¿QUÉ PIENSA EL TEATRO?

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Alain Badiou

Ese "qué", que exigía una determinación del contenido y las proposiciones teatrales, fue en
nuestros debates la víctima principal. Con frecuencia nos preguntamos si las condiciones
actuales del teatro le dejan la esperanza de pensar, pero no examinamos mucho lo que él
tenía para pensar, o lo que en su libertad precaria ya pensaba. Mi impresión es que el teatro,
igual que otros ámbitos, soporta un condicionamiento cada vez mayor del pensamiento (por
las instituciones, la opinión, etc.). Tomar la cuestión por este lado alimenta inevitablemente
la pulsión herida, el lamento inútil.

El "piensa", a fin de cuentas, solo fue bien tratado muy pocas veces. Pues en la mayoría de los
casos se quería saber si hacer teatro tiene un sentido, y cuál. Pero, en última instancia, en el
pensamiento no se trata del sentido, sino de la verdad. Si el arte del teatro no consiste en
recorrer algunas verdades públicas que ningún otro recurso del pensamiento puede elaborar
del mismo modo que ella, entonces no vale la pena. Nos preguntamos muy poco de cuáles
verdades es hoy capaz el teatro como teatro.

Siendo así, yo diría que "el teatro" no estuvo concretamente en el centro de nuestras
discusiones. Hablamos muy superficialmente de sus verdaderos operadores, hablamos muy
superficialmente de lo que compone un momento del teatro, hablamos muy superficialmente
de la complejidad precaria de esos momentos.

Por supuesto, no tengo la intención ni la capacidad de invertir el curso de las cosas. Sin
embargo, esa persistente morosidad bien puede significar, sin que lleguemos a su
desciframiento verdadero, un estado de la situación. Lo que sí puedo hacer (recordando a
Nietzsche, para quien el teatro estuvo siempre ligado a alguna afirmación dionisíaca, a una
verdadera partage de Midi) es oponer a la interrogación herida o a la reivindicación
sospechosa un tono resueltamente afirmativo. De tal modo lograremos al menos que los
acuerdos sean explícitos, al mismo tiempo que estaré frente a ustedes realmente expuesto.

DIEZ PROPOSICIONES SOBRE EL TEATRO

1. El teatro piensa. ¿Qué se entiende aquí por teatro? El ordenamiento de componentes

materiales e ideales extremamente dispares, cuya única existencia es la representación. Esos
componentes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, trajes, luces, un público...) son reunidos en
un acontecimiento, la representación, cuya repetición noche tras noche no impide en modo
alguno que ella sea, cada vez, un acontecimiento, esto es, singular. Afirmaremos entonces
que ese acontecimiento -cuando es realmente teatro, arte del teatro- es un acontecimiento
de pensamiento. Quiere decir que el ordenamiento de los componentes produce ideas. Esas
ideas -este es un punto capital- son ideas-teatro, lo cual significa que no es posible
producirlas en ningún otro lugar, por ningún otro medio. Y también que ninguno de los
componentes tomado aisladamente está en condiciones de producir las ideas-teatro (ni
siquiera el texto). La idea adviene en y para la representación. Es irreductiblemente teatral,
y no preexiste a su aparición "en escena".

2. Una idea-teatro es, en principio, una claridad. Antoine Vitez, solía decir que el objetivo
del teatro es aclarar nuestra situación, orientarnos en la Historia y en la vida. Escribió que el
teatro debe hacer legible la inextricable vida. El teatro es un arte de la simplicidad ideal,
obtenida mediante un cuño típico. Esa simplicidad se capta a su vez en la claridad de la
confusión de la vida. El teatro es una experiencia material y textual de simplificación. Separa
lo mezclado y confuso, y esa separación guía las verdades de las que es capaz. No vamos a
creer, sin embargo, que conseguir la simplicidad sea fácil. En matemáticas, simplificar un
problema o una demostración exige a menudo el más sólido arte intelectual. Y también en el
teatro para separar y simplificar la inextricable vida hay que recurrir a los medios artísticos
más variados y difíciles. La idea-teatro, como claridad pública de la historia o de la vida, solo
adviene en el ápice del arte.

* Estas reflexiones son una prolongación de un coloquio organizad por el Festival de Avignon en julio de 1994, y
fueron presentadas y debatidas por Alain Badiou en el Teatro Corpo en Belo Horizonte, en 1996.

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3. La inextricable vida es esencialmente dos cosas: el deseo que circula entre los sexos, y las
figuras, exaltadas o mortíferas, del poder político y social. A partir de allí hay (siempre hay)
tragedia y comedia. La tragedia es el juego del Gran Poder y de los atolladeros del deseo. La
comedia es el juego de los pequeños poderes, de los roles del poder, y de la circulación fálica
del deseo. Lo que piensa la tragedia es, en resumen, la experiencia estatal del deseo. Lo que
piensa la comedia es la experiencia familiar del deseo. Los géneros que se pretenden
intermedios tratan a la familia como si ella fuera un Estado (Strindberg, Ib-sen, Pirandello...),
o al Estado como si fuera una familia o una pareja (Claudel...). A fin de cuentas, el teatro
piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política. Lo
piensa en forma de acontecimiento, esto es, de intriga o de catástrofe.

4. La idea-teatro está incompleta, en el texto o el poema, pues en ellos se mantiene en una

especie de eternidad. Pero, justamente, la idea-teatro, mientras sólo tiene su forma eterna,
no es todavía ella misma. La idea-teatro sólo surge en el tiempo (breve) de la representación.
El arte del teatro es sin duda el único que debe completar una eternidad con lo que le falta
de instantaneidad. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo, y no a la inversa. Es preciso
entonces comprender que la escenificación que gobierna los componentes del teatro (y los
gobierna como puede, ya que son heterogéneos) no es una interpretación, según se cree
comúnmente. El acto teatral es un complemento singular de la idea-teatro. Toda
representación intenta el completamiento posible de esa idea. El cuerpo, la voz, la luz, etc.,
realizan plenamente esa idea (si el teatro está en falta consigo mismo, la deja incluso más
inacabada que en el texto). Lo efímero del teatro no se debe a que una representación
empiece, termine y solo deje rastros obscuros. Lo efímero del teatro reside ante todo en la
experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta.

5. La experiencia temporal contiene una gran parte de azar. El teatro es siempre la

complementación de la idea eterna con un azar un poco gobernado. La puesta en escena es a
menudo un pensamiento extraído de los azares, porque en efecto completan la idea, o bien
porque la disimulan. El arte del teatro reside en una elección, al mismo tiempo muy instruida
y ciega (hay que ver cómo trabajan los grandes directores), entre configuraciones escénicas
casuales que completan la idea (eterna) con el instante que le falta y configuraciones a veces
muy seductoras, pero que son exteriores y agravan la incompletud de la idea. Por lo tanto,
hay que considerar verdadero el axioma de que nunca una representación teatral abolirá el
azar.

6. En el azar es preciso considerar al público, pues el público forma parte de lo que completa
la idea. ¿Quién no sabe que es de acuerdo con el público como el acto teatral transmite o no
la idea-teatro, complementándola? Pero si el público forma parte del azar, debe ser tan
casual como resulte posible. Hay que oponerse a la concepción del público que vería en él
una comunidad, una sustancia pública, un conjunto consistente. El público representa la
humanidad en su inconsistencia, en su variedad infinita. Cuanto más unificado está (social,
nacional, ci-vilmente...), menos útil es para el complemento de la idea, menos sostiene en el
tiempo su eternidad y su universalidad. Sólo vale un público genérico, un público al azar.

7. La crítica tiene la misión de cuidar del público, marcado por su carácter casual. Su oficio
consiste en llevar la idea-teatro, tal cual la recibe, bien o mal, al ausente y al anónimo. Con-
voca las personas para que a su vez vayan a completar la idea. O bien piensa que esa idea,
surgida en la experiencia del azar que la completa, no merece ser honrada por el vasto azar
de un público. De modo que la crítica también trabaja para el surgimiento multiforme de las
ideas-teatro. Permite (o no permite) que se pase del estreno a las otras primeras veces que
son las siguientes. Evidentemente, cuando se dirige a sectores restringidos, muy de
comunidad específica, muy marcados socialmente (porque el diario es de derecha o de
izquierda, o solo apunta a un grupo cultural, etc.), trabaja contra el aspecto genérico del
público. Por ello tenemos que contar con la multiplicidad, a su vez casual, de los diarios y las
críticas. Lo que el crítico debe vigilar no es su parcialidad necesaria, sino su conformismo con
las modas, la copia, el blábláblá.

8. No creo que la cuestión principal de nuestro tiempo sea el horror, el sufrimiento, el

destino o la desolación. Estos temas nos han saturado, y además la fragmentación de todos

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ellos en ideas-teatro es incesante: solo vemos el teatro del coro y la compasión. Nuestro
asunto es el coraje afirmativo, la energía local, captar un punto y sostenerlo. Entonces,
nuestro asunto es menos el de las condiciones de una tragedia moderna que el de las
condiciones de una comedia moderna. Beckett lo sabía, y su teatro, correctamente
completado, es hilarante. Inquieta que no sepamos volver a Aristófanes o Plauto, no tanto
como reconforta comprobar una vez más que sabemos darle fuerza a Esquilo. Nuestro tiempo
exige una invención que vincule en escena la violencia del deseo con los roles del pequeño
poder local: una invención que transmita como ideas-teatro todo aquello de lo que es capaz
la ciencia popular. Queremos un teatro de la capacidad, no de la incapacidad.

9. El obstáculo a la energía cómica contemporánea es el rechazo consensual de la

tipificación. La "democracia" consensual tiene horror a cualquier tipificación de las categorías
subjetivas que la componen. Traten de hacer patalear y ridiculizar en escena a un Papa, a un
médico mediático, a una institución humanitaria notable o a un dirigente del sindicato de las
enfermeras... Tenemos infinitamente más tabúes que los griegos. Es preciso irlos quebrando
poco a poco. El deber del teatro es recomponer situaciones vivas, articuladas a partir de
algunos tipos esenciales. El teatro debe proponerle a nuestro tiempo el equivalente de los
esclavos y domésticos de la comedia: personas excluidas e invisibles que de pronto, como
efecto de la idea-teatro, en el escenario se convierten en la inteligencia y la fuerza, el deseo
y el dominio.

10. La dificultad general del teatro en todas las épocas es su relación con el Estado, del que
siempre depende. ¿Cuál es la forma moderna de esa dependencia? Difícilmente podríamos
liquidarla. Hay que evitar una visión de tipo reivindicativo, que haría del teatro una profesión
asalariada como las otras, un sector quejoso de la opinión pública, un "funcionario" cultural. Y
también hay que tratar de no depender del Príncipe, dependencia que instala en el teatro
lobbys cortesanos, serviles con relación a las fluctuaciones de la política. Para esto hace falta
una idea general que aproveche a menudo los equívocos y las divisiones del Estado (así, el
comediante-cortesano, como Moliere, puede volcar la platea contra el público noble, o cursi,
o devoto, con la complicidad del Rey, que tiene cuentas que ajustar en su círculo feudal y
clerical, o bien el comunista Vitez puede ser nombrado en Chaillot por Michel Guy, porque la
envergadura ministerial del hombre de buen gusto le agrada a la "modernidad" de Giscard
d'Estaing...). Es verdad que para mantenerse cerca del Estado se necesitan ideas-teatro, una
gran idea (la descentralización, el teatro popular, "lo que es de la elite para todos", y así
sucesivamente). Esa Idea es por el momento muy imprecisa; de ahí nuestra morosidad. El
teatro debe pensar su propia Idea. Solo puede guiarnos la convicción de que hoy, más que
nunca, el teatro, en la medida en que piensa, no es un dato de la cultura, sino del arte.

El público no va al teatro para volverse culto, porque no es estúpido. El teatro apunta a una
acción restringida, y toda confrontación con el IBOPE va a ser fatal para él. El público va al
teatro para ser sorprendido. Sorprendido por las ideas-teatro. No sale culto, sino aturdido,
cansado (pensar cansa), pensativo. Incluso en la mayor de las carcajadas no ha encontrado
con qué satisfacerse: ha encontrado ideas cuya existencia ni siquiera sospechaba.

[extraído de Alain Badiou. Reflexiones sobre nuestro tiempo. Ediciones del Cifrado. Bs As.
2000]