Teorías del Arte desde Morris hasta Gropius.

“La ornamentación”, dice Ruskin, “es la parte principal de la arquitectura”. Es la parte que imprime
en un edificio, dice en otro lugar, “ciertos caracteres venerables o hermosos pero, por lo demás,
innecesarios”. Sir George Gilbert Scott amplió esta sorprendente afirmación cuando recomendó a
los arquitectos el uso del estilo gótico, porque su “gran principio es decorar la construcción”.
Cómo se realizó prácticamente esta doctrina básica de la teoría arquitectónica del siglo XIX no
podría mostrarse de modo más convincente que relatando la historia de las nuevas oficinas del
Gobierno Británico en Whitehall, Londres, tal como fueron levantadas por Scott entre 1868 y 1873,
estando sus planos originales concebidos en estilo gótico. Los hechos, según Sir George, son los
siguientes: "No era mi propósito", escribe, “hacer estilo gótico italiano; me atraía más el francés, al
que había consagrado principalmente mis estudios durante varios años. Quise, sin embargo,
recoger de Italia unas pocas sugestiones… Es decir, una cierta cuadratura y horizontalidad en el
diseño... Combiné esto... con gabletes, techos de gran pendiente y cabriadas. Mis detalles eran,
excelentes y exactamente adecuados a su fin”. A pesar de ello, Scott no ganó el primer premio en el
concurso, en parte porque a Lord Palmerston le disgustaban profundamente los estilos medievales.
Scott comenta: “No me irritó el contratiempo, pero cuando se supo, pocos meses más tarde, que
Lord Palmerston había anulado fríamente todos los resultados del concurso y estaba a punto de
designar a Pennethorne, un no concursante, me sentí en libertad de acción.” Y actuó de tal modo
que, finalmente, fue designado arquitecto del nuevo edificio. No obstante, no pudo apartar al
gobierno de su predilección por el Renacimiento italiano. Lo que sucedió luego fue descrito por
Lord Palmerston como la batalla entre los estilos góticos y el de Palladio. Él no veía ninguna
dificultad insuperable. Mandó llamar a Scott y le dijo desenvueltamente “que no podía sentir interés
en el estilo gótico y que”, continúa Scott, “aunque no quería estorbar mi designación, debía insistir
en que hiciera un diseño en estilo italiano que, estaba seguro, yo era capaz de hacer tan bien como
el otro”. Evidentemente, Lord Palmerston tenía razón, pues, después de largas argumentaciones,
Scott prometió “un diseño italiano”. Pero aún tenía la esperanza de poder evitar el Renacimiento.
Alteró el frente de su edificio, transformándolo en “el Bizantino de los primeros palacios
venecianos... modificado en una forma más útil y moderna”. En vano, porque el Primer Ministro
quería “el italiano corriente” y habría de tenerlo. Dijo de los nuevos planos que no eran “ni lo uno ni
lo otro, sino una cosa enteramente híbrida”, y amenazó con dejar sin efecto la designación de Scott.
Después de eso, en consideración a su familia y a su reputación, Sir George, “en dolorosa
perplejidad”, decidió “tragar la amarga píldora”. Compró “algunos costosos libros sobre
arquitectura italiana y se puso a trabajar vigorosamente” para inventar una fachada italiana “de
bellos contornos”.
La campaña de toda la vida de William Morris se dirigió contra la absoluta falta de sentimiento por
la unidad esencial de la arquitectura que había hecho posible esa comedia. Cuando su naturaleza
impresionable comenzó a interesarse por la edificación, las bellas artes y el arte industrial, casi
todos los edificios contemporáneos que lo rodeaban -en Londres cuando muchacho y como
estudiante en Oxford- eran débiles o estaban toscamente diseñados; y prácticamente todo el arte
industrial, vulgar y sobrecargado de ornamentos. Más adelante daremos los ejemplos. Responsables
de ese estado de cosas era la Revolución Industrial y -hecho menos conocido pero igualmente
importante- la teoría estética creada después de 1800. El papel desempeñado por la Revolución
Industrial deberá ser discutido en el capítulo II. Aquí es suficiente decir que las nuevas máquinas
permitieron a los fabricantes lanzar al mercado miles de artículos baratos en el mismo tiempo y al
mismo costo que antes se requerían para la producción de un solo objeto bien elaborado. Materiales
de imitación y técnicas espurias prevalecían en toda la industria. El dominio del oficio, tan admi-
rable todavía en las obras de Chippendale y Wedgwood, fue reemplazado por la rutina mecánica. La
demanda aumentaba año tras año, pero demanda de una población ignorante y envilecida que
llevaba una vida de esclavitud entre la suciedad y las penurias.
El artista se apartó con disgusto de tanta mezquindad. No le correspondía a él trabajar para las
necesidades de esas clases, condescender con el gusto de la mayoría, inmiscuirse en las “artes no
bellas”. Durante el Renacimiento los artistas habían aprendido, por primera vez, a considerarse
seres superiores, portadores de un mensaje sublime. Leonardo da Vinci exigía del artista que fuera
un hombre de ciencia y un humanista, pero de ningún modo un artesano. Cuando le preguntaron a
Miguel Ángel por qué, en la Capilla de los Médicis, había retratado sin barba a uno de ellos, aun
cuando en vida la había usado, contestó: “¿ Quién sabrá, dentro de mil años, cuál era su aspecto?”
No obstante, esta actitud de vanidad artística siguió siendo excepcional hasta fines del siglo XVIII.
Schiller fue el primero en elaborar una filosofía del arte que convertía al artista en el sumo
sacerdote de una sociedad secularizada. Schelling recogió esas ideas y a continuación lo hicieron
Coleridge, Shelley y Keats. Los poetas, según Shelley, son “los no reconocidos legisladores del
mundo”. El artista no es ya un artesano, ni tampoco un sirviente; ahora es un sacerdote. Su
evangelio puede ser la humanidad o la belleza, una belleza “idéntica la verdad” (Keats), una belleza
que es “la más completa unidad imaginable de vida y forma” (Schiller). Cuando crea, el artista da a
conocer “lo esencial, lo universal, el aspecto y la expresión del espíritu que mora en la naturaleza”
(Schelling). Schiller le asegura: “La dignidad de la humanidad está puesta en tus manos”, y lo
compara a un rey, “habitando ambos en las cimas de la humanidad”. La consecuencia inevitable de
tal adulación se hizo cada vez más visible al desarrollarse el siglo XIX. El artista comenzó a
despreciar la utilidad y el público: (Keats: “¡Oh dulce fantasía! déjala en libertad; todo se daña con
el uso”). Se apartó de la vida real de su época y se retiró a su círculo sagrado, creando el arte por el
arte y por el artista. Al mismo tiempo, el público dejó de comprender su lenguaje personal,
aparentemente inútil. Sea que viviese como sacerdote o que llevase una vie de Boheme, fue
ridiculizado por la mayoría de sus contemporáneos y exaltado sólo por un reducido conjunto de
críticos y adinerados connaisseurs.
Pero hubo una época en la que nada de eso existía. En la Edad Media el artista era un artesano,
orgulloso de ejecutar cualquier encargo con el máximo de habilidad. Morris fue el primer artista (no
el primer pensador, pues Ruskin le había precedido) que comprendió cuán inciertos y decadentes
habían llegado a ser los fundamentos sociales del arte durante los siglos posteriores al
Renacimiento, y especialmente durante los años que siguieron a la Revolución Industrial. Había
estudiado arquitectura y pintura, primero en el estudio gótico de Street y después en el círculo de
los prerrafaelistas. Pero cuando, en 1857, debió amueblar su primer estudio en Londres, le asaltó la
idea de que antes de ponerse a pintar cuadros sublimes, un hombre debe comenzar por vivir en un
ambiente apropiado y tener una casa decente, con sillas y mesas decentes. Nada que pudiera
satisfacerlo en lo más mínimo era asequible. Esa fue la situación que despertó de pronto su propio
genio personal: si no podemos comprar un mobiliario sólido y decoroso, fabriquémoslo nosotros
mismos. Él y sus amigos se pusieron así a construir sillas “tales que Barbarroja podría haberse
sentado en ellas” y una mesa “pesada como una roca” (Rossetti). Se repitió el mismo experimento
en la casa edificada para Morris y su esposa, la famosa casa roja de Bexley Heath. En 1861, por
último, en lugar de formar otra cerrada hermandad de artistas, como había sido la “Hermandad
prerrafaelista”, y tal como él la había deseado cuando estudiaba en Oxford, Morris se decidió a abrir
una firma, la firma de Morris, Marshall & Faulkner, Trabajadores Artísticos en Pintura, Tallas,
Muebles y Metales. Este hecho señala el principio de una nueva era en el arte occidental.
El sentido fundamental que tenían la firma y la doctrina de Morris está expresado claramente en las
treinta y cinco conferencias sobre cuestiones artísticas y sociales que pronunció entre 1877 y 1894.
Su punto de partida es la condición social del arte de su época. El arte “no tiene ya ninguna raíz”.
Los artistas, sin contacto con la vida diaria, “se envuelven en sueños de Grecia e Italia... que sólo
muy pocos pretenden comprender siquiera o conmoverse por ellos”. Esta situación tiene que
parecer excesivamente peligrosa a cualquiera que se interese por el arte. Morris exhorta: “No quiero
arte para unos pocos, como no quiero educación para unos pocos o libertad para unos pocos”, y
plantea ese magno problema que decidirá el destino del arte en nuestro siglo: “¿Por qué habríamos
de ocuparnos del arte, a menos que todos puedan participar de él?” Hasta aquí Morris es el
verdadero profeta del siglo XX, el padre del Movimiento Moderno. A él le debemos que la vivienda
del hombre común haya llegado a ser, una vez más, un objeto digno del pensamiento del arquitecto,
y una silla, un empapelado o un vaso, un objeto digno de la imaginación del artista.
No obstante, ésta es sólo una mitad de la doctrina de Morris. La otra mitad quedó sujeta al estilo y a
los prejuicios del siglo XIX. El concepto que Morris tenía del arte deriva de su conocimiento de las
condiciones medievales de trabajo y se integra plenamente dentro del “historicismo” del siglo XIX.
Partiendo del artesanado gótico, definió simplemente al arte como “el medio de que se vale el
hombre para expresar su alegría en el trabajo”. El verdadero arte debe ser “hecho por el pueblo y
para el pueblo, como una dicha para quien lo crea y para quien lo aprovecha”. Ese orgullo por el
genio artístico y por ciertas formas especiales de inspiración, que veía en todo el arte de su tiempo,
le resultaba, por lo tanto, detestable. “Hablar de inspiración es una tontería”, decía; “no hay tal
cosa: es una mera cuestión de oficio”.
Es obvio que tal definición del arte traslada el problema del campo de la estética al campo más
amplio de la ciencia social. En opinión de Morris “no es posible disociar el arte de la moral, de la
política y de la religión”. Aquí, principalmente, se manifiesta como un fiel continuador de Ruskin,
que a su vez estaba en deuda -lo que ha sido negado demasiado enfáticamente- con Pugin, ese
brillante diseñador y panfletista que durante los años entre 1836 y 1851 había luchado violenta e
implacablemente por el catolicismo, por las formas góticas como únicas formas cristianas, y
también por la honestidad y veracidad del diseño y la manufactura. Ruskin se plegó a las dos
últimas causas, y no a las primeras. De sus Siete Lámparas de la Arquitectura, libro escrito en
1849, la primera es la lámpara del sacrificio, de la dedicación del oficio de un hombre a Dios, y la
segunda la lámpara de la verdad. La verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a
mano es hacer con júbilo. Ruskin también admitió que aquí residían los dos grandes secretos de la
Edad Media, predicando su superioridad sobre el Renacimiento. Morris fue su continuador en todo
esto, y ambos llegaron por este camino a las formas del socialismo. Si Morris denunció con tanta
elocuencia la estructura social de su época fue porque era, evidentemente, fatal para el arte. “El
arte… desaparecerá de la civilización, si el sistema perdura. Esto lleva en sí mismo, a mi entender, la
condenación de todo sistema”. De este modo, el socialismo de Morris dista de ser correcto de
acuerdo con las normas de fines del siglo XIX: tiene más de Thomas More que de Karl Marx. Su
principal problema es: ¿cómo podemos recobrar un estado de cosas en el que todo trabajo “valga la
pena hacerse” y sea al mismo tiempo “agradable de hacer por sí mismo?” No mira adelante sino
atrás, hacia los tiempos de las sagas islandesas, de la construcción de catedrales, de las
corporaciones de oficios. Por sus conferencias no es posible obtener una idea clara de lo que
imaginaba habría de ser el futuro. “Todo el fundamento de la sociedad… está irremediablemente
corrompido”, escribió. De ahí que fuera algunas veces su única esperanza “pensar en la barbarie
anegando una vez más el mundo... para que con ello pueda volver a ser bello y dramático”. Y sin
embargo, cuando, en parte como una consecuencia de su propia propaganda socialista, estallaron
tumultos en Londres y la revolución pareció por un momento nada improbable, retrocedió y se
apartó gradualmente, de vuelta hacia su mundo de poesía y de belleza.
Este es el antagonismo decisivo de la vida y la doctrina de Morris. Su tarea, la restauración del
oficio manual, es constructiva; la esencia de su doctrina es destructiva. Abogar por el oficio Abogar
por el oficio manual únicamente, significa abogar por condiciones de primitivismo medieval y,
antes que nada, por la destrucción de todos los recursos de la civilización que fueron introducidos
durante el Renacimiento. Éste no era su deseo; y ya que, por otro lado, no estaba dispuesto a
emplear en sus talleres ninguno de los procedimientos de producción postmedievales, la
consecuencia fue el elevado costo de toda su producción. En una época en la que prácticamente
todos los objetos de uso diario están manufacturados con la ayuda de máquinas, sólo un estrecho
círculo comprará los productos del artista artesano. Si bien Morris quería un arte “por el pueblo
para el pueblo”, se vio obligado a admitir que el arte barato es imposible, porque “todo arte cuesta
tiempo, molestia y reflexión”. Creó así un arte -si bien ahora arte aplicado y no ya el arte del siglo
XIX de la pintura de caballete- que seguía siendo accesible a unos pocos connaisseurs solamente o,
como él mismo expresó una vez, arte para “el grosero lujo de los ricos”. Es indudable que el arte de
Morris terminó por obrar benéficamente sobre la producción comercial en muchas industrias, pero
eso es precisamente lo que él hubiese odiado porque la difusión de su estilo en una amplia escala
implicaba reintroducir la máquina, y excluir con ello una vez más la “alegría del creador”. La
máquina era el principal enemigo de Morris: “Como condición de vida, la producción mecánica es
totalmente perjudicial”. Anhelando la barbarie, esperaba sin duda la destrucción, de las máquinas,
aunque en sus últimos discursos fue bastante cauteloso (e inconsecuente) como para admitir que
deberíamos tratar de convertirnos en “los amos de nuestras máquinas” y usarlas “como un
instrumento para imponernos mejores condiciones de vida”.
La actitud de Morris, de odio hacia los métodos modernos de producción, no sufrió alteración en la
mayoría de sus sucesores. El Movimiento de las Artes y Oficios trajo un renacimiento de la
artesanía artística, no del arte industrial. Representantes de él podemos considerar a Walter Crane
(1845-1915) y C. R. Ashbee (1863-1942). Walter Crane, el más popular de los discípulos de Morris,
no dio un paso más allá de la doctrina de su maestro. Para él, como para Morris, “la verdadera raíz y
fundamento de todo arte yace en la habilidad manual del artesano”. Su fin, por lo tanto, igual que el
de Morris, es “transformar a nuestros artistas en artesanos y a nuestros artesanos en artistas”.
Además, concuerda con Morris en la convicción de que “el arte genuino y espontáneo... es un
agradable ejercicio”, y tales premisas lo llevan a un socialismo romántico idéntico al de Morris. El
mismo conflicto que señalamos en la doctrina de Morris aparece también en Crane: él también se ve
forzado a admitir que “el bajo costo del arte y de los oficios manuales es casi imposible” porque “por
lo general los precios bajos sólo pueden obtenerse a costa del… abaratamiento de la vida y del
trabajo humanos”. La actitud de Crane con respecto a la producción mecánica corresponde también
a la de Morris. Su aversión a “los monstruos de nuestra época recubiertos de hierro y de cristales” -
Ruskin había sido el primero en prorrumpir en invectivas contra las estaciones de ferrocarril y el
Palacio de Cristal- está sólo mitigada por la consideración de que la máquina puede ser necesaria y
útil como “la servidora auxiliar del hombre” para un “efectivo ahorro de trabajo, de trabajo pesado y
agotador”.
Ashbee era, sin duda, un pensador más original y un reformador más enérgico que Crane.
Continuador también de Ruskin y de Morris en su creencia de que “las artes constructivas y
decorativas son la auténtica espina dorsal” de toda cultura artística, de que todo objeto debería ser
“producido bajo condiciones gratas”, y de que, por consiguiente, el arte para uso diario no puede ser
barato, aventaja a Morris en cuanto relaciona los problemas de la reorganización de talleres y de la
pequeña propiedad. Su Corporación y Escuela de Oficios Manuales, fundada en 1888, fue
trasladada en 1902 desde la zona este de Londres a Chipping Campden en los Cotswolds. Mientras
que esta faz de su obra y su doctrina es todavía más “medievalista” que la enseñanza de Morris, hay
otro aspecto de su doctrina que parece genuinamente progresista. En la época de la Corporación, su
actitud hacia la producción mecánica era todavía semejante a la de Monis y Crane. “No rechazamos
la máquina”, escribía; “le damos la bienvenida. Pero deseamos verla dominada. En los años
subsiguientes, quizás en parte como consecuencia de la lucha sin esperanza de la Corporación con-
tra los modernos métodos fabriles, se desligó de lo que llamó entonces el “luddismo intelectual” de
Ruskin y de Morris, y el prirner axioma de sus dos últimos libros sobre arte fue que “la civilización
moderna descansa en la máquina, y ningún sistema para favorecer o subvencionar la enseñanza de
las artes que no lo reconozca puede ser bueno”.
Al proferir este axioma, Ashbee ha abandonado la doctrina de las Artes y Oficios y adoptado una de
las premisas básicas del Movimiento Moderno. Pero en él era sólo adopción y no creación. Su
principal derecho a la fama sigue siendo el experimento de Campden, un intento de hacer revivir los
oficios manuales y de la labranza lejos de los centros de la vida moderna.
* Texto extraído del libro:
Pevsner, Nikolaus. Pioneros del diseño moderno de William Morris a Walter Gropius.
Buenos Aires: Editorial Infinito, 1972.