Review

Author(s): Martin Seel

Review by: Martin Seel
Source: Philosophische Rundschau, Vol. 36, No. 4 (1989), pp. 337-340
Published by: Mohr Siebeck GmbH & Co. KG
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/42571912
Accessed: 27-06-2016 09:41 UTC

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 PhR 36 Buchnotizen
Bereitstellung von Begriffen bzw. Un-
terscheidungen, mit deren Hilfe sich
die Probleme, mit denen sich Ontolo-
gie traditionsgemäß befaßt, formulie-
ren bzw. präzisieren lassen. Daß Si-
mons' sich auch im Sinne herkömmli-
cher Ontologie deutlich entschieden
hat (nämlich zugunsten der Seite der
älteren, wie auch der von Brentano
ausgehenden Realisten) ist kein Man-
ko, sondern eher die Bedingung für die
Möglichkeit, eine Vielzahl interessie-
render Begriffe überhaupt bedenken
zu können.
Ulrich Charpa (Köln)
Karlheinz Lüdeking: Analytische Phi-
losophie der Kunst. Frankfurt am
Main 1988. Athenaeum. 231 S.
Als um die Mitte dieses Jahrhunderts
im Umkreis der analytischen Philo-
sophie auch eine analytische Philo-
sophie der Kunst entstand, war die
Zielsetzung klar. Der herkömmlichen
Ästhetik, in den Augen der analytisch
geschulten Philosophen ein Ort der
Spekulation, Anmaßung und Begriffs-
verwirrung, sollte eine neue Grundla-
ge gegeben werden. Verworfen wurde
vor allem der unübersehbar normative
Grundzug der klassischen Kunstphi-
losophie, fur die sich die Frage nach
dem Wesen der Kunst stets mit der
Frage nach dem Wert nicht nur der
Kunst im allgemeinen, sondern ganz
bestimmter Kunstformen und Kunst-
stile verbunden hatte. Um diese Vor-
eingenommenheit zu vermeiden, frag-
te die neuere angelsächsische Ästhetik
nicht länger nach dem Wesen der
Kunst, sie fragte nach dem Wesen von
»Kunst«: sie untersuchte den Ge-
brauch, der den Begriffen der Kunst
und des Künstlerischen in der gegen-
wärtigen Sprache zukommt. Was
Kunst ist, sollte sich - vor aller inhaltli-
chen Interpretation und Bewertung
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337
der Kunst - aus den Bedingungen der
Rede über Kunst ergeben. Der analyti-
schen Philosophie der Kunst ging es
vor allen Dingen um einen nüchter-
nen, einen wertfreien, kurz: um einen
»rein klassifikatorischen« Begriff der
Kunst.
Lüdeking porträtiert die Hauptströ-
mung der analytischen Kunstphiloso-
phie von den Anfängen bis zur jüng-
sten Entwicklung sehr einleuchtend als
eine Geschichte dieses Projekts. In ei-
ner Zeit, in der das Wort von einer
»post-analytischen« Philosophie auch
jenseits des Kontinents die Runde
macht, neigt Lüdeking dazu, die Perio-
de der sprachanalytischen Ästhetik (je-
denfalls im Sinn des ursprünglichen
Programms) für abgeschlossen zu hal-
ten. Aus dieser Einschätzung folgt ein
dreifacher Anspruch - seine Studie will
Überblick, Abgesang und Schlußbe-
richt sein. Sie fuhrt diese dreifache In-
tention oft in einem Atemzug aus. Der
Text ist überaus klar und mit sicherem
Blick für das Wesentliche geschrieben
- besser kann man sich eine Einfuh-
rung nicht wünschen. Gleichwohl ist
Lüdekings Liebe zum Gegenstand kei-
neswegs sentimental - bei allem Ver-
ständnis fur ihre Motive führt er die
analytische Ästhetik in bisweilen sar-
kastischen Kommentaren als ein ge-
scheitertes Unternehmen vor. Und
doch ist das Buch nicht einfach über
analytische Ästhetik, es ist selbst eine
analytische Ästhetik. Der Autor ver-
sucht, das Wenige und doch Wesentli-
che zusammenzufassen, das eine rich-
tig verstandene Analyse der Rede über
Kunst seiner Ansicht nach herausbrin-
gen kann. Es ist die Moral dieses
Buchs, die virtuose Nüchternheit der
analytischen Philosophie in einer Fülle
von Einzelargumenten gegen das
Selbstmißverständnis der analytischen
Ästhetik zu wenden.
Lüdekings Darstellung gliedert sich
in fünf Kapitel. Das erste - im Zen-
trum steht das Werk von Harold Os-
borne und Monroe C. Beardsley - ar-
 338 Buchnotizen
beitet das »Feindbild« der analytischen
Ästhetik heraus, jene zeitgenössischen
Denkbemühungen, die sie als eine
Wiederholung der »traditionellen
Theorie« verwirft. Diese »traditionelle
Theorie« argumentiert essentialistisch;
sie versucht, eine Realdefinition der
Kunst zu geben, durch die der Begriff
der Kunst bereits im Ansatz an einen
normativen Begriff der guten Kunst
gekoppelt wird. Das zweite Kapitel
verfolgt den Versuch von Autoren wie
Morris Weitz und William E. Kennick,
den Fallstricken einer latent normati-
ven Ästhetik durch den Schritt in die
Meta-Ästhetik zu entgehen. Die be-
freiende Entdeckung, daß es keine not-
wendigen Bedingungen fìir den Ge-
brauch des Kunstbegriffs gibt, läßt al-
lerdings unsere Verwendung solcher
Wörter wie »Kunst« erst recht rätsel-
haft werden. In ihren negativen Resul-
taten wiederholt die sprachkritische
Theorie noch einmal die Suche nach
einem allgemeinen (nur diesmal wert-
freien) Kriterium fur das Vorliegen
von Kunst. Demgegenüber gelingt es
Lüdeking zu zeigen, daß es ein solches
neutrales Kriterium nicht nur nicht
gibt, sondern auch gar nicht geben
kann, da die Frage, ob etwas Kunst ist,
niemals ohne den Bezug auf irgendwel-
che normativen Kriterien oder Vorlie-
ben entschieden werden könne. Das
zentrale dritte Kapitel, das der um
Frank Sibley konzentrierten Diskus-
sion über die Zuschreibung »ästheti-
scher Eigenschaften« gewidmet ist,
fuhrt dieses Argument aus. Es erweist
sich erneut, daß die analytische Ästhe-
tik aus Furcht vor der Wert verfallen-
heit der Kunstphilosophie in den kom-
plementären Fehler der Wertblindheit
verfällt. Sie vermag nicht zu sehen, daß
die Zuschreibung ästhetischer Eigen-
schaften (wie »anmutig«, »grazil«,
»plump« usw.) immer auch ein ästhe-
tisches Werturteil mit einschließt oder
die Erläuterung eines solchen ist. Im
Rückgriff auf Kant, Frege und Witt-
genstein analysiert Lüdeking die un-
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PhR 36
vermeidliche Wertbezogenheit der
Verwendung ästhetischer Termini,
folglich der ästhetischen Wahrneh-
mung selbst, folglich der Auseinander-
setzung über ästhetische Fragen. Das
vierte Kapitel schließlich beschreibt
am Beispiel der »institutionellen
Kunsttheorie« von George Dickie das
Scheitern auch des dritten Versuchs,
eine rein deskriptive Bedeutung unse-
res Gebrauchs von »Kunst« zu isolie-
ren. Zwar erkennt diese Theorie die
Nicht-Neutralität aller faktischen Re-
de über Kunst an, sie möchte aber ei-
nen klassifikatorischen Begriff der
Kunst im Rückgang auf den »Initia-
tionsritus« gewinnen, durch den ein
Gegenstand zum Kunstwerk erhoben
wird. Dieser Versuch fuhrt jedoch
letztlich nicht über die tautologische
Bestimmung hinaus, daß wir es da mit
Kunst zu tun haben, wo jemand etwas
fur Kunst hält. An diesem Tiefpunkt
der analytischen Ästhetik schließt sich
der Kreis. Mit Unbehagen beobachtet
Lüdeking die jüngste Tendenz der an-
gelsächsischen Kunstphilosophie, sich
in aufgeklärter Resignation in die Ar-
me der »traditionellen Theorie« zu-
rücksinken zu lassen.
In dieser resignativen Stimmung
aber, so legt das Schlußkapitel dar,
droht die analytische Ästhetik die Ein-
sichten zu vergessen, die sich gerade in
ihren negativen Ergebnissen verber-
gen. Der Kunstbegriff ist »semantisch
weitgehend leer« (207); wenn man ihn
aber im Unterschied zu den analyti-
schen Ästhetikern als einen Wertbegriff
versteht, werden die Bedingungen sei-
ner allgemeinen Verwendung gleich-
wohl verständlich. Der Terminus
»Kunstwerk« verleiht dem Objekt,
dem er zugesprochen wird, einen »Eh-
renstatus«; es wird als ein Objekt aner-
kannt, »das es verdient, eine angesehe-
ne Rolle in unserer Kultur zu spielen«
(201). Um die Funktion dieser Aus-
zeichnung zu verstehen, muß man je-
doch nicht mit den Kriterien vertraut
oder einverstanden sein, aufgrund de-
 PhR 36 Buchnotizen
rer dem Objekt diese Ehre (mit oder
ohne Einschränkung) zuteil wird. Die
Beherrschung des Wortes »Kunst«
macht noch keinen Kenner der Kunst.
Dieser kann sich nur durch die Qualität
seiner ästhetischen Urteile beweisen,
die in unabschließbarer Konkurrenz
mit anderen Urteilen stehen. Im Pro-
zeß dieser Beurteilung ergibt sich die
jeweilige - und stets wandelbare - Ex-
tension des Begriffs »Kunst«. »Die
Klasse der Kunstwerke muß (...) ver-
standen werden als ein unbeabsichtig-
tes und unvorhersehbares Ergebnis all
der mannigfaltigen und konkurrieren-
den evaluativen Verwendungen des
Kunstbegriffs durch unzählige indivi-
duelle Sprecher, die diesen Begriff auf-
grund der verschiedensten normativen
Kriterien verwenden.« (206) Der
Kunstbegriff hat keine weitere Bedeu-
tung als die, fur seine verschiedenen
normativen Verwendungen da zu sein.
In dieser Unbestimmtheit sieht Lüde-
king seine entscheidende Tugend: »Er
läßt uns die Freiheit, ihn mit den sub-
stantiellen Konzeptionen von Kunst zu
füllen, die uns sinnvoll erscheinen.«
(203)
All das wäre völlig überzeugend -
wäre da nicht ein eigentümliches Des-
interesse für die weitergehenden Auf-
gaben und Möglichkeiten einer Philo-
sophie der Kunst. Diese Zurückhal-
tung liegt zum einen an der Disposi-
tion der Abhandlung. Lüdeking be-
schränkt sich ganz auf das, was man
das B-picture der analytischen Ästhe-
tik nennen kann; die Stars der Szene -
»so brilliante Philosophen wie Good-
man und Danto« (10) - werden nur am
Rande erwähnt, eben weil sie keine
hinreichend typischen Vertreter der
Szene sind. Was der Bündigkeit des
Texts zugute kommt, behindert ande-
rerseits den Weitblick der Argumenta-
tion. Lüdeking läßt sich von seinen Ge-
sprächspartnern eine Alternative auf-
drängen, die seinen Ansatz unnötig
verengt. Er spricht über weite Strek-
ken so, als stünde dem begriffsanalyti-
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339
schen Minimalismus nichts als jener
verblendete Essentialismus gegen-
über, der alle Theorie der Kunst mit
der Aufstellung eines Kriteriums fur
gute Kunst verwechselt. Damit wird
der Anschein erweckt, jede Philo-
sophie der Kunst, die sich über analyti-
sche Klärungen hinauswagt, erläge
notwendigerweise in diesem Sinn der
»Versuchung, zu sagen, was Kunst ist«
(197). Mit dieser Problemstellung
treibt Lüdeking der Ästhetik die Frage
nach den genuinen Funktionen der
Kunst aus. Welches die »Rollen« sind,
auf Grund derer ihre Werke einen »Eh-
renstatus« erhalten, durch den sie sich
von anderen Objekten der Erkenntnis,
Erfahrung und Kommunikation signi-
fikant unterscheiden, das will der Au-
tor ganz der Selbstbestimmung des
Geschmacksverhaltens überlassen, um
ja nicht in den Verdacht einer Regle-
mentierung der Kunstwahrnehmung
zu geraten. Es ist aber nur ein analyti-
sches Dogma, daß eine Theorie der
herausragenden Funktion(en) der
Kunst zugleich Theorie der Kriterien
sein muß, an denen sich ihre Erfüllung
bemißt (und es ist dieses Dogma, über
das sich Autoren wie Goodman und
insbesondere Danto souverän hinweg-
gesetzt haben). Die Theorie des Werts
der Kunst muß keine Doktrin darüber
enthalten, welche Objekte Kunstwer-
ke und welches die wertvollen Kunst-
werke sind.
Dafür gibt Lüdeking selbst einen gu-
ten Beleg. Wenn er den Status kunst-
kritischer Urteile aus ihrem Beitrag
zur reflexiven Auseinandersetzung um
Einstellungen und Sichtweisen ver-
steht und dabei - bewußt? - im unkla-
ren läßt, ob es hier um die angemessene
Sicht der Kunstwerke oder »der Din-
ge« oder um beides geht, gibt er indi-
rekt durchaus so etwas wie eine Funk-
tionsbestimmung der Kunst (vgl.
154 ff.). Nicht welche Funktion die
Kunst haben soll, steht dabei im Vor-
dergrund, sondern welche sie haben
kann, und vor allem: welche mögli-
 340 Buchnotizen
cherweise nur die Kunst haben kann.
Im übrigen aber macht es gar nichts,
wenn die Philosophie der Kunst auf
diesem Weg auch wieder einen norma-
tiven Zug gewinnt, indem sie etwa ei-
ne bestimmte Rolle der Kunst (z. B. die
von Lüdeking erwogene Funktion der
Einstellungsreflexion) vor anderen
auszeichnet - sagen wir: vor ihrem de-
korativen, sedativen oder kapitalbrin-
genden Vermögen. Vielleicht ist nicht
nur der Begriff der Kunst immer ein
Hinweise
E. Kessler, Ch. Lohr, W. Sparn
(Hrsg.): Aristotelismus und Renaissan-
ce (Wolfenbütteler Forschungen 40).
Wiesbaden 1988. Harrassowitz.
237 S.
Dieser Sammelband ist wie viele aus
einer Tagung hervorgegangen und
dem Andenken an Charles B. Schmitt
gewidmet. Die z. T. hochspezialisier-
ten Beiträge suchen an unterschied-
lichen Aspekten die Wirkung des Ari-
stoteles zwischen 1500 und 1700 zu be-
leuchten. Verwiesen sei auf die Studien
von Keßler zur Logik Vallas, von Lohr
zur Naturphilosophie und von Dreit-
zel zur Politik.
RB
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PhR 36
Wertbegriff, vielleicht ist eine vollblü-
tige Philosophie der Kunst doch im-
mer auch Wertphilosophie über die
meta-ästhetische Neutralität hinaus:
Explikation und Verteidigung be-
stimmter Funktionen der (und Interes-
sen an) Kunst. Es könnte somit das
Erbe analytischer Kunstphilosophie
gerade darin liegen, die ganz traditio-
nellen Aufgaben der Ästhetik mit neu-
em Bewußtsein in Angriff zu nehmen.
Martin Seel (Konstanz)
Otto Friedrich Bollnow: Zwischen
Philosophie und Pädagogik. Vorträge
und Aufsätze. Aachen 1988. Norbert
Friedrich Weitz Verlag. 211 S.
»>Menschsein heißt wohnen< . . . Das
Wohnen aber setzt den Besitz eines
Hauses voraus. Das Wohnen in einem
Haus bleibt letztlich ungesichert und
der Mensch gewinnt eine echte Gebor-
genheit nur, wenn er sein Haus einge-
fügt weiß in das Grüne, d. h. die leben-
dige und auch sein Leben tragende Na-
tur ...«. Die Auslegung des Lebens,
die sich in den neuesten Vorträgen von
Bollnow weiterhin zu Wort meldet,
erprobt sich nicht nur an Naheliege-
dem, mitunter Allzunaheliegendem,
sondern auch an den fernen Gebräu-
chen der japanischen Kultur, in denen
der Autor eine Lebensverwandtschaft
eigener Art aufzuspüren sucht. Studien
zur Geschichte der Pädagogik runden
die Sammlung ab.
BW