo tema).
293
BAÑO DE LAS NINFAS (Diana y las ninfas) FRANCESCO ALBANI
294
RAPTO DE EUROPA FRANCESCO ALBANI
- Escena dramática.
SIMONE PETERZANO
Simone Peterzano en Milán, había nacido en Bérgamo en 1540 y murió en Milán en 1596.
- Peterzano era un pintor próximo a Zucaro y a Carducci, pintores que están trabajando
en El Escorial, pertenecientes al grupo de los manieristas reformados.
- Por tanto, estas pinturas será las primeras que verá Caravaggio.
295
CARAVAGGIO (1571-1609)
- Contemporáneo de Carracci
- Generalmente las familias del norte de Italia estaban bien situadas en Roma, así que
hasta allí llega un poco recomendado. Allí entrará en contacto con los Colonna, con
los Borghese, también con Mafeo Barberini.
- Pero su gran imlpulsor va a ser el Cardenal Francesco del Monte. Será quien le
introduzca en este mundo romano, como Mafeo Barberini que era un estrecho amigo
de este cardenal.
- En Roma estará desde 1592 (aprox.) hasta 1606, en el tallar del CABALLERO DE
ARPINO, que es más natauralista.
- En este taller estaría dedicado a las naturalezas muertas que tenía que pintar en sus
cuadros.
- Vuelve a Roma pero el barco medio naufraga y tiene que quedarse en el puerto de
Ercole, allí coge la malaria y muere en 1610.
- Caravaggio estará desde 1593 en su taller ocupándose de las flores y frutos que
representaba este pintor en sus cuadros.
- Caravaggio ni firma las obras ni les pone fecha. Por tanto hay obras que si se saben
con certeza cuál es su fecha pero otras no. Por ejemplo, en el caso de esta CESTA DE
FRUTAS si se sabe con bastante aproximación.
- Caravaggio era el pintor del escándalo. Decía que ponía tanto interés e pintar un cesto
de frutas como a la Virgen.
- Habilidad para aislar el volumen sin necesidad de manipular el fondo, que aquí
aparece casi neutro, pero sí está muy claro (se capta) que el cesto habita un espacio.
TEMÁTICA CORTADA
En ella aparecen jóvenes (chicos) probablemente de la calle que posaban para él y en los
cuales también suele aparecer su autorretrato.
297
JOVEN DEL CESTO DE FRUTAS Caravaggio
En el se observa gestos y rasgos del propio Caravaggio aunque no es un verdadero
autorretrato.
Representatividad de telas.
Dignificación de la figura.
Representación muy provocativa para la Roma del momento.
Pero al mismo tiempo, perfección y objetividad en cada uno de los elementos que
componen el cuadro: hojas marchitas, pelo de la fruta, torso desnudo, etc…
Perfecta iluminación de sombra coloreada, todas las cosas que están hablando de estas
propuestas novedosas.
EL CONCIERTO
298
EL CONCIERTO Caravaggio
Obra realizada para el Cardenal del Monte.
Cuadro que representa los 5 sentidos. Momento importante de la representación de los
sentidos, se hace una distinción entre los sentidos de las personas y los sentidos de los animales
(más bajos), perfectamente diferenciados.
Aquí se hace referencia al sentido del gusto por la música, también al sentido del tacto
(chicos tocando instrumentos) y al sentido del oído (escuchar la música).
Respecto a los personajes que componen esta escena, en primer término aparece un niño
de unos 12 años aproximadamente, algo canijo que denota tratarse de un personaje callejero;
detrás aparece el autorretrato de Caravaggio (personaje que asoma al fondo de la escena). En el
centro de la composición aparece un personaje de ojos vidriados, labios perfilados que parecen
pintados; en el lado izquierdo del espectador (al fondo) aparece un ángel con alas negras
(siempre con alas negras).
Caravaggio, quizás, está haciendo referencia a las fiestas que este Cardenal del monte
hacía en su palacio ya que todo apunta a que a este Cardenal le gustaba rodearse de jovencitos.
Perfecta representación de texturas de los tejidos. También perfecta representación de la
atmosfera.
299
instrumentos musicales (Baschenis)
Se inicia el momento de los CUADROS DE TEMÁTICA CORTADA
En la cual, Caravaggio, va a hacer una serie de representaciones de jóvenes para el
Cardenal del Monte.
300
MUCHACHO MORDIDO POR UNA LAGARTIJA
Aquí intenta de representar el instante el gesto que se produce en el joven al ser mordido
por un lagarto.
El joven arreglando un ramo de frutas y flores, de entre las cuales sale la lagartija que le
muerde.
Aparecen elementos ambiguos en la representación del muchacho.
301
LOS TAHURES Caravaggio
Es la representación de jugadores de cartas.
Este tema también lo representan otros pintores como Velázquez.
Visión baladí de una temática intrascendente de una taberna romana.
Sin embargo, sí tiene una visión trascendente, pretende hacer una reflexión sobre la
moral.
Pigmentación de pieles que refleja las diferencias sociales de los personajes que aparecen.
Estas pinturas van a trascender, así, entre los siglos XVI y XVII vamos a encontrar
representaciones similares de otros pintores, tales como George de la Tour (Francia), Dick Van
Baburen (Utrech) y ¿Genist von horst? (Utrech) que serán llamados Caravaggistas de Utrech
(seguidores de Caravaggio)
Tuvo tal repercusión esta temática que muchas de estas obras se le atribuyeron a
Caravaggio aunque, en realidad, él hizo muy pocas.
302
LA BUENA VENTURA Caravaggio
Joven bien (de clase social alta con mujer de la calle que va a decirle la buena ventura.
No hay relación moral. Diferencias entre rostros de joven (tierno y blando) y rostro ancho
de mujer de la calle.
El tratamiento de fondo neutro pero en el que hace una representación de una sombra,
una luz dando sensación de atmosfera.
También los seguidores de Caravaggio van a dar una importancia tremenda a las telas:
algodón, lino, raso, etc... Así seguidores como Gentileschi se van a hacer expertos en la
representación de estas telas.
MEDUSA DE CARAVAGGIO
303
MEDUSA DE CARAVAGGIO
Representa el escudo pintado de Perseo que sirve de receptáculo para recoger la cabeza
de medusa.
A Caravaggio le interesa recoger el instante (cabeza cortada de Medusa), sale que emana
de la garganta, serpientes del cabello todavía vivas, rostro desencajado.
Se trata de un autorretrato de Caravaggio. Este artista siempre se retrata en las victimas,
en los perdedores.
Recoge una cabeza cortada que está gritando (haciendo referencia a que cuando se corta
una cabeza, a veces, estas gritan), seguramente Caravaggio había presenciado ejecuciones
públicas. Otros autores como Rubens también hicieron alusión a este tema.
SACRIFICIO DE ISAAC
304
SACRIFICIO DE ISAAC Caravaggio
Así como en pintura mitológica no tiene ningún respeto, en pintura religiosa es más
ajustado.
En esta obra aparece uno de los pocos paisajes realizados por Caravaggio, en ella se
observa fidelidad a la vegetación y a la arquitectura.
Solo se verán estos paisajes en esta obra de Isaac y en “La huida a Egipto”
La escena representa a Isaac (joven que va a ser sacrificado por su padre)
Ángel con cierta trascendencia, siempre con alas negras.
Empiezan a aparecer esos rojos extraordinarios.
306
Representa al Cristo que es encontrado por los peregrinos de Maus y quienes lo invitan a
ir con ellos, al partir el pan se dan cuenta de que es Jesús.
Solo identifica a Jesús a través de la túnica roja y el instante.
En primer término aparece un bodegón extraordinariamente representado.
Aquí se está reflejando un Caravaggio intrascendente.
FICHA Nº 28 DE BARROCO(11-5-10)
307
Aquí Caravaggio está haciendo un estudio del natural en cuanto a proporciones del
cuerpo humano.
Posición en “llave inglesa” inventada por Caravaggio.
308
NARCISO Caravaggio
Mirándose en el charco
Aquí la belleza es una ironía.
Caravaggio representa a Narciso como a un joven desamparado en el que se denota poca
higiene.
Cuadro representativo ½ realidad, ½ ficción.
El espejo se ha usado siempre como idea de ficción.
Cuadro muy oscuro.
Se encuentra en el Palacio Barberini.
Tipo de composición en la que el cuadro se llena con su reflejo.
En primer término rodillas bien iluminadas más que la cara.
Composición en “llave inglesa” (postura creada por Caravaggio)
309
AMOR VICTORIOSO Caravaggio
De nuevo temas mitológicos.
Aquí simbolizan el amor victorioso.
Niño de la calle, pecho plano, cuerpo todavía sin desarrollar; brazos, sin embargo,
musculosos.
Alas negras (características de Caravaggio)
Amor auxiliado por el elemento musical.
Exhibición de todo su cuerpo.
Obra hecha para un cardenal.
Desde los primeros estudios de la Historia del arte se hace referencia a ello.
310
MARTA Y MARÍA (1597-1598) Caravaggio
María (la de Lázaro) como María Magdalena, la que le lava los pies a Jesús con lágrimas.
Aparece el espejo, elemento interesante, haciendo referencia a la falsedad)
María engañada.
Representa unos tipos humanos casi infantiles.
Cambio radical respecto a los clasicistas.
Tipo de mujer muy moreno, muy racional, muy romana. Dicho tipo lo va a trasladar
también a las representaciones de la Virgen María.
Grandes escotes, cuellos gruesos, mujeres opulentas, populares, nada refinadas.
311
Este tema se va a reproducir mucho en pintura barroca.
Además Caravaggio va a realizar temas sobre otras mujeres bíblicas.
En estos momentos la Iglesia acepta como canónicos la historia de estas mujeres, Judit,
Ruth,…, mujeres fuertes.
Pero en la representación de Judit va a ver muchas variantes en el Barroco (s.XVII)
También se proponen temas escabrosos como el tema de LOT Y SUS HIJAS, que tienen
que seducirlo.
Aquí está representado a Judit (viuda joven) que sale al encuentro de Holofernes a quien
seduce y después asesina para liberar a su pueblo. Lo emborracha, se aman y después le corta el
cuello.
Como telón de fondo aparece la cortina roja. En la pintura de Caravaggio se va a dar una
gran importancia a los rojos.
En cortina maraña de pliegues que nos está informando de la oscuridad que invade la
sala.
En primer plano la escena fortísima del momento en que Judit corta la yugular a
Holofernes. La sangre que sale hacia el espectador. Sangre que está respondiendo a los últimos
latidos del corazón.
Muy interesantes son las miradas, muy tristes. Holofernes gritando por la sorpresa.
Miradas extraordinarias, solo Caravaggio y Rembrandt han tenido la facilidad de meterse en los
personajes (de profundizar) en ellos.
Composición equilibrada entre Holofernes, Judith y la criada (mujer mayor).
CAPILLA CERASSI (1600)
En ella Caravaggio pintó el MARTIRIO DE SAN PEDRO Y LA CONVERSACIÓN DE
SAN PABLO.
En las iglesias del s. XVII los temas predominantes van a ser los del martirio y los de la
conversión.
312
MARTIRIO DE SAN PEDRO Caravaggio
S. Pedro pide que se le clave con la cabeza hacía abajo.
Composición formada como una especie de X formada por el palo de la cruz y las
posiciones de los cuerpos de los criados (verdugos) que aparecen en el cuadro.
El tema del cuadro no sitúa los elementos importantes, sino que los lleva a la parte
inferior donde aparece la “piedra”: PIEDRA SOBRE LA QUE LEVANTARÉ MI IGLESIA.
Elementos simbólicos que introduce Caravaggio.
En primer término aparecen las posaderas del personaje que está clavando a S. Pedro y
que está mostrando las plantas de los pies sucios.
Estos personajes sucios, son en realidad personas que hacen referencia al mundo de los
pecados.
También aparece en primer término el color rojo.
Caravaggio oculta los rostros de los verdugos.
Sí aparecen, en cambio, una cabeza siniestra, ojos pequeños, nariz ancha, frente ancha y
arrugada; las típicas facciones de una persona inculta, estúpida.
313
CONVERSIÓN DE SAN PABLO Caravaggio
Representación bastante convencional en cuanto a la representación del Santo.
Pero confusa en cuanto a la representación: S. Pablo se cae del caballo cuando estaba
persiguiendo a los cristianos. Dios le dice: “Sauro (Pablo) ¿por qué persigues?
Representa el momento más importante y lo hace simplemente colocando a Pablo en el
suelo y al caballo nervioso, al fondo aparece el sirviente que intenta apaciguar al caballo.
Pablo totalmente quieto con las manos abiertas sobre el manto rojo de su martirio, como
recibiendo la luz de Cristo. No hace falta nada más para representar este momento, totalmente
sintetizado.
Coloca la luz enfocando justo el centro del cuadro (parte blanca de la pata del caballo).
En este cuadro también se observa textura en cuanto a la representación de telas.
CAPILLA CONTARELLI
Se le encarga un poco antes, pero se está abriendo casi la mismo tiempo que la CAPILLA
CERASI.
En el centro de la capilla aparece SAN MATEO (en el centro) y la CONVERSIÓN y el
MARTIRIO a los lados.
SAN MATEO con nariz de porra, rechoncho, sentado hacía adelante, enseñando las
plantas de los pies sucias.
314
Inspiración de San Mateo Caravaggio
Primero realizará este cuadro con el ángel llevando la mano a S. Mateo porque este no
sabía escribir. Esta propuesta se rechaza y pintará la otra: S. Mateo arrodillada con postura más
digna.
A los lados de esta capilla aparece las escenas más interesantes S. MATEO (recaudador
de impuestos). De pronto se vuelve Cristo y le llama, le dice “ven sígueme”
315
Primero juega con los vestidos de los personajes, vestidos a la moda de la época, sin
embargo, S. Pedro está vestido a la moda de la época bíblica.
Ello significa que la conversión puede llegar en cualquier momento.
En el cuadro el centro queda casi vacío (pared sucia con ventana).
Escena situada bajo los arcos de la puerta de lo que parece ser un bar (indefinición)
Detrás de S. Pedro sale el brazo rojo y el dedo señalando a Jesús.
A través de la ventana pasa el rayo que va directamente dirigido a S. Mateo.
Al fondo luz oscura. Para ello coloca la contraventana, para remarcar la captación de las
distancias.
Mateo con gesto de sorpresa al ser elegido.
El resto de los personajes a lo suyo sin enterarse de lo que está pasando.
316
Estas obras van a ser expuestas en los techos de los presbiterios (en altura).
317
S. Juan bebiendo de la fuente Caravaggio S. Juan joven abrazando carnero
Estas representaciones de S. Juan se están haciendo durante toda su vida.
S. Juan Bautista pequeño bebiendo de una fuente. De la última época.
También va a representar a San Juan abrazando a un ternero (esta obra de época más
temprana. En primer término aparece una planta (llamada cuerno de vaca), planta que es
venenosa, es algo muy extraño de interpretar. Este cuadro pertenece a un cardenal.
Estos cuadros están relacionados con los “desnudos del Vaticano” que pueden estar
relacionados con el tema escabroso de la pedofilia, también con el temperamento sanguíneo que
en esta época se representa de esta manera.
VERSIONES DE LA VIRGEN
318
Fue rechazada y los amantes del arte van a estar al acecho para comprar esta obra.
Esta Virgen sale a recibir a los peregrinos que llegan con los pies sucios.
Representación de la Virgen como una mujer morena, hermosa, cuello grueso, gran
escote, cara robusta, que luego pasará a ser representada por los Gentileschi.
Tratamiento perfecto de las gasas.
Niño muy grande, que pesa, refleja materialidad.
Niño que tiene que cruzar la pierna para poderlo sujetar.
En esta obra, Caravaggio tuvo que aceptar poner el halo a la Virgen.
Se rechaza por cuestión del decoro: niño desnudo, niño demasiado grande que se estrella
contra el pecho de su madre, el pecho que casi se le sale del vestido.
La abuela demasiado arrugada (anciana)
319
El niño pisando el pie de la Virgen que a su vez está sobre la cabeza de la serpiente,
simbolizando que la Virgen pisa el pecado pero no es nada sin Jesús.
Aquí el niño más grande porque Cristo nació hombre.
Pedro grande porque fue alimentado por esos pechos.
Los agustinos decían: “¿qué me deleita más la sangre de Jesús o la leche de María?”
320
VIRGEN DEL ROSARIO Caravaggio
Algunos críticos han llamado a la pintura de Caravaggio después de su huida de Roma en
1606, “pintura del silencio”.
322
DUDA DE SANTO TOMÁS (1602) Caravaggio
Materialidad del dedo
Tras su huida de Roma, en un primer momento, va a llagar a Malta, allí realizará el
retrato de Albil de Vallancur (caballero de la orden de Malta) y otro de Mafeo Barberino
323
ENTIERRO DE SANTA LUCIA (1608) Caravaggio
La realiza para Siracusa.
Santa Lucía aparece cadáver con tierra por encima.
Aparecen en esta obra personajes interesantísimos que parece sacados de los cuadros de
Paolo Uccello (del quattocento)
La mujer mayor (viuda madre) acompañada por una joven (S. Juan) que están abriendo la
sensibilidad.
Cierran el cuadro dos personajes que aparecen en primer término (los dos enterradores).
Ahora estamos viendo un Caravaggio más agitado, más silencioso que va huyendo de
sitio en sitio por su carácter problemático.
324
SAN JUAN BEBIENDO DE LA FUENTE (1608) Caravaggio
De la última época.
No renuncia a la definición de los volúmenes.
Se van desdibujando los personajes.
Se acrecienten las ideas de atmosfera.
Ahora llega la notica de su perdón en Roma, intenta regresar pero el barco en el que
volvía medio naufraga en el Puerto de Ercole, allí va a coger la malaria y allí morirá.
FICHA Nº 29 DE BARROCO (12-5-10)
CARAVAGGISTAS DE UTRECH
(SEGUIDORES DE CARAVAGGIO
En realidad, Caravaggio no tuvo discípulos pero tuvo muchos seguidores, por ejemplo el
Caballero de Alpino, Güido Reni, La Tour,….
GÜIDO RENI de origen boloñés tuvo también una fase caravaggesca.
Pero donde habrá un grupo nutrido de seguidores de Caravaggo, será en Utrech:
CARAVAGGISTAS DE UTRECHA y, por supuesto, en Nápoles. Caravaggio influye, también,
en algún pintor inglés como en el caso de George La Tour, pintor muy admirado por Luis XII,
caravaggista absoluto hasta en la composición.
También el primer período sevillano de Velázque, Zurbarán, etc., porque son artistas
viajeros que van a tomar estas influencias y también dada la gran relación de Nápoles con
España, sobre todo con Sevilla, y por lo tanto con estos pintores.
325
Estos Caravagistas de Utrech que están en Roma en el momento en que Caravaggio huye
de allí en 1620, momento en que este pintor está realizando una pintura más fuerte.
Luego marcharan a Utrech (Holanda) que se convierte en un foco de artistas muy
importante.
Estos caravaggistas son fundamentalmente, no solo porque extiendan ese caravaggismo al
Norte de Europa, sino porque allí está Rembrandt que va a ser un caravaggista muy personal ya
que está aprendiendo de estos caravaggista de Utrech en cuanto a la temática.
En estas pinturas se van a repetir mucho los temas de las “Dudas de Sto. Tomás”, así
como “La Caridad Romana”.
DIRK VAN BARUREN
326
LA ALCAHUETA DIRK VAN BARUREN
Vieja con la prostituta, el caballero seducido, gran tratamiento de telas, etc.
Joven que aparece en primer término que se representa casi como una silueta
Estos pintores colocan el foco de luz en el interior del cuadro, que se expande a través de
la vela y que va a ser un recurso muy utilizado en las pinturas de los caravaggistas de Utrech.
En esta pintura la vela se coloca detrás del personaje que aparece en primer plano por lo
que refleja la sombra en primer plano.
GERRIT VAN HONTHORST
327
Las bambocciadas surgidas a través de PIETER VAN LAER
Barbero sacamuelas
(Esta foto no es exactamente la que nos puso el profesor)
Son escenas callejeras, que mezclan las tendencias caravaggistas con las bambocciadas.
HIJO PRÓDIGO
(…no encuentro la foto)
No es una taberna normal
En este cuadro aparece la alcahueta de demás personajes de la calle.
Claroscuro a través de la vela que sitúa detrás del personaje que aparece en primer
término.
El tema nos intenta trasladar al interior de la taberna.
NÁPOLES
Cuando Caravaggio huya primero recala en Nápoles.
328
Allí realiza las dos obras de Misericordía que están en el Santo Monte della Misericordía.
Cuadro muy grande que está presidiendo desde el presbiterio esa Iglesia.
Alrededor de los muros circulares que tienen 6 alturas 3 y 3 donde aparecerán los lienzos
a la manera de Caravaggio.
Allí no sólo aparece la obra de Caravaggio (al fondo) sino que va a estar rodeada de
obras de esos seguidores de Caravaggio.
El más significativo es GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO conocimo como “el
battistello”
GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO
Nace en Nápoles (1578-1675)
329
Llanto de Adán y Eva GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO
Hasta el tipo humano lo está tomando de Caravaggio: los ropajes y los temas.
330
AMOR DORMIDO GIOVANNI BATTISTA CARACCIOLO
Sobre paño rojo.
Joven, casi un niño, desnudo.
Alas plegadas.
JOSÉ DE RIBERA
Nació en Játiva en 1591 y murió en Nápoles en 1652.
Será de los primeros pintores españoles que va a Roma, en los momentos del triunfo de
los caravaggistas romanos y de Domenichino.
Antes de marchar a Roma había obtenido una primera formación con FRANCISCO
RIBALTA con quien había trabajado en el Escorial.
331
También había trabajado directamente con JUAN DE NAVARRETE “el mudo”.
De modo que cuando se va a Roma se va influenciado por el claroscurismo y el
tratamiento de las luces y de las figuras.
En Nápoles se encuentra con artistas que pintan el naturalismo y otros que realizan una
pintura en la línea de lo que él ya había estudiado.
Allí pinta:
ARQUIMEDES
Arquimedes (Ribera)
EL TACTO
332
El tacto (Ribera)
333
En SILENIO, aparece gran pureza, jóvenes de la calle, sátiro con patas y cabeza de cabra.
LA MUJER BARBUDA (1631)
334
MARTIRIO DE SAN FELIPE (Ribera)
Realizado en los años 40.
Se encuentra en el Museo del Prado.
En esta pintura coexisten esas tendencias naturalistas con una paulatina reconversión
hasta una tendencia más dura con un grupo de composición más caravaggesca.
Aparece una luz más clara.
Aquí está representand o el Ribera de los años 40.
A partir de ahora en todos los pintores hay como una vuelta, un regreso, un
reconocimiento de un mundo más caraveggesco.
REMBRANDT
En el año 42 a Rembrandt va a realizar RONDA DE NOCHE que no va a gustar nada.
Ahí comienza el declive de este pintor.
335
Ronda de Noche Rembrandt
FICHA Nº 30 DE BARROCO (13-5-10)
ROMA
ORAZIO GENTILESCHI (Pisa 1563-1639)
Será el seguidor de Caravaggio por excelencia
No es realmente un seguidor sino un amigo de francachelas.
336
Recuerda la obra de Caravaggio (no tan oscura), de los años 43-44.
Caravaggismo claro así se le conoce su obra, como si tuviera más luz.
Sigue a Caravaggio en cuanto a las representaciones del Niño más grande, de
instrumentos musicales, en el tratamiento de las telas, tratamiento este que se le valoraba mucho
a Gestileschi.
Fue el padre de Artemisia Gentileschi, una de las mujeres pintoras más conocidas y más
importantes de todos los tiempos, la más mediática.
Orazio Gentileschi fue muy apreciado en Europa por su novedoso tratamiento del
desnudo pero, sobre todo, por la calidad en la representación de la tela. Estos desnudos, desde el
punto de vista naturalista de los seguidores de Caravaggio, no se habían llegado a ver del todo,
sobre todo en cuanto a la carnalidad que llegaría con Tiziano, que se va amanerando.
337
MOISES SALVADO DE LAS AGUAS (1630-33) Gentileschi
Cuadro perteneciente a un ciclo de la vida de Moises.
Este será otro de los temas en que incida (se hace frecuente) en el Barroco.
A Moises se le compara con el nuevo Cristo.
Perfecta representación de telas
Composición volumétrica
Paisaje muy elaborado (más del barroco naturalista) que el del clasicista
Mujeres de gran presencia con vestimentas extraordinarias.
339
Hijas de Lot de Guercino
Otro pintor FRANCISCO PUNINI que era fraile y realiza otra versión de “LAS HIJAS
DE LOT”, en estas representaciones hay una carga erotica extraordinaria.
Por tanto estos temas que Gentileschi representa se van a dar con una cierta constancia.
340
S. José dormido y la virgen sentada con el pecho fuera. El niño hambriento esta siendo
amamantado.
Fondo de escena, la noche con luces que equilibras y nubes.
341
AUTORRETRATO (como Sta. Inés) Artemisa Gentileschi
Aquí se vuelve a autorretratar como si fuera Sta. Inés, con la palma en la mano.
Mujer representada a la manera de las mujeres que pintaba su padre.
Mujer fuerte, corpulenta, muy bella.
Mujer muy mediática.
342
Virgen que saca levemente el pecho
Sentido doméstico de la silla, del paño.
No aparece ningún signo de gloria, ni resplandores, todo sencillo y natural.
343
A partir del año 40, en toda Europa se tiende hacia un mayor naturalismo
Más clasicismo
344
Pintado en Florencia
La mujer se pinta representando a minerva con los atributos de esta: escudo con cabeza
de medusa…
Es el retrato de una heroína.
En esta época se daba mucho el tema de los retratos (personajes representados al modo
heroico, religioso, etc…)
345
Al final, Artemisia, se casa con PIEROANTONI STIATTESI en 1612.
Pintor que estaba muy bien relacionado en Florencia.
Tras casarse con este pintor, Artemisia marcha a Florencia, allí entra en contacto con
familias importantes como los Medici.
Será llamada por la familia Buonarotti para decorar el techo del salón de su palacio
346
JUDIT (1612) Artemisa Gentileschi
Se encuentra en el museo de Campodimonte
Otra representación en la que aparece Judit con vestido dorado en el Museo de los Uffizi.
Cuando marcha a Florencia ella adopta el nombre de Artemisa Lomi.
Momento en el que tiene buenas relaciones con las grandes familias florentinas.
A partir del año 20 vuelve a Roma, momento de éxito artístico, social y económico.
Es una mujer aceptada en todos los círculos intelectuales y de poder.
El marido, no se sabe muy bien pero desaparece, no está claro si se separaron pero ella
queda sola con su hija.
Tendrá amistad con personajes importantes como Galileo, Bonarotti, la familia Medice,
etc.
Este cuadro es del mismo momento de SUSANA Y LOS VIEJOS y LA VIRGEN AMOR.
347
JAEL Y SISARA (1610) Artemisa Gentileschi
348
JUDITH Y HOLOFERNES (Judith y Criada portando la cabeza) Artemisa Gentileschi
El tema de Judit y Holofernes lo trata muchas veces y de distinta forma.
Además del episodio de la decapitación hay otros episodios posteriores como es el caso.
Se encuentra en el Palacio Pitti (1613-14)
Captación del instante fugaz. Parece que han oído un ruido y vuelven la mirada hacia
atrás.
En la representación de Judit aparece su autorretrato.
En el cuello aparece un abultamiento. Artemisa padecía bocio.
Presenta de espaldas a la criada en primer término. Esto ya se había visto en Caravaggio
cuando la figura secundaria se interpone entre el espectador y la figura principal (San Pedro
anteponiéndose a Jesús)
Aquí la criada ocupa ¡/4 del cuadro
349
OTRAS DOS REPRESENTACIONES DE JUDIT Artemisa Gentileschi
350
EL SUEÑO DE VENUS (Roma 1621-30) Artemisa Gentileschi
En Roma tiene una gran acogida tras su gran triunfo en Florencia.
La va impulsar CASIANO DEL POZO intelectual importante relacionado con las
grandes familias, especialmente con los Barberini. Personaje que tenía el poder de ensalzar o
tirar por tierra a los artistas.
Casiano la va a tomar bajo su protección ya que en Roma hay muchos que la juzgan
como a una pintora que pinta magníficamente los desnudos pero nada más. Este personaje va a
ensalzar sus otras cualidades.
Ahora van a proliferar los encargos como es el caso de este cuadro del “Sueño de Venús”.
El cuerpo aparece algo idealizado que luego va a desaparecer en otros desnudos más
brutales.
Venus aparece rodeada de todos los lujos, cojines, sabanas de seda, también aparece una
balaustrada… Aquí se está viendo una referencia a las cortesanas de lujo.
Aparece doble juego, ambigüedad que enlaza con la Venús de Urbino de (Tiziano)
351
LUCRECIA (1621) Artemisa Gentileschi
Se encuentra en Génova,
Lucrecia la romana, la de la Historia Antigüa.
Mujer casada que es forzada. Violada por un militar que está a las órdenes de su marido.
Para evitarle el deshonor a su marido decide suicidarse ella.
Se representa siempre con el puñal, a punto de clavárselo o que se lo ha clavado.
A veces se ha representado con gente (de su familia) alrededor.
Artemisa la pinta solo en un fondo oscuro.
Mujer potente, con musculatura, que se está levantando el pecho para clavarse el puñal
debajo del pecho.
Representación fuerte, detalles naturalistas.
Gesto realmente duro en el rostro.
352
CLEOPATRA Artemisa Gentileschi
No está muy claro si esta obra es realmente de artemisia Gentileschi.
En vez de un puñal se ve con la serpiente (aspid) a punto de morderle.
353
La criada al fondo siguiendo la lluvia de oro
Esto sirva para ver como repite los esquemas de su padre.
En Roma está pintando mucho.
Los desnudos romanos que se están representando en estos momentos en Roma están
considerados como lo más representativo de Artemisa.
RETRATO DE Condotiero (1622) Villen Van Heytha (Frans Halls)
354
En el cuadro de Artemisa, el personaje pone la mano sobre el arcón, la espada está
colocada en su funda.
En la representación de Artemisa se ha querido ver como un punto de desprecia hacia los
hombres.
Artemisia sigue teniendo reservas con los hombres y ello se observa en estas
representaciones de hombres.
356
LUCRECIA (Nápoles 1642-43) Artemisa Gentileschi
357
BETSABÉ (1640) Artemisa Gentileschi
Se encuentra en un museo de Ohio.
Este tema también se va a representar mucho en la pintura barroco.
Aparece una figura muy de heroína.
Representa el momento en que Betsabé se está preparando para tomar el baño. El Rey
David la ve desde su balcón y queda prendado de ella, pero el marido de Betsabé es el jefe
militar del Rey David quien lo envía a los combates más peligrosos hasta que cae muerto, y así
pretende quedarse con ella.
Esta historia de Betsabé tiene bastante de drama íntimo, se puede representar de
diferentes maneras, más sobria o más alegre. Así mientras que Rubens representa a Betsabé
como a una cortesana; Rembrandt la representa absolutamente sombría, con la carta de la noticia
de la muerte de su marido en la mano.
La representación de Artemisa correspondería con la primera visión que tiene David de
Betsabé, mientras que la representación de Rembrandt sería la segunda visión.
Aquí se han estilizado las figuras, no tienen nada que ver con las representaciones
anteriores que Artemisa realizó.
Figuras idealizadas, tanto la de Betsabé como las de las doncellas.
En estas representaciones siempre se suele introducir un criado o criada negra.
358
Al fondo aparece el paisaje.
GUIDO RENI
Nació en Bolonia en 1575 y murió en esa misma ciudad en 1642.
Estuvo en Roma entre 1601-1615. Tuvo una breve estancia en Nápoles para después
volver a Bolonia en 1615 donde permanecería hasta su muerte en 1642.
359
En su última época en Bolonia (1615-1642) va a tener un taller con discípulos.
Su aportación prácticamente está dentro del s. XVII.
Este artista cambia de estética y de formación.
Boloñés que se forma en su ciudad junto a los Carracci pero en seguida toma su propio
estilo y personalidad.
En Roma (1601-1612/15 aprox.) va a ser llamado por clientela importante, encargos
independientes de los de los Carracci. Va a trabajar como pintor independiente de ese núcleo
surgido de Anibale Carracci.
Como la mayoría de los pintores de su época también se mueve, viajará.
Va a Nápoles, ciudad más rica y más prospera que Roma.
Muchos artistas estarán allí. En esa ciudad va a tener una breve estancia.
Después marchará a Bolonia y allí se establece en un taller importante con discípulos y
muchos encargos que cumplir.
Es casi coetáneo de Rubens, sin embargo, Reni está en las antípodas de este. Mientras que
Rubens es todo barroco, fogosidad; Reni es todo clasicismo, armonía, belleza e incorpora
elementos barrocos y estéticos de la corriente coetánea a él.
Aunque ha estado muy influenciado de Caravaggio y de otros como Rubens.
Guido Reni tuvo una gran fama, aceptado tanto en Roma como en Bolonia. Pero será en
la segunda mitad del s. XVIII cuando la Academia lo va a tomar como el gran maestro clásico
junto con Domenichino. Los alumnos de la Academia van a hacer copias de sus pinturas hasta la
saciedad.
Sin embargo, en la época del realismo y el romanticismo (última época s. XIX) fue casi
rechazado por los cambios de gusto. A ello va a influir el hecho de que sus obras fueron copiadas
hasta la infinidad, de modo que estas copias se van a repartir por todo el mundo. Mientras
algunas de estas reproducciones eran aceptables, otras no eran buenas y esto va a influir en el
desprestigio de Guido Reni.
No será hasta el último tercio del s. XX cuando vuelve a ser recuperado como una de los
más grandes pintores de la historia
Guido Reni
AUTORRETRATO RETRATO DE SU MADRE
360
En ellas opta por la sobriedad, solo utiliza el color blanco del rostro y en los cuellos, y el
negro.
Retrato muy objetivo, también el de su madre. Que aunque es una mujer mayor se
observa todavía la belleza de esta mujer.
Las figuras femeninas que pinta Guido Reni parecen todas reproducir la cara de su madre
así se observa, por ejemplo, en “La Matanza de los Inocentes”.
En un principio su estancia en Bolonia no tiene gran interés.
En Roma lo vemos completamente seducido por Caravaggio pero también por Rafael
como se observa en los frescos que pinta para la CAPILLA DEL QUIRINALE
361
MARTIRIO DE SAN PEDRO (1603-1605) CAÍN MATANDO A ABEL
362
Además de esa creación post-rafaelista se ve la influencia enorme de los frisos de
escultura que el pudo ver en los frentes de los sarcófagos o en la parte superior de los arcos
romanos, de tal modo que el espacio está totalmente definido por estas pinturas.
Como fondo tiene la Aurora abriendo el día. Apolo en su carro de Caballos.
Frente a esos rojos, esos colores tabaco ambarinos, están los azules, los rosas,
amarillentos, etc… Tonos claros, colores personales de él.
Cuando se observan las pinturas de los seguidores de Guido Reni se van a ver estos tonos
claros. El mismo Velázquez, cuando vuelve de Roma, va a adoptar estos tonos.
También Guercino, quien se va a quedar con el taller de Guido Reni, va a adoptar estas
tonalidades.
Los colores son muy importantes en las pinturas porque los pintores hacían sus propias
pinturas a base de pigmentos, por tanto cada uno tenía sus colores característicos.
En este cuadro se observa la gracia en las ninfas, el perfil de Apolo, estética diferente a
Domenichino y Albani. Se representan más como mujeres romanas de belleza visible.
Existe un paisaje al fondo pero es muy elemental. A Guido no le interesa mucho
introducir paisajes. Aquí se observa cielo, mares, rocas…, pero no están pormenorizados.
364
SAN FELIPE NERI Guido Reni
Aquí Caravaggio está perfectamente definido.
Reni va a ser el pintor más solicitado para la realización de estos retratos.
Visión de la Virgen con la mirada alta, bellísima pero naturalista.
Aquí se intenta unir ese concepto de señora pero al mismo tiempo de gran belleza, como
en el caso de LA VIRGEN Y EL NIÑO DEL PRADO.
Reni ha pasado por ser el inventor de las Vírgenes con la mirada hacia el cielo, siguiendo
la propuesta contrarreformista.
Aquí se representa el cielo como lugar cercano.
365
CORONACIÓN DE LA VIRGEN(Bolonia) Guido Reni
La influencia de Guido Reni fue tan enorme que los angelitos del primer término que
aparecen leyendo se van a ver en un montón de cuadros diferentes.
366
VIRGEN CON NIÑO DEL PRADO Guido Reni
En esta pintura aparecen elementos que se van a seguir viendo en otras muchas obras.
CRISTO SAN SEBASTIAN
367
HIPOMENES Y ATALANTA Guido Reni
En esta representación esos ejes que parecen estar empujando los esconde.
Basado en el mito, en el momento en que Hipomenes está ganando a Atalante y Venus
lanza una manzana de oro que Atalante recoge mientras Hipomenes gana la carrera. Se está
representando la carrera.
Aquí los personajes parece que se salen del cuadro.
Contraposto de Atalante, oposición de los dos movimientos de las figuras pero, al mismo
tiempo, armonía en el cuadro.
Vestimenta en el aire que deja los cuerpos al descubierto.
Belleza idealizada que no pierde de vista el naturalismo.
Hipomenes con cuerpo juvenil, y el cuerpo de Atalanta con anatomía femenina (más
voluptuosa) pese a su joven edad, que concuerda con la belleza del rostro.
Colores típicos de Guido.
Paisajes casi difuminados, indefinidos, algunas luces que iluminan el fondo.
De este mito ay una versión espléndida en el Prado y otro en Campodimonte (cuadros
idénticos de igual tamaños). El del Prado es un poco anterior.
Alegoria del color. Aquí se está representando la armonía de contrarios que va a ser
alago muy propio de sus pinturas.
No son solo un joven y una joven, es una alegoría de algo que se debatía en aquel
momento, si primacía del color o del dibujo. La Academia de Roma se decantaba por el dibujo
368
mientras que la tendencia veneciano daba primacía al color y la pintura. Era un debate que
parecía irreconciliable y aquí Guido Reni intenta demostrar que no son incompatibles.
369
APOLO Y MARSIAS BAUTISMO DE Cristo
Armonía de contrastes
Aquí también juega con los opuestos
En Apolo y Marsias parece plantear la lucha de temperamentos.
En S. Juan estudio de cabezas de S. Juan (más selvático) y Cristo (más apolíneo)
370
Personajes de ancianos que parecen casi que se conforman con la contemplación
371
Realiza una pintura muy meditada muy sobria.
373
NESO Y DEYANIRA Guido Reni
374
También tuvo una etapa de pintor de mujeres sensuales.
Momento en el que está muy fácil pecar porque la religión todo lo perdona.
Momento de la contrarreforma
Caridad bellísima de rostro y de tratamiento. Representa a los niños con ternura,
carne blanda, formas suaves.
Mª Magdalena se tapa para destaparse. Juegos ambiguos que propone Guido Reni de
cubrir y dejar ver.
Mujeres jóvenes nacaradas de cabello rubio.
Mª Magdalena pecadora arrepentida.
375
SALOMÉ Guido Reni
Mujer bíblica
Guido Reni también trata el tema de Salomé
Con carácter cortesano, señora que está en un palacio, elegante, que coge la cabeza del
Bautista.
CLEOPATRA
Beatrice Cenci fue una joven ejecutada en la plaza pública junto a sus hermanos por
matar a su padre por los malos tratos a los que los sometía a ella y a sus hermanos.
Es un retrato idealizado.
En el Museo de Bellas Artes de Murcia, hay una copia de Hernández Zamora.
Este pintor copio de la escultura antigua y a Guido Reni que conocía de la Academia de
S. Fernando de Madrid.
377
VENUS Y CUPIDO Guido Reni
Aquí Guido toma elementos tizianescos
Desnudos que son retratos de las amadas de los nobles.
GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI (IL GUERCINO) 1591-1666
Se quedó con el taller de Guido Reni
Nace en Cento (1591) ciudad próxima a Bolonia y Milán. Ciudad pequeña con su
correspondiente monumento importante.
Muere en Bolonia en 1666.
Se forma en Cento en es línea naturalista pero cuando está formándose está Caravaggio
en Roma y ya trasciende a ese naturalismo fortísimo al norte de ítala, se le añade la importancia
fuertemente caravaggesca.
HIJO PRODIGO 1619 CRISTO Y SAMARITANA (1640)
entierro Sta. Petronila IL GUERCINO También se le encarga un cuadro para mosaico del
Casino de Ludovisi. CARRO DE LA AURORA.
379
Carro de la Aurora IL GUERCINO
381
ET IN ARCADIAN EGO (1618) Il Guercino
Se encuentra en el Museo de Arte Antica
Arcadia legua de la felicidad, belleza.
Los pastores se encuentran con la muerte.
Aquí se observa una aproximación al claroscuro. Viejos entre claroscuros.
383
Ordinación de SAN GUILLERMO DE AQUITANÍA (1620) Il Guercino
Caravaggio está influyendo a Guercino no solo en la luz sino también en contrates.
Aquí se representa las obras de misericordia.
Aparecen S. Pedro, s. Juan.
Por la parte inferior personajes copiado de las obras de Misericordía.
Contrapicado típico del mundo caravaggesco.
Tomado desde abajo como en EL ENTIERRO DE CRISTO.
ENTIERRO DE SANTA CATALINA (1621)
Llega a Roma.
Se le encarga para los Museos Capitolinos (Roma)
Queda claro que recuerda al entierro de Sta. Lucía.
384
DESPOSORIOS MÍSTICOS DE STA. CATALINA (1620) Il Guercino
Caras en sombra
Cuerpos sumamente Del mismo tiempo que El Entierro de Sta. Catalina.
Resulta una mezcla entre naturalismo y clasicismo.
Van apareciendo azules más intensos y más degradados.
A partir de 1620 empieza a utilizar sus azules característicos.
386
Fragua de Vulcano Velazquez
387
Venus Velazquez
En las pinturas de Velázquez, de repente, aparecen los colores del Guercino, los desnudos
de academia, los paísajes…..
Se cree que la parte izquierda del cuadro de los Borrachos de Velázquez es una cita al
Baco de Caravaggio.
Aprendizaje que Velázquez ha hecho en Roma, en donde se ven elementos como los
tondos de Caravaggio pero, sobre todo, a Guercino.
388
Cuadro importante porque es el retrato de alguna amada.
Cupido disparando hacia afuera.
Marte está solo para justificar el tema.
Lo más interesante es la flecha de Cupido que denota intencionalidad en el cuadro, señalando
hacia el espectador.
389
LA FLAGELACIÓN (1644) Il Guercino
En esta obra se lleva a cabo un estudio anatómico.
Arquitectura arqueologista.
Aquí ya está dirigiendo el taller de Guido Reni. Reni no tuvo hijos ni seguidores, por lo
que Guercino se hará cargo de su taller.
Muchos de los encargos que se le van a hacer serán a la manera del estilo de Reni.
390
CLEOPATRA Il GUercino
Guercino también trabaja el tema de las Cleopatras.
Aquí representa a este personaje con un rostro casi de medalla clásica.
Mujer sensual
Representa a Cleopatra muerta.
Cortinaje rojo que nos habla de la Pasión.
391
Durante el primer tercio de siglo se impone todavía el tenebrismo pero a partir del
segundo tercio ya aparece más clasicista.
PEDRO PABLO RUBNES (1577)
Nace en Siegen (1577) y Muere en Amberes en (1640)
Rubens fue un pintor flamenco que nació en Alemania por casualidad, a su padre lo
habían desterrado por haber tenido conqueteos con el mundo protestante y por haber tenido
coqueteos, también, con una mujer de la casa real. Por lo que será desterrado a Siege, allí recibe
en perdón de su esposa y de esa reconciliación nacerá Pedro Pablo Rubens.
Es te personaje nace como algo providencial, con que a esa familia se le premia.
392
En Roma está viendo a Carracci y a Caravaggio.
En esta época avisa al duque de Mantua para que compre “La Muerte de la Virgen” de
Caravaggio.
Además hace obras importantes.
En 1609 enferma su madre y muere. Vuelve a Alemania donde se casará con Isabel Brand
(1609), allí establece su taller en un palacio decorado por él con fuentes, esculturas, etc.… Allí
será donde muera.
Aunque seguirá haciendo algunas salidas. Volverá a España época en la que aconseja a
Felipe IV que mande a su pintor de corte Diego de Velázquez a Italia.
Al final de su vida entra en una gran depresión tras la muerte de su esposa.
Retorna a España con funciones diplomáticas.
Ahora hace obras y copia obras de Tiziano.
Vuelve a contraer matrimonio con Elena Fourment con quien va a compartir algunos de
los momentos más felices de su vida, ella 16 años, él más de 60.
FICHA Nº 32 DE BARROCO (19-5-10)
(…sigue RUBENS)
Antes de 1600 su obra no tiene nada que ver con su obra posterior.
En 1602 visita España. No se tiene una secuencia cronológica estricta de la obra de
Rubens anterior a 1600.
Hay algunos retratos como este del DUQUE DE LERMA.
393
Retrato ecuestre del Duque de Lerma (Rubens)
Pintor que busca una definición de su estilo.
Las visitas a España son sobre todo diplomáticas, una vez a entrevistarse con Felipe III y
con el Duque de Lerma (que es quien realmente está gobernando España). Posteriormente
visitará al hijo de este Duque de Uceda.
Rubens no se priva de decir que la pintura en España era malísima. Probablemente
porque aquí no tiene nada que aprender.
Trae consigo un APOSTOLADO pintado por él, en el que se ve disparidad entre las
representaciones de estos cuadros. En algunos de ellos se aprecian citas a Durero y a otros
pintores del renacimiento.
En el retrato del duque hay tonos verdosos que son el resabio manierista.
Se ve objetividad en el rostro y objetividad, también, en el caballo pintado con mucha
vitalidad, quizás este sea el detalle más rubensiano, a través de la musculatura, la humedad que
se aprecia en las fosas nasales, las crines al aire, etc.…
Rubens que no tiene problemas en dar un color antagónico a sus pinturas, aquí lo utiliza
para dar movimiento y vitalidad.
El duque lo representa con majestuosidad
El caballo marcando la diagonalidad (muy barroco)
En aquella época no podía pintarse en paralelo al lienzo para dirigir al personaje hacia el
espectador, ya que en paralelo solo se pintaba a los reyes.
Esta postura le da a este retrato un gran dinamismo.
Ruben hacia 1603 hizo una copia en dibujo de la BATALLA DE ANGHIARI (de
Leonardo).
394
Rubens pudo sacar el modelo del caballo del duque de esta pintura.
Rubens siempre se preocupó de aprender de los antiguos maestros.
395
S. Pablo S. Pedro
Se encuentran en el museo del prado.
Se observa una gran variedad de representaciones entre todos los Apóstoles.
En S. Juan hay alguna referencia a Bernini, mientras que en otros se ve más una
referencia a Durero.
Rubens está absorbiendo todo lo que después pueda utilizar.
En Ambras se casa con Isabel Brans.
Está viviendo un momento de gran éxito.
Empieza a trabajar en equipo con pintores que son más o menos de su edad y con quienes
a Rubens le interesa trabajar. Tiziano hacía lo mismo. Entre estos artistas había expertos
paisajistas, otros expertos en bodegones, en representar las manos, etc. El hacía los bocetos y
luego iban pasando por las manos de los expertos.
396
VISIÓN DE S. HUBERTO (Prado) Rubens
Cuadro grande también realizado por 2 pintores colaborando con Jan Brueghel (el joven).
En este cuadro cada uno firma la parte realizado. Rubens tenía mucho interés en que cada
uno firmara su parte.
397
ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS Rubens
Rubens está siempre aprendiendo, cuando viene a España en 1627 y le pide al Rey copiar
los Tiziano que este posee para aprender.
Además este cuadro que ya estaba iniciado anteriormente ahora lo agranda.
Lo encuentra con colores muy fuertes, con demasiados claroscuros de un primer
momento, ahora le añade lienzo tanto en la parte superior como en el lado derecho.
El cuadro estaba cerrado con los reyes haciendo como un paréntesis con la familia
sagrada. Ahora le añade el cortejo real entre el que incluye su autorretrato junto a los comitiva de
sirvientes y de animales.
Los colores los hace un poco más generales, no tan locales como en un primer momento.
398
SAN JORGE Y EL DRAGÓN (1608-10) Rubens
En el aparece la estética de las pinturas de los primeros años de Rubens.
Pero aquí ya se ha sacudido todo el manierismo de esas luces de relámpago, y esos tonos
verdosos. Aquí la iluminación es diferente y los tonos son completamente naturales.
La composición es una X como ya había realizado Caravaggio en la “Crucifixión de S.
Pedro”.
Gran movimiento.
Los colores son de Anghieri.
VENORICA ESPIROLA BRIJIDA ESPIROLA
399
En estos momento las obras más definidas son las de Génova, allí va a hacer los retratos
de las familias nobles de Génova.
Retratos muy flamencos por una parte.
Estas dos mujeres son madre e hija.
En las representaciones aparecen cortinajes, brillos, incidencia de luces y sombras, etc…
401
ALATHEIA TALBOT, CONDESA DE ARUNDEL. (DE RUBENS)
Realizado aprovechando la visita a Londres, será una visita diplomática pero estas
familias van a aprovechar la estancia de Rubens en esta ciudad y se van a hacer retratos.
Importante presencia de los perros (animales muy apreciados por los ingleses)
Se observa detallismo en alfombras, columna, telas, etc.
Retrato de aparato que demuestra que se quiere alagar.
403
ANA DE AUSTRIA Rubens
Retrato flamenco.
En él se puede ver todas las técnicas de Antonio Moro como precedente de este retrato.
406
Rubens realizará las pinturas entre 1630-32 después de su segunda visita tras su segundo
matrimonio.
407
No se sabe si está recibiendo la primera o la segunda misiva del Rey David citando a
Betsabé.
Betsabé está mostrando los encantos.
No está triste, es una visión algo ambigua.
Se cree que pueda ser el retrato de su segunda esposa.
408
RAPTO DE EUROPA (Copia de Tiziano) Rubens
Rapto de Europa (Copia de Rubens hecha de un Tiziano)
FICHA Nº 34 DE BARROCO (24-5-2010)
(…sigue de RUBENS)
BACANAL
OFRENDA DE VENUS
409
Estos cuadros los pinta para el duque de Mantua.
El cuadro de la BACANAL va a ser el origen de muchos cuadros posteriores como el
“Banquete de los Dioses” de Giovanni Bellini (veneciano).
Rubens también va a hacer copia de estos cuadros.
Hace ahora 18-20 años el Museo del Prado hizo una exposición sobre las copias de
Rubens sobre los Tizianos.
Rubens, en España, se va a dedicar a hacer copias de todos estos cuadros.
En la Bacanal de Tiziano aparece una mujer en primer término que está acostada, se trata
de una amante de Tiziano que se llamaba Violante, refleja una Bacanal con sátiros, menades,
etc…
A partir de 1609 comienza la estabilidad a la vida de Rubens. Vuelve a Amberes porque
su madre está muy enferma y en esa época se casará con Isabel Brant.
410
(Retrato de boda de Rubens e Isabel)
Cuando llega a Amberes se compra una casa tardo-gótica del s. XV, además comprará los
terrenos de alrededor y allí se va a hacer un pabellón con jardines donde estaba el taller y el
enorme jardín.
Son edificios tardo-manieristas herencia de la Roma que conoce Rubens.
El jardín se encuentra separado del puente interior de la casa compuerta por una crujía
medieval.
También construye un gran arco de triunfo medieval donde va a aparecer el orden rustico
de las arquitecturas manieristas.
Aunque ahora no está exactamente como él lo tenía.
(foto de interior)
(foto de la visita de la reina Clara-Eugenia a la galería.
412
RETRATO DE ISABEL CLARA-EUGENIA Rubens
Esta reina era un personaje muy querido por el pueblo.
En el cuadro se observan los paisajes al fondo realizados por Bruhegel que en la
actualidad se encuentra en el Museo del Prado.
En Amberes, Rubens va a permanecer durante 30 años. Es muy corriente que estos
personajes se representen con sus palacios.
413
TRIPTICOS PARA LA CATEDRAL DE AMBERES (1611)
EL DESCENDIMIENTO Rubens
LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ
414
En estos cuadros todavía se pueden encontrar elementos de su pintura anterior al 1609,
como el claroscuro, elementos romanos, etc.
Por otro lado también se observa la influencia veneciana de Veronés como las mujeres
rubís, opulentas que aparecen en primer término.
Aquí aparece el Rubens de la diagonal, de las fuerzas contrapuestas, tensión del anciano
(en el cuadro central) que coge la sabana con los dientes y con su brazo coge a Jesús y lo deja
caer contra las mujeres que se encuentran de pie en el suelo.
Todo está perfectamente estudiado en cuanto a los esfuerzos, las diagonales, la expresión,
composición y, por supuesto, sobre la luz que hace más claro el primer término mientras que
sume en la oscuridad la parte posterior.
Es curioso que este modelo propuesto por Rubens, se había encontrado ya en pinturas
flamencas anteriores.
En las tablas laterales aparece Sta. Isabel embarazada, con un sombrero de paja en la
cabeza entre arquitecturas. El cielo parece bajar a la tierra.
Estos trípticos se pueden cerrar y en las puertas está S. Jerónimo y S. Cristóbal. Luego
hay otras puertas que están hechas con grisalla y que son como hornacinas de esculturas.
Detalles de cabellos que pueden ser pastosos o acuosos, dependiendo del efecto que
quiera conseguir.
Utiliza tonos como el rojo para el lagrimal consiguiendo así efectos plásticos muy
llamativos. Son elementos muy atrevidos con los que consigue un gran efecto.
415
A los lados LONGINOS EN SU CABALLO y LADRONES que van a ser crucificados.
En otro lado S. Juan, La Virgen, y las madres con niños que se encuentran a Jesús en el
camino, como detalle sensible.
En este trípticos se refleja la hora (medio día), mientras que en el anterior refleja los
cielos oscuros: “La luz se hizo oscuridad…” haciendo referencia al pasaje bíblico.
Rubens estuvo muy relacionado con los jesuitas desde el punto de vista de lo católico-
cristiano, era un católico practicante.
Los jesuitas hacían los ejercicios espirituales dentro de sus capillas, estas solían tener una
iluminación especial para crear escenografías apropiadas que les permitiese hacer una puesta en
situación. También utilizaban la música y los olores (incienso…) que les permitía crear una
sensibilidad que también se va a reflejar en estos cuadros.
Así los cuadros de Rubens van a emanar esa sensibilidad trascendental del mundo de los
sentidos.
416
LA LANZADA Rubens
Es una representación del calvario puesto en diagonal. Las representaciones de este tipo
ya habían sido realizadas por Veronés (primero). Rubens va a ser deudor de este artista en cuanto
a este tipo de representaciones.
Representación llena de simbolismo: sangre que sale de la herida de Jesús y que se dirige
a Longinos forzándole a la conversión.
Ahora la pintura de Rubens está pasando a una disolución de los colores, está haciendo
otro tipo de representaciones.
418
Este cuadro fue utilizado por un investigador: Santiago Sebastián (catedrático de la Univ.
De Valencia) quien hizo un estudio sobre el paralelismo tan interesante que había entre este
cuadro y el Guernica, ya que ambos tienen muchos elementos en común.
RUBENS: CREADOR DE NUEVAS ICONOGRAFÍAS
La iconografía de la INMACULADA se puede decir que la va a crear Rubens.
419
ISABEL BRANDT CON SUS 3 HIJOS Rubens
Aquí aparecen representados como si fuese la Sagrada Familia, con S. José, Sta.Catalina
y los dos niños que representan (S. Juan y el niño Jesús)
420
Estas obras son pequeños cuadros para ser colocados en estancias pequeñas como
oratorios.
Fuera de España se trata a S. José como a un personaje secundario y siempre
representado como un anciano.
Ahora en España se empieza a dar la gran aportación: S. José representado más joven, y
ya no tan alejado de la escena principal. Aquí todavía aparece alejado, es una representación más
flamenca.
La Virgen, cuya modelo es su esposa, con el niño en brazos (que no es otra que su hija
Clara Serena).
San José aparece con cara de circunstancias, posiblemente Rubens esté haciendo alusión
a la controversia que hay sobre la virginidad de la Virgen.
En él aparece el carro dorado tirado por caballos blancos que simboliza las virtudes, todo
lleno de simbolismo.
El carro lleva atado a las ruedas personajes, al mismo tiempo, está atropellando a otros
que son los herejes.
Aparece también la matrona (iglesia) que porta la sagrada forma.
Los tapices se conciben como una estructura arquitectónica que los enmarca, con
columnas salomónicas a ambos lados.
Los tapices están enmarcados de forma homogénea.
422
TRIUNFO DE LA VERDAD CATÓLICA Rubens
Este tema ya había sido visto en Bernini y en otros como Botticeli
El timepo es el anciano. Las herejías tiradas por el suelo.
423
ABRAHAM OFRECE EL DIEZMO A MELQUISEDEC Rubens
Habla de la obligatoriedad de financiar a la Iglesia.
424
TRIUNFO DEL AMOR DIVINO Rubens
Mujer de la caridad (mujer con niño).
Niños alrededor, la caridad siempre se representa así.
Incorpora la idea del amor divino. Está ejemplarizando una frase de S. Juan: “…tanto
amo Dios a los hombres que lo entregó a su hijo”
425
Puede que en el cuadro aparezcan los retratos de los hijos del Rey de Inglaterra pero no
está probado.
Cera aparece amamantando para saciar el hambre, que simboliza la prosperidad que
vendrá.
426
HÉRCULES ABATIENDO A LA DISCORDÍA (techo whitehall)
Es una alegoría de la unión entre Inglaterra y Escocia presidida por Minerva.
Minerva acogiendo, coronando a un niño que es la figura de Carlos I convertida en niño.
Por el suelo aparecen las banderas, los escudos que simbolizan la erradicación de la lucha
entre esos dos países.
Después Carlos I será ejecutado.
DIANA Rubens
Aquí aparece la huella de Van Dyck y de Jordaens.
Exaltación de lo vivo.
431
LA TORRE DE LA PARADA (1637-38) Rubens
Son cuadros hechos para la torre de la Parada del Pardo.
Se trata de pabellones de caza que se están reconvirtiendo en palacios con la intervención
de Felipe II y IV, al igual que el Palacio de Aranjuez.
El Pardo es uno de los favoritos de Felipe IV, donde los príncipes y reyes cazaban como
preparación para la caza.
La TORRE DE LA PARADA fue realizada en el s. XVI y Felipe IV ordenó que fuese
ampliada y se le añada la parte de abajo, adquiriendo el aspecto posterior.
Para decorar este espacio se le encarga a Rubens estos cuadros grandes, como son
muchos Rubens prepara los bocetos sobre tablas que actualmente se conservan en el Museo del
Prado y a partir de los bocetos es se reserva algo para sí y otros los van pintando (sus
colaboradores).
Los que pinta él están sin firmar pero los de los colaboradores están firmados por estos.
432
Momento en que Hades rapta a Proserpina (que está en sus brazos)
Rubens tiene una gran cultura humanística.
Para la Torre de la Parada se hacen otros cuadros verticales pensados para ponerlos entre
los ventanales.
Va a realizar gran cantidad de estos cuadros verticales:
GANIMEDES DE RUBENS
Este cuadro fue realizado en colaboración de sus ayudantes.
Velázquez también está trabajando en este momento en la torre de la parada, se le encarga
una cornucopia y otros trabajos. Va a pintar para este lugar:
433
FERNANDO CARDENAL INFANTE Felipe IV
RETRATO DE BALTASAR CARLOS (que en ese momento era el heredero al trono pero
muere)
En los retratos será muy importante la presencia de esos perros en la retratística real,
perros grandes y fieles que demuestran la fidelidad, la lealtad del pueblo al rey.
En los retratos de niños, estos también aparecen acompañados de perros específicos.
En el retrato de Baltasar Carlos, acompañado por un S. Bernardo y otro de raza más
vivaz.
434
EL BANQUETE DE TEREO Ruben
Pintado directamente de la mano de Rubens.
Sacado del mito.
Representa el engaño, la infidelidad.
Horror reflejado en los ojos del padre.
Desesperación de la madre con la cabeza del niño.
Rubens no se ahorra detalle alguno.
También representación de la amante.
Captación de la escena.
435
ORFEO Y EURÍDICE Rubens
También realizado de su mano
Orfeo liberando a Eurídice de los infiernos.
Eurídice como alma blanca (saliendo de los infiernos)
Muy importante es la mirada de complejidad entre Eurídice y Proserpina, con mirada de
resignación mientras que la de Eurídice es de felicidad
También importante es la mirada de Hades.
Hay muchos otros cuadros de colabores que son pintores de primera fila a los que
contrata y a los que hace firmar:
- PETER GOWY
- ERASMUS OVELLINUS
- CORRELIS DE VOS
- JORDAENS
Todos ellos eran pintores que ayudaban a Rubens, pintores de primera fila.
436
En el aparecen Paris, Mercurio, Atenea, Afrodita y Hera.
Dos de estas mujeres que representan a las diosas son los retratos de sus mujeres Isabel y
Elena.
Es un cuadro pintando para él, (no son encargos) al igual que otros muchos.
En el cuadro se observa paisajes a través de luces y sombras, claroscuros que dan
profundidad al paisaje que es una mezcla entre los paisajes flamencos y venecianos.
437
AUTORRETRATO de Jordaens CON SU FAMILIA (Museo del Prado)
Habla de la sociedad flamenca.
Este retrato sería imposible en la Europa Catolica.
Nos habla de la elevada clase social que llevaban estos pintores.
En España los pintores eran casi como siervos.
Se ve como Jordaens lleva en la mano un instrumento musical que habla de la cultura de
este personaje.
Al igual que la presencia de esculturas en el jardín de su casa que nos vuelve a hablar de
la calidad social de la que gozaba la familia.
Así como la representación de la criada que es otro elemento que nos da pistas de la
calidad de vida que tenían estos pintores del centro y el norte de Europa considerados burgueses
adinerados.
También representa al perro (símbolo de fidelidad)
Mujer muy bien vestida.
OFRENDA DE FLORA (Museo de Bruselas)
Ofrenda de Flora.
Mujer del pueblo, bien alimentada, carnes blancas.
Sátiros y ninfas haciendo la ofrenda floral.
Ninfas que nada tienen que ver con las representaciones que se están haciendo en Europa
y en Italia.
Personajes tomados del mundo natural nada dignificados que están haciendo elogios de la
naturaleza.
Formas más escultóricas que el Rubens de la primera época.
Realismo de frutas y verduras que nos habla del mundo flamenco.
438
LOS CUATRO EVANGELISTAS Jordanes
Aquí no hay nada de Rubens. Realizado por Jordaens
Figuras populares, aparece un joven en el centro (S. Juan), lo demás personajes ancianos
con aspecto casi vulgar.
San Juan con manto blanco,
Personajes ensimismados,
Representación de un tema vulgar.
441
LUCAS Y CORNELIUS WALL (Pintores amigos de Van Dick)
No realiza ninguna cita del paisaje.
Fondos claroscuros (caravagescos)
Saliendo de esa penumbra oscura aparecen dos personajes, uno mirando al espectador y
otro distraído.
Gran detallismo en los trajes.
Luz en manos y otros detalles que hablan de virtuosismo.
442
AUTORRETRATO DE VAN DYCK
El día de su boda con un gran girasol, en este cuadro aparecen citas que nos hablan de
que se trata de un pintor con cadena, etc…
443
LA PIEDAD
Gran dramatismo en el cuerpo de Cristo.
Rubensiano.
EL PRENDIMIENTO
Potencia, diagonalidad de Rubens.
444
Al fondo oscuridad en el huerto que nos habla de esa carga intensa de dramatismo.
Colores ignios de fondo.
EL RETRATO DE VAN DYCK
Nob
ELENA GUINDDI (NO LO ENCUENTRO)
Figura de gran diagonalidad pero con gran naturalismo.
Rodeada de una serie de ingredientes que hablan de una familia de gustos refinados.
Se observan muchos elementos aglutinados como escenario, paisaje, balaustrada,
sirviente negros…
Los retratados quedaban fascinados por estas representaciones ya que cuidaba mucho las
vestimentas, incluso podría ser retocados.
445
ESPINOLA (Gerónima)
(dos retratos)
Uno con ropajes de ¿bordados?, fondo de cortina de seda.
Gran estudio de telas.
Otro con vestido negro sobre fondos oscuros.
PORCIA IMNPERIALI Y SU HIJA (1626-28) (NO LO ENCUENTRO)
446
CARDENAL BETIVOGLIO (1622) Roma
Cardenal con poco atractivo físico.
Introduce boato alrededor a través de trapos, de cortinajes.
Lo pinta con tan sólo 23 años.
447
PALA DE ALTAR. VIRGEN DEL ROSARIO Y STO.
DOMINGO
ORTORIO DE SANTA ZISTA (Palermo)
Oratorio de los dominicos.
Cuadro muy grande que representa la Virgen del Rosario y a Sto. Domingo.
MARIA DE MEDICI
Ella fue a van Dyck a que la retratara.
448
CARDENAL INFANTE D. FERNANDO
El que sustituyó a Clara Eugenia como gobernante de los Países Bajos.
Hermano de Enrique IV.
ISABEL BRANDT
Esposa de Rubens.
Decorados que simulan arquitecturas.
Grandes vestidos.
449
RETRATO SUZANE FORMENT
CARLOS I
Hace esta representación como si se acabase de bajar del caballo.
Se observa la figura relajada del Rey.
Recoge la mirada instantánea.
El rey muy bien entendido y muy bien retratado por van Dyck.
El rey era muy bajo y pese a que intenta disimularlo en esta representación no lo oculta.
451
CARLOS PASANDO POR EL ARCO DE TRIUNFO
Aparece un paje al lado corriendo.
Como se hacía en las grandes visitas.
Sobre caballo blanco.
Pintura relajada.
RETRATO TRIPLE
Desde diferentes posiciones para luego ser pasado a escultura.
452
CARLOS II NIÑO
Con armadura de niño.
CARLOS I A CABALLO
De perfil mirando hacia el frente.
453
Carlos II mirando al retratista más próximo
La hermana que se encuentra más alejada del espectador, mirando a su hermano.
El hermano pequeño también mirando a su hermano.
Aparece un perro grande (el perro fiel)
Carlos II en el centro con la mano acariciando al perro.
Su hermana mayor mira hacia afuera mientras que la hermana que está a su lado mira
hacía él.
Decorado palaciego.
SIR ENDYMION PORTER (SOLO HE ENCONTRADO EL QUE SE INSERTA AL
PRINCIPIO EN COMPAÑÍA DE VAN DICK)
Excelente estudio de los blancos. En esta época se da gran importancia a los colores,
sobre todo a los blanco y negros de van Dyck.
Blancos que no se hacía con blancos pero que se reflejan perfectamente como tales.
Negros que tampoco se hacían con negros pero que lo parecían.
Este cuadro es un tondo (una elipse)
MARIA RUTHWEN
Con quien se había casado un año antes.
Era una joven noble, ayudante de la reina.
Si observamos bien nos daremos cuenta que era casi calva.
Van Dyck a través de los vestidos y representaciones de las manos y de otros detalles nos
despista, nos distrae la mirada.
454
Le coloca un tocado con hojas de roble.
DIANA Y ENDIMION
Van Dyck va a realizar también pinturas mitológicas.
Hace unas representaciones más carnales y sensuales que las de Rubens.
JÚPITER Y ANTIOPE
Casi son una representación erótica.
455
Susana tapada con telas.
Viejos que representan gran ímpetu.
Rostro bello de Susana que refleja el susto.
MAGDALENA
SAN FRANCISCO
456
SERPIENTE DE METAL
Representación de los personajes del Exodo.
Grupo que intenta sanar de la mordedura de las serpientes.
CRISTO GRITANDO
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PIEDAD
Pasión
Se encuentra en la Museo de Bellas Artes de Bilbao.
PIEDAD (Munich)
Drama y pasión
Virgen conmocionada que parece pedir explicación al cielo, que también se ve en las
piedades de Salzillo.
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