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Sótúüogía

3492079
lSBN 8~-206-7904-6
 ARTE Y MÚSICA
ENSAYO ANDRÉ GRABAR
L

LAS "tÍAS DE LA CREACIÓN

EN LA ICONOGRAFÍA
CRISTIANA
Versión de
Francisco Díez del Corral

IJNIVIIISIDAO
OEBUENOS AIIHS
'ªt_j;TJ} -, ,,---;i,..,:~.il~JG ffJ..Ifü>.•i "FACULTAD Y LETRAS
DEF!LOSOFÍ:\
111..r"••-~dH~lb- ~'O'i·,•.:.,;(l' Dirección de Bibi,lioteu,s

EL LIBRO UNIVERSITARIO Alianza Editorial

l
/ f.1
Prefacio

Esta obra está dedi<.:adaa la iconografía cristiana, es decir, a las interpretaciones por
la irnagen de temas cristianos o, más exactamente, a la manera de expresar a través de
la imagen temas inspirados por la religión cristiana. Se tiene aquí en cuenta, sobre
todo, la iconografía de la Antigüedad y de la Edad Media, épocas donde se sitúan las
creaciones iconográficas más antiguas y en que las imagenes rdigimas son tratadas en
forma mis metódica y con la mayor fidelidall a las formulas consagradas. Durante este
largo período, la iconografía cristiana fue un apreciado medio de expresar lascosas de
la fe, un medio al que constantemente se recurría y que intervenía, a menudo de modo
importante, en la vida de las poblaciones, No resulta exagerado decir que, a finales de
la Antigüedad y durante la Edad Media, la enseñanza de la religión y los actos de
devoción se llevaban a cabo en forma {(audio-visuah. La palabra, ciertamente, predomí-
naba, pero la parte de figuración era asimismo consi<leraLle, si bien la relación enrre
ambas cambiaba constantemente según los diferentes países, según los diferentes mo-
mentos.
Hoy en día, el estudio de la iconografía cristiana suele confi.ane al historiador del
arte, lo que es normal dado que las imágenes son en su mayoría obras de arre, pero
en muchos casos, al hacer hincapié en el análisis de las formas artísticas y en las técnicas
de! ;irte, este histodador acabó re:,u:,cündo al estudio dd valor S('.miótico de las imáge-
nes, es decir, a su iconografía. En época todavía reciente, daba prioridad al esludio de
las formas y sólo concedía a la iconografía un escaso interés. Así, la iconografía se dejó
para los eruditos. Y aunque éstos fueran no tanto historiadores del arte como arqueólo-
gos y teólogos, o historiadores dd pensamiento cristiano en la Antigüedad y en la EdaLl
Media, estaban sin embargo lo baslaute equipados como para tratar científicamente
estos problemas. De ahí que nuestro conocimiento en este terreno se base, en primer
lug~r, en sus trabajos. Perq actualmente 1 el interés por .elv~lor semiótic_oJe las ~mág~nes
antiguas ha vuelto a aumentar y, como antafio, la h1stona del arte ttende a mclutt el
estudio iconográfico. Porque, en efecto, es ya idea común la de que no puede {(Situa.rst:i,
la ~agen en su medio histórico sin conocer su contenido intelectual. Cabe, pues,
esper.ar un~ renovación d~ ,las investigaciones iconográficas. Nuestra intención es con-
tribmr aqut a esa renovac1on.
Los estudios de iconografía cristiana se proponen generalmente describir y explicar
las imágenes, refiriéndose para ello a los textos de las Escrituras, la liturgia, los sermones
 Tím!o origiml·
Les voies de iLtcréation en iconogmphfr rhritiennc Anti quité et Moyen Age

P1 imer,1 edición en ·«li.liJm:1Forrn:1 : l 985

Primera edición en «Em~yo»: ! 998

Indice

t.:;. ,:...·:,,:-~:
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PREFACIO 9
ANTIGÜEDAD-~
1(,-,,,,~.,d,is;,,dos In, ,h•c<xhn, r1 cc,ntcnidn ck ,-.s,.1ohr.1 s
,,,,,1,c,,,
:i,km.is de l.\\ cnm·Tn11di,·11ts, ;mirn111;,,,c·i,,nc-.s I''" I11troducción 15
,h1rih1>ynen "mm1>a>ic,,c·c,1 ¡ic'1h!ic.u,i,:n1•c. ,•nen.In o ,·n ¡,.m,· ,·i1·n,iliu,n1'1rr.m,I(,__
,,,,,~i,),1, int,T¡nc,.,,:i6i, o ,.¡ ;,, ,ni,t;c-., lij.1t!.\L"fl, 11d,¡,,i, ,· ,;i"' d.r ci rr.tcCs ,¡,. nuh¡ui"
1. Los primeros pasos 17
,,,,-dio.,¡,, !.i 1" , q, 2. La asimil:ición elela iconografía contemporánea 39

Prefacio ........ . 61
3. El retrato . 65
hi~tórica
4. T.::if'~r(:'m 39
© \979, F!AMHAIZION, r.11h S. Dogmas expresados por una imagen 107
© \979, AR(] l. l'I lOT. Sl'ADFM 6. Dogmas representados por imágenes yuxtapuestas 121
© Ed. n,t: Ali:im.~ Fdíwrial, S. A., M,d,id, 1')85, 1988, l 'l'Jl, 1993. l'J')li, 191}8
C~lk ]'-'"" lg•iari,-, l.uc~ de Ten~. l 5; ?Y027 /ví:,d,id: ick[ 91 39J 88 ~8 EDAD MEDIA
ISBN: 84-2.0G-7904-G
Dcpó~;¡n Legal: lvl. 4¡¡_4.q/4.¡ <J')ft Introducción .... -:. 139
hm,rnmposici,\n: FFJ{ h,mcornpnsicic\n, S. A. Bizancio ........ , 143
!.engu~s, S. 28!l2 l ¡.._t,c!,id La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones ....... . 167
lmpre.so rn Roí'!.T.C., S. L El problema de la iconografía en la EdadMedia .. 197
Gamnn~I. 19. PoL lml. Vallccas 7.80}1 M,.d,id Conclusión .......... . 205
Prinml Í<1Spoin Bibliografía Sumaria ... . 207
Ilustraciones .. 217
Indice analítico ............. . 337
10 Prefacio
y los tratados de teólogos. Este tipo de investigaci?ncs permite comprender figura~iones
c_uyosentido, en muchos casos, no podría dcSC1f~arsede otra forma. Los t_rabaJOsde
Emile M:1!e en Francia, y los de Sauer en Alemama, se cuentan entre los mas notables
en este terreno.
Nuestro ~étodo es difer~!lte. Par~ po1e~ captar mejor el sentido r~al,dc las imág~~
nes, las consideramos en la epoca mas prox1rna_al 1nomento en q~e ~ada una de ~Has
aparece, una época naturalmertte que no es la misma para todas las nnagenes conoc1d~s-
y como el repertorio que forman, idéntica~ente a lo que ocurre ~on el vocab1:1lano
de una lengua, cambia con el tiempo y se_enriquece_con_nuevas l_ocuc1one~ manteruendo
en circulación, sin embargo, hs más antiguas, al luscona~or le mteresa siempre ~rncho
resaltar este tipo de nuevos hechos cuan1o aparece por prunera ve~, puest_oque dispone
así de más medios para precisar el sentido d_ela novedad, a partir ~el mo~elo de que
emana. Esta manera de ver las cosas pcnmte observar el hecho ,c0110graficoen su
incorporación a lo que precede, y medir así en el nuevo hecho_ el ((vector gráfico,• ~el
sentido modificado de la imagen. Dicho con otras pa~ab~as:rruentras que los estudios
iconográficos habituales se iplic:i.na las imágenes con.st1tu1d.as
9-uecomprenden demen~
tos antiguos y nuevos, y las ,,leen» como los autores qu_ernan q'.1e fueran, n_osotros
intentamos mostrar la naturaleza exacta del rasgo que, mtroduc1<lo en una mugen
anterior, le otorga un nuevo sentido. Así, nuestr? _método, en lugar de explicar los
hechos iconográficos consagrados, busca en defimt1va {1des¡nontarlos1J,para observar
el mecanismo general de b. creación en mate,~iade iconografía.
Dado que los casos de im'encióu pura y snnple son_lo bastante esca_soscom_opara.
poder ser detectados con trnh seguridad, este ,,desrnoutaJei, desn.1bre meJor los d1vers~s
procedimientos que recuerdan el caso 1c esos vocablos que, en v1rtuJ de n~evas neces:~
Jades, acaban experimentando adaptac10nesformales que representan cambios del sentl-
do.
Cuando se trata de la Antigüedad y de los princípios de la_i~on_ografí.i.cristia~u,
un método tal nos muestra el modo en que las imágenes dd cnst1a111sm.o han podido
surgir de los modelos accesibles, fueran éstos laicos o paganos. Por d contrario, en la
Edad Media la formación de la iconografía nueva o renovada se ha llevado a cabo
sobre todo pl~r una adaptación a nuevos temas de ~otivos dd ~s ~ntiguo arte cr~sti_arw_-
Se trataba atiuí de un movimiento ,dnternm, exc~us1v~d_~larte cnsnano '/.que se !urntab,1
a combinat· de manera diferente demencos coa.os cnsnanos, pero nacidos en epocas Y
países distintos. No obstante, en ambos casos, _re_sulu.ventajoso -~plic_arest~ n~étodo
(idinámicOl>,ya que da prioridad~ las observac10_11cs sobr_ed Jemno ~e las.mugenes
en e1momento en que éstas expenmentan mut1e1011cs,e mduso ca~nb;os mas profun-
dos. Es obvio, sin embargo, qne, en una ép_ocadada, e\ vocabul_ario 1conografico en
cin:ulación compre!ide tanto elementos debidos a creaciones rec1emes como rnucbos
otros creados anteriormente, aunque continúen en uso. Pero dejando este proble_ma
del volumen relativo de lo, tipos iconográficos practicados simultáneameute, nos esfor-
zaremos sobre todo en poner de relieve la creación de. m:evos el~mentos y la fo~:na
en que estos elementos se han integrado en el vocabulano iconografico en orculac1on,
por períodos más o menos largos, _ . ,
Hemos excluido o casi excluido de nuestro estudio el vasto campo de las 1magenes
narrativas, especialmente las que se inspiran en el relato inmuta_bl~~e la D_ibliay de
los Ev:mgdios, o de detcrrniuadas vidas de santos. No se trata de m111un1zarla un portan-
Prefacio 11
cia de esta clase de imágenes, tan frecuentes como esenciales en todos los repertorios
de iconografía cristiana. Pero para un estudio como el nuestro, relativo a la creación,
esas imágenes na:rrativas, ajustadas siempre a textos descriptivos, resultan escasamente
instructivas. Las diversas versiones de un mismo terna que aparecen en este caso, reflejan
generalmente las divergencias de ciertos textos (por ejemplo, las diferentes versiones
Je! mismo acontecimiento en los cuatro evangelistas) y no una intervención creadora
dd ejecutante, el cual se limita a repetir fórmulas que, sin ser completamente inmuta-
bles, se remontan todas a modelos antiguos. La creación sólo aparece cuando se trata
de imitar !a realidad ambiente o cuando hay una tendencia general en favor del
realismo. Pero, en cualquier c::i.so,se trata de preocupaciones ajenas al contenido intelec-
mal de las imágenes y, en consecuencia, a su valor semiótico.
Aunque hubiéramos deseado que este trabajo reflejara con b. mayor fidelidad posible
la naturaleza de la iconografía cristiana, por razones científicas hemos tenido que fijar
ciertm límites en nuestro ensayo. Límites que hay que señalar desde el primer momen-
to. Así, mis análisis sólo llegan hasta las obras anteriores al final de la Edad Media,
pues doy por hecho que, después, la interpretación de los mismos temas por pintores
y escultores no constituía ya, como hasta entonces había ocurrido, un aspecto de la
tradición cristiana colectiva, sino que se debía a su arbitrio y talento individuales. La
iconografía dejaba de ser ese lenguaje visual equivalente a un lenguaje verbal. Es claro,
sin embargo, que ninguna frontera real separa la iconografía medíeval tradicional del
principio de los riempos modernos. Se trata sólo de una convención aceptada por mí,
como otros autores anteriores la han aceptado también, para concentrarme más en la
iconografía correspondiente a la. época de florecimiento.
Y otra decisión a priori: mi texto se presenta en forma de díptico, una de cuyas
partes se reserva a la Antigüedad y, especialmente, a los orígenes de la iconografía
cristiana en una sociedad que recurría constantemente a imágenes, sustentadas en la
viJa pública o cotidiana y en las religiones del paganismo. Y aunque el cristianismo,
como el judaísmo de la época, 110 terúa en el fondo ninguna razón para dotarse de un
arte religioso, crearon sin embargo uno, y una iconografía. En esta primera parre
estudiaremos los procedimíentos que se aplicaron a imágenes familiares a todo cristiano,
para a.ca.barinventando otras destinadas a expresar d pensamiento cristiano.
En la segunda parte hemos recogido !as oh~erv;icíones ~obre !a form:1cióTIde uru
inocografía medieval, distinta de la de la Antigüedad, a pesar de que los imagineros
medievales no nieguen jamás la herencia iconográfica y mantengan o vuelvan a utilizar
extensas series de figuraciones creadas en la Antigüedad. Lo que hay de nuevo en el
terreno Je la iconografía cristiana de la Edad Media justifica, sí, separarla de la obra
amigua, pero no hay que minimizar tampoco !o que hay de convencional en esta
separación. Por lo demás, ya es sabido, y es fundamental, que en el momento de su
gran auge a finales del primer milenio! después de un claro período de declive, se
esforzó en todas partes por reanudar las prácticas de los primeros sig:losy más a<ldante
en conservar el recuerdo de las obras de la Antigüedad y la de la Edad Media. La
continuidad Je la ttadición crisriana no ha sido nunca puesta en duda por esta separación
convencional: basta con recordar los numerosos elementos de transición en que esa
continuidad se significa.
En fin, si hemos tratado la iconografía medieval en dos capítulos paralelos, uno
dedicado a la tradición griega y bizantina, y el otro a la tradición latina, propia de los
12 Prefacio ANTIGÜEDAD

países de Occidente, es por razones totalmente convencionales. En efecto, hemos

adoptado este sistema porque, vistas en su conjunto, y contemplando su evolución
durante los dos períodos, las iconografías griega y latina pueden caracterizarse como
?os maneras de_expresars~, comparab!es. pero distintas, que ab~rcan entre ambas la
mmema mayona de las imágenes cnst1anas en el mundo, Cierto que hubo otras
creaciones iconográficas en diferentes países de Oriente y Occidente. Pero si es obvio
que todas merecen la atención del historiador, en cualquier caso sólo se trata de
experiencias limitadas en el tiempo y en el espacio. Hemos creído, por eso, que
podíamos dejarlas fuera de la presente obra. Al dar prioridad absoluta a las experiencias
griegas y latinas, somos conscientes de perpetuar una convención, pero estamos, tam-
bién, persuadidos de que esta convención nos permite decir lo esencial, y decirlo con
más claridad.
Introducción

Puede decirse, en ténninos generales, que el estudio de los orígenes de una ímagen
que expresa un concepto religioso nos permite comprender mejor la razón de ser de
ese concepto, Al saber dónde, cuándo y por qué tal o cual imagen se creó, aprendemos
mejor h significación religiosa que esa imagen haya podido revestir para sus creadores.
Y esto es exacto, sobre todo cuando se trata de imágenes cristianas, malquiera que sea
su época. De ahí que, para captar lo más correctamente posible la significación religiosa
de cada una de esas imágenes, sea conveniente estudiar la historia desde el principio,
es decir, desde la aparición de las primeras imágenes importadas por la rellgión cristiana.
En general, a todas las figuraciones de carácter cristiano se les encomienda una
función religiosa, función que resulta indudable para las primeras iconografías de
inspiración cristi:ma, dadas las circunstancias de su aparición, En esa época, ninguna
consideración ajena a su religión habría podido inspirar la utilización de la iconografía
a un cristiano, que veía en las imágenes una transposición en pintura o escultma de
una verdad cristiana o de uu acto de piedad personal inspirado por esta religión. Ni
las leyes del Imperio pagano, ni las costumbres cristianas, apenas esbozadas, podrían
justificar un recurso a la imagen sii1 contenido religioso. Por eso, hay que eliminar de
entrada el postulado según el cual esas primeras imágenes serían figuraciones semejantes
a las que, en otras épocas, se reproducirán a menudo pasivamente, y cuyo valor religioso
re:11podri:i.:;-.zo;:i.iblcr,:¡;;¡¡tcpvn.c:r.>e
en dud.z..Lüs primetus iconógraros crisüanos, que
en alguna medida trabajaban por su cuenta y riesgo, no lo hubieran hecho nunca sin
un serio motivo religioso, sobre todo si se recuerda que las primeras generaciones de
cristianos celebraban su culto sin recurrir a las imágenes. Pero las prácticas de los
idólatras, que recurrían abundantemente a la pintura y la escultura, les <lescalificaron
al principio ante los cristianos y les irnpi<lieron servirse de ellas. No obstante, bajo la
influencia de las prácticas de adeptos de otras religiones, la iconografía llegó a utilizarse
bastante rápidamente. Por eso, a causa de ,estainfluencia, comenzaremos nuestro estudio
por un rápido examen de las anes rdigiósas que se practicaban al principio de nuestra
era, al margen de !as comunidades cristianas, entre los celadores de las grandes religiones
tradicionales dd paganismo grecolatino, así corno entre los judíos y adeptos de otras
religiones no cristianas, dentro del Imperio Romano. Nos parece importante comparar
esas representaciones contemporáneas, surgidas de otros medios religiosos, para com-
prender mejor la forma, el contenido religioso y las intenciones de sus creadores. Lo
16 Antigüedad
que obliga a dos importantes digresiones (ver capítulo 1). La primera, dedicada a la
forma de las imágenes cristianas iniciales, notablemente concisas y limitadas a lo estric-
tamente esencial, tratará también del lenguaje iconográfico de esas imágenes esquemáti-
cas, o imágenes-signo, y del problema de los antecedentes de figuraciones cristianas
seme-jantes. La segunda digresión intentará determinar los motivos de quienes utilizaron
ciertas imágenes en el terreno específico del arte funerario, colocándolas sobre las
paredes de las catacumbas cristianas y en los sarcófagos. En su mayor parte, esas
imágenes representaban la salvación o el rescate de un fiel al que Dios ha salvado del
peligro de muerte, aunque en ciertos casos recuerden los méritos cristianos del difunto,
su bautismo o su comunión, que le han abierto la vía de la salvación de ultratumba.
¿Cuál era la intención religiosa de los autores cristianos de estas imágenes y la de los
autores de figuraciones paganas q_ue presentan evidentes analogías psicológicas? La
respuesta a esta cuestión nos informará mejor sobre las miras religiosas de los primeros
iconógrafos cristianos.
El segundo capítulo estará principalmente dedicado a algunas imágenes cristianas
que nos permiten evaluar la extensión de la influencia ejercida por el a¡te oficial del
.EstadoRomano sobre eljoven :i.rtecristiano en sus comienzos. Durante estos últimos
tiempos se ha discutido mucho sobre el arte que florecía en la Roma Imperial a finales
de la Antigüedad, pero sus efectos sólo han sido estudiados parcialmente y, sobre todo,
en relación a la influencia ejercida por bs imágenes del Emperador. En realidad, esta
influencia fue mucho más general y puede decirse qne, en sus orígenes, la iconografía
cristiana no recibió otro impulso más poderoso que el de esas imágenes del (icido
gubernamentah> --término con el que designamos todos los temas qne representan el
poder político, militar y judicial del Emperador y de los agentes del Imperio Romano,
y que testimonian sobre sus actividades. Hay todo tm terreno qlle nunca ha sido
explorado como ta! en su integridad.
Entre otras esfera_sdel arte practicado en el corazón mismo de la sociedad romana,
hay que citar también la iconografia semidecorativa, semisimbólica, que florecía en bs
villas de los grandes latifundistas. Ya veremos cómo y en qué condiciones el arte
latifundiario sirvió de fuente a los iconógrafo, cristianos del período considerado.
PRIMERA PARTE
Capítulo 1
Los primeros pasos
Las primeras ir .genes cristianas aparecieron alrededor del año 200. Lo que quiere
decir que, en cifr .;s redondas, durante un siglo y medio los cristianos prescindieron de
representaciones figurativ,1sde carácter religioso, Hecho que casi se sentirla uno tentado
a famentar, ya que este rechazo de imágenes --nunca proclamado expressis 11erbispor
los teólogos- nos priva de todo testimonio arqueológico Sobre el estado espiritu;,.J y
bs controversias entre las comunidades cristi;mas antes del afio 200, a cuyo alrededor
fechamos las más antiguas pinturas de las c;itacumbas. En cmnto a las más antiguas
e:~culhiras figura~ivas sobre ~arcófagos cristianos, las datamos en el primer tercio del
siglo lll, aun s:1.btendo,por lo demás, que esta cronología es hastante incierta, puesto
que no se apoy;, en documentos escritos fechados. De hecho, cieto número de índices
topográficos, estilísticos e iconográficos revela que !os primeros cementerios subterrá-
neos de Roma, los de Domitila, Calixto (cripta de Lucina), Prisci!a, etc., son de fechas
parecidas, en general ligeramente posteriores al año 200. Los primeros frescos funera-
rios de Nápolcs y Nob son más o menos coutempor:ineos <lelos de Roma. Los primeros
sarcófagos con temas cristianos, en Roma y Provcnza, se remontan a las proximidades
del año 213, mientras que !as pinturas murales de la capilla (haptisterio) descubierta
en la pequeña cind;,d de guarnición romana de Doura-Europos, en el Eúfrates Medio,
frnntf'r:i ir:in.í, >I' sit1.1anhir:ia el ?.fí,:, 230, L0s primeros ':'jemp!os de imágenes cristian::'!s
los tomaremos de estos monumentos. Ya he dicho antes, en el prefocio a esta primera
parte de nuestro estudio, por qué es importante considerar desde el principio toda la
primera iconografía cristiana, inclmo si el orden cronológico de los monumentos no
se respeta después.
Consideremos algunos ejemplos de pinturas de las catacumbas romanas, eligiéndo-
los entre los más antiguos. Lo primero que sorprende en estos hipogeos funerarios es
que el techo y a veces b.s paredes est_ándivididos en compartimentos por un sistema
de líneas rectas y curvas. Esta estructnta a base de líni:as dírectrices predomina est,~tica-
mentc en las pinturas de las catacunib;is y es muy caractcrfatico de un arte que, encerrado
en los cementerios, se distingue sin embargo por una nota de alegría (figura 1). Muchas
de sus figuras (en general muy pequeñas: sólo se ampliarán en el siglo IV) son graciosas
y atractivas. Este arte funerario supera los teillores y la tristeza de la muerte, y reviste
una apariencia gozosa. En las pinturas de las paredes, las pequeñas figuras aisladas en
un espacio central delicadamente enmarcado representan orantes o Buenos Pastores
18 Antigüedad
cuyo efecto decorativo parece importar ni.ás a los pintores que su significación exacta,
ya que los emplean como motivos alternativos intercambiables, dentro de sus cercos.
Estas figuras, un poco esquemáticas, constituyen sin embargo alegorías dd alma de los
piadosos fieles (orantes) y del Cristo Pastor (véase itifra,pág. 21). Sobre los sarcófagos,
esas alegorías podían resultar incomprensibles para ciertos espectadores, pero las pintu-
ras de las catacumbas no renunciaron nunca a esa manera graciosa pero escueta, y todas
las figuras corroboran esta actitud. En el mismo estilo, ligero y agradable, se representa
a Daniel en el foso con los leones, la resurrección de Lázaro, Noé en el arca o la
Adoración de los Magos. Los protagonistas son siempre jóvenes airosos, su gesto es
siempre elegante y de noble prestancia. Ex:isten excepciones, sí, pero es raro encontrar
una pintura que no reproduzca un esquema convencional.
En la pintura de las catacumbas, como sobre los sarcófagos, la historia de Jonás
aparece contada con el mismo encanto, pero en varios episodios sucesivos (figura 2):
Jonás vomitado por la ballena, Jouás descansando a la sombra de la pérgola. Aquí
también, la intención decorativa se impone sobre el sentido. El arthta responsable de
esvs ~íil1;bol.osreligiosos ha separado los diversos episodi_o~de la historia de Jonás y los
ha d1stnbu1do en los pandes que le procura la dispos1c1ón general del cecho, de !a
decoración mural o la pared de los sarcófagos. Se trata de un arte indolente, un arte
indiferente al detalle, a la expresión individual de la figura, a los rasgos determinados
lk un rostro. Hay allí una arquitectura inacabada y una negligencia sorprendente en
las representaciones Je los acontecimientos bíblicos de carácter narrativo. Por lo demás,
estas pínturas de las catacumbas no se proponen dar una descripción de acontecimientos.
Se litnitan a sugerirlos. Se pensaba que bastaba con indicar uno o dos rasgos sobresalien-
tes para designar a una determinada persona, un acontecimiento o un objeto.
Estos rasgos no definen en absoluto las imágenes, pero se invita al espectador
informado a utilizar esas someras indicaciones para adivinar el tema. En otros términos:
esas pinturas son esquemáricas, es <lecir, son imágenes-signo c1ue se dirigen ante todo
a la inteligencia y sugieren más que lo que efectivamente muestran. Como el valor de
un signo es proporcional a su concisión, el método de simplificación dd esquema no
tiene límites, salvo los que impone la necesidad de que resulte inteligible. Es importante
que el signo pueda descíJrarse sin equívocos. Evidentemente, sabemos que e! uso
fi:ecuente de un signo en un determinado cpntexto permite abreviaciones sorprenden-
rf'~, ;,brev!c1cié't'es que, fuera de ese CO!ltexto, harhn üüntdigible !a Í.'T!age:t:.A e.':ote
respecto puede citarse las célebres pintura~ de Lucina d.onJ.e se muestra un pez que
sirve de soporte a un pequeño cesto repleto de objetos blancos en forma de anillos.
Los cristianos de la época sabían interpretar una pintura tal, tJUesugiere la comunión.
Y sabían también que la imagen del pescador aludía a Cristo y a los apóstoles
p;scadores de_las aln:as.. Más en ciertos casos esa concisión es seg_uramente _excesiva
(tigura 3): as1, por eJer_nplo, una escena que represente una comida cualqmera está
desprovista de todo detalle que permita distinguir entre la Multiplicación de los Panes,
e!milagro de bs Bodas de Cani, la Cena o el banquete del Paraíso en el mis allá. Sin
d~da, a los que esbozaron algu~ias de esas pinturas murales de las catacumbas no les
disgustaría del todo una cierta ambigüedad en sus imágenes~signo, toda vez que la
Multiplicación de los Panes, por ejemplo, se consideraba como un símbolo de los ágapes
del Paraíso o una representación de la Cena. Esta deliberada ambigüedad resulta eviden-
te en ciertos casos, por ejemplo, en las llamadas ((cámaras de sacramentosi>, de la cripta
1. Los pri'mero~ pasos 19
de Lucin.a, donde ui:ia ~amida en coi:nún se considera que representa la Multiplicación
de los Panes, como mdICa la presencia de doce canastas. Aunque esa escena esté al lado
de una escena de Bautismo, lo que indi!urí~ a interpretada como un banquete que
representa~a la Cena. Porque es a este ep1sod10 del Evangelio, base del sacramento de
la Comuruón, al que parecería remitir la imagen adyacente del Bautismo, otro sacra-
mento.
Pe.ro el pro~lema de_esta ~magen Jel Bautismo. es todavía más complicado y varios
arqueologos, al mteutar 1tient1ficar esta escena bautismal, han dudado entre el Bautismo
de Jesús y el de ~n neófito. Lo que confi:ma nuestro aserto ante~ior: las imágenes-signo,
tal como aparecen en las catacumb~s, solo ~umplen _supropósito en la medida en que
so:i claras, pero el concepto de dandad esta en función de la preparación de quien las
nura.
Es obvio que la clari?ad de la im?gen-signo depen?e también Je! grado de compleji-
~ad del tema que se tJUH::recomumcar. H~mos perdido la dave de la mayor parte de
las escenas representadas en los muros del hipogeo de los Aurelios bajo d Viale Manzoni
\~~ura 4), en Ro1;1a,y no podemos tampoco ponernos de acuerdo en cuanto la significa-
c1on de la muy rntere_sante ~scena de la catacumba de San Sebastián de Roma, que
muestra a un personaje vestido de soldado ascendiendo al cielo ante un círculo de
maravilla~os ;~pectadorcs. E1;.la iconografía cristiana ~ntigua, es rara la representación
de_ten:a~ msolttos. ¿Pero quien puede dar ~n_asolución definitiva al problema de la
erugmatica _escena de las catacumbas ~e Pnsnla d~nde un personaje parece designar
con)m. g~st?_;:,~n~ estrella en presencia de una IUUJCry un ni~o (figura 5)? ¿Y quién
pue';'~ 1dentthca:, con certeza, en las catacumbas ~e! Cementeno Mayor, a !a madre y
el mno acumpanados de dos monogramas de Cnsto y flanqueados de. dos donantes?
¿Se trata realm~nte de la Virgen María o de una simple mujer cristiana con su hijo?
(figuras 6-8).?m emb:1r~o, no son sólo est:1=,lacónicas imágenes-signo las que plantean
problemas de mt~rp~etaoón. En _lascatac1:1mb~sd?scubiertas en 1955 bajo la Via Latina,
las escenas descnptlv_as desprovistas de mscnpc10nes presentan análogas díficultades,
emp~zan<lo por c.sa mugen, hoy ya célebre, de un grupo de sabios o de doctores
re~mdos_alrede.dor de un cadiver yacente a sus pies .. En este caso, como en otros del
mismo tipo, la imagen <lejaya de cumplir la función de:,1signo,, para la que fue creada.
Parece oscura, J?~rq_ueel te1:naque ~e supo,ne expresa e~ demasiado particular, o porque
nuesrra formac1on 1conografü:a es msufic1cnte.
. Cierto que n? incumbe al_!tis:oria<lorjuzgar la eficacia Je la imagen-signo paleocris-
t1ana como medio de expres10n iconografica. Pero reconocer los límites de su eficacia
no basta para iustruirnos respecto de las funciones que pudieron ::itribuírsele. Funciones
que pa_recen comparables, en 11uestr:1opinión, a las de las <iideas generales>) en el
lenguaJ.e. En todo caso, se expresan por 1mágen_estriviales y sólo su repetición, en un
determmado coi:i-texto,J:ace co_mprender d sentido <(generaL1que se les confiere y que
les ~ valor ~e ilustrac1011de ideas abs~ractas. De ahí que la noción de píedad tenga
por 1magen-s1gno .un orante; o que la idea ~e fi!antropía ---aunque esto resulte para
n~sotros menos evtde:ice deb1~0 a lo e~traordmano de! concepto en términos iconográ-
ficos-:-- tenga su equivalente 1conografico en. la figura <le!Pastor con un cordero. En
la sen:, de. temas ~lás o me_nos complejos cuya utilización repetida ha trivializado la
exp!e~1on 1conografic~, I:-ac1cndo~sí comprender su sentido, figuran los nombres de
festmdades: la Anunc1ac1ón a la Virgen, Pascuas, la Epifanía dd Bautismo de Cristo.
20 Antigüedad
Estos vocablos, como las correspondientes imágenes-signo, bastan para sugerir los
acontecimientos evangélicos conmemorados por esas festividades,
Todas las imágenes cristianas primitivas pertenecen a esta categoría de signos pictó-
ricos, cuyas características acabamos de definir. Sus más antiguos ejemplos los encontra-
mos en el arte funerario {existía también una iconografía análoga para los vivos, aunque
no pueda decirse si comienza en hora tan temprana como la iconografía sepulcral).
Las imágenes-signo que hemos examinado, y que abundan en las catacumbas paleocris-
tianas y sobre los sarcófagos, constituyen dos categorías diferentes en lo que concierne
a su valor semántico. Un restringido número de signos iconográficos representa los
dos grandes sacramentos de la iglesia cristiana: el Bautismo y la Comunión (figura 9).
La mayor parte de los demás sirven de referencia o constituyen ejemplos bíblicos y
evangélicos de la intervención divina en favor de la salvación concedida por Dios a
determinados fieles: salvación ele Noé dnrante el Diluvio; salvación de Isaac, cuando
Abrahán se dispone a sacrificar a su hijo; David arrojado a los leones, o los tres jóvenes
hebreos salvados de la hoguera. O, en fin, la resurrección de Lázaro por Cristo o la
curación del paralítico que se levanta y echa a andar llevando su propid lecho.
Cuando esas escenas, extremadamente esquemáticas, se pintan en las catacmnbas
o se labran sobre sarcófagos, Su presencia al lado del cuerpo del difunto reviste idéntica
significación que la plegaria del servicio fúnebre llamada la comendatir animae:enume~
ran los precedentes de una intenrención divina en favor de un fiel y expresan el deseo
de que, allí mismo, Dios ejerza su benevolencia hacia la persona que acaba de morir.
<<Diosmío, sálvale, como tú has salvado a Daniel, Noé, etc.ii, Aunque los rituales que
conocernos no son anteriores al siglo IX, no cabe poner en duda la exactitud de esta
interpretación, ya que han llegado hasta nosotros plegarias idénticas para los vivos,
muchas de las cuales se remontan a la Antigüedad tardía. La extensión a los vivos de
las plegarias que invocan el poder salvador de Dios en el pasado bíblico explica,
también, los ciclos de imágenes análogas que decoran objetos de uso cotidiano tales
como vasOs, o copas grabadas y pintadas, adornadas con hojas de oro. Las plegarias de
este tipo que parecen haber servido sobre todo para el culto individual o incluso a
invocaciones mágicas, se remontan probablemente a versiones judías. E incluso puede
ocurrir que las imágenes-sig_no de ciertas salvaciones o l_iberacionesbíblicas fuer_an
creadas en principio por los Judíos para su uso personal. Se conocen eJempios Jt1d10s
de liberación: Abrahán, en el momento del sacrificio de su hijo Isaac, Noé: y David.
En cuanto a la cuestión de saber si los cristianos conocieron en principio imágenes-signo
de elaboración judía o únicamente plegarias judías con la fórmula (<sálvamecomo has
salvado a Noé, etc.)>,la gran proporción de ~al':aciones tomadas del Antiguo Testamen-
to que ~farecen so~r~ l?,ss~rc?fag~s,.y pnnc1pal;11ente en !as c~t~cui:nb~s,hace 11:uy
verosírm una contnbuc10nJud1a ongmaL Las unagencs de salvac1on s1gmfican: (1D10s,
que en el pasado ha s:J.l,vadoa todas estas gentes piadosas, hará ahora otro tanto por el
actual difunto» (o por el propietario del objeto sobre el cual figuren esas imágenes).
La intenció~ psic?lógica difiere un P~';º en aquellos casos en que, en lugar de las
fórmulas antenores mvocando la salvac1on, se representa uno de los sacramentos
-Bautismo o Comunión {véase supra).Evidentemente, en estos casos no puede ya
plantearse la cuestión de la influencia hebraica, ni de la fórmula (<sálvamecomo ya has
salvado a otros1•• Estas imágenes, cuando se las encuentra en el arte sepulcral, sirven
para indicar, a través de la representación de los dos sacramentos, que el difunto era
1. Los primerospasos 21
un cristiano. No es ya sólo la intervención divina, sino la participación en los sacramen-
tos de la Iglesia, lo qne asegura la salvación del muerto.
Mt!Y :15tutamente, la iconografía cristiana de signos alusivos sólo emplea un número
muy lmutado de. figuras, lo que la preserva de la confusión. Sin embargo, resulta
sorprendente -si pensarnos en los usos paganos de la época y en el arte funerario
medieval- comprobar hasta qué purito es pequeño el lugar dedicado, en el arte
primitivo, a C:is~o o a los símbolos 9ue representan ª.Cristo. Y esto puede aplicarse
al arte paleocnstiano antes de los edictos de tolerancia. En esta época primitiva, el
Salvador sólo aparece bajo la forma de diversas imágenes alegóricas, que, y esto es
signo de atención, ofrecen pocos rasgos individuales. Puede verse, sobre todo, al Buen
Pastor llevando el cordero, lo que significaba que el pastor, alegoría de Jesús, s:cilvaal
cordero, alegoría dc.l alma cristiana<Los iconógrafos no intentaban ser rnás específicos.
Como en los techos de !as catacnmbas (véase supra, págs, 17 y ss.), en los frentes de
ciertos sarcófagos se alinean tres buenos pastores, que pueden tener indistintamente los
rasgos de un adolescente o de un hombre bárbaro de edad madura. Sin enumerar los
ejemplos que muestran cómo la imagen de San Pedro estuvo influida por las imágenes
alegóricas de Cristo (véase infra, págs. 72 y ss.), puede decirse que, como regla general,
esas imágenes alegóricas eran relativamente abstractas. Recordemos simplemente que
en el arte romano pagano, la figura del pastor con el cordero entre los brazos era un
sfmbolo de filantropía (humanitas). Dicho con otras palabras: la imagen alegórica de
Cristo más extendida en los siglos III y IV es una creación crístiana a partir de un
símbolo de filosofía moral.
A Cristo representado como Buen _?astor corresponde, parejamente, el difunto
orante, Pero el simbolismo pagano de los romanos se sirvió de este mismo motivo del
orante como de una imagen alegórica de b <(pietas)).Una vez más, el arte cristiano
comienza por representar abstracciones, no solamente para designar a Cristo, sino para
indicar también al cristiano común. En ambos casos veremos cómo la historia ulterior
de la iconografía crisfrina muestra la tendencia inversa, que se esfuerza en sustituir los
símbolos y las alegorías por representaciones concretas, de hecho por retratos.
Mas consideremos, en primer lugar, otra figura alegórica de Cristo, que aparece
en el mismo momento que el Buen Pastor y que le representa bajo los rasgos de un
fiiósofo. Contrariamente al Buen Pastor, esta alegoría se olvidó dcs¡rnés, y.de ahí que
nos sea más difícil reconocer a Cristo hajo los rasgos del filósofo a egórico, tal como
se encuentra sobre muchos sarcófagos cristianos arcaicos. Pero para la exégesis moderna
no cabe ninguna duda de que el hombre brbado con el torso desnudo o medio desnudo,
revestido con pallium y sentado en un taburete, frecuentemente leyendo un libro, sea
Cristo, presentado como el poseedor de la <1Venbdera)> filosofía (figura 10). Natural-
mente, el creyente difunto reviste a veces los rasgos del filósofo pero, en general, esta
iconografía se reserva para Jesús, y <:l difunto se inclina ante el filósofo que le ha
ensef:iado la doctrina de la verdad, _En las catacumbas más antiguas predominan las
imágenes de salvación tomadas del Antiguo Testamento. No obstante, pueden encon-
trarse también algunos ejemplos del Cristo-taumaturgo, en particular en la representa-
ción de la resurrección de Lázaro. Por lo demás, durante el siglo !V, en los relieves de
los sarcófagos y en las catacumbas suelen multiplicarse los ejemplos de los mibgros de
Jesús, lo que parece reflejar un hecho más general e importanre: a saber, que los
iconógrafos y sus dientes se-haáan de Jesús una imagen más personal, precisando

22 Antigüedad
gradualmente esta individualización a través de sus obras de taumaturgo. Pero incluso
antes de mul~iplicar los m~lagro~ de Jeslls, los. ~conógrafos mostra~on ~recu?nteme11;te
una escena aislada de su mfanc1a, la Adorac10n de los Magos. fal mteres especial
reservado a este tema nos parece hoy sorprc11dente, ya que desde hace siglos celebramos
el nacimiento de Cristo en Belén el veinticinco de diciembre, mientras que los antiguos
lo festejab:in bien el día de la Epifanía del Bautismo, el seis de enero, bien el día de la
Teofanía de los Magos, el cinco de enero, costumbre muy arcaica, a la que se atenían
los pintores del ciclo paleofunerario. Cuando la imagen de la Adoración de los Magos
sustituye a todo el ciclo cristológico, se quiere signifi~~r que la iconograFía realz~, y
recuerda así el principal argumento en favor de h salvac1on de cada fie-1:la Encarnac1on
del Salvador y la Redención que trae a los hombres. Redención que a veces se evoca
por la imagen del pecado original -Adán y Eva con la serpiente,_ separados p_orel
á'rbol- realizada con esa especie de negligencia que sude caractenzar al trabajo de
los artistas (o que denota quizás la delibera~a intención ~e representar úuicamcnre la
promesa de la salvación, sin la menor alusión a lo que iba a retardarla). Aunque los
autore:, de las imágenes de las catacumbas no suelen representar nuestr9s ancestros
originales, existen sin embargo algunos ejemplos muy rudimentarios de esta imagen
(Nápo\es, Nola) y en d siglo IV aparece indui?a en_~lgunos de los conjuntos 1;1_ás
completos, donde las imágenes-signo se agrupan mtemattcameute en una_demostrac,on
general dd tema de la salvación, como en el célebre sarcófago de )umo Baso (359)
(figura 12). El pecado original sirve aquí para contrapesar todo un e1clo de !a Reden-
ción, desarrollado sobre todo para mostrar no sólo la Pasión de Cristo, sino también
el marririo de los dos apóstoles romanos, Pedro y Pablo. El ciclo de la Redención se
abre con una Entrada en Jerusalén, una escena de la llegada del Salvador, que es un
sinónimo iconográfico de la Adoración de los Magos. Así, el ciclo más desarrollado
confirma que la Adoración de los Magos e.raun_símbolo _dela Encarnación-Redención.
Que yo sepa, la Adoración es la más anttgua 11nagen-s1gnode este l;1echo centra! en
b historia de. la salvación colectiva e individual, lo que nos explica su frecuente
aparición en el arte funerario desde el primer momento.
En líneas generales, la iconografía de las catacumbas y la de los ~arcófagos romanos
son iguales, No hay tampoco diferencia esencial enrr_ela icon.ograHa J~ los s~r~ófagos
romanos y la de los sarcófagos provinciales ~e los siglos Ill y IV (lt~ha mend10nal y
Sici!ia, Italia <ld Norte, Provenza, España, Afnca romana del Norte e mcluso Constan-
tinopla, figura 11). Pero, debido al enriquecimiento progresivo <le~repertorio y a las
innonciones iconográficas que se aportaron por todas partes, la urnd.ad de esta icono-
grafía de us?s sepulcrales sólo _aparecesi_se ~i~neen c~e1~tah cronol<?gía de los_monu-
mentos. Existe una mayor umdaJ al ¡;nnc1p10 en la~ pmturas y reheves del siglo III,
unidad que va disminuyendo gradua mente después del triunfo dd cristia1~mo, ya
que cada rama del arte c'rístiano tiende a una mayor autononúa y todas sufren ul.t~uen-
cias diversas. Vo!veremos,sobre esto un poco mis adelante, al h~blar d,: las rel~c10nes
entre esas imágenes-signo <letemas bíblicos y las imágenes descnptivas donde figuran
temas análogos --o incluso idénticos- a los de las imágenes-signo. Digamos ya que
\as c~tacumbas no ~e pre~:aban a un \ibre ejerc~cio_d~las artes y que ~a pintura de las
1g\esiasen ~uperfic1e<le_b10 de ganar 1mportan.cta rap1damente. A partir de la segunda
mttad dd siglo v, las pmturas de las catacumbas de Roma (en Napoles, despues de la
Paz de la Iglesia, se utilizaron todavía durante varios siglos vastas galerías subterráneas
1. Los primerospasos 23
de fácil acceso) no son más que repeticiones de frescos anteriores o reprod~cciones de
pinturas de edificios de superficie, muy numerosas en las. catacumb~s rec1ent~mente
descubiertas bajo la Via Latina (figuras 66 y 74). Y convtene estudiar estas_pmturas
pensando e11esta Ultima práctica, en materia de estilo sobre todo, pero también en lo
que respecta a su programa iconográfico.
La iconografía de los sarcófagos del siglo IV es .más ~teresante y origi~al.. Aquí
también el arte monumental de los grandes santuanos edificados con postenondad a
la Paz de la Iglesia deja una huella profunda. Es en este momento cuando aparecen
sobre los sarcófagos imágenes de Cristo en majestad y una nueva iconografí~ del
Salvador y de los apóstoles Pedro y Pablo (véase la pág. 73), así como las más antiguas
figuras de la Resurrección o de la Encarnación (véanse ~aspágs. 1 ;6 y ss.). ~ero, ?obre
todo, tamo en los sarcófagos como en los frescos del siglo IV, la llllagen-?1gno tiende
a convertirse en una imagen descriptiva, hecho éste de capital importanna y sobre el
que volveremos más adelante (figuras 11 y 12).
Pero ames Je llegar a este punto, hay que plantear la cuestión del verdadero valor
religioso de las imágenes cristianas que consideramos iniciales, las que designamos C?n
el término de imágenes-signo. Cabe, evidentemente, una respuesta fácil: esas figuraCio-
nes del arte funerario, como cualquier otra imagen, servirían para rememorar al perso-
naje y los acontecimientos que representaban. Pero contentarse con esta respuesta. es
eludir la verdadera. cuestión. Cuando los cristianos abandonaron su actitud negativa
inicial respecto a la iconografía y adoptaron un repe_rtorio~e imágenes que i_ntrodujeron
en lugares sagrados como mausoleos y cementenos, evidentemente deb1an de tener
serias razones para actuar de esta forma. ¿Cuáles eran sus intenciones?
Sabemos que las primeras imágenes cristianas sólo se utilizaron corno pintura mural
en las catacumbas y en la ornamentación de los sarcófagos, dos categoría~ del arte
cristiano cuya significación religiosa es clara y de las que hemos hablado anter1onnente.
La mayor parte de estas imágenes repres~ntan ejemplos de las salvaciones que, e1:-_el
pasado, Dios conceJ.fa a algunos fieles, nuentras ~lu_eotras ev~can la obra de Sal~ac1on
realizaJa por Cristo o incluso los sacramentos cnst1ar10s gracias a los cuales el difunto
podía esperar compartir con otros justos una vida feliz en el más allá. Pero esta
d~finición gene~al del programa icono~ráfico del arte f~nerario cr.i~tiano,que ha prece-
dido a los <lemas, no basta para explicar totalrnente la agrupac1on alrededor de ur'.a
tumba individual Lleios antecedentes de salvación de otros individuos, ni la presencia
de imágenes que evocan la redención del género humano, o los méritos de la piedad
del difunto (los sacramentos que debió de conocer).
Las razones psicológicas de una agrupación ta! de imágenes se hacen un poco más
patentes si se comparan los programas iconográficos funerarios cristianos y paganos de
la misma época. Sobre sus sarcófagos, y a veces en los muros de sus mausoleos, los
paganos solían representar escenas extraídas de los relatos m.ito!ógicos, algunas d_elas
cuales tenían conio tema general la Muerte --escenas de la muerte de un ~eroc,
Meleagro, Endimión, etc.-, mientras' que otras simbolizaban el alma del dtfunto
transportada al más allá, al cielo o a las islas_bienaventuradas: Como se v_e,se trata ~e
dos categorías de temas 9ue tendrían sus eqU1valentesen los crclos funerarios paleocns-
tia11os bien en las catacumbas, bien en los s:ircófagos.
E;identemente, existen diferencias esenciales entre los programas funerarios pa9ano
y cristiano. En primer lugar, mientras que el tema de la muerte está en el centro mismo
24 Antigüedad
del programa pagano, no aparece en el arte funerario cristiano. Los cristianos evitan
sistemáticamente los temas procedentes del Antiguo Testamento o del Evangelio que
traten de una muerte: indudablemente, es la victoria de Cristo sobre la muerte lo que
excluía este tema de la iconografía paleocristiana. En segundo lugar, cuando la icono-
grafía cristiana continúa la tradición pagana de imágenes de la vida del más allá, lo
hace en forma mucho más discreta. Durante mucho tiempo, la representación de la
vida futura se limitó a !a figura alegórica del orante o incluso, en forma todav{a m;ís
abstracta, al cordero que el Buen Pastor lleva sobre sus hombros. Ambos simbolizaban
elalmadel cristiano. Sólo a finales del siglo IV -e incluso entonces, muy raramente-
aparece la imagen del difunto conducido al Paraíso por un santo, versión tardía y
excepcional de un antiguo tema de la iconografía sepulcral pagana (figuras 15 y 16).
De todas las imágenes paganas de entierro, las más estrechamente vinculadas a las
figuraciones funerarias cristianas -o al menos a una de las principales modalidades
de esas figuraciones, !as imágenes de salvación- son las que aparecen en ciertas escenas
de los trabajos de Hércules, en el hipogeo funerario privado recientemente descubierto
bajo la Via Latina. El parentesco sólo aparece si se considera el sentido,religíoso más
profundo de los dos ciclos de imigem:s, pagano y cristiano. Porque, en ambos, e!
verdadero sentido de las imágenes es ·, evocación de un poder divino que se consagra
al bien del hombre. Por el lado cristiano, recordemos que los episodios representados
son aquellos en que Dios salva de la muerte a un fiel; por el lado pagano, se trata de
las hazañas de Hércules, el cual, según la creencia de aquel tiempo, fue un (isalvadorn,
un héroe que dedicó su vida a actuar por la liberación de los hombres. Dicho con otras
palabras: las imágenes cristianas de salvación o de liberación y las imágenes p:iganas
de los trabajos de Hércules se proponen, ambas, demostrar el poder divino puesto a!
servicio de los hombres. De ahí que se las empleara en e! arte funerario.
El paralelismo va más lejos, El ciclo hercúleo de las catacumbas de la Via L::itiua
no se limita a las hazaíhs de Hérclllcs sino que inclnye también imágenes de aquellos
que se beneficiaron de sus esfuerzos (Alceste, después de sn muerte, llevado por I Iércn-
les a su esposa Acmeta que, desde este momento ya inmortal, habita un mmido ideal
en el más q.llá).Y constih1ye, pues, un verdadero equivalente de las imágenes cristianas
que re1¡nesentan la liberación, por Dios, de Abrahán, J_saac,Noé, Lázaro o el paralítico.
Tal e~ .a razór:., como en b:; pinturas d:::Hércules, dd efoctc: ~ít.!e:¡;r-0dt.!::en
b~ i.:r:á~c::,c:.
cristianas de esta catan,., oa: invitaban a cada cual a ver su propio fin en la envidiable
condición de los persc,iajes bíblicos o mitológic_os que se habían beneficiado de una
particular solicitud divina.
Reconocer el parentesco de Lisprimeras im:ígencs cristianas con lasversiones paga ..
nas del arte funerario, su contemporáneo, nos ayuda a desvelar las signific1ciones
religiosas de ambas. ];>ero,para captar más plenamente la intención de quienes agrupa-
ron esos dos ciclos en las tumbas, podemos traer también en nuestra ayuda el testimonio
de otro tipo de imágenes del mismo período, las imágenes inspiradas por los juegos
romanos. Se trata de figuraciones muy comunes en la época de las primeras imágenes
cristianas, aunque su parentesco con éstas no haya sido nunca señalado debido a b gran
diferencia aparente de los temas. Es bien conocida la importancia de los juegos del
circo y del hipódromo, que tuvieron innumerables repercusiones a todos los niveles
de la sociedad romana. El lenguaje cultural cristiano debe mucho al vocabulario del
circo, bien en las comparaciones de un mártir, o un simple fiel, con un atleta victorioso,
1. Los primeros pasos 25
bien describiendo las vicisitudes y los triunfos de_la experiencia religima <'n términos
de! combate y de la victoria en la arena. En el mismo espíritu de paralelismo, la
iconografía cristiana recurrió al repertorio iconográfico creado por el circo y tomó de
él varias imágenes: por ejemplo, la del atleta de píe al lado de un cipo donde colocará
su corona, recompensa de su triunfo, o, también, la imagen del luchador en la arena,
combatiendo con un animal feroz .. En suma, la cristiandad romana no permanecía
aislada del mundo del circo y del hipódromo. Por eso, para esta época, es legítimo
proponer otras comparaciones ~como nosotros vamos a hacer- no de temas icono-
gráficos, sino basadas en una determinada función de las imágenes.
Estudiando un mosaico del pavimento encontrado en El-Djem, en Túnez, el ar-
queólogo holandés J. W. Salomonson demostró que representaba un banquete de cinco
gladiadores (venatores) y que formaba parte de un ciclo romano establecido, inspirado
por el espectáculo del circo. Salomonson pudo también explicar la presencia no sólo
del motivo profiláctico de un haz de mijo, varias veces repetido sobre la orla de la
i1:1agcn,sino :·am~ién de otro símbolo profiláctico e~ forma ¿e cetro, gue 11node los
cmco person~es tiene en s11smanos< Hay otros vanos mosaicos norafricanos que se
asemejan al mosaico de El-Djem. Se trata también de escenas inspiradas por el circo,
que muestran ahora situ:iciones de venatores combatiendo con animales. Pero también
ahi aparecen los símbolos profilácticos que acabamos de cit:<r:el haz de mijo y el cetro,
así como motivos-talismán más ahstractos de origen púnico . .Entre las imágenes de este
tipo, otro mosaico de _El-Djem resulta particularmente instructivo: aparecen allí, e.u
efCcto, además de las imágenes de un luchador y de algunos símbolos profilácticos
(independientemente de los motivos que hemos observado en los mosaicos anteriores,
hay también una imagen protectora contra el mal de ojo), inscripciones sacadas de las
aclam.iciones de los espectadores de los jt1egos, que cxpresah:rn su admiración por sus
gladiadores favoritos: <(eresel único)>(elúnico capaz de realizar una hanña tal), ((para
la eternida<li>(que tu gloria sea eterna). Tales inscriptiones revelan el carácter triunfal
de este tipo de figuraciones, que representan así los triunfos de los venatores del circo.
Si no fuera por los símbolos profilácticos y las palabras de aclamación que les acompa-
fi.an, que muestran el deseo de quienes las habían encargado de repetir o perpetuar
eternamente tales hazañas, estas figuraciones podrían clasificarse como conmemoracio-
rres iconogdfic:1.s de b, proezas de lu:::bdores famosos. Pcrv .:ladv qnc por ddinición
los símbolos profilácticos no tienen efecto retroactivo, hubiera sicloSllpcríluo represen-
tarlos con una imagen simplemente conmemorativa. El hecho de que estén presentes
-con frecucncía y en gran mímero- indica que esas composiciones se proponían
ejercer por ellas mismas una ;1cciónbenéfica en favor de quienes poseían tales imágenes
o las contemplaban. Dicho con otras palabra.s, la presencia de esos símbolos e imágenes
nos confirma aún más la significación de una importante modalidad de figuras contem-
podneas de la iconografía p;--Jeocristi~na,las inspiradas por intenciones liberadoras del
mismo tipo, es decir, por la esperanza: de una repetición, en beneficio del que encarga
la imagen, de la salvación o la liberación que en ella se recordaba. Lo que queremos
decir es que la razón de representar las hazañas victoriosas de gladiadores célebres,
acompañadas de motivos profilácticos que tendían a desear su repetición, está psicológi-
~amente muy próxima de lo que !os iconógrafos cristianos esperaban de cualquier
imagen de la liberación de Noé o de Daniel, que se rememoraban con la esperanza de
contemplar la misma salvación concedida a un contemporáneo, muerto o vivo,
 26 Antigüedad
Dos grupos de hechos arqueológicos vienen a refor~ar los lazos de parentesco entre
las imágenes paganas y cristianas que acabamos de estu<l?r. Por una parte, ha): numero-
sas obras romanas inspiradas por d circo, que son manifiestamente apotropaicas. Salo~
monson, apoyándose en parte sobre estudios anteriores de Valdemar Deonna y otros
arqueólogos clásicos, hizo observar la frecue1;-ciade l_asescenas que muestra:1 a un
hombre combatiendo con un animal, o bestias salvajes atacando a otros ammales,
escenas que figuran sobre diversos objetos de uso diario como vasos, fuentes,)ar.r~s o
lámparas, reconociendo la significación apotropaica de todos esos temas. _Estas1gn_lf1ca-
ción profiláctica se ve confirmada por la utilización de las es.cenas venatom.s en antiguos
libros de oniromancia. Todas esas obras interpretan bs unágenes de esos combates
como un presagio favorable, interpretación que es válida también para las in:1genes
de venatores luchando con un lobo, un león o un toro y para los com~ates entre amrnales.
Tal hecho reviste una extrema imporlaucia para el estudio de la función iconográfica
antigua y volveremos a estudiarlo de nuevo más adelante, a propósito ~e otro ~apíh:lo
de su historia, las imágenes incluidas en los ciclos que hemos llamado ciclos lat1fund1a-
rios. Por d momento, lo que nos importa es dejar co1istarn~iadel sentido profiláctico
de las representaciones de combates entre el homlire y el amma\, porq~e .rroyect.a 1:1~a
nueva luz sobre el probable sentido de algunas de las 1rnágenes-s1gno cnstianas pnrrut1-
va.s. Existen pavimentos de los primeros s~glos de. nuestra.er~ dec?rados con imágenes
distiiitas a b.s del circo, que tienden ~1acia el nusmo O~Jet1vo, Se encuentran, sobre
todo, en Autioquí::t en las viviendas pn~adas. S'.:tr,ata ~e imágene~ que repres~?tan las
personificaciones femeninas de Auaneos1s, Ktes1s, Soten:i, Ap~laus1~(restauracion, fun-
dación, preservación, prosperidad). CaJa una de esas pers:ln:ficac10nes corresponde a
un objeto deseado, comprendido d acto de poner u:1os c11:?ento~ o de restaurar u1:3-
morada. Actos perso1ú.fiCJ.Josen los mosaicos _conla rntenc¡on de mvocar un porvetUI
favorable para los habitantes de la nueva morada. . . que, con el mismo derecho que los sa~ramentos, s~n prueba de la r~l_igión del difunto:
, Tanto los múltiples motivos y temas de mosa¡c?s Je pav1~11e11t? com? los de los
vorntvresvictoriosos que acabamos de examinar atest1gl:a~1la m1sr~1amtenc1ón; a sab~r,
que, al margen de su atractivo orname11tal, esas compos1uo11es te1ua1~un valo~ profilac-
tico. Se suponía que debían ejercer una acción b1enhechora sobre (1menes las frecuenta-
ban.
frente a los numerosos pavimentos paganos (los preservados,yor su.empLi.z~_n:ien-
t!), de.b de_muc_ciJ)n) sélc pad"r-.u.oscitar <.m r,cqwcf.oüÚü.iC:t0 d<::ªt!iur.au~uc~ cnsnanas
análogas. Pern existe un ejemplo Jd más a t<?valor. Se t.uta de un Jarror_1de plomo,
quízás litúrgico, encontrado en Túnez e1.1 el siglo XI.X. D1vulg.ado en ,su d1a P?r G. B.
Drossi, desapareció después. Las superficies de este smgular objeto estan r~cub1ertas de
relieves repujados, que yuxtaponen curiosamente un cierto núm~ro de motivos _toma.dos
de los repertorios cristiano y pagano. No .cabe duda, por lo dernas, que ':1 propio obj,ctO
es cristiano, thdo el enwleo de los motivos dd cordero, los cuatro nos del ~ara1~0,
palmeras, etc. También aparece el motivo de los gladiadores, con su c~rona Je vtcton_a,
así como escenas venatorias. Esta yuxtaposición de imágenes heteróchtas se acampana
de una i!lScripción griega en la que se formulan voto~ para 9u!enes se sirven del jarrón.
Este extraflo objeto muestra claramente que los motivos cnstianos y paganos tomados
del circo son símbolos profilácticos; símbolos que por su acción análogaJlOdían agmpar-
se en las superficies del mismo jarrón, y contr~buir así a la. realización e .las esperanzas
formuladas en la inscripción, En fin, este objeto es precioso en la medida en que, al
1. Los primerospasos 27
yuxtaponer las imágenes de los .dos ciclos'. d~sipa la~úl~imas dudas e:i cuant? a ,ta
legitimidad de nuestras comparac10nes con. t'.11~genesmsp1radas por el ~~co. El Jarran
tunecino es una prueba material de la leg1tllll.ldad de nuestra conclus10n respecto al
valor profiláctico de las imágenes del ciclo inspira~o .por el circo (véase supra) y a la
función análoga que podrían tener las imágenes ~nsuanas de las 7<;.tacumbas.y de l~s
sarcó~agos, especialmente las que pe~tenece_n al. c~clo de la salvac1on.. Tamb1en aqm,
aun sm haberlo proclamado exprems verb1s,ru mcluso haberlo. r~ahzado po~ ellos
mismos, lo que los iconógrafos cristian<?s rem~mo:a?an no eran, o~g~nalmente, simples
salvaciones anteriores, sino representaciones s1mbohcas del poder d1vmo, presente hasta
el fin de los tiempos.
Al establecer este punto, definirnos una tradición más, un~ tradición utilizada J??r
los cristianos para interpretarla después a su manera; nos ;ervunos de la c?m_parac~~n
con i:nonumentos pag~nos d~ f~nción semeja1;1t~para prernar la probable sigmficac10n
religmsa y moral de cie~tas 1magene~ P.aleocnst1anas.. , , . ,
Cabe también sugerir que los cnst1anos de la misma epoca -epoca que VIO sus
primeros esfuerzos iconográficos.-- recurrieran, a veces ,aimágenes para expresar sus
ideas teológicas. Algo muy parecido a esto ~uced1a, p~r ejemplo, cuando. :·epresentaban
los dos principales sacramentos de la Iglesia, el Bautismo _y la Comum~n, ,en su arte
funerario de Roma. Anteriormente (págs. 20 y ss.), al hablar de esas tmagenes, las
hemos incluido entre los temas destinados a caracterizar al difunto como un fiel que
podfa esperar confiadamente la salvación de s.u al~:3-. Pero también es cierto que. l~~
imágenes de los s~cramentos, .se;:mpurame:it~ m1;1bohcas(d pez y d pan), o d.::scnl?ttvas
(e~ce.nas del Bautisrno de C~1sto, ~~ Muluplicac1on de los Panes, la Cena), carmenen
asm11smo, en gem1en, un aimnacion del dogma. . . ,
Lo mismo sucede con otras escenas bíblicas que hemos das1ficado entre las 1magenes
por ejemplo, Adán y Eva con la serp1ente y la EJ:~fanfa (la Adorac10n. d~ los Mago.s).
Pues éstas contienen, evidentemente, otra afirmanon de los dogmas cnst1anos esencia-
les: el pecado original y la redención. Esta~ incursiones de la primera iconografía
cristiana en el terreuo del dogma deben ser te111dasmuy en cuenta, aunque, en co.rnpara-
ción con las figuras alegóricas y las representaciorn.?. de la salvación, la cantidad de
imágenes de este tipo y el número de cernas dogmattcos al que se refieren s0:1 muy
"~k pa.rticul,_,rn-,enr,,p~ra be: ot:1curr:b:1s. Les s:!rcófagc:s del ~ig!o !V
redrn;i,k>s, lo (j'--l'-='
van todavía más lejos en la vía de la iconografí.a del dogma, y ve~emos alguno? e)emplos
de esto en los capítulos dedicados a las más 1mport~;1tes creaciones. paleocns~1anas en
ese terreno (tema de la Trinidad y de 1.aRe.su~r~cc1on}. Pero esta 1conografta ªP~!ias
se manifiesta en el marco Je! arte funerano pr1IU1t1voque ocupa ahora nuestra aten~!On.
No obstante, hay una obra aislada del arte cristiano primitivo en s~ rama onental
que nos ofrece el caso cxtraordinario,.únic? .e,nsu época, de un ciclo de pm_~ras ~mrales
en donde tanto los temas como su d1spos1e1onproclaman el valor dogmatico .. Se trata
de las pinturas murales de un pequello baptisterio, construido y decorad_o ~1ae1ael año
230, y que formaba parte <le un grup.? d~ locales rese~vado al culto ~nsttano e,n una
casa privada de Dou.ra-Europos, requena ~m~ad fro.ntenz~ romana a onlla~ del .Eufrates
(figura 13), Descubterta en los anos que stguteron mmed1atamente a la prtmera. gue~ra
mundial, la parte del baptisterio que se conservó fue transporta~ a la Y ale Umverstty
Art Gallery, donde se reconstruyó, con sus frescos. No cabe runguna duda sobre la
28 Antigüedad
fecha de este edificio y de sus pinturas y sabemos así, por el baptisterio de Doura, que,
desde el reino de los Severos, los cristianos poseían edificios de culto en las ciudades
romanas (aunque su religión fuera todavía ilegal) y disponían de una iconografía
religiosa relativamente rica. Aunque se ignora si la existencia de tales edificios era
exclnsiva de las provincias orientales del Imperio, no hay bases para creerlo. Sabemos
que los lugares de culto cristiano, con todo lo que contenían, fueron totalmente
destrui~os durante las persecuci:mes del siglo Ill, y a rrincipios.del IV. Sólo por casual!-
dad se libraron de esta destrucción algunas partes de bapttsteno de Doura: en vísperas
de un ataque parto, el edificio fue deliberadamente enterrado hacia el año 256 para
reforzar las murallas adyacentes de la ciudad fronteriza romana. Pero este enterramien-
to, que en principio debía de ser temporal, se hizo definitivo cuando los partos tomaron
en esa fecha la ciudad. Y el edilicio no fue reconstruido.
El programa iconográfico del baptisterio de Doura no es necesariamente un progra-
ma específico de los cristianos semitas de Siria del norte. Pero, sea cual fuere su origen,
se distingue de los conjuntos iconográficos de las catacumbas por la relación que
establece entre los temas y su disposición mural, con ciertos motivos que tienen priori-
dad manifiesta sobre los otros. La jerarquía establecida por el emplazamiento de bs
imágenes aparece subrayada por diferencias de proporciones y de técnicas. Así, la escena
de Adán y Eva -que en las catacumb;i.s puede colocarse en cualquier lugar o entre
las salvaciones y sin ninguna relación topográfica con el Buen Pastor-- se trata aquí
en forma diferente. El lugar más central de la cámara, la hornacina del presbiterio(detrás
de la pila bautismal), se reserva a dos imágenes: Adán y Eva, y el Buen Pastor con su
rebaño. Lo que quiere decir que las imágenes que representan los dogmas esenciales
del pecado original y de la redención se convierten en el centro de la ornamentación
iconográfica en razón del esp;icio que ocupan, Por lo demás, y por razones evidentes,
de esos dos ternas, el que predomina es d de la imagen de la redención bajo la forma
del Buen Pastor con su rebaño. Mientras que la imagen del pecado original sólo ocupa
d ángulo inferior de la hornacina del presbiterio, la imagen idílica de la salvación
-tema capital- se extiende sobre el resto del muro.
Aunque todas las paredes del baptisterio estaban cubie-rtas de pinh1ras, como sólo
se conservan menos de la mitad, es imposible conocer la extensión del programa
iconográfico completo. Quizás se deba a! azar el hecho de que en la parte que se
conserva predominen ias escenas evangélicas -en una relación de cuatro a uno---,
mientras que en las primeras catacumbas de Roma y de la Campaña, ese predominio
corresponde claramente al Antiguo Testamento. Sin embargo, en Doma, los fragmen-
tos conservados prueban qnc esas im~genes esta63:n destin~das a celebrar el rito bautis-
mal; la Samaritana en el pozo y el milagro de Cnsto carmnando sobre las aguas (figu-
ra 14) rememoran el tema del agua, esenci:il en el oficio del bautismo. Se nos muestra
también la victoria de David sobre Goliat, la cnración del paralítico y, por supuesto,
la Resurrección de Cristo (tema éste expresado iconográficamente por la escena de las
santas mujeres en la tuinba),
Sobre este punto, es lícito hacer una comparación con las pintnras de hs catacumbas,
donde la presencia de numerosas imágenes de la salvación se debe sin duda al oficio
funerario. La idea en que se inspiraban las plegarias judías y cristianas, como los oficios
litúrgicos pa!eocristianos que les siguieron, prodlljo efectos análogos sobre la iconogra~
fía de las catacumbas de Roma y del baptisterio del siglo III de Doura. Al rogar por
1. Los primerospasos 29
los muertos, o por los neófitos, los cristianos volvían constantemente a rememoraciones
de los antecedentes bíblicos de la salvación o la liberación y, por tanto, a la idea de
una apelación al poder divino (en Doura, la victoria de David sobre Goliat; el milagro
de San Pedro, a quien Jesús salva de morir ahogado; el milagro de la curación del
paralítíco), lo que explica el empleo -tanto en las catacumbas como en el baptiste-
rio- de imágenes cuya significación religiosa es idéntica. Como en el caso de la
Resurrección de Cristo, esencíal tanto para los oficios del bautismo como para los del
entierro, aunque bs figuraciones de estos ritos no aparezcan todavía en las catacumbas,
a partir del siglo rv esas imágenes son numerosas y frecuentes en los sarcófagos. En
este punto, pues, las prácticas de los iconógrafos hacia el año 230, en Doura, y las de
los siglos !U y lV en Occidente, se parecen bastante. E incluso se podría sugerir que
en el lugar reservado a los misterios de la iniciación cristiana, como en los lugares de
inhumación, las imágenes estaban destinadas a algo más que recordar aconte_cimientos
del pasado: en cierto sentido, se proponían perpetuar en favor de los neófitos las
intervenciones de Dios, tal como se representan sobre los muros del ba_ptisterio, y con
la misma intención con que figuraban los sacramentos sobre las sepulturas,
La escena de la Resurrección se presenta en una versión extraüa, sin ángel y con
un enorme sarcófago cerrado hacia el que se dirigen las tres santas nmjercs con cirios;
dos estrellas sustituyen las acrótcras del sarcófago. Esta escena se adelanta en más de
medio siglo a las demás representaciones del mismo tema en Roma, y precede en má.,;
de cien años a otras figuraciones de la llegada de las santas mujeres al sepulcro. Los
pintores que traba_j;iron en Doura tenían que disponer de un repertorio iconográfico
que no correspondía totalmente al de sus homólogos romanos. Y, aunque tomemos
en consideración b. interpretación ele bs escenas evangélicas, rcncmos también la impre-
sión de que se refiere a trasuntos de una tradición, muy próxinu, sí, pero distinta, l'.1sí,
el milagro del paralítico se presenta en dos episodios sucesivos, antes y despucs de la
curnción. Y esas escenas, como también la de San Pedro salvado de las aguas por Cristo,
son tratadas en forma más descriptiva que bs s;i!vaciones que aparecen en las paredes
de las catacumbas :rnnquc, como ya veremos, esto no implio necesariamente que
procedan de ilustraciones detalladas de manuscritos de las facritur;is. En fin, para las
imágenes de !a nave se utilizan dos estilos diferentes, en función de su emplazamiento:
las de la parte superíor del muro --los milagros- so_ncshozos d.pidos sobre nn fondo
blanco con pequeñas figuras más abocetadas que pintadas; las del pedestal tienen propor-
ciones monumentales y presentan grandes figuras tot;ilmente pintadas y tratadas con
un ritmo solemne y mJjcstuoso. Esta diferencia en la interpret1ción de los ternas según
su emplazamiento en los muros es una herencia que los pintores cristianos <le Donra
recibieron de sus predecesores paganos, quizás de los pintores de las provinci;is orientales
del Imperio, a juzgar por ciertos t"jemplos de frescos de un tipo análogo (de los siglos
III y IV) en Kertch, la antigua colonia griega del Pa.nticapo, en el litoral norte del Mar
Negro. Pueden verse ahí los mismos_ esbozos gráficos sobre un fondo blanco, en la
parte de arriba de los muros, y a veces las mi.~mas figuras monumentales sohre el
pcdestaL A juzgar por lo que queda del baptisterio de Doura, su arte revela en primer
lugar el hecho, insospechado antes de este descubrimiento, de que los locales dedica.dos
a la celebración del culto cristiano podían estar decorados con pinturas iconográficas
casi un siglo antes de los edictos de tolerancia. El estilo de estas pinturas parietales y
la manera de adaptar a los muros pinh1ras figurativas prueban que sus autores se
30 Antigüedad
ajustaban a ejemplos paganos ant~riores,· ejemplo~ qu~ encontraban en, las prm:·incias
orientales del Imperio. Pero los pmtores Jel bapttsteno de Doura segwan un ?ster:na
en la elección y distríbución de los temas cristiano,s que repre_sentab~n,'lo que unphc:.1.
seguramente que, en la región de Doura y en una ep~ca.anten?r, ex1st1a'.1~ntecedentes
cristianos más o menos contemporáneos de !as pnmeras pmturas cnmanas de las
catacumbas de Roma,
En general, puede decirs~ que las pinturas Je las catacumbas r~manas se parecen_a
los frescos de Doura en la nusma medida en que se parecen entre st obras contempora-
neas dentro del mundo grecorromano. No obstante, ya lo hemos indicado, esta sírnili-
tud no es muy rigurosa, puesto que Doura tiende hacia figuracion~s más d~sc~ptivas,
r:üentras c¡ue l~s ~atacumb~s.~omanas se apegar_º°: durante_m~d_10tiem~o a !~~genes~
signo de a max1ma concmon. Aunque esta ultima p~rt1cubn~ad caracterice,_ sobn::
todo, a !as obras romanas. En efecto, en Nápoles y no lejos de alh, en Nola, hay frescos
Cristianos del mismo período que son mucho mis de~criptivo: y, por tanto, mucho
más parecidos al tipo del arte <le Doura. Por lo demas: los pmtores d~ Doura eran
absolutamente indiferentes a los efectos ornamenta.les rruentras que los pmtores roma-
nus no les perdían nunca de vista. Parece leg_ítirno ~u~oner que_las pintµras en salas
de superficie, de acceso fácil a toda la comumdad ~mt1ana, t~nd1eran naturalmente a
hacerse más descriptivas que las p~ntura~ de un h1pog~o. Ciertos rasgos_del arte de
Doura se explicarían as~ por cons1d:raciones ~e es~e tipo,_ u otras sem?J~ntes, y no
nece,;ariamentc por una torma cualquiera <l~reg10nahsn~o, en !a_quelos cnncos moder-
nos suden pensar. La iconografía de los ciclos fonerar_10sdel siglo llI, en_Roma y en
Provenza, y la d~Lciclo bautismal de Doura se asemepn, ya lo hemos chcho, por su
tema religioso común: el poder de Dios, que asegura la salvación de los fieles. Pero
en amhos casos aparecen también descritos el Buen Pastor --símbolo toma_do Je los
.Evangelios-- e historias de. salvación sacadas de l~s Escrituras, lt; que constituye u_n~
especie de equivalente en m1ág~nes a bs 1::legana.s?e ,los ofiCl~S y a las__plegaria~
individuales. Se diría, en este sentido, que la iconografía tiene b. misma fuuctoll; o c.ist
b misma, en los dos casos; y a peaar de la diferencia de las plegarias qu.e la.ir~p:ra.Lian,
siempre acababa adaptándose a db.. Pero tanto ei:i ~¡ caso de pleganas mdt".tduales
como e11 el de plegarias recitadas durante lm oficio, sólo se trata del desn1:-o dd
iridividuo. Por eso, los oficios litúrgicos que se wmau en cuenta son los tiuc conciernen
a !os inrl.ividuris nü~ hi1"n rnie e:, tnd'.l b ,:-orni.1ni1bd: los delbauti,1rH:i y !os dd entierro.
I le aquí có~o l;cidcrn¿s definir !a signifioción religiosa <leeste atte, su campo de
acción y h época de su aparición. Su carácter utíli~ario imrlíca_un im~u.lso precedente
Je los fieles, lo yue significa que r:o est~ necesanamente mspnado _mmd1:1s0cuenta
con la aprobación del dero. Cons1derac1ones_~sta.sque parecen s~t1_sfactonaspara el
juicio de quien se asombre ante el súbito florecuruento d~l arte cnsu_ano. .,
Sin embargo, cabe yreguntars_~ s~ no se lubrá produ~td? alguna 111tervenc1onpo~
parte de una alta aucondad edes1asnca en tavor de las 111:1-agc_nes: A pesar. de lo que
separa las obras romanas de b.s de Doura,_ son dos ~xpenencias indep:ndientes: una
que se debería a artistas que inventan una ic'-?nografí_a de uso cementenal, y otr~ qu~
crea. una iconografía adaptada a las ceremonias baut~males. C~da grupo dispor:-1~<le
sus propios recursos iconográficos. _Por parte de la 1conografia ron_:ana, se l!u.hzan
escenas simbólicas de inspiración dás_tca,corno 1~d~l ~~~~~-f~ que er1s:na ~ los ~nsnan~s
la. verdad revelada por los Evangelios, o motivos clasicos, como d del pastor y su
1. Los primerospasos 31
rebaño en un marco idílico. Durarfte toda esa época, respecto a Doura, no hubo una
transmisión directa del arte clásico. Pero !a ausencia de todo antecedente impide afirmar
que esas pinturas dependieran de la tradición local, sin que pueda tampoco exduirse
totalmente, sin embargo, la posibilidad de alguna tradición regional. En cualquier caso,
hay que tener también en cuenta !as pinturas funerarias de Kertch en Crimea -de
las que se ha hablado en la página 29- muy próximas, en el tiempo, a las pinturas
del baptisterio de Doma, y que muestran ciertos rasgos semejantes (el zócalo con los
personajes monumentales opuestos ·.i.l:aspequeña~ escenas abocetadas en !a parte de arri-
ba).
En fin, no cabe tampoco excluir que las primeras experiencias en el terreno de la
creación ic?110gr:ifica~ristiana ~en Ro_map~r ~1:ªparte y en Mesopotamia ~or otra---
hayan podido producirse a consecuenna de m1c1at1vaslocales, con los medios de que
se disponía e incluso ajustándose a exigencias de pensamientos religiosos ligeramente
diferentes. Si hubiera sido así, no resultaría sorprendente, por ejemplo, el hecho de
que esas primeras tentativas iconográficas no se propagaran, a través del Imperio, a
todo el cuerpo de las comunidades cristianas.
Pero a estas consideraciones se pueden también oponer otras en favor de la hipótesis
de una acción concertada. La m~s importante es la del sincronismo de las primeras
manifestaciones de una iconografía religiosa, dentro de varias religiones practicadas en
el Imperio Romano. Los primeros c01zjuntos iconográficos cristianos, realiza<lm en
Roma y Doura, datan de la época de los Severos. Y dado que este sorprendente
florecimiento (que durante los doscientos años anteriores nada podía hacer sospechar)
era absolutamente impensable dentro de los procesos cristianos, cabe pensar fonJad.i-
mente en la intervención de la autoridad eclesiástica, aunque sólo fuera para el estableci-
miento de un contacto entre las ramas occidental y oriental Je e.sta iconografía. Ambas
familias pudieron ser creadas a consecuencia de una decisión común, o bien por influen-
cia de una sobre otra. Aunque sin perder su carácter hipotético, tales consideraciones
presentan, sin embargo, una seductora apariencia de verdad.
Tal sería la situación, siempre y cuando se considere que la cuestión sólo es aplicable
al terreno de la iconografía cristiana. Pero, si el campo de observación se amplía, ya
no sería exactamente igual. Pues, en efecto, entre las religiones de la Antigüedad que
tradicionalmente no recurrieron a las imigenes, el cristianismo no fue la única que se
d0tó <le una iconografía a partir de ia primera mitad dei siglo m. Si resulta bastante
sorprendente el hecho de que el cristíanisi.no creara un arte figurativo religioso después
de haber ignorado su práctica durante dos siglos, más extrafio es todavía comprobar
una evolución semejmte entre los judíos. Entre Moisés y Septimio Severo transcurrie-
ron muchos siglos, durante los cuales los judíos rechazaron sistemáticamente toda
figuración de caricter sagrado, e incluso toda imagen de ser vivo. Pero de pronto, en
la primera mitad del siglo III, empiezan a aparecer irnágenes de tema religioso sobre
monumentos judíos. Se tiene la impres¡ón de asistir a la creación de una iconografía
religiosa judía, una iconografía cuyas _primeras realizaciones se asemejan, en cierto
sentido, a las creaciones iniciales de los cristianos. Se trata de figuraciones simbólicas,
como los relieves de la sinagoga <le Cafarnaúrn en Galilea, a las que siguen otros
ejemplos anónimos más tardíos: las monedas- de Apamea en Frigia, acuñadas por la
cmnurúdad judía de esta ciudad, en las que se muestra una escena bíblica completa, la
de Noé y su mujer o,,mdo ante el arca que acdban Je abandonar. Vernos, en fin, con
32 Antigüedad
anrerioridad al año 243, el gran ciclo de frescos que tapizan los muros de la sinagoga
de Doura, esa misma Doura de los frescos del haptisterio cristiano.
Sea cual fuere el grado de parentesco entre las dos iconografías, judía y cristüna,
e independientemente de las causas de su relativa semejanza, el historiador de la
iconografía cristiana, en cualquier caso, tiene que enfrentarse con la siguiente cuestión:
¿por qué dos religiones, tradicionalmente anicónicas, dos religiones que coexistían en
el interior del Imperio, se dotaron en la misma época de un arte religioso? Se podrían
proponer, ante esta cuestión, diversas consideraciones. En principio, a pesar de todo lo
q~e las se~araba, aunque enemigas, estas dos comunidades no podían ser impermeables
a mfluenc1as recíprocas. Sabernos perfectamente hasta qué punto la liturgia cristiana
~independientemente de los sacramentos- se inspira en sus comienzos en la de !a
sinagoga, tanto en su fonm como en su contenido. Por lo demás, el sincronismo de
l~ ~parición de_l~ iconografía sag~a1a_ei:itre los )udíos y_lo$ cristianos se explicaría
facilmente adnuttendo que ambas 1mc1at1vasteman un ongen común. Para ver aquí
más claro, habría que considerar simultáneamente !as dos iconografías al nacer y
comparar después sus tendencias y realizaciones. _,
Pero emprender un análisis de las obr:g de la iconografía judía d~l siglo III nos
llevaría demasiado lejos, sin hacer progresar por otra parte suficientemente nuestro
estudio de la iconografía cristiana. No obstante, dado que no pueden entenderse los
comienzos de la iconografía cristiana sin conocer !as obras judías contemporáneas, nos
detendremos sobre un determinado número de esas imágenes judías, para podernos
hacer una idea de la intencíón religiosa que contienen.
Sobre los relieves del dintel de las puertas de las sinagogas de Jafa y Cafarnaúm,
como sobre otras piezas análogas más tardías, aparecen figuraciones simbólicas: el
candelabro de siete brazos del Templo, la estrella, la corona y el águila, diversos
cuadrúpedos y las palmeras del Paraíso. Así como la iconografía cristiana lleva la huella
de una influencia del arte grecorromano, la de las sinagogas de Galilea conserva
también, y es lógico, varios motivos decorativos de los templos próximos de Baal. Pero
observemos más particularmente un rasgo típico de esas primeras figuraciones judías:
esos símbolos pueden reproducirse aisladamente en cualquier lugar para proclamar b
presencia del culto judío. Se trata, pues, de una especie de equivalencias de las imágenes-
sfmhnlo rri~ti:1n:1~romo r-1:mr"h, h n:ilnnu, f'"!con-le-ro, etc:, . I?nura se addanta en mas de nn sir;lo al prnzr:m1a wn¡,ngr:ific0 de bs igl~si:,écri,.ti::r::::s.
La imagen de Noé y su mujer a! f:ido del arca, en !as monedas de Apamea en Frigia
(pág. 31), no plantea ningún problema de interpretación religiosa: es conmemorativa,
puesto que evoca la célebre reliquia venerada en f'-Staciudad, a saber, nn fragmento
del arca, que la muy poderosa comunidad judía de Apamea había conservado. En este
caso, la expresión en términos iconográficos de un acontecimiento tomado de las
Escrituras estuvo inwirada por un vestigio tangible del acontecimiento. Lo mismo
harían más tarde los histianos, aunque nada semc'J;mtepueda observarse en su arte con
anterioridad al siglo IV, momento en que se decid_ena seguir en este punto el ejemplo
judío (después del descubrimiento de la cruz del Gólgota por Santa Elena). Por consi-
guiente, puede decirse que los judíos se adelantaron a los cristianos. Corno ellos, pero
antes que ellos, se inspiraron en la iconografía conmemorativa de la numismática
romana, sustituyendo las imágenes de santuarios paganos locales, o las de ídolos, por
la representación del acontecimiento conmemorado por la imagen monetaria. En el
caso judío, esa imagen fue la reliquia del arca de Noé.
1, Los primeraspasos 33
Las dos e~P:",ríe1:ciasjudía_s son contemp~rá_n~as_,pero_ tan diferentes que es inútil,
en nu~s~ra opm101:,mtenta'. v:ncularlas a m:a m1ciat1vaúmca, Aunque los _judíos, como
los cnst1anos dd siglo III, sintieran la necesidad de crear imágenes de esencia religiosa,
l~s qne realizaron e?- Galilea, por una parte, y en Frigía, por otra, eran completamente
diferentes: sus funciones e_r~notras y se trataba de otro tipo.de imágenes.
En fin, para nuestra v1~1ón de modernos, la experiencia más importante de todas
e~ la d;! los frescos de la smagoga de Doma que el llorado profesor C. H. Kraling
vm~ulo, seguramente con toda razón, a la gran renovacíón de las actividades judías en
vanos _:amp?s cultur~l~s qu~ t:1vo lugar en y al:edcdor <leEdesa, capital de uno de los
pequenos remos sem1t1cos lmutrofcs del Impeno Romano y de Persia. Me limitaré a
h~cer obse_rvardcter~nat~as_particularidade~ de estas pinturas que tienen una relai::ión
directa con los estud10s cnstunos 1ue conshh1yen nuestro ol~etivo.
En estos frescos (figuras 17-19) se combinan determinados símbolos del tipo de
los que hemos observado sobre los relieves de Cafornaúm en Galilea y escenas bíblicas
comp~rahles a las de hs mo_n~das apameanas. A este respecto, la sinagoga de Doura se
asemcy1 a _las~~tacu1:1bascnst1,anas y a lo_ss,:i.rcófagosde Roma, que presentan también
una combmac10n analoga de sunbolos cnstunos y de escenas tomadas de las Escrituras.
:in .e•nbargo, en con:raste con la m~yoría de las imágenes cristianas del siglo m
tnspiradrl.syor las Escrituras, que son siempre someros esbozos, las de la sinagoga de
Doma est;m tratadas como grandes cnadros enmarcados que describni detalladamente
L:-escena representada. Co,n otra diferencia esencial: el c01tjunto iconográfico de la
s1:1ag?~ª ~e Dour_a_sedesphega sobre.las par~d~s de un:i sala ntilizada para las ceremo-
mas liturg1cas cot1d1~nasde ~a comumdad rchg1?sa, lo que sólo mucho tiempo despllés
de \a Paz de la Iglesia podra _encontrarse cn_la iconografía cristiana. Pues no hay que
olvid::r, en efecto, qu~ 1~,fe Jt'.d~a fue ~utonzada _en el Imperio a principios del siglo
Ill, mientras que la rehg1on cnst1ana solo se legalizó h~o Const:mtino.
La difertncia de ~lgnific~c!ón de este_ciclo iconográfico es todavfa más import:-inte
comparado con los ctclos cnstianos del siglo rn. Como hemos indicado ya, estos ciclos
t11viero_nsiempre por ~bjetivo la salvación individual, mientras que, en Óoura, el terna
?e ,con_¡untoes el dcstmo de todo el pueblo. elegido. La e!eccíón y disposición de las
1_magenesmuestran esto, cbrame1_1tey, también a :-ste respecto, la iconografíajndía de
Sm entrar en detalles, recordemos un peqncfi.o número de escenas que no dejan ningtrnd
d1:1dasobre este punto. Entre los temas simbólicos, predomina el templo, con !as doce
tnhL:s de Israel. En_rre las c~cenas narrativ_as, la_de Moisés_gui:indo al puc-blo elegido a
tu.ves del I'vbr Rojo; un ciclo ent~ro esta dedicado al Arca y al Templo (figura 17),
rememorando un capítulo de !a h1storn de la acción de Dios en favor ele S1l pueblo·
b. historia de Ester, la bi?;1.hechora de Israel (con el lri1:nfo de su hermano Mardoqueo)
(figura 18); la resurrec:1on de lo~ muertos ante Ezu1u1el (figura 19), En fin, el centro
de c_sasescenas nar_rat1vasque t1ene:1.por héroes anónimos al cortjunl"o d.cl pueblo
elegido, es un_ conJt111t?<le compom1oncs que muestran a! rey David u: 1gido por
Samud, o David entromzado. No cabe la menor duda de-que el nrogr:ima iconográfico
desplegado sobre !os muros de. la smagog_a de Doun trata de los intereses religiosos
del pueblo de fsrad en su coryunto: considere su p:.sado o su porvenir mesiánico, el
tema es síempre el destino del pueblo elegido.
¿Qué aspecto de la historia religiosa de Israel ponen de relieve estas pinturas? La
34 A11tigiiedad
solicitud de Dios respecto a su pueblo a:través de los siglos y, por contraste, el castigo
infligido por el Dios de Israel a los enemigos de los elegidos y a los traidores. Nada
caracteriza mejor al judaísmo que esta forma de asimilar el pueblo de Dios a Israel y
la gloria final de Dios al reino mesiánico de Judi sobre la tierra.
Pero si d universalismo cristiano se aleja <le la fórmula nacioml que presenta la
iconografía religiosa de la sinagoga de Doura, la iconografía de después de Constantino,
como veremos ahora, haría suyo este fecundo tema dd reino de Dios y lo desarrollaría
a su manera, que no era la de las pinturas religiosas de Doura. No obstante, esas pinturas
-tan diferentes, por lo demás, de las imágenes cristianas del siglo UI- coinciden
con aquéllas en que, en ca<launa de las figuraciones, intentan también mostrar el poder
omnipotente Je Dios y la felicidad de los fieles (considerados en esta ocasión globalmen-
te corno pueblo elegido). Aquí también, como en las pinturas, los relieves funerarios
y los frescos del baptisterio de Doun, aparecen pkgarias que invocan la salvación,
enumerando los favores concedidos por Díos a sus fieles en el pasado (plegarias judía.-,:
como el salmo 118). Dicho con otras palabras, esta iconografía tiene una acepción
religiosa muy próxima a la que hemos observado en los ciclos cristianos de la misma
época, salvo que la salvación en cuestión concierne a todo el pueblo de Israel, elegido
por Yavé. ; vanas religiones diferentes, Por el lado romano, acabamos <le mencionar la actividad
Podemos ahora darle la vuelta a esta conclusión: un programa iconográfico de este
tipo significaba, para quienes contemplaban esos frescos, que el Dios <le !os judíos es
gra.ndc y que sus fieles no han dejado de gozar de sus favores en el curso Je !os siglos.
Dios ha preservado a su pueblo de cahmiLhdes diversas, ha resucüado a los muertos
y ha bendecido a Israel desde el comienzo de los tiempos. Una vez más, encontramos
aquí también el tema Je! consuelo y b seguridad de la protección y de la salvación,
tenu de hs imágenes cris[iauas del mismo período. Y ú unas se ocupan de !a vida
terrena! común y las otras de la salvación individual después de la muerre, en cualquier
caso, todas esas imágenes, judías o cristianas, tienen manifiestamente como finalidad
reconfortar al espectador y bien fortificarle en su fe, bien guiarle en la práctica Je la
religión, cristiana o judía.
Estas consideraciones pueden ayudarnos a comprender más claramente las razones
&.:lnacimiento simultaneo de la iconografía crísciana y judía en la época de los Severos.
En ambos casos, la primera iconografía sobre la que estamús documentados reivindica
la salvación por medio Je las experiencias del pasado. El arte que adopta este programa
~i1.vc:p~1et conservar a ios fieles o conseguir nuevos proseiitos. Una de las reiigiones,
la judia, parece iconogd.ficamente mucho más evolucionada, mientras que la otra, b
cristiana, se adapta mejor para llegar a diferentes grupos étnicos e incluso resulta más
sensible a la apelación dd creciente espiritualismo dd siglo l!L Seguramente es la nueva
iconogralla judfa la que primero apareció, nl.Íentra.s que la de los cristianos, también
nueva, habria aparecido un poco después. Y puesto que ambas religiones prometían
la salvación, hay muchas posibilidades de que la primera iconografía cristiana haya
nacido como respuesta, o como equivalencia, a la iconografía judía rival, nacida un
poco antes.
Todo esto constituye, en buena medida, uua hipótesis, que quizás no podrá confir-
mar~e nunca. Pero c~alquiera ,¡ue ~ia~apodi~o.ser el orden cronológico <l~su aparición,
lo cterto es que las tconografías Judía y cnst1ana comenzaron en la mmna época, y
seguran1ente en forma más o menos simultánea, en diversos puntos del Imperio donde
1. Los primeros pasos 35
las comunidades judías y cristianas vivían una junto a otra. Uno de estos centros fue
sin ~uda _Ro°:-3-,donde l~sjudíos se m?straban mucho menos inclinados a practicar
nna 1mag1_nen~que los c~1snanos, ~e qu1e11_es p~~de pensarse por lo demás que estaban
mucho mas abiertos que estos a la mf1uenc1a das1ca. Ambas artes comenzaron simultá-
rie_ame:itea manifesta~se a prir:cipios del siglo III: con más o menos intensidad segun
~as:eg101:~sdel Impeno_de O.nente. Entre Pa!estma y la frontera persa, la iconografía
JUdta deb10 progresar ma~ rap1damente y manifestarse a esc~la más amplia, beneficián-
dose 1e los apo.rtes debidos a contactos con el arte semita y el arte iraní locales,
flo_rec1e:ueel pmnero en las provincias orientales del Imperio, practicado el segundo
m?s alla de la frontera p~rsa hasta propagarse en las regiones limítrofes del Imperio
(p;n1:1ras mural~s de la smagoga de: Doura y de otros santuarios de la ciudad). Los
cnsnanos de Onente, menos poderosos y probablemente menos numerosos también,
comenzaron por un arte importado del interior del Imperio, mucho menos tributario
de las influencias iranícs que el arte de sus vecinos judíos (véanse las pinmras del
baptisterio de Doura).
A principios_dd siglo lll, el Oriente Romano y la Alta Mesopotamia persa conocie-
ron_ una ~x,cepc101:-alépoca <le fermentación iconográfica que se extendió al arte de
cristiana y romana. Por el lado persa, aproximadamente entre el 240 y el 270, comenzó
a pr~pagarse una n.u~1:ª religión, 1~de Manes, que rec~trre a las imágenes. Surgida en
Ctes~or_1te,~st~ rehg1on se propago gradualmente hacia el oeste, con1enzau<lo por las
provmc1:~s lurutrofes ?-el lmpeno Romano, como lo fue la región de Doura. Manes
fue el pnmero en aplicar este método de propaganda audio-visual, que los adeptos de
Zor~:rntro le reprocharnn después, Método llue tiene para nosotros un inrerés muy
parttcular, puesto que las misiones judía~ y cristianas, a finales Je la Antigüedad,
propagaron sus respectivas religiones sin recurrir a las figuraciones. Aunque estas
imágenes ya _no existen, reuniendo los testimonios escritos --algunos c.kbiJos a ciertos
autores rnamqueos y otros, más tardíos, procedentes a veces de enemigos de Manes
{com_o~! Jel musulmán Firdusi en su Chah Nameh)-, en las pinturas que Manes y
sus d1sc~p~losmostra?~n a sus ?)'.é?1tes,podemos establecer b presencia Je lossiguientes
ternas: 1magenes de D10s, de!Ju1c10 final, con el Juez, los buenos recompensado~ y los
m?l::s con<le_nados. ~o c\eja de ser divertido pensar_ que el segundo ejemplo de una
m1s;on que_,mtent~- mqL:1r so~re. eve1:tmles convertidos por el espectáculo del juicio
fim.1, se auwuya. a 1a m1s10n cnsnana. de .San Agustín de Inglaterra, cinco siglos de~pués
de Manes. Sabemos que los sucesores de Manes, a los temas que él utilizaba añadieron
~t_rnsimágenes, especialm~ntc la del _be1~1a o trono, que si:n~oli~~ba su pasión y ascen-
~10n,.y el ~etrato del propio "."1anestndicando su presencia tnv1S1bl~a !a cabeza de su
1gles1a,Cmocad~ cerca del bema -supongo que sobre el bCma nusmo-, el retrato
de t-.~aneser~ objeto_ de veneración.º _adoración. Como ilustración Je esta iconografía
mamquea,_solo subsisten algL_masmm!al~tas, de fecha mucho más tardía, y en versión
muy mfhuJa por el arte chmo. Estas pinturas adornan un manuscrito escrito en el
Turquestán y destina~o a una rama loca) de la c<:n:1uuida.dmaniquea. Como se sabe,
a pesar de las persecuciones Je que fue objeto, la rnmón de Manes, surgida en Ctesifon-
te, se pr~pagó rápidamente po~ Persia y hacia el Asia Central, por una parte, y, por
el hnpeno ~oma:10, hasta Afnca e Italia, por otra. Esta iconografía debió de llevarse
a cabo al nusmo t1unpo que la instalación de comunidades maniqueas por todas partes
36 Antigüedad
y tuvo muchas repercusiones. En opinión de[ dífunto Wilhelm Koehler, la gran
iconografía creada en Roma a principios del siglo V y bjo el impulso del papa León
el Grande, nutrida de pensamientos teológicos, constituyó una respuesta a la muy eficaz
propaganda del maniqueísmo en Occidente.
Las artes de Occidente sólo toman contacto con el maniqueísmo hacia el año 400.
Contacto que tuvo lugar también, en bs provincias orientales cid Imperio y en Persia,
en la segunda mitad de los siglos III y IV. Investigadores modernos como Nyberg,
Wikander y Puech admiten que, en el ámbito iconográfico, en Irán, la codificación
del mazdeísmo tradicional y la organización de la Iglesia zoroastriana, destinada a
convertirse en la Iglesia oficial de Persia, se deben al desarrollo del maniguefsmo, con
sus libros sohre la revelación divina, su iglesia y su propaganda. Nuevos estudios podrán
mostrar, así lo espero, si el arte oficial de esta religión de Estado, tal como lo vemos
bajo los Sasánidas, fue tambif,n un trasunto de !a iconografía maniquea.
No tenemos ninguna razón para creer que la misión maniquea, que utilizaba la
iconografía como un instrumento de propaganda, impulsara a los judíos y cristianos
de Levante a abandonar su tradicional hostilidad respecto al arte figurativo. Por lo
demás, semejante hipótesis tendría buems posibilidades de responder a•la cuestión que
queda en suspenso y que h_emos planteado ya anteriormente: admitiendo que los
crístianos hayan seguido a los judíos, y que el origen de esas dos iconografías se sitúe
en !os principios del siglo m, ¿por qué los comienzos de am)xis iconografías se producen
en esta época, no antes ni después? El factor maniqueo podría explicarlo, dado, sobre
t~do, que de él partió b. iniciativa de contar con la ímaginerfa para fines de propaganda.
Sm embargo, muy felizmente para la verdad ~a la que esta hipótesis habría hecho
un mal servicio~, las fechas nos invitan a rechazar esta teoría.
Respuesta: las primeras imágenes judías y cristianas se sitúan sin duda poco después
~o incluso ligeramente antes-- del año 200, mientras que las imágenes maniqueas
más antiguas no podían ser anteriores al año 240, aproximadamente.
No obstante, el tt"stimonio maniqueo puede servir para dos fines: Manes se pudo
ver obligado a inventar una iconogr;iJía para la religión que había fundado y hacer de
ella un instrumento de propaganda, porque los judíos y los cristianos, sus más próximos
vecinos en el terreno religioso, acabahan de crear una . .Eneste caso, debería encontrarse
una similitud en los tres sistemas iconogdficos, sobre todo -y esto es !o que más nos
!!!tere~a- en el vab, rdig¡050 qüc pc,dfa «tribufrsc!cs y en los ú:>u~a que se 1es
destinaba en la vida religiosa de las tres comunidades. Sin embargo, en el estado actual
de nuestros conocimientos, lo único que se puede afirmar es que Manes creía capaz a
la iconografía de expresar ideas y de contribuir a propagar la religión gue había fundado
y que predicó, empezando por la Alta Me~opota01ia, hacia el año 240. La iconografía
creada por él se dirigía a las multitudes, y prueba de ello es el papel que jugaba ahí el
juicio final. El testir;nonio maniqueo se podría utilizar todavía de otra forma, si bien
con mayor circunspección aún. Sin presuponer ningún nexo entre la creación de la
iconografía maniquea-y las iconografías jndía y cristiana ligeramente anteriores, cabría
limitarse a señalar la aproximación pnrame-nte cronológica de esos principios. Cualquie-
ra que fuera el orden de su aparición, no c=1bela menor duda que surgieron con breves
intervalos. Tres iconografías de tres religiones revdadas aparecen casi simultáneamente
y, en cada uno de los osos, algunas de sus manifestaciones artísticas más primitivas
actualmente conocidas -~todas dirigidas al espectador medio- se encuentran en la
1. Lo.sprimerospasos 37
misma región fronteriza entre el Imperio Romano y el Persa, en la región del Alto
Eúfrates. A principios del siglo ll!, gracias a la pax romana, religiones, sectas, gmpos
confesionales y filosófico-religiosos convivían libremente en las ciudades del Imperio,
en particular en las ciudades de sus provincias orientales. La ley romana, la prosperidad
y la intensa agitación interna de esos grupos que se organizaban,- se aproximaban y se
enfrentaban disputándose seguramente unos a otros sus miembros, quizás poco estables,
alentaban esa coexistencia.
Además, en ese mundo más o menos ligado al helenismo, la costumbre grecorroma-
na favorecía el recurso _alarte como modo de expresio11 y de propaganda ideológica.
Así, la competencia entre esas religiones coexistentes estimulaba a los iniciadores y
creadores de las respectivas iconografías. Cuanto más rivalizaban entre ellas, más se
asemejaban las iconografías de que se servían: como todos usaban el lenguaje iconográfi-
co del clasicismo griego, sus diferencias sólo recaían en las interpretaciones de esa
herencia, en las interpretaciones de sus prolongaciones helénicas, romanas e iraníe-s.
Las excavaciones de Doura nos han proporcionado una excelente ilustración mate-
rial de esta situación y, en particular, de la impresionante semejanza de varias iconogra-
fías religiosas, diferentesentre sí pero similarespor h forma. Basta con mirar los frescos
de !os santuarios alineados uno tras otro a lo largo de los muros de Doura: d baptisterio
tiene por vecinos no solamente a la sinagoga sino t:1mbién a un templo dedicado a !os
dioses de P;ilmira, un Mitracum y los santuarios de Atarga.tis, Artemisa Azzanathcona,
un Zem semita, otra Artemis~ local y Adonis. De fechas diferentes pero en absolnto
alejadas, todas las pinturas de esos santuarios coexistían en el momento de b destrucción
de Doma, en el año 243. Es prob:iblc quC, algunos afios después, hubiera habido
también un santuario maniqueo.
El singular espectáculo que ofrece la vista de las minas de las murallas de :boura.
no resulta lÍnicamente sugestivo para un historiador <lelas costumbres militares romanas
y de !as religiones de la Baja Antigüedad. Explica también las circunstancias en que
han nacido las artes religiosas cuyos vestigios nos ofrecen y sugieren, en fin, las
intenciones de los iniciadores de esas iconografías.
Es de creer que la aparición de la iconografía en cada uno de esos santuarios indttjera
a la creación de una iconografía apwpiada en el santuario vecino, dedicado a otra
religión. Se trataba de imaginerías al servicio de los miembros de comunidades religiosas
Lu n:ligium:s más rcsueirameme anicónicas, como el judaísmo y el cristia-
dfftf<::Jttf:.s.
nismo, aun mostrando s11sparticularidades y haciendo hincapié en lo que las distinguía
entre sí, no res!stieron la competencia. A este respecto, es asombroso qne en Doura
los cristianos h~.ya11dado prioridad a temas evangélicos mientras que en Roma, en la
misma. época, porúan de relieve temas sacados del Antiguo Testa.mento, temas, pues,
comunes con los de los judíos. En Donra, cristianos y judíos compet(an entre sí. Sus
repertorios iconográficos conservan la huella de esta rivalídad.
'
1
'
Capítulo 2
La asimilación de la iconografía contemporánea

En la introducción hemos hablado de la estrecha relación que se establece entre

iconografía y lenguaje. La iconografía construye una imagen de la misma forma que
se estrnctura una frase o un discurso, utilizando y combinando elementos de origen
diferente, según reglas comparables a las de la gramática. En este capítulo y en los
siguientes, esta observación de orden general nos guiará en el estudio de cierto número
de creaciones iconográficas. Nuestro objetivo será en concreto definir !os ténn.inos
iconográficos equivalentes a las palabras y a las frases de una lengua, yue se empleaban
en el arte paleocristiano. Comenzaremos con los motivos más corrientes del tiempo
de b_forn:acióndel lenguaje irnno$dficoyaleocristiano, para examinar ~espués_lo que
esta 1magmería debe al vocabulano oficial de! Estado Romano. Al mrsmo tiempo,
observa.remo, la adaptación <le ese vocabulario al contexto paleocristiano.
En una imagen realizada por un pintor o un escultor, la parte creativa, personal,
de hecho es rrúnima: todo lo dcrnás pertenece al vocabularío normal de las artes visuales,
es decir, al lenguaje de utilización general o incluso, a veces, a un lenguaje técnico
especial ya constituido. De esta forma, d creador sed comprendido por quienes le
rodean, lo que constitt~ye el obj~tiv~ e.vidente de tod~ ~xprtsión, tan.to ~?imágenes
como en palabras. La 1eonografia cnstlana de la Ant1gúedad tardía sigma esta regla
genera!, como lo testimonian las numerosas obras hechas a base de clichés o de fórmulas
artísticas contemporineas menos triviales, pero en cualauier caso muy corrientes. En
efecto, los mismos rasgos vuelven a encontrarse en obras paganas, frecuentememe
anteriores a las primeras imágenes cristianas.
Comenzaremos por la categoría de los esqLJemasy motivos corrientes que los
autores empleaban obligatoriamente en forma automática y sin pensar siquiera en ellos.
Motivos y esquemas que son el equivalente, en el terreno iconográfico, de los lugares
comunes de los moralistas y teólogos. Esta clase de esquemas comprende la mayor
parre de las fórmulas de representación de la figura humana, tema central Je todas las
antiguas imágenes cristianas, incluidas las de Cristo, la Virgen y los santos. Así, la
iconografía cristiana aparece poblada de personajes que figuran necesariamente en una
u otra de las actitudes más comunes, de pie, sentados o acostados. Las imágenes paganas
y paleocristianas utilizan los mismos esquemaS para representarlos: esta similitud no
implica, sin embargo, que la .imaginería cristiana haya tomado esos esquemas de sus
colegas paganos, sino que te~timonia sobre la utilización de un lenguaje único de las
40 Antigüedad
formas visuales compartido con sus contemporáneos. Esta observación es válida para
todos los motivos que vamos a enumerar. . .
Basta comparar la hilera. de personaj~s, ?ª la parte baJa de los muros del hipogeo
de los Aurelios en Roma (V1ale Manzoru, siglo m), con las figuras de las catacumbas,
aisladas pero todas muy semejimtes, del ~ipo d~ ~tlósofo, apóstoles Y-prof~tas, para
com robar la similih1d de las figuras de pie. As1m1smo,d~sde h~ce mucho t.1e11;pose
ha observado la similitud entre algunos Jonás acost'.1d?sb~o la per~ola .Y_las11?agenes
de Endimión tendido de los sarcófagos paganos. La 1m1tac1on es aqut qu1zas deliberad~,
lo que no ocurre con otras imágenes (figura 1O) en las que elJonás tu:11bado se asemeja
a las esculturas paganas de jóvenes desnudos tumbados al sol, por eJemplo, las de l~s
sarcófagos romanos que representan un niño muerto. La figura sentada so~a ~s mas
rara, aunque a veces se encuentren alg°:n~ en las e_scenasde asambleas y ,en tmagen~s
que representan un filósofo. Pagana o cnst1ana, una !ffiagen tal representa~a el _pers;:maJe
-a menudo calvo- sentado, de frente o de perfil, vestido con exórrude, mdma?o
sobre una filacteria. En ambos casos, la similitud no se limitará a la posición del sabio,
sino que llegará incluso hasta su tipo físico y a la acción que en ese momento realiza,
a saber la lectura del rollo extendido ante él. , ,-
Pu~de encontrarse el mismo principio de fórmula _p~ralos personajes en actitud de
orar con los brazos extendidos (figura 10): el arte cnst1ano ha hecho_ de~ orante _uno
de sus temas favoritos estableciendo en seguida ese tipo de imagen, un tipo 1conografico
del que existen equi_valentespagan.os., orantés que son alegorías de la piedad (figura
20)~ nada distingue iconográficamente a los dos grnpos. El gesto de levantar u!1 s?lo
antebrazo puede tener el sentido de plegaria, pe70 la _mayor parte ~e bs veces mdtca
!a sorpresa o, pard el ritual, la aclamación o el test1mo01?(qt1esigue siendo hoy el gesto
que acompaña a la presta.ción de j11tamento). Las vers:ones paga1;-asde ese gesto, por
ejemplo la que aparece en el gran camafeo de Francia pertenectente al tesoro de !a
Sainte-Chapelle de París,·o la de la basa de la co!umn~ romana de ~ntoninoJ~í~, o !a
de los dípticos consula~es (el gest~ ~e las personificanone; de las cmdades ~::"1g1doal
cónsul) tienen sus egmvalentes cristianos: la Madre de Oros llevando al Nmo, en el
papiro de la Crónica Alejandrina en Mos~ú (figura 21), º. al~unos marfil;-~ como los
de la cátedra de Maximiano (profetas t(test1gosl)de_acontec1m1entosevangehcos). Pe~o
más frecuente y común es el gesto del orad~r, o ~tm~!emente e~ gesto que ?':?mP,ª~ª
ai discurso: el de ios sabios, retóricos y magmraoos paganos, ast como tamtJten e1 ae
Cristo, sus discípulos y profe.ta_s, de la iconografía cristian~. Gesto este que serja después
confundido con elde la bendtc1on y que ocupa, por eso mismo, un lugar muy importan-
te y duradero en !a imaginería cristiana. . , . .
Entre las locuciones iconográficas comentes del penado pa)eocnst1ano, hay que
incluir tambien el pequeño pliego, o rol~o,.que ta1:tos personajes llevai:, pa~a1:os y
cristianos filósofos· escribanos o memonahstas. Cristo y otros personaJes cnstlanos
represent:dos com~ filósofos aparecían a veces vestidos con el exómide, que dejaba
descubiertos un hombro y parte del torso. Con ello se quería mostrar '.1-ueJesús era el
autor de la verdadera fi!osofía, que anunciaban y enseüaban otros sabrns, Ios prof~tas
y \os discípulos. Pero la desnudez que este vestido mostraba debió limitar la utilizaci¿n
de esa fórmula en el arte cristiano de la _época,que emp_leaabundantem~nte, en cambio'.
el otro tipo convencional del pers::may noble, d sabio, poeta o mag1s;rado romano.
ese personaje aparece ahora revestido con una toga u otro manto, segun los usos del
2. La asimilaciónde la iconografíacontemporánea 41
pericxlo clásico. Cristo, los profetas y los apóstoles conservaron indefinidamente este
vestido que les distingue de los demás personajes de la imaginería cristiana (figuras 22
y 23).
Corno no se contaba con retratos auténticos de tales personajes, se les inventó
rostros nobles y expresivos, imberbes o barbados, con diferentes tipos de barbas: estos
rostros son frecuentes en las catacumbas y, todavía más, en los sarcófagos del siglo rv,
dond_eCristo suele aparecer repr~sentado en medio de los apóstoles. Es fácil comprender
el ongen de las nobles y expres1v;:iscabezas de los profetas y de los apóstoles (figuras
11 y 49) en el momento en que se las compara con los filósofos que rodean a Sócrates
en un mosaico del pavimento descubierto en Apamea (Siria), (figura 51) con los (<togatil>
anónimos de las pinturas murales dd hipogeo de los Aurelios e incluso con los siete
médicos más ilustres agmpados en una página del manuscrito de Dioscórides de la
Biblioteca Nacional de Viena. Muchas de las cabezas profanas de la escultura romana
imperial también se les asemejan. Los cristianos dotaban a sus personajes de rostros
«acos°:1mbradosa los altos pensa~ient~Sl> (St:ndhal) inspirados en ~asdiversas imágenes
de sabios del arte pagano de la epoca 1mpcnal. Lo que no fue óbice para que algunos
de esos pseudorretratos conservara,n durante siglos ciertos ras~os individuales y descarta-
ran otros. Tal fue el caso, por ejemplo, de las representaciones de San Andrés, San
Pedro y San Pablo, cuyas primeras versiones ~perfiles sobre fondos de vidrios dora-
dos- se remontan al siglo III. Así se fija, a partir de rostros nohles y expresivos, rostros
imaginarios atribuidos a los sabios, cierto tipo de pseudorretratos de características cons-
tantes.
La composición no resulta. menos convei-icional cuando se trata de grupos de
personajes, por ejemplo, los discípulos alrededor de su maestro o los apóstoles con
Cristo. Los apóstoles están colocados por orden de edad (en principio, y esto es segura-
mente intencional, están representadas todas las edades), desde los de más edad al más
joven, imberbe. La hilera de los doce apóstoles termina, pues, con Felipe y Tomás,
representados como jóvenes. Sin embargo, en la misma época, y antes sobre todo de
que esas imágenes jerarquizadas según la edad se hubieran realizado, los cristianos
utilizaron durante mocho tiempo otra fommla con arreglo a la cual todns los protago-
nistas de una escena eran muchachos, casi niños: Moisés, Noé o Isaías, Jesús o San
Pablo estaban todos representados como arlolrsn•p.tes imberbes. La i.conograffa ks
privaba de edad.
En la época imperial, los romanos del tiempo del paganísmo apreciaban mucho
este tipo de imágenes, en las que aparecían niños pequeños --los pi1tti-- desempeñan-
do e! papel de adultos en escenas de caza, circo, combates, trabajos diversos o indmo
en escenas de culto religioso. Muy al principio del arte cristiano, algunos artistas
intentaron adaptar este estilo ligero -que hace pensar en el arte francés del siglo
XVIII- a ciertas escenas inspiradas en la nueva religión, como las de las vendimias
simbólicas, que aludían a la vida del Señor y a la Comunión. Un ejemplo de estas
últimas escenas podemos encontrnrlo en los mosaicos de Santa Constanza, en Roma,
mientras que en el sarcófago de Junio Baso se ve a un grnpo de pr1tti cosechando. Un
fresco muy antiguo de la catacutl\ba de Domitila en Roma muestra a Cupido y Psique
en figuras de putti. También aquí, las figuras son simbólicas: Psique en el Paraíso
representa el alma en el más allá. Asimismo, en una enigmática pintura cristiana de la
catacumba recientemente descubierta en Roma bajo la Via Latina, hay un gmpo de
42 Antigiiedad
cinco p11ttien túnica, de pie y con palmas an~e un personaje .sentado. No '?bstante,
parece que el tema de los putti no fue muy apreciado por los cnst1anos, que sustituyeron
enseguida a los tres rollizos niños por graciosos adolescentes. Esta variante debió de
parecerles mi5 aceptable, porque podfa asociarse nús fácilmente a una idea abstracta
-en este caso la de lo eterno- que sintonizaba con las imágenes-signo de los ciclos
funerarios cristianos y permitía a la imaginería conservar ese aire de seriedad que ha
sido una de sus características constantes. Así, al principio del arte crL'itiano podernos
observar un fenómeno que los lingüistJ.s han advertido también en su campo: al pasar
de una lengua técnica a otra, o de una generación de usuarios a otra generación de
usuarios, un término, cuando sobrevive, cambia de forma y de valor semántico. En
iconograffa, como en la expresión verbal, se producen tam.bién mutaciones de una
misma fom1a y de la significación de los mismos signos.
La juventud de todos los personajes de una esce.nayaleocristiana e$ tratada como
algo fuera del tiempo: todos. ios actor~s ~el acontecumento permane~en eternamente
jóvenes y, por tanto, el prop10 acontec.uruento pertenec: a todos los tiempos. Muchos
textos medievales han conservado esta idea cuyo corolano se encuentra en otro contex-
to, a la vez opuesto y semejante: si lo eterno p~ede expresarse po.r la juventud inmutable
de un protagonista, también puede tener corno símbolo la mugen de un ~10mbre
maduro, en !a medida en que una cara barbada, una abundante cabellera sugieren la
duración y la plenitud de la. fuerza. Este tipo ~e imagen se eI?-pleó, sobre tod?, para
representar al Cristo en majestad, Seño.r onm'.Pº.t~nte y onuupre~e1~te hasta s1e:npre
jamás. Desde hace tiempo se ha reconocido la sumhtu~-Ientre estas ultima~ figuraciones
y las -tradicionales--·- de dioses soberanos de la Antigú.edad tardía, Júpiter, Neptuno
o Plutón. No hay duda. de que entre esas figuras e:'iste una relación sigtúfica:iva, y
parece verosímil que los artistas cristianos hayan utilizad? gustos~e:1te .este upo de
iniageil para representar la soberanía todopo.derosa .d.e ~nsto. Es d.1hd,.sm embar.go,
hablar de wia imitación directa, puesto que nmgún cmtiano podría 1magm:use a Cnsto
con una cabeza de dios pagano. En efecto ~ya lo hemos visto en estas págii_iasmás
de una vez- la cuestión Je si el arte cristiano ha imitado directamente un arte idólatra
es algo c¡ueno puede plantearse nuuca.1;,a pode:osa cabeza con l~eng.~l?arba y abu~dan.-
te cabel era formaba parte del repertorio comun en que ambos, cnst1a;1-osy .paganos,
se inspiraban. Y así como una n:lisma pala~ra puede emplearse ~n senndos d:ferente~,
dlo~ se servían tambié!! de los rrmmos térm_t_nos h o:1nmpQte11cn
v1_:dnlesp-an_d_,;s1gr,..2r
de Dios o de un dios, sin darles necesariamente la misma significación.
Hay otr:.1.5
escenas corrientes del arte contemporáneo que presentan un caso análogo:
se trata de la ascensión de un dios o de un héroe, en la que se ve a briosos corceles
arrastrando un carro, en oblicuo, a través de los cielos. Las personificaciones del sol y
de la luna, o del emperador en su gloria póstuma, se representaban también así, según
un esquema familia~ a los artistas Je la Ant~güed_ad,mucho t~~mpo a1:tes de qu~ los
cristianos se apoderaran a su vez de ellas para nnagmar la ascens1on de Ehas o de Cnsto.
Con algunas adaptaciones inevitables -forzosas también en las ascensiones de la
mitología o de la imaginería imperial-, la iconogra~a cristiam _adoptó esa fórmula,
lo que quiere decir (1ueutilizó, una ~ez más, esquemas _v1suale.s
.co_rnente~, en su en:orno.
En relación con las representaciones de la ascensión, uttl1zo tamb1en otro tlpu de
imagen: d carro tríunfal visto de frente (figura 54). Las escenas en qu~ se represe1:ta
al Emperador víctorioso conduciendo su carro son frecuentes en la Anngüedad tanha,
2. La asimilaci6nde la iconogrnfíaw11temporánea 43
y sirvieron de punto de .~artida a. una imagen de la visión de Dios por Ezequíel,
Juntamente con la Ascens10n de Cnsto, que aparecen en una miniatura del Evangelio
de Rabula. La visión de Ezequiel menciona las ruedas del carro, cuatro animales --en
lugar de cuatro caballos:- y el rápido movi.mie:°to del carro divino. Pero aparte del
detalle de los cuatro arumales, que rodean a D10s en su carro en sustitución de los
caballos habituales, la Ascensión cristiana es una imitación de una fórmula iconográfica
según la cual el carro en los cielos se eleva verticalmente, y no en oblicuo. En las
antigua~ imágene~ de la visión de Ezequiel, la .de B~ouit por ejemplo (figura 24), la
presenc1~de los.eJes, b.s ruedas y el profeta test1g°.vienen a confirmar la dependencia
de este npo de tmagen respecto de las representa.nones paganas de la ascensión.
Hay una .rama de la i~ginería cl~sica t~r~ía que proporcionó gran número de
temas a las pnm~ra~ generaciones de artistas cnst1anos: se trata de la imaginería pastoril,
cuyos temas prtnnpales son ~l pastor, su perro, su rebaño de ovejas o cabras, mis
raramente de vacas, en un patsay: rocoso con alguno.s árboles decorativos y, a veces,
algunas construcciones de ::ispectorústico. En la época romana, era corriente encontrar
en las ?ec?raciones m:irales este ti~o Je apacibles escenas campestres, que encantaban
a !os ntadmos. Las rumas del Palatmo conservan pinturas con esta clase de imágenes,
c¡ue aparecen también en los elegantes estucos antiguos de una casa romana descubierta
en la Farnesina, .con nui:ierosos frescos,. r~lieves °. mosaicos de pavimento que se
remontan a los prnneros siglos de la era cnst1ana. La ilustración de las obras de Virgilio
sirvió de ocasión a los pintores romanos para tratar ese tema del pastor con su rebaño.
Tema <ld c1uea m vez se apoderó el arte funerario, que lo utilizó frecuentemente para
evocar !a e:tar_iciaideal Je b. ~ida en d n,1ásallá. fa l?gico que se establez:ca.una relación
emre esas 1magenes y t.aspnmeras vers1?11~sque dieron de ellas !o~ cnst1anos, fu~sto
que en su arte funerano -la rama mas importante del arte cnst1ano hasta e siglo
~-. _n::scrvaro:1un l.ugar. cons.idcrable a es~ tema pastoril. Sin duda, su iconografía
s1gmo ese cammo baJo d 11úluJOde las Escnturas, que comparan a Jesús con el Buen
Pastor, y _alo_sfie.!escon su rebaño. La presencia del mismo terna en el arte sepulcral
paga110luw 111ev1t.1ble el frecuente transvase de esas imágenes idílicas a los sarcófagos
cristianos. !·!asta el punt<? de que a veces resulta difícil distinguir de qué tipo de
representanon se trata: visualmente, desde el punto de vista del vocabulario y del
pensamiento son idémícas. No es extrafio, pues, que la imagen del pa.s_tor-apoyado
e;; su c.iyJ.do, tilLH.: 10~corderos- que- aparece en una miniatura de un 11tanuscrito
.de Virgilio co11serval!oen el Vaticano, reaparezca sobre un sarcófago cristiano. Es
tnter~sante encontrar este tipo <le representación, no solamente en sarcófagos, sino
tamb1~n en mamo.leos paganos corno el ~e Trebio, el de Justo, o en el hipogeo de los
Aute!ios (de la misma época que las pnmeras imágenes cristianas del Buen Pastor),
donde el pastor aparece acompañado de otras pinturas que no tienen nada de crístiano.
, _En un sa:cófago ¡x1g:no de la basílica J~ S~n Sebasti1n, en la Via Appia, a la imagen
pa.storal habitual se e anade otro tema vi-as mteresante: frente a una pequeña casa se
ve a una familia de pastores. ~a mujer, s'entada, t!ene un niño de pecho en sus brazos
(fi.g~ra 26). La escultura, del siglo ll.l, resulta preciosa para la historia del~. iconografía
cns~tana, en cuanto que ofrece un eJernplo del tema de la madre con el h1:Jo,tal como
ha.b:tualmente debía de tratarse en esta época; las primeras imágenes cristianas lo
utilizaron para representar a María con el Niño. La versión que aparece en el sarcófago
Je San Sebastiin dio origen al tipo iconográfico <lela Theotokos Hodigitria bizantina
 44 Antigüedad
(cf., más adelante, cap. sobre Bizancio}. Una estela funeraria pagana del museo arqueo~
lógico de Aquilea muestra otra imagen distinta de la madre y el niño: los dos personajes,
cortados a la altura de los hombros, están en posición frontal, el niño_ en el eje de!
cuerpo de la madre y dentro de nn medallón (figura 25). No obstante, el grupo resulta
muy naturaL Por lo demás, este tipo de composición dio 9rigen también a imágenes
bizantinas del tipo.:'likopea (ej. de Sa1;1Zenón!, (figura 27). Hay una tercera ima~en
de madre con el n1no que ofrece un eJetnplo sumlar pero con un grado de evolución
más avanzado: en un fresco del siglo IV del Cementerio Mayor, en Roma, las figuras
no solamente están colocadas una ante la otra en posición frontal, sino que la madre
hace también el gesto del orante (figura 6). Es probable que representen ya a María y
al Niño Jesús. Aparte de un detalle, el de que el nif10 no está en actitud de orar, la
. misma imagen sirvió de esquema iconográfico al icono bizantino de la Blacherniotissa:
la Virgen orante, de pie, no toca a1 Niño situado ante ella, que suele estar dentro de
un medallón.
Resultaría fácil alargar esta lista compuesta de ejemplos aislados y, tainbién, de
categorías completas de imágenes cristianas que se asemejan a imágen~s paganas con-
temporáneas. Los esquemas habitualmente empleados por los paganos pertenecen a un
extendido repertorio de formas, que los cristianos utilizaban como se utilizan las
palabras del lenguaje cotidiano, sin concederles ninguna intención especial. Otras veces,
era el tema elegido lo que inducía al empleo de un esquema particular, derivado de
una representación pagana análoga: por ejemplo, en el c1so de las imágenes pastoriles,
de filósofos, ascensiones o apoteósis, y en los grnpos de la madre con el niño. Lo que
no quiere decir que el lenguaje iconográfico cristiano bya nacido del arte del paganis-
mo. En estas imágenes vemos más bien el efecto del empleo generalizado de términos
o esquemas que pertenecen a un vocabulario visual único utilizado por todos los
realizadores de figuraciones, que atribuían a veces una nueva significación a algunos
de esos términos o esquemas. Estos últimos desempeñaron, pues, un gran papel en la
formación del arte paleocristiano, que en definitiva no era más que una rama particular
del arte de la época imperial, y cuyas demás ramificaciones ofrecerían ejemplos compa-
rables. De igual manera, en la obra literaria más cristiana podría encontrarse un número
considerable de palabras de uso cotidiano comunes a todos los escritos y discursos
~~:~~e:\~d:n1!~ ;~;::d: ;r;fi~~a~t::d;::!~~;~
i:i;~~~
~:~g;;rf~J~, 1
l~~~1t~~edl~i
privilegiadas relaciones con determinados terrenos específicos de la iconografía contem-
0
~
poránea, por la misma razón que un lenguaje particular puede extraer de una determi-
nada técnica los términos especiales que necesita (por ejemplo, las expresiones militares
o eróticas en el lenguaje religioso), Así también, los artistas cristianos se inspiraron
ampliamente en el ~ntiguo repertorio de los esquemas convencionales del arte romano
oficial y en las corrientes secundarias derivadas de ese arte.
Las observaciones precedentes se refieren en su mayor parte a las imágenes cristianas
anteriores a la Paz de la Iglesia bajo Constantino, que hizo posible un desarrollo pleno
de la actividad creadora de los imagineros cristianos. Sin embargo, parece que este
desarrollo no tuvo lugar inmediatamente después de los edictos de tolerancia {aproxi-
madamente hacia el año 313) y que la primera gran explosión de creatividad se produjo
en un sentido muy concreto: aunque en principio podría pensarse que la iconografía
cristiana hubiera podido desarrollarse en cualquier dirección, puesto que las ideas y
2. La asimilaciónde la iconografíacontemporánea 45
prácti~a.~de esta religión se podían entonces expr~sar libremente, lo cierto es que no
fue as1.
L?s reino_sde Constantino y sus hijC?s,que vier?n la_formación del imperio cristiano,
no dejaron, sm embargo, mucha matena para el lustonador de este arte. Las destruccio-
nes masivas explica:i la aus_enciade monumentos de arquitectura de gran estilo, inaugu-
r~dos po~ Cons~ntmo y ~1,tadosen .los,textos, P~ro _niescrito_s1:-i.m_onumentos propor-
cmnan ninguna 1~ormanon sobre rmagenes atnbmbles a la m1nat1va de Constantino,
su corte o cualqmer otra persona, durante la primera mitad del siglo IV. De esta época
se conocen sobre todo sarcófagos y catacumbas cuya parte de novedad es relativamente
peque~a, ~o1:1parada,co_nla de la tr~dición del siglo lll. Citemos finalmente algunas
pequenas 1magenes btbhcas en mosaICo ~probablemente procedentes de manuscritos
ilustres-:-:- colocada~ a finales del reina~o de Constantino en la cúpula del mausoleo
de su h1Ja Constantma (Santa Constancia, en Roma), y una estatua de la hemorroisa
a los pies del Cristo, en un jardín público de la pequeña ciudad palestina de Pancas.
El hecho de que se conserven tan pocas obras de los d{as que siguieron a los edictos
de tol~ran~ia refleja quizás una sit11~ciónr~al: no parece que en e.st!lépoca los muros
de_l:1-s
1gles1asse a~or:naran con _mosaicos? pmtura~. Nada indica tampoco que se soliera
unhzar es~enas b1bhcas en obJ~tos portat1les, o 1;1clusoen los manuscritos. Aunque
re.rn}tc arnesgado sacar condus1ones de la ausenna de monumentos, el riesgo parece
aqm menor que en otros casm, ya que todavía queda un número apreciable de imágenes
profanas contemporáne_as (i1:1igenesde la frimera mitad del siglo JV):los frescos con
retratos -uno de ellos 1dent1ficadocomo e de la emperatriz~ delpalacio de Constan-
tino, en Tréveris; la serie de relieves triunfales y militares del Arco de Constantino
~crea del Foro romano, numerosas medallas constantinianas y, en fin, el calendario
ilustrado del año 354.
A excepción de los temas cristianos de la bóveda del deambulatorio de Santa
c;onsta.nza en Roma, el único equivalente a todos esos monumentos profanos -y en
ciertos ca.sosfrancamente paganos como, por ejemplo, las imágenes del calendario-
sería el monograma de Cristo, con las letras X y p entreb1zadas, que Constantino hizo
colocar desfués de un sueño sobre los escudos de sus soldados y sobre el estandarte
imp_erial, e lábaro. Observemos sin embargo de paso que ese monograma era el
lPntF rll! 11n signo simbólico y !!C um im::.gen figur:itiva: esa iniciativa del
ec:¡111v:1
Empern.dor hace pensar en una vuelta a las primeras tentativas cristianas de crear una
iconografía religiosa original. Como entonces, se trataba también ahora de la invención
de un signo simbólico. Pero ese símbolo, inventado por Constantino o en su círculo
de íntimos, y difund,ido e_n~u nombre, tenía p~rtícularidades que las imágenes simbóli-
Gts del a:te funerano cnst1ano creadas antenonnente no tetúan. Puede ocurrir que
Constantin?, .~espués d~ romper con la idolatría, descara disociar las imágenes figurati-
vas y la :ehg10n de Cnsto. El monog~ama de X y p se ajustaba particularmente bien
a !a fonnón de símbolo de una religi6n a la que el Emperador vinwlaba los destinos
de su país, puesto que ese símbolo evocaba el de su fundador, Cristo, Es sabida la
consideración 9-ur Constantino manifestaba por )os recuerdos palestinos del periplo
terrcn~l de Jesus y, sobr: ~oda, por los lugares santificados en Jerusalén por la presencia
de <;nsto, Dada !a tradición judía del signo simbólico, seguida entonces en el arte de
las smagogas -e! cande~abro de siete brazos-:-, tradición muy viva en Jemsalén y en
todos los lugares de la Tierra Santa, Constantmo bbrfa podido inspirarse en ella. En
46 Antigiied,id
todo caso, hay que tener síempre presente que, según lo que nos dicen textos y
documentos respecto a b. intención de Const::i.ntino, su única contribución a la icono-
grafía cristiana -el monograma de Cristo- estaba destinada exclusivamente a servir
de protección al ejército imperial que mandaba (se reproducía en el lábaro o estandarte
del,Emperador, en su casco y en los escudos de sus soldados).
Esta intn·vención imperial nos interesa por muchos conceptos. En primer lugar,
se trata de uno de los rarísimos casos de creación de imagen cristiana en que sus orígenes
e inventor nos son conocidos, así como el lugar de su invención (Roma), su fecha
(313) y las circunscancias históricas en que se produce (la víspera de la batalla de Ponte
Milvio). Cierto que en el plano estrictamente iconográfico, el hallazgo no es muy
notable y c::i.belamentar su mcdiocriJ.a<l. Sin embargo, por una vez, las fuentes escritas
_Yk'.~testim?nios arqueo(ó$icos_so_nexcepcionalmente expHci_tosen ~uanto a la signi~-
cacton religiosa J.c esta d1v1sacnst1a11a,adoptada y puesta en c1rculactón por Constann-
no. Se trataba de un sfmbolo de Cristo -y digo Cristo y no religión cristiana intencio-
nadamente- cuya utilización estaba resavada al ejército, comprendido el propio
Emperador, jefe Jel ejército romano, en cuyo estandarte y casco figuraba d monogra-
ma: ese símbolo, por tanto, tenía manifiestamente un valor profiláctie0. El ejército
escogía así como protector y guía a aquel cuyo monograma llevaba. Dicho con otras
palabras: el nuevo símbolo, nacido durante aftas decisivos pata la victoria Je la Iglesia
y adopt:1do por d autor imperial de su triunfo, conservaba todavía una función práctíca
~como todo lo que en la iconografía cristiana se remonta a una tradición anterior,
la imaginería funeraria-~ y, por este motivo, era arcaizante. Observemos finalmente
que, de acuerdo con los usos de la iconografia m:ís antigua, ese símbolo no era ni una
explicación ni un reflejo de los dogmas o <lelos grandes principios dd cristianismo.
Se le utilizaba para evocar, si no para representar, la salvación por Crism. Con una
característica particular: -anticipando así el porvenir <ld arte cristiano, la protección que
el símbolo implicaba no era indi.viJua.1, sino colectiva. Con la Jiferencia de que esa
colectividad no era todavía, como después dé la victoria de la Iglesia sobre los emperado-
res arios lo seria, la lglesía cristiana en su cut~unto . ..End 313, Corutantino no veía
las cosas <le b mímu maüera que el clero y, por eso, la colectividad que <lebia ser
protegiJ;:i por el símbolo escogido por él era Je hecho su ejército, es decir, el imperio
a cuya cabeza se había colocado.
Ut~ u.;;!1té'.rnp0drlc0, Et.:.seb¡o, no~ bce saber que Cr:id ·vestí.bulo d.t:,;;,.11uevo p:,.L.cio
Je Constantinüpia, Constantino habla hecho realizar una imagen que, también simbóli-
ca, pertenecía esta vez. al campo Je las artes figurativas. Imagen en que se ve al propio
Constantino y sus hijos, represema<los como triunfadores victoriosos de un dragón que
rampa a sus pies. Era la imagen de la victoria de Constantino en nombre de Cristo
sobre el paga_1;ismo,~l.e:1emig~ ~¡ que aplasta (y c¡u!zás más especial:11ente la vict?ria
sobre la hereya de L1qn10, el ultuno de sus adversa.nos). Una vez mas, queda aqm Je
manifiesto qu.: la iconografía de- inspiración cristiaua creada por Constantino remitía
a preocupaciones políticas Jd Emperador y a su poder militar, igual que el símbolo
impuesto al ejército, con la diferencia de que en este caso se glorificaba directamente
una victoria y al Emperador, y que el propio Emperador aparecía en actitud de vence-
dor.
La iconografía triunfal cristiana toma auge en numismática bajo Constantino y sus
hijos, continmnJo y enriquecíewlo así una tradición imperial romana y sirviendo para
2. La asimilMiórtde la iconografíacontemporáne" 47
fijar en la memoria de todos la imagen del monarca invencible, el más poderoso de la
tierra. S~ ~uevo cristianismo. no impidi_ó a los ~o?eranos de esta _dinastía favorecer este
arte ambtctoso, totalmente a3eno a la vmud cr1st1ana de la humildad. De hecho, su fe
se supeditaba b.s necesidades del Estado, cuya misión cristiana recientemente reconoci-
da servía para justificar las instituciones tradicionales del Estado Romano y las conquis-
tas. E_stambién en la época de Constantino cuando se inventa una fórmula iconográfica
que sirve para definir lajerarquía de:poderes, de acuerdo con la doctrina de la monarquía
romana u1Uversal cristianizada. Se reservó para el Emperador el esquema del pc:rsunaje
que ocupa un trono de oro, antaño reservado a los dioses; la representación de la
majestad imperial p~nnane~ía así inalterada._Pero se completó de manera signilic~tiva:
una mano descendía del nelo para bendectr o coronar al emperador mayestático o
apoteósico. Era la mano de Dios, y mostraba así que el Dios del cielo era el soberano
celeste del príncipe de la tierra (figura 19). El tema de la mano de Dios saliendo del
cielo por encima de un personaje que está sobre la tierr:1 tenía una intención iconográfi-
camente tan clara como el de b majestad. Pero si este último era de origen clásico, la
mano procedía del arte judío. Puede encontrarse ya en los frescos de la sinagoga de
Doura (escenas de Moisés sobre el monte Horeb y de Ezequiel), un siglo antes de los
med_a'.l~nesco11.Sta~~tinianos, Jo1~de se ap~ic:1bainicialn:-ente en el arte i_mperi~lcris,timo.
Desde ~u conversion, Co1:stantmo hab1a. mostrado s1~mpre un particular mteres por
Jerusalen y los lugares santificados por S:r7st~, tendencia que habría quizás que relacio-
nar con su forma de comprender el cnst1amsmo a través de la persona del Salvador.
La~ irnágc_nes mayestáticas y de la mano de Dios en las monedas y medallas acuñadas
?ªJº su r~mado y <luranle los años que siguieron ftjarían de una vez para siempre la
iconografía de una manera fundamental, que ha permanecido viva durante un millar
de años: la idea del imperio cristiano universal como reflejo del imperio celeste, el
monarca terrestre cuyo poder procede del monarca divino, el Cosrnocrator. Mientras
que ante:io~·mcnte ~as_ii:1ágencs habfan servido para e~presar hechos religiosos de
~kance lnmtado e md1v1dual, es ahora cuando, por pnmera vez, por medio de la
iconografía se intenta expresar un hecho central de doctrina política y religiosa univer-
sal. Po~ lo demás, la idea determinante de las dos monarquías superpuestas, ilustra.da
por la iconografía constautinüna, solamente era religiosa en parte, o al menos sólo lo
era en el sentido en que se entendía lo religioso durante el Bajo Imperio Romano,
que la iniciativa Je una iconografía cristiana Je alcance univer-
fa 111uyúg,.ii.G.l...i.lÍvo
sal'. de~timda no tanto a manifestar actividades específicas de los individuos (caso de
la tcor:ografía funeraria) co:no a expresar ideas fundamentales, proc~1ª de _unjef~ del
Impeno y se haya producido en fecha muy cercana a su convers1011. Si la mmna
iniciativa hubiera procedido de la Iglesia, es fácil imaginar las probables consecuencias
que esto lubría tenido en cuanto a la elección de los temas iconográficos prioritarios;
la figuración de la totalidad dd mundo cristiano habría tenido lugar no a través del
Estado Romano, sino a través de !a comunidad cristiana. La expresión en imágenes de
a
los prin_cipios cristianos se habría lleva.do cabo a partir de las definiciones cristológicas
que ~st1mulaban entonces a los mejores espíritus, o bien a partir de los dogmas de la
Iglesu. Pero sólo a partir del año 400 el alto clero se dio cuenta de lo que podría hacer
en el terre1;0 de la iconografia _si se encarpara de ,dir_igirsus .manifestaciones para hacer
de ella un instrumento expresivo de la piedad publica y pnvada y convertirla en algo
absolutamente edificante. En la época de Constantino, el clero no estaba preparado
48 Antigüedad
pata una ta.rea de esta clase, dado el arte cristiano que conocía: el arte, ramplón y
utilitario, que habían practicado los creyentes del siglo m. En compensación, el gobier-
no del Imperio disponía tradicionalmente de una gama completa de talleres de artistas
y artesanos, acostumbrados a interpretar según fórmulas sólidamente establecidas todo
un repertorio de la iconografía oficial, cuyo principal objeto era la glorificación del
monarca. Por tanto, no debe extra11arque, una vez convertido el emperador, el palacio
imperial contribuyera ampliamente al auge de la iconografía triunfal cristiana y que
esta acción del palacio haya precedido a las interpretaciones sistemáticas de la Iglesia
en este terreno. Progresivamente, ésta acabaría tomando el control.
Esos principios resultan importantes rorque nos hacen comprender mejor una
orientación típica que entonces se dio a a creación iconográfica cristiana. Todo el
vocabulario del lenguaje iconográfico triunfal fue aceptado por el léxico de la iconogra~
fía cristiana, no sin a veces limitar los medios de expresión de ésta obligándoles a
expresar las ideas propias de la nueva religión, Su porvenir se vio profundamente
marcado por esas iniciativas de partida, y las creaciones de esa época han resultado
esenciales para todo el arte cristiano. Todavía hoy, gracias a esa tradición tenaz, la
mayor parte de nosotros atribuimos a b.s cosas divinas la aparienciá,"más o menos
precisa, de formas que se remontan al Bajo Imperio (figuras 31 y 32). Cristo ocupa
solemnemente un trono; hace el !;esto de bendición; está rodeado de ángeles o de
santos de pie, a su lado; lleva una corom, y corona a los santos; también María ocupa
un trono y lleva un vestido de ceremonia con perlas y piedras preciosas, etc. Es el arte
cristiano tal como aparece bajo el Imperio con Constantino el que nos ha proporcionado
esas imágenes familiares. Paralelamente, los nsos de esta primera época de florecimiento
del cristianismo_, que dotaron al clero de hábitos sacerdotales inspirados por los trajes
de este periodo y determinaron durante siglos los gestos y movimientos de los oficiantes,
han dejado también una impronta indeleble en la liturgia, los ritos y la forma de las
plegarias de la Iglesia.
La huella de la iconografía imperial sobre el arte cristiano se reconoce en todo,
aunque aparezca de diversas maneras: por la apropiación de asuntos y temas, por la
imitación de detalles iconográficos, por la utilización de modelos más antiguos para la
creación de imágenes análogas, El tema al que más contribuyó el arte imperial fue,
evidentemente, el del poder supremo de Dios, puesto que éste era precisamente d tema
clave de toda la imaginería del jefe del Imperio. Los monumentos oficiales del Bajo
Imperio proporcionaron a los artistas cristianos series de modelos ya experimentados,
de los que se aprovecharon ampliamente. Es a través de las diversas aplicaciones del
tema de la omnipotencia divina, revelada por Cristo, como primero se siente la influen-
cia del arte imperial._ Las adaptaciones de este tema al arte cristiano no datan todas de
la misma época, ya 9ue fueron creadas a medida de las necesidades o según ocasiones
diferentes, aunque su prototipo fuera siempre igual.
La más antigua esyena inspirada en este tema es la de Cristo dando a San Pedro el
rollo de la ley, en presencia de San Pablo (figma 31). Los tres personajes, de apariencia
solemne, están simétricamente colocados. En un mosaico de Santa Constanza de Roma
(quizás hacia el año 350) puede verse una versión muy antigua de esta escena c¡ue
simboliza a la Iglesia, representada por la ley confiada a! más venerado de los apósto es,
Pedro. El mismo tema aparece en otro mos:i.ico, de un siglo después, en la cúpula del
bap~isterio de San Giovanni in Fonte, de Nápoles. Con un detalle curioso: el globo
2. La asímiladón de la iconografíacontemporánea 49
del universo soporta ahí la figura de Cristo, como alusión iconográfica a la universalidad
de su poder (figura 29).
Modelos imperiales de la representación del poder figuran en obras tan distintas
como las piezas romanas (por ejemplo, piezas severianas, una de ellas mostrando al
Emperador en el momento de coronar a un vencedor, otra con un globo del universo,
sirviéndole de trono), o como una gran fuente de plata de finales del siglo IV, del
museo de la Academia de la Historia de Madrid. En el centro de esa fuente, Teodosio
I entrega un rol!o a un oficial del Imperio: este gesto ritual indica la delegación del
poder a ese alto dignatario. En otros términos: la iconografía cristiana ha heredado del
arte imperial no solamente esquemas, sino también temas. La prioridad de los modelos
imperiales queda asegurada en cuanto que las imágenes imperiales muestran ceremonias
reales, mientras que las figuraciones cristianas son imaginarias y su simbolismo resulta
incomprensible si no ~;-conocen las ceremonias palatinas.
La misma observación puede hacerse respecto a la escena del ábside de San Vital
de Rávena, en la e ~-Cristo reina sobre el globo del mundo, como sobeiano universal
(figura 28). Pero ahora es una corona de mártir lo que Cristo tiende a San Vital, al
tiempo que el fi.mdador de la iglesia, San Eclesio, le ofrece un modelo reducido del
monumento; los ángeles que les acompañan presentan los santos a Cristo. Esta escena
está manifestamentc inspirada en el ceremonial de la corte, como lo confirma el vestido
que llevan los santos mártires. En efecto, sin tener en cuenta la realidad histórica, el
arte cristiano imperial atribuía arbitrariamente a los mártíres el vestido de los dignatarios
de la corte, que consistía en hermosas túnicas de seda blanca con pesados mantones
que cubrían la espalda, ftjados por una fíbula y adornados, en un lado, con una pieza
rectangular, el tablión. Las imágenes de mártires de este tipo son tan frecuentes como
características: citaremos dos que figuran en una hilera de santos sobre un mosaico de
!a capilla de San Venancio, anexa al baptisterio de San fuan de Letrán. El aspecto
oficial, expresado por el traje de ceremonia, impregna también el estilo de esos mosai-
cos, y de todos los de esta época: esta uniformidad no se debe ni a una falta de buen
hacer artístico de los mosaístas, ni a ninguna influencia oriental sobre el estilo, sino a
una voluntad consciente de hacer perceptible la presencia de lo divino o de lo sagrado.
Es indispensable repre;entar al Emperador con aspecto severo, con una fijeza e impasibi-
lidad de piedra, pensaba Amiano Marce.lino en el siglo IV. El soberano manifestará así
la sobrehumana inflexibilidad del hombre henchido por la gracía divina. A su simbólica
severidad corresponde la inmovilidad de los dignatarios y el ritmo calculado de los
movimientos durante las ceremonias, orquestadas. Eso es todo lo que los iconógrafos
cristianos imitarán.
La influencia del arte imperial en la imaginería cristiana se hace sentir también en
otras formas, como en las dos variantes del tema de Cristo reinante, una de las cnales
está estrechamente emparentada con la escena de 1a transmisión de la Ley, ya citada.
Cristo aparece de pie y sostiene la c11¿zcomo el Emperador sostiene su lanza. en las
imágenes oficiales; en ambos lados, los apóstoles hacen el gesto de la veneración. El
mismo esquema se emplea a veces pará ciertas imágenes de la transmisión de la Ley.
En otra versión, Cristo está en actitud reinagte, pero el universo en el que descama
no es la esfera simbólica de San Vital; en sn lugar puede verse una especie de asiento
arqueado, formado pór el manto de un personaje alegórico que representa el universo.
Hinchado por el viento, este manto forma un arco por encima de su cabeza, y es ahí,
50 ,1ntigüedad
sobre este arco, Jonde está el príncipe. Fórmula muy particular que había sido ya
aplicada a las imágenes de los emperadores que decoran el arco del triunfo de Galera
en Salónica (figura 30).
El tenia de Cristo presidiendo una asamblea de apóstoles fue uno de los primeros
que introdujeron un tipo iconográfico del arte oficial en la iconografía cristiana.. Esta
escena aparece también en los frentes <lealgunos sarcófagos que se remontan a mediados
del siglo IV (figura 31). Puede verse al!í a Cristo Cosmocrátor solemnemente sentado
ante un fondo de arquitectura (palacio o ciudad) que, aunque probablemente evocara
a Jerusalén, implica un recurso a un motivo iconográfico de la monarquía roma.na.
Los apóstoles están sentados a su alrededor y el conjunto recuerda a un consejo del
Palacio Sagrado de los Emperadores, el Silentium, o cualquier otra asamblea presidida
por d soberano en person.t. Ciertas pinturas de catacumbas están quizás aún más
directamente inspiradas en los usos particulares de estas asambleas: aquellas en que
Cristo está sentado mientras que la mayor parte, si no la totalidad de los demás
personajes, están de pie.
La placa Je barro cocido llamada Barberini, una obra aislada, ahora en Dumbarton
Oaks, es otro ejemplo de representación de un consejo de apóstoles presidido por
Cristo. En esta ocasión la asamblea es un cokgio judicial ante el que se desarrolla un
proceso. La presencia de la barandilla qu,~separa al abogat~o de los litigantes y los
objetos que designan, por una parte la recompensa, por otra, el castigo, sitúan claramen-
te la escena en un tribunal romano. Sin embargo, se trata verosímilm.ente del juicio
fina!, corno indica la identidad de los jueces (Crísto y los apóstoles) y el monograma
de Cristo grabado en la bolsa que simboliza b. recompensa prometida a los justos. Que
yo sepa, no hay na&1 entre las obras puramente imperiales que pueda equipararse a
esta escena, Ante b falta Je imágenes de tribunales imperiales concebidos de esta forma
-ya (lue bs que nos queda-:1,a excepción de ciertas c?pias tar~ías, ruuestr~n la escena
de perhl- volvámonos haua !os relieves del a.reo de Corntantrno, donde figuran otras
asambleas oficiales presididas por el Emperador y, particularmente, la escena de la
largitio, o di~tribución por d soberano de ayuda pccuni.arh a la mulütud que le rodea.
La parre central <lel relieve es la más interesante, si uno se atier1e, como actualmente
hacemos, a comparaciones formales. Los desarrollos lateralc:s,donde se ven funcionarios
ejecutando las órdenes Je! soberano, son específicos del tema de la Íargitio. En d Museo
J.: Brcs..:i:.,sobre un rdieve romano aún más antiguo, figura tambien
}•..::-qu:::clógtco
otra :i.sambleaoficial, concebida y ejecutada de la misma manera. MuchQ menos conoci-
da que los relieves cid arco de Constantino, esta obra confirma la presencia de este
t!po Je representaciones en darte romano oficial anterior a\auge de la iconografía cris-
tiana.
La aJ;1,ptación, en los ábsides de iglesias, de las imágenes que evocan la visión de
Dios por profetas bíblicos, sobre todo eu e! Oriente griego y semítico, se lleva a cabo
a partir del esquema mayestático imperial. Para la visión en sí misma, se añade simple-
meme una aureola luminosa al personaje en la actitud mayestática habitual, mientras
lltle los visionarios se colocan en el lugar de los acólitos del soberano. Hosios David
en Salóniu, que debe <latir Jd siglo IV, brinda el ejemplo más llamativo de este tipo
de imagen (figura 77); aunque la identificación de los profetas haya dado lugar a
discusión, tn.dícionalrnente se considera que los dos personajes c1ueacompañan la visión
divina de Salóuica rnn Ezequiel y Habcuc. En la.s capillas monásticas de Baouit, en
2. La asimilación
de la iwtwgrafíacontempuránea51
Egipto (figura 24), durante el siglo VI y posteriormente, son frecuentes las representa-
ciones de este tipo de visiones: todas difieren entre sí por la elección de la visión
particular representada, que se define por los motivos agrupados a su alrededor. La
aureola de !uz está siempre presente, pero los visionarios y te~tigos de la visión cambian.
El papel de visionario unas veces está representado por Ezequiel y otras por los apóstoles
y la Virgen, grupo que evoca en forma natural la Ascensión. La imagen aparece
completada por personajes igualmente evocarivos de comentarios de los diferentes exe-
getas.
Otros temas tratados a menudo por el arte paleocristiano reflejan modelos imperia-
les: la Adoración de los Magos y la entrada Je Cristo en Jerusalén, tema iconográfica-
mente próximo al de la huída a Egipto. Estas escenas se refieren a episodios descritos
P.ºr lo~ c".angelist~s, a textos que indudablemei~te conocían los artí.stas y .cuya_descrip-
ción s1gu1eron. No ob~tante, en la forma de mterpretarlos se deJaron utllu1r por la
iconografía oficial, en particular por la muy oficial y simbólica de la ofrenda de coronas
y presentes por parte <le los orientales y los birbaro.s. vencidos por un emperador,. y
por la Jd ritual helenístico y romano dd soberano VlSltando una plaza de su lmpe-no,
o una ciuJtJ conquistada («liber:illaJ>,como se decía). Las imágenes de este tipo, antes
de que los cristianos se apoderaran de ellas, te1úan valor de símbolos de la extensión
del poder imperial sobre lvs adversarios vencidos y las plazas honradas por la visita del
soberano. ·
Comparemos ahora algunos ejemplos de representación de los dos temas cristianos
citados mis arriba con imágenes paralelas tomadas del arte oficial. Si se observa el
grupo de los partos llevando ofrendas Lajo el ;n,:;o triunfal de Galera en Salónica (figura
34), o los <losgrupos de-bJrbaro~ vencidos ante los emperadores senrJ.dos en sus tronos,
en la base del obelisco egipcio erigido por Teo<losio I en Constantinopla (figura 33),
no dejará de encontrarse un gran parentesco entre estos dos monumentos y las esculturas
del am.bón de San Jorge Je Salónica, particularmente entre la Adoración de los Magos
que figura ahí y los relieves del arco _Je Galera: la similitud llega hasta los ni~hos
arc1ueados que emnarc_an a los personajes. ~ero, sobre to<lo, los gestos y !os .vestidos
de los portadores de ofrendas son muy semeJmtes en estas do~ obras. En fi'.1,citaremos
también la escena de la Adoración de los Magos sobre d famoso mosaico del arco
triunfal de Santa María b Mayor, de Roo:n (figl1n 41), donde todos los detalles
proceden directamente de una escena de la ofrenda de los b1rbaros al Emperador, del
ane oficial.
En cuanto al tema de la ent~a<la.ef;Jerusalén, baste Co~1recordar el ejemplo de esa
e~cena sobre el marfil Je Echrmadzm lhgura 57), y un relieve copto en el que apar_ece
Cristo entre dos ángeles a lomos de un asno (actualmente en el Museo de Berlm).
Dentro del arte oficial, se puede mencionar parcjameme una escena del Adventus de
Constancia Cloro, en Londres (figura 35), representada en un celebre medallón de
oro (305-306), y un plato grabado ap.\.recido en_Ker~ch, que representa a Constancia
II (que reinó del 337 al 371) a caballo, con una victona alada a su derecha y un soldado
arntido a su izquierda.
La aportación del ai--teoficiil romano a la nueva iconografía ?e los cristianos no se
limitó a esos tipos de imágenes enumer_adas; se p~drían añadtr m~chas ot.~as. Las
impresionantes realizaciones oficiales tuvieron también una notable mfluencta en la
dirección general que siguíó el arte cristiano a partir del siglo IV. El hecho de que la
[ 52 Antigüedad
imaginería cristiana apenas refleje los grandes intereses espirituales de su élite después
1
1, de la Paz de la Iglesia (es decir, problemas dogmáticos y cristo!ógicos), se debe a que
1, los artistas no tenían ninguna base para construir imágenes que ilustraran esas ideas,
1,,
nuevas y abstractas. Por el contrario, el precedente de la iconograBa imperial les
í br:inda.bael medio de representar simbólicamente el poder de Dios. El objeto principal
de la imaginería no era, pues, necesariamente reflejar con fidelidad la experiencia
cristiana en lo que ésta ofrecía de esencial, ya que, al parecer, tuvo que contentarse
con los precedentes iconográficos de que disponía. Las lineas maestras de la expresión
iconográfica del cristianismo en esta época, cuando se trata de obras considerables y
espectaculares, procedían de vías bien conocidas por las artes oficiales.de los emeerado-
res que -una vez decidida la conversión del Imperio-- hicieron del cristianismo la
religión oficial.
La edificación de las columnas arcadianas de Constantinopla y la realización de ]os
mosaicos de Santa María la Mayor en Roma permiten establecer un evidente paralelo
que ayude a capta: mejor la unidad de dirección en las dos ram~s, ipualmente oficiales,
del arte de las capitales, la rama gubernamental y la rama edes1ásttca. Todo el mundo
conoce las columnas de Trajano y de Marco Aurelio en Roma, adornad;i.s con relieves
históricos, Estos monumentos triunfales del siglo II, extraños y onerosos, sólo fueron
copiados después una sola vez; hacia el 400, en Constantinopla, cuando Arcadio hizo
elevar dos c?lumnas, análogamente adornadas, a la gloria de su padre Teodosio I y a
la suya propia. Aunque hoy están destruidas, las conocemos relativamente bi.en por los
dibujos del Renac~iento o P?st~riº:'?s (figuras _36 y 37). ~eria difícil encontrar Ufl: ej_em-
plo más claro y smgular de 1m1tacion: dcspnes de tres siglos, un emperador cnst1ano
hace reproducir, con grandes gastos, monumentos imperiales paganos que nada podfan
ya rememorar en el momento en que se constn1ye esa copia en Constantinopla.
Es fácil imaginar la impresión que tuvo que causar esta rcnovatio en sus contemporá-
r
n~os. En efecto, ~sta_scolum;1a~ sus basas rean~daban una tradición de representación
visual de acontecimientos histoncos qne se habta ya abandonado desde el siglo 11: sus
niveles superpuestos describían episodios históricos o ceremonias simbólicas, escenas
de guerra y campañas militares con multitudes, paisajes montafi.osos y ciudades, todo
ello con un sello triunfal y panegírico. Escenas de esta clase, formando ciclos enteros
en espiral sobre los fustes de esos monumentos, no debían ser corrientes. No hace falta
esforzarse mucho para .imaginar_ eJ gran efrr:tn qiw 11ivin0rr ,::_e1e
prod~:::ir en '.:U.';
contemporáneos. Prueba de ello es, en mi opinión, una gran obra cristiana de Roma,
los mosaicos del arco triunfal de Santa María la Mayor (figuras 38 y 41).
. Estos mosaicos., manifiestamente inspirados en el arte triurifal, se realizaron bajo el
remado del papa _Sixto~II (432-440), po:o después del 43.0, más de veinte años después
de las columnas 1mpenales de Constantmopb. Los mosaKos del arco ante el ábside no
representan los episo9ios de una historia continua, sino escenas aisladas, ordenadas en
niveles superpuestos.' La elección de los temas y su disposición no responden a la
continuidad cronrilógica de los acontecimientos, pero apoyan una demostración icono-
gráfica. Desde este punto de vista, esos mosaicos son par<"jos a los relieves de la basa
de la columna de Arcadio, donde composiciones similares, en niveles superpuestos,
forman también un conjunto iconográfico de tema único. En ambos casos, se trata del
poder supremo, el de Cristo o el del emperador, expresado según las convenciones
iconográficas de la monarquía romana.
2. La asimilaciónde la iconografíacontemporánea 53
Por el contrario, los mosaicos de la nave de la misma basílica romana tienen un
carácter narrativo (figuras 39 y 40). El arquitecto ha forzado en este caso a los mosaístas
a presentar sus imágenes en paneles individuales, muchos de ellos mediocres desde el
punto de vista de la comp.osición, pero que ?.an la i~presión de una l:anda continua
de imágenes que hubiera sido recortada con tijeras. S1 realmente se hubiera hecho este
recorte, el nexo entre tales mosaicos y los relieves de los fustes de columnas imperiales
de Constantinopla (y sus modelos romanos) se habría reforzado aún más; resulta
sorprendente que en unos mosaicos de tema bíblico, las historias de Abrahán y de
Moisés se hayan interpretado en términos de arte militar romano (véase más adelante).
Se diría que los mosaicos de Santa María la Mayor utilizaron convenciones de esos
relieves {(pictóricos>} para representar el espacio: el procedimiento del plano único muy
elevado y el recurso a dos planos superpuestos independientes. Sorprendentemente,
también puede encontrarse en los mismos mos~icos arquitecturas de palacio, arquitectu-
ras que, si pertinentes para tem;is triunfales, no lo son cuando se trata, por i;-jcmplo,
de la vida de Moisés.
El examen iconográfico de los mosaicos de Santa María !a Mayor permite, pues,
comprobar la existencia de semt"janzas con los monumentos imperiales más contempo-
ráneos y célebres, semejanzas que brindan probablemente el mayor y mis sugestivo
ejemplo de esta ínfluencia, y revelan así la amplitud de lo que el arte cristiano tomó
de la iconogr:i.fla oriental. Al mismo tiempo ponen de manifiesto, por otra parre, lo
limitado que esta contribución foc en lo tocante a las ideas. Aunque las imágenes del
arco triunfal, que son únicas, expresen sin embargo algunas nociones religiosas intere-
santes, las mencionaremos sin detenernos mucho, en razón de la dificultad de su
int~rpretación; dificultad, no obstante, en la que hay que insistir, pues constituye un
rasgo común a toda imaginería excepcional. En Santa María la Mayor esa excepcionali-
dad se debe a la dependencia de los mosaicos respecto a otro arte . .El arte triunfal de
los emperadores no estaba hecho para transmitir las ideas que los cristianos intentaron
exp~esa~ a tr~vés de 61; su esf:1erzo en es.te sei:itido produjo a :eces alg.unas imágenes
de s1grnficanón oscura (por <;¡emplo, la identidad del person;ue feme1~mo colocado a
la derecha de Cristo Niño en la Adoración de los Magos). Al arco tnunfal de Santa
María la Mayor en ocasiones se le l!ama (erróneamente) (,arco efesiano», pensando que
el mosaico, realizado muy poco tiempo después dd III concilio ecuménico (Efeso,
431), se;·/;;,el 1.:::flc-ju
Jd duuu relativo a la Virgen adoptado en ese conciiio. Si fuera
cierto -lo que está muy lejos de ser el caso- que con los mosaicos de Santa María
!aMayor se intentaba expresar ese dogma, tales mosaicos demostrarían que la iconogra-
fía derivada del arte imperial era incapaz de expresar ideas teológicas del nivel de las
que se diséutían en los concilios. Pero seguramente no es lícito buscar ahí intenciones
teológicas.
En cambio, las imágenes cristianas de inspiración triunfal (figura 38) conseguían
siempre: y muy bien, e.xpresar el poder,. de Díos: como la iconogra~ía imperial había
proporcionado una sene de temas y esquemas evocadores de la idea de poder, la
adaptación de cada 1;1110<leesos. ~em_a,~ conve?cionales a tm marco cristi~no fue bastante
fácil. Entre los motivos de la s1mbohca oficial, los autores de los mosaicos del arco de
Santa María la Mayor utilizaron el de la composición en niveles superpuestos: el más
elevado acogía a los signos abstractos del poder supremo, el siguiente estaba ocu¡,ado
por el Emperador y sus dignatarios, y los inferiores -o el inferior- por los extranjeros
54 Antigüedad
que reconocían el r-:oder_ del monarca con aclamaciones y ofrend~s de regalos, mientras
q~e. en la parte mas baJ1 del panel se representaba a los enenugos del Estado como
pns~oneros enca~ei:ados. _El gran mosaico de este arco triunfal está compuesto, pues,
s~gun ese croqu1S rmpe~·1al:el tr~no está situado en la cima y centralmente como
s11?-1bolo del poder de D10~en el cielo, reservándose el primer nivel para el reconoci-
~1ento de la realeza de Cr~to por su pueblo (los hebreos y los romanos); en el segundo
ruvel, los soberan?s ~xtranJeros ?frecen rega_l<:1s y homenajes a Cristo Niño. Más abajo,
en fin, se colocan imagenes relativas a la hostilidad y derrota del rey enemigo, Herodes.
El pas_odel 11:odelotriunfal a la reproducción cristiana es aquí manifiesto, lo que
nos pe_nmte, gractas tambié:1 a algunos casos análogos, extraer la lección de tales obras
co_n_vistas a nuestro estudio. La naturaleza de esta lección es inequívoca: para los
cnst1anos, las espléndidas imágenes del arco triunfal de la iglesia muestran a todos los
~~pectador~s la omnipotenci~ de Dios y de Cristo. ~mnipotencia que se extiende del
cielo a !a t1en:a y, sobre la tierra, engloba al Impeno y a los países bárbaros, es decir,
~ t?do el ~m_v~rsohabitaJo. Los art_istas cristianos r~alizaron todo eso integrando
'.~agen~s lustoncas, sacadas de las ~enturas, y algunos signos abstra~tos en un lenguaje
1conogra~co 9ue todo_scomprend1an. Naruralmente, este lenguaje resultó también
capaz de msptrar creactones más específicamente cristianas, creaciones más ambiciosas
también desde el punto de v!sta de las ideas: volveremos sobre esto más adelante, ya
q_uepor el momen~o nuestro mterés se centra en el recurso ·al arte oficial y su importan-
cia para la fonnac1ón de la iconografía cristiana.
El repertori~ estrictamente imperial, que sirve de marco a las diferentes imágenes
del poder de Cnsto,_puede ser el único que se asocia al arte oficial del Estado Romano,
Al comenzar por discutir relieves de las columnas triunfales históricas hemos hecho
hincapié e1~las rep_rese~1t_acionesdel poder y su significación para la icon~grafía cristiana
de la omn1pote11~1a_ dtvma {figuras 39, 40, 42 y 43), Pero lo que estos relieves nos
muestran ~o se hrrut_aa este aspecto estrictamente imperial.
Los fnsos esculpidos de escenas militares tuvieron también influencia en el arte
cristiano: escenas bíblicas de los mosaicos de Santa María la Mayor fueron concebidas
según los esquer:1a~de escenas rnilitares de las col~mnas ro_rnanas.Este tipo de imagen
n_~c~m1prende '."1lllcamenteescenas de batalla, smo también representaciones de los
CJerctt~s Je 1~ fronteras en s_itiosde ciudades fortifi~adas_o de contactos pacíficos con
extrany:-¡os. Com()_e-nlos rehe_ves.de .b.s cclumnJ.S b~tén::a~, en bs mo~aico5 ,:;jéc:.:,1Lu~
Y pue?los se desplazan en multitudes mm.pactas, multitudes que -y esto suele olvidar-
se f~ctlmente- _representan tanto a los egipcios como a los hebreos: de hecho, siempre
se t1ene tendenua a ver alú legiones romanas en lucha con los bárbaros. Tanto sobre
los mosaicos como sobre las columnas, frecuentemente aparecen ciudades fortificadas.
En ?t,ras esce~s de Santa María la Mayor (figuras 44,_45, 46 y 4 7), los jefes de Israel,
Mo1ses, Josue, etc., 'l"Parecensobre montículos, donunando así a la masa del pueblo
he~reo. En los relieves romanos de campañ~s, militares, el ~mo esqu~ma sirve para
designa~ al emperador; al general, al centunon o a cualquier otro ofici.al romano; el
personaje suele aparecer en una colina o sobre un podio para arengar a los soldados,
como Josué ordenando a.l sol que interntmpa su curso en uno de los mosaicos de Santa
-!v1arfala Mayor. La imagen que muestra a Abrahán montando un caballo de combate,
1gu~l que ~n general rom~no, y al encuentr~ del predicador Mel9,uisedec, que le espera
a pie trayendo!e pan y vmo, pertenece al b.po de escen..,sdel mismo repertorio, pero
2. La asimilaciónde la iconografía w11tempor,foea 55
representa contactos pacíficos con extranjeros. En otros mosaicos, un jefe de Israel
sentado en su trono recibe a los enviados de una tribu vecina como un oficial romano
re~i~irfa a los representantes de un pueblo conquistado, tal como aparece en 1-• s relieves
nuluares, También se ven ahí los vientos, personificaciones de lugares o de ríos, o
mensajeros celestes (victorias) que intervienen en los asuntos humanos, personificacio-
nes que se encuentran también en los mosaicos de Santa María la Mayor.
Lo que la imaginería militar ofrecía a los iconógrafos cristianos solía ser inutilizable
en los programas corrientes del arte paleocristiano. Su efecto se deja sentir sobre todo
en las ilustraciones muy antiguas de manuscritos de los libros históricos del Antiguo
Testamento, las que datan del siglo V. A juzgar por las copias medievales, las ilustracio-
nes <le los Sat1:1osruvi~ron en _esa época_igual fuente de inspiración, lo que no es
sorprendente s1 se considera la unportanc1a de los temas de batalla y de los actos de
violencia que figuran en el texto.
I Iay que señalar muy especialmente un terreno de la iconografía cristiana que
depende totalmente del arte oficial romano: la iconografía de los tribunales, juicios,
cond~nas y ejecuciones. Como la función judicial era una prerrogativa del poder
político, el emperador o un magistrado que oficia en su nombre preside las escenas de
juicio; se !es ve procediendo al interrogatorio del prisionero, condenándole a un castigo,
corporal o de otra clase, mientras que sus agentes conducen at acusado o al condenado
vigilan la puerta de su prisión, le golpean o le cortan la cabeza. Las escenas de juici~
son frecuentes en los sarcófagos de magistrados romanos, aplicándose el mismo esque-
m~ i_conográficoal juicio de Salomón que al de Daniel, o a los de Jesús y los mártires
cns~anos. Se trata de una fórmula estandarizada de la que se pueden ver ya diferentes
verstones en los fr_escosde una casa romana bajo la Farnesina (frescos que están ahora
en el Museo Naz1onale Romano, de Roma), donde en las escenas de juicio se hace
intervenir a figuras mitológicas.
En el arte de los temas judiciales, la escena de la ejecución por decapitación es
probable11:ent: contemporánea. Esta clase de imige1;1esde las ~alumnas i_mpe~i~lesson
\as que m.a.sdir~ctamente prefiguran las representaciones cornentes de eJecuc10n en la
1~onowaffa hagiográfica cristiana: figuras que indudablemente proceden de la imagine-
na t~mnfal, ya que es aquí donde suelen figurar -para glorificar los hechos del
(;pac1ficadornejército romano- las imágenes de ejecución, puesto que las decididas
por 1!!1_ tribu.!1~!ordU,a.ri.ot!O er:1:1dign:1.Sde ser representadas. La aporta.:iórr cristiana
a este modelo es particularmente sugestiva porque ilustra una ,mrntacióm en la signifi-
ca~i?n de un término imitado que, más allá de una posible tergiversación del sentido
origmal, invierte completamente su significación. Mientras que el Estado Romano
propagaba esas imágenes para glorificar al magistrado y al militar que, al cortar las
cabezas, establecían el orden romano, imagineros cristianos utilizaron los mismos es-
l}Uemasiconográficos para exaltar la memoria de los supliciados y proclamar la iniqui-
?ad ~e los representantes de ese .Estado. Los primeros ejemplos de estas imágenes que,
msp1radas en las prácticas y el arte del gobierno de Roma, sirvieron para condenarle,
surgen antes de la Paz de la Iglesia. Tres mártires anónimos, de rodillas y con los ojos
vendados, dispuestos a recibir el golpe Je esp.;idadel verdugo, aparecen representados
en los muros de una muy pequeña wn{essio de la iglesia de San Juan y San Pablo en
el Aventino de Roma. En varios sarcófagos romanos del siglo IV aparecen San Pedro
y San Pablo, separadamente, en escenas de sus juicios (en esta época no se representaba

56 Antigüedad
todavía el suplicio mismo). Estas im~Senes de la pasión .d~,los ap~stoles_son tratadas
de manera muy esquemática, y es posibleque esta tmprecmon refleje la dificultadpara
los cristianos de aceptar la inversión conceptual de la que hemos hablado: .
Puesto que el arte tradicional había representado condenados y suphc1~dos para
hacer hincapié en sus crímenes contra la sociedad romana, tuvo que transcurnr mucho
tiempo para convertir la imagen sagrada en tm testimonió de simpatía hacia quienes
ocupaban el antig:10 Ii.:gar del enemigo. Esto ~s lo que a_m:nudo se ha afirri:iad?_Pªra
explicar la ausencia primero, la escasez d~spu~s, de las 1magene_s de la cru:1~x1~n de
Cristo en la Antigüedad Tardía, y la med1ocndad de las que existen. La h1potes1s del
viraje moral no es de rechazar, pero es más difícil de probar por la iconogr~fía que en
los casos de escenas de decapitación. En efecto, no se conocen representaciones de la
crucifixión de condenados a muerte por el poder civil romano, mientras que los re_lieves
militares de las columnas imperiales romanas muestran, en el marco d?l arco triunfal
imperial, escenas de decapitación de los enem~gos del Esta~o, proporciona:i<lo así l~s
c:iterios indispensables de comparación con las unágenes hag10gráficas del mismo supli-
cio.
Cierto que los temas y esquemas mencionados no son los únicos 'que pasaron del
arte oficial romano a la iconografía cristiana.. En algunas ocasiones, y según medios
variados, muchos otros dspectos de es:e arte proporcionaron modelos a l?s iconógrafos
cristianos después de la Paz de la Iglesia. Pondremos brevemente de mamfiesto algunos
de éstos con ocasiórt de los retratos cristianos: en efecto, algunas categorías de estos
retratos adoptan directamente los esq:1emas en uso para, los retra!os. de J?sdignatarios
del Imperio, mientras que otros se denvan de ellos a traves de la asmnlac1on o de la ana-
logía.
Aparte del arte del Estado Romano (que hace referencia al em¡)erador, los magistra-
dos, el ejército y sus respectivas actividades), otros t~r~enos de a icon?grafía_, 1.náso
menos ctrcunscntos en el marco del arte romano, smn1mstraron a los artistas cnst1anos,
en el momento de la Paz de la Iglesia, elementos útiles para el vocabulario iconográfico
que en esa época estaban elaborando. Señalemos, P?r ejemplo, la icono_grafía, limitada
pero no desdeñal:le, procede~1te sobre todo ?e ~asctucb.des o las pob!ac10nes rurales de
los grandes propietarios de herra, que reíle/a sm duda sus g1;1stose ideas. .
La. primera iconograf> cristiana, la de os ciclos foneranos y la de las pmtura.s de
Doura, frnto tai vez éÍt:·,. :e competencia con el arte de la sinagoga, es uu arte profunda-
mente urbano, un arte ,:iudadano que lleva la huella de los gustos e inquietudes de la
población de las ciudades de la l ñtigüedacl tardía. La ico!1ografía cristiar.1ainspirada
por el arte imperial procede de i·:1.odeloscreados por el gobierno del Impeno Romano,
en uso sobre todo en su territorio y en todos los medios sociales. Pero ariado del poder
central y de la masa de la población nrbana estaba la poderosa clase senatorial, la de
los grandes propietarios de tierra, particulannente influyente en Sicilia, Africa del Norte
y Siria, y, en general, en todas partes donde había latifu:1dia .. En al_gunosca~os,.p~rece
que en las viviendas de esos muy ric?s .Ypo<lerosos.rrop1ct,anos se mstalaron cns.t1a~10s
y, por tanto, que el arte de los do~nios de esa a~1stocran~ r~mana haya conti:1bmdo
más de lo que generalmente se adtrute al repcrtorn~ de las 1magenes .. Los ~osaicos de
pavimentos descubiertos en un gran número de cmdades'. y la c.ontmua:=1011 ele este
arte en la ornamentación de las bóvedas de los no menos anstocrát1cos casttllos omeyas
de Siria, así como varias otras series de monumentos no tan importantes, nos dan una
2. La asímilaciónde la iconogr,ifíacontemporánea 57
idea de su alcance y de sus programas iconográficos. Sucede que un grupo de temas
pertenecientes ~ las o_rnamentaciones. de las ciud~d~s romanas sirve de modelo a una
categoría peculiar e importante de unágenes cnst1anas; como tenemos la suerte de
poder observar el punto de partida y la. c?nclusión de esta rama_ iconográfica, será
interesante valorar la parte puramente cnst1ana de esas representaciones.
El punto de partida es un mosaico del pavimento de Cartago, procedente del
dominio de un propietario representado e identificado como (<Do.min~tsJuliu~,>.El
mosaico muestra la mansión del dueño, en el centro, y los prop1etanos, mando y
mujer, abajo, Están rodeados de esclavos. Uno de ellos enseña a su dueño un rollo
marcado con su nombre. Pienso que se trata de un acto de venta o de un documento
equivalente certificando los derechos de Julius sobre el dominio. Alrededor de su esposa
otros esclavos con joyas y viandas nos recuerdan sus riquezas. En el vértice hay una
personificación femenina, con una gallina a sus pies y polluelos ante una jaula, posible
símbolo del hogar. Dos esclavos se aproximan presentando los productos_ del dominio,
y en los cuatro ángulos del panel figuras arcaicas personifican las cuatro estaciones y
sus labores. En fin, a cada lado de la morada, que constituye el centro de la composición,
aparecen representadas !a preparación y la vuelta de la caza, diversión favorita de la
nobleza n1ra!.
Fl mosaico representa un dominio perteneciente a un propietario particular, con-
vencionalmente representado por medio de diferentes tem1s agrupados de manera
precisa: en el centro, la casa, símbolo de b posesión de Jnl~us; vueltos hacia ella.:,,los
portadores del frnto de sus cultivos, del que pueden verse va_nosd~talles; y acomp~nan-
doles, en los cuatro ángulos dd panel, las cuatro escenas s1mbolrzando las estactones.
Es decir, se representa simbólicamente una propiedad en su extensión y su riqueza,
por las ocupaciones de sus habitantes y el movimiento eterno del tiempo. Ha~ que
conservar también en la memoria el tema de la gallina y los polluelos, que constdero
un símbolo dd hogar.
Aunque en los mosaicos de pavimentos cristianos de Africa del Norte y Bu.ropa
raramente aparezcan figuras, muchas iglesias del Oriente griego y semítico de los siglos
V y V! contienen mosaicos-alfombra de imágenes alegóricas (figura 48). Lo_que es
verdad también para las sinagogas de esta época en Palestina. La :nayoría ~le}osejemplos
conocidos se encuéntran en Tierra Santa, Líbano comprendido. Casi siempre, una
ornamentación de foiiaje de viñedos se destaca sobre un sucio blanco donde aparecen
también figuras humanas y animales. L~ comparación con monumentos islámico5.más
tardíos de la misma región denota el ongen probablemente profano de esos mosaicos.
En efecto, las mismas fórmulas esenciales se encuentran también en dos frescos del
siglo VIII de dos palacios omeyas diferentes: en Qasr el Heir, los follajes con fig1:1ras
y, en el centro, una personificación de ~atierra, así como una escena de caza y r1:ús1cos
en Kasr'Amrah, entre las volutas de hojarasca se guarnecen bustos humanos, anunales,
músicos y danzañtes. En el segundo ejemplo, la composición se. extiende so~re una
bóveda: a finales de la Antigüedad, los temas de !as ornamentaciones de pavnnento
solían ser los mismos que los de las bóvedas y los techos. .
Algunos pavime1itos de iglesia_presentan n_na~elccci,ó:1más o me1;os libre de moti-
vos entre los mencionados más arnba. Otros son s1stemat1cosy a traves de ellos pueden
captarse los eslabones de la cadena qne les une al mosaico del señor Julius de Cartago.
En el centro de varios de esos mosaicos (la parte que en el de Carta.go representa la
 2. La asimilaciónde la iconografíawntemporáuea 59
58 Antigiiedad

morada del propietario del dominio, córonada. por una personificación de la casa) figura de evaluación de los elementos cristianos de esos mosaicos alegóricos no reside en la
una personificación de la tierra, marcada con una inscripción. Dos personajes le presen- determinación de lo que en esas imágenes es religioso, sino en el descubrimiento de
tan cestos de frutas, lo que recuerda de nuevo otro rasgo del mosaico de Cartago, los las significaciones precisas de las alegorías. Se sabe que a finales del siglo VU (concilio
portadores ~l;ofrendas, que las tie1;-denhacia la «casa». .En algunos mosaicos palestinos de_l?95), los griegos bizantinos renunciaron a las alegorías en las representaciones
figura tamb1en la escena de la gallma con sus polluelos y, cuando están completos, se cnstJ.anas, por la concreta razón de que la sombra de la verdad, afirmaban (se referían
observa el contraste entre la seguridad que la mamá gallina asegura a sus polluelos y a las alegorías y a los acontecimientos de! Antiguo Testamento), no es ·nunca tan útil
los p~~igr?s ~mTidos por el gallo, víctima del zorro. En .estos mismos mosaicos se ven como la verdad misma, es decir, los acontecimientos que siguieron a la Encarnación.
~mb1cn 1magenes del trabajo en los campos o en el Jardín; y aunque no conozco Después de una breve aparición en el siglo VI entre los cristianos de Oriente, la
rungún caso en que estén ensamblados según d ritmo de las estaciones, mros pavimen- iconografía alegórica más arriba estudiada acabó, pues, desacreditándose, y finalmente
tos palestinos presentan personificaciones de estaciones y meses, mostrando así que se abandonó, poco después de la invasión árabe de las provincias orientales del Imperío
todas_esas ornarnentaciones son más o menos semejantes. La escena de caza, que aparece cristiano, en el siglo VI!.
también en el mosaico de Cartago, viene a veces a añadirse a los trabajos en los campos.
Las versiones cristianas de estos pavimentos palestinos dan a la caza un carácter particu-
lar: en lugar de matar ta pieza, los cazadores parecen contentarse con rechazar a los
animales. Se diría que la intención es mostrar la defensa del hombre contra el animal
salvaje, idea que se asociará con bs imágenes de animales domesticados que figuran
en lo~ mismos conjuntos: animales que se alzan al son de la flauta, o ensillados y
embndados. El tema de esos pavimentos de iglesia pasa a ser, por tantd, la tierra y las
oc~paciones del hombre que la cultiva y la defiende contra los animales salvajes. De
la imagen convencional de un;i fracción de la tierra (la de__ un dominio real y privado),
pas~mos ahora a una repres~ntación no m~nos c::mvenciona_l,_si,pero transformada, de
la tierra en general, de b tierra en que rema D10s, el domm10 por donde se extiende
la actividad de la. Iglesia.
Para expresar esta idea por medio de la imagen, los cristianos orientales tomaron
un m.odelo del tipo del pavimento de Cartago, modificándolo en diversos aspectos,
p.or eJe1:1pto,sust1tuy-;ndo la yu.xtaposición de numerosas pequeñas _escenas(co1:10 en
los pavltnentos dd Gran PalaC10de Estambul) por un entrelazamiento de hojas de
parra. Las volutas de parra sirvieron de marco para representaciones independientes
entre sí, pero superpuestas en filas casi regulares, que invitaban al espectador a conside-
r~rlas independientemente de los follajes como una imagen única repartida en varios
ruveles, Y es así, desde luego, como debe mirarse el mosaico del señor Julius, donde
las escenas aparecen, no obstante, sin el marco de los pámpanos de viñas.
Al comparar el mosaico de Cartago con los de Madaba y del monte Nebo ( o monte
Pi.>gah) se pu11e <le mauiíiesco hasra qué punto la imagen simbólica profana de un
do1;llnio terreno )articular se convierte, en manos de los cristianos, en la imagen de
la tierra. en g~nera e incluso en la de la tierra ideal gobernada por Dios. Las posibilidades
de,esl~ n::nagmería alegórica_para la interpre.tació~ de la.sverdades cristianas eran todavía
mas lunnadas que los medios que el arte 1mpenal bnndaba. Pero el arte de las villas
de los grandes propietarios provinciales ha contribuido, sin embargo, a la expresión
del tema de la tierra: apacible y en calma bajo el reino de Dios, Este tema tuvo un
ci~rto éxito a finales de la Antigüedad, quizás sobre todo en Palestina y en las provincias
onen~ales del Imperio,' donde vino a coincidir con el de la paz mesiánica esperada, un
tema Judío fundado en las profecías del Antiguo Testamento. E.l motivo de los animales
rechazados corno hostiles por el hombre desde el pecado original, pero cuya vuelta,
ya domesticados, está asegurada cuando venga la paz, pertenece a este tema.
No discutiremos aquí la cuestión de las representaciones narrativas. La dificultad
SEGUNDA PARTE
Prefacio

En las páginas anteriores hemos intentado definir las bases más generales del voca-
bulario iconográfico paleocristiano y sus elementos constitutivos fundamentales. Para
captar su sentido, hemos analizado las primeras obras cristianas en el terreno de la
imaginería y las antiguas representaciones cristianas ímpiradas por el arte romano oficial
y sus derivados. Estas dos aproximaciones, en coajunto, permiten medir lo que el
antiguo arte cristiano debe a los términos iconogr_áficos de la imaginería corriente y
lo que debe, después de la Paz de la Iglesia, al arte apoyado por los emperadores y la
Administración del Imperio y que, por eso mismo, llegó a gozar de un gran prestigio.
En los dos capítulos de esta segunda parte de nuestro estudio, consideraremos las
imágénes cristianas bajo otro ángulo, Aislaremos sucesivamente dos importantes cate-
gorías de temas --los retratos y las escenas narrativas fundadas en las Escrituras-- con
objeto de poner de manifiesto sus orígenes y examinar sus relaciones con el arte que
las rodea, Un método tal presenta ventajas indudables para un estudio histórico cuando
afecta a tipos de imágenes netamente definidas y representadas por un número suficiente
de ejemplos. Mediante la comparación de obras de la misma familia, paganas, profams
o cristianas, podremos deducir lo que hay que atribuir a la invención o a la interpreta-
ción de los imagineros cristianos.
Veremos que se pueden sacar conclusiones particularmente claras e interesantes de
k,5 r':"tGtos, debido j!!st:i:nentc ::,b mu-y segura cksificación que en este caso se pudt:
hacer, sean individualizados o pertenezcan a una cierta variedad tipológica. En el
análisis de las escenas bíblicas resulta más difícil extraer conclusiones de interés general.
Una escena só!o pertenece a la historia sagrada si está relatada en los líbros de los dos
Testamentos: sin embargo, el número y variedad de los temas bíblicos posibles son
evidentemente inmensos. Incluso la parte más importante, la historia de Cristo tal
como se cuenta en los Evangelios, ofrece tantas posibles opciones de temas a partir de
las Escrituras (selección que, por lo d_emás, se ha hecho) que queda excluida una
clasificación rigurosa de las escenas sacadas de estos textos sagrados; la comparación
con imágenes profanas o religiosas-paganas -es decir, mitológicas-- es aún menos
instrnctiva,
Para encontrar un terreno estable en el qt1e poder asentar comparaciones, de la
masa de escenas bíblicas he elegido las que pe_rtcneccn a ciclos de tipo definido y
aquellas (a veces !as mismas) a las que. por su localización, puede suponerse una función
Capítulo 3
El retrato

Este capítulo tratará del tema general del (ffetrato1> paleocristiano. Lo estudiaremos
clasificando representaciones y documentos escritos en categorías que, en este caso
concreto, se definirán principalmente por !a funóón de los retratos que tengamos que
analizar, función que aparece a su vez determinada fºr dos factores esenciales: el rango
y la posición social de la persona representada, y e uso al que se destinaba el retrato.
Es evidente -y esto es de primordial importancia- que trataremos siempre y exclusi-
vamente del retrato, conoci,lo como tal, en b. época y en el medio que produjeron bs
imágenes crístíanas; se tratará, pues, de Ímágenes-retrato específicamente cristianas,
pero también de imágenes contemporin,::as nu cristianas, cuando por una u otra razón
éstas pueJan ayudarnos a comprender mejor los retratos de esos creyentes.
Como ocurre en nuestros días, hay una clase particular Je retratos antiguos, de uso
familiar y privado, donde todos son muy semejantes entre sí; servían para recordar los
rasgos de la persona y es facil imaginar las razones y ocasiones que había para realizarlos .
.Estos retratos privados po<lfan representar personajes aislados, o grupos, o varios miem-
bros de una misma familia. Observados desde un punto Je vista esencial para su estudio,
pueden diví<lirse en dos categorías. Al restituir los rasgos físicos reales de una persona,
cada retrato se convierte en un recuerdo silencioso; es, pues, muy naturalmente una
obra conmemorativa .. Lto es cierto para la m::i.yorparte de los rerratos de vivos destina-
dos a los vivos, pero quiere decir también que el tema anístico del retrato se extiende
evidentemente al vasto ámbito <le! arte funerario: retrato del difunto destinado al vivo,
o retrato del llifunto colocado al lado de su cuerpo, para su vida en el más allá .. E!
retrato privado constituye, por tanto, una amplísima categoría, que, por lo demás, no
ha dejado nunca de cultivarse.
A estos retratos de familia, activamente cultivados durante los últimos siglos de la
Antigüedad, vienen a añadirse otra clase de obras, de igual ímportancia. Se trata de
retratos públicos, destinados a ser vistos. por todos, o por b fracción de h. sociedad a
que pertenece d retratado. Las razones que justifican un encargo de este tipo de efigie
pueden también responder a una iniciativa pública, la de una. comtmidad rdigiosd o
profesional, la Administración del .Estado, d Ejército, la Corte, etc. Según la función
social dd retrato, la propia irn::igeu tiende a identificar al o a los personajes representados
como rrúembros de tal o cual grnpo, corno agentes de la Administr::ición, magistrados,
oficiales, emperadores. Cuando su finalidali va más allá del simple parecido físico,
62 Antigaedad
Prefacio 63
religiosa particular. Estos datos suplementarios -composición de los ciclos y función
elegían en función del IUgar o del objeto en que se hallaban. Este aparente lugar común
de las imágenes- nos ayudarán a veces a precisar lo q_ueen otros casos podría resultar
incierto: de hecho, harán posible el descubrimiento de los primeros pasos de la creación nos ayu~~á a distinguir l_asr:i-zonesde quie_nescrearon tales imágenes (razones .relativas
a la func1on, lo que esta lejos de ser el simple deseo de establecer una eqmvalencia
de las imágenes narrativas cristianas de las Escrituras y la determinación de las fuentes
de inspiración de sus realizadores. visual con el texto), así como los usos particulares que se adoptaron para esas obras
con funciones especiales.
La elección del retrato y de escenas na.rrativas procedentes de las escrituras podría
sorprender en un estudio de este género. Se podría pensar- que en estos dos ámbitos,
el imaginero estaba libre de toda influencia de una religión anterior y que se guiaba
solamente, bien por la apariencia física de los personajes cuyo retrato hacía, bien por
el texto de las Escrituras del que daba un equivalente pictórico. Esto ha sido -y
todavía sigue siéndolo- tácitamente admitido: de ahí que el retrato cristiano y las
escenas narrativas tomadas de· las Escrituras raramente hayan sido objeto de estudios
comparativos que sobrepasen el ámbito cristiano. Una suposición tal es sin duda erró-
nea. Lejos de ser excepciones a la regla general, estos dos tipos de imágenes llevan
como los otros la huella de diversas influencias de los usos artísticos corrientes, com-
prendidos los esquemas iconográficos comunes del momento. Nuestras conclusiones,
aunque presentadas con precaución, descartarán o reducirán notablemente el peso de
la opinión que tiende a considerar todas las imágenes bíblicas como ilustraciones directas
del texto del Antiguo o del Nuevo Testamento. Cabria pensar naturalmente que el
fin de las imágenes narrativas era ilustrar los textos, puesto que constituyen la imagine-
ría de una religión revelada, y la revelación está inscrita hásta siempre en las Escrituras.
Con lo cual todo el arte cristiano sólo sería un equivalente visual de la revelación
conservada verbalmente en los libros santos.
Mas los monumentos no confirman esta visión, por natural que a priori parezca;
o, al menos, invitan a considerar la expresión iconográfica de temas narrativos cristi.anos
como algo que no es ni principal ni tampoco exclusivamente una ilustración directa
del texto de las Escrituras. La validez de esta aproximación ha quedado demostrada
por el examen sistemático de las pinturas de los manuscritos más antiguos de los
Evangelios, y de escenas bíblicas aisladas o agrupadas en ciclos, que adornan monumen-
tos o pequeños objetos del primer arte cristiano.
Podría pensarse que el lugar lógico inicial para imágenes que representan d equiva-
lente visual de un texto está entre las ilustraciones de los manuscritos de los Evangelios.
Ahora bien, los más antiguos de esos manuscritos no ofrecen ningún ejemplo que
con.fo:mc esto. Tin su lugar se encuen.tr<1.11Lien irnigcúcs-~ig11uy_ucevocan por alusión
un episodio bíblico, bien imágenes narrativas pero que interpretan o comentan una
historia evangélica. Igual que las imágenes de temas bíblicos en la Antigüedad tardía,
primero sobre los muros de los hipogeos, más tarde en las iglesias, los sarcófagos, el
mobiliario litúrgico, las tapas evangeliarias, o sobre cajas de medicamentos, o en amule-
tos, veremos que las de esos manuscritos casi siempre forman parte de la categoría de
imágenes-signo, qu~ hacen reflexionar, pero no describen. Los pocos acontecimientos
evangélicos elegidos-por esas imágenes muy esquemáticas no implican que el imaginero
haya tenido que consultar el texto de las Escrih1ras para realizarlas (de hecho, todos
los cristianos debían conocerlo); para que fueran comprendidas por las masas a quienes
se destinaban, según autores de la época (como Gregario el Grande), el pintor tenía
que basarse en la poca información capaz de hacer reaccionar a esa's masas. Veremos
que las irnágenes de esas categorías -imágenes-signo e imágenes narrativas- se
66 Antigüedad
como en los retratos privados, y se busca identificar a un hombre socialmente con
ar~e.glo a su clase, profesión y lugar en una jerarquía, ofrecen la particularidad de
utilizar un gran número de coordenadas: accesorios característicos, trajes, actividades
típicas o cualidad de los personajes Gueces, poetas, apóstoles) a cuyo lado aparece el re-
tratado.
Dentro de esta categoría, las intenciones de los responsables del retrato pueden
vari~r y, al variar és~as,can.ibiatambién la función de las imágenes. Los retratos públicos
pod1an ser de :uso funerario, o al menos colocados en el lugar de la sepultura. Puede
encontrárscles también en las paredes de ciertos edificios públicos, en el mobiliario, en
objetos de uso especial ligados a la vida publica -arcos triunfales, columnas, mobiliario
de los tribunales o de las oficinas-, en el vestido de los funcionarios públicos, dignata-
rios o militares y en la armadura (cascos y escudos) de los soldados.
Podría uno preguntarse qué ventajas se pueden obtener analizando esta masa de
~ocut1;1entosrelativos a los retratos grecorromanos, privados y públicos, de la época
unpenal, y que en su mayor parte no tienen nada de cristiano, en una obra dedicada
a la iconografía cristiana. Este análisis resultaría superfluo sí, como a veces se sigue
todavía creyendo, una efigie de retrato no tuviera otra fuente de inspiración que la
apariencia física del personaje que pretende evocar. Cierto que en la época moderna,
especialmente en el siglo XlX, este tipo de retratos se ha realizado a veces. Pero no
siempre ha sido así, y parcicnlarmente durante el período que nos interesa. Cada retrato,
o casi cada retrato, llevaba entonces la señal del tipo concreto a que pertenecía en razón
de la identidad del tema, el uso al que se destínaba, las intenciones que subyacían en
su realización, etc. Los retratos paleocrístianos comparten esta característica con las
efi.g~espagana~ y laicas que le s~n contemporá1,1eas:como ellas, estaban conceb_idosy
realizados segun los usos de la epoca. Al erudito que busque comprender meJor bs
condiciones en que se crearon las primeras efigies cristianas le conviene estudiar los
métodos y convenciones aplicados a la creación del retrato romano a principios de
nuestra era. Encontrad. ahí la clave Je nmchos Je los rasgos del retrato paleocristiano
y_p~drá explicarse así algunas de sus particularidades, particularida.Jes que a veces ni
stqmera observaba, por falta de un examen atento de las obras roillanas corrientes de
la misma época; llegará a esa explicación determinando sobre todo la categoría a que
pettenece el retrato cristiano considerado, que establecerá por analogía con _retratos
pagan~s anteriores y contemporáneos. Así, podrá reconstruir el camino seguido por el
autor del retrato cristiano, partiendo de los esquemas típicos de la época, y deduciendo
finalmente de ese esquema lo que es verdaderamente cristiano en el retrato. Distinguirá,
P.ues, lo 9ue ~! artista habrá .extraído del contexto y lo que la tradición le habrá dictado
sm que d nusmo sea consciente de ello.
Una observación general demostrará la utilidad de este método de investigación o
al menos recordará que no debe asimilarse el retrato cristiano de la Antígüeda4 tardía
al retrato moderuo, 1 en cuanto a su significación y función. Si se piensa en la primera
inuginería cristiana c,omo en un todo, uno se enfrenta con una aparente contradicción.
Si se intenta abarcar de una sola mirada el conjunto de las artes figurativas cristianas
de la Antigüedad y de la Alta Edad Media, se comprueba, no sin sorpresa, que más de
la mitad de las imágenes que pertenecen a este largo período son retratos de Cristo,
de la Virgen y Je personajes distinguidos por Dios, desde Adin y Eva y los jefes de
Israel del Antiguo Testamento hasta los innumerables santos de la Iglesia. Ninguna
3. El retrnlo 67
otra religión se ha~ía vinculado hasta tal punto a la evocación por la imagen de todos
a~1udlos que h~n sido los grandes ~eles_de ~ios a través de los siglos. No obstante,
esas ~epr~sentac1onesde los personajes lustóncos ~retratos en el más amplio sentido
del terrruno-;- carecen e;1 general de aquello que, con algunas excepciones, permite
en _nues~ros.~1as caracter~ar a un retrato: la búsqueda de una semejanza física y los
detalles mdtv1duales ~rec1sos que definen el rostro de la persona representada. Cierto
que no c~:10cemos tu los rasgos de Jesús, ni los de la mayor parte de los santos. La
comparac1~n de dos o t7es «:e_tratosi). de esos.personaje~ e1: ~onumentos antiguos basta
para demostrar que su tipo fmco esta demasiado poco md1v1<lualizadopara que puedan
corresp?nder ª.una cara r~al y ':!ue, a~~mis, cambia de una obra a otra; parece, ues,
~or:1.o_
si los artistas no tuvieran 1':tenc1on de reproducir la verdadera apariencia Je un
mdtv1duo dado. Pongamos, _por ejemplo, los retratos de los papas de San Pablo Extra-
m~1ro_s,,en Rom~: ~iay ~qui decenas de ellos, _per~, desde siempre, lo que permitía
prmc1palme~1ted_tstmgmr!o~eran los nombres mscntos al lado de sus efigies.
¿Por, que razon los c~1st1anosse mostraban tan indinados a multiplicar los relatos
d~ los heroe~_de.sufe, olv1dand? lo que pa~eceser su característica esencial? La respuesta
hay que bus~arta en la men~ahdad de quienes fueron los autores de esas efigies, y en
la d~ su_sc_h.entes,que debieron ver ahí algo diferente al recuerdo de una exacta
~rnencta fis,1ca~el~-persona rep~·~seutad~.Nu:stro análisis aportará, por tanto, algunos
e en:ientos de respuesta a la cuestton: ¿que ped1an a los retratos los cristianos de la Baja
Antigüedad?
.Y, en primer. lugar, ¿Jebemos !!amarlos retratos? Pienso que sí, puesto que !os
antiguos los consideraban como tales: su nombre está inscrito al lado de la efigie, sin
que. se te!1ga en cuenta el carácter a menudo sumario dd boceto dd rostro. El nombre
!~~ t1e1~t1ficacomo retrato. Rdatos hagiográf!cos, a veces muy antiguos, revelan que
~s,<s1:nagenes, que nos parecen tan poco precisas, bastaban a sus contemporáneos para
ident~ficar.al santo t1ue se les aparecía en un sueño o en una visión. Este testimonio
de la 1dent1daJde un santo establecido con referencia a una imagen vista anteriormente
es .muy frc.cueute ei:i Ia hagiografía. Los primeros ejemplos que conozco datan de la
pnme_rarmtad del s1g!~ Vll (San Cir, San Dernetrio), es decir, de un período que nos
ha dejado retratos particularmente esquemáticos.
En b categod~ ;=fe.r~trat~s, _hayque incluir también imágenes que no se preocupan
1.n~cho de l~ ~esc:1p~1l~n plas~~a del rostro, pero 9ue buscan sin en.ibargo poner de
leueve ~n ra~go md1v1dual. 1:1 arte de nuestro t¡ernpo suele mamfostar la misma
tendencia, y, como los artistas de la Antigüedad tardía, con.serva la misma estmctura
d~ un retra_toa otro. El pintor Modigliani trabajaba así. Y ello porque, como muchos
pmt::n.~sY es~ultores Je nuestra época y como los retratistas de los últimos siglos de la
mt~nt~b~ representar su tcn_iapor otros 1:1-ediosdi~tintos al de la descrip-
•\t_it1gue.da.d,
Cion objetiva y detalhda de su fisonom1a. Estos medios son diferentes en el caso de
nues~r~scontemporáneos y_e~ el de los.antigu~s ~etr~tistasde que tratamos aquí. Pero
~l rech':20 del retrat~ Jescnpt1v_oa partir <:lela 11:11taciónexacta de los rasgos del rostro
es comu,n a ambos tipos, y no unp1de que consideremos sus obras como retratos.
, ¿Cu~{es~on, pues, las_ca:a~ter~s:icas de est~s imágenes _que, a pesar de la ausencia
de [arec1do ~~.n~na fisonomta mdtv1dual,'son sm embargo ~mágenes? Antes de enume-
rar as ? anahzarl_as?etalladamcnte, h~bna que recordar pr~ero que, como las demás
rnodahdades de unagene-s conternporaneas, el retrato era tipológico. Para evocar a un
 68 Antigüedad
persoi:aje'. lo quese quiere y se puede representar es un cierto número de esquemas
cuya s1~~cac1ón conocían los contemporáneos. Esta manera de hacer es esencial para
la .de~1r1;1e1ón
del retrato en esta época. Y deberá, pues, interpretarse según los mismos
P~1:-c1p~~sque las demás clases de imágenes, cuyo carácter tipológico (es decir, la
utilizac1on de esquemas para representar el cuerpo huma1.10,la acción, el movimiento
dramático, el espacio, el paisaje) es bien conocido por todo el mundo.
_ El carácter tipológico_ de l~s retratos c:i_scianosd~ la ~aja Antigüedad aparece
pn~eramente en una parttculandad que facilita su das1ficac1ón. Los esquemas que se
mamfiestan corresponden a la utilización que se hace del retrato y suelen estar en
relación con las funciones religiosas, políticas o sociales que se les atribuye. Lo más
sorprendente y a veces ~enos dar? resulta la aplic_aciónde fórmulas tipológicas, separa-
da~~e todo «c,:ontexto)),!ndepen~1entes de todo ciclo y aparentemente de toda función
religiosa o \atea. d_etern~nada. Sm embargo, t~les. retratos esquemáticos existen y su
naturaleza t1polog~caes mdudable, pero sería d1f!c1lextraer de aquí conclusiones útiles
para nuestro estudio. Tendremos, pues, que contentarnos con una explicación de tipo
general, pero más sumaria, aplicable a casos particulares.
Ha~rá que recordar que a finales de la Antigüedad la utilización dt. imágenes parece
haber stdo más frecuente que en otros períodos hi.stórícos, y su importancia absoluta-
mente extraordinaria. Algunas modalidades de retratos, empezando por los de los
emperadores, mu_estranesto con una particular nitidez. L_asefigies de los emperadores
aparecen corrientemente en las monedas, pero también en los cetros de los cónsules,
en los cascos, en los escudos, en los trajes oficiales de los dignatarios civiles; y se las
encuen~ra asimismo_ en la encuadernación de los códices de leyes. Es sabido que !as
sentencias de los tnbnnales romanos sólo podían pronunciarse ante una imagen del
Emperador, costumbre esta que constituye un simbolismo particularmente claro: el
~etrato del soberano reemplazaba al s?berano en p~rsona. Por su retrato, el Emperador
estaba presente en la sala donde el Jtlez pronunnaba la sentencia en su nombre. El
retrato de! Emperador tenía un valor jurídico equivalente y era virtualmente obligatorio
en los pesos y sobre los sellos de la justicia: también aquí, la presencia del soberano,
sustituida por su efigie, garantizaba el coeficiente del metal, la exactitud del peso o la
:mtentícidad del documento.
Si en este aspecto estamos partic---ularmentebien informados en cuanto a los retratos
imp,,.rial,,.~,pno,,.,,.,-ri,..,o
t:unhih,-, te>otin-"::)J--,;"~º"""'ej..,,...~,.º
p.,.,.,,,...;,,_.,..¡.,,~
,.,.::-;,,.~...J,,.~,,.,.~,,•~~
vinculados a funciones de algunos grandes dign,;tarios del Imperio, entre los cuales
hay que contar a los obispos de la Iglesia; las efigies de persomjes de tales rangos tienen
valor de atestación jurídica o de firma. Estamos en condiciones de afirmar que el
número y la importancia de los retratos oficiales fueron mayores bajo el Imperio
Romano que en otras épocas o en otras condiciones políticas y sociales.
Por eso es sorprendente ver la indiferencia de los imagineros hacia las características
individuales de lo_sretratados en cuestión, sobre todo en las obras utilizadas como
garantes Je la (<presencia,>ideal d~I soberano (p~r ej_emplo'.en las efigies de las monedas,
de los sellos y de la.s salas de tnbunales). La md1ferenc1a llegaba a veces muy le-jos,
puesto que, en ciertos casos, no se dudaba en atribuir los mismos rasgos a los emperado-
res que se sucedían en el trono, contentándose con cambiar el nombre del soberano.
Esto era habitual para los bustos de perfil de los semises y temises. Se podría intentar
explicar esta similitud de las efigies por la pequeñez de las monedas y la degradación
3. El retrato 69
d:, la técnica. P~ro_esosargumentos no tienen ningún valor para justificar la generaliza-
c~on del procedinuento que n?s ocupa, el que atribufa los mismos rasgos a emperadores
diferentes en sus retratos ofic1ales. Porque estas máscaras convencionales, todas idénti-
cas, pueden encontrarse en determinados retratos de dimensiones mucho mayores,
como los de varios cónsules del siglo VI, y como ocurre en el caso del mosaico del
siglo X-XI del vestíbulo de Santa Sofía, donde a las figuras simétricas de Constantino
y Justiniano se les ha do~do de cabezas exactamente iguales. Las efigies más esquemati-
zadas pueden contener, sm e1:1-~arg.o, una sorf:rend~?te intensidad de expresión, lo que
excluye de ~ntemano toda h1po~es1s_ ?e una eJecu~mn torpe o de ~n fallo técnico.
Este fr:~ome_no_de esq~emat1z~c10nde la efigie se P?dría explicar atribuyéndolo a
la percepcton mas b1en mdm1entana de la Alta Edad Media, cuando toda esa sensibilidad
por los rasgos sobresalientes de los rostros, que había hecho de los griegos helenísticos
y de los romanos excelentes retratistas, parecía perdida. Artistas de esta época no habrían
escm~ado tanto las fisonomías. como sus predeces,ores de la Baja Antigüedad (en una
ª1:1-phaobra, ~bund.antemente ilustrada, titulada Etudes comparatives:le po,rtrait,Vladi-
nu.r de G~neisen ha hecho sobre todo hincapié en esta simplificación, que atribuye a
la 1nf!uenc1~de a_-rtesa~1?sllegados del p;1~blo y a «iníluenc~as orientales)) mal definidas;
p_ar~el, la us1;11plificactom>
del re~ratoclas1co era algo negativo, una especie de empnbre-
cmuento grafic_o,_m!adecad,enoa). C_íerto que no debe subestimarse el papel de los
artesanos del prmctp10 de la Edad Media (en efecto, conocemos sobre todo reproduccio-
nes de retratos originales e:1 l~s monedas, mosaicos o en objetos como vaso.slitúrgicos).
Pero _creoque la razón pnncipal del carácte.r genérico y tipológico de los retratos de
este tipo debe buscarse por otro lado. ,
Así -:omo .en !a vida ?fi~ial, ~nte e! augusto portador del poder supremo, las
c~:emornas ,Yr:tos del p_alac101mper_1~l ree_mplazaban a la accíón espontánea y la persona
fmca de! pnnc1pe se eclipsa?a, tam?1e11la imagen, cuando se trataba de la representacíón
de un emperador o un dtgnatano, tendía sobre todo a reproducirlo en tanto que
s?berano, conde o silentar\o 1:1l_icho más reconocible por sus insignia, actitud y gesto
ntua~ c_i,uepor sus rasgos 111d1v1duales. Como el protocolo impedía toda libertad de
mov1m1ento al prínci[e y a sus d~gnatarios, e incluso insistía en !a perfecta inmovilidad
de su porte, el ar~e_de .retrato, al mtenta~ expresar esta manera de concebir la apariencia
de esos seres pnvdeg1ados, tuvo que mventar una formula plástica adecua.da. Para
permitir la identificación, el imaginero se limitaba a lo que haría rcrnnodbll' a tal o
cual portador de la autoridad: algunos rasgos del rostro, comprendidos un pequeño
número de característícas destacadas, como la forma de la barba, pero apenas algo más
?e 1~q~te podría verse en un boceto rápido o en un dibujo infantil. Se añadía una
~nscnpc1~n con el nombre del personaje, pero, sobre todo, lo que parecía esencial
mdependientemente del nombre: los símbolos y accesorios convencionales, que se
representaban con el ma¡;or cuidado.
Se podría decir, en e efinitiva, que tal o cual emperador o dignatario no existían,
o apenas existían, en tanto que temas di retratos, sino por su rango y función púhlica,
parámetros a la vez soc~a~esy místicos ~para~¡ emperador¡. El primer deber del retratista
era, por tan.to, transmtttr por la efigie la idea de que a persona representada era el
<(Verdadero~basileo, con su dignatario u obispo. Para conseguirlo, el retrato debía
mostrar que el personaje poseía todas las características esenciales: rasgos graves y
nobles, porte majestuoso, actitud protocolaria, que no carecía de las insignia de su
70 Antigüedad
rang?, que su vestido era apropiadO a su posició,n soci~I. C~a~~o se. ve, por e~emplo,
una mugen de San Teodoro como soldado, se s1e11t~la_tentac1on de decir q:-1ees_una
imagen de soldado bizantino que se parece a o.tras unagencs de soldad~s bizan~mos.
Pero, de hecho, hay que considerarla como una imagen de San Teodoro, iconografica-
mente definida como soldado bizantino.
Espero que las página~ anteriores, dedicadas a lo_~ue _I~ey~rnad~ 1~t~P,°,l~gíadel
retrato a finales de la Antigüedad, nos ayuden a analizar lo:; eJcmplos e~pe~1ficam~nte
paI:ocristianos conten_iporáneos. I¿-edicho an:eriorme~~e que e_sospr?_ced1:1"11~1~tos ttpo-
lógicos no sólo se aphcan al propto retrato, smo tambren y pr1t;11ord1alm~n.tea todo lo
que afecta a la manera en que el retrat':1 se presenta. Las ~ormulas t:p17a.~d~ esta
presentaci.ón, que erróneamente se ha co~s1~erado como •:e~teno~>1,7onst1tmranla base
de la clasificación tk los retntos paleocnstrn.nos en las pagmas s1gmentes. .
En fin, recordemos que para los cristianos de la Antigüedad, c~lqmer retr~to
religioso planteaba un gran problet_na de orde°: mora~, puesto que, mas que c~~lqmer
otra. imagen, les recordaba los pdigros de la 1dolatna._El problema de la ut1hdad e
incluso de la legitimidad de las efigies cristianas fue part1culannente agudo en los casos
en que se trataba de los retratos de Cristo, de l?s apóstole_sy lo~ santos más v~n~rados.
El historiador cometería un error si al exammar las mas antiguas de esas unagenes
olvidara esto. . . . .
La historia del retrato cristiano comienza con algunos test1momos hceranos sobre
obras muy antiguas desaparecidas después. ~i no me _equivoco, ~¡ primero de esos
testimonios se encuentra en los hechos apócnfos del ~postal Jua:1. Se t~ata de_un texto
griego, atribuido por los filósofos al si&lo JI, y Jd Asta f\1:e_nor.El pasaJe cormenza por
un relato muy vivo de las circu11st:1ncta.sen y_1;1e ~e realizo un retrato ,de Juan. Se. lee
ahí que el discípulo de Juan, Licomedes, había mv1tado,a su ca_saa un,pmtor de ªI?1.gos
suyos, y le había pedido que realizara un retrato de'. aposto!,. sm que este ?e_aperc1b1era
Je dlo. El pintor est~vo trabajando Jur~nt~ dos <.has;e~ pr_m1c~~lo de~1~0 ~~ esboz~,
el segundo a la extensión Je los colores ..El I?:ntor entrego ?cspucs su obra a L1eomeJes,
el cual encantado la colocó en su hab1tac10n y la corono de flores•
Al~Un tiempo después, Juan observó que Licomedes solía r~tirarse ;1-su habi_tación,
y \e preguntó: uPero, querido amigo, cuando ~uelves del barro,_ ¿que ha~es s1e:npre
solo en tu ]1abitación? ¿Acaso no rezo yo contigo, y con el resto de la comurudad?
(Con lo que quería decir: 110 debes r..-:tirartesolo p~ra_rezar.) ¿O es qu:,hay _algo que
criier;i;;ccultarnos?;; D.::spués de decir este en tono pv1d, Je.ar.. acomp;;.no a L1eo~1cdcs
a su dormitorio y descubrió allí el retrato de un hombre de edad, coronado de gmrnal-
das, en un altar y con cirios ante la imagen. . . . les, a rendir este tipo de honor a todos aquellos que consideraban como liberadores))
El apóstol se dirigió a él y le dijo: 1!¿Qué quieres d~ur,_L~comedes, con ese retrato?
¿Será acaso uno de tus dioses lo que aparece aqu! pintado( Ya ve_o, e!1 efecto, que
todavía vives como pagano.1> Licomedes le res.eond1ó: s!Nü ten~o mas ~1os qu~ el que
nos ha despertado 4e la muerte, a mí y a rru esposa: per~, s1 dé.Spues de ~1os, ~ay
también que llamar dioses a los hombres que son nuestros b1e11hed1~res,es a t1 a qu'.1cn
se pinta en ese retrato,-a ti a quien yo corono, amo y venero, porque tu te has convertido
para nú en un buen guía.>) . , " , en ciertos medallones de bronce, la m:1yor pltte de ellos encontrados en Roma.
Juan, que nunca había. visto su propio rostro, comcsco_:_"fe estas.burlando de mi,
muchacho, ¿acaso soy yo así? Por tu S~ñor, ¿cón70 podnas pe~sL;a<lur:1ed~, qu~ e~te
retrato se me parece?>, Licomedes le ttaJ0 un espeJº· Juan se nuro en el, fiJo lo~ OJOS
3. El retrato 71
en el retrato y dijo: <{Porvida del Señor Jesucristo, este retrato se me parece. De hecho,
se parece, no a rrú, querido amígo, sino a mi imagen carnal. Porque si este pintor, que
ha imitado mi cara, quiere hacer mi retrato, los coloreS que acaba de darme, las taslillas
de madera, el esbozo ... el aspecto, la forma, !a vejez, la juventud, en suma, todo lo
que es visible, le panJd en un aprieto.1) iiPero tú, Lícomedes, sé un buen pintor para
mi. Tú posees colores que a través de mí recibes de quien nos ha pintado a todos,
Jesús, que conoce las formas, rasgos, disposiciones y contornos de nuestras almas ... ,
mas lo que acabas de hacer es pueril e imperfecto: has pintado el retrato de un muerto.1¡
Parecería así que el apóstol Juan no tenía mucha simpatía por el arte del rerrato,
si ha de creerse este relaLo del siglo II. Pero es extremadamente interesante contar con
este testimonio escrito sobre un retrato de San Juan realizado en alguna manera sobre
lo vivo, aunque fuera lleva.Jo a cabo por un pintor que al parecer no había conocido
al santo. No es meum iristrnctivo leer que uno Je los discípulos del apóstol, que se
consideraba cristiano, encontrara normal el poseer un retrato de su maestro, e incluso
hacer de él el objeto de un culto de veneración que, según el relato, se practicaba
respecto a las imágenes de los bienhechores para quienes se debía conservar gratitud.
El segundo texto que evoca un retrato cristiano de los tiempos evangélicos habla
de un retrato dd pro¡)io Cristo, esta vez esculpido. Este texto, posterior al primero
citado -mediados de siglo IV-, es también dígno de c01óderación. En primer lugar
pon1ue su autor, Eusebio, solía inspirar~e en fuentes anterior-es, y debía conocer perso-
nalmente la estatua en cuestión, que se encontraba no lejos de su domicilio; además,
la manera que tiene de explicar o justificar la presencia de este retrato cristiano es
prácticamente, palabra por palabra, iJé:ntica a la del apócrifo del siglo n excusando al
hombre que había niandado hacer el retrato del apóstol Juan: se trataba de la írnagen
de un bienhechor, según la costumbre pagana conservada por los cristianos.
Eusebio (1-IisroriaeEcdesiastícae VII XVIII; cf. Migne PG, XX, 680) describe un
gmpo esculpido, erigido en ta ciu&.u.l palesJina de Paneas, y considerado como una
representación J;:;Cristo curando a la hemorroísa. Frente a la mujer arrodillada se alza
una figura de hombre, Je pie; Eusebio añade: <(Dicen que la estatua es un reLrato de
Jesú~,1(cixóvet. 100 'IqaoG (j)ÉpELV).Y continúa: ;(No es extraño que aquellos gentiles
(rolle; rrcif.et.l U;, t8vWv t\Jtpyi::n16tv-r;0s)de quiene&, en los antiguos tiempos, fue
bienhechor el Sakador, hayan hecho ta!es cosas (es decir, hayan erigido estatuas), ya
que sabemos que en b, pinturas se conserva el aspecto de sus anó~tol,:,~;Pedro y Pablo,
y del propio Cristo ("rlX<; l:':lxóvw; ... fü&. XPWFÚ.!DJVlv ypa:<po:(c;
awi;o~iÉvac;t0-rop1í-
GCt.ttBV), dado que, al parecer, los antiguos acostumbraban, segll.n el uso de !os genti-
(oh awTT](po:,;lOvtx~ crvvq8sío: no:p' lo::utoi<; -roütov -rt~t&.v dwüórwv róv
HpÓ1tOV).
Vamos a estudiar ahora uno de los grupos de los primeros retratos cristianos que
se han comervado. Empez:1remos por los retratos de los apósmles, de los cuales aparecen
pequeüas series si 110 en el siglo 11como se ha afirmado, al menos en el siglo IV. Estoy
pensando ante todo cu irnigenes muy antiguas de Pedro y Pablo representados juntos
Por extrafio c1ue e,to pueda parecer, esas ripresernaciot1es serían de una época gue
110 nos ha dejado ninguna imagen equivalente de Cristo. ¿Se debe ello a. una casualidad
o es qne los medallones con Pedro y Pablo reflejan la realidad y testimonian sobre su
72 Antigüedad
prioridad con respecto a los retratoS de Cristo? En el segundo caso, tendrían una
considerable importancia y corresponderían a un primer impulso del arte cristiano,
extinguido después, siendo entonces comparables a los testimonios escritos sobre el
mismo tema del principio de nuestra era, como los que acabamos de citar según un
apócrifo y Eusebio.
Los medallones de Pedro y Pablo juntos debieron de· tener la misma función que
las demás medallas romanas del mismo tipo (es decir, !as que no son monedas). Conme-
morativos, debieron de ser distribuidos o vendidos a los cristianos que veneraban la
memoria de Pedro y Pablo, exactamente como Licomedes, el discípulo de Juan, venera-
ba la imagen de su maestro, según el texto apócrifo, Así como su veneración había
llevado a aquél a encargar un retrato.del apóstol, otros fieles cristianos en los siglos 111
y IV en Roma, quisieron contemplar los raSgos de San Pedro y San Pablo procurándose
uno de esos medallones en que se veían sus cabezas, de perfil, frente a frente. Teórica-
mente, han podido existir piezas análogas, troqueladas con la imagen de Jesús. Pero
no las hay y, habida cuenta de los textos apócrifos de San Juan que hemos visto, no
han debido existir en esta época. El texi:o hace una distinción muy clara: la pintura de
Licomedes no es una imagen de Dios, sino la de un discípulo de Cristo, que es el
maestro venerado por el propietario de esta pintura. El retrato que Licomedes ha
encargado realizar y que vi::nerasegún las costumbre del momento, con cirios, un altar
y coronas de flores, es la imagen de su maestro, el apóstol, que es un hombre. Cabe
suponer que los medallones de Pedro y Pablo reflejen una idea semejante, que se
remonta a una época en la qne una efigie de Cristo (un retrato, a distinguir de una
figura en una escena evangélica) hubiera sido imposible mientras que, por el contrario,
retratos de {(maestrosvenerados>• (filósofos, sabios, pensadores ilustres) eran tan norma-
les como el culto conmemorativo que se les rendía.
Los medallones de los dos apóstoles son copias de medallones romanos contemporá-
neos que, como ellos, muestran !os rostros vistos de perfil y vueltos el uno hacia el
otro, de dos emperadores, dos dioses, o dos héroes (los dioscuros). Que ese esquema,
específico del medallón, sea idéntico en las tres versiones aclara completamente el
origen del medallón cristiano, que se halla así más cerca de los ejemplos paganos que
de las figuraciones posteriores de los apóstoles Pedro y Pablo.
En las medallas romanas aparece a veces ull shnbolo cristia_noentre los dos perfil_es,
o incluso una minúscuia figura, que indica con lm geSto ia rChcíón existente entre los
dos personajes representados. Estos elementos accesorios y explicativos encuentran un
equivalente en las piezas con Pedro y Pablo, pero solamente en ejemplos ligeramente
poste~iores (siglo IV o quizás v): en.tre los apóstoles ap~recía entonces ~l monograma
de Cnsto tal como se adoptó en los tiempos de Constantmo. Representaciones paralelas
se encuentran en _vasosdorados (aproximadamente del 400), con la misma imagen
doble de Pedro y 1Pablo, y en determinadas piedras funerarias grabadas en las que el
monograma se sustituye por una mano que corona o por el C_ristode pie coronando
a los apóstoles. Dicho con otras palabras, este pequeño motivo central (como ocurre
con los medallones romanos que sirvieron de modelo a los medallones de los apóstoles)
permite conocer la religión_del personaje retratado. En los casos concretos que acabamos
de poner de manifiesto, i.tidica que se trata de cristianos y de apóstoles mártires.
.Estos medallones son piezas extremadamente modestas, pero cuyo testimonio es
en mi opinión muy significativo, sobre todo en ausencia de otras piezas equivalentes
3. El retrato 73
adornadas con representaciones de Cristo. Obras que nos recuerdan que, para los
cristianos y su círculo de allegados en la época de esos medallones, el retrato tenía un
valor esencialmente conmemorativo, y que sólo servía por tanto para registrar la
apariencia física del personaje representado. Las primeras generaciones de cristianos
¿habrían deseado realizar retratos de este tipo para Cristo?
Sí los retratos de los apóstoles tienen prioridad cronológica sobre los de Cristo y
otros santos (hablo de imágenes pintadas o esculpidas mostrando al personaje fuera de
todo contexto, porque las representaciones de Jesüs en escenas evangélicas aparecen
mny pron.to), esta prioridad d.esaparece en ~l siglo IV. A partir ~e ~ste momento, la
precedencia corresponde a la imagen de Cnsto, y el proceso se mv1erte, es decir, se
comienza a ver retratos de San Pedro (únicamente de San Pedro) que son parejos a los
retratos de Cristo tal como se crearan en la época bajo influencia del gran arte oficial.
Como Cristo, Pedro domina majestuosamente la escena, o aparece más bien como un
filósofo (cf. la famosa estatua de la basílica de San Pedro). Como Cristo, aparece de
pie, llevando la cruz, combinada con el monograma del Salvador, a la manera de un
trofeo romano. Como Cristo, en fin, está representado como Buen Pastor (en los
sarcófagos), con un cordero sobre los hombros.
. Se podría pensar, si los hechos no hubieran demostrado lo contrario, que esta
Iconografía se desarrollara en sentido inverso, es decir, que tanto en el siglo IV como
en el siglo III, antes de haberse empleado para Jesucristo, se crearan tipos representativos
para San Pedro; por igual razón, el retrato conmemorativo, aceptable para un apóstol,
no !o sería para el Salvador. No obstante, esta hipótesis no explica ni la famosa estatua
monumental de San Pedro, ni !a estatuilla de bronce del Museo de Berlín; y resulta
atín menos aceptable para las estatuas de Pedro como Buen Pastor. En todos estos
casos, la prioridad de una imagen de Cristo resulta indudable. Estos retratos son mani-
fiestamente sus copias. No podría ser de otra manera.
Por otra parte, parece establecido que las escenas conmemorativas de los martirio$
de Pedro y Pablo en !os sarcófagos romanos del siglo IV precedieron a la aparición de
las representaciones de la Pasión de Cristo. Son estas últimas las que se adaptaron a
partir d~ las imágene~ del s~1plicio?e los apóstoles y nb lo_contrario. Lo q~e presupone
necesanamente la ex1stenc1aantenor, en Roma, de una iconografía particular de San
~edro y ~an Pablo, que adquiere enton~es prioridad, cuya primera manifestación son
los medallones conmemorativos. Así se debieron crear, en el siglo II _om, no solamente
l?s retratos de los apóstoles de Roma, sino también las imágenes que celebran su marti-
na.
La estrecha relación entre las imágenes de Pedro y las de Cristo, a partir del siglo
IV, me parece tan interesante como la muy antigua creación de un determinado tipo
de imágenes de Pedro y Pablo, anterior a las representaciones de Cristo. Otra imagen
de San Pedro, perteneciente a ese ciclo cristiano del siglo IV, la que le muestra haciendo
manar agua de una roca reseca, es ta~bién una copia; pero en esta ocasión, se ha
recogido un milagro de Moisés renovado por el apóstol {el mismo procedimiento se
encuentra en ciertos apócrifos); en suma, la primera iconografía de San Pedro (y parte
de la de San Pablo) está muy estrechamente lig_?-daa la de Cristo (y en un caso adopta
un tema sacado de la vid.a de Moisés). Lo que no es muy sotprendente, pltesto que es
el apóstol que ha sucedido a Cristo a la cabeza de la Iglesia primitiva. Por tanto, en
Roma sobre todo, cabfa esperar esta clase de copias iconográficas, al menos en lo qne
74 Antigüedad
se refiere a las imágenes que muestran a Cristo en el trono, o de I?ie como Buen Pastor,
0 portador del trofeo simbólico cristiano (el monograma de Cristo). _, _ bendición. Pero se manifiesta ahí un detalle arcaico: el busto no está en posición frontal,
Lo que resulta ya más sorprendente es obs_ervar d orden de creacwn ~nv_ersopara
algunas representaciones de Cristo, que se denvan ei:-~alescasos d_eotr~ 1r:i~genesde
Pedro y Pablo, aquellas en que se cel~bran sus m~rt1~10s: ahora bien, h1stoncamente,
como en la doctrina, la pasión de_los discípulos ha mutado la ~el Salvador~ s;1 ;1a~str~-
En este caso, como en el de los pnmeros retratos conmemorat1vos dobles, la t~gmena
local, destinada a perpetuar_ la memoria de los mártires del lug_a_r,ha debido ser el
origen de la interpretación iconográfica de las es~en.asde la Paston. En R~ma, estas
imágenes de los dos apóstoles pr~ba?lemente hab:an comenzado por corr~~pondcr_al
culto que se les veneraba como martires locales, nuentras que las de Pedro solo refleja-
ban una afirmación de la primacía de éste sobre los demás apóstoles. . bas, en fachadas de sarcófagos y más tarde en !os ábsides de iglesias construidas después
Ya he dicho más de una vez en esta obra fºr qué razón un retrato de Cnsto,
retrato en el sentido moderno del término, ague en que figura solo e independient~-
mcnte de cualquier otra escena, no haya aparecido pr~bablemente en el re_pe:tono
iconográfico cristiano con anterioridad a la Paz de la Iglesia (~alvo los ret~atos cmt1anos,
quizás, del primer siglo, Je los que se h~bla en los textos citados an~epormente,_ y las
imágenes de Cristo creadas por los gnósticos, etc.): segur~mente por nuedo a la idola-
tría. Un descubrimiento reciente llevado a cabo en Ostra puede poner en duda esta
prudente teoria. Se trata, en efecto, de un retrato en. busto de Cristo que ad~rn~ _el
muro interior de un pequeño edificio de uso desconoci~o. Los muros de la hab1tac1on
están cubiertos por una marquetería de mármoles multt~olores, y el retrato que forma
parte de esta ornamentación aparece. reali~ado de la 1;11s_ma_-~11anera. No ~e t_rata,por
tanto, de una pintura o de un mosaico, s1110de una ~m1tac1onpor una tecmca capaz
de asegurar una semejanza superficial con una o!:m.pintada. . .
Cabría deducir de esto que d modelo, es decir, un r~tra.to_de Crn50 pmta;1o, ~udo
existir antes que la rnarqueteria de Ostia, _quedata .de pnnc~p1os de) siglo V. Su orig~_n
hipotérico se remontaría, pues, como mím~no a la epoc_ade feod~s10 I: au1:-~ueplausi~
ble, semejante conclusión no nos proporciona desgraciadamente mf?rmacion sobre la
eventual existencia de retratos de Cnsto contemporáneos de los pnmeros retratos de
Pedro y Pablo en el siglo m. . presidido por Sócrates (figura 51). La catacumba descubierta hace algunos años baJO
La cabeza de Cristo en la marquetería de Ostia (los largo~ cabello,<;,la barba ba_stante
abundante, la expresión gener.i.l) es semejante~ l;:,.del mosaico dt Santa P.udencia1:-ay
a la de un fresco de la catacumba de Comodila, obras romanas de la prnnera mitad
del siglo v. La figura de Ostia debe datar aproximadamente de~~ misma época.' ~om?
parece confirmarlo por lo demás otro detalle q~~ ~escareadefinitlvame~te la ~ipotes1s
de un modelo muy anterior: se trata de la pos1c1onde la mano de Jesus, haciendo_d
gesto de la bendición (la mediocridad del dibujo se debe a las dificultades de la técmca
de la marquetería y; no podría servir para fechar la obra). . a encontrarse después hasta en los usos y la iconografía medieval, siguiendo dos desarro-
Por tanto, en dd"initiva, esto querría decir que un retrato de Cnsto creado a finales
del siglo IV, fue copi,}doen marquetería .de mármol poc? tiempo después de 1~confec-
ción del original. Algunos rasgos de esta imagen nos 1nclmana pensar que, hacia finales
del siglo JV, !a idea de un retrato de Cristo era tan comú1_1menteaceptada como la de
cualquier otro y se le podía aplicar pues los esquemas _habitualesde esca clase de obras.
Lo que se confirma por un detalle: al busto de Ostta se le ha_dotado de. ~n marco
rectangular de un tipo muy corriente en la época. Esto puede aplicarse tambien a! dedo
3. El retrato 75
de la mano derecha de Cristo, en la marquetería, que está plegado en símbolo de
aunque la frontalid.ad haya sido regla a partir de esta época; adelanta el hombro derecho,
de manera que Cristo aparece ligeramente vuelto hacia la derecha. Esta posición, que
me asombra por su rareza, al menos para las imágenes en busto, es el único rasgo
arcaico del retrato de Ostia. Indica quizás el deseo de dar un aire de autenticidad al
retrato, pero ese rasgo es insuficiente para probar la existencia de un modelo anterior
a la Paz de la Iglesia. Aunque nos falte todavía un retrato de Cristo que date ?e este
período más lejano, se puede encontrar en otros casos rasgos de sus características. A
finales del siglo III surge un tipo de composición, más frecuente aún en el siglo IV,
que se podría describir como el retrato colectivo. Aparece en los muros de las catacum-
de los Edictos de Tolerancia. No se representa ninguna acción, sino solamente a Cristo
en medio <lelos apóstoles. Las trece figuras están alineadas y en la versión más antigua
y extendida aparecen todas sentadas: estas imágenes muestran al maestro catequista y
al círculo de los discípulos que le escuchaban. Más tarde, la fórmula se modificó
ligeramente para dar a Cristo el aspecto real de Pambasileus.
Este tipo de retrato colectivo merecería una particular atención; es, en efecto, bajo
esta forma colectiva como los primeros retratos de Cristo rodeado de los apóstoles han
llegado hasta nosotros, lo cual no eS nad~ sorprend~n~e si se coruüdera la popul~ri?ad
del retrato en grupo en d arte de la Antigüedad dastca desde el período helerustico.
Las imágenes de esta modalidad están todas compuestas con arreglo a la misma fórmula:
los personajes agrupados están en semicírculo en una exedra o un ábside; poetas, sabios,
doctores, geómetras (agrimensvri)o profesores, todos presididos por su maestro o su
jefe . .Este tipo de retrato colectivo profesional estaba bastante extendido, y bastará pues
con que cite algunos especímenes: el ejemplo más antiguo, y algunos otros pocos
conocidos. El primero y más curioso se descubrió con ocasión de las e~cavaciones ?e
Menfis en Egipto (figura 50). En una exedra real de un templo helenístico de Serap1s,
aparecen representados sabios y poetas sentados a lo .l~go de un muro curva_do:El
mosaico de pavimento de una villa de Apamea, en Stna, presenta un grupo s1m1la.r,
la Vía Latina ha vuelto a revelar un conjunto semejante, compuesto de sabios -que,
c01uu en el caso de Meufis o Apamea, no han podido ser identificados- agrupados
alrededor de un ca~áver desnudo que el jefe.del grupo (¿Ar~tóteles?) toca con su b1;5t~n.
La representación de la asamble.a de Cristo con sus apostoles que fi&ura en el abs1de
de un lugar de culto, como era Santa Pudenciana, en Roma (figura 49), o en la capilla
de San Aquilino de San Lorenzo de Milán, se deriva, pues, de un tema de tradición
clásica. Sentados en semicírculo, esos grupos de los discípulos de Cristo van a volver
llos paralelos: en el ábside de las iglesias episcopales el clérigo aparece sentado habitual-
mente en un banco en hemiciclo o synthosronon;en iconografía bizantina y carolingia,
hay imágenes de Pentecostés y de los concilios que han conservado la estructura de
las imágenes antiguas Je esa fes ti vidad y, partiendo de ahí, han representado las escenas
de los concilios ecuménicos, y otras, instalando a los miembros del sínodo y a los
apóstoles en su synthvsro11on semejante.
El retrato colectivo del colegio apostólico presidido por el fundador de la religión
76 -Anl!'gaedad
cristiana reviste a veces una forma diferente, sin que por ello cambie en absoluto de
significación. En ciertas iglesias del siglo VI -San Vital, monte Sinaí, Chipre-, los
retratos de Cristo y de los apóstoles siguen apareciendo en el ábside o alrededor del
coro, presidiendo el conjunto litúrgico, pero ahora en medallones individuales: se dirian
escudos colgados en el muro. La serie de las trece imagines clipeataeagrupadas en una
composición única existía~ ya en el siglo IV, y puede verse aún un ejemplo en el célebre
cofre de marfil llamado L1psanoteca de Bresc1a, en el que figuran además dos retratos
n? identificados. La primera de las imagines clipeataede los ábsides (Chipre, monte
Smaí) se completa también con rétratos de otros personajes que no son los apóstoles.
~e trata de los bienhechores del santuario que los cobija. Por un artificio puramente
iconográfico, los encargados de ordenar los mosaicos del siglo VI asimilan así esos
personajes a los apóstoles, sentándoles simbólicamente al lado de Cristo. La serie de
medallones que siguen son un motivo corriente del siglo VI; se les vuelve a encontrar
en amuletos y en ciertas crismeras de Tierra Santa, en las que Cristo y los apóstoles
rodean la cruz, símbolo de la religión fundada por ellos, o en otros medallones donde
las es~enas evangélicas resumen a su manera la obra de Cristo. No .se debería, pues,
excluir el tema de la cadena de los medallones del número de artificios iconográficos
heredados de la Antigüedad, que sirvieron para demostrar el nexo profundo que existía
entre esas dos imágenes a primera vista independientes.
Es probable que los retratos en forma de imago clipelltahayan ocupado numérica~
mente el primer lugar en el amplio campo de la iconografía del retrato cristiano. Sus
antecedentes en el arte romano, e incluso ante.~ en el arte griego clásico, son bien
conocidos. Originariamente, la imagoclipeataes nn retrato funerario cuya utilizaéión
estaba todavía extendida en el arte contemporáneo de los principios de la imaginería
cristiana. Los sarcófagos romanos brindan innumerables ejemplos, con uno o dos
retratos dentro de un disco circular o en una concha. En las estelas, y en las tumbas,
aparecen así representadas familias enteras dentro del mismo disco circular (figura 11).
Los sarcófagos cristianos recogen el mismo esquema, sin cambiar, como por ejemplo
en la tumba de San Prosdocimo en Padua (siglo VI) mientras que en el mosaico de la
bóveda de la capilla de mártires de San Víctor perteneciente a San Ambrosio, en Milán,
se utiliza también P~1;ªun retrato tr_iunfal. . , .
Lm romano:; utlhzaron cn-oca:;;vnes !as m·,agene:; c!;pwt,-;cpar:. representa.:- ;;.los
poseedores de títulos particulares, como lo prueba la ornamentación parietal de una
simple oficina del siglo XIII, encontrada en las excavaciones de Doura, sobre el Eúfrates:
colocados uno frente al otro en el techo, los medallones forman ahí una especie de
galería de retratos de funcionarios que habían trabajado en la oficina en cuestión. Los
cristianos conservaron esta práctica para los emperadores, las emperatiices y los cónsules
(en los dípticos cqnsulares en marfil) extendiéndola a aquellos obispos a quienes los
emperadores cristianos habían concedido el derecho a retratos oficiales, a partir del
mome,1to en que fueron asimilados a los altos funcionarios del Imperio. Esto explica,
entre otras cosas, por qué las imágenes de obispos han experimentado ocasionalmente
las consecuencias tradicionales de la damnatio memoria.eimpuesta a los soberanos deste-
rrados.
Mientras que los retratos originales de obispos se conservaban probablemente en
sus palacios, a veces se reproducían copias en los muros de las basílicas. De ahí que
pueda verse en Roma galerías enteras de papas en imaginesclipeatae,en San Crisógono
3. El retrato 77
y en San Pablo Extramuros (ahora en el museo del monasterio). Pero no todos los
retratos de obispos conservados en los obispados lo estaban necesariamente en forma
de imagines clipeatae.Así, es posible que en Rávena o en Milán los obispos fueran
representa~os. de pie, igual q.ue e_nlas copias en mosaicos que pueden verse en los
mur~s del abs1de de San Apolmar m Classe, de Rávena (siglo VI), y en los de la capilla
del siglo V de San Víctor, junto al presbiterio de San Ambrosio, en Milán.
A Juzgar P<:rlas versiones medievales bizant~as de retratos de obispos. parece que
los &negos ~phcaron las tres formulas más comentes del retrato antiguo: la figura
ergmda .de pi~, el busto encerrado en un clipeusy el busto en un marco rectangular.
?5te últtmo tipo está represe.l1:tadopor varios ejemplos antiguos (siglos V! y Vll): un
tcono en madera de ~an Bastho, en el Sinaí (figura 52 6). una pintura copta también
en madera en el Gabmete de Medallas en París, y otro icono de obispo en el Museo
de Berlín.
. ,:'Jgunas copias de estos retratos preservan la individualidad de los ·rasgos de los
ongmal~s. Lo más notable a este respecto es sin duda el retrato en mosaico de San
Ambros~o: sobre un 1;11uro de la capilla de San Víctor. Otro ejemplo de retrato antiguo
cuyoongmal ha temdo que ser excelente y que resalta con arte la individualidad del
sujeto e~el que representa a Sa? Basilio de Cesarea. Tal es la conclusión a que se llega
al exammar las dos buenas coplas .de este retrato que nos han llegado. Una es un icono
e? madera, probablemente del siglo V!, que está en .el monte Sinaí, y la otra, una
p~tura mural del sigl~ IX en Santa. María la Antigua, en Roma (figura 52 a). Estos
eJe.mplos nos dan una tdea de la calidad de· algunos de los retratos palcocristianos de
obispos, pero nos hacen conocer también en qué manera esos retratos se transmitían
a partir d: los origi1:1a\es,que seguramente eran pin1:1rasde caballete. Las copias podían
serlo de pmturas moviles, así como de las reproducciones sobre los muros de las iglesias.
En ambos casos, lo que guiaba a los artistas y sus clientes era el uso que se hacía de
los retratos de santos para veneración religiosa.
Entre todos estos ret:atos de obispos -santos o no,. aislados o en grupo, en pie o
en busto, en .un marco cucular o rectangular- y la sene de las imaginesclipeataccon
bustos de Cristo y los apóstoles, existe de principio una diferencia, fundamental. Los
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Cto?-3-1
de los retratos colectivos laicos, de los que hemos apuntado algunos ejemplos
ant1?u~s..Esto, naturalmente, no excluye que a veces se haya podido intentar caractcri-
~ar i~dmd,ualmente a los apóstol~s, como se hizo para los obispos en las galerías de
imaginesclipeatae.
Otro tipo de retrato muy extendido en esta época muestra al modelo de pie y de
frente, con los dos brazos simétricamente levantados (figura 53). Este gesto era el de
la plegaria, y se utilizó primeramente para las figuraciones alegóricas, En los retratos
de orantes, que proce?en 4e símbolos, ·al personaje represen~ado no se le presenta por
tanto completamente mact1vo, puesto que ora. Mostrar a algmen en esta actitud equiva-
lía a dar la prueba de su piedad -de ahf la frecuencia de retratos de santos como
orantes, de mártires con la Virgen intercediendo por el género humano. De manera
ge~~ral, quiere decirse 9,u~ el origen simbólico de la imagen del orante explica la
f~cili1~d con que los crnt1anos dotaron a esta imagen de una nueva significación
sJmboltca. Tal fue el caso de la Madre de Dios (figura 54), cuyo gesto mismo de orante
 78 Antigüedad
ha podido dar lugar a varias interpretaciones simbólicas que incorporan esas imágenes
al nústerio de la Encarnación (por medio de una iconografía específica de la Anuncia-
ción y después de la Asunción). Los retratos de la Virgen como orante hacían de María
el i.nter;esor del hombre por exce;enc~a'.y una imagen tambíén de la Iglesia. Volvere-
mos mas tarde sobre todo en la s1mbohca de esas figuras de la Madre de Dios como
orante.
La historia de este tipo de retratos, que yo llamaría retratos de orante, es particular-
mente instructiva, ya que, por una oportunidad excepcional, estamos en situación de
pod~r fijar varias e_tapasde su evolución y de captar así los diferentes sentidos dados
al nus~o esquema 1c.011ográfico, ~e trata de uno, de !os ~uy raro~ casos,e:1que se puede
ser testigo de sucesivas adaptacmnes de un ternuno 1conografico umco, segun un
proceso de mutación sin duda análogo a los cambios semánticos experimentados por
un término verbal.
Según Th. Klauser, al principio, el orante era una figura simbólica, que terúa el
mismo sentido que en el arte de la época imperial: representaba la piedad (pietas).
Como hemos visto (p~g.. 21) es el orante pietas el que figura en num~rosos sarcófagos
tant';>pag~n~s o~m10cmtt~nos, ?onde el pastor llevando al cordero le su;ve de elemento
· pareJO (ongmanamente sunbolizaba la human/tas, y después al Buen Pastor cristiano
y gnóstic?)· s.¡~ernbar~o, la personificación de la pie~ad no tardó en transformarse en
mugen stmbohca del difunto (para mostrar que era piadoso) y no es sorprendente ver
que, en varios sarcóf~gos, los ora1'.-testienen marcados rasgos individuales, semejantes
a los de un retrato (citemos, por ejemplo, el orante rodeado de palomas del Museo de
Letrán), La misma evolución, que va del símbolo de la piedad al retrato del hombre
piadoso, puede observarse también en las pinturas de las catacumbas. Ahí también, en
efecto, el orante simbólico se transforma en retrato, y tanto los marcados rasgos indivi-
duales com? los detalles del vestido restituidos cuidadosamente, expresan claramente
esta evolución. La fase final está admirablemente ilustrada por los retratos de dos
muchachas orantes en la catacumba de Traso y Saturnio en Roma (siglo IV), y por la
de una cierta Teodosia de Antinoe (siglo VI), (figura 53). En una tercera etapa de la
misma evolución, el simple cristiano -fallecido o en vida- no aparece ya representa-
do como orante. Pero no por ello desaparece el tipo iconográfico. En virtud de una
nueva selección, éste se reserva ahora al retrato de los santos y, sobre todo, de los
mártires. De ahí que en el südo IV. en Roma. Santa Inés fuera renrt':st':ntadaf'Il h mf'q
del altar de la antigua wnfesÍón s~bterránea de la iglesia de San'ta Inés E:X:r:~~~~~;-y
que, en una época próxima, se representara también a un mártir anónimo en San Juan
y San Pablo, en un rnbirnfom subterráneo. Un siglo después, en el mosaico de h. cúpula
de_la iglesia de San Jorge, en Salónica, rueden verse vario~ mártires_ que, hacen el
Imsmo gesto, gesto. con el que aparece igualmente el patron de la 1gles1a de San
Demetrio, también yn Salónica, y muchos otros santos de la Antigüedad tardía en sus
retratos corrientes. !;>erosólo se trata de una formula iconográfica que define como
s~nto, o_como mártii:,.al personaje cristiano represen~ado, Más claramente que en otro
tipo de unágenes, pueden registrarse aquí las etapas: figuras simbólicas, retrato de un
buen cristiano, retrato de un santo y fórmula iconográfica para representar un mártir.
Este tipo de imagen, en que el personaje representado no lo es independientemente
de una acción, puesto que ora.,procede, ya lo hemos dicho, de una figuración simbólica.
Esta procedencia explica seguramente la facilidad con que el retrato cristiano de orantes
3. El retrato 79
se h~ce de nu~vo simbólico cu~ndo se emplea para demostrar la santidad de la persona
~ q.men se a~1buye el gest~ piadoso,_lo que aparece to?avía más ~larame:1te con las
rmagenes _dela Madre de_D10s. Cons1dere~os algunos ejemplos annguos bien conoci-
dos de la imagen de Mana orante, y exammemos el valor simbólico que se les atribuía
a través d~ una cierta inter_pretación teológica de la Anunciación y de la Asunción, y
del papel j1:J-gadopor la V1rgen durante estos acontecimientos. Así, por ejemplo, un
fresco del siglo. l'(_del Cementerio Mayor de Roma (figura 6) nos muestra una madre
orando, con su m:10 ante ella: podría tratarse de María orante con el Niño divino. Los
otro~ dos personajes del arcosolio hacen el núsmo gesto que la Madre. La piedad de
la Virgen se expre~a ror su gesto, el de la antigua pietas, que repite aquí el que hace
~urante la Anunnacton, cuando se somete al deseo de Dios y acepta su papel de
mstrumento de la Encarnación.
Maria hace el ~ismo gesto en la Ascensión (figura 54). Como los ángeles que
prometen a los apostoles presentes la vuelta de Cristo, María da testimonio de la
s~gunda llegada rehaciendo el gesto con el que, en la Anunciación, indicaba la primera.
Stn embargo, en esas escenas de la Ascensión en las que, históricamente, no debería
es a 1~vez eHa ~isma Y.el ,símbolo de la I~lesia sobre la tierra,
aparece:, J'.:'1-aría_?rante
d~b!e s1gmficac1on que revisten tambten las una.genes de los siglos V y VI de las
crismeras de Jerusalén, ahora en Bobbio, imágenes más abstractas en cuanto al sentido,
y en un panel labrado de las puertas de Santa Sabina en Roma. En las imágenes de la
Ascensión,_el gesto detlegaria de María significa la Encamación y la Redención de
que ella.es 111.S~rumento rec~~dindonos así.su actitud durante la Anunciación) y simboli-
za al n:nsmo tiempo la ncton Je l.a Iglesia, que .es la de asegurar a Dios una perpetua
plega:1~ de los fi~l_es._ Un manuscnto de Trévens, el Salterio de Egberto, conservado
en Civi~ale ~e F_rmli (Museo Arqueológico, uº CXXXVI), presenta una galería de
re~atos tm.agmanos ~e obispos, todos en. la misma actitud orante y sin duda, por la
misma razon, como s1mbolo de la plegana perpetua que la Iglesia dirige a Dios.
El. retrato de orante nos ha llevado a considerar ciertas imágenes de la Virgen.
Exanunemos ahora ?tros retratos de la Madre de_Dios, o de Cristo, en los que todavía
no n~s hemos _d~:emdoporque no ocupan, e_nla iconografía cristiana de la Antigüedad
Tard1a, la pos1c10ncentra\ que se podría esperar de ellos (posición que ocuparán, sin
emb~rgo, en la Edad Me?ia}. :Veremos que las imágenes paleocristianas de Cristo y de
la V1rgen rep_re~e~tadas111d1".idual1:1ente, como ret~atos (y no como protagonistas de
una :scena lus_tonca), se realizan siempre por medio de esquem~ tipológicos de uso
comrn_1en la ~poca y con respecto a los cuales no debe verse runguna búsqueda de
{(semejanza1 • directa o espontánea ..
Hemos considerado ya anteriormente las imágenes de Cristo en medio del colegio
apostólico h~ciendo observar que éstas se realiz~ban según una fórmula iconográfica
del arte antiguo reservada a los grupos de sabios o a miembros de una profesión.
Veret1_1-0S q~e otras imágenes paleocristia~s de C!isto eran también del tipo iconográfi-
co 1:1-as~nttgu~:l. Se tratab_ade_retratos ·concebidos para mostrar a Cristo bajo una
apanenc1a par~tcul~r, p~ra 1lununar un aspecto determinado de su persona (y no sola-
mente su apanenc1~ física, como ocurre con l~s retratos realistas habituales). Cuando
se representa a Cnsto sentado entre los apóstoles, se muestra la imagen del sabio
ens_e~ando;por lo de~ás, Cristo es el soberano universal reinando majestuosamente y
renb1endo el homenaje de sus súbditos, es decir, de los fieles; o se dirige desde los
80 A 11tigüedad
cielos al príncipe cristiano que es su lúgarteniente en la tierra, asegurándole la victoria.
Dicho con otros términos, en todas esas imágenes no aparece expresada la realidad
concreta de la acción o de la actividad de Cristo: se trata de retratos dramáticos, en los
que esta realida~ es sustituida por tipos iconográficos convencionales que pretenden
evocar su síntesis.
La propia Virgen María sirve de tema a retratos también funcionales y tipológicos,
con una diferencia, sin embargo, en relación a las figuraciones equivalentes de Cristo:
lo que define a Maria en su relación con Dios y con los hombres, es el carácter
excepcional de los lazos que la unen a Cristo. La tipología de los retratos funcionales
de la Virgen procede totalmente de esta relación.
El esquema de los retratos tipológicos de Cristo y de la Virgen no procede de los
retratos corrientes de personas privadas, hechos en vida o después de la muerte, _para
una utilización funeraria. Para Jesús y María, los esquemas dimanan de las efigies
ofic~~lesd~ los sobera1.1os(sa?ae imagines1,? a .veces de los. cónsules. Un tipo .de copias
deb10 realizarse a partir del trmnfo del cnst1amsmo en el siglo IV, cuando las imágenes
oficiales del Imperio dejaron probablemente de ofender a quienes habían sido antes
perseguidos P?r !_asa_utori?ades romanas. El pro~eso h~ po~ido induso,comenzar antes,
no como una un1tac16n duecta del arte romano tmpenal, smo a través de determinados
clichés iconográficos que se refieren en forma general a las ideas de soberanía, victoria,
poder, justicia, o a las relaciones entre el soberano y los_dignatarios de su corte. Sin
embargo, los más antiguos retratos de Cristo y de la Virgen que se puedan clasificar
en ese grupo no son anteriores al siglo IV: pienso, en efecto, que fue durante el reinado
de Teodosio II cuando comenzaron a aparecer, o al menos cuando ern_pezóa ampliarse
su uso.
Para explicar por qué los cristianos tomaron como modelos de sus retratos las sacrae
imagines de la monarquía romana, de las que han sobrevivido muy pocas, conviene
examinar obras sobre las 9ue se dispone de do~u1;1~ntos fª1:ticularmente fehacientes.
Tal es el caso de los dípticos consulares de pnnctptos de siglo VI (figura 55). Estos
dípticos se confeccionaron en Roma o Constantinopla por orden de los cónsules, cuyo
mandato se abría el 1 de enero de cada año, y que anunciaban oficialmente sú nombra-
miento por medio de un texto comprendido entre dos tablillas de bronce o marfil. En
estas tablillas_,se representaba al cónsul sentado en su trono oficial en la logia del circo,
prc3idkndv los jücgvs qüc tü. esa 0casitSJ1 se le uftcu':11. Está semado bajo un paiio,
encima del cual pueden verse los retratos oficiales del emperador y de la emperatriz y
de otro personaje, probablemente su colega, el segundo cónsul del año. Este grnpo de
retratos colocados encima de él significa que recibe su poder de los soberanos, y que
lo comparte con el otro cónsul.
Un icono al encausto de forma semejante a los dípticos consulares ha sido reciente-
mente descubierto ,en el monte Sinaí (figura 56). Esta pintura es quizás un poco más
tardía que los dípticos, pero no más de medio siglo. Tiene forma estrecha y alargada
y presenta los mismos elementos, agrupados de la misma manera. Sin embargo, es
cristiana: San Pedro, con una cruz en forma de cetro, ocupa aqtú el lugar del cónsul
y aparece ante un segundo término arquitectónico en exedra. Por encima de él, en el
mismo orden que los dípticos consulares, vemos a Cristo (en el lugar del emperador)
y a la Virgen (la emperatriz) con un segundo apóstol, probablemente San Juan, en el
lugar del segundo cónsul. La significación de estos pequeños retratos colocados encima
3. El rrtrata 81
del. grande es equi~al~nte: Pedía ~ólo es un apóst?I y un s~nto por Cristo y .la Virgen,
y t:1enecomo condisc1pulo de Jesus a ese otro aposto!. El icono de monte Smaí ofrece
~í un ejemplo de imagen de apóstol inspirada por la iconografía romana oficial. Otras
,mágenes muy antiguas de los apóstoles, y las de Cristo, proceden a veces bien de la
imaginería imperial, bien de la iconografía del ma5?íster.
A través de algunos ejemplos conservados, puede demostrarse también que algunos
otros retratos de Cristo y de María dependían asimismo del arte oficial. Aquí, hay que
buscar los m?dclos entre las imágenes sagradas de los propios soberanos. Pero seguir
la_demostración_ resulta_ menos cómodo que con los dípticos consulares, ya que el
numero de efigies oficiales de emperadores y emperatrices que nos ha llegado es
extremadamente pequeño; las comparaciones sólo pueden hacerse con un puñado de
docu?1entos que están muy lejos de representar todos los tipos iconográficos que
p~act1eabal~ IT?agineria oficial de los emperadores. Por lo tanto, me limitaré a algunos
eJemplos, ~tn mtentar establ?ce_rcorrespondencia directa térm~no, a té~mino .. Po~ lo
<lemas,esta ya ace- .;.tdoa priori por todos el hecho de que las tmagenes mayestáticas
de Cristo_y de la ·f 1Igen son copias de la imaginería oficial del Imperio. Bastará, pues,
con considerar esta cuestión en fonción de nuestro problema actual, a saber, el estudio
de los primeros retratos cristianos.
Como punto de partida, tenemos el famoso icono del Cristo de Letrán, llamado
aclier~poetos, pintura en madera provista de una tapa decorada con una cruz. Esta tapa,
también en madera, servía de protección al retrato de Cristo, como en las reliqnias o
las encuadernaciones de manuscritos de principios de la Edad Media. La pintura, que
está casi borrada, representa a Cristo majestúosamente sentado en su trono como un so-
berano.
Data del siglo VI y tiene la misma forma, estrecha y alargada, que los dípticos
consulares. Esta similitud se debe a que los retratos de los emperadores, que probable-
mente inspirar_ona! ª?tor de esta imagen, ten1an la misma forma que los dípticos, a
los que en realidad m11taban. El parentesco entre dípticos consulares y retratos imperia-
les puede ~~duc~s~ a partir ~e las imáge:ies .~e los eID:peradores reinantes repr:.sentadas
e.n la Not1t:a dignitatum, celebre compilac10n del siglo V; en efecto, esas unágenes
tienen la misma forma que los dípticos consulares y que el icono de Cristo_mayestático
que hemos citado más arriba.
Eu cuanto al propio rerrato imperiai, en ei l.ibro de h Notiti~ dignitatum,. no sigue
el esquema del soberano sentado en su trono, smo el de las efigies del príncipe en las
monedas, en las que aparece cortado a la altura del cuello o de los hombros, o las del
cónsul representado de pie, cm_110 p_uede.verse en numerosos dípticos de marfil. Que
yo sepa, aparte de algunas copias bizantmas y otomanas de la Edad Media, no se ha
conservado ningtin retrato dd Emperador en su trono rodeado de sus dignat:1rios. Sin
embargo, el es~uema mayestáti~o (el soberano en su trono) debió de emplearse para
los retratos oficiales al mismo tiempo .que el que figura en la Notitía dignilatum; por
lo demás, contamos con dos series de 'testimonios indirectos. Por una parte, algunos
marfiles de este tipo muestran a la Emperatriz de pie o sentada en el trono (de pie, en
el Bargello de Florencia; sentada, en el Antiken Sammlung de Viena). El retrato tiene
en estos casos un carácter totalmente oficial, tañto por los vestidos como por las insignias
del poder, y la soberana aparece bajo el mismo palio simbólico que el de los cónsules
en los dípticos. El otro grupo de testimonios indirectos es el qne representa a emperado-
! 1
82 Antigüedad
res sentados mayestáticamente en el tron<?, sin que se_trate propiamente habl.ando de
sacrae imagines de monarcas, sino de copias de estas :111!genes adaptadas_ a diferentes
objetos. Por ejemplo, en Halberstadt, coronando un d1pt1coconsular del ~1glo y se ven
dos emperadores correinantes en un trono. ú:üco y! a su lado! las personificac1ones de
la::.dos Romas y los miembros de la guardia unpenal. En v~nos medallones de oro ~e
la época constantin.iana, comervados en Viena y e1:-el Gabir:ete 4e
Meda.lla_sde Pans,
así como en la famosa fuente de plata de la Acadenua de la H1stona de Madrid, aparece
también el Emperador sentado en su trono: estas oh.ras muestran_.no solamente al
soberano en su trono si.no, además, a los césares corremantes (los htjOS dd soberano)
y los miembros de la guardia. En fin, el palio aparece siempre. Va toman~o g_rad_ualrnen-
te el aspecto <le un frontón monumental y frecuentemente su presencia s1grufica que
se le atribuye una función simbólica, _ _ . .
En suma, a pesar de la falta de cualqme,r clase ~e ejemplo de una 1magasacraoficial
del Emperador en su trono, el retrato de este maJestuosarnellt~ ~entado y rodeado ?e
sus asistentes forma parte sin ninguna duda de !os esquemas uttl~zados para ;as efigies
oficiales de los monarcas romanos, comprendidas las emperacnces, en la epoca del
Imperio cristiano. Esto aparece confirmado por otro tipo de representac.iones con_sulares
que eran copias _delas imágenes imperia,les. Un marfil de ~a.rmst~~t bnntla un ejemplo
de esto: el magistrado ?e representa alu sentado entre dos lictores. _ asimilació11 por la iconografia cristiana de modelos del arte oficial romano. Los cristia-
De esas efigies oficiales proceden seguramente nurne~osos retratos de Cnsto y de
la Virgen, particularmente los que les r~present~n sentados so~emnemente ,en el trono,
Je frente y flanqueados por una o vanas pareyi.s de acompan~ntes; dos ª~?eles para
M·aria, dos apóstoles par:1 Cr~to. Estos gruros, qu~ p_ueden mclmr tamb1~n santos,
prefiguran las «sacras conversaciones)) de los pmtores italianos de la Edad Media y el Re-
nacimiento. . ello en las dos versiones empleadas por los predecesores paganos_: ~¡ retrato del. autor
Veamos algunos ejemplos, la mayor parte de ellos muy célebres, de Cnsto y de la
Virgen sentados en sus tronos. . , ._
Para Cristo: el niosaico del arco trmnfal de Santa Mana la Mayor, donde el n~no
Jesús recibe !as ofrendas de los Magos (fig~ra 41); el mosaico del ábside <le San ~1:a_!
de Rávena (figura 28)·, dos frescos, <le los siglos !V y~• en las cata~umbas de Dom1tila
y Comodila, ambos con Cristo en su trono en 1ned10 de los ªP?stoles. Rccor~emos
también, en Roma, Mihn, Rávena y otros lugares, un buen num~ro de sarc?fa~os
paleocristianos (si&los ¡~ y_v)donde Crist~ apar~ce er~su tro~'.º ~n medio d~ l~s aposto es
{figura 31 ); y vaw)S diptKUS de ü:i.arfü .ua11u.uu:, 1(uc lo:; _une.o compartu_mentos>> del
siglo VI en los ,pe Cristo, en el centro d~ 1~ cara de, la 1zqu1erda (supenor), aparece
sentado en el trono rodeado de los du_spm:-ci_pales apostol_es (~gura 57). . en el centro de la composición, eón dos grupos simétricos de personajes -magos
Para la Vi.rgen, ci.temos un mosaico (s:glo VI) de la iglesia de ~a~ Demetno de
Salón..ica; dos famosos iconos en madera (siglos VI y V!I), _uno en Sma1, y el otro ~n
Santa María de Trastevere en Rom,1; varias crismeras de Tierra Santa; y, una ve~ mas,
el centro de la placa d_érecha (posteri<?r) de los dípti~o~ ,de cinco compartimientos _c1taJos
anteriormente. La Virgen aparece siempre en posK!?n frontal, generalmente con dos
ángdes por acólitos, aunque a veces se la vea tamb1er1:~anq_uea<lapor santo~. ,
En los dípticos de cinco comp~rtimientos (L11;1e ongmanamente ~r~n qu1zas t~pas
de Evangelios), los retratos de Cnsto y de ~a Virgen en su trono estan rodead?~. ~e
pequeñas escenas narrativas. En la parte supenor de cada plac_a~parece una c~m~os1c1~11
triunfal con victorias volando. Cabe pensar que el arte cnsnano haya recogido este
3. El retrato 83
esquema de piezas de marfil análogas que servían quizás como encuadernaciones para
los edictos imperiales y otros actos judiciales que emanaban del soberano: en estas piezas
los emperadores y sus altos dignatarios aparecían representados en el centro, y, a su
alrededor, en los compartimientos del cuadro, escenas de las hazañas del príncipe. Así,
los modelos imperiales no sólo habrían dado origen a las imágenes colocadas en el
centro de la composición, con lo, retratos de Cristo y la Virgen en el trono, sino que,
en tanto que tapas de Evangelios, habrían <lado también origen al sistema de pequeñas
e:cenas narrativas ext1;aídas de _la_historia evan.gélica, canónica ? apócrifa: imá&enes
b1ogrificas para la Virgen, e 1magenes de milagros (cf. el mismo emplazamiento
reservado a las ,igranJes hazañas1¡ Je Hércules, de Mithra) (figura 59) para Crísto.
Puede afirmarse, pues, que uno de los tipos más extendidos de imágenes de Cristo
y de María, el amplio grupo de la~ ,,majestades», se formó según el mismo proceso
que los tipos de retratos estudiados por nosotros antes: se trataría, una vez más, de una
adaptación de los esquemas corrientes del retrato de príncipes de la época a temas
cristianos. Los esquemas de representaciones <le Cristo y la Virgen en el trono, que se
aplicaron a varias series de imágenes, proceden seguramente de la imaginería oficial ro-
rnana.
Así ha sido también para otros tipos de retratos de Cristo, que proceden de una
nos, por tanto, se adaptaron a b moda (que debía remontarse a_los primeros libros en
fo~rna de código) de colocar el 1:ecratod~l.autor de~ libro como frontispicio 4e1 manus-
cnto. Conocemos esle uso segun la c<l1c1ones antiguas de las obras de vanos autores
paganos (como Terencio). Aunque después la veamos aplicada también a los libros
cristianos a partir del siglo VI, lo más tarde (.Evangelios, Antiguo Testamento, etc.), y
en busto sobre una inuigo c/ipeata o sentado en su despacho, escnbtcnJo o meditando
sobre su trabajo.
Al apoderarse de una tradición iconográfica ya escableci<la, los cristianos, como se
ha dicho, adaptaban continuamente los modelos a sus ne.:esidades particulares. Mas
esta adaptación se hizo de manera diferente. A veces, adaptaron sus temas específica-
m~nte cristianos ~ esquem~s- de re~rese11ta~ión 1e :1so co_rriente que tenían un ~cntido
analogo. Pero su mterveuc1on podía ser mas energica; as1, los orfebres de las cnsmeras
de Tiern S:mta, ~ fodes del siglc \'l, recLb0rar0u d t:~L1ucaua iconográfico descriptivo
de la Adoración de los M.1gos y los pastores para hacer de él una imagen de la majestad.
Sorprende encontrar aquí a la Virgen como .Emperatriz, sentada en un inmenso trono
y
pastores~ indinándose ante ella. Esta clase de adaptación con retoque pero sin cambiar
el sentido del modelo ha debido de ser frecuente, favort:cido por las muy poderosas
influencias monárquicas a finales de la Antigü:'dad. In:~genes de este tipo 1_10 pueden
ya considerarse como retratos, pero prueban la mtegrac1on en escenas narrativas y dra-
máticas.
Ciertos procedimientos de los imagineros cristianos, en_particular el de co_nstruir
retrato~ o pseudon-e_tra_tossobre la liase de e~quemas ~s~b,lec1.Jos, e,ncu_enrran e~ide~tes
analogias en las practtcas de otras comunidades religiosas de los prrmeros siglos de
nuestra era. Hasta ahora, sólo hemos considerado los retratos cristianos derivaJos de
los retratos profanos, entre los cuales he incluido las imágenes oficiales de los magistra-
84 Antigüedad
dos del Imperio. Pero la iconografía religiosa de las demás creencias extendidas dentro
del Imperio en la época de los principios del cristianismo, un poco antes de que el arte
cristiano naciera, parece haber seguido las mismas trayectorias de creación. Limitándo-
nos a los retratos, o a las obras que razonablemente pueden catalogarse como tales,
recordaremos en prin:ier lugar las_representaciones de Zeµs o Júpiter en el trono, de
frente, soberano del cielo y de la t1.erra.Naturalmente, el tema iconográfico es mucho
más antiguo que las monarquías helenísticas y romanas. Pero la versión compuesta a
finales de la Antigüedad (por ejemplo, en el Virgilio ilustrado del siglo VI del Vaticano)
indica la imitación directa de las majestades del emperador romano. Y los ilustradores
del manuscrito del siglo VI de La Ilíada, en la Ambrosiana de Milán, muestran un
grupo de dioses o jefes militares sentados en un banco curvo, según la fórmula citada
anteriormente para los retratos colectivos cristianos.
Las_representaciones de soberanía se multiplicaron en esta época, y el esquema se
aplicó a Dionisio, Isis, Ariana o Venus. Las imágenes de estas divinidades las presentan
como reyes o reinas mayestáticas. Su coronación figura en un mosaico de Venus-Ariana
de Cartago. En u~ mosaico de Antioquía (Dafne), Dionisio-Baco aparece como triunfa-
dor rodeado de animales hostigados, como si fueran enemigos vencidos. La popularidad
de esta clase de imágenes está segura.mente vinculada al auge de la monarquía en los
reinos helerústicos primero, y en Roma después. En la imagen de David mayestático,
como rey ideal de Israel, tal como aparece en un fresco de la sinagoga de Doura, donde
se le reserva el panel central (en medio de todas las escenas simbólicas e históricas),
hay que ver también un reflejo de la iconografía de los reyes helenísticos. El pintor
muestra al rey de frente, en el trono, rodeado de sus acólitos y dignatarios. También
hay que snpo1~e~aquí la existencia de modelos procedentes del arte helenístico, quizás
el modelo, prox1mo, de los maestros de Osrone, esos abgaros cuya capital era Edesa y
que se convirtieron primero al judaísmo, y después al cristianismo.
En Siria y Egipto, siguiendo en la época imperial, los adoradores de los dioses
locales realizaron también una especie de iconos, pinturas murales o dibujos sobie finos
paneles de madera en forma de trípticos, comparables a los pequeños tabernáculos de
los lararia de las casas romanas. Y en estos (<iconos»,una vez más, los dioses aparecen
como principes en sus tronos, rodeados de otros dioses menos importantes alineados a
sn lacto 0 próximos a ellos, -eDct:imen-te ccma er1 bs im:i¡;enes m:::.ye~tática~
imptriaks
o cristianas que acabamos de ver. Dos frescos del siglo Il, procedentes de Karanis, en
Egipto, podrán servir de ejemplo: uno muestra a Harpocratcs en el trono y otro a una
divinidad no reconocible, rodeada de otros dioses. Copias de estas interesantes pinturas,
raramente citadas, se encuentran actualmente en el Museo de Arqueología Kelsey de
la Universidad de Michigan: proceden de excavaciones emprendidas por esta universi-
dad ha;i~ 1920. qtr? _ej~mplo de <ácono)>en tríftico, en este c_asocon la imagen
mayestática de una d1vm1dad local en la parte de centro y con imágenes de dioses
palmirianos en uno de los paneles, se halla en d Museo de Berlín.
Esta clase de (<iconos»prefiguran otros trípticos medievales cristianos como el marfil
bizantino del siglo X, llamado Tríptico Harbaville, que se encuentra en el Museo del
Louvre (figura 58). Recientemente se han descubierto en el monte Sinaí algunas placas
de trípticos análogos, pero en madera, y fechados en los siglos VTI y vm. En este caso
se ven las imágenes superpuestas de diferentes santos (la costumbre de superponer las
imágenes secundarias aparecía ya en los paneles de los trípticos paganos de Siria}. Las
3. El retrato 85
piezas del monte Sinaí dan una idea de las etapas intermedias entre los trípticos paganos
y los del arte cristiano de la Edad Media.
En fin, hay también <<iconos)> paganos donde el retrato de la divinidad ocupa el
centro de la composición, mientras que los episodios de su vida y hazañas se sitúan en
el marco que lo rodea. Se trata de una fórmula que se aplicaba a divinidades diversas,
pero que fue particularmente frecuente en lqs antiguos Mithra, bien en forma de
pintura, como en el Mithraenm de Doura o en el de Santa Prisca de Roma, bien sobre
baldosas esculpidas donde el i<retrato» de Mithra aparece rodeado de escenas de su
((vida».El mejor ejemplo antiguo de este tipo de composición es un relieve del Museo
Nacional de Nápo\es (figura 59), en el que Hércules y Onfale aparecen enmarcados
por pequeñas escenas que representan los trabajos de aquel dios.
No cabe la menor duda de que este esquema iconográfico sirvió de modelo a ~ •.
innumerables iconos griegos de la .Edad Media. El tesoro de Vatopedi, en el monte
Athos, cuenta con un ejemplo del siglo XII que rnnestra una crncifixión rodeada de
escenas evangélicas. Más antiguamente, en el siglo VI, un arreglo semejante aparece
en los dípticos de cinco compartimentos que sirvieron probablemente de tapa de
Evangelios. Recordemos aquí que, en esas placas de marfil, es Cristo o la Virgen
quienes ocupan el lugar central, con las escenas de su <(historia)>
enmarcando sus figuras
mayestáticas (figura 57).
Se sabe poco sobre !as ideas que los primeros cristianos se hacían de los retratos y
sus relaciones respecto a ellos, particularmente respecto a esas efigies de santos que
suelen ocupar un lugar tan considerable en el repertorio de la iconografía cristiana.
Dos o tres datos son dignos de interés: aunque no nos aclaran mucho sobre las formas
efectivas de esta clase de imágenes, nos permiten ftjar algunos datos y algunas zonas cro-
nológicas.
Creo haber sido el primero en hacer observar que las prnebas de un culto dedicado
a las imágenes cristianas, al principio con representaciones de Cristo, comenzaron a
multiplicarse a partir de la segunda mitad del siglo VI (Martyrium II, 1946). Este punto
ha quedado ya establecido, particularmente desde la publicación de la colección de
Ernest Kitzinger, con un gran número de textos contemporáneos, que hablan de las
~~~:n:s ~e~{C~~~t~ t~e.~7s s:1~~~s,!.~e: 1 ~~.lt~oj~f~se~~esa~~~ll.:.ªsu al~ededoy.. ~in
~u•~u•g~, ~e.. a .u,Sv ~---t:-,r dv v~•ª '1u.. ,._.,....!.o,.__.,...
,et,,,_tc ....,
...,tl,ulO comienza Ullh,a-
mente en la segunda mitad dd siglo VI. Y sobre eso quiero insistir aquí.
Los textos que voy a citar no son desconocidos. Pero no hay que olvidar que la
mayor parte de ellos son contemporáneos y perten_ecena finales del siglo lVy principios
del siglo v. Son éstos:
1. La célebre frase de San Agustín afirmando que muchas gentes reverencian los
sepulcros y las pinturas: novi mu/tos esse sepulcrorum et pir.turarum adorantes (De moribus
ecclesiaecatholicae... I, XXIV, Migne,:_PL XXXII, pág. 1.342). Aunque el texto no
precisa a qué pintura se refiere, la yuxtaposición de sepulcros y pinturas sugiere que
se trata de retratos funerarios.
2. En esta época, en Antioqufa, San Juan Crisóstomo menciona el entusiasmo de
sus compatriotas cristianos en producir un nUmero cada vez mayor de retratos de su
obispo, Sa.nMelecio: esos cristianos atribuían a tales imágenes una significación religiosa
(Homilia encomiastica in S. Patrem Nostrnm Meletium ... Migne, PG, L, pág. 516).
3. De_ Antioquía procede también la costumbre, recogida de Roma, de colocar

86 Antigüedad
imágenes de San Simcón el Estilita en las tiendas, por razones profilicticas (Theodoret,
ReligiosaHistoria XXVI, lvligne, PG, LXXXII, págs. 1.463 y ss.). . apareciera en el siglo VI es menos sólida que la hipótesis con arreglo a la cual pr~cedena
4. Después, y en forma menos creíble, otros textos afirman que el famoso icono
de la Virgen con el Niño llamado Hodigitria, durante siglos casi un Palladimnpara el
Imperio de Oriente, fue enviado desde Tierra Santa, donde se había descubierto, a
Constantinopla, para Pulqueria, hermana de Teodosio 11(408~450). Envío que llevó
a cabo la esposa del soberano, Atenais Eudoxia. Esta.pintura, que se pensó era obra de
San Lucas, fue consider'a.<lapor los bizantinos como un retrato auténtico. A su llegada
a la capital, fue objeto de culto, y Pulqueri.a la colocó en una iglesia (o un oratorio)
especialmente construida para ella. Todo esto ocurría durante la primera mitad del
siglo V, probablemente en los años que siguieron al concilio de Efeso, en el que María
fue proclamada Madre de Dios, lo que favorecía el desarrollo de los diferentes cultos
de la Virgen. Cabe, pues, pensar que el culto dedicado a estos retratos en icono se
estableció, o se extendió, en esta época, quizás incluso antes del culto de los retratos
de Cristo (textos de la segunda mitad delsiglo VI y del principio del siglo VII se refieren
mis particularmente a los retratos de Cristo).
. De forma, pues, muy rápida, hacia el 400, o durant~ los pri..me~osañ:osd~l siglo V,
se creó un culto de retratos de santos, entre ellos la Virgen, en diferentes cmdades o
regiones del Imperio cristiano. Los testimoníos, aunque incompletos (en ~uanto a la
forma o extensión del culto), nos retrotraen a un período·antenor en doscientos años
aproximadamente a la segunda mitad del siglo VI.
Todavía nos podemos remontar más. Hablando del origen dd cristianismo, Euse-
bio, como hemos visto anteríormente (pág. 103), declara que los retratos dd propio
Cristo y de sus apóstoles hari sido reali~:ldos_en vida de é~tos, y venerados por_ sus
comcrnporineos. Por supuesto, este tcstunomo .puede considerarse ~orno de~as1ado
tardio y ser descartado como un anacronismo. Sm embargo, esta actitud negativa me
parece inadecuada, ya que, a mí entender, en la época de Eusebio los retratos 1e S:risto
y de los apóstoles no eran ni corrientes ni particularmente venerados. Por consiguiente,
sería un error ver en su texto el reflejo de una situación determinada que hubiera
podido conocer, máxime cuando él inismo era un adversario declarado del uso de los
retratos de Cristo y de los santos.
El pa$aje de Eusebio se interpretará más correctamente examinándolo a la luz de
!os relato::: ;i.pécr-ifosde San Juau el .Ev<>ngdist:-..,
qu-.::haLh Je -la rcaiización -de un
retrato del apóstol, y la veneración que le profesaba uno de sus discípulos en la casa
(véase pág. 71). Pero hay que añadir que esta devoción revestía las formas habituales
de h época: el retrato se coloca~a en una mesa con mintel, ante dos velas y u? altar
y coronado de flores. El apócrifo no duda en poner en boca de San Juan un drscurso
en que éste desaprueba el hecho de realizar retratm, prohibiendo la veneración y su
propia representación,. A pesar de todo, lo cierto es que un d~scípulo de Juan, que se
consideraba como cristiano, no veía ningún mal en la posesión de un retrato de su
padre espiritual, el apóstol, e incluso en fr?fesarle un cierto cult?· Recorde~os 9ue
este texto, según los filósofos, se remonta a siglo ll, y procede de Asta lvlenor. Constltu-
ye, pues, un testimonio válido de las costumbres de los tiempos de los apóstoles.
Ambos, el apócrifo y Eusebio, atribuyen por tanto el uso del retrato y su veneración
a la primera generación de cristianos, acosmmbrados a manifest~r grati~d a sus bienhe-
chores por medio del culto profesado a sus retratos. Por fragmentaria que sea nuestra
3. El retrato 87
información, lo que no se puede hacer es negarla. Y, habida cuenta ~e todo esto, habría
que concluir que la hipótesis de que_ese culto d.e los :erratas de Cnsto y de los sant~s
de una antigua costumbre de veneración de ciertos retratos, cuyo uso habría conttn_uado,
sin interrupción real, con los prime~os cristianos, m~s o m~nos re~ervados o entus~astas,
según los casos. Nuestras observaciones sobre la ex1stenc1a de diferentes categonas de
antiguos retratos sagrados en el arte paleocristiano tienden indirectamente a confimiar
esto, puesto que muestran numerosos casos de continuidad de la práctica del arte del
retrato después de haber pasado a manos de los cristianos.
Es probable que la primera generación de cristianos, si poseía retratos de Cristo,
de los apóstoles o de mártires, no viera ningún mal en rodearlos de los símbolos
materiales de respeto debido a la memoria de la persona representada. Acwando de
esta forma, se comportaban de acuerdo con los usos del medio social al que pertenecían.
Más particularmente, era habiwal en la época que los discípulos de un gran hombre,
fundador de una secta religiosa o de una escuela filosófica, poseyeran y veneraran
también su retrato. Así nos lo dicen Santa Irene (Adv, haereses,I, XXIII 4, Mígne,
PG, VI, págs. 672 y ss.) y Eusebio (Carta a Consta11tina,Migne, PG, XX, págs. 1.545
y ss.) en relación con los discípulos de Simón el Mago; y otro tanto conocemos para
Manes (en el mismo texto de Eusebio y en otros testimonios). Es probablemente más
tarde cuando el clero, por temor a un retomo de la idolatría, prohibe no solamente su
veneración, sino también los propios retrátos funerarios. Sólo hacia el 400, época en
que comienza el gran florecimiento del arte figurativo cristiano y cuando éste se apodera
de tant9s_~sos artísticos <le!pasado, esa prohi~ic_ión, aunqu~ m~nca_expresada verb_,1ti111,
fue <lefm1t1vamentelevantada. Los retratos cnsnanos y sus lnst1tuc1onesse extenJ1eron
y fueron tolerados por los doctores de la Iglesia. Es exactamente en la misma época
cuaa<lo Teodosio II prolube d culto pagano de lo~ ancestros, lo que habría de resultar
fatal para el arte del retrato funerario. No obstante, una rama de este arte fue salv:1Ja
por b Iglesia: la de los retratos de los difuntos reconocidos como santos y, por ello,
objetos legítimos de un culto autorizado. .
Hemos observado ya que el retrato funerario del simple mortal desapareció en el
siglo JV, mientras que esos esquemas iconográficos se conservan exclusivamente para
las imágenes de santos crisüanos. Lo mismo debió ocurrir con la veneración de la que
rlifonto y que,' hacia el 400, a::bó reservin-
originariamente era ob¡·eto todo retrato rl_r>
dose a los retratos de os santos. Es obv10 que en esta epoca la venerac1011respecto a
los santos tenía carácter conmemorativo e implicaba únicamente las formas -coronas'.
lumina- que los primeros cristianos reservaban al culto de todas las clases de retrato~
conn1ernorativos. Los progresos ~1ueeste culto experimentó en Constantinof'.la durante
los siglos siguientes deben relacionarse con el hecho de que, a finales del stglo Vl y a
principios del siglo VJI, la semejanza entre las imágenes sagradas de los emperad?res y
h de Cristo se hizo mayor. Es en este momento, creo, cuando el cult0, muy exigente
y religioso, profesado tradicionalmente a los retratos oficiales del monarca, se transfirió
a las imágenes de Cristo soberan~ y, a través. de ellas, a ~º?,os l~s retratos de santos.
Lrnovedad de esta época no reside, pues, f::Ien la apancion m en el aurr:~nto d~l
número de los retratos cristianos; consiste en el desarrollo de una devoc1on, mas
religiosa que puramente conmemorativa, respecto a los retratos cristianos, el de Cristo
en particular.
Capítulo 4
La escena histórica

A veces se ha dicho que el cristianismo dio un giro históríco al artC religioso del
Imperio Romano; en lugar de representar acontecimientos imaginarios, inspirados en
la mitología cristiana., tos cristianos representaron las escenas y personajes mencionados
en las Escrituras. Esto, como todas las generalizaciones, es solamente verdad a medias.
La iconografía cristiana solía limitarse a figuraciones extremadamente esquemáticas,
que evocaban los acontecimientos o los personajes.descritos por la Biblia, pero que no
los representaban. Es una iconografía, ya lo hemos visto, generalmente más producto
de las ímágenes*signo que de escenas narrativas o de retratos de los protagonistas de
la historia religiosa. Por io demás, es cierto 'que el objeto de la imaginería cristiana fue
originariamente la referencia a los acontecimientos de un pasado histórico. El resto es
una cuestión de forma y de realiz;iciones. Pero las realizacio11esy las formas tienen,
sin embargo, una gran importancia para el hístoriador; estudiándolas se llega a com-
prender mejor cómo esas imágenes históricas cristianas se crearon, la parte que deben
a los modelos anteriores, y la que es original y verdaderamente cristiana. En el capítu-
lo 3 hemos visto hasta qué punto los retratos cristianos eran deudores de los tipos
corrientes de la época, Las páginas que siguen mostrarán que las imágenes históricas
llevan también la huella de las tradiciones propias a este género en el arte contemporá-
neo.
Cu:.ndo hablo de irn,ígeuc~ históricas crisriams, me refiero a las imágenes de
acontecimientos tomados de la vida terrenal de Jesús y de las biografías de santos, y
también de los libros del Antiguo Testamento .. Todo el mundo conoce centenares de
representaciones (pinhiras y relieves) de la Anunciación a la Virgen o de Lis santas
mttjeres en la tumba, o de Moisés en el monte Oreb; pero no sabemos cómo se crearon
esas imágenes. Para que nuestras posibilidades de descubrirlo sean mayores, agrnpare-
mos las que aparecen referidas a objetos de la misma naturaleza: en efecto, es frecuente
que_una tradición iconográfica se _vinci+lca imágenes qne cumplen la misma función
religiosa. Comenzaremos la experiencii con imigenes utilizadas para la ilustración de
manuscritos de las Escrituras, por la razón expuesta en el prefacio de esta parte de la
obra: después de todo, el arte que estudiamos es el de una religión revelada en esas
Escrituras. Por consiguiente, es bastante probal5!e que encontremos, en los manuscritos,
el primer florecimiento de la iconografía cristiana.
Pan el período que va de la Antigüedad tardía. al siglo XI, sólo contamos con un
r 92 Aritigiiedad
de hecho d primer ejemplo conocido de un medio iconográfico que los artistas utiliza-
ron abundantemente, la varíante específicamente cristiana de un proceso típico de cada
lenguaje iconográfico: la comparación, o !a yuxtaposición, de los semejantes y de los
opuestos (los acontecimientos de los dos Testamentos aparecen aquí agrupados, pero
en forma ta! que d Antiguo Testamento, representado únicamente por las profecías,
anuncia al Nuevo). Volveremos a este dispositivo con los métodos de creación en
iconografía teo!ógica.
Una tentativa análoga de interpretación, _pero bajo otra forma, aparece al analizar
pinturas Je los eva11gelios siriacos Jd 586 (Evangelios de Rabula) de la Biblioteca
Laurenciana de Florencia. Todas las pinturas aparecen allí a la cabeza del volumen, un
poco como en el Evangelio de Rossano, pero con una diferencia, sin embargo: en este
caso ha)' Jos clases de pinturas, pinturas a toda página y pinturas de las ornamentaciones
marginales. Entre las pinturas a toda página, dos están dedicadas a escenas evangélicas
(Crucifixión con las santas mujeres en la tumba ffigura 63], y la Ascensión) y otras
dos a los Relatos de los apóstoles (el Pentecostés y laelección de Marías), mientras que
las demás miniaturas, numerosas, aparecen pintadas en los márgenes de las tablas de
cánones (figura 64). La mayoría de las escenas representadas no aparecen, por tanto,
al lado del pasaje correspondiente del texto evangélico, sino al lado de una especie de
índice de concordancia. Esta combinación es muy parecida a la del manuscrito de
Rossano, donde las imágenes aparecen también separadas del texto y agrupadas al
comienzo del libro; !a semejanza se extiende asimismo a las figuraciones de los profetas,
que acompafian también las escenas enngélicas. Pero en los .Evangelios de Rabula, los
profetas aparecen encima de las escenas de acontecimientos neo-testamentarios, coloca-
dos en una fila que se continúa en doce páginas, como una galería de retratos, sin estar
pues represem:ldos en cada escena individual. Su presencia h1sta para recordar sus
profecías mesiánicas. La representación de los profetas en los librns dedicados a los
textos evangdicos llevaba a cabo, pues, un comentJ.rio del propio texto, mostrando
que Jesús era d mesías esperado por aquéllos, y que d Nuevo Testamento comtituía
b culminación dd Antiguo. Pero estos comentarios no esdn integrados en imágenes
históricas, sino sugeridos por persom~es colocados al lado de esas escenas, o a veces
incluso en otras páginas.
En otro .Evangelio siriaco (syr. 33) de la Biblioteca Nacional Je París, las imágenes
"-pare,:cri t2!E6ién dispuesta~ en los m:irge!ies de hs t:ibh~ de dnQne~, ...ero ~e omiter.
los profetas (bs ilustraciones de un Antiguo Testamemo siriaco [syr. 341 C.le b Bibliote-
ca Nacional, apenas van más allá de los retratos de los autores de los diÍerentes libros).
El Evangelio armenio de Etchrniadzin (Erevan, número 2.374, primitivamente núme-
ro 229) presenta cuatro miniaturas del siglo VI o VI!, a finalc:s de la obra.
Queda por mencionar un último manuscrito ilustrado Je los Evangelios: los Evan-
gelios de San Aguspn, en el Corpus Christi Co!!ege de Cambridge, manuscrito latino
que se remonta al siglo VI (figura 65). Una vez más, vemos aquí también un cambio
cu d sistema de presentación de las imágenes, que no aparece en ningún otro caso.
Las ilustraciones de los l~vangdios corresponden a pasajes precisos, pero, quizás debido
a su pequeño tamafio, son tan lacónicas como bs escem.s de los frescos en las catacumbas
o en los relieves de los sarcófagos. Uno o dos personajes, acompafiados dd mínimo
estricto de accesorios, bastan para representar una escena, De nuevo, bs imágenes
aparecen separadas de los textos a que se refieren, pao esta vez agrupadas entre el final
4. La escenahistórica 93
del texto de c~da, una de las cuatro pá~inas y el principio de la siguiente. Este sistema,
al separar las 1magenes del texto, equivale a agrupadas junto a las tablas de cánones
pero 1~presentación es materialmente diferente y absolutamente original; alguna~
pequenas escenas se ~uperponen _a cada lado del retrato del evangelista que precede a
su texto, y otr~s, casi :an. pequenas., se agrupan de nuevo al final del Evangelio. Estas
~os clases de pinturas llilltan ~os ~'.ferentes gé1:ero; de rel~ev:esde culto paganos de la
epoca r~mana, como veremo:; mas adelante. El pmtor cnsnano que ha ilustrado los
Evangelios del Corpus Christí CoHege no se ha contentado con la lectura del texto
sagrado. Conocía, y ha imitado, una especie de imagen-signo comúnmente empleada
en el arte de su época.
Volvamos a nu~stras. ob_servacione,;sobr~ los Ev~ngelios ilustrados del siglo IV: nm-
guno de ellos coritiene nnagenes que sean 1lustrac10nes directas, como las miniatura~
del Génesis de Viena, que acompañan al texto que ilustran, o como las del Pentateuco
Ash?uruham que ~itúan varias escenas en una página, lo mis cercanas posible de los
pasajes corresp?nd1e1~te~del texto: Salvo la excepción única del Evangelio de Sinopc,
en los Evangelios l~s ~genes ~stan complet:mente ~epa.radasdel texto, y generalmen-
te ag:11padasal pnnc1p10 del hbro. En los Evangd1os J.e Cambridge, una miniatura
que s11;1_ede frontispicio_ sigue el ín,dice ~e las cabe.ceras de capítulos y precede al texto
evar:gehco, p~rootra viene despue~ al. f:nal del texto. En los _Evangelios de Rabula,
escntos en smaco, y en el Evangelio smaco de París (syr. 33) las imágenes aparecen
~recuen.temente ~l lado d~ las tablas de cánones. En los Evangelios de Rossano, las
il~s~rac10nesson md~pend1cntes de las tablas de cánones, pero aparecen en las primeras
pagmas del m.anuscnto, con lo que pueden compararse a un índice iconográfico. Es
preciso insistir en este disp~s,itivo, típico_ de los Evangelios del siglo V!, porqut: nos
ayuda a comprender la func1on de esas pmturas. En los dos manuscritos siriacos y en
el de .Cambrid_ge,_esta semejanza con LI:ní;1dice parece conf1:mada hast~ por el a_srecto
e:xtenor de las 1magenes: en efecto, son nnagenes muy pe.quenas y resumidas al maxnno.
Co~o las gequeñ_as pinturas de las catacumbas o los re_lievesde los sarcófagos, se trata
aqm tamlHen de s1gnos, encargados de recordar deternunados acontecimientos evangé-
licos, más t¡ue d~ pinturas que intentar_an describirl~s. Nos podemos imaginar al lector
de esos manuscntos buscando un pasay~ dado, med1ante el procedimiento de recorrer
!a serie de pequeñas i..t~ágenes_marginales de las hojas (o los agrupados como en un
icono al f'im[ df': cada librn, ,d !g1_p.l_
que en !os Evangelios de Cambridge). Es también
así, en forma de muy breves signos iconográficos, como aparecen los retratos y escenas
resumid~s que evocal1; acontec~ient~s de la historia cristiana, en los márgenes del
m.anuscnto s~bte paptro conoetdo ba30 d nombre de Crónica de Alejandría (en el
Museo Pushkm de Bellas Artes, en Moscú; figura 21). Seguimos aquí en la categoría
de las imágenes-signos.
. Es nah1ral que nos preguntemos si, en los manuscritos rnás antiguos de los Evange-
lios, las a~>r~via~ionesproceden. de fig~raci'?nes más completas o de descripciones
creadas o~tgmana1_nent~ para la ilustración duecta del texto, que después se habrían
esquematizado y smtenzado pa.ra las tablas de cánones y los indices de cabeceras de los
capítulos, o si se trata más bien de imágenes especialmente compuestas para esta función
observable por nosotros a través de algunos ejemplos conservados. A favor de la segunda
a_lter~ativa, además de la prueba di;ecta aport_ad~por la ma yorfa de los antiguos Evange-
lios ilustrados, tenemos la analog1a con las tmagenes de las catacumbas romanas y de
1 4. La escenahistórica 91
90 Antigüedad
pequeño número de manuscritos apro_f'iadospara este estudio particular: especialmente
dos manuscritos de los libros del Antiguo Testamento, y cuatro del Nuevo. En todos
esos casos, los libros no contienen más que una parte del texto sagrado (del Antiguo
Testamento o de los Evangelios). Nuestra experiencia deberá, pues, desarrollarse en
condiciones científicas inadecuadas; no obstante, a falta de otra cosa, no renunciamos
a estas posibilidades.
Para el Antiguo Testamento, contamos en Viena con un manuscrito griego del
siglo VI del libro del Génesis; en París con el Pentateuco de Tours, en latín, y primitiva-
mente en la colección del conde Ashburnham. Atribuido al siglo Vlll, posee ilustracio-
nes inspiradas en un modelo anterior, probablemente del siglo VI. Se ignora de dónde
proceden esos manuscritos y sus ilustraciones: como son piezas aisladas, probablemente
no lo sabremos nunca. Su aislamiento se acentúa más debido a que las ilustraciones se
conciben ahí de modo diferente. La prueba de esto nos lo da la comparación con varios
otros manuscritos. Uno de ellos es hoy casi una rt.iina: se trata de una Biblia griega
del British Museum, antiguamente en la colección de sir Robert Cotton, y llamada
por esta razón Biblia Cotton, de la que únicamente nos quedan algunas páginas más
o menos quemadas durante un incendio ocurrido en el siglo XVJ!I; citarrmos también
el Antiguo Testamento siriaco de la Biblioteca Nacional (syr. 341 de París). En todos
estos manuscritos pueden encontrarse no solamente diferentes imágenes, sino también
una diferente concepción del papel del ilustrador del texto divino.
No tengo la intención de describir aquí cada una de esas ilmtraciones. Es preciso
observar, sin embargo, que de los tres ejemplos que han sobrevivido de Biblias ilustra-
das, dos, los más importantes, están adornados con pinturas que son ilustraciones en
el sentido más estrecho del término. La intención de estas imágenes no era la ·de
interpretar la historia bíblica, sino dar de ella una versión pictórica tnás o menos
completa. En el caso del Génesis de la Bihlioteca Nacional de Viena, las imágenes se
sitúan en la parte baja de las páginas, lo que les permite servir de acompañamiento a
los textos a que se refieren. En el Pentateuco Ashbmnham, conservado en París, las
ilustraciones engloban varias escenas, extraídas de parágrafos sucesivos, y agrnpadas en
composiciones convencionales que se extienden sobre toda la página. A juzgar por los
fragmentos conservados, las pinturas de la Biblia Cotton eran pequcftos paneles rectan-
gulares insertos en el texto cerca de los pasajes que ilustraban. A pesar de las fonnas
muy diferentes de sus respectivas imágenes, tanto_el Génesis de Viena como el Pentateu-
co A.~hburnham intentaban crear equivalentes visuales del texto, y no convertir la
imagen en un comentario de éste.
Esto puede parecer trivial y habitual; no lo es, sin embargo. La Biblia Cotton
presenta ya comentarios pintados: por ejemplo, las imágenes de la creación, donde los
ilustradores, inspirados por los teó_logos alejandrinos, no representan sólo lo que cada
día se creaba, sino tainbién la idea personificada de la obra realizada cotidianamente.
Como cada personifi2ación correspondía a cada día de la creación, la imagen del tercer
día mostraba tres y la,del sexto, seis (figura 61). Estas personificaciones, que no se
encu.éntran en el t:xto, no modifican en absoluto la_propia hi~t?ria bíblica. Pero por
medio de ellas el ilustrador añade un elemento de tnterpretanon que corresponde a
ciertos comentarios de teólogos cristianos. Es preciso no olvidar que, aquí, y por primera
vez, el ilustrador intercala dentro de imágenes bíblicas un factor ajeno al texto sagrado.
En la Biblia Cotto11,el pintor, al crear las escenas históricas, no se limita a la inspiración
que podía recibir del propio texto. Pero ignoro si las imágenes de personificaciones
aladas de los días de la creación fueron obra exclusiva suya o si las tomó de un imaginero
(1platonizante)) anterior. Pues, en efecto, este motivo aparece en la tradición de la
pintura alejandrina de época imperial (cf. los frescos de Hermópolis Oeste, Tuneh d
Djebel, en Egipto).
La ilustración de los otros dos manuscritos bíblicos más antiguos (Génesís de Viena
y Pentateuco Ashburnham) es absolutamente fiel a! texto (figura 60}. Nada nos indica
quiénes pudieron ser sus autores. Puede uno preguntarse si detrás de !a ilustración de
esos dos manuscritos cristianos no habría. que buscar modelos judíos. Es imposible ser
más preciso, pero se puede sugerir la siguiente hipót~sis: podr_ía~h_aberexistido varios
manuscritos hebreos ilustrados del Pentateuco mosaico y, qu1Zas, mcluso más de una
versión para sus ilustraciones. Es~a hipót_esises parcialmente ~osteniblc ~do que, contra-
riamente a lo que ocurre con las 1lustrac10nesde los manuscntos del Antiguo Testamen-
to, de las que ya hemos hablado, !as imágenes de los primeros evangeliarios decorados
de miniaturas no son más que un simple equivalente visual y pictórico del texto.
Examinemos ahora los Evangelios griegos del tesoro de la catedral de Rossano, en
Italia. Las pinturas se alejan con~iderablementc del texto, y ello por iniciativa del artista.
Aparte de los retratos de los evangelistas, que preceden a su ,Evangelio, todas las pinturas
están agmpadas al principio del volumen y aparecen así separadas del texto que se
supone ilustran< De hecho, las ilustraciones no son ya imágenes que siguieran un texto
específico de las Escrituras, sino pinturas que evocan l.os acontec:1;1ie:1tosdes_critosen
los Evangelios. Más de una vez aparecen huellas de rntcrpretac10111conografica que
aportan un elemento adicional al texto que las acompaña. En la cena, por ejemplo, a
la imagen de Cristo sef!tado a b mesa con !oS apóstoles, le sigue. una doble proc~s~~n
de éstos últimos, recibiendo e! pan y el vtno de manos de Cnsto. La compostcton
procede indudablemente de la pintura monumental y testimonia corno ella el deseo
de recordar al espectador que la cena de Cristo y los apóstoles representaba la instaura-
ción de la Eucaristía . .En otra página, se hace hincapié excepcionalmente en !a parábola
de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias, viéndose a las primeras en un jardín
paradisíaco. :Esto procede de una simple traducción del aporte de lo sagrado al terreno
iconográfico, introduciéndose la !iturgia entre el texto evangé\íco y la miniatyr~.
Las hojas que quedan del Evangelio según San Mat:o del ~1gloVI, en 1aBibh_oteca
Nacional de París, conocido bajo el nombre de Evangelio de Smope (figura 62), tienen
un ra:;ga_(:;-¡ común con d evang,diario dt: Russano: las interpolaciones inspiradas en
la liturgia. La instauración de la Comunión se representa ahí bajo la forma de un
retorno de la multiplicación de los panes y los peces. Encuadrado en un grupo de tres
figuras y separado de la multitud instalada en la hierba, Cristo bendice lo? panes y los
peces aportados por Pedro y Andrés, acto que es un símb?lo d~ !a Et;~anstía. . .
Los manuscritos de Sinope y de Rossano expresan la misma mtenc1011,la de m:'1tar
al espectador a interpretar los .Evangelios en la forma deseada. En ambos ma_nuscntos,
cada escena descriptiva aparece acompañ~da, a los lados o en !a parte el.eab1:10,de dos
o cuatro imágenes de los profetas del Antiguo Testamento que señalan la escena y
tienden hacia los espectadores grandes rollos abiertos. Cada p~ed~cciónp~ofét_icareferida
al acontecimiento evangélico representado en. la escena pnnc1pal se mscnbe en este
rol!o. Se trata de las primeras :ipariciones de una convención que luego será frec~1ente
en Occidente, y que se mantendrá hasta un avanzado período de la Edad Mcdta. Es
 94 Antigüedad
;\ los sarcófagos y con las colocadas en la parte. de arriba de lo~ m:1-ros del bat:tiste~o Qe
4. La esceua liistórirn 95

explicar las pinturas de esos dos manuscritos, Creo que las pinturas agrupadas al
Doura.-Europos (cf. más arriba, pág. ~7). D1ch? en º°:ºs terrm~10s, las. mas ant1,guas
principio del Rossaneusis deben ser el reflejo de ornamentaciones monumentales, adap-
imágenes cristianas van todas en el mismo senndo: la 1ma.gen-s1gno pnme_ro. S?lo a
mediados del siglo IV aparecen algJJ?OScasos 1'.lUYmst1:-1c~1vos que dan t~s~momo de
tadas d~pués a las páginas d~l n~anuscrit~ (véase ~ambién pá~ . .91 y s.). En mi opinión,
ni las pmturas del RossanensIS rulas del SmopenslS fueron ongmanamente creadas para
una evolución del gusto, en el sentido de sust1tmr las 1mage-:ies esquero.aucas por. l_as
manuscritos. Sólo más tarde se adaptaron, por comodidad, al papel de ilustración de
pinturas descriptivas. Volveremos más adelante a esta e~oluc1ón, ~ºll;º confirma~10_n
libro que desempeñan en el SinopeIISis, situándolas al lado del pasaje textual al que
de la hipótesis según la cual Jas imágenes-signo son antenor_es a las mLl:genes descnpt1- hacen referencia.
vas. Esto parece al menos haber sido la regla. Las pequeñas 1mágenes-s1gno que vemos
La evolución de la pintura paleocristiana. muestra que las imágenes-signo son más
en los Evangelios no se derivan, pues, necesariamente de pinturas más,.descriprivas y
antiguas que la pintu~a descriptiva. En efecto, la com_par~ci.ónde imágenes ~un~rarias
completas. Su función en los libros, servir de ,dndicel>, va a la par con los _programas
romanas de fechas diferentes así lo prueba: en un prmopto, encontramos unagenes
iconográficos muy generales y esquemáticos, que grosso.modo eran los n11smos P~;"ª
esquemáticas, de la máxima concisión; se tiende después a completarlas, a hacerlas más
!as ilustraciones de manuscritos, para las pinturas funerarias, o para la ornamentacton
exactas, de tal forma que a finales del siglo IV tenemos ya figuraciones de escenas o
de un pequeño baptisterio o de pequeños objetos variad~s ~e uso doméstic? o edesiásti~
de personajes con carácter bien individualizado. Esta evolución es irreversible.
co, en los que habítualmente se rep~esentaban temas rel1g1?so~. N~ hay lllllg~~ razón
Numerosas imágenes paleocristianas del orante lo demuestran. La serie comienza
para pensar que las ilustraciones <lehbros santos hayan pod1d~ mflu1r en estas 1mag~nes,
con las más antiguas pintmas de catacumbas, a principios del siglo III, en las que el
que solían realizarse en muy poco tiempo. P~ra l:ac~r un. ráptco boc~to de un bautismo
orante es un signo semiabstracto. Simple esquema de una figura frontal, sin edad ni
de Cristo o de una entrada en Jerw;alén, mngun 1magmero necesitaba c<;msultar los
sexo, lo único que sabemos de él es una cosa: levanta los dos brazos en actitud de orar.
Evangelios. Componía bs escenas de memoria, sobre todo cuando se dirigían a todos,
Después, en forma no sistemática pero progresiva (si se torna en cornideracióu un gran
comprendidos los iletrados, como era el caso para las pinturas de los luga~es de culto,
número de monumentos, comprendidos por orames pintados o labrados en los sarcófa-
o para los objetos de uso cotidiano. Según la célebre frase del papa Gregono el Gra'.1-de
gos), el personaje en actitud de orar se hace más consistente, para concluir finalmente
(en una carta privada, hacia el 600), una imaginería de "este tipo, la más ext:nd1da,
en el retrato funerario de un indivíduo, Se reproducen los rasgos de su cara, los detalles
servía como suscituto de los libros para quienes no sabían leer. El papa no precisa que
de su vestido. Hacia el aüo 400 quizás la Iglesia recoge este esquema para los retratos
bs imágenes a las que atribuía este papel se encontraran en ~os mur.os de las bas!licas
de mártires, probab!ernente porque el gesto del orante conviene perfectamente a la
y en los objetos de uso común; pero es obvio que no eran las ilustrac10nes de los libros
expresión de esta idea de intercesión de los santos. Sea lo que fuere, la evolución de
lo que podía ~ervir para la instrucción religiosa de los iletrados, que apenas tenían
la ima.gen del orante sigue la curva que hemos descrito, del signo a la imagen descriptiva
ocasión de tenerlos en sus manos.
(véase la pág. 78).
Recordemos que, a primera vista, uuo de los Evangelios del siglo VI, al mos~rar
Otras categorías de imágenes típicas del arte paleocristiano siguieron también curvas
pinturas que pueden pasar por ilustraciones directas del texto, parecería ser la excepción
análogas, por ejemplo, las escenas de banquete. Al principio (siglo lll), la escena contie-
a la regla general. Se trata de las páginas dd Evangelio. de Sino¡ie. Se diría al men?s
ne grupos de comensales en número variable, sin edad, sexo ni nombre, de tal manera
que esas pinturas difieren de las de los otros Evangelios del siglo. VI en que estan
que no se sabe si se trata de una comida ritual de cristianos o de una escena sacada de
distribuidas eu las páginas del texto (eu lugar de agruparse en las hojas que preceden)
los Evangelios. Cualquiera de las dos interpretaciones, y esto es importante, puede ser
y colocadas cerca de los versículos que evocan. Pero ya hemos vist? (pág .. 91) que buena; esas imágenes pueden aludir a la vez a un acontecimiento evangélico preciso y
varias de las pinturas del Sinopensis no son, indudablemente, t:ªd:1"cc1ones ~irectas en
a ün:. c,;,mida riti.i;,,lqu.¿-lo renueva lilllrgícamente .. Más tarde, esas representaciones
lenguaje i€onográfico de pasajes del texto. Entre las frases y las 1magenes, se mtercalan
van siendo más concretas, los eer~onajes y lo_sacces~ri?s van haciéndose ,lo sufi~iente-
otras imágenes ~uya inspíraci:'m hay que buscar fuera; por esta mis_n_i.a.razón los profetas
mente detallados como para elimmar cualqmer amb1guc<lad; pero des¡mes del siglo V,
aparecen sostemendo filactenas a cada lado de las ~scenas evan.gehcas.. .
!as imágenes de ágapes riruales desaparecen, mientras que el esqL:ema 1conográfico.del
, Todas ;as característica~ de present~ción de las prnturas del Smopensts -pergan11;n_o
banquete se dedica definitiva y exdusiva111ente a temas evangélicos, como la Ultima
purpura, pmturas en los margenes horizontales, p~ofetas al la~o de las escenas ~v~ngeh- Cena o la Multiplicación de los Panes y los Peces.
cas-, volvemos a encontrarlas en el RossanensJ.S, donde, sm embargo, las tmagenes
Otras series de imágenes paleocristianas permiten observar y confirmar que la
aparecen mejor dispuest.ls y los profetas más armoniosamente situados, b<;jo los P.asajes evolución normal de las imágenes cristia_nas ha partido del signo alusivo o de la
evangélicos con que se relacionan, sin sobrepasar !os márg_e~1es.En el Sm<:pens1s, los
imagen-signo para llegar a la representación descriptiva. Citaremos únicamente un
profetas, que aparecen en los márgenes debido a la taita de s1t10, son proporc1onalmen-
te mucho rnay;)res l¡ue los per~<?najesde _las escenas e_vangé:i~as_-.
~n el Rossanensis,
peq~eño número de ~je~nplos recogidos de los temas históric?s a que e~te capítulo está
dedicado. El descubnnuento en 1955 Je los frescos de un hipogeo pnvado de finales
los profetas estan co ocados a diferentes m veles, a par tu Je las e:;cenas del texto, por
dd siglo IV, bajo la Via Latina, nos ha propoicionado un.a serie de notables pinturas,
ejemplo, en San Apolinar el Nuevo de Rávena y en las grandes basíli~as roman~s; esta
correspondientes a la última fase de desarrollo de la escena histórica cristiana en el arte
semejanza con el arte monumental nos señala probable.mente el camrno a segurr para
paleocristiano (figura 74). Entre estos textos elegiremos ejemplos del estadio final, que
 96 Antigüedad
comparare1;11oscon ot~as imágenes de los mismos temas, y con otras escenas históricas,
en sus versiones antenores.
El sacrificio .de Abrahán es el tema de una imagen-signo en un fresco de una
cat~cumba del siglo III, comparable con el mismo sacrificio en el hipogeo de la Via
~tma, donde se presenta en fonna mucho más descriptiva. La escena de la samaritana
JUnt? al pozo, q~e _en las muy a~tiguas catac~mbas de Calixto (la llamada cripta de
Lucma) es del maxuno esquematismo, en la pmtura de la Vía Latina se convierte en
una escena g~né~ca .(figura 66). La IT:1vesíadel ~ar Rojo, ~oisés rei::ibiendo la Ley
en :I mont~ Slllal, e maugurando el pnmer santuario, proporctonan al artista de la Via
Latina ocasión de pintar grandes multitudes, espacios y paisajes. Este estilo narrativo,
9ue hac; hincapié en la ~cc~óny en lo pintoresco, y que tiende a crear un equivalente
1conografico de las descnpciones textuales, está presente en todas partes en la catacum-
ba.
El ~e_pertoriode temas históricos se amplió también 11otablemente, sobre todo para
el Antiguo Testamento, donde encontrarnos la escala de Jacob, la bendición de Jacob,
los sue~os de José, Moisés salvado por la hija dd Faraón, las hazañas de_,Sansón, Lot
Ysus huas, y muchos otros episodios históricos recogidos del Antiguo Testamento que_
no figuran en ningún otro monumento anterior.
. ~Sta an:ipliación del rerertorio no es solamente señal del desarrollo de la iconografía
cnst1~na, smo también de cambio de sentido de las imágenes de terna histórico. Estos
amplios grup.os de imágen.es bíblicas (en ocasiones, cerca de veinte) no son ya, en
efecto_,colec~10;1:sde parad.1gmasde la salvación? redención de creyentes individuales.
Los c1d?s histoncos del hipogeo de la Via Latina prefiguran los de las basílicas de
superfi:1e, construid~s ~ partir de princiJ:ios del siglo IV (puede también que los frescos
~ubterra~eos sean _as1m1smoel e.ca de ptnturas de las basílicas). Además, ciertos tipos
t~onograficos particulares (eor eJemplo, la escala de Jacob, la bendición de Jacob, etc.)
t1~nen precedentes e°: las pinturas murales de la sinagoga de Doura, as! como la idea
m1~ma de un ciclo htst?rico dedicado a la historia providencial del pueblo elegido a
quien se le--ha prometido !a salvación (que hay que distinguir de !os ciclos de las
redenciones ~ndividuales). Esta semejanza entre los frescos del hipogeo de la Via Latina
y l:'s de la s!nagoga de Doura nos ~ueve a prestar mucha atención a la prioridad de
l~ :conografia rnoi:urne1:tal de las sma~oga.~,<_~º-~-~e ~e d-::::J:tó,desde d j_JÓht:ipio del
siglo III, una espec1_e?e imagen narr~ttva e h1~ton~a que solo un siglo después sería
aceptada por los cnst1anos. Esta semeJanza sugiere rnduso algunos contactos directos
e_ntrelas obras judías y c~stianas no solamente al principio de la experiencia cristiana,
srno du:ante toda la Antigüedad tardía y, sobre todo, quizás en la época del hipogeo
de la Via ~atina, ~1período teodosiano: Se tra~a 41: una ~ipótesis, _pero una hipótesis
~u?' plaus1_bl: habid~ CUfnt~de detenmnadas similitudes iconográficas entre las obras
Jud1as y cnshanas. S1 se Verificara, se podría postular la existencia de un nexo entre
esta supuesta influencia judía y la imaginería de las catacumbas romanas: los frescos
de la sinagoga de Doura muestran ya, en efecto, las mismas tendencias estilísticas a
principios del siglo III.
No obstante, sería un error insistir demasiado en esta idea, ya que algunos pintores
roman~s cultivaban tamb~én el estilo descriptivo durante el pr~er tercio del siglo III
(~n la _epoca en que s~ pmtaron !os frescos d.c Doura). P~r eJemplo, en d hipogeo
stncret1sta de los Aurehos en el V1aie Manzoni, los arcosohos aparecen adornados con
4. La escenahistórica 97
escenas que integran multitudes, arquitecturas y colinas que intentan representar el
espacio. De esta misma época, hay pinturas cristianas del mismo estilo en la Capilla
Griega de la catacumba de Priscila (particularmente las de la parte baja de las bóvedas
y los tímpano~: la gran re~urrección de Lázaro,_un sac:ificio de Abrahán, _etc.).Podrían
citarse otros eJemplos eqmvalentes entre las anhguas pmturas romanas. Dicho con otras
palabras: la evolución del estilo, de lo esquemático a lo descrirtivo, evidente en el arte
romano cristiano entre los principios del siglo III y finales de siglo IV, no es el reflejo
cristiano de una evolución general de la píntura romana en esta época. La pintura
romana ha conocido y practicado todos los géneros, simultánea y alternativamente.
Pero esta observación, limitada a la pintura cristiana no es por ello menos importante.
Permite afirmar que los cristianos, al menos los de Roma, hicieron una elección
deliberada para sus imágenes históricas: al principio, eligieron imágenes-signo; al final
del siglo IV, imágenes descriptivas.
Las pruebas de la evolución de las imágenes cristianas de Roma concuerdan entre
ella-sy confirman lo que hemos dicho de las otras series de imágenes históricas: las
imágenes-signo tienen prioridad cronológica sobre las imágenes narrativas.
Si nos atenernos estrictamente a lo que aporta el estudio de los monumentos
conservados (sin partir de la hipótesis habitual de prototipos perdidos, que a priori se
suponen más completos y más inteligentemente compuestos gue las obras comervadas,
las únicas, de hecho, 9ue podemos examinar), los evangeliarios ilustrados del siglo VI
no ofrecen ningún ejemplo de ilustración dir~cta, es decir, narrativa y exenta de
intervenciones inspiradas por otra cosa que no sea el texto evangélico. Cierto que es
imposible afirmar que no haya existido bajo Justiníano (527-565) ilustraciones directas
de los Evangelios. La prueba de su existencia en esta época sólo la tenemos para un
libro del Antiguo Testamento, el Génesis, pero no para todo el Nuevo Testamento.
fa preciso insistir en esta conclusión: de esa época, no se encuentran ciclos de imágenes
evangélicas de carácter descriptivo detallado; en los manuscritos, es decir, allí donde
más se esperaría encontrarlos, las ilustraciones de_esta clase ofrecen generalmente un
reflejo directo de una elección de textos de las Escrituras.
Si en los manuscritos no han existido, quizás se puedan hallar semejantes imágenes
en otros objetos. En efecto, en el siglo V, y sobre todo en el siglo VI, frecuentemente
se han representado temas extraídos de los Evangelios, en mosaicos, marfiles, tejidos,
piezas de orfebrería, iconos en madera y otros tipos de objetos. Aisladas o en ciclo, las
imágenes evangélicas se hacían cada vez más corrientes. Pero nada permite pensar 9ue
tales representaciones hayail sido originariamente creadas para ilustrar los manuscritos
de los Evangelios.
Consideremos algunas muestras características de escenas históricas recogidas de
monumentos y de objetos varios. Por ejemplo, una curación milagrosa de Cristo en
una caja de medicinas en marfil. La escena e~tá manifiestamente inspirada en un pasaje
evangélico, pero nada indica que el escultor la haya sacado de una miniatura y, aún
menos, que· esa hipotética miniatura formara parte de ~r:a ilustración sis~emá~ca del
texto evangélico. El milagro aparece en una caJa_de medtetnas fºr una razon evidente,
que no_ tiene nada que ver con imágenes de ilustraciones: a referirse a un caso de
curación, el autor de la caja expresa así su esperanza, o su convicción, de c¡ne los
utilizadores de los medicamentos que contiene la caja puedan esperar una curación se-
mejante.
 Í04 Antigüedad
que procede de la Baja Antigüedad, la intervención cristiana resulta evidente. Todo el
ciclo debió_crearse en el .sig!o ~• probablemente en Roma, y este modelo, entre los que
se han podido reconstrmr sm nesgos tomando como base una sola copia, sería la mejor
prueba de una ilustración cristiana continua de al menos un libro de la Biblia, ilustración
que cronológicamente debe fecharse a finales de la Amigüedad.
Otras pruebas del mismo tipo proceden de obras otonianas, como el códice de
Egberto. y l';ls Evar:g~lios de .~q"?-isgrán,.etc. Su testimonio es menos impresionante,
porque unphcan adiciones estilisticas medievales. Nos contentaremos aquí con mencio-
narlos, aunque un estudio detenido de esos manuscritos nos permitiría probablemente
ver en ellos el ec~ de una ilustración amplia y directa de los Evangelios, realizada antes
del fin de la Anttgüeda.d en un país latino, probablemente en Italia.
I?etrás de !as Biblias .mozárabes españolas se puede todavía reconocer los rasgos de
otra 1conog~aframuy antigua, probablemente ta.u desarrollada como la de los oronianos,
Y que se ex!1~:1dea _losdos Testamentos. Aunq~e esta iconografía al parecer pertenezca
a un~ tradtnon onental,. seguramente tan antigua como los prototipos de las obras
otomanas. Nuevos estudios en este terreno nos permitirán quizás un día saber más de
ese tema.
, ~ falta ~l~ ~je_mplosantigu~s, resulta ciertame_nte difícil ~ener ~na idea precisa de
_ e~ta ilustracton directa y narrativa de _losEvangelios cuya ex1stenc1a, una vez más, es
solo sup1_1esta, sin embargo, antes se pensaba t\ue, por una serie de inducciones y de
ra~o~am1e~tos analógicos, ~e podrían imaginar as creaciones iniciales de la iconografía
cr~t1ana e incluso distinguir versiones alejandrinas y antioquianas de esta iconografía
(c~udadeséstas que se habían ele~ído por ser .5edesde i~port~ntes ,escuelas_de teol?gía).
~ero nada de esto me parece posible. Para la 1conografia, AleJandna y Ant1oqufa siguen
sie!i<lº.prácticamente terraeincognitae;en cuanto a las demás ciudades del Imperio, son
mas bien Roma, Rávena, Salónica, Nápoles o Milán, es decir, ciudades occídentales,
las q~e nos .Proporcionan documentos iconográ~c~s antignos. Lo que se ha conservado
n~ basta, sm. embargo, 1:ar_aque podamos dec1d1r respecto a la fecha o al lugar de
on~en de las Hnágenes cnst1anas que habrían podido proceder de ilustraciones íntegras
de hbr?s bíblicos; es mejor reconocer esto que obstinarse en exigir a una documentación
demasiado pobre h.s informaciones que esa_do.cumentación no pue_de darnos.
Como hemos visto, estamos mucho tneJor mformados sobre las imágenes evangéli-
,G:::.5abr-cviad;;_s,
dcstlii.l.J.1..s
a :,civir de resúmenes o de croquis a temas dados. Tenemos
aquí l.ª-vcn~aja de f?Oderexa_minarlos documentos directamente, examen que nos revela
la ex1stenna d~ ~idos de ~iá_genes con. función religiosa particular procedentes de
n~11:ero_sastradtc1ones precnstianas, contrnuadas y adaptadas a temas espedfi.carnente
cnst1anos.
Ni.:estros dos últimos capítulos tratarán de las imágenes dedicadas a las ideas teológi-
cas. Cierto que toda imagen que represente a un personaje o a un acontecimiento
evangélico ti~r~eun conte_nidoteológico: puesto que. muestra lo que e~ti comprendido
en la Revdac1on. Desde este punto de vista, toda la mugen de la Natividad de Cristo,
o de la entrada en Jerusalén, constituye una afirmación de la doctrina cristiana.
Hemos tratado ya estos temas históricos y hemos visto CJ.ueimágenes de este tipo
-como l';ls comentarios de las Escrituras por los autores de homilías o los teólogos-
apar~c~n siempre, pero e_ncontextos que no pueden compararse con demostraciones
teolog1cas. A veces, estas unigenes están en relación con las plegarias para los difuntos,
4. La e.sernahistórica 105
que ~xpresan la esperanza de la resurrección para los discípulos de Cristo. Por lo demás,
glorifican el poder del Dios de los cristianos, el vencedor del paganismo y el jefe del
Imperio Romano renovado; e incluso en muchos casos, se refieren simplemente al
autor de esta revelación, Jesucristo, o a sus discípulos, y a los acontecimientos en que
participaron. Estas últimas imágenes podrían compararse a ,1biografías»pintadas. Como
ya se ha dicho, para los artistas cristianos resultaba, por supuesto, difícil !-imitarse al
papel de ilustradores desinteresados de la vida de Cristo; hemos observado también sus
frecuentes intervenciones en el campo de la significación religiosa de los acontecimien-
tos que vivían. Así es como la teología retocaba la biografía. Pero sigue siendo cierto,
s!n embargo, qi.:: los ciclos evangélicos -sobr~ to~o en los manuscritos de los Eva:1ge-
hos,.p~ro tamb1en en otros casos--:- llegaron indirectamente a esos temas teológicos.
Rev1St1eron la forma de comentanos de texto y, en general, no se salieron de las
front~r~s impuestas por lo~ esquemas de las representaciones biográficas del período pa-
leocnstlano.
Los imagineros cristianos de finales de la Antigüedad trabajaron generalmente
dentro de este marco. Sin embargo, a veces emprendían tareas más ambiciosas, intentan-
do crear imágenes cuyo objetivo principal y directo era explicar ideas teológicas difíciles
de adaptar al lenguaje iconográfico existente.
¿Cómo actuaban en estos casos? Nuestra atención se dirigirá ahora hacia las creacio-
nes iconográficas de este tipo, limitando la cuestión ...a._un pequeño grupo de grandes
temas teológicos: la Trinidad, la Encamación, la Resurrección y los sacramentos del
Bautismo y la Comunión.
Intentemos imaginarnos a los primeros imagineros cristianos que tratan estos temas.
No hay que olvidar que en la época de esas creaciones iconográficas, en la región
mediterránea habían transcurrido más de mil años desde que la escritura sustituyó a la
imagen como principal medio de comunicación del pensamiento humano. Para estable-
cer la verdad de teología cristiana, los Padres de la Iglesia no se volvieron hacia la
iconografía como todos los que les rodeaban; escribieron mllcho. Y, como trataban de
todo, incluidos dogmas, utilizaban a veces comparaciones poéticas: por ejemplo, reco-
nocían la cruz en los contornos de un carro, un velero o un ancla. Una vez que los
Evangelios y las Escrituras les habían abierto la vía, convertían al Cordero o al Buen
Pastor en un símbolo de Cristo, llamaban a los apóstoles «pescadores de hombres)) y
al reino de los cielos su «red». Sin embargo, todas estas alegorías no habrían bastado
para fijar una iconografía teológica comprensible y adecuada. Bajo el Imperio, en la
región mediterránea, a muchos intelectuales el uso de la iconografía para explicar al_tos
grados de pensamiento religioso les habría parecido una empresa singular y anticuada:
de hecho, se trataba de una especie de fósil. Porque al prinéipio de nuestra era, en el
territorio del Imperio, la iconografía no era más que un pobre y raro medio de expresión
de la filosofía y de las doctrinas religiosas contemporáneas. A pesar de todo, como
nosotros; las gentes de esta época sabían hasta qué pnnto tarda en desaparecer una
costumbre caduca; todas las religiones donde se fraguó la iconografía cristiana seguían
empleando figuraciones simbólicas.
Los cristianos hicieron como los demás. Pero el esfuerzo creador que esto les exigió
sobrepasó en mucho al de otras religiones, yi que las imágenes, en lugar de evocar
simplemente los personajes y los acontecimientos históricos, o de ser alegorías esquemá-
ticas, tuvieron que expresar las ideas abstractas del dogma cristiano. Ningún repertorio

102 Antigüedad
Este argumento puede verse reforzado si recordamos ciertas ~al?gías con al~unos
monumentos no cristianos contemporáneos. Conocemos ya las 1magenes que sirven
de marco a los retratos de Cristo y de la Virgen, compuestas ¡x,r pequeñas_escenas
históricas. Como ya hemos visto anteriormente, estos retrat~s t1ene!1 ~u duphca~o en
el arte pagano contemporáneo, como o~urre ~n el caso ,de los ctdos cnsttanos estudiados
antes. Los episodios biográficos. de ~a infancia de Jes_usque _apar~cenalreded?r de los
retratos de la Virgen tienen su eqmvalent~ en los ciclos ((biográficos» de M~tra o de
Hércules, esculpidos o pintados para servu d~ marco a los ((tetratosn_~el dios o del
héroe. Se conocen varios ejemplos característicos; en todos, algunos· s11:3-ples r~sgos
bastan para distinguir unos acontecimientos de otros. U no o dos perso?~es, un arbol
una montaña resumen los episodios de J_aleyenda. Estas repres~n.tactones so? muy
0
semejantes a las.de varios peq1;1eñosicon?s 7ristianos Y.ª las de las numaturas del siglo VI
de los Evangelios de Cambridge. Las 1magenes crst1anas Y.paganas_se compoi:ien .de
series de croquis, presentados como si formaran una suces.tón contmu~ de ep1sod10s
históricos; y, en ambos casos, los croquis están tan esqt:ema:1zados que sol_oun especta-
dor familiarizado con la historia representada puede ident1fi~ar las es:enas. Entre los
paganos como entre los cristianos, asistimos al reinad~ de _la1mag~n-s1gnp. ,
Los ciclos de las imágenes-signo inspirados en las h1stonas de Mtthrn. y de Hercules
alimentaban la piedad de los fides de ese ~ios y ~e _ese~éroe. En resp_uestaa formas
de devoción paralelas se crearon, para el mismo Pt:bhco, _mnumer~bles tcon~s ~aganos
en bajorrelieve de madera, piedra o metal. Y lo mismo pne~e decm~ d.e las 1magenes-
signo, siempre concisas, con función profilác~ica o _apo~ropmca:los cristianos prolo~ga-
ban éon estas imágenes las prácticas de una 1magtnena popular que no aparece ll1 en
los lujosos te:x:t?smanuscritos ilus~rados_ni e~_las obras de los &rand:s artistas. .
Los-~iclos biográficos de la era unpenal, so!tdame~te establec1~os_y de uso corr~ente,
sirvieron sin duda de modelos pata diferentes ciclos biográfico~ cnst1:mos, en par_t1cular
para episodios tradicionalmente empleados en. las r_epr~sen~act~nesde la Infan;1a.
Es preciso examinar algunos ejemplos de unagmena b1ografic~ rom~na. F1e~plos
que se encuentran, sobre todo, en _reli.e;esde sarcófagos de la ép?ca 1mpe_nal.En pnmer
lugar en los sarcófagos de temas d1oms.1aco~, dond~ pueden ~cgmrse las diferentes et_apas
de la carrera de Dionisos, o de la h1stona her01ca de M1thra, en Doura. La tmsma
«biografía)i de Dionísos vuelve a encontrarse en El vela de Anttnoe,. :n el Louv~e, una
seda impn:c:a el siglo IV, en !a que, enci1:1a ?e un::. gr~n procesmn del Tht;:,se de
Dionisos, aparecen representados vario.s ep1so:f1osd~ su vid.a, empezando por el ~e su
nacimiento milagroso y el baño de renén nacido. Cierto n_umero de te':'1as ?el mmno
ciclo «biográficrn) figura en mosaicos de pavimento, po~ CJemplo en ~Je~la. . .
Dentro de este ciclo, algunos temas pertenecen. propiamente a la lust~na de_D1om-
sos. Pero otros son de naturaleza tipológica, particularmente los de la mfanc1a. Una
prueba de esto la tenemos en los relieves de sarcófagos mm.anos que r~presentan la
vida del difunto. Estos :relieves biográficos que resumen la v:1dade un simple. ~ortal
apart:cen en general en la·parte frontal de_los sarcó(agos. Co~1enza~ por su nact~ento
(una mujer sentada, ayudada por otra muJer~, segut~o d~l bano del 1;11n?.Estos p~1m:ros
episodios están emparentados con los del ciclo <1b10gra~COl} d: D~omsos o, mas b1~n,
siguen todos la misma tipología. Después, apate,cen vanos ep1sod1osrelatand~ la vida
del personaje a una e~d más avan~ada. Un sarcofago romano del Museo Nac1~nal de
Roma, que data del siglo JI O del siglo IU, presenta un desarrollo enormemente mtere-
4. La escenahistórica 103
sante de este ciclo de la infancia (figuras 71-73). El ciclo biográfico es aquí más extenso
que en otros casos, y se extiende en una delgada banda alrededor de la parte superior
del sarcófago. Después del baño del recién nacido, puede verse al niño dando sus
primeros pasos, con ayuda de un objeto que se parece mucho a nuestros patinetes. La
historia _delniño se. continúa con una escena de escuela, y diversas imágenes de juego.
Dado que estos relieves están borrados por el tiempo, no todas las escenas siguientes
del friso de ese sarcófago pueden identificarse.
El estudio 1e ciclos ~aga~o~ de es.te _tiporesulta especialmente interesante para el
examen de la tconograBa cnsttana histonca; en efecto, demue-.stran la existencia de
ciclos biográficos establecidos, y también de escenas tipológicas dentro de tales ciclos,
mu~hos de cuyos element?s servirán. de m?delo para las composiciones cristianas:
particularmente para los ciclos de la mfancta de María y de San Juan, o de otros,
equivalentes, dedicados a David o a los santos de la Iglesia (véase anteriormente).
Sabemos así que los cristianos no debieron crear totalmente sus propios ciclos p_artiendo
de la_lectu~a de l?s Evangelios y de las vidas de los santos; sólo tuvieron que adaptar
los ciclos t1pológ1cos de uso constante que tenían a su alrededor.
Hay que recordar también que estas conclusiones están fundadas en el examen
directo de los monumentos consef:"a.c~os.~udo haber otros ciclos iconográficos que
fueran el resultado de una transpos1c10n directa y espontánea de los Evangelios y de
otros textos, formando entonces una ilustración original, completa y detallada de la
historia evangé~ic~. Pero esos ciclos, de existir, no dejaron ninguna huella en los
monumentos_cnst1anos que nos han llegado de la.Antigüedad tardía. La única manera
de que podamos hacernos una idea de su espíritu y su forma es el examen de alguna
serie_de pinturas de manuscritos de los principios de la Edad Media (del siglo IX a! x),
considerados, muy justamente, como copias de originales paleocristianos.
De los manuscritos griegos, sólo citaré las pequeñas pinturas, de estilo asombrosa-
mente clásico, que figuran en los márgenes de un Evangelio (gr. 115) de la Biblioteca
Nacional de París. Esta obra del siglo X, aunque seriamente dañada, conserva sin
embargo los elementos de una ilustración directa y detallada del texto; su estilo, sus
colores y varios detalles concretos (la cortina detrás de la escena, el paisaje amenizado
en parte por los árboles, las construcciones, etc.} implican un modelo de finales de laAn-
tigüedad. -
Los salterios griegos con ilustraciones marginales (Pantoctor 61, Athos; salterio
Cludov, Musco Histórico del Estado, Moscú; gr. 20, Biblíoteca Nacional, París), un
poco m.'Í.santiguos (finales del siglo IX, príncipios del X), contienen también numerosas
escenas narrativas, extrañamente realistas, que representan acontecimientos del ·Nuevo
Testamento \como Cristo en el huerto de Getsemaní y muchas otras escenas de la
Pasión), en e estilo de la Antigüedad tardía. Sus probables modelos son ilustraciones
de las Escrituras del siglo VI, creadas bien para los propios Evangelios, bien para los
Salmos, donde solían .insertarse los temas evangélicos para ilustrar la exégesis del texto,
que los cristianos venían practicando desde hada mucho tiempo.
Otro manuscrito del siglo IX, el salterio latino de Utrccht, extraordinaria obra
carolingia, presenta otras copias de ilustraciones de textos bíblicos de finales de la
A~.tigüedad. El salterio forma evidentemente J?arte del Antiguo Testamento, y la
pnmera ilustración del texto, como la del Génesis de Viena, podría haber sido llevada
a cabo por los judíos. Pero sucede gue en casi todas las imágenes del salterio de Utrecht,

98 Antigaedad
En un medallón para llevar colgá.do del cuello, aparece una Anunciación, por un
lado, y el milagro de Caná, por otro. Ambas escenas tienen una función mucho más
precisa que la de ilustrar !os pasajes en cuestión de los Evangelios~_el milagro de Caná
esti acompañado de una inscripción griega, <d primero», recordando con ello las
palabras del evangelista, según las cuales Cristo manifestó en Caná por primer¡1 vez
su_poder, el signo de su divinidad. En el otro lado, con la Anunciación, aparece la
pnmera palabra del arcángel a María, xmpe o {(salve»,invocando la integridad y la
buena salud, lo que permite comprender la presencia de esta escena en amuletos.
Utilizada por el mensajero de Dios para María, la salutación podría muy bien transferir-
se al portad~r del medallón. De estas dos imágenes, una se refería al poder de Dios a
través de Cnsto, y la otra al deseo y la promesa implicados por la palabra <(salve)).De
donde se deduce que esas imágenes apare din juntas en un collar por razones profilácti-
cas, razones que, si pudiéramos determinarlas exactamente, tomarían diferentes aspec-
tos, desde !a bendición de la Iglesia hasta la creencia en la magia. De todas fonnas, la
colocación de estas escenas nos garantiza que estamos aquí muy lejos de una simple
referencia a dos episodios evangélicos. Al asociados a un collar y a una caja de medica-
mentos, aparece una intención profiláctica, y se explica su función. , una intención simbólica. Un célebre texto de Asterio de Amasia relata que los cristianos
-·· Un par de medallones (figura 67), hechos de una. delgada lámina de oro, va a
_ampliarnos incluso este uso profiláctico de las imágenes evangélicas a los ciclos comple-
tos de escenas yuxtapuestas y superpuestas en bandas horizontales. Los dos ol*tos se
encontraron en Adana, en la parte oriental de Asia Menor, y han sido atribuidos, al
parecer correctamente, al siglo VI. Ambos objetos son idénticos y proceden del mismo
molde, lo que permite imaginar un taller que produjera cantidades de medallones
idénticos, medallones para llevarse bien en colgantes independientes, bien en collares.
Dentro de un marco compuesto de retratos esquemáticos de Cristo y de los apóstoles
se encuentran, por un lado, un ciclo completo de las escenas de la infancia de Cristo
y, por otro, el de sus milagros. El primero de esos ciclos podría considerarse como una
ilustración de los primeros capítulos de los Evangelios de Mateo y Lucas, pero el
segundo, donde los acontecimientos no se presentan según una continuidad cronológi-
ca, excluye inmediatamente una hipótesis semejante. En efecto, los milagros de Cristo
aparecen ahí agrupados arbitrariamente; puede concluirse que, si han sido escogidos
entre otros, ello se debe a que todos representan curaciones. Estos temas, como el del
tarro de medicamentos, recuenhn :;icontecimientos que dan testimonio...dd puJtr salva-
dor de Cristo; se le 'reproduce, pues, con objeto de hacer actuar este poder en favor
de! portador del medallón. El valor apotropaico del éido de la infancia es menos
evidente. Sin embargo, se le vuelve a encontrar en varios objetos de la misma clase
(vé.ase,por ejemplo, más .arriba, el medallón de la Anunciación) y en los medallones
de Adana. Aquí, cerca del anónimo donante, es decir, de 1;ipersona que lleva sobre sí
el. medallón r_epresentaqoal principio_ del ciclo, podemos leer la palabra (<salve)),la
primera del discurso que el arcángel dirige a María con ocasión de la Anunciación, y
que hemos visto ya en otro medallón profiláctico del siglo VI.
Pero ahora, este pasaje reproduce también las palabras: «el Señor está contigo)).
Nada podría responder mejor a los deseos del poseedor del amuleto. El ciclo concluye
con la Adoración de los Magos, acompañada de la leyenda, muy poco común: «He
aquí al Basileo». Estas palabras, que están puestas en boca de los Magos, no proceden
de los Evangelios, pero al reiterar la afirmación del poder de quien esperan protección,
4. La escenahistórica 99
responden a la _pr~ocupación co~ta~te de los portadores de amule~os. La aclamación
de 1os Magos significa el reconocirruento del poder supremo de Costo, designado por
la pala~ra Basileo. Dicho de otra forma, el ciclo comienza con la palabra «salveJ>,
afirmación de que el señor está con el poseedor del medallón, y termina con el recuerdo
de su omnipotencia. Los portadores de esos medallones podían, pues, tener confianza
en su eficacia.
Otras ramas de las artes aplicadas, las telas en particular, ofrecen numerosos ejem-
plos de imágenes cristianas históricas. Algunas de estas telas cubrían los altares en las
iglesias paleocristi;mas, y otras servían de cortinas entre las columnas de balaustradas
o en las naves. En las pinturas de Santa María la Antigtla, en Roma, pueden verse
representaciones de éstas. Las escenas históricas de las telas son muy parecidas a las
imá~enes que adornaban el mobiliario litúrgico y los muros de las iglesias (hemos visto
ya eJet:ipios de los dos_casos). Otros tejidos con la misma clase de imágenes adornaban
los trajes de ceremorua. En un mosaico de San Viral de Rávena, Teodora lleva un
vestido en cuya parte inferior está bordada la Adoración de los Magos: la elección de
este tema, para una escena que muestra a la Emperatriz realizando una ofrenda, denota
de Asia Menor solían llevar sobre sus vestidos imágenes de escenas evangélicas (.Homilia
iti locum Evangelii secundurnLucam... .M.igne, PG/XL, pág. 164 y ss.). Se trataba de
milagros, lo (1ue una vez más pone de manifiesto una intención profiláctica.
Como los collares y los brazaletes apotropaicos, los vestidos que llevaban estampadas
las imágenes de los mismos milagros poseían la ':irtud de proteger a sus portadores de
la enfermedad o de la desgracia. Una utilización tal de las imágenes le parecía a Asterio
de Amasia indigna de cristianos: en efecto, la Iglesia. debió de combatirla, porque
desapareció antes del siglo VI. Era una costumbre, efectivamente, pagana: basta con
recordar las innumerables túnicas coptas adornadas con motivos báquicos o el vestido
con símbolos divinos y astrales que lleva un emperador del ~iglo IV en una miniatura
del Calendario del 354. Originariamente, la utilización de tales imágenes sobre telas
era, p~es, sin duda tan religiosa como profiláctica. Paganas o cristianas, las escenas
~arratlvas relatadas en las telas eran por necesidad esquemáticas y concisas: imágenes-
signo.
Examinemos ahora las obras monumentales, comenzando por la célebre serie de
p.-.ndcs c:11 mosaico de los muros lateraies de la basílica de San ApÜlinar el Nuevo, de
Rávena. Se puede ver ahí un cierto número de escenas evangélicas alineadas por orden
cronológico (figura ~3). Pero faltan episodios importantes (Anunciación, Natividad,
Bautismo, etc.) mientras que otros, secundarios, ocupan paneles enteros; más de la
mitad está dedicada a las escenas de la Pasión, aunque falte la Crucifixión. Si se suscribe
la id.ea de que l~s ciclos evang~licos constituyen siempre ilustracioi:es del texto de l~s
Escrituras, ese ciclo, se ha verudo observando desde hace mucho tiempo, presentana
anomalías: si tal fuera el caso, los autores de rsos mosaicos no habrían podido desdeñar
tantos a~ontecimientos esenciales de la vida terrenal de Cristo. Se supuso que la elección
de es~ unágenes se debió a la influencia de la liturgia y, más particularmente, a la
selecc1?n de _lospasajes evangélicos leídos dura}J.tela misa en ciertos períodos del año.
Esta h1pótes1sse acepta toda vía, aunque no se refiera ya al calendario jacobita, sirio o
~10nofisita, sino al de Roma o al de Milán. No obstante, hay que hacer notar que !a
lista de las escenas de los mosaicos sólo aproximadamente coincide con la de los pasajes
 fl\\...ULJi\JJ ur., rJ.Lv,:,V.l'U'.l I J.,C,U\.,~
100 -Antigüedad l>itecciótl de Bibiliotecas
leídos en los oficios durante los servícios de un año, sea siria o itálica la iglesia considera-
da. Habría, pues, que buscar una solución mejor, Sea lo que fuere, en los muros de
esta iglesia, construida y decorada en tiempos de Teodorico, se observan ciclos de
escenas evangélicas comparables a los de los medallones de Adana. Mas sobre éstos
últimos aparecían las escenas de la infancia y de los milagros de Jesús, mientras que
en el ?e Rávena vo!;emos a encontrar l~s milagros, com1:l~~adospor a!gunas parábolas
y el ciclo de la Pas1on (figura 68). El metodo de compos1C1onde los ciclos es sensible-
?1ente e} mismo en los amuletos y en ~os 1;11-uros de la ~asílic~, aunque el programa
tconografico de los medallones se haya msp1rado en cons1derac10nesprofilácticas, y el
de lo~ mosaicos en fuentes litúrgicas, si bien este último punto no es seguro. En San
Apolmar el Nuevo 110 hay nada que pueda sugerir que la única intención de los
cread_oresde esos mosaicos fuera mostrar a los fieles uria selección de escenas evangéli-
cas, sm otro fin que recordarles ciertos episodios de la historia de Cristo. Una observa-
ción cuidadosa permite comprobar que los mosaicos no corresponden en absoluto a la
idea que se tien~ d_euna imaginería narrativa: e_nlugar de ser precisos y explícitos, sólo
presentan un nummo de detalles, apenas suficientes para hacer reconocible la escena.
Se puede admirar, desde luego, esta discreta reserva y la extrema simpljcidad de las
for~: no obstante, aparte de algunas cabezas expresivas, este arte no pasa de un nivel
~e cliché; y, en última estancia, estas imágenes no son muy diferentes de las imágenes-
signo de las catacumbas o de .las miniaturas que apare_cen en las tablas de cánones
mencionadas anteriormen,te. No es, pues, de extrañar que estos paneles hayan sido
relegados a la parte supenor de los muros, ya que una visión más cercana no añadía
nada al espectador,
1:odos estos ciclos de Evangelios, d~ los más resumidos a los más extensos (San
A~ol~nar el Nuevo), f:ertenecen .ª la mis~a categoría de :6-guracionescon imágenes
multtples, que han debido crearse independientemente de la ilustración de los manuscri-
tos y para otros fines distintos al de esas ilustraciones, unidas al correspondiente texto
de los Evangelios, Destinadas a un público muy amplio y en gran parte iletrado, estas
imágenes, que aparecen en los muros de las iglesias o en el mobiliario litúrgico,
r;cordaban los _pasajes_ evangélicos importantes leído~ d~rante los oficio~;cuando apare-
nan en pequenos objCtOs,se les encomendaban pnnc1palmente funciones profilácti-
cas.
Na~ralmente que algunos ciclo.~ monnrn.1tnt~l<?s narntiYo~-y-·dc::alt,dvs Je esta
época podrían asemejarse a_lasilustraciones de determinados manuscritos contemporá-
neos; pero no conocemos a este respecto· ejemplos. Un retórico del siglo VI, Coricio
de Gaza, nos ha dejado una descripción de los mosaicos de una iglesia de esta ciudad
~alestina, la iglesia de San Sergio. Coricio de Gaza habla largamente de los mosaicos
(que .Yª no existen) y los numerosos ~etalleSque ~a~! reseñar las escenas de la Iufancia
podnan hacer creer que se trata de prnturas descnpt1vas, como las de los manuscritos.
Pero su E~phrasis es un '.trozo_de_~etórica; hay,pues, que admitir la posibilidad de que
~! texto, sm estar en contradiccion con las imágenes de Gaza, las haya enriquecido
mterpretando la iconografía en un sentido dramático y narrativo, Sea lo que fuere, al
no existir ya esos mosaicos, no podemos comiderar este texto como una prueba, dado
que los monumentos conservados no presentan imágenes que pudieran corresponde·r
a las descripciones del retórico Coricio de Gaza, . un edificio e;,en ciertos objetos, ofrecen un sólido testimonio de la intención con que
Consideremos, en fin, algunos marfiles cristianos del siglo VI, que en parte pertene-
v.>iuc.t , ,.n:o~c.1~·i
.11~L,TJ:/~;,fi
4. La escena histórica 101
&K".l.!'tuí~dí8 :,b i'Jé.b...qj(l
c~n a la ornamentación de iglesias y pneden,_por tanto, examinarse desde el p_ur~tode
vista del arte monumental. Es el caso de los mas notables de todos los marfiles cnstiañ.os,
los de la cátedra del arzobispo Maximiano de Rávéna (figura 69). En primer lugar,
recordemos los dípticos de cinco compartimientos estudiados anteriormente con los
retratos, ya que representan a Cristo o a la Virgen enmarcados por pequeñas escenas
tomadas de sus biograflas. Antes nos hemos centrado en los propios retratos, Considere-
mos ahora las imágenes que los enmarcan. Generalmente son cinco, dos a cada lado
y una debajo, y presentan, como siempre, escenas extremadamente esquemáticas. De
acuerdo con los prototipos oficiales de los retratos (véase más arriba), los episodios
biográficos 'jne los rodean están elegidos con la intención de insistir en la gloria de
Cristo o de a Virgen. Para la Virgen, el ciclo es de carácter biográfico; para Cristo,
se trata de una selección de sus milagros. El ciclo está compuesto sólo de algunos
episodios, y el pequeño tamaño de las imágenes excluye todo desarrollo narrativo
(aunque a veces aparezca por casualidad un episodio realista). Se trata de los iffesúmeneSl>
de cinco escenas de una vida o de una actividad, una selección de episodios característi-
cos de una historia mucho más larga (véase también un pequeño icono en el Vaticano;
figura 70). Pero esta selección no sugiere la prioridad cronológica de ciclos más compb
tos sacados de los mismos panegéricos o de las mismas biografías.
El más hermoso, y el único ejemplo monumental de este tipo de resumen iconográ-
fico, es la ornamentación esculpida de la famosa cátedra de Maximiano, arzobispo de
Rávena y contemparáneo de Justiniano. El ciclo histórico está aquí más desarrollado,
tanto por el número de escenas evangélicas como por la manera en que están interpreta-
das. Cada tablilla de marfil trata generalmente ·de un tema diferente, pero sucede a
veces que la misma escena aparezca en_ dos tablillas. Estas tablillas son numerosas y
están todas muy cuidadosamente ejecutadas, presentando detalles naturalistas (la repre-
sentación de María encinta durante el viaje hacia Belén). Se trata del mismo tipo de
iconografía que la de las imágenes que sirven de fondo en los dípticos eón retratos de
Cristo y la Virgen, pero la mayor habilidad técnica del escultor de la cátedra, y su
deseo de dar más vida y realismo a las escenas evangélicas, le han llevado a transformar
las imágenes-signo habituales para asemejarlas a figuraciones descriptivas, La presencia
de otras innovaciones propias, como por ejemplo la separación de algunas escenas en
dos partes, cada una de ellas cubriendo una de las tablillas rectangulares que adorn;in
la.cátcd1a, parece indicar, en eÍecto, quC esas transformaciones se deben al artista. Las
escenas históricas del trono de Maximiano no se inspiran ciertamente en los manuscritos
ilustrados, Son ampliaciones de los temas habitualmente tratados en los dípticos de
marfil, aunque las imágenes sean aquí de escala mucho m__ ás reducida que en la cátedra.
Todos estos ejemplos se han elegido porque nos inuestran imágenes históricas,
aisladas o agrupadas en ciclos más o menos desarrollados, sin relación con las ilustracio-
nes de los libros de las Escrituras. Como ya hemos visto, estas imágenes históricas
cristianas son en general muy concisas y, por filo, se parecen mucho más a las imágenes~
signo de las catacumbas y de los sarcófagos romanos que a las ilustraciones descriptivas
de un texto, Además, a menudo es posible, cuando no siempre, definir la función
religiosa o supersticiosa de los objetos adornados con imágenes históricas, y esta función
sugiere la razón de su creación. La elección def tema, y el lugar en que se utiliza, en
se empleó,
 106 Antigüedad
iconográfico pagano podía entonces servir de modelo al imaginero cristiano, porque
las religiones paganas no poseían iconografía de sus dogmas, toda vez que no tenían
ningún dogma que expresar. Quizás más addante sepamos que el mesianismo judío
concibió antecedentes de la imagineria dogmática cristiana; por el momento, nada
positivo aparece en este campo, mientras que, por el contrario, hay que insistir en la
n<=;v~dady orig~lidad de las exper:1-enciascristia~s. Es evidente_que los imagineros
c~tstianos no partieron de la nada, ru en cuanto al tipo de los motivos que emplearon,
m en cuanto a 1a manera en que los organizaron y les dieron el sentido dogmático
deseado. La novedad de este tipo de iconografía no por ello deja de ser menos notable.
He elegido algunos ejemplos (y hay muchos más) para mostrar en que consisten
esas más antiguas ímágenes dogmiticas. Antes de examinarlas, me gustaría insistir en
el h~cho de que, desde el primer momento, la tentativa de expresión iconográfica de
esas ideas, tan poco adaptables a la interpretación pictórica, revistió dos formas diferen~
tes. P.or una parte, las imágenes que llamaremos simples y directas: una sola basta para
de.firur el dogma, lo que la hace comparable a una expresión verbal compuesta de una
sola palabra. La otra manera de expresar esas ideas teológicas, aparentemente tan antigua
como la primera, es traducidas en dos o más imágenes. Lo que define e,1dogma. es
entonces el corijunto, como si se tratara de una frase compuesta de más de un.a palabra;
pues es inherente a la naturaleza de las artes plásticas el yuxtaponer los términos que
se siguen en el lenguaje escrito o hablado.
Hay un campo donde la interpretación en imágenes del pensamiento cristiano
produce invariablemente una yuxtaposición topográfica de imágenes que se completan
entre si. Se trata de la tipología, en el sentido particular que dan a este término los
teólogos medievales y los imagineros: es decir, en el establecimiento de relaciones entre
personas y acontecimientos del Antiguo y dd Nuevo Testamento. Los resultados más
. ricos de estas yuxtaposiciones pertenecen a la pJad Media occidental. Pero el método
r
comie~a en la éf:oca paleocristiana, ya ve~emos algun:3s antiguos ejemplos completos
de_e~ta iconografía,. observando al nusmo tiempo, no sm sorpresa, que los llllagineros
cnst1anos de.la Ax:-t1güedadtardía llevaban varios siglos de retraso respecto a los teólo-
g?s. El propio Cnsto, San Pablo en sus epístolas y todos los Padres de la Iglesia había
visto ya e? los acontecimientos del Antiguo Testamento prefiguraciones del Nuevo.
Termrnarcmos esta parte de nÍlestro estudio con algunos ejemplos de esta tipología
y completaremos el examen de la forma y del contenido de la iconografía paleocri.stian:!.
Capítulo 5
Dogmas expresados por una imagen
La iconografía teológica cristiana de la AntigücdaJ. tardía, incompleta e inestable,
propuso diferentes formas de expresión siu que ninguna de ellas :e conservara :furant~
mucho tiempo, ni perviviera para todos. Aunque se encuentren, sm embargo, ejemplo~
que no carecen de interés. . . . .
La dificultad de trasladar eu imágenes los pensamientos de la doctnna cristiana no
impidió que los artistas se lanzaran sobre ciertos temas esenciales. Sus realizaciones,
muy desiguales, sufrieronyn cierto ~1úmerode. frac~sos, entre ellos e~ ~e la repres~nta-
CÍÓ!l de la Trinidad. La falta de éxito de los 1magmeros de la Annguedad tard1a no
res:1~tasorpr~ndcnte, P:1esto que d t:1:1as,epres~a?a realme;~t~-11;-~1:)'
ma~ a.una interpre~
tac1onpor la 1conografra. No se llego Jamas a una .1conograftas<;tl?factonade los dogmas
trinitarios: P:U~ba de ello es que tod~s las_tentatr:7as fueron ra1:1damente abandonadas
para ser sust1turdas por nuevas, _cand1scut1bl_es. e 1gualme~te efímeras ...
Tres ensayos de representación_ de la Tnmdad en la epoca paleocnst1aI1~.1:1erecen
atención. El primer esfuerzo, parttcularme_nte desafortunado, y que se rep1t10_con la
misma falta de éxito durante la Edad Media, es el de los escultores de los sarcofagos.
Más bien habría que hablar de un escultor, porque sólo conocemos u? 7jemplo (d dd
antiguo Museo de Letrán), lo que prueba por l_od_emássu falta de ex1to, fª que los
talleres de sarcófagos tenían tendencia a repeti.r s1~mpre aq~ello que sab1an ~acer.
Ex<.:epL.ionalmente,uos encomramos aquí ante la ú~uca centanva de representacton ~e
la Trinidad mediante uru imagen de tres per~onas, JU:i:itas,uru sen~ada, las otras de pie
(representadas en el extremo ~quiero de la fila s1;1penor,<lelos rel_1eves).El fracaso de
esta composición es comprens1ble;ya que no. retiene mas que la 1denndad de las tres
personas divinas, olvidando totalmente su umdad.
Hay otro esquema, ilustrado también por un monument? antigu~, que habría
podido resultar más atrayente: se trata de ur~ fresco 1e Baot-:1t,_en_Eg1pt?, fechado
alrededor del siglo VI. Puede verse en él un á;guila, sen1eJantea_lagu~la,un_perialrornana,
cuya cabeza y alas aparecen rematadas con tres coronas de laurel 1dent1cas,dentro de
las cuales aparecen las letras alfa y omega, letras que suele:1 encontrarse al lado de
Cristo (quien había dicho {<Yosoy d alfa y el ()mega, el comienzo y el fin))), o al lado
de la cruz con que se sustituye su imagen. En el fresco .copt?, las tres person~s de la
Trinidad son representadas por un esquema abstracto, que repite tres veces un s1mbolo
de Cristo y que agrupa esos tres signos bajo el soporte único del águila con las alas

108 Antigüedad
desplegadas. La unidad de las tres peisonas de la Trinidad se expresa por esta imagen
de manera evidente, ya que, en la iconografía imperial, las alas aesplegadas del águila
soportan siempre el busto o el monograma del soberano. Cuando hay dos o tres bustos
imperiales, se trata de dos o tres emperadores correinantes, que asumen coajuntamente
,i el po?er supremo (así en l?s cetros consulares, uno, dos o tres bustos de emperadores
¡¡; c_orre1~antes;figura 55): Dicho cor:,otras ralabras, la fór1!1~1~de Baouit, que representa
!i sunultaneamer:,te la umdad y la diferencia de las tres d1v1rudades en la Trinidad, era
1 totalme~te sat1sfactoria teológicamente. Pero, a nuestro entender, tuvo también tan
poco éxito como la del sarcófago de que hemos hablado anteriormente. Desconozco
las razones ~e este fracaso. Quizás sus elementos iconográficos eran demasiado abstrae~
tos, o., ~ambién puede ser, por la imposibilidad de la elección, para las tres personas de
la Tnrudad, de un símbolo generalmente reservado a Cristo, con lo que parecería que
sólo procedía de la ~egunda per~ona. En otros términos, si el esquema del sarcófago
acentu.aba la separación o la antmomía de las tres personas, el segundo insistía quizás
demasiado en su unidad y en las características del hijo de Dios.
Otr~ :epresentaciones de la Trinidad en la época paleocristiana se fundan en los
acontecuruentos del Nuevo Testamento y en sus equivalentes vetero-tes,tamentarios.
Se_trata de repres•e.ntaciones que ct:?mbinana veces conceptos_.bastantes abstr:1.ctosy
tomados de elementos de escenas históricas. Por lo demás, la escena histórica se repre-
senta completa, pero se insiste en los motivos trínitarjos. Así, hacia finales de la
A11;ti~üedad,se utiliza en ocasiones la Adoración de los Magos para representar la
Tnmdad, a causa de tres antiguas leyendas senúticas que relataban cómo cada uno de
los tres Magos .había tenido una visión distinta de la teofania. Según la leyenda, cada
u~o 1e. ellos vive una persona diferente de 1a Trinidad: las imágenes bizantinas de
prmc1p1osde la Edad Media prueban que sus autores conocían esos relatos. Un miniatu-
rist.a constantin?politano del siglo XI (Codex Tapho 14, Biblioteca del Patriarcado
Gn~go, Jerusalen) llega hasta mostrar uno de los Magos llevando en sus brazos al
Antiguo en Días, un anciano que simboliza al Dios padre; d segundo llevando a Cristo,
con 1~pequeña barba con que se suele representar habitualmente; y el tercero llevando
al Niño Enmanuel, que es aquí el Espíritu Santo. Una pintura mural recientemente
descubierta en el centro de Asia Menor, obra provincial medieval, enmarca separada-
n:1-~ntea cada Mago y co)oca ante cada uno d~ ellos ~na imagen de Dios: una intepreta-
c1on menos osada dd mismo tema. E.~tas v::.n:iritr-sKori.0gri!lc1s ~e :rem::mt-an quizás a
finales de la Antigüedad, aunque esto no pueda probarse,
Por el contrario, ese antiguo origen es seguro para otras imágenes de la Trinidad.
Las mejor conocidas -debido a su calidad- la representan bajo la forma de los tres
misteriosos visitantes de Abrahán en el roble de Mambre. Incluso la más antigua versión
de este tema, una pintura del hipogeo del siglo IV bajo la Via Latina de Roma (figu-
ra 74), alu:fe pr?bablen:¡ente a la Trinidad, como parece mostrar la insistencia que se
hace :n la identidad de los tres visitantes celestes. La intención trinitaria del imaginero
rs evtdent~ en un mosaico de Santa María la Mayor de Roma (hacia el 430), donde
el per~onaJe central de los tres invitados de Abrahán aparece rodeado de un círculo, o
más !nen de un óvalo de luz (figura 75): esta distinción iconográfica sólo puede designar
a Cnsto (c?mo ocu:1'fecon la Transfiguración). Los otros dos personajes son, por tanto,
el Padre y el Espíntu Santo, puesto que, aparte de la aureola, no hay diferencia entre
ellos y Cristo. En San Vital de Rávena, los mismos visitantes son representados simple-
5. Dogmas expresados por una imagen 109
mente sentados a la mesa, servidos por el patriarca (figura 76). Pero ahí también,
aunque no haya aureola, se puede distinguir a la persona central, que se ~iferencia de
los otros dos por la posición de los brazos y por su gesto, exactamente igual que en
los retratos de busto de Jesús. Como él, uno de los personajes que está a su lado hace
el gesto de la bendición; por lo demás, las tres figuras son semejantes en todo. En la
Edad Media, particularmente en el Imperio Bizantino, los tres visitantes de Abrahán,
reunidos alrededor de la mesa, se utilizaban normalmente para representar la Trinidad~
ello se debe evidentemente a! texto del Génesis que afirma el carácter teofánico de la
visión del patriarca. Por eso, la presencia d~ tres personajes ~11: esta teofa_túa ~a sido
aceptada por los teólogos cristianos como unagen de 1~,rnmdad. ~os 1ma~m~r?s,
acabamos de verlo, han seguido las huellas de una trad1c1ón establecida a pnnc1p1os
del siglo IV o lo más tarde del siglo V, haciendo de ella una interpretación de la Trinidad
que nunca ha caído en desuso. . . .
-· Sin embargo, hay otros dos intentos de representación de la Tnmdad, esta vez en
forma más abstracta, que implican elementos tomados de escenas evangélicas, Ambos
son únicos, lo que pcdría explicar su poco éxito, quizás por falta de claridad. El prime.ro,
un relieve repujadosobre la crismera número uno de Monza, muestra la Ascensión
combinada, al parecer, con d Pentecostés (figura 54). Por la mayor parte de los detalles,
se trata de una imagen habitual de Ascensión, pero bajo los pies del Cristo en el trono
ascendiendo al cielo pueden verse una mano de Dios (el Padre) y una paloma (el
Espíritu Santo). Una probable interpretación de estos símb_ol.ossería que la gra~ia que
desciende sobre la Virgen y los apóstoles procede de la Tnrudad. El segundo eJemplo
está relatado en un texto de San Paulina de Nola (Epístola XXXII a Severo, reprodu-
ciendo una inscripción en verso del mosaico absidal de Nola), donde señala detenida-
mente. que en el ~bside de una iglesia de su ~iempa, determinadas imágenes des!if;adas
a ser vistas en conjunto (en este caso una encuna de la otra) representaban a la Truudad:
la mano de Dios (el Padre), la paloma (el Espíritu Santo), la cruz y el cordero (el Hijo).
Esta imagen no tuvo más éxito que la anterior. Es claro que el or~en de los tres
elementos de esta composición resulta más normal que el de los tres motivos empleados
juntos en la crismera. Pero ambas figuraciones h~n tomado sin duda el tem~ de la
paloma descendiendo del cielo y de la mano de Dios que la s:1dta (sobre la cnsm_era)
de la iconografia del Bautismo de Cristo, donde la presencia de esos dos motivos
procede diredamenle Je los Evangelio::.:.
Aparte de la visión de Abrahán, la es~el?-adel Bautismo_d_e,Cristo (figura 70) .es.la
única interpretación iconográfica de la_Tnmdad que sobrevivio al J;>eríodopa!eocnstta-
no y se conservó durante la Edad Media y la Epoca Moderna. Tenia la ventaja de estar
justificada por una frase de los Evangelios que afirma que, en el momento del Bautismo
de Jesús, hubo una teofania simultánea de las tres personas: se oyó la voz del Padre
descendiendo del cielo; el Hijo caminaba por ~as aguas d~l Jordán; y el Es1-:irituSanto
aparecía en forma de raloma planeando encima del HIJº· A partir del siglo VI, los
imagineros siguieron e texto revelado, a.ña'diendo únicamente 1;1nainterpretaci~n «téc-
nicai> que no procedía de los Evangelios. Para evocar al D10s Pad~e, manifestado
únicamerite por su voz, eligieron el motivo d~ la mano que ~ale del cielo (figura 19),
tomada sin duda del arte judío contemporáneo, como ocurnó por lo demás en otros
ca.sos(medallas del emperador Constantino). La mano significaba la presencia de Dios.
Los dedos extendidos hacia Cristo, o sobre la corona dispuesta a ser colocada sobre su
 110 Antigüedad
cabeza, e-:<presanel te.xto ~vangélico': ,cEs.tees mi h1o.bienamado, en quien yo he
puesto ~1 complacenc1aJ). .Esta__:epre~~ntac1óll.de la Tnmdad, como la de_Abrah.án, de
hecho solo evocaba una mantlestac10n partlcular, y no su naturaleza, macces1ble al
imagine_ro. Lo que pr?~ablemente explica, sin embargo, el éxito de este tipo de imagen:
ver~símilmente la Truuda~ 110 p,adría reprnd~cirse pictóricamente en su esencia y sólo
pod1a captarse en sus ma111festac10nes,como fue el caso en las teofanfas de Abrahán o
de Juan Bautista, durante el Bautismo de Jesús.
Hay t_ambién que citar otra representación antigua de la Trinidad, que aparece en
el arco triunfal de _SantaMaría la Mayor, y que muestra el trono vado (que sustituye
al Padre), con el libro de los Evangelios debajo (para el Hijo). En la misma imagen
d~ Cai;ma Veter~, la paloma aparece sobre el libro (el Espíritu Santo). En la Edad Media
b1zantma se r~p1te.a v~:es esta imagen que, sin embargo, tiene el defecto de despertar
m1:-ypo_co la unagmacion del espectad?r, y emplear ~í~bolos que no tienen en cuenta
la 1dent1dad de las tres personas. En runguna de las unagenes que acabamos de ver se
rreten?e represent.ª':, b. Trinidad _en su esencí.a, sino sol~1énte una. de s~s t~ofanías
tademas, para la v1s1011 de Abrahan y el Bautismo de Cnsto, los a.rt1stas siguieron el
texto revelado, excepto en un detalle convencional). r
P?r tanto, e~tas anti~uas imágenes de 1aTrinidad son excepcionales e imperfectas,
espenalment~ ~1 s~ considera la gran importancia que tuvieron las disputas sobre los
pro~!em~s tnrntanos durante todo el fin de la Antigüeda_d. Se comprende claramente
la Situación de los ~magi:ie.ros,.en la medida .de b dificultad que para ellos suponía
repr~s_entarla doctrma truutana con los medios de que dis~on~an. Estos imagine~os
selecc1on~oi:-, retocaron y adaptaron, pues, algunos de los termmos de su repertono,
como. el agml~ romana llevando el monograma imperial, o incluso el trono, tomado
del 1rusr~10 léxico ofic!~l; la Íconografía simbólica conte~poránea debió probablemente
propornonarles tamb1cn la paloma sobre el trono y el libro cerrado que representaba
al libro sagrado.
. Los E".angelios ensefian 9l!e el Dios del cielo, el Dios Padre, es invisible: lo que
quiere decir que nunca ha podido ser representado tal como es, es decir, en su esencia.
Pero existen varias excepciones célebres a la regla de la invisibilidad de Dios. Los
p~ofetas, en particubr fsaías y Ezequiel, pudieron contemplar a Dios por sus propios
OJOS. De ~!ondese d~du·c,epues q~e'. dado que a esos vi~i.on·a·
rios proféticos se les concedió
l~ :eofarua, la descnpc1~n 9-ue h1c1eronde ella perm1t<"b represerrt'.!.ÓÓ!s pictérica. De
a~u. que en el_repertorio iconográfico cristiano se introdujeran las imágenes de las
v1s1oues.de D10s por los profetas -y _enconsecuencia, la del autor del Apocalipsis.
Contr~r~3:mente a las numerosas afirmaciones de los teólogos, que contínuaban negando
la pos1b1l1d~dde r~present~ción pictóri~a de Dios Padre, estas imágenes aparecieron
poco despues dd ano 400, sm que postenormente se abandonaran ya nunca. Sin embar-
go, para no entr~r en. forillicto con el principio s.egún el cu~l D.ios no puede ser
represe:itado, los 1magmeros se tomaron la precauctón de explicar mequívocamente,
por la .1conogr~ía, que se .trataba de u~a visión momentánea y excepcional (visión
conced1<laa testigos excepc10nales). Esta idea se expresó de dos formas: bien represen-
ta1;do al visionario ante su visión, bien aislando la visión, lo sobrenatural, del resto de
la image.n, p_orrned~o de un disco.~ ,de una ~ureola de luz. En el le.nguaje de la época,
esto eq~uvalía a decir que !a apanc1on era aJena al mundo perceptible que nos rodea,
y accesible sólo al visionario (o a algunos visionarios).
5. Dogmas expresadospor una imagen 111
Contamos con varios ejemplos antiguos de este tipo de imágenes, todas compuestas
de la misma manera: la visión aparece frontalmente en una nube de luz; el visionario
la contempla y la muestra a un acólito, o bien aparece caído en el suelo por el terror
que esta visión le provoca. Los frescos de Baouít nos proporcionan un espléndido
ejemplo de la visión de Ezequiel (figura 24), donde se, ve al profeta caído en el suelo
y -por licencia iconográfica- a !os discípulos de Cristo simultáneamente representa-
dos, como si fueran otros visionarios, asombrados por la visión que contemplan. Los
mismos elementos combinados se vuelven a encontrar en la imagen de la Transfigura-
ción tal como aparece desde el siglo VI: la aureola de luz rodea a Cristo, quien manifiesta
su divinidad transfigurado, mientras que los tres apóstoles preserites en esta teofanía se
representan como visionarios, cayendo de rodillas o'proyectados hacia atrás por la
misteriosa luz. Un muy hermoso mosaico del siglo V, en la capilla de Hosios David
(o Cristo Latome) de Salónica, muestra una visión de Cristo en una nube de luz, y
dos testigos, uno de los cuales mira con terror la teofanía, mientras que el otro despliega
un código (figura 77). En todos los casos, la imagen, que no podía inspirarse en la vida
cotidiana, procede de un esquema iconográfico romano anterior al florecimiento del
arte cristiano. Es este esquema el que servía para representar la salida del sol; se emplea
también, por derivación, para representar la ascensión del alma del emperador difynto.
En lapr~mera versión, un pájaro (el águila), llevando la personifi:ación del sol, asciende
al cielo, mientras que en la segunda, se eleva una cuadriga, gmada por el emperador,
de ahora en adelante, divino; en ambos casos, un personaje sentado levanta los brazos
hacia el nuevo Dios. Para el sol, se trata de Telus, una personificación de la tierra;
para la apoteosis <le los emperadores, de un testigo visual de la ascensión del ditnis,),
cuyo testimonio ha sido requerido por la ley. El más antiguo esquema iconográfico
de b.apoi:eosis,sin duda romano, muestra la cuadriga celeste ascendiendo oblicuamente
(sin que aparezca envuelto por la aureola de luz). La iconografía cristiana heredó este
esquema del siglo IV, aunque no hizo gran uso de él.
Entre las más antiguas representaciones cristianas de la teofanía, hay que seña.lac
un curioso fresco del hipogeo de la Via Latina, y algunos ~elieves de sarcófagos, que
describen la ascensión de Eiías. En el fresco se observa particularmente la gran figura
semiextendida de un rastor, que ocupa el mismo lugar y con la misma actitud de T~lus
en las ascensiones de sol irivictusde las monedas romanas. En las teofanfas aparecidas"
a les profetas se adaptó una varían.te más ta,dfa y hieritica dd tema de la ascrnsió,,,
con el carro de frente. Este esquema era fácilmente adaptable a las bóvedas d~ los
ábsides, cuando la imagen se situaba ahí. Como en las escenas de .tra.nsfi.guranones
(véase más arriba), aparece también la aureola de l~z alrededor d_eD1~s, mientra~ que
los profetas suelen ser testigos de la teofanfa y, con vistas a este testtmomo, se desphe_gan
a sus pies o a su lado. Fueron los cristianos quienes añadieron la aureola, un disco
ovalado <leluz, que rodea a todo el pers~naje;. su origen ~s el mismo que el de~ limbo
luminoso alrededor de la cabeza de un 111div1duo,por ejemplo, el sol persoruficado.
Originario probablemente de la Persia mazdeísta, aparece por primera vez en Occid:nte
sobre un mosaico <le la na.ve de Santa María la Mayor, en Roma (figura 75). Sirve
sobre todo, ya lo hemos visto anteriormente, para indicar que los tres misteriosos
visitantes de Abrahán del roble de Mambre són figuras teofánicas, aunque en Rávena
(figura 76) esta aureola de luz sólo enmarca al personaje central (véase también en
Santa María la Mayor, de Roma, una nube de polvo -que no era luminosa y servía

para. sustraer de las miradas a aquellos a quienes cubría- rodeando a tres siluetas).
Para la teofanfa esto constituía un nuevo motívo pictórico, independiente del texto
bíblico, texto en el que no se aludía a una aureola.
Las imágenes más antiguas de Dios Padre" (independientemente de las figuraciones
del lagos) se inspiran, pues, esencialmente en las figuraciones simbólicas de las apoteosis
de los divi, completadas después por el nuevo motivo de la aureola luminosa. Por una
analógía incompleta, este nuevo tema se extiende a las imáge_nes de Transfiguración
1 I que, com~ la Trinidad, resultan un buen ejemplo de creación iconográfica limitada a
la adaptación aproximada de un esquema más o menos adecuado.
A veces es dificil distinguir en esas visiones divinas el Dios Padre, el del Antiguo
Testamento, del Dios Hijo como logos, que, como el Padre, es eterno e increado,
salvo cuando aparece representado con los rasgos de Jesucristo, durante el período de
la encarnación, Esta incertidumbre podría ser intencional si se piensa en los pasajes de
San Juan donde Cristo declara «Quien me ve, ve a ·quien me ha enviado)), o más aún
«Quien me ha visto, ha visto al Padre;>, La esencia respectiva de las dos personas es
siempre distinta, pero el aspecto que ofrecen a la vista de los hombres -lo que se ve
y lo que ~¡imagine~o es capaz d.e repres~n!ar- es idénti~o para el Padn;: y el Hijo,
De ahí que los pnmeros -u:nagmeroscristianos, en Salómca, por ejemplo, amalgama-
ran las teof~nías profétic~s y apocalípticas 11:ezclandoa~í las vis~ones dé Dios vetero-
testamentanas }'." las de Cnsto al final de los tiempos. ~a ~fluencia d~l Apocalipsis, por
tanto la presencia de la segunda persona, aparece.aquí mdicada por el libro que sostienen
los cuatro animales simbólicos. Las teofanías de los frescos y de los mosaicos son a!
mismo tiempo, pues, visiones de la primera persona en el cielo, Dios _Padre, y de la
segunda, en el lagos, aparte de la Encarnación. La segunda llegada aparece también
evocada P?r los testi~os que contemplan la visión, es decir.',los apóstoles: en los He~hos
de los Apostoles se dice que en el momento de la Ascens1on, «dos hombres .., vestidos
d_eblanCQ))se aparecieron a los apóstoles y dijeron: «Ese mismo Jesús que se elevó al
cielo ante vosotros, volverá de la misma manera como le habéis visto partir al cielo)),
En suma, se podía describir una imagen de la segunda persona de la Trinidad sin
recurrir a otro esquema que el de las visiones teofánicas y sus testigos; la presencia del
lagos se e:xplicaba por los detalles, aunque no siempre aparecieran suficientemente
e:xplícitos.Pero el lagos -aparte de la Encamación- podía representarse de otras for-
mas,
Contrariamente a las imágenes que acabamos de estudiar, las del logos sitúan la
es~ena fuera del mundo material, allí donde, salvo durante el tiempo de la Encarnación,
Dios sólo era visible para un pequeño número de hombres e:xcepcionales, durante
breves instantes. Así, a través de la imaginación se nos transporta a la morada celeste
de Dios, donde Je vemos rodeado de otros habitantes del Paraíso, los santos y los
ángeles. Ningún texto d~ las Escrituras reveladas va más allá en esta descripción, pero
varios pasajes diseminados en los Evangelios y en el Apocalipsis nos permiten poblar
ese Paraíso, de hecho más bien vago: se trata de un jardín con cuatro ríos, y una ciudad
fortificada, donde Cristo está sentado en un trono rodeado de santos y de ángeles
(figura 28). En los siglos IV y VII numerosos sarcófagos y varios mosaicos absidales
~uestran a Dios Hijo en el esplendor de su estancia paradisiaca. Se ha pensado qt1e al
pintarlo con los rasgos de un hombre joven imberbe, o por el contrario, como un
adulto, incluso de edad, pero viril, con una hermosá barba, de majeshlosa estatura
5. Dogmas expresadospor una imagen 113
(figuras 78 y 22), los imagineros querían sugerir sutiles diferencias en sus representacio-
nes del Cristo resplandeciente, Lo que parece erróneo. Imberbe o barbudo, con los
bucles flotantes o los cabellos cortos, la expresión dulce o severa (figura 49), en ningún
caso parece que esos rasgos se hayan utilizado con intención de establecer diferencias,
al menos normalmente, aunque puedan haber servido para una iconografía teológica
de Cristo más precisa. Lo que quiero decir es que, al representarle en ocasiones como
un adolescente, un airoso soñador, y a veces como un hombre barbado, maduro y
enérgico, ·los escultores cristianos han podido querer expresar una idea religiosa, o
evocar algunos caracteres de la segunda persona, o poner de manifiesto determinados
aspectos de su obra: sus intenciones efectivas no pueden describirse ni explicarse con
certeza. La cuestión es la siguiente: en estas obras de escultores diestros en la imaginería
realista, ¿hasta qué punto se trata de un símbolo o de la simple imitación de una cabeza,
airosa y expresiva, que ,efleja los gustos y talentos del artista?
La existencia de una iconografía teológica de Cristo en el arte paleocristiano parece
dudosa, si tenemC' ,~ncuenta que resulta imposible distinguir la si~nificación de !as
imágenes de Crist.o hecho hombre (o Verbo encarnado) de la de las imágenes de Dios
Verbo, eterno e increado, con independencia de la Encarnación. Cristo adolescente,
r-or ejemplo, puede representarse bien eti una escena evangélica, como en la entrada
en Jerusalén que aparece en el sarcófago de Junio Baso (figura 12), bien como rey
triunfante por toda la eternidad, reinando en ef Paraíso, como en el ábside de San Vital
de Rávena o en algunas capillas de Baouit: en estos últimos casos, no se trata ya, pues,
de Cristo encarnado. Además, en una escena mayestática, puede aparecer un Cristo
diferente, un Cristo barbado, severo, autoritario (figura 32). La única conclusión posi-
ble es que, para los imagineros, los rasgos de Cristo, sus cabellos o la expresión de su
rostro, no disting1úan el Logos no encarnado del Verbo encarnado. ¿Implicaría esto
que los imagineros rehusaban dar un sentido preciso a los términos particulares del
lenguaje iconográfico que empleaban? ,
Barajemos otra posibil_idad:admita~os _quelajuveni:ud de Crist_oLogos_rerrese1:ta-
do en la eternidad, por eJemplo en el abs1de de la capilla de Hos1os David {o Costo
Latome) de Salónica, no tenga el mismo significado que el Cristo de los escultores del
sarcófago de Junio Baso (molesta coincidencia, de todas formas, que ilustraría por lo
demás la pobreza del lenguaje iconográfico). Consideremos también gue en San Vital
la juventud de Cüsto c:H d Paraíso sea el símboio de la impotencia del tiempo sobre
el Lagos. Como el tiempo no actúa sobre él, se conserva eternamente joven. La
eternidad es, pues, igual a la inmutable juventud. Pero en otros casos, podemos ver al
mismo Cristo, Verbo increado, y por consiguiente eterno, representado como hombre
de edad. Tiene los cabellos blancos y la barba de un viejo: y, sin embargo, no se trata
ciertamente de un viejo. Los rasgos de la edad son aquí un símbolo invertido de la
eternidad, que implic~ tlll muy largo período, como la cabeza de un viejo sugiere. En
resumen, iconográficamente la misma concepción de la eternidad podía expresarse por
una cabeza joven o por una cabeza de VÍ(':jo.
La incertidumbre va aún más lejos. Se ha dicho que el Cristo imberbe era una
figura que encajaba bien con el arte gracioso y supe~c!al de esa época imperial, arte
que su8tituía, por ejemplo, con putti o bebés a los partlcipantes reales y adultos de una
actividad cualquiera. En las imágenes paganas y cristianas, estos ni.fios sustituyen a los
adultos en las escenas de trabajos en los campos, labores de jardinería, vendimia o
114 Antigüedad
cosecha, en las carreras de caballos, en escenas de caza, etc. Las imágenes de Cristo
adolescente, amable e iusigníficante, habría que situarlas en el contexto de una prolon-
gación de este arte, mientras que las imágenes de Cristo barbado, al menos las que
~parecen en los 1:1osai~os,~arece~ denotar una preocupación realista, q1;1e~l:stituiri~ el
Juego por lo seno, el 1deaiismo ligero de los romanos por la verdad hmonca (Cnsto
semita). Recordemos algunos ejemplos de Cristo barbado de aspecto oriental. Hay uno
en un fresco de las catacumbas de Pedro y Marcelino, cuyo tema es una majestad, lo
mismo que en los ábsides de basílicas. La ornamentación del techo de la catacumba de
Comodila y la marquetería recientemente descubierta en Ostia presentan ambas una
hermosa y noble cabeza, de largos cabellos y abundante barba, pero sin rasgos orientales.
Es el momento de denunciar el error de quienes atribuyen a una influencia oriental,
siria o aramea, las imágenes de Cristo barbado con cabellos largos. ¿Acaso no eran
barbados todos los Zeus y Júpiter de largos cabellos, fueran griegos o romanos? Descar-
temos por tanto la influencia oriental. Se trata más bien de determinar las dos diferentes
categorías a que podían pertenecer esas imágenes de Cristo barbado con cabellos largos.
Como ejemplo de una, recordemos el tipo que figura en un dipeus de mosaico en San
Apolinar in Casse Je Rávena y, en cuanto a la otra, el retrato de un hoITJ-brede edad
madura que se ha dejado crecer la barba y los cabellos, como puede verse en el mosaico
absidal de San Cosme y San Damián de Roma.
Las dificultades existentes para determinar las intenciones (supuestas pero no proba-
das) de los imagineros pueden revestir diferentes as_pectos.Nuestro último ejemplo lo
sacaremos del Eva11gelio siriaco de Rabula (del 585) en Florencia (figuras 78a y 786).
Aquí se trata de otro caso, ya que en d mismo manuscríto, y procedentes de la mano
del mismo pintor, pueden verse Cristos con tipos físicos diferentes. A todo lo largo
del manuscrito, Cristo aparece como un hombre mis bien joven, con una pequeña
barba. Pero a veces su rostro ·es triangular, Je frente baja, con barba corca, una barba
que sigue la línea de _lamandíbula y del mentón, y cabellos también cortos y rizados.
Además, en el mismo Evangelio de Rabula, tiene una faz redonda, la barba más larga
y abundante, y largos cabellos que caen sobre sus espaldas. Este último esquema sólo
aparece una vez, en la Ascensión, donde Cristo está representado como una aparición
teofánica; los otros esquemas utilizan d Cristo de las escenas evangélicas. ¿Hay que
concluir Je todo e.<,toque el miniaturista sirio quería diferenciar el Lagos hecho hombre
del Logos no encamado? Aunque tentadnr:1, h hipótesi, es difü:il de ::8~tener ún
estudios comparativos. Que un pintor o un escultor quisieran o no poner al servicio
de una idea tal los elementos de expresión suministrados a la representación masculina
por la barba y los cabellos es algo que no puede decirse con certeza. Las dos partes de
la alternativa son también posibles, pero ninguna es segura, al rnenos para elperíodo pa-
!eocristiano.
Los esrndios compar¡i.tivos de las antiguas imágenes de Cristo muestran (1ue existía
una gran variedad en la utilización Je los rasgos que servían para caracterizar el
personaje, particularmente en cuanto a su cara, con objeto de crear equivalentes a las
definiciones teológicas de l.asegunda persona de la Trinidad, en el tiempo o fuera del
tiempo de la Encarnación. Que este problema (primordial para los teólogos en la época
de los concilios ecuménicos) rreocupara o no a los imagineros, es algo que nadie podría
afirmar. Y si el tema centra de la crisrologfa del s_iglo!V al siglo Vil resulta tan vago
en sus obras, cabe dudar razonablemente de la existencia en esta época de términos
5. Dogmas expresadospor una imagen 115
iconográficos lo bastante precisos como para expresar nociones teológicas difíciles de
traducir en imágenes. Conclusión que puede parecer sorprendente, sobre todo al lector
de l?s. :scritos de num~rosos arqueólogos de estos .últimos años, que trab:4jaron en la
tradtc10n de Joseph Wilpert, Oskar Wulff y Ludwig Von Sybel, por no citar más que
a los ya desaparecidos. No obstante, creo que estas obras notables, escritas por hombres
en su mayor parte duchos en teología, han cambiado el problema. En lugar de atenerse
a un segundo plano religioso de los monumentos conservados -como nosotros inten-
tamos hacer- estos hombres quisieron considerar los monumentos como ilustrJ.ciones
de sistemas teológicos. Es preciso, indudablemente, abandonar este método, ya que
conduce a hacer decir a los monumentos aquello que se quiere que digan.
Cierto que es posible que una élite de espectadores de la Antigüedad tardía hayan
podido leer en las imágenes que veían a su alrededor la expresión de tal o cual doctrina
trinitaria o cristológica. Pero mientras un texto contemporáneo no nos revele una
interpretación particularmente erudita -c1ue, verdadera o falsa, pueda interesar por sí
misma al historiador-, lo que debe guiarnos es la prueba que el propio monumento
aporta y debemos detenernos donde esa prueba se detenga, ya que todo nuestro estudio
está fundado en su desciframiento. Poi tanto, diremos que, en la época paleocristiana,
los monumentos tienden a mostrar la insuficiencia de la expresión iconográfica de las
principales ideas teológicas, especialmente la Trinidad, y en lo que afecta a la segunda
persona.
Se trata aquí del tipo de iconografía que he llamado «directrn}, y que expresa un
pensamiento por los rasgos característicos dados a un personaje, a otros seres vivos o
a accesorios. E! equivalente lingüístico de este sistema de representación reside en la
utilización que se hace de una palabra corriente para expresar una nueva idea, añadiendo
ahi cualificaciones y entonaciones de voz. El capítulo siguiente mostrará cómo métodos
diferentes han permitido l veces a los imagineros mejorar esas modestas realizaciones,
igual tJue ocurre con la lengua, escrita o hablada, que permite expresar el pensamiento
agrupando las palabras según una sintaxis. Antes de llegar a esos otros métodos, hay
algunos ejemplos suplementarios de creación, por la vía directa de imágenes autónomas,
que reclaman nuestra atención.
A este respecto, el caso de la tercera perso!1a de la Trinidad es interesante. En el
período que nos atañe, creo que sólo había un símbolo dd Espíritu Santo, la paloma.
La paloma aparece, comó hemos visto ya, en el siglo V, en una escena del Bautismo
de Cristo (en un mosaico de-1baptisterio de los Ortodoxos de R.ávena), y desde princi-
pios de ese siglo, en d trono de Dios (mosaico de Santa Prisca, en Capua Vetere).
Aparte de pocas representaciones de la Trinidad, los imagineros de finales de la Antigüe-
dad no parece que se hayan planteado el problema de una imagen del Espíritu Santo
que tuviera en cuenta todo aquello que, según los teólogos, define su naturaleza, en
particular sus rdacioncs con el Padre y el Hijo. Esta parte del Credo del primer concilio
ecuménico no encontró ningún eco en el ar_tecontemporáneo, lo que debería subrayar-
se, ya que esta laguna es reveladora de la distancia que separaba la gran teología de la
época de la iconografía contemporánea. Pero es muy curioso. observar lo que ocurrió
con el único esquema iconográfico entonces utilizado, la paloma: esta alegoría procede,
claro es, del texto evangélico que describe el Bautismo de Cristo. No obstante, hay
que reconocer que es arcaica, sobre todo comparada con las otras imágenes teológicas,
y que está más cerca de todos !os primeros símbolos cristianos, como el áncora y el
 Antigüedad
cordero. En general, estas alegorías ahtiguas fueron sustituidas por figuras humanas a
partir d~l siglo rv; pero la paloma del Esp~ri.tu Santo term~neció, y sirve todavía hoy
para d~s1gnar a la tercera per~ona de la Tnmdad. Los 1magmeros debieron de recono-
cer tácitamente que el tema iba más allá de los medios de que disponían. . casos el repertorio cristiano. Esta segunda versión hace hincapié en la conversación
Sin embargo, inc~uso conser:ando la paloma simbólica, los artistas hubieran podido
?1ostrar la procedencia del Espínht Santo, a fin de expresar el_Credo. Algo que se hizo
innumerables veces en la Edad Media. Hay muchísimos casos, en efecto, en que puede
verse a la r,~loma aband_onando la ma:10 del Dios Padre, o colocada en forma que
exprese la jilwque, es dectr, que el Espíntu Santo procede a la vez del Pádre y del Hijo.
Al parecer, la Antigüedad no ha tratado nunca este tema.
Coi:isid~remos a~ora los dos mo~mmentos más importantes, en el plano dogmático,
de la hist<?~Iadel Huo: la Encarnación del Verbo y, después de la muerte de Jesús, la
Resurr~cc10n. De entrada hay que hacer notar el predominio aplastante de las imágenes
de la vida terre!1al de Jesús. No hay necesidad de explicar esa fredilección, dado el
papel del Verbo encarnado en 1~ salvación del hombre. En e Credo se puede ya
comparar la br~;"edad de los pasajes consagrados al Padre y al Espíritu Santo con los
re~ervados al,H!)o: en efecto, t~l~s son los_p~oblemas cri~tológicos que han-preocupado
mas~ los te_ologosde los couc1ltos ecumen,cos de los siglos IV, V y VI. La iconografía
refleja este mteré~ reforzando aún más el predominio de los temas cristológicos.
Es~o_stem_asson ~e dos clases: en primer lugar, la eyocación de acontecimientos
eva;1gehcos sm relación particular con el dogma -tema que hemos tratado ·en el
capitulo 4, y ?el que no hablaremos ya más- y, después, las representaciones que
expr~s,an de dt~erentes maneras los dogmas esenciales de la Encarnación y de la Resu-
rrecc1on. Efectt_vamente esas representaciones se hacen en diversas formas, y como no
podemos estudiarlas todas, elegiremos varios ejemplos que rne parecen sugestivos.
~Por una.razón que me parece fácil de comprender, en iconografía, los dogmas de
la Encar~~ctón y de la I\esurre_cción no fueron _tr.a,tadospar_eja:nente. Mientras que la
Encarna_non se mterpr:=t'? mediante la yuxtapos1c1on de vanas imágenes (y de ahí que
la estudiemos en el prox1mo capítulo), para la Resurrección se crearon diversas series
de figurac_i?nt"sdirectas, c?mpletas y autón?mas· Una_ serie antigua de imágenes de la
Resu1:ecc1on (que !1ºes, sm embargo, la pnmera) se ajl1Staa los Evangelios que, como
es sabido, no descnben el acontecimiento: Cristo, vuelto a la vida, en el momento de
abandonar su tumba, rompiPr,rlo b p!edr:i que ~elb.ba !;;.b.)v·cdase_µu.lcúLEs en Occi-
d;nt,e,_probablement~ en la Alemania oto~iana, do1:de por primera vez se osa imaginar
pictoncamente los pr_1merosgest?s de Cristo resucitado. Más atenta a no sobrepasar el
rela_tode_los evangelistas, la Antigüedad tardía no representó la Resurrección, sino el
test1mon10 de_fas dos o tres Marías (el número de testigos requerido por la Ley judía)
que se enca~maron a la tumba encontrándola vacía, según el texto de aquéllos .. En
lugar ?e Cnsto, cuyo 71;1FPºhabía desaparecido, vieron y oyeron a un ángel que les
anunc1ab_a1~I_lesurrec~ton. Entre los años 200 y 230 aproximadamente, es decir, justo
en los p~mc1p1osde la 1co?ografía cr~s?ana, se debió de crear una versión muy antigua
de esta Imagen en Palestu~a o en Sma. Y entre los frescos del baptisterio de Doura
(fi?ura 13), en Mes_opotamta del Norte, se refleja esta versión. Algunos detalles icono-
g7a,ficos son ~quí smgular~s (el_ sarcófago de Cristo está cerrado y falta el ángel). Se
~m~ que el pintor h~ quendo representar el momento que precede a la Resurrección,
msprrado tal vez por imágenes de patemalia (visitas a.las sepulturas de la familia) y que
5. Dogmas expresadospor una imagen 117
ha tenido también intención de comparar a las Marias llevando sus velas con los neófitos
que avanzan en procesión hacia las pilas bautismales.
Una segunda versión de esta escena, creada hacia el 400, ha seguido en todos los
entre María y el ángel, que hablan de la Resurrección de Cristo. Uno de los ejemplos
más perfectos es el mosaico de San Apolinar el Nuevo de Rávena, bajo la rotonda del
santo sepulcro, de apariencia totalmente clásica. Otra variante aparece un siglo después
en una mini~tura siria 1e los Evangelios d:, Rabula de ~lorencia (figura 63), y en
pequeños relieves que sirven como decoraaon de las cnsmeras de plata hechas en
Jerusalén a finales del siglo VI para contener los santos óleos.
Como los Evangelios, la iconografía paleocristiana no se contenta con el testimonio
de las tres Marías, y añadé los relatos de otros testigos visuales, de los apóstoles en
particular. En diversos momentos, algunos de ellos tuvieron ocasión de ver a Cristo
resucitado, e incluso de tocarle. Le hablaron y le oyeron. Las imágenes representan
todas esas escenas en que aparece Cristo, y sobre todo la de Tomás sin llegar a creer
inmediatamente en la Resurrección, cuando la aparición de Cristo por sí sola bastaba
para convencer a los más escépticos. ,
Todas esas imágenes -comparables a actas que levantara una autoridad pública-
constituyen de hecho representaciones de la Resurrección. Las pequeñas crismeras de
Tierra Santa conservadas en Mbnza y Bobbio podrían constiruir sus mejores ejemplos.
A este respecto, la imagen que representa a Santo To más tocando la llaga de Cristo
es la más interesante, ya que aparece acompañada de una inscripción, colocada debajo,
que recuerda las palabras del apóstol, por fin pérsttadido: <iMiSeñor y Mi Dios)>.
Este primer tipo de imágenes de la Resurrección, que yo llamaría jurídico y evangé-
lico (puesto que, como en los textos, evoca al dogma mostrando la historia de los
testigos visuales de la Resurrección), no fue el único inventado por los imagineros. Sin
embargo, desde el 400 aproximadamente hasta el siglo XI en Occidente, y hasta nues-
tros días en el mundo bizantino, es el que prevalece sobre los otros. En el siglo IV,
seguramente en Roma, se inventó otra imagen de iconografía simbólica, que al princi-
pio hlvo un gran éxito, pero que un siglo o síg;lo y medio después se ab_andonó, _q?izás
porque su sentido se había vuelto oscuro. Inspirada por el arte de los triunfos militares
de tradición romana, esta imagen debió de parecer cada vez menos clara a medida g_ue
se iba aiejando de ia época pagana_. Casi todos los ejemflos de est~ .tipo de imág~n~s
se encuentran en sarcófagos del siglo IV. Vemos ahí e trofeo m1htar, con el fernx
-símbolo de la resurr:ección- rodeado de personajes sentados o de pie. Los orí~enes
de esta iconografía pueden reconocerse en los relieves_de un sarcófago pagano (fig~-
ra 79), donde el trofeo militar habitual, adornado de spolia, aparece representado enci-
ma de los bárbaros vencidos por los romanos. El esquema cristiano sustituye el trofeo
por la cruz, de la que_cuelga una corona triunfal, y reemplaza a los c_autivosbárbaros
por dos soldados dormidos, alusión a los guardianes de la tumba de Cristo: sus armas
resultan tan impotentes para impedir la Resurrección victoriosa de Cristo, como lo
fueron las de los bárbaros ánte los ejércitos imperiales.
Esta íconografia singular seguramente está_emparentada con ese otro símbolo cris-
tianó de carácter militar que es el monograma de Cristo sobre el lábaro,que debe
atribuirse a Constantino. Como el símbolo constantiniano, esta imagen de la ResurrecH
ción no debió tampoco sobrevivir mucho tiempo a los reinados de los dos Teodosios
 '·!'•~
tf.• 118 Antigüedad 5. Dogmas expresadospor una imagen 119
:,
,
(1:'eodosio II murió en el 4~0) y al breve, pero impresionante, retorno a la imaginer~a de sus tefl1:1sesenciales, como se h~bria podido esperar. No obstante, ha tratado este
tnunfal que éstos promovieron (figura 36). En la base de la columna de Arcadio tema de diferentes maneras. Los. lmgüistas dirían: hay aquí un campo iconográfico
encontramos simultáneamente el trofeo de la victoria romana, con bárbaros apelotona- cuyo terna cenera! es la Resurrección, y una elección de los sinónimos que se refieren
dos debajo, y ·dos soldados a cada lado de la cruz (figura 37). Sin embargo, en este a él. ~uran~e cierto tiempo la iconogr~fía cristiana se contentó con símbolos alegóricos,
homónimo iconográfico de la imagen de la Resurrección, los soldados no son guardias los~ antiguos tornados del repertono de los símbolos más corrientes de resurrección
paganos vencidos por la cruz triunfante, sino soldados del Imperio Romano-cristiano peno~1ca, como _elfénix. Bajo Constantino, o después, estos símbolos fueron sustituidos
que, como en tiempos de Constantino, hacen guardia de honor al trofeo cristiano. En por ~ur~bolos trmr:i-fales,coi:io :01:"fespondíaal carácter militar que los emperadores
realidad, el tema iconográfico no es ya el mismo: en lugar de represent_ar la Resurrec- unprurueron a la tconografi~ ,cnsttana después de su co.nversión. Con independencia
ción de Cristo, es decir, un dogma cristiano, esta composición muestra una consecuen- de estos es'!uemas, hay .tam?1en una tercera representación de la Resurrección, igual-
cia de esta resurrección. De hecho, al nivel político evocado por los relieves de la base ~ente al~s1va, que se msp1raba e?- ~extos evangélicos y usos jurídicos judíos. Esta
de la columna de Arcadio, la consecuencia de la Resurrección de Cristo es la victoria, rcor:iograf!arememoraba el acontecuruento de la Resurrección de Cristo mostrando los
que la cruz, instrumento de la victoria d"eJesús, ha procurado a los ejércitos del testigos visuales que lo dieron a conocer.
emperador cristiano. Est3: ~í:l~masobservacio1:es respecto a las más antiguas imágenes de la Resurrección
. Hay también otra interpretación iconográfica de la Resurrección inspirada por las de~e:1 anadlrse a las conclus1ones s~bre la expresión ic01~ográficade los dogmas de la
imágenes romanas de victoria. Este nuevo esquema iconográfico se creó probablemente Tnrudad y de cada persona de D~os que hemos estudiado en el capítulo anterior.
a finales de la Antigüedad, después de las imágenes de los ciclos constantinianos pero Hemos Vls~oque, aunque en ocas10nes se ensayen representaciones tales, los temas
en una época en que se utilizaban todavía las imágenes alegóricas del triunfo de los co_rrespond1entes.a _los dogmas no parece que hayan gozado de mucho favor en las
emperadores. El tema es aquí la consecuencia inmediata de la Resurrección, y mis pnmer~s obras cnst1a.nas;hemos P?d~do también observar qué creaciones en este terreno
especialmente la escena en que Cristo arranca de los infiernos a Adán y Eva. Este depend1an de antecedentes no cnst1anos. Al adaptar los esquemas iconográficos que
acontecimiento se interpreta como el triunfo de Cristo sobre Hades, príncipe del reino encontraba_:1a su alr~dedor, o a] comp~ner 1~uevosesquemas por analogía, o ayudándose
de los muertos, que obliga a los difuntos a permanecer eternamente en su mundo con _pe9.uenoscambios, los primeros 1magmeros cristianos dotaron a sus sucesores de
subterráneo. Esta conceptualización del descenso a los infiernos definió para el futuro ?e
un lmutado núme~o. repres~ntaciones que correspondían a las concepciones funda-
u~ tema. que siguió siendo particularmente popular en el Bizancio medieval. En efecto, mentales de su rehg10n. Este sistema de creación iconográfica no resultó conveniente
baJOel nombre de Anastasis, esta escena sustituyó frecuentemente a las otras representa- Pª? la expresión satisfactoria de todas esas ideas, y tuvo que ser completado por otros
ciones de la figura de Cristo. metodos.
Iconográficamente, el descenso a los infiernos creado a fmales de la Antigüedad
constituye una reproducción de las im:í.genesalegórícas del emperador romano victorio-
so atrayendo hacia él a las personificaciones arrodilladas o postradas de las provincias
o ciudades conquistadas, o a representantes de estas últimas. El lenguaje oficial del
Imperio las describía corno imágenes de «liberación» de los vencidos, arrancados así de
la «tirarúa)>de sus jefes por el Emperador. Esta interpretación permitió a los cristianos
emplear el mismo esquema iconográfico para Cristo descendiendo a los infiernos
(figura 133): vencedor del tiránico prfncipc de fa.mucrt.::, libera-y atrae j1.mt0 a ti .a
los habitantes involuntarios de su r~ino, empezando por Adán y Eva. El ejemplo más
antiguo de esta imagen aparece en un fresco del siglo VU u VIII, en Santa Maria la
Antigua, sobre el foro romano. _
Las imágenes de Cristo en majestad, de Cristo triunfante y de Cristo donador de
la Ley y fundador de la Iglesia se relacionan a veces con las representaciones de la
Resurrección que acabamos de ver. Pero estas imágenes, que constituyen evocaciones
del futuro escatológico, o que nos colocan frente a visiones celestes, no representan el
dogma de la Resurrección, cuyas consecuencias son naturalmente la salvación final del
hombre, el reino eterno de Dios y la fundación de la Iglesia por Cristo. Aunque se
trata manifiestamente de una serie de temas que no deben confundirse eón la propia
Resurrección. Volveremos sobre algunos de ellos a propósito de la iconografía de la En~
carnación.
Como ya hemos visto, el arte paleocristiano no convierte la Resurrección en uno
Capítulo 6
Dogmas r_epresentados por imágenes yuxtapuestas

Continuaremos nuestro estudio de las imágenes paleocristianas que intentan una

interpretáción de los temas teológicos abandonando aquellas que, tomadas aisladamen-
te, se bastan por sí mismas, para volvernos hacia temas cuya traducción en imágenes
ha necesitadola yuxtaposicióndé variasfiguras o de varias representacioneso escenas.
Comencemos por las imágenes de la Encarnación.
El primer grupo que estudiaré tiene como común denominador el tema de la
Concepción. Para mostrar la realidad de la Encarnación del Verbo en la persona de
Jesucristo, los imagineros se propusieron representar el momento en que comienza su
vida prenatal en el seno de su madre. Este tema iconográfico tiene por origen el texto
evangélico que, con palabras del arcángel de la Anunciación, revela la inminencia de
la Concepción por elEspíritu Santo; en todas lasépocas, lasimágenes de la Anunciación
se han interpretado con esta idea. Por lo menos desde el síglo VI, se ve descender un
rayo de luz sobre María, y la paloma del Espíritu Santo planeando debajo, o descender
hacia el oído de la futura Madre de Dios. A partir de esta íconografía habítual de la
Anunciación, hacia el siglo IX se desarrollará otra en el Imperio Bizantino, que muestra
a María rezando, con los brazos levantados, y al Niño encerrado en nn círculo sobre
su pecho (figura 101). _Estemotivo sorprendente era una convención destinada amos-
trar, en alguna medida por transparencia, el Niño ·que va a venir. .El nexo entre esta
imagen y la Anum::iaCión queda reflejado en varias piutura-;, entre ellas J.us icouus Jel
más alto nivel artístico, que datan de finales del siglo XII o principios del siglo XlII
(uno en el monte Sinaí y el otro en la Galería Tretiakov de Moscú). Se trata en estos
casos de iconos de la Anunciación, pero Jesús aparece ahí por anticípación en el seno
de la madre, con objeto de mostrar claramente el rrincirio de la Encarnación en el
momento mismo en que !a Virgen acepta cumplir e pape de madre, por intervención
del Espíritu Santo, anunciada por el arcángel.
Otra variante de la escena convencionaJ de la Anunciación resulta particularmente
interesante para nuestro estudio de !os métodos de creación en iconografía cristiana.
La mayor parte de los ejemplos conservados son tardíos, pero hay que mencionarlos,
ya que ayudan a comprender el sentido de la representación. En algunas raras versiones
de esta escena, en el momento de recibir la gI:acia, Maria aparece sostenida simétrica-
mente por dos muchachas que la tienen cogida por los codos. El mejor ejemplo de
esta variante es un fresco de Ohrid, en Yugoslavia, hacia 1300. La actitud de las dos
 122 Antigüedad
asist?ntes muestra q~1e ~n el momenÍ:o en _que la gracia anunciada por el arcángel
desc1en~e sobre M~~a, esta se desvanece y nene que ser ayudada.
Tal_111te~pretac1on se ve confirmada por la existencia de una versión m.ás hierática
de la misma imagen de conce~ció:1 p~r intervención divina, que esta vez hace referencia
a Santa Ana,. la madre de Mana. Esta 1II1a.genaparece en el muro de una capilla rupestre
de_Capado~ta. en el pequ~ño valle de Kizil<;ukur, cerca de <;avusin (figura 80). Sus
pnm~ros d1_vulgadoresatnbuyeron esta pintura al siglo IX. Y o creo que ertenece a
Jna epoca hgerament~ más tardía, probablemente al siglo X u XL IndepencÜentemente
_e la f~cha, ~sta versión representa una segunda fase de la evolución de ese primer
tipo, mas realista, del fresco de Ohrid en el que María aparece sostenida por dos mucha-
chas.
He dicho (spnmera fase)>,lo que es correcto en tanto se trate de esta adaptación
iconografica de un tema cnsttano La 1conografia cristiana ha llevado a cabo ciertamente
e¡a adapta.non de unagenes realistas de nacmuentos que el arte antiguo representaba
a pnnc1p10 de los e1do~ b1ograficos de d10ses y de héroes, corno Diorusos O Alejandro
(véase antenormente), o e~ los monumentos fuueranos de simples mortales. A veces
-en una mm1atura del l entateuco precarohng10 llamado de Ashburnham en la
fü.bhothequ~ Nationale, por ~jemplo, o en otro manuscrito griego del Libro' de los
R~yes: del siglo Xll, en el Vaticano-, los artistas describían los nacimientos en forma
:11-ª:
1
!nen cruda, co_n la madre sentada y una o dos mujeres sosteniéndola, como en las
-:nagenes convenc10nales d~ la concepción de María o Ana. Un relieve romano del
st,glo II. ~ Ill, de! Museo f'!ac10nal d~, Roma, o[rece un ejemplo mucho más antiguo de
esta _nusn1aescena, .que tiene tarnb1e:1su eqrnvalente en el arte indio del princifio de
nuestr~ era: la madre de Buda, de pie, se apoya en la espalda de otra mujer. E niño
~ale milagrosamente ~~ un~ de sus c~deras (según la vida legendaria de Buda). Un
ilustra~or de una ~ers1on latma de la vida de Alejandro el Grande, remontándose a un
prntotip~ :31uyantiguo, nos muestra un grupo de tres mujeres, como en la Inmaculada
Concefc1on: b madre d.e AleJa:1dro, Olimpia, está representada durante los rimeros
dolores del pa.rro. El ongen nulagroso de este acontecimiento está puesto /e relieve
3,~{ la i::re~enciaY l~s p~b.61:asdel mago. Necranebo. Cuando se aproxima el ruomento
e_ ;ucumento, Olunp1:1,siempre de pie, es agarrada por sus dos compañeras, que la
~os:ienen por los brazos, de acuerdo con la costumbre reflejada en todo este grupo de
unagenes.
l~~~ :alta, ~e ej:mplos antiguos, h? tenido que volve~me hacia pi~turas y esculturas
para mostrar as1 las etapas de la lmtoria del motivo iconográfico
de diferentes <:'i!ocas,_
de b concepnon nula~rosa -o más bien, la historia de su formación. Básicamente
tenemos la l~nagen realista Je dos mujeres que sostienen a una tercera antes o durante
el parto: ~n~s tarde, esquematizada y ennoblecida, se la emplea par~ representar un
dogma cnstlano. , la primera mujer sobre la tierra en proclamar la divinidad del Niño que lleva en su
Un r~sgo ca.racterísti~o del dogma de la Encarnación dio lugar a la creación de
otro mot1_v?denvado _deuna es~ena .genérica (figura. 81}. En las im.ágenes medievales
de_l~ Nat~v•d~~ de Cristo, en Bizanc~~' José aparece a veces representado vuelto hacia
~aua Y el N:~o, pen? a veces tat:1l11~~se sef:ara ostensiblemente de ellos. El primer
tir~ no_necesita de mnguna exp!tc~cton particular: esposo de María y protector del
Nrno,, es n~rmal que se vuelva hacia ellos. Pero cuando hace lo contrario, lo que a
veces aparece muy claramente expresado, puede uno legítimamente preguntarse si la
6. Dogmas representados
por imágenesy11xtap11estas123
actitud de José no es un símbolo, en la medida en que la iconografía cristiana no
encontraba otro medio para mostrar que no era él el padre del Niño que acababa de na-
cer.
Un mosaico de pavimento, recientemente descubierto en Líbano, hace muy plausi-
ble esta hipótesis. Este mosaico representa el nacimiento de Alejandro, otra escena,
pues, de nacimiento por intervención divina, en donde Filipo, el esposo de Olimpia,
es ajeno a la concepción del niño (Alejandro). La imagen es significativa: sentado en
segundo plano a la izquierda, Filipo vuelve la espalda a Olimpia y al recién nacido
(figura 82). Tiene, por tanto, la misma actitud que José durante el nacimiento de
Cristo. Además, si las inl.ágents de la Natividad de Cristo incluy~n un rayo de luz
cayendo sobre_el Niflo Jesús, aquí una serpiente (poco visible en las fotos) se des!iza a
lo largo del cuerpo de O limpia, simbólicamente Zeus, elverdadero padre de Alejandro.
En suma, la actitud de José volviéndose en las escenas de Natividad sería otro
motivo, discreto, pero evidente, introducido por los imagineros paleocristianos para
representar el nacimiento virginal de Jesús e, indirectamente, la paternidad del Espíritu
Santo.
En fin, me gustaría proponer una hipótesis (hipótesis que necesita algunas informa-
cio11es suplementarias) sobre la Encamación y las imágenes de tipo histórico que
sirvieron para expresarla iconográficamente.
En las ilustraciones del Libro de los Reyes encontramos im.á.genes que resumen
esquemáticamente la vida de un príncipe. La primera de ellas muestra a su padre y su
tnadre aproximándose uno hacia el otro y enlazándose, pero de pie; la segunda, el
nacimiento del príncipe. La misma secuencia vuelve a encontrarse en los ciclos de la
infancia de Ma.rfa: su nJ.cim.iento está precedido por d famoso encuentro en la puerta
de oro de Jerusalén, en el que Joaquín y Ana se abrazan, como sobre el fresco de
Giotto en Padua. En ambos ciclos, profano y mariológico, la escena ha sido llamada
<<elabrazo,); y en la historia de los padres de la Virgen, pasa por ser el momento de la
Inmaculada Concepción. De donde hay que concluir naturalmente que en las biografías
ilusrradas de los reyes judaicos, el abrazo es también un símbolo de la concepción.
Cuando se trataba de un rey, era importante para el ilustrador rememorar no solamente
su nacimiento, sino también la concepción.
Si tal era la importancia. y el sentido dd abrazo antes del nacimiento, ¿acaso no
<leberb. llduirse entre b im:i¡;;enes si..,r!b61ic~~:le !:::.C8!"lcep;;i6r. de María esa e~cena
del abrazo que, desde los más antiguos ciclos evangélicos, fue representada antes de la
Natividad,y que en griego lleva el mismo nombre, el abrazo (Ucmaaµós)? Las crisme-
ras para los santos óleos de Palestina presentan ejemplos característicos. En francés y
en inglés esta escena se conoce con~o la Visitación y se interpreta como un encuentro
entre María e babel: como las dos mujeres estin encintas, Isabel va hacia María y es
seno María. Un mosaico del siglo VI, en Parenzo, Istria (ahora Porec, Yugoslavia), nos
proporciona un notable ejemplo antiguo que busca muy visiblemente hacer evidente
el embarazo de María. Este episodio evangélico no ha sido objeto de un culto litúrgico
particular: no había fiesta de la Visitación. Sin embargo, aparece en todos los ciclos
antiguos de imágenes evangélicas, incluso cuando se li.mitan a un número muy restrin-
gido de escenas. El ábside de Parenzo sólo incuye dos imágenes: la Anunciación y la Vi-
sitación.
 124 Antigiiedad
Los primeros cristianos tuvieron, pues, buenas razones para dar tanta importancia
a \a _escena de la Visitaci~n. Se podría formular la siguiente hipótesis: los imagineros
cnsaanos de la Baja Anh~ü~dad estaban habituados a los ciclos biográficos, donde,
a_ntes,~e la escena del -~aam1ent?, fi~~raba el ab~a~o.de los padres como referencia
s1mbohca a la concepc10n. En nu optruón, la fanuhandad que tenían los artistas con
esta imagen !es predispuso a representar un abrazo antes del nacimiento de Cristo. El
encuentro. de María e Isabel les dió ocasión para ello, ya que las palabras de Isabel
respect? al ~ño todavía no n~cido de María les permitían considerar el episodio como
un testimomo ~e la concepc1ón _de la Virgen. Pero como, según los 'Evangelios, el
m_o~e~~o :fect1vo de la con~ep_c1ónes !a Anunciació:1, situaron la Anuncíación y la
V1S1tac1onJuntas, com? -~os_1magenesparalelas del mismo tema, la segunda añadida,
de acuerdo con la trad1c10111conogr:ifica normal, para mostrar al primer testigo de la
Concepción de Cristo. Si se aceptara esta interpretación de un parentesco entre las dos
escenas, tendríamos aquí otro interesante ejemplo de adaptación cristiana de un motivo
más antiguo. Para algunos de !os imagineros cristianos adquiere incluso el valor de
evocación directa de un dogmá.
Las imágenes de la Encarnación que hemos visto hasta el momento expresan
d?gmas por medio de esc_enashistóricas que evocan, o sugieren, los principios de la
:r1da terrena de Cristo, b1e:1su concepción.' bien su nacimiento. Es obvio que toda
ir:nagen que represente a Cnsto durante su vida terrenal es. una referencia a la Encarna-
ción, Y esto es particularmente verdad en cuanto a las llnágenes de su muerte en la
cruz, muert~ que ha constado siempre entre las pruebas esenciales de una Encarnación
~omr!eta. Sm embargo, sólo en los principios de la Edad Media comenzaron los
rmagmeros a ut~lizar el tema de !a Cmcifixión para representar la muerte de Jesús. A
finales d: la Antigüedad, la escena ~elGólgota, a veces realista en el detalle, no ampliaba
este realismo a la figura del crucificado, y no le representaba nunca después de la
muerte_;en efecto, aquí como en otros casos, la escena evangélica servía para proclamar
una verdad,- Se ha dicho frecuentemente que los imagineros no osaban abordar el tema
de_la Crucifixión: es una afirmación tanto más gratuita cuanto que los teólogos de la
misma época tratab~n const~nternente este tema. Más juicioso seria que_conserváramos
nuest_ro punto de YLStahabitual, afirmando que en ese momento las imágenes de la
Crucifixión no servían para recordar la realidad de la muerte de Cristo, sino .para
m~stfar s_u gloria, .~nvirt:,ri" sobré':b muerte (cerne ~ímbo!o ·de fa Resrnw:ciún;, ia
umversalidad de la salvación por la crnz, etc.
.~s importante hacer hincapié en un segundo método de representación de la Encar-
nac1on. El dogma no se expresa ya por escenas históricas, sino por medio de varias
imágenes más abstra_c,tasyuxta_puestas y agmpa~as de una cierta forma que permita
comprender su relac1on. Exammemos algunos eJetnplos de esto, antes de estudiar de
más cerca el principio d~ este procedimiento iconográfico.
Un relieve de una crismera para los santos óleos realizada en Jerusalén nos brinda,
a pesar de su pequ~ño tamaño, un magnífico ejemplo. Una Maria orante aparece
coronada por una bnllante estrella rodeada de antorchas portadas por las personificacio-
nes del sol y de la luna que, deslumbradas, se apartan protegiéndose los ojos con la
mano. La estrella desciende sobre la Virgen, enmarcada por los rayos de luz que parecen
emanar de la aureola estrellada que circunda a Cristo llevada en los cielos por cuatro án-
geles.
6. Dogmas rrpresentados
por imágenesyuxtapuestas 125
Todo el con¡"únto es la transposición, en un lenguaje más abstracto, y al mismo
tiempo más exp ícito, de las ideas expresadas en las. imágenes que hemos visto antes.
La Virgen orante r,rocede de la Anunciación. El rayo de luz y la mano de Dios que
bendice desde lo a to, o la paloma que desciende en la banda luminosa, se sustituyen
por la gran estrella que aparece habitualmente encima del pesebre de la Natividad, o
encíma de una. imagen de María con el Niño, cuando esos motivos representan la
Encarnación futura anunciada por un profeta (como en la catacumba de Priscila, y en
otros casos) o también el reconocimiento de la Encarnación por los Magos y los pastores,
como en las pinturas de catacumbas, en las crismeras de Palestina, etc. La estrella es
el símbolo de la gracia que desciende sobre María, de la misma manera que en la
iconografía pagana e iinperiaf simboliza la existencia astral de aquellos personajes sobre
quienes aparece colocada: los dioscuros, o determinados hombres después de su mu_erte,
héroes o emperadores. Los imagineros cristianos han tomado naturalmente su estrella
del texto evangélico que menciona la estrella de Belén. Sin embargo, la utilización de
la estrella encima de María, en otras escenas distintas a la Natividad o la Adoración
de los Magos, les fue sugerida por la iconografía pagana, donde la estrella era el símbolo,
comprendido por todos, de la presencia divina. La gran estrella de la crismera indica
claramente que el dios representado encima y de cuyos pies emanan los ráyos que le
enmarcan, está al mismo tiempo presente -aunque invisible- en Maria.
No obstante, el imaginero debió pensar que la parte central de su composición no
estaba bastante clara y la completó de manera tal que excluyera toda ambigüedad. Así,
además de los dos ángeles que adoran a María, Madre de Dios, añadió, a cada lado de
la Virgen, a Juan Bautista y al profeta ZacaríaS. Juan sostiene una filacteria en que
aparecen escritas las palabras que dir~ge, fºr anticipación, al niño que va a nacer: <(He
aquí al cordero de Dios, el que quita e pecado del mundm> (Juan 1, 29). Zacarías,
padre de Juan Bautista y sacerdote del templo de Tcmsalén, balancea un ~ncens~rio; la
razón de su presencia hay que buscarla en su pro(eda: <i••• con que nos visitó desde lo
alto de la aurora, para dar luz a los que habitan en tinieblas y en sombra de muerteJ>(Lu-
c,s 1, 78-79). . . .
La presencia de los dos profetas y las palabras mscntas en el rollo de Juan Bautista
indican claramente las intenciones del imaginero. Se trata de una representación culta
de la Encarnación-Redención, que, una vez más, nos da ocasión fara ver la solución
e.scugitla pur un imaginero cristiano enfrentado con un rema aosrracto. Todos los
elementos están tomados de la historia evangélica y su adaptación está inspirada por
las visiones de Dios de los profetas. En fin, el imaginero yuxtapone imágenes tan
independientes como profetas y acontecimientos que, aunque anunciados por ell_os,
sucedieron en otro tiempo y en otros lugares. Evoca así, a la vez, la profecía y el sentido
profundo del acontecimiento histórico. Por las palabras de Juan y el incensario de
Zacarías, la composición de la crismera recalca el nexo entre la Encarnación y la
Redención de los pecados y el sacramento .de la Eucaristía, que renueva en cada misa
el sacrificio del cordero. ·
Es nonnal, dado su sentido, que las composiciones de este tipo se sitúen habitual-
mente en los coros de iglesía_s.E in:Iuso es__probable que . originariai_nente fueran
imágenes absidales. En el mosaico del siglo VII de San Venanc10, una capilla adyacente
al bartisterio de San Juan de_Letrán, como en la crismera, se muest:-1 también a C:risto
en e cielo y a María en actttud orante, rodeada de santos, en la tierra. Su semeJ3nza
 126 Autigardad
con la imagen más típica de la crisméra certifica la identidad de significación de las
dos representaciones. Una audaz figuración esquemática de la obra de Dios, que nos
invita a contemplar simultáneamente, y en un orden correspondiente al de la estructura
del cosmos, Dios al margen de la Encarnación (encima), y, por alusión, Dios hecho
hombre para la salvación universal (debajo).
En Baouit, varias pinturas de ábsides tratan del rnismo tema general. Lo que prueba
que este tema podría interpretarse por medio de motivos análogos pero no idénticos,
motivos que, a pesar de sus orígenes diferentes, se emplearon para representar lo mismo
(figura 84). Cuando formaban parte de composiciones complejas como· las de Baouit,
se consideraban, pues, como signos equivalentes.
Varios frescos de Baouit muestran a Cristo en una aureola y apóstoles que aparecen
representados debajo. Estos dos elementos de composición se tomaron de la iconografía
de la Ascens!ón, mientras que otros motivos incluidos en la misma pintura son ajenos
a esta escena, Los pintores de Baouit no vacilaban ante otras mezclas igualmente
curiosas: en u.~ª de las capillas,_1:or ej~mplo, E~eq~úelaparece en medio de los apóstoles
de la Ascens1on, como un v1s1onano, para md1car que esta teofania de Cnsto fue
contemp_lada_porel pr~feta. Sin embargo, también est~n presentes ,los após~ples, ya que
la parte mfenor de la imagen debe de evocar necesariamente la. Encarn.actón, aunque
:b visión de Dios en d cielo corresponda al tema de Díos con independencia de la
Encarnación. Eso tendría sentido para una imagen, aún parcial, de la Ascensión, pero
no para una figura de profeta que pertenece al mundo de antes de la Gracia.
A excepción Je la capilla 45, debido quizás a falta de espacio, en Baouit es la
Virgen, colocada en el eje de los ábsides, debajo de las visiones de Dios, sola o con el
Niño, !a que sirve de signo iconográfico de la Encarnación. Ella es, reproducida debajo
de la imagen de Dios en la eternidad, la encargada de representar el misterio del Verbo
encarnado. Y es precisamente por medio de este grupo de opuestos (Dios en la eterni-
dad, Dios encamado) como el imaginero intenta manifestar el dogma de la Encama-
ci~n, expresándolo por una imagen de la maternidad de María. Algo que resulta
evidente en estas pinturas de ábsides en que la Virgen tiene al Niño en sus brazos o,
más aún, le da Je mamar. Incluso cuando esti sola, con los brazos levantados hacia el
cielo, representa a la Madre de Dios, puesto que ese gesto -como hemos visto en la
crismera de Bobbio y en el mosaico de San V enancio- corresponde a la idea de la
gracia descendiendo sobre ella, es decir, la Concepción y el principio <leh Encarnación.
A ese ·significado de la imagen de María orante se debe qúe la iconograBa de la
Ascensión, en la que aparece así, tuviera tan buena fortuna en Baouit, donde, al parecer,
el terna de las composiciones absidales no era para los artistas la Ascensión, sino la
Madre de Dios colocada bajo una teofanfa celeste. :Esto se deduce claramente de la
variedad de tipos iconográficos de la Virge'n que aparecen en esas pinturas, mientras
que la visión y los apóst<;:>les son siempre los mismos.
También es compren:Siblepor qué este tipo de composición aparecía en general en
el ábside de iglesias o de capillas: la idea d:: la Encarnación estaba íntimamente ligada
a la del sacramento de la Comunión, celebrado ante d ábside. La Comunión presupone,
en efecto, la Encamación, y de ahí la frecuencia de las imágenes de María en los ábsides.
En Baouit, 1~composición se ~asa a veces particu_larmente en la idea de la Comunión,
como por ejemplo en la capilla 51, donde los Jefes de los apóstoles, colocados por
encima de los demás tienen el cáliz y el pan eucarístico: la alusión a la Comunión es
6. Dogmas representados
por imágenesyuxtapuestas 127
aquí directa y evidente. De hecho, la presencia de la Virgen con el Niño (o en actitud
orante) tiene la misma significación: Encarnación y Comunión, ya que la segunda está
en función de la primera. ,
Los frescos de Baouit ilustran el dogma de la Encarnación mediante escenas diferen-
tes de la de la llegada del Lagos a la tierra.
Este sistema de representación utilizaba, pues, esquemas más abstractos que los
anteriores. Tenía dos o tres rasgos particulares que el historiador de la iconografía debe
hacer notar:
1. Te nía en cuenta la liturgia, ya que sus temas especiales y sus actos estaban ligados
a los lugares del culto. Encontraremos otras realizaciones del mismo tipo, siempre
claras, aunque más complejas.
2. Agrupando motivos y escenas variados en una composición única, llegaba a
lograr nuevas representaciones. Como se ha dicho anterionnente, este método produjo
algunas de las más interesantes y explícitas creaciones en el terreno de la iconografía
dogmática.
El primer sistema que hemos estudiado, antes de observar la crismera y las composi-
ciones absidales que muestran la Encarnación, empleaba términos iconográficos direc-
tos, cada uno de los cuales definía una idea teológica (exactamente igual a lo que ocurre
con un término de la lengua escrita o hablada hecho de una sola palabra o de una frase
breve y simple). Pero, en la crismera, en .Baouit y en otros ejemplos que seguirán, las
i:c_nág_enes~e forman por yuxtaposición de -~os o varias locuciones icon':grá~cas. Ca~a
termmo solo toma entonces valor en func1on de los otros y de la combmactón preCisa
así realizar.la. El equivalente verbal es un enunciado que necesita del concurso de varias
palabras o frases, donde el contexto, vocabulario y sintaxis, dan el s_entido deseado a
cada ténnino empleado. El segundo tipo de procedimiento iconográfico produjo mu-
chos frutos en el período que nos ocupa: se conocen ya numerosas aplicaciones, que
comprenden las más significativas creaciones que transponen felizmente un pensamien-
to religioso profundo.
Empezaremos con los ejemplos más simples. Se traca de obras paleocristianas en
las que, como sobre los sarcófagos itálicos <lelsiglo IV, hay dos niveles de relieves. En
el nivel principal de un sarcófago como el de San Ambrosio de Milán, Cristo aparece
representado con la asamLlea de ap0stúl,:;~,i11ÍcHi:1as y_ucen d estrecho nivel inforior
una hilera de ovejas flanquean al cordero. Naturalmente, i;:1cordero es Cristo y las
ovejas los apóstoles: la elección de estos símbolos procede de los Evangelios, donde
cordero y ovejas aparecen específicamente nombrados. Pero, ¿por qué dos imágenes
de forma diferente pero de terna idéntico -sinónimos, por así decirlo- aparecen
juntas en el mismo frente del sar~ófago?
Era éste un procedimiento muy estinudo por los primeros imagineros cristianos.
Los apóstoles y Cristo asociados a las ovejas y al cordero aparecen en los mosaicos
absidales <lelas primeras basílicas cristianas, e incluso mucho tiempo después (se cono-
cen ejemplos Je esto en el siglo XII en Roma). El mismo método se emplea para adornar
pequeños objetos, como el cofre de Pola, y todos esos casos plar1tea11la misma pregunta:
¿por qué repetir el mismo pensamiento cambiando únicamente los términos? Es como
si se dijera dos veces la misma frase, una vez de forma clara, la otra en clave o, mejor
aún, una primera vez en términos directos y la otra en metáforas.
128 Antigaedad
Que yo sepa, nadie se ha ocupadó de este pequeño problema. Un problema, sin
embargo, que puede decirnos mucho sobre la psicología del primer arte cristiano. Los
Evangelios, como acabamos de decír, hablan de las ovejas y del cordero, de la paloma
del Espíritu Santo y de otros animales alegóricos. Por otra parte, el arte romano
contemporáneo favorecía este tipo de imágenes, y concedía un importante lugar en su
a los animales y a los pájaros que simbolizaban los_dioses,el Imperio y las
ico'.1-ografía
leg10nes: el águila de Júpiter y del Imperio, el pavo real de Juno, los leones, toros,
halcones y otros animales que representaban unidades particulares del ejército romano.
Los monumentos paganos acosrumbraban a mostrar bien la efigie del dios, bien su
animal simbólico. Si excepcionalmente encontramos a un Júpiter con su águila al lado,
a Juno con su pavo real, o la personificaci6n de una provincia con los tótems de las
legiones: eso quiere decir que, más que sus dobles, esos animales eran los accesorios
de los dioses y las diosas; y en el caso de los tótems de las legiones, está claro que
completaban, pero nunca reemplazaban la personificación de una provincia.
~~ parece, po_r tanto, que .es.ta man~ra de duplicar las imágen~s, la reali_stay la
alegonca, es espec1ficamente cr1st1anay tiene su ongen en el lenguaje evangéltco y en
la iconografía romana. La duplicación sólo es parcial: el cordero añadido a Cristo no
tiene exactamente la misma significación que él, sino que es un símbolo de Cristo
víctima sacrificado por la salvación de los hombres; las_ ovejas son apóstoles, pero
representan también los mártires y los fieles, no a todos, y sin distinción, sino a los
discípulos y a \os demás cristianos, el rebaño dd Bu~n. ~astor, es decir, a quiene~ le
obedecen y seran por El recompensados. Esta yuxtapos1c1on de dos modos de expresión
diferentes, de apariencia superficial y, por tanto, inexplicable, constih1ye de hecho el
medio de hacer surgir un matiz particular, que no aparecía en la imagen de base. La
imagen central del sarcófago de Milán mencionado más arriba se compone de una
muy hermosa figura, en que se reconoce fácilmente a Cristo; e! cordero, representado
en la misma imagen, nos recuerda que ese Cristo es el salvador que se ha sacrificado,
como se sacrifica un cordero en el altar de un templo. Aquí, como en la lengua, la
metáfora sirve para dar a una historia un sentido más preciso.
Este primer tipo de creación iconográfica por yuxtaposición es original pero poco
flexible, y a_penasda ocasión de expresar ideas religiosas más sutiles y complejas. Y fue
por ello rápida y completamente abandonado. Después del siglo V! han quedado de él
!ta!ia e la Galia.
m11ypocos vestigios, se:i.e!! füz:::.:-:.óo,
Por el contrario, cuando los imagineros cristianos comprobaron que la iconografía
podía seguir perfectamente !a dirección de los teólogos y de los exégetas de las liturgias
asociando inteligentemente temas vetero y neo-testamentarios, se les abrió un nuevo
campo. No se trataba ya de una simple semejanza material, como en los muros de las
catacumbas y en los sarcófagos, sino de una yuxtaposición pensada a la que debía
vincularse un nuevo sentj.do. Yuxtapuestas de diversas formas, las mismas imágenes
cambiaban también de sentido.
En ciertos casos se representan juntos temas extraídos de los dos Testamentos, sin
q~erer establecer ninguna correspondencia directa ·entre las personas o los aconteci-
m1e:1tosrepresentados. El sentido es entonces el siguiente: comenzada en tiempos del
Antiguo Testamento, la historia continúa bajo la Nueva Alianza y la imagen refleja
el desarrollo de los acontecimientos en las dos etapas sucesivas. Este procedimiento es
quizás la forma más antigua de_yuxtaposición; contamos cou un ejemplo arcaico en
por imágenesyuxtapuestas 129
6. Dogmas representados
Santa Costanza de Roma. Los mosaicos de las cúpulas, de los que sólo se han conservado
antiguos diseños, presentaban dos hileras de pequeñas escenas: una dedicada al Antiguo
Testamento y la otra, encima, a los Evangelios. Dado el estado actual de nuestros
conocimientos, el ciclo no puede reconstituirse, y en el nivel del Nuevo Testamento
sólo es identificable wia escena: la escena de la curación del servidor del centurión.
Parece probado, a pesar de todo, que no había correspondencia escena por escena. Por
lo demás, todas las escenas del Antiguo Testamento representadas (Adán y Eva en el
Paraíso, el sacrificio de Caín y Abel, Moisés haciendo surgir el agua de la roca, Susana
y los ancianos, Tobías y el pez, el sacrificio de Ellas) pertenecen a la extensa categoría
de paradigmas de la salvación concedida a diferentes personajes bíblicos como efecto
de su plegaria. En otros ténninos, se trata de otra versión del más antiguo ciclo
paleocristiano, el de la salvación o la liberación del fiel individualmente, muy frecuente
en el arte funerario, pero que aparecía también en pequeños objetos de uso cultual.
Otro ejenip!o de escenas de los dos Testamentos yuxtapuestos, pero sin correspon-
dencia una a una, pertenece al séptimo decenio del siglo IV; estoy pensando en la
arquílla de Brescia, Los términos vetero-testamentarios son aquí más numerosos y el ..-:;-✓,:f
.(.ci;:V:·
predominio moral vuelve al Evangelio, dada la sitnación central y las mayores dimen-
siones de los pandes que se le dedican. En los cuatro costados de la arquilla hay tres
niveles superpuestos {y encima, además, una hilera de cabezas en clipei).El nivel central
es amplio y está ocupado por representaciones propiaínente cristianas, mientras que las
numerosas alusiones al Antiguo Testamento se amontollan en las estrechas bandas que
lo bordean, por encima y por debajo. Es fácil p_robar la ausencía de todo nexo, por
confrontación de imágenes seme¡·antes u opuestas, entre las escenas de los dos bordes
y las del panel central del mismo ado. Vemos solamente la cara principal de la arquilla:
los bordes muestran las historias de Jonás, Susana y Daniel, y el panel central está
ocupado por el No!i me tangere, Cristo enseñando y Cristo a la entrada del aprisco.
Los otros costados y la. tapa de la arquilla sólo presentan escenas evangélicas que llevan
a la misma conclusión. Por falta de términos de comparación apropiados, no fueden
cotejarse nna a una el conjunto de las escenas del Antiguo Testamento con e de las
escenas del Nuevo Testamento.
En Santa Constanza volvemos a encontrar aún e! ciclo bíblico de los comienzos,
el de la salvación ..El mismo ciclo en principio que tanto éxito tuviera en las catacumbas
y en los sarcófagos. Pero enriquecido aquí con episodios que el arte fonerario no llegó
a utilizar nunca o casi nunca. Hacia el 360, pues, el ciclo bíb_licode los paradigmas de
la salvación crecía y se enriquecía.
Este crecimíento se muestra con particular fuerza en los frescos del hipogeo recien-
temente descubierto bajo la Via Latina en Roma, que· data probablemente de finales
del siglo IV. Los temas bíblicos, y, sobre todo, las escenas tomadas del Antiguo Testa-
mento, son aquí más !J.Umerososque en ninguna parte: varios temas que nunca se
habían visto anteriormente en el arte funerario romano. Para el historiador de la
iconografía de la Baja Antigüedad, este descubrimiento tiene un gran interés. Sin
embargo, no nos detendremos en él más tiempo, ya que las pinturas bíblicas de este
hipogeo, dispersas en diversos cubicula,no presentan conjuntos iconográficos de temas
intencionalmente elegidos y agrupados para expresar alguna idea teológica. Estas pintu-
ras son una simple extensión del habitual ciclo funerario paleocristiano, donde, en
principio, cada tema es tratado aisladamente: Tal es aquí el caso, a pesar de la tendencia
 130 Antigiledad
del pintor a t~ansfonnar las imágen:s-signo iniciales en imágenes narrativas, y a pesar
de la ~resencia_y el aspecto d~ vanas escenas, que no entran en la categoría de las
«salvac1ones,1,smo que hacen simplemente referencia a la historia sagrada (la historia
de Isaac y de Jacob, etc.). Las pinturas del hipogeo reflejan probablemente la pintura
mural monumental de ciertas iglesias de su tiempo.
. Algunos monum~mos de los siglos V y VI presentan, por el contrario, ciclos sistemá-
ticos .basados en los .libros de los Jos Testamentos, pero donde el método sigue siendo
el rrusmo que antenor~nen~e: los temas vete~o y neo-testamentarios así agrupados no
for~n corr~spo:1-denctasd~ectas, sea en conjunto, sea tema por tema, dentro de cada
?el
sene. Los ep1~0J1os Antiguo Testamento y los del Nuevo forman conjuntos cuida-
dosa~ent~ d1ferenctad?s en el plano topográfico. Pero la composición binaria no va
y~ m,as lejos, y cada nclo se ªJusta al texto narrativo de las Escrituras, sin despertar
mngun eco en el ciclo vecino.
Así son, por ejemplo, los mosaicos de Sinta María la Mayar de Roma o los marfiles
del .trono_ de Maximiano en Rávena. Estos dos célebres monumentos implican un
conjunto iconográfico que comprende un ciclo del Antiguo Testamento y un ciclo del
Nuevo. E:1 Santa María la Mayor, ambos cidos están separados por sus diferentes
emplazamientos: las escenas del Evangelio aparecen en el arco triunfal, y las del Antiguo
Testam_ento en la nav~ (figuras 38 y_40-42). Una separación semejante aparece también
en la catedra de Max.m:uano, en pnmer lugar en la utilización de una parte diferente
del trono_ para _cadaciclo: los .dos lados del respaldo llevan escenas de los Evangelios,
Y los r~ch_natonos, las del Antiguo Testamento. ¿Se debe acaso a un simple azar el que
procedumentos tan semejantes se empleen por los realizadores de obras tan diferentes?
Pero la simili?J,d va mis lejos. .En an:ibos casos, el grupo de imágenes evangélicas a
cuyo lado _semuan las esc~t?s del Antiguo Testamento evoca los principios de la edad
de la gracia y la Encarnac10n, y en ambas obras, cada uno de los ciclos se caracteriza
por un trat~núento ~it".ilar: los episodios del Antiguo Testamento se _presentan como
cscena_sde_tipo desc~1pt1vo_, recordan~o !as etapas sucesivas en la historia, mientras que
los ep1sod1os de la mfanc.a y de la Juventud de Cristo se presentan de manera más
solemne y pensa_da,co.rno elementos de una demostración. En Santa María la Mayor,
las escenas de .1~mfanna de Jesús en el ~reo triunfal adquieren solemnidad por el hecho
de su a1apt~cton a los esquemas de la iconografía imperial; en el trono de Maximiano
S:!(.h ep_~sod10 (0 a Vt':c:;:; h? d.0s rr..it;,,dcsseparada;: de un.J.e:.crna aníficialr:neme cortada
~n dos unágenes) se transforma en un cuadro autónomo con su ambiente, y cada tema,
mduso el más íntimo, se convierte en un acontecimiento solemne,
Am~os ~onumen!os constituyi:n b_uenosejemplos del procedimiento que nos ocu-
pa. ~u stgn~fic~do reside en la ut1hzactón d~ temas vetero-testarnentarios para apoyar
un ,ciclo de 1mag~ne~tornadas d.e los Evangelios. La mayor importancia de estos últimos
est.a ~bramente mdrcada, y hay varíos modos de ftjar o de establecer su presencia. El
~nas mesperado es aquel del que hemos hablado en el capítulo 4: las imágenes del
Nuevo Testar~ento se convier~en en el objeto de interpretaciones más o menos delibera-
das (par_aservu de pruebas) ~~ntras que; en la mayor part~ de los casos, las imágenes
del Antiguo Testamento se lmutan a ser srmplemente narrativas. De ahí la observación,
para nuestro estudio directamente pertinente, de que los temas del Antiguo Testamento,
cuando figuran en corijuntos iconográficos que agrupan los dos Testamentos, tienen
un aspecto descriptivo. Se diría que, si sus vecinas, las imigenes evangélicas, sirven de
6. Dogmas representadospor imágenesyuxtapuestas 131
hilo cond.uc_tor,esas imágenes del Antiguo Testamento habrían podido ser recogidas
tal cua~ ~arti~ndo de otros ~n?nu:nentos, los monumentos para los cuales se compusie-
ron _ongmanamente. La h.1potes1sque me p~ece n~ plausible es que las escenas del
An~iguo ~estamento eleg1~as para es~s conjuntos 1conogri~cos complejos proceden
de ilustraciones de manuscritos del Antiguo Testamento, del tl.po del Génesis de Viena,
o del Pentateuco Ashburnham. Indudablemente las ilustraciones de manuscritos sumis-
tran el repertorio de imágenes vetero-testamentarias al que se recurría cuando la necesi-
dad se hacía sentir. Después de todo, había muchas menos ocasiones de utilizar estas
~~genes (excepto para los ciclos funerarios de los siglos III y IV) que de utilizar las
rmagenes tomadas dd Nuevo Testamento.
La o_rn~mentación en mosaico de Santa María la Mayor y los marfiles de la cátedra
de 0-a.x:1m1anoplantean otro _proble:11-a iconográfico. Si se prevé_utilizar un ciclo del
A.nt!guo Testamento al la.do_de 1;1-n Ciclo del Nuevo Testamento, ¿por qué recoger del
Antiguo Test:..mento una h1stona (como en el caso del trono) o diferentes historias
(como en Santa María la Mayor) que no corresponden en absoluto al ciclo evangélico
de base? Consideremos los hechos.
En Sant.a María la Mayor, los ciclos, alineados unos tras otros, representan las
wandes acciones de_Ab~ahán, Moisés y J?sué. Se trata sin lugar a dudas de capítulos
importantes de la hLStona del pueblo elegido, antes y después de las transmisión de la
Le_Y, capítu_lo~que contienen en abundanci::t episodios famosos y significativos que los
ceologos cr~ttanos ~an comparado a ~i:ersos ~contecimientos de la historia evangélica
o a. detennmadas ideas de la fe cnst1ana. Sm embargo, estos episodios no tienen
equivalente evang_élico_enl?s pocos temas de la infancia de Jesús agrupados en el arco
tnu1al de esta ITllSma1gles1a.No_sería falso exponer los hechos como sigue: en Santa
Mana la Mayor, los temas del Antiguo Testamento representan algunos de los primeros
~apírulos de la historia de la sal~ación. Ciertos r.asajes que se remontan a los grandes
Jefes de Israel se evocan en prnner lugar, contmuan<lo luego con la historia de la
salvación más allá de los principios de la edad de la gracia, en las escenas de la infancia
de Jesús. No hay razón, creo, para buscar ningún otro nexo entre los mosaicos de la
nave y los del arco absidal.
~l caso de la cátedr~ de Ma1:imi~no es a:iálogo, en cuanto que la historia de José
no ti.ene conespondenc1a en la h1stona de la mfancia de Jesús y sus milagros. Natural-
r:1ente, c:ibe e~t::.ble~er:..:!l p.;.raldo, en la medida en que J05¿ ha siJo cornideradu
s1emp:e ~orno un antetipo de Cristo. Pero el artista no se ha apoyado en esta semejanza
Y los urucos paralelos que pueden encontrarse entre los dos ciclos son las alusiones al
tema de la com.ida, y, quizás, por tanto, al de la Comunión. La ausencia de la Pasión
y de la Res~~re~ción eu las esc~nas _evangélicas parece indicar que el responsable de
esta adaptac10n iconográfica se mteresaba poco por establecer relaciones entre la vida
de José y la de Cristo. La explicación m.is plausible es la m.isma que hemos dado m:is
amba: esta organización no está en función ~e ningún paralelo establecido entre ciclos
de los d~s Tes:ame_ntos, sino en función de la evocación de dos capítulos importan'tes
de la misma lustona sagrada, comenzada entonces con la Creación y continuada más
allá de la Encarnación.
. Es pr:ciso subrayar dos cosas en lo que respecta a los temas del Antiguo Testamento
mtro<lucidos en las dos obras cristianas de que acabamos de hablar: la tentativa de
probar la unidad de la historia sagr,adadesde el comienzo del mundo, y la presentación
 132 At1tigüedad
r.1/
i! de esta historia en dos períodos sucesiYos,correspondientes al Antiguo y al Nuevo Tes-
tamento.
Existe, sin embargo, cierto número de monumentos paleocristianos donde los temas
del Antiguo Testamento no constituyen simples referencias a_personas o acontecimien-
tos que tienen lugar en el desarrollo continuo de esta historia sagrada, con sus dos
períodos sucesivos, sino que remiten a un nexo misterioso y extremadamente importan-
te, establecido por la providencia entre los acontecimientos de ambos Testamentos.
Este nexo, del que hemos hablado más arríba, está confirmado por los Evangelios y
las Epístolas de San Pablo, bajo la forma exacta que aparece en determinadas obras de
arte paleocristianas. Pienso particularmente en el tema siguiente: una profecía, hecha
durante el Antiguo Testamento, se realiza durante los tiempos evangélicos. En términos
iconográficos, este tema se convierte en la imagen de un acontecimiento de la edad de
la gracia, acompañado de la figura del profeta que, sub lege,la había anunciado (figu-
ra 5). En la catacumba de Priscila es quizás el profeta Isaías quien se encuentra al lado
de la Virgen y del Niño, para indicar que el nacimiento del divino Niño había sido
profetizado por él. Los fragmentos del Evangelio de Sinope, en París, y del Evangelio
de Rossano emplean el mismo método, con la máxima claridad posible, pl aconteci-
miento evangélico representado aparece siempre acompañado de dos o cuatro profetas
que designan la escena y sostienen enormes filacterias desenrolladas. En los pergaminos
están escritas las palabras de los profetas qlle anuncian el _acontecimiento que figura al
lado, encima de dios, en el códice de Rossano, y, entre ellos, en el Evangelio de Sinope.
El Evangelio de Rabula presenta una variante simplificada de este esquema, con los
profetas del Antiguo Testamento alineados encima de las tablas de los cánones, que
concuerdan con el texto evangélico. El contenido de la profecía individual no es
revelado, como tampoco el acontecimiento exacto de la edad de la gracia a que se
refiere. Los profetas anónimos de los muros laterales de San Apolinar el Nuevo {figu-
ra 23), situados debajo del hivel superior de las escenas evangélicas, fueron colocados
allí tal vez con la misma idea: en bloque, frente al grupo de los acontecimientos que
han anunciado.
Aunque los medios iconográficos de los autores de estas imágenes fueran muy
limitados, revisten un gran interés para este estudio. Porque, de hecho, vemos ahí la
manera más simple de expresar en lenguaje iconográfico la idea de que el Antíguo
Testamento no solamente ha pr~cf':di<lnal N11f'v_0, sin0 '}ll"." lo ha ammci~do a prdig'.!r:i.-
do. Eso es exactamente lo que quieren decirnos estas imágenes.
Más difícil es dar una expresión iconográfica a otro tipo de nexo entre los dos
Testamentos, en el que aparece implicada la actividad de una determinada persona o
incluso de un acontecimiento específico. Se ha dicho que si el propio Jesús comparaba
su destino a la experiencia de Jonás, y su cmz a la serpiente de bronce, sus sucesores
habían ido mucho más lejos, Sus sucesores buscaron y encontraron inriumerables
semejanzas significativa,:,entre las personas y los acontecimientos de los dos Testamen-
tos. Adaptaban así un procedimiento muy corriente en el pensamiento cristiano. Era
el viejo método, de origen estoico, que establecía misteriosas correspondencias entre
acontecimientos ampliamente separados en el tiempo y el espacio, y que recurría
frecuentemente a interpretaciones simbólícas de relatos mitológicos e históricos; con
objeto de facilitar tales correspondencias, Filón fue el primero en aplicar este método
a la Biblia, proponierido interpretaciones simbólicas de acontecimientos y objetos men-
6, Dogmas representados
por imágenesyuxtapuestas 133
cionados en los libros mosaicos; al' hacerlo, abrió así la vía a una exégesis tipológica
del Antiguo Testamento comparado con el Nuevo. .
Desconozco si los textos bastante antiguos (San Nil, Prudencio, etc.) que mencio-
nan la presencia simultánea de ciclos sacados del Antiguo y del Nuevo Testamento en
los muros de las naves de basílicas del siglo V se refieren a los ciclos antitéticos o no.
San Nil habla de una iglesia ideal (EpistulaLXI: Ad OlympidoroEparcho,Migne, PG,
LXXXIX; págs. 577 y ss.), y los demás textos de grandes basílicas occidentales. Desco-
nocemos los monumentos a que estos textos se refieren. No tenemos tampoco lista de
los ~emas representados. Por tanto es imposible saber si las imágenes eran ejemplos
equtvalentes tomados de cada Testamento, como puede verse en la Edad Media, o si
tenían como único objetivo probar la continuidad de una sola historia iconográfica a
través de los dos Testamentos, como en Santa María la Mayor.
Con los relieves de la famosa puerta de madera esculpida de Santa Sabina de Roma
surge una novedad. La basílica, si no la propia puerta, puede ser fechada durante el
pontificado de Celestino I (422-432) y de Sixto III (432-440). La obra es, pues, con-
temporánea de los mosaicos de Santa María la Mayor que hemos examinado.
Pero.ª pesar de la desaparición de algunos de los paneles esculpidos y de las dudas
que subsisten en cuanto al emplazamiento original de los otros, puede afumarse que
las imágenes del Antiguo Testamento se utilizan aquí de manera diferente. Cualquiera
que haya sido originariamente el número de los paneles esculpidos y cualquiera que
haya sido su adapt~ción en la puerta de Santa Sabina, és indudable que van por pares.
Su forma y contemdo los hace parecerse a las dos hojas de un díptico. No cabe duda
de que desde el primer momento estuvieron colocados como lo están ahora, uno al
lado del otro. El primero de estos paneles simétricos estaba dedicado al Antiguo Testa-
mento, y el otro a los temas evangélicos. Tomemos un ejemplo: en el primer panel
aparecen los milagros de M?~sésen el desie1;to,la conv:rsión en a~ua dulce de las aguas
amargas de Marah, la provtslón de codormces y mana para los ruños de Israel (en dos
escenas) y el agua manando de la roca en el desierto. En el panel de al lado (hoy a su
izquierda), están representados algunos milagros de Cristo: la curación del ciego, la
multip!icaci_ónde los panes y los peces, y el milagro del :'ino en las bo~las de Caná.
El 1magmero compara directamente, por tanto, los nulagros de Motsés con los de
!,esJL~~~st~e ~~~c.:_rl? ~~~,:J~~:~~-:m.~~-t~.si~~~~º}:1~t~slo~ dos relieves~ comparar
1 -··~~•--' -~~
.... ~ ... ~1., ... ,, .. ,_,,."u"'-·'• p•'-:.cntdau.v <Dt .1v~ 1u1lagros de cana sene en
pequeñas escenas superpuestas, separadas entre sí por un motivo horizontal que designa
el suelo. El paralelismo es aquí buscado, aun cuando la simetría no siempre es absoluta,
puesto que sólo aparecen tres milagros de Jesús por cuatro de Moisés.
La yuxtaposición de dos series de acontecimientos·que aparentemente no tienen
nada que ver entre si sólo resulta legítima y reviste sentido a la luz de los trabajos de
éxegesis contemporáneos. Los autores se refieren constantemente a historias sacadas
del Antiguo Testamento e intentan después revelar su sentido escondido, que es tipoló-
gico: el árbol que convierte en dulces las aguas amargas es una figuración del propio
Cristo o de la cruz sobre el Gólgota; el madero que hace bebible las aguas de Marah
es la primera versión del_madero de la cruz, y _la propia fuente anticipa la fuente de
agua viva en que Jesús abreva su rebaño de fieles. Asimismo, la roca del desierto es el
antetipo de Cristo crucificado, de cuyo costado brotaron agua y sangre. Las codornices
y el maná son los antetipos del alimento que se servirá en Caná y durante la Cena.
 134 Antígüedad
La C:ena(simbolizada por la multiplicación de los panes Y.los peces) y las bo_das_ de
Cana. figuran en el segundo panel; la cruz aparece en la miagen de la Crucifixión
colocada justo encima del panel que acabamos de describir, en la actual organización
de los temas de la puerta. , notables resultados de este método de utilización de los temas del Antiguo Testamento
1
Orígenes, Tertuliano, Gre~orio de Nisa, Ambrosio y Agustín hicieron_c_Qmparacio-
-~e~~E:~rl~if P~1:!~
sd~ ~~~fuº~=~~~~~i:~fr~~:=i;~
1;1~~k
f
sus escritos, y que consiste en reconocer alusiones a os sacramentcis__ de j."!,JgJesia en
los acontecimientos del AntigUOlestament_o. Cactaaéontecimiento que mencione ef
agua se clas1hca asCé'ñfrltfo"S-aiit"etipOSdel·saeta.mento del Bautismo, particularmente
los milagros de Moisés en los que figuraba el agua. Todas las referencias a una comida,
comprendiendo a fortiorí tanto los acontecimientos milagrosos como los de Israel en
el desierto, se acogían como alusiones al sacramento de la Comunión. Lo que puede
explicar, entre otras cosas, la representación solemne y hierática del pueblo que come
el maná y las codornices en medio del desierto: por un notable anacronismo, se trata
r ya de dos comulgantes.
Las puertas de Santa Sabina brindan otros ejemplos de correspondencia entre ternas
v:etero y neo-t<;:stam~~ios,_pero no siempre con la misma !Ortuna. A.TgUnascorrespon-
dencias, incluso algunas escenas, son oscuras. Sin embargo, el método sigue siendo el
mismo, y hemos vísfü•ya--poí-·<j_üé"-sé" empléi e'se método. Resumamos brevemente las
razones. La iconografía debía revelar el sentido secreto -pero en la historia sagrada,
esencial- de determinados acontecimientos relatados en el Antiguo Testamento, mos-.
trando que eran antetipos directos e individuales de acontecimientos del Nuevo Testa-
mento, y para probar que las correspondencias existentes entre dos hechos tan simétricos
s~ ampliaban incluso a la historia de la Iglesia, cuyos sacramentos tenían sus prefigura-
ciones en el Antiguo Testamento.
- ,,; La ic_onogr~_(~;i_s_e_~k_y_a
__
aquí aL!_l-!y;_l
__
de comentario te.2.l,9gifo.Para esta tarea, más
exigente intelectualmente, se elaboraron nuevos procedimientos materiales: la yuxtapo-
sición física de imágenes a comparar; la repetición de las mismas dimensiones, propor-
ciones y organizaciones, para esas imágenes yuxtapuestas; y la utilización, en fin, de
detalles significativos para aumentar así la semejanza. Si en la escena de las aguas
amargas de Marah se ve un árbol, ello no es tanto por el milagro de Moisés como por
el simbolismo de la madera, la madera de la cruz. La roca golpeada por Moisés, de
dcinde brota d agua, se ha agrandado artificialmente porque ref)resenta a Cristo. En
la escena del milagro de Caná·, sólo se rriantiene a Cristo y el ánfora para ofrecer a.sí
una equivalencia de los milagros de Moisés. Está claro que los métodos de los imagine-
ros de la época escolástica tienen aquí su origen.
Los imagineros trascienden la simple exposición de antecedentes vetero-
testamentarios o de promesas bíblicas, referentes a acontecimientos de la edad de la
gracia. Al descub\:ir la posibilidad de evocar antetipos en el Antiguo Testamento, los
exégetas -escritO~es e imagineros- fueron capaces de enriquecer sus comentarios de
acontecimientos evangélicos con detalles nuevos y sugestivos. Cada antetipo amplifica-
ba el acontecimiento o lo mamaba desde una nueva perspectiva. Recíprocamente, la
costumbre de citar los antetipos como referencia a sus equivalencias evangélicas enri-
quecía al mismo tiempo la historia del Antiguo Testamento. Acabamos de ver un
ejemplo de esto en la iconografía: las escenas que describen a los niños de Israel
6, Dogmasrepresentados
por imágwes yuxtapuestas 135
conúendo en el desierto (figura 85) se representan de una nueva manera, porque las
comidas se reconocían como futuros sacramentos.
En los mosaicos del coro de San Vital de Rávena puede verse uno de los más
(figura 86). Aunque los elementos sean análogos a los que acabamos de ver, el efecto
i
es diferente: el conjunto de los mosaicos se emplea aquí para exponer en forma notable- 1
1
mente armoniosa un tema general único, donde la cuestiones del Antiguo Testamento
no aparecen en series más o menos equivalentes a dípticos, como en Santa Sabina, sino
1
!
que se incluyen en un conjunto, integrados a una composición única. El tema de
conjunto, cualquiera que sea la manera en que se expresa, es la(QQg_de.. '.ªl.vaci~
proseguida por Dios desde el tiempo de Moisés, a .9.uien~ fue _!fª-n_s_mi!ida JaLey~·
~sin.do por los eofetas, has~a el_rnom~!ltOª~~~_i,YC?_4eliJ_ted~_1~rj_Q~_(C?l_5_~~~~-y_los
evangelistas en a c1rr1acte"TaOOVéd:l);_ en respuesta, !~el hombre, ~~5.
ofrencfas:J.-DiOS'etl.-d'Allt1guoleSfaniento (Abe!, Melqutsedec, Jonás)___y_en el Nuevo
~--ªg9J_.Y)~_~j~ -~~P~~l); y, en fin, en el ábside, Cr~_~()--~~~s-~á.~C<[_r_tliiando··
en el Paraíso hasta el fin de los tiempos.
--"-EfAnt1guo Testamento esta representado por Moisés en el monte Sinaí, los profetas
y las escenas de ofrendas de Abe!, Melquiades y Abrahán. En cambio, en el ci~!º no
se ha introducido ninguna escena del Nuevo Testamento (aparte de la adorac10n de
los Magos bordada sobre el vestido de Teodora). Los temas del Antiguo Testamento
ocupan realmente el centro del programa general. Resultan tan indispensables para el
equilíbrio del conjunto iconográfico como los acontecimientos que recuerdan lo son
para la obra total de la salvación divina, en que cada uno de ellos encue_ntr~~u lugar.
Esta forma de utilizar los temas del Antiguo Testamento señala el prmc1p10 de un
sistema que se hizo corriente en la Edad Media, como el de las puertas de Santa Sabina.
Pero creo que es sobre todo San Vital el precursor de diferentes mét~dos utiliz~dos ~n
Bizancio en la época medieval, particularmente para la ornamentación de las 1gles1as
con cúpulas. Se mantuvo allí, como en San Vital, un limi~ado 1;1úmerode temas del
Antiguo Testamento cuidadosamente integrados en un :stncto sistema de repre~ent~-
ciones, un sistema en el que todos esos temas, en conjunto, _rememoran la _h:stona
sagrada desde los tiempos de la primera alianza_(sin ning':1naalus1ó1~al pecado ong1~a!~·
En San Vital y en los monumentos bízant1nos que siguen su eJ:mpl~, la expos1~1on
de acontecimentos de h edad de la gracia se ve una vez mis ennqueC1da y amphad:1
por la referencia a sus antetipos del Antiguo Te~tamento. En San Vital (don?e el ma~co
iconográfico se limita al coro) las representaciones de la edad de la g_rac1ahan sido
situadas en los lugares más visibles, reservándoseles un fondo dorado; sm embargo, la
mayor parte de los muros está dedicada a los t~mas del A~tiguo Testamento .. ~arece
que esto se hizo con una finalidad demostrativa, y es cierto que sus dramat1cos y
pintorescos ternas se prestaban fácilmente a una transcripción en im~genes. Las escenas
del Antiguo Testamento, en particular las ofrendas, tanto en San Vital como en Santa
Sabma, experimentaron además la influeñcíicle!a liturgia; tales escenas expresab~n,
en efecto, el pensamiento de los exégetas, que, cuando evocaban esas ofrendas, hac1an
de ellas antÍtipos de la ofrenda eucarística.
Desde e punto de vista del lenguaje icono~ráfico cri?tiano, la ut~lización de los
temas del Antiguo Testamento tiene una gran importancia. Incluso s1 sólo se toman
los libros mosaicos y !os otros libros históricos de la Biblia, salmos y libros proféticos
 140 EdaJ Media
dife:entes, hubo un esfuerzo para reanudar la herencia de la imaginería cristiana de la
Anttg.üedad. Lo que resulta capital, ya que gracias a esta actitud de los imagineros en
los pnmeros mo1;1e:1rosde la Edad Me:-lia,se ha1: pod!do co~erva7 para siemrre mucho
de los rasgos mas importantes de la 1conografta mas arcaica. Pienso en e rostro de
Cristo, en ,e! de los princii:iales ap~stoles y" en el de la Virgen, en el aspecto dado a la
figura angehca, en lo esencial de la iconografía de las escenas evangélicas mis importan-
tes y en las imágenes alegóricas del cordero pascual o del monograma de Cristo, etc.
Que todo este vocabulario haya podido atravesar esos <isiglososcuros» evidencia clara-
mente el hecho esencial de que la iconograBa medieval es ante todo la heredera
consciente de las creaciones de la Antigüedad.
Sin embargo, aunque sucesora de ellas, la iconografía medieval se diferencia tam-
?ién siempre de esas creaciones, y en las páginas que siguen vamos precisamente a
mtentar establecer ~¡ balance <lelo que entonces se imaginó como nuevo, y a explicar
su ~str:ictura y sentido. Pero antes de pasar a estos análisis, es casi obligatorio plantear
la siguiente cuestión: ¿por qué esas mutaciones, por qué esas innovaciones?
Cabría atribuirlas a las condiciones económicas y sociales, a las técnicas, que no
eran ya las mismas que en la Antigüedad, y, sobre todo, a las dif'erentes maneras de
considera~ la naturaleza y el pap~l de la imaginería en el marco de la religión, así como
al conterudo de la fe, que cambia constantemente, De una época a otra, de un medio
~ otro, este contenido varfa, como varía también la finalidad que se atribuye a la
iconografía habitual. Pero, en la práctica, raramente se llega a certezas en cuanto a la
influencia del campo político-social y de las técnicas en la creación iconográfica medie-
val. Y ello porgue se ignora todo, o casi todo, de las ideas que podían tenerse entonces
resR~cto a las posi~ilidades de una e:xpresión por la imagen ~e las nociones jurídicas y
Uj políticas. _E~1 cambio, el papel de la iconografía como expresión de la fe se apoyaba en
usos trad1c10nales y <le ahí que sean más frecuentes las posibilidades de í<situarnla
imagen .medieval en ese plano, a condición de que se la conserve siempre en la coyuntu-
ra prop1a a b época de su creación. No hay que olvidar que la imagen sobrevive
focilmente a !as condiciones religiosas que la hacen nacer. Lo que exige mucha pruden-
cia en las aproximaciones, incluso en el terreno de la religión. Pienso en un tema de
los más generales, el de la expresión por la imagen de los dogmas, sean éstos ortodoxos
o discutibles, o incluso heréticos. ¿Qué imágenes tienen valor de exposición de los
L, rc;;pucsta no siempre es fácil y ios arqueólogos exageran a· veces ias
d;:;gw.;:;:;?
inte:iciones de lm iconógrafos, sobre todo en la Antigüedad. Nunca puede asegurarse,
particularmente en lo que respecta a esa época, que los imagineros recurrieran nonnal-
mente a la imagen para manifestar los dogmas, aunque en ocasiones lo hicieran.
La Edad Media es momento más propicio para esta fomu de utilización de las
imágenes y const~tuye probablemente el terreno donde podría vislumbrarse mejor una
n~ profunda diferencia entre la iconografía de ambas épocas. Es en este plano donde
los 1eonógrafos de la .Edad Media introdujeron innovaciones. Al recordar esas innova-
ciones, las relacionaremos' con los movimientos del pensamiento y la devoción que
quizás puedan explicarlas.
Estrechamente ligadas, la acción de la Iglesia y del Estado se ejerció entonces
frecuentemente sobre las obras de arte, particularmente desde el punto de vista icono-
gráfico, .En Bizancio, esta acción de la monarquía teocrática fue determinante durante
Y después de la crisis iconoclasta. En Occidente, bajo el Imperio Carolingio, ocurrió
Introducción 141
lo mismo, con la diferencia esencial de que el desarrollo de las artes se produjo aquí
a través de las grandes abadías del Imperio. Esto contribuyó a extender las empresas
artísticas sobre amplios territorios y preparó así la vía a lo que fue el regionalismo de
[as artes de Occidente en las épocas más tardías de la Edad Media.
El arte religioso carolingio, como en parte el que le había precedido en Europa
occidental, se vio activamente alentado por los poderes públicos y políticos, y estaba
destinado ·a la formación de una élite intelectual, lo que favoreció una iconografía culta
y a veces abstracta. En la mayor parte de los países latinos, esta imaginería para teólogos
alcanzaría un éxito duradero, y volveremos a ella con más detalle. De hecho, constituirá
la corriente principal de la iconografía medieval en Occidente; Sín embargo, hubo
también otro arte menos ambicioso intelectualmente, más lleno de vida y emprendedor,
un arte que encontraba mayor eco en capas más amplias de la sociedad, el que produjo
esas estatuas de la Virgen y los santos que se veneraban, el arte de tantos bajorrelieves
destin.ados a la ornamentación de las iglesias y el de las pinturas de manuscritos, de
factura más o menos rústica. Las condiciones en que aparecieron las nuevas imágenes
de esta otra categoría suelen escapársenos, sin que eso nos obligue a creer, a la manera
de los románticos, en un nacimiento espontineO. En compensación, a veces se pueden
localizar las iniciativas que conducen a la realización de nuevas obras cultas, así como
los nombres de los insp~r~dores de esas creaciones. T~l es el caso, por ej~mplo, de esos
contemporáneos y fam1hares de Carlomagno, Alcumo, Teodulfo, Egmardo, que se
interesan de cerca en la búsqueda iconográfica. Se sabe asimismo que un siglo después,
en España, el monje BeJ.tO, comentador del Apocalipsis, propició la creación de una
larga serie de pinturas célebres, ilustraciones llamadas mozárabes, del libro de las
visiones misteriosas de San Juan. Los nombres Je inspiradores de imágenes que podrían
citarse para la época romana y gótica son mucho más numerosos. Pero bastará con
que recuer1e dos e_ntr:"los más célebres_,que se remontan al siglo XII: Suge~,.el gran
abad de Samt-Dems, JUnto a París, hacia 1140, y una abadesa de Santa Od1ha, cerca
de Estrasburgo, Herrade de Landsberg, hacia 1180, iniciadores de dos grandes conjun-
tos, ambos famosos. Suger inventó un extenso programa de imágenes que a través de
esculturas, mosaicos y vidrieras se desplegarían en los pórticos, puertas y ventanas de
su iglesia abacial, mientras que Herrade de Landsberg compuso la inmensa ilustración
de una-colección de textos didácticos. Ambos desempeñaron sin duda un papel prepon~
derante en ia concepción y realización de las obras que dirigieron. Pero la parte exacta
que les corresponde en la invención iconográfica de las imágenes de Saint-Denis y del
l-Ior!t1sDelidarum no ha podido definirse sin e~bargo claramente. Contrariamente a
lo admitido no hace mucho respecto a Suger {E. Mile), está ya fuera de duda que no
puede atribuírseles la paternidad de todos los motivos que utilizan. Se trataba de obras
compuestas que recurrían a antiguas formas iconográficas griegas y latinas de los más
diversos orígenes, añadiéndoles in1ágenes de nuevo cuño. Esta complejidad del vocabu-
lario iconográfico de la Edad Media proce~a de una larga práctica del arte cristiano,
nacido mucho antes de la época medieval, y de una especie de erudición colectiva en
cuanto a las imágenes cuya posibilidad de aplicación se conocía.
¿Hasta qué punto esa misma erudición -que se apoyaba, por lo demás, en libretas
de croquis conocidos- limitó el esfuerzo creador propiamente dicho? ¿Se habría
llegado, en plena Edad Media, a disponer de un itVOcabularirnievolucionado y lo
suficientemente rico como para responder a la mayor parte de las necesidades? Cierto
 142 Edad Media
que, en rigor, para satisface~ todas ;sas necesidades bastaba con proceder a algunos
retoques. Retoques que constituyen la parte de innovación que se encuentra en la gran
~arorfa de las ~genes románicas .Ygóticas, antes de que estas últimas salieran de los
lnnttes de una iconografía convencional abriéndose a la vida ambiental.
Pero la creació~ ic?nográfica que más frecuentemente se practicó en Occidente se
basaba en agrupar 1magenes consagradas, para dar a esos conjuntos un sentido que
toma~ separadamente'.,ºº te~a? las fi9u1:ciones particulares que los componían'.
E~te me~odo de agru_pac1onde unagenes s1rv1ófrecuentemente como expresión de esa
'.<ttpologt~))
tan. querida P?t los teólogos latinos de la Edad Media, Sucede que la
1conografia occ1dental, a diferencia de la iconografía bizantina, que en la misma época
tení~ como tarea la evocación de las figuras divinas, santos y acontecimientos de las
Escntu:as.P~:a .eresentarlos -evitando todo comentario- a la contemplación de !os
~eles, mststl.o siempre en la~ p:eocupaci~nes pedagógicas y didácticas. De ahí que,
Juntamente con otros procedmuentos, aplicara ese método a las imágenes.
Bizancio
La historia del Estado Bizantino y la historia religiosa de los bizantinos, estrecha-
mente ligadas, facilitan la ta.rea de quien se propone esclarecer la formación de la
iconografía medieval en su versión griega. En el siglo VIU, y durante la primera mitad
del siglo IX, los emperadores que reínaban en este· gran Estado fueron iconoclastas y
como tales prohibieron todo recurso a la iconografía religiosa. Con la derrota de los
iconoclastas y el triunfo de los ortodoxos, en el 843, se,-_restablecióde nuevo la utiliza-
ción de las imágenes cristianas entre los bizantinos, después de un intervalo de más de
un siglo. Es entonces cuando se produce un verdadero despegue de la iconografía
medieval bizantina, y gracias a este brusco retorno al arte religioso figurativo debido
a la iniciativa imperial, el historiador tiene el raro privilegio de poder observar las
primerísimas realizaciones de esta iconografía.
Esta información es tanto más preciosa cuanto que la larga disputa entre iconoclastas
e iconódulos tuvo precisamente por objeto las imágenes figurativas de temas religiosos,
lo que evidentemente implica que, después del triunfo de la ortodoxia, cuando de
nuevo se autorizaron, las imágenes fueron objeto de cuidados muy particulares por
parte de sus partidarios y defensores. Los iconos fueron restaurados y simultáneamente
entregados al culto de los bizantinos, en virtud de una doctrina confimiada por la
Iglesia de Comtantinopla. Una tal importancia doctrinal de las imágenes religiosas,
que nurn:::?.y en rün$"unaparte !legó a ser tw grande, tuvo su expresión w.2.terialbien
en el estilo de las obras de arte, bien en la iconografía. Esto es lo que caracteriza la
iconografía bizantina inaugurada después del 843.
Lo primero que podemos preguntarnos es si esta fecha es válida. tratándose de
iconografía. No se tiene noticia de que la Iglesia bizantina se reafirmara ei-1su adhesión
a los iconos con anterioridad a finales del siglo IX, lo que quiere decir que, hasta ese
momento, había bizantinos contrarios a los iconos. Pero después del 843 no hubo
ningún patriarca de Constantinopla ni ningún soberano que manifestara simpatía hacia
la iconoclastia, y no disponemos de ningulla obra de arte figurativa religiosa que no
sea manifiestamente iconódula. La vuelta a las imágenes se decidió y realizó bajo orden
de palacio, lo que nos ha permitido recordar la fecha en que tiene lugar. Puede haber
ocurrid'?, ciertamente, .que en los medios de oposición no se haya~ seguido l~s decisio-
nes oficiales, pero, lógicamente -dado que se trataba de una act1tud negativa- hay
pocas posibilidades de encontrar huellas de esto. En la provincia bizantina, en Capadocia
144 Edad Media
y en las islas del Mar Egeo, se han descubierto pequeños santuarios cuyas pinturas
murales sólo presentaban cruces (figura 87). En estos murales se podrían reconocer
ornamentaciones encargadas por iconoclastas, algunas de las cuales pudieran ser anterio-
res al triunfo de la ortodoxia oficial (843). Pero el testimonio de estas modestas pinturas
no resulta totalmente convincente, ya que podrían repetir modelos de la época icono-
clasta, o no incluir imágenes iconográficas, dado que éstas nunca habían sido obligato-
rias.
Cualquiera que sea el valor de esos testimonios de un arte a veces folklórico, en
principio tendría que adnútirse que después del 843 podrían haberse tealizado obras
de 1~tradición anicónica. Pero la práctica inversa, la de los iconófilos, también pudo
pefectamente comenzar de repente, ya que fue decidida por el palacio imperial, y
su aplicación a las artes, como gozó del favor de los mandos oficiales, pudo ser inmedia-
ta. Debido a esas iniciativas imperiales estamos ahora en condiciones de anotar las
primeras realizaciones en este campo, después del triunfo de la ortodoxia. Llegaremos
a este punto enseguida, pero después de haber recordado la importancia de la doctrina
de los bizantinos respecto a la naturaleza de las imágenes religiosas. No se trata,
ciertamente, de exponer esa doctrina en toda su complejidad, y teniendo e]l cuenta las
modificaciones que experimentó entre principios del siglo VlU, en tiempos de Juan
Damasceno, y la primera mitad del siglo IX, la época del patriarca Nicéforo y de
Teodoro Studita. Lo que importa para nuestro ensayo es la doctrina a la que se referían
los autores de la restauración de los iconos y de su culto, a mediados del siglo IX. En
aquella época, los promotores de los iconos no tenían ya, como antes, que rechazar la
acusación de idolatría. Sólo Carlomagno y el clero franco (sin duda, por razones
políticas) persistían. Pero dentro de la Iglesia y de la sociedad bizantinas, lo que se
trataba de hacer aceptar -y lo que la Iglesia bizantina consiguió que se aceptara en
el 843 y en el 870- es la legitimidad de las imágenes de Cristo, de la Virgen y de
los Santos, dado que ·todos ellos pudieron ser vistos y que todo lo que es visible es
representable. Dios también es representable puesto que podemos remitirnos tanto a
teofanías registradas por la Biblia y los Evangeli_os,como a las visiones momentáneas
de los profetas y a la visión de la Transfiguración (figuras 104, 105). En fin, quedan
los ángeles, que contemplan constantemente a Dios en el cielo, ejemplo particularmen-
te importante, y;:. que la Redención devolvió a los hombres la facultad que con ellos
compartían de contemplar a Dios, facultad perdU.h d":'spués del pes::do original y
recobrada. Como los ángeles, desde la Encarnación podemos de nuevo contemplar a
Dios y, por consiguiente, a la divinidad en la persona de Cristo, y contemplar también
la santidad de .tvla.ríao de otros santos.
Este último punto es capital para el estatuto de los iconos según los bizantinos. La
imagen de Cristo no es una simple representación de su naturaleza humana; la imagen
de M~ría_y de otros santps ,no ~s solamente la representación de s~ ~pariencia corporal.
Estas 1magencs llevan en st nusmas una huella de la naturaleza dtvma de Jesús y de la
santidad. Como dice Teodoro Studita, así como la impronta en el lacre está comprendi-
da en el sello con que se obtiene, y así como el objeto está en la somLra que proyecta,
igualmente cualquier icono de Cristo, de la Theotokos, de un santo o de una santa,
contiene en sí mismo una parcela de la energía o de la gracia propias de esos personajes.
La veneración qlle se debe al icono está justificada por b. presencia en él de esa parcela
de lo divino o de b santidad, sin que eso nos haga. olvidar, por otra parte, que ese
Bizancío 145
culto se dirige no al objeto material que constituye el icono, sino al ser divino o santo
al que debe su parte de inteligibilidad. '
Lo esencial en esta doctrina es -aparte de la justificación fundamental de la imagen
religiosa- la noción de la presencia en la figura de un elemento irracional que
comparte con el personaje que representa. Esta idea base incita al iconógrafo a transmitir
en sus obras el sentimiento de que éstas pertenecen en parte al universo irracional y
se separan pues del mundo de las imágenes corrientes. Más aún, en la medida en que
las imágenes no son aquí <ffepresentación» de un original, contrariamente a lo que
ocurre con las pinturas o esculturas normales, que al representar tal o cual objeto
difieren radicalmente, por su naturaleza, del «original>}que evocan, el icono asegura
una presencia irracional del personaje que muestra, con el que tiene en camón una
parte de su esencia sobrenatural. Esto no deja de recordar una [táctica de los tribunales
romanos, que celebraban sus sesiones en una sala donde e retrato del emperador
sustituía la presencia física del soberano en cuyo nombre se dictaban las sentencias. Un
icono de Cristo o de la Madre de Dios significaba su presencia en el local en que ese
icono se encontraba. Es fácil imaginar las consecuencias que esta idea podía tener en
la vida religiosa e incluso civil, pública y privad.a, de los bizantinos. Y en prirner lugar,
su influencia en las fonnas de las obras artísticas (sobre todo pintadas) de las propias imá-
genes.
Como hemos dicho anteriormente, la presencia de lo sagrado en cada una de las·
imágenes favorecía la elección de un estilo grave y majestuoso. Un hieGttismo de las
actitudes y de los gestos, un rechazo más o menos afirmado de imitar la plasticidad de
los cuerpos y de las cosas, así como d espacio y el movimiento en que esa plasticidad
se despliega. Este estilo se aplica a cualquier ima.gen que trate de lo sa.grado, es decir,
práctica.mente a cualquier imagen de tema religioso.
La elección de los temas es más limitativa. Esencialmente se evoca en Bizancio a
Dios y su reino i<leal,sus grandes servidores y su historia, es decir, a.realidades inmuta-
bles para todo cristiano. Al tiempo que, como regla general, se excluye todo comentario
por parte del iconógrafo, todo intento de explicación por la imagen de la realidad ideal
tal como se muestra en las Escrituras. Mis adela.nte veremos casos en que esta iconogra-
fía rechaza tal regla y tiene en cuenta la enseñan.za de los teólogos y comentarios de
los doctores. Pero son casos bastante excepcionales y procedimientos que se utilizan
muy moderad;;.mcntc. Elk. ii0 oL-istap,üa que t..1.11uJe lus ta.-;gosmás característicos de
la iconografía bizantina <lela Edad Media sea el de su esfuerzo por atenerse firmemente
al programa, a. la vez soberbio y limitado, que c011Sistíaen reafirmar incansablememe
la permanente presencia de Cristo y de los santos o incluso de los acontecimientos de
la obra de Salvación, excluyendo en la medida de lo posible los temas que fueran
tra~pos~cion~s iconográficas de obras poéti~as.o doctriria~ia~.Es aquí _donde la ícono-
graf1a btzantma, en la época de su florecuruento, se d1stmgue radtcalmente de la
iconografía occidental, que sigue estando nwy abierta a la imagen-comentario e instru-
mento pedagógico. Sólo a finales de la Edad'Media los bizantinos intentarán este mismo
tipo de iconografía que se dirige sobre todo a la inteligencia, pero sin abandonar en
ningún caso la práctica de la iconografía de contemplación, creada en la gran época
bizantina, durante el período que siguió inriiediatamente al final de la iconodastia
oficial. Nunca después se renegaría de la firme grandeza de las imágenes religiosas
creadas entonces. Su estabilidad fue notable, y sería inexacto ver en ello un reflejo de
146 Edad Media
un estancamiento de la cultura bizantin:i: las fórmulas expresivas y claras expresan muy
bien las nociones religiosas fundamentales.
Para dar una idea lo más certera posible de la formación de esta iconografía,
proponemos una selección de figuraciones imeort~ntes 9.ue, al ~ostramos obras de
arte características, nos harán conocer esas realizaciones iconogr_aficasen el contexto
en que -cronológica y funcionalmente- han hecho su apar~ción. Creemos que es
ésta la mejor manera de darse cuenta de lo que se emprendió para dar nacimiento a la
iconografía que se quería realizar. · dedicada a Miguel y Gabriel por Basilio I, a finales del siglo IX. Soberano de los
Veamos los años que siguieron inmediatamente al levantamiento de la prohibición
de las imágenes religiosas (843). ¿~uál fue !a icoD;ografíade las pni:ner~ imágenes que
se realizaron entonces? Por una felIZ casualidad disponemos de vanos eJemplos de esas
imágenes y, sobre todo, de imágenes debidas a las iniciativas de los emperadores
. romanos, que tienen por eso más posibilidades de testimoniar sobre los pasos dados
por los mismos que pusieron fin a la iconoclastia oficial. Se tr.ata en primer lugar de
las efigies de Cristo que aparecen en el anverso de las monedas de Miguel III y de su
madre Teodora {figura 88). La.sprimeras de esas monedas deb!a.n ser coi:itempo~áneas
del triunfo de la ortodoxia y contarse entre las más tempranas efigies de CnstQ realizadas
después de este acontecimiento. Pero lo_qu: sobr:. todo llama la at~nción en esas
imágenes monetarias.de Cristo es que se 1nsp1ranvisiblemente e_nefigies de monedas
semejantes acuñadas más de un siglo antes, es decir, una t~eintena de añ?s antes de los
principios de la iconodastia de los emperadores de Bizanc10, por un bas1leoortodoxo,
Justiniano II (fallecido .en el 711). U:1 dato a :eten_er.es que los vencedores del 843,
que hubieran podido mventar una iconografia ongmal, se apresuraron a volver a
fórmulas iconográficas anteriores a la crísis iconoclasta, es decir, a fórmulas con una
antigüedad de más de un siglo. Esa imagen de Cristo-Pantocrator en las monedas de
un emperador reinante garantizaba también probablemente la protección que el sobera-
no celeste concedía a su lugarteniente en la tierra. Dicho con estas palabras, garantizaba
el papel que los emperadores ortodoxos deseaban hacer jugar a las imágenes sagra?as,
en la simbólica de su gobierno. Las imág_enes de Cristo elegidas son las de Cnsto
soberano. Es decir, las efigies de un Cristo que pro~ege al gobierno ?e ~izancio. Esto
aparece confirmado en el mosaico del tímpano debajo de la puerta pnncipal de la nave
de Santa Sofía donde se contempla a Cristo reinando mayestático en el trono imperial
y ,,Mh• /41,d- ,.;,1;11,,~,:il e:r..perador reinante Le6n "'/1. La imagen de Cri:;~o .:n el tronv,
de un tipo muy semejante, adorna el frontispicio de uria c<?l_ección de se~on:s de
Gregario de Nacianzo, copiada para el padre de Le?n VI, füis1ho L En otros ter.rumos,
esas imágenes, hechas bajo la orden de los ~res pnme~os emperadores ~e los tiempos
de la vuelta a la imagen sagrada.,nos garantizan unárumemente que la iconografía de
Cristo que se adaptó ahí .no era más que una reanudación de las fór~':11as.preic(:modas-
:1
tas, y que esta reanudact\)n se llevó a cabo en marco ~e la s1:11bohca_ 1mpenaL
Muchos de los textos de la época de la 1conodast1a oficial constderaban a los
emperádores heréticos como enemigos de Cristo: los <cicon?macos))son <Krist?macos».
Grabar una efigie de Cristo en sus monedas, como habtan hecho los bas1leos que
volvieron al rulto de las imágenes, era evident~ment: procla.mar su fidelida.dal sober~o
celeste. Un ejemplo a~n más claro de e~ta misma idea po1emos verlo e~ un.mosaico
de una sala de audiencia del Gran Palac10, de poco despues del 843, bd;JoMiguel III:
un Cristo rey aparece ahí encima del trono del príncipe reinante. Santos y santas, que
Bizancio 147
eran héroes de la lucha contra los iconoclastas, fueron honrados con retratos que les
mostraban con una imagen de Cristo entre sus rna,nos, la imagen en cuyo nombre
habían luchado y triunfado. Hay otra aplicación de la iconografía triunfal a las imágenes
religiosas: la composición llamada «synaxe1>o «reunión» de arcángeles vistos juntos y
de frente, con la misma imagen-medallón que los santos defensores de los iconos, es
decir, un medallón con busto de Cristo. Esta composición, que representa a los arcánge-
les glorificando a Cristo por la eternidad, debió de ser co'?puesta para una iglesia
emperadores, Cristo es señor del universo. Y para proclamarlo, al mismo tiempo que
evocan su reino, los bizantinos de esta misma época, inmediatamente posterior a la
iconoclastia, llevaron a cabo su obra iconográfica más original y significativa. Pienso
en esos conjuntos de pinturas religiosas cui.dadosamente estructurados que, a juzgar
por la elección de_los temas y~ emplazam_1enton~serva1o a cada. uno de e~los sobre
las bóvedas y los muros de una 1gles1ade cupula, sunbohzan el reino de Cnsto.
Estos notables conjuntos iconográficos fueron compuestos en los primeros decenios
que sucedieron a la iconoclastia, los mismos que vieron la creación de las imágenes
que acabamos de describi~. Sabem~s esto gracias a dos sermones de_aproximadamente
el año 900, nno del patnarca Foc10, y el otro del emperador Leon VI. Estos textos
muestran que, en ambos casos, se trataba de iglesias .con cúpula central y que el fondo
de la cllpula estaba ocupado por una imagen de Cr~sto y el ábside por una figura de
la Madre de Dios. Focio añade que el Cristo de la cúpula parecía gobernar el universo
desde lo alto del cielo, y que la Virgen orante rogaba por el mundo.
La significación simbólica de estos conjuntós de pinturas es, por tanto, evidente:
la iglesia con cúpula es un microcosmos y las imágenes que se agrupan allí muestran
a los habitantes de este universo, mientras que sus emplazamientos respectivos corres-
ponden, grosso modo, a las diferentes partes del cosmos donde residen (figura 138).
Cristo y los ángeles están en el cielo; los profetas y los santos se agrupan alrededor de
la Virgen. y ocupan los muros que corresponden a la tierra; en fin, a la misma altura,
los otros paneles se reservan para la evocación de los grandes acontecimientos de la
historia de la Salvación, comprendida la C";oruuniónde los apóstoles, recordada en el
muro del coro. Los dos sermones que acabamos de citar garantizan que esta costrucción
iconográfica se remonta por lo menos al siglo IX, pero seguramente no a una época
anterior, ya que en aquellas fechas .era mt!Y raro que la i~lesi~ .bizantína tuviera la
forma arquitectónica a la que ese sistema iconográfico y stmbolico normalmente se
adaptaba. Pero el azar de la destrucción y de la conservación de los edificios de la Alta
Edad Media nos obliga a descender a los siglos XI y XII para encon~rar ejemplos conser-
vados de ornamentaciones típicas de :sta clase: _losfrescos y ~osatc?S de San Luca~ en
Fócide, de Dafni, de Quíos en Grecia, Nerez1 en Yugoslavia, Botana en Bulgaria y
Spas-Neredizy en Rusia.
Las imágenes de los acontecimientos :_evangélicos,que correspondían en líneas
generales a las grandes fiestas del año litúrgico, y la es~ena de 1: Comunió_n de los
apóstoles, en el ábside del coro, recuerdan que en el remo de D10s los oficios de la
Iglesia equivalen en la tierra a las verdades_celestes, mientras que el resto de las
evocaciones iconográficas por las pinhlras murales se reserva para los retratos de los
héroes de la fe, cualquiera que sea su jerarquía, que residen pen~a:1-entemente en la
ciudad de Dios. En todas las épocas y por todas las partes, los cristianos se rodearon
 148 Edad Media
de los retratos de sus antepasados que Dios había honrado con algún título. En los
mosaicos de San Lucas se envolvía ya al fiel con decenas de esos austeros retratos. Pero
ese \(pueblo de Dios)) se haría mukitud en las ornamentaciones, más tardías, en que
finalmente se emprende !a labor de mostrar día a día todos los santos del calendario.
En mi op_inión,la creaci~n iconográ~c.a bizantina más importante, a principios de
la Edad Med1~, fu~ la grandiosa compos1c1ón de la culta ornamentación del conjunto
de los muros 1:1-renoresde las bóvedas de una iglesia; se ha sabido, por las imitaciones
que ~rov~có fuera del Imperio Bizantino, el éxito que esta composición tuvo. Pero
!os bizantinos de esta época se mostraron también activos en la definición de ciertas
1má~e_nesindividua~es, no 1'.1en_os import.antes y tan célebres. Añadamos que lo que se
realizo e_nlos _decemosque s1gmero11al munfo de la ortodoxia se mantuvo generalmen-
te,_~n füzancto, hasta final~s Je la Edad Media e incluso más tarde. Estas _imágenes se
u_tthzaron a veces durante srglos, a_unque no sin_experimentar ret?ques, a veces sustan-
c1~les. Y alg~nas de_esas ada1:tac1ones son típicas de la evolución de la iconografía
gn~ga postenor a la 1cor:o~last1a,que mantuvo o retomó normalmente fómmlas muy
antiguas, a veces paleocnst1anas, pero sometiéndolas a un tratamiento i1medievaL,. Tal
es _elc3:50de esas imágenes de la synaxe de los arcángeles (véase supra), ctlyo posible
origen iconográfico es el motivo de los ángeles que, juntos, llevan la imagen de Cristo
e:n un medallón,_tal como se la solía proponer ene! siglo VI (figura 103). Los bizantinos
de la Edad Media no representaban ya los ángeles volantes que alzan hacia el cielo el
retrato de un vencedor, sino que los imaginaron de pie, con los pies en la tierra,
fl?nqueando el retrato de su soberano divino, al que sirven por medio de la contempla-
c10n permanente,
¡ ~n la,s imág~nes de la Virgen y de Cristo pueden observarse otros ejemplos de un
.
"
deshzannento s1multiueo del significado y de la iconografía. Durante los dos o tres
-siglos que siguieron al conflicto iconoclasta, los iconos de esos dos peÍ-sonajes esenciales
. dd repertorio íconográfico bizantino tuvieron un gran auge. Para el arte religioso de
est,e t:ei:npo, que daba. preferencia a las imágenes estáticas y a las figuras aisladas, lo
n1as trptco fueron los iconos. - del arte de los imagineros. Pero se debió también -y esto no se ha señalado~ a una
. Hace medio siglo, en sus fundamentales investigaciones sobre la iconografía de la
V1:gen, 1:J· P. Kondakov propo1úa una hipótesis sobre los orígenes de las imágenes
~na; c_ornentes de la Madre de Dios, en la Edad Media. Según esa hipótesis, tales
tm:i.genr:~se re_mont:irbn a finales de la l':1.ntigG,:;Ja<l
y habrian empezado por formar
parte de las diferentes escenas sacadas de la vida de ia Theotokos. No se trataría
nece~a_riamente,para este autor, de descubrir todas las versiones iniciales de la imagen
m.ed1eval.de María, aum:iue insistiera en los orígenes realistas de la figuración de la
Vugen vista de frente o ligeramente vuelta al lado del Niño que rarece querer mostrar
al espectador. Kondakov partía del célebre icono al encausto de Museo de Kiev una
hermosa pintura del siglo_VI, y admitía que la actitud de las dos figuras era más p~opia
par~ una ~doración de los Magos. Ese tipo de imagen de la Madre de Dios -que
sera despues una de las más corrientes- se habría tomado de la iconografía de esta
escen~. ~n ~o que a mí r~specta., sigo creyendo en la verosimilitud de esta hipótesis.
~--I1pote~1s
ql:e podría mcluso extenderse a otras imágenes, no menos corrientes, de
la V1;'.genb1za11~na,y, sobre todo, a las que la muestran acariciando a su hijo o acariciada
_po~el, y a la~unágenes de María amamantando al pequeño Jesús. Porque todas esas
Jmagenes se sitúan en la prolongación de las ilustraciones de fas biografías de diversos
Bizancio 149
personajes, tal como se componían hacia el final de la Antigüedad, con todas las
posibilidades de haber sido también aplicadas a las ilustraciones de las historias apócrifas
de María.
Sin embargo, y así lo hemos hecho notar en la primera parte de la presente obra,
los iconógrafos de la Theotokos, en la Antigüedad, podrían haberse servido de otras
fuentes de inspiración, pi'.lrticularmente en lo que respecta a los retratos de la soberana
en el trono. Asimila<l:.i.a la reina de los cielos y adorada por los ángeles, rodeada de
los apóstoles, la imagen de María en el trono tiene sus orígenes en los retratos de las
emperatrices romanas. Y puede ocurrir que algo de estos modelos, es decir, de la
iconografía oficial del Imperio Romano, haya pasado a la.simágenes de la Adoración
de los Magos (María con d Niño en un trono), de María orante y de María con el
Nifio en sus brazos (efigies monetarias de las emperatrices bienhechoras). Aunque
hemos hablado de esto en !a primera parte de esta misma obra, donde se examina la
época en que esas fuentes de inspiración pudieron influir, si lo recordamos aquí es para
hacer ver más .claramente lo que las etapas medievales de esta misma iconografía debían
a sus antecedentes.
Ya muy al final de la Antigüedad, en !os siglos VI-VJI, las imágenes de la Virgen
con o sin Niño nos brindan los primeros ejemplos de las versiones que se separan
daramente Je sus fuentes narrativas o imperiales (mientras que, generalmente, los
ciclos narrativos mariológicos e imperiales reproducen las Versiones del tipo antiguo y
se presentan aisbdamente, en tanto que «retratos)>ideales de la Madre de Dios y de su
Hijo divino). La Edad Media prosigue sistemáticamente esta tendencia. Aísla y esque-
matiza esas imágenes que Se van petrificando progresivamente transformándose en
s<arquetipos»convencionales de iconos (figuras 97-103). Estos típos de iconos siguieron
su curso individualmente, recibiendo incluso diferentes nombres (Virgen Odigitria,
Eleoussa, Blachernissa, etc.). El proceso se agudizó después de la victoria sobre los
iconoclastas, debiJo :.i.lrecurso constante y más frecuente que hasta entonces a las
imágenes de la Theotokos, en el culto privado y público, así como a la industrialización
época en que el arte hacía hincapié en las necesidades de la fe colectiva a la que
convetúan mejor las figuraciones más abstractas. La serenidad sobrehumana de la
Theotokos se juzgaba entonces más apropiada a su naturaleza que la evocación del
grupo fanúliar de una madre con su hijo. Los mosaicos de San Lucas en Fócide y los
mosaicos de Sicilia que representan a la Virgen, y todos los iconos de la Odigitria,
constituyen los mejores ejemplos de esta iconografía bízantina de la ·Theotokos, a!
grandstyle,que conserva su a_iremajestuoso incluso en los relieves de marfil y de bronce
de dimensiones muy modestas.
Sin embargo, como el tema Je María con el Niño se prestaba a muchas interpreta-
ciones, no se tardó mucho en vol ver a las Vírgenes de aspecto más familiar, sin
abandonar por ello las versiones consagrad:¡.s por los ,1arquetipos>lque entre tanto se
constituían. Es hacia la segunda mitad del siglo XI cuando la Theotokos comienza de
nuevo a ,ihumanizarsei), como puede observarse, por ejemplo, en los relieves de los
muros interiores y exteriores de San Marcos de Venecia (figura 102).
Se llega entonces a representar a la Virgen acariciando al Niño, mejilla contra
mejilla. Pero sólo en el último momento del final de la Edad Media llegan a interpretar-
se estos gestos como símbolo de la ternura materna de María, ya que hasta entonces
 150 Edad Media
todas las evocaciones de la Theotokos representaban a la madre intercediendo al lado
de su hijo en favor del género humano y los movimientos de ternura sólo aparecían
esbozados por ella para mejor conmover al Niño Dios.
Aparte de este gran tema del culto cristiano, había también otro que se expresaba
por imágenes de la madre dando de mamar al Niño Jesús. Estas figuraciones servían
para visualizar la realidad de la Encarnación. Se trata de una iconografía muy antigua,
puesto que aparece ya en Baouit y en Saqqara, en Egipto, durante el siglo VI. De ahí
que se examinara en la primera parte de este libro. Al principio se había pensado que
se trataba de imágenes de ternura de la madre hacia el hijo. Pero G. Millet pudo
descartar definitivamente esta interpretació_n errónea.
Durante la Edad Media, estas imágenes no fueron frecuentes en Bizancio. En
cambio, son innumerables las figuraciones iconográficas medievales de la Virgen que
la representan intercediendo en favor de los hombres. Tal es el caso, por una parte,
de todas las Vírgenes orantes (en Bizancio pueden contarse tres o cuatro variantes) sin
o con el Niño, y sobre todo, de las Vírgenes que llevando al Niño en·uno de sus
brazos, tienden hacia él el otro -con gesto más o menos franco- esbozando así un
gesto de plegaria (figuras 100 y 102). Esta iconografía mariana responde' mejor a las
invocaciones habituales a la Madre de Dios de las plegarias bizantinas, <1Madrede Dios,
ten piedad de nosotros1>,plegaria que suponía la intervención natural de María cerca
de su Hijo.
Y, por otro lado, al esquematizar las imágenes, al estabilizar algunos de sus rasgos
esenciales, se transponía definitivamente las imágenes tomadas de la vida corriente en
iconos hieráticos (figuras 89-95). Sin embargo, es entre estas figuraciones donde apare-
cen algunas de las más notables pinturas bizantinas.
Los iconos de Cristo que forman pareja con esas pinturas de la Theotokos tienen
el mismo aspecto y las mismas calidades de noble grandeza, un poco petrificada pero
poderosa y a veces elegante. Estas imágenes fueron también tratadas como iconos
partiendo de representaciones preiconoclastas. Pero los iconos de Cristo tienen menos
puntos de contacto con las escenas genéricas, ya que Cristo fue 'siempre representado
inmóvil o casi inmóvil, visto de frente, de pie o sentado y, en forma más o' menos
consciente, como soberano. E incluso contamos, a partir de los sarcófagos del siglo IV,
con imágenes de Cristo en el trono como soberano, a la manera de un emperador
remano. Estos Cristos se llamaban entonces ((Cosmocraton>, aunque apenas sCdistin-
guían, en cuanto a majestad, largos cabellos y grave belleza, del 1<Pantocrat0r»medieval
bizantino. El trono, un sillón con dosel, era también semejante. Estas imágenes del
Pantocrator dependen probablemente de 1a del Cosmocrator del Bajo Imperio, pero
los Íconógrafos bizantinos de !aAlta Edad Media (siglos VHI-IX) le añadieron algo, que
va a caracterizar a partir de ahora las evocaciones bizantinas de esa imagen: subrayaron
los rasgos físicos y la expresión del rostro y elaboraron un tipo de facies mofletuda, de
amplia barba y largos cabellos, fórmula que quería evocar a la vez al Padre y al Hijo
(figuras 90-93). Creían ,:¡_sí'seguir un célebre texto de Juan (XII, 45) que recordaba las
palabras de Jesús: <Id que me ve, ve a mi Padre.,.)>. Se recalcaba en estas figuraciones
el carácter macizo de la cara y el cuerpo, lo que convenía más particularmente a la
noción dd Pantocrator de las cúpulas de las iglesias y de los tínipanos de las puertas,
las cuales debían expresar el poder del monarca celeste. La creación de esta imagen del
Pantocrator constituye uno de los mayores y más estables éxitos de la iconografía
Bízancio 151
bizantina de la Edad Medía. No habtá ya iglesia ?rtodoxa ni incluso moderna que_no
tenga esta imagen al fondo de la cúp~la,_y en la 1co~ografía de 1;1-umerosos~a~tuar~os,
en Italia y por todo el Occidente, se llllltarán esos rasgos de Cnsto ~~yestattco, b~:n
en los ábsides o en los tímpanos de los pórticos. Los bizantinos lo util~aro~ tambte,n
como un núcleo a cuyo alrededor crearon una de lasmás célebres fig~racmnes 1conogra-
ficas de la Trinidad, la que muestra al Hijo sentado sobre las rod~Ilas del Padre (con
barba blanca) y entre ellos o encima del Hijo, la paloma del Espíritu Santo.
Sin salirnos de esta época de la reanudación de la iconografía, después de los
iconoclastas, hay otras imágenes de Cristo (figu:as 94 y _95) donde se le define con
precisión: Cristo ((histórico» (en las escenas narrativas), Cns~o-Enmanuel, .representa?o
como adolescente, el Antiguo en Días, inspirado por Daruel y que sustituye al. D10s
Padre (que escala a cualquier representación directa). Como ~n el caso de la Virgen,
hacia finales de siglo XII y bajo los Paleólogos, la severa majestad y grande~a de las
imágenes de Cristo se fue debilitando poco a poco. Es el momento en que los diferentes
ti os de esas imágenes tienden a aproximarse a lo que podrí~ hacer pensar en retr~tos
df un sólo y mismo hombre visto en diferentes épocas de su vida, obser:rado_por ~rt1stas
que saben descubrir los reflejos momentáneos o duraderos de la vida mtenor del
personaje representado. _ · • ¡
Estas imágenes de la Virgen y de Cristo cuyos rasgos acab~nos de defirur, de
período que sigue al retoro.o a la imagen sagrada y su sµ_l.to,s~n part1cular~ente a~uellas
en que la doctrina bizantma reconoce una presencia irracional. Ademas, habn,a que
añadir iconos, arcángeles y retratos de otros sant<:s (figuras. 106-109), c.uyo_f1;U~ero
aumenta en los siglos x y.XL Bien en los manuscntos (salterios, c~lendanos htu.rg~cos
ilustrados) 0 en las paredes de las iglesias, los bizantinos se cot?plac1ero1:1en multiplicar
esos retratos de los héroes de la fe cristiana. Discípulos .de Cnsto, mártires, .co!1fesores,
obis os O monjes, predominan a ;e~es sobre l~s evoluciones de los acontecrn::u~nt<;1s de
;I
!os dos Testamentos. Ninguna religión ha podido nunca compararse con c:is~1aru~mo
bizantino en cuanto al lugar que su arte reservaba a los retratos de ~us mas d1st1ngwdos
fieles. La popularidad de estos retratos de santi::,s.presentados como iconos. estab~ proba-
blemente en relación con la costumbre de soltc1tar de es~s santos plegan~ de mte:ce-
siÓn. A este respecto, los iconos de los santos se asell;-eJan a los de la Virgen .(,vede
supra). Los amuletos bizantinos_ hi.sto~iados ~~y q~~ ~¡~arlo~ ~~~o prolongaf10n e
esos iev,ms en Cuanto a las pleg,;_nas de mterces10J1. \ ulve1e1UO:>some esto más ~aela1:i.te.
El ámbito de las imágenes narrativas se vió poco afectado por las teorías ,h12antmas
sobre el valor religioso de las representaci?nes figurativas. Como hemos dicho en ~l
prefacio de este libro, esas imágenes narrativas se esfor_zabanen toda~ partes por seguir
el texto y particularmente los libros de los Evangel10s y del Antiguo Testamento,
canónicos y apócrifos, 0 relatos hagiográficos (figur~s 111, 112 y 113). La forma de
e ªº' 'mágenes descriptivas cuyos pritneros mtentos se remontan a finales de
cons t 'turr'
1 s ,, · ' 6 d B' · o ºd
la Antigüedad, era muy semejante en todas partes, so re to o en 1za~c10Y ~n cci en-
te. Cierto que de un país a otro, y a veces de una época a otra,_las ilustrac10nes de un
mismo texto de la Escritura se interpretaban en forma. algo diferente, y que pueden
establecerse así versiol1es iconográficas locales o reg10~1ales (figur_as; ,14, 115: 116
y 132). Gabriel Millet ha podido dedicar un extenso estudio a 1~descnpcton y clasi.fi.c~-
ción de esas versiones registradas en los países de la Edad ~edta, para la gran -":1ªYº:t
de los temas evangélicos. Esta célebre monografía, impresionante po_rla amphtud e
 152 Edad Afrdia
la documentación, constituye un modelo de erudición, pero es también consultando
ese meri~orio libro como mejor puede perci?irse, hasta qué pun~o las d~stintas versi~mes
del.os 1:11sm?stemas tomados ~e los ~':'~ngehos solo presentan d1f~renc1a,spoco sensibles
y s1gmficat1vas. No hay aqu1 pos1bihdades de encontrar reflejos evidentes de una
teología particular en Bizancío, ni ecos de cualquier tipo de luchas dentro de la Iglesia
y de la sociedad bizantinas, Pero muchas de las fórmulas iconográficas de esta imagine-
ría n,3:rrativabizantina cuyo núcleo se crea a finales de la Antigüedad, probablemente
en T1~rra Santa, y debido sobre todo a la sorprendente estabilidad de su simple y
armonioso esquema, tuvieron un éxito universal y duradero. ¿No es acaso cierto que,
todavía hoy, la Anunciación, el Bautismo de Cristo, la Cena, la Crucifixión, las santas
m?jeres en el sepulcro de Cristo, etc., las seguirnos irnaginan<lo, en un plano ideal,
baJOlos rasgos que los bizantinos dieron a las imágenes de esos acontecimientos? A lo
lar~o de toda la Edad Media, los imagineros latinos y los de los países de Europa
Onent~l convertidos desde Constantinopla, acogieron y repitieron los modelos griegos
de e_sta1c,on~grafíahistórica. cristiana. Habría que,añadir que ~sta irra?-lación generali~a-
da, 1rrad1ac10nque se produce durante todas las epocas, se v10 ampliamente favorecida
por el es~ec_ho nexo '/ue vir:cula las imágen~s pintadas y e.sculpidas de l~s personajes
y acontecimientos de a Escritura con los oficios de la Iglesia, y, más particularmente,
con la celebración litúrgica. de las grandes fiestas del año (figura 114}. En Biza.ncio y
1 11
en los países de su misión, se formó un ciclo especial que realzaba una tras otra las
doce principales fiestas, ciclo que se encuentra tanto en las pinturas murales como en
los más .minúsculos iconos de bronce. Aunque los principios cronológicos de este ciclo
se remontan a finales de la Antigüedad, lo que sigue siendo válido hasta nuestros días
es su composición medieval.
~as _il~stracionesbizantin_asde los libros de la Escritura permanecen siempre fieles
al pnnc1p10 que hemos exanunado más arriba: proponen una interpretación iconográfi-
ca del acontecimiento en cuestión, excluyendo todo comentario sobre éste, tal como
encontramos entre los teólogos, predica.dores, !iturgistas y poetas. Pero sería un error
caracterizar la iconografia bizantina limitándose a estas observaciones muy generales
y no poner de relieve algunas particularidades de detalle, sin distinguir así determinados
tipos de esas imágenes, cada una de ellas con su propia füonorrúa,
Veamos en Rrimer lugar los libros ilustrados más ampliamente extendidos, a saber,
los ·fa?ng'e~ios ,en sus ~r;;; variamcs bizantina~: los í:éluc:va.i;gdios y los ev~1_gd~arios
o lecc1onanos; en los primeros, los textos aparecen reproducidos en su ordenliab1tual,
comenzando por Mateo, y, en los segundos, en el orden de las lecturas de los oficios
de la Iglesia, comenzando por ia lección de Juan, leída el día de Pascua). Desde el
punto de vista de la formación iconográfica, hay dos series de Evangelios ilustrados
que se pueden definir fácilmente. Tenemos las ilustraciones que constituyen cuadros
más o menos cuidados y:en las que, aparte del acontecimiento propiamente dicho, se
muestra todo lo que rodea a los actores -muebles, arquitectura, paisajes. Y hay
también el tipo de bandas de imágenes minúsculas que se destacan directamente sobre
el fondo del pergamino, y en donde las escenas se siguen sin solución de continuidad
}: con un mínimo de accesorios. Esta segunda clase es típica en Bizancio durante los
siglos XI y XII y se justifica por la voluntad de crear un equivalente iconográfico
completo del texto sagrado. Si a primera vista se alcanza este fin, mirando más de cerca
se comprueba que los píntores no han llegado a ser ni concretos ni precisos en la
Biza11cio 153
versión iconográfica de las descripciones verbales. Veamos un ejemplo. En el más
completo de esos Evangelios ilustrados, el Lauro VI 23, el Bautismo de Cristo se
representa tres veces, dadas las tres menciones de este acontecimiento por Mateo
(3, 16-17), Marcos (1, 9- 15) y Lucas (3, 15-21). Pero las tres versiones, que se parecen,
están seguramente inspiradas por la tradición iconográfica corriente y no siempre por
el correspondiente relato ilustrado. En efecto, la primera imagen muestra el cielo y la
paloma encima de Cristo, tal como indica el texto de Mateo. Pero mientras que Marcos
y Lucas mencionan también el cielo y la paloma, el ilustrador ya no las muestra (a
pesar del importante papel de estos dos motivos). Y las tres, fieles a la tradición
iconográfica habitual y antigua, muestran a Cristo en el Jordán durante el Bautismo,
mientras que los evangelistas mencionan el cielo que se abre, la paloma y las voces de
Dios en el momento en que sigue al Bautismo y a la presencia de Jesús en el río.
Cierto que se trata de detalles, pero detalles muy típicos para los procedimientos del
iconógrafo bizantino de la Edad Media, que no solamente ignora el espacio {tercera
dimensión}, sino también el tiempo (véanse los detalles supra e infra).
Es fácil encontrar confirmaciones a esto. Otro tetra.evangelio del siglo IX, no menos
célebre que el anterior, i.ntei:itae?-varias imágenes ~ucesivasexpresar el _texto de Lucas
(10, 31-32) que cuenta la h1stona del Buen Samantano. Pero lo hace sm comprender
el relato que guería ilustrar, puesto que corta en dos una misma escena. Millet (Evange-
lios, pág. 583), que hizo esta observación, veía ahí sobre todo una interesante prueba
de b transmisión -poco pensada- de un.a tradición iconográfica, mientras que para
nosotros lo importante es la elocuente confirmación que esto supone de la prioridad
dada al efecto estético de la imagen, efecto al que puede sacrificarse el contenido
iconográfico (figuras 115, 127 y 129). El tetraevangelio París griego 7 4 brinda muchas
páginas en que las pinturas son monótonas y poco expresivas, pero en las que cada
una de ellas, al estar adaptada a la página en que se la coloca, contribuye eficazmente
al efecto artístico.
Sin embargo, en este código se trataba claramente de una ilustración que quería
ser completa y reflejar dócílmente el texto relato tras relato.
Cabría pensar que la negligencias respecto al texto se explican por la minúscula
escala de las ilustraciones de los dos tetraevangelios que acabamos de mencionar, y
podría ocurrir que a veces fuera así. Pero las diferencias con respecto a los textos
evangélicos y ios contrasentidos se vuelven a encontrar también en aigunas pinturas,
aparentemente muy cuidadas, de los más bellos manuscritos de lujo, donde es~ i!ustra-
ciones pueden llegar a ocupar páginas enteras. Bastará con recordar las dos m1maturas
del famoso salterio del siglo X, París griego 139,_donde aparece~ elementos de u.na
misma escena atribuidos a cuadros díferentes o sunplemente olvidados. Los estud10s
de varias ~eneracion~s ?e arqueólogos han explicado los proced~e~tos que permitie-
ron semcJantes desvianones (en los casos -menos frecuentes quIZas de lo que pueda
pensarse- en que la ilustración inicial era más completa y pensada, y de los que no
se han conservado después más que fragrn'entos}.. Pero de esta fo~a se ponía en tela
de juicio el discernimiento de los pintores medievales, que el ilustrador, con esas
imágenes, n.o terúa intención de ayudar intelectualmente al lector aparece confinnado
por los dibujos que contienen los libros científicos bizantinos: esos dibujos ignoran los
datos geométricos de los problemas que pretenden explicar. Sin embargo, el recurso a
ellos, cuya función ya no se comprendía, se remontaba seguramente a una costumbre
 154 Edad Media
de los ilustradores de los libros científicos de la Antigüedad. No se ha intentado
encontrar una equivalencia del método de estos ilustradores. Ahora bien, al margen
de las consideracio_nes sobre el espacio de q~e disponía~, lo que les, g~iaba eran búsque-
das de orden estético. Lo que ellos y sus clientes consideraban mas rmportante no era
el contenido de la imagen, sino su valor artístico. No se trata evidentemente aquí de
un esteticismo del tipo del i,arte por el arte)), sino de un factor considerado esencial:
la evocación de lo religioso irracional, el revestimiento del contenído de la imagen
que la eleva al nível de lo inteligible.
Lo que acabamos de observar respecto a las ilustraciones de los Evangelios es
también válido para los ciclos de imágenes mucho más escasos, pero detallados, que
acompañan las ediciones de htjo de los diversos libros delAntiguo Testamento. Algunos
de estos manuscritos contienen los ocho primeros libros de la Biblia; otros no reprodu-
cen más que uno, como el célebre rollo de Josué en el Vaticano. Los Libros de los
Reyes y el de Job existen tanto en ediciones ilustradas como en los salterios; y había
probablemente también ediciones ilustradas de libro_sde algunos l?rofetas, pero de los
que sólo se conocen fragmentos en forma de e~cenas aislad~s. (visiones te?fánicas) o
pequeños ciclos (historia de Sansón). A excepción de las v1stones teofátilcas de los
profetas, se trata siempre de series de imágenes narrativas, regidas por los mismos
principios y procedimientos' de ejecución que las ilustraciones de los Evan~elios. Cuan-
do el relato se refería a las biografías de los santos, empezando por la biografía de la
Virgen, el método seguía siendo el mismo que en numerosos apócrifos, donde hay
tanta ternura hacia María y Jesús como afición por lo novelesco (figur~~ 138-142).
Algunos capítulos de relatos sobre María venfan a completar las colecciones de los
Evangelios canónicos y en las pinturas marianas de aire más popular, como también
en iconos, se rememoraban episodios evangélicos, sin fijar línea de demarcación alguna
.,
., entre unos y otros. Desde el punto de vista de la estructura iconográfica, se descubren
ahí los mismos prOc_edimíentos que en las imág~nes evangélic.as'. pero también reminis-
cenci~s de la i1:1aginería «biopráfica)) de la Antig?edad precnshana (fi~ura_s 14?-; 4'.J).
Los ciclos inspirados en las vidas de los santos mas populares, como N1colas Dllilltnos
y Jorge, pertenecen a la misma familia de imágenes. Las reproducciones de los tnenolo-
gios y otros calendarios litúrgico_s se conten.tan ..con repre.senta.r la muerte ~a~ral o
violenta de cada santo. Ahí también se saca partido de la estnictu.ra ya const1tmda de.
las imágenes romanas para temas semejantes.
No obstante, hay un tipo de imágenes vinculadas a la iconografía hagiográfica, sin
que necesariamente hayan tenído que servir de acompañamiento a los textos de las
vidas correspondientes, que debe ser objeto de una mención especial. Citaré dos ejem-
plos célebres, puesto que estas pinturas ~parecen integrad_as,en la ilustr_ación de impor-
tantes colecciones. Pienso en los salterios con yuxtapostctones margmales, donde se
recogen ciertas escenas qu'e muestran a la vez los daños de los iconoclastas y los valerosos
defensores de la ortodoxia,, y en otras pequeñas escenas históricas que adornan las mis
hermosas colecciones de los sermones de Gregorio de Nacianzo (figura 159). La histo-
ria de este santó, que en ocasiones llegó a rememorar las actividades y acontecimientos
de la época de Juliano el Apóstata, está estrechamente ligada a la política religiosa de
Teodosio l. Las ilustraciones de esos pasajes tratan de acontecimientos reales, más o
menos importantes, de la gran historia de finales del siglo IV (figura 142).
Las ilustracio'nes de los Evangelios -que numéricamente sobrepasan, por supuesto,
Bizancio 155
a todas las de los otros ciclos narrativos bizantinos-, o más bien 1a verslón resumida
del ciclo a que anteriormente hemos al_udi~o,diera!!: lugar a un infiníto n~mero de
copias -la versión de l~ imá~enes h1stóncas- extraíd,as_d~ los Eva~gehos, P.ero
elegidas y agrupadas con mtenc10n de ~ec.ordarlas fie~tas htur~1cas del ano, ~ste ciclo
de fiestas penetr~ en todos los países ':nsttano~ y continuó Y':- s1e1;1predespues favore-
ciendo la estabilidad de las formulas iconograficas, que senan faciles de reconocer y
reproducir, Entre las imágenes :º?Sagradas de la versión. bizantina, las imágenes por
tanto más familiares para los cnsha":os, ~ay una en particular donde se_observa una
escena concebida de la manera más 11b1zantma1} (figuras114 y 116), es decir, una escena
en que se recurre a uno de los pr:'cedimientos más típicos de es_t~arte, y qu~ hemos
tenido ocasión de observar ántenormente, pero con menos mudez y consideradas
separadamente. Se trata en todos los casos de las vistas de una :olina más o ~enos
simétrica, en cuyo flanco, en y delante de una gruta, aparecen msta!~dos la Vu~en
acostada y el Niño en su belén, acompañados del asno y del buey. Al pie de la colma,
en dos emplazamientos que suelen ser ~imétricos, aparecen José ~entado y la escena
del baño del Niño; en el borde de la colma, a veces pedregosa, estan los pastores y sus
rebaños y, en frente, los Reyes Magos avanzando hacia el Niño, a~tiemp? que, guiados
por una estrella, desde lo alto .del cielo los án~eles adoran al recté? nacido. N? todas
las pinturas contienen necesariamente _lato_tahdad de e~t~, fig~racmnes, pero s1e1:1pre
se encuentran varios episodios de la lustona de la I;Jat1v1dad mtegrados ~n la mmna
pintura. A diferencia de las ilustraciones narrativas de los tetr~e_v,angehos, que las
representan sucesivamente, aquí se a_grupan en una sola compos'.c10n, co:1 lo _que se
pone de manifiesto en forma más evidente que nunca, la tendenna de los 1conografos
bizantinos de la Ed~d Media que, indiferentes al tiempo y al espacio reales, los supr1?1en
decididamente presentando como un acontecimier:-to único y perpetu? per.sona1esy
actos que en el relato se describen sep~rada_y sucesivamente. Y esta mudad 1rr~c10nal
conducía al objetivo final de toda esa unagmería: asegurar hasta el fin de los tiempos
la presencia ideal de los acontecimientos sagrados. . ,
Estas ilustraciones bizantinas de textos narrativos sólo siguen el relato y ~ehusan
reflejar 'a través de la imagen los ~omentarios o expli~aciones de e~os textos. Sin intent~r
crear imágenes que expresaran directamente cualqmer con:3-~ntanoverbal del aconteci-
miento considerado, sólo éste se representaba, aunque sugmendo a veces al es1:ec:ador
d medio de descubrir ,ma alusión a tal coment;J.rio. Por lo dem5.s, este pwcedinuento
sutil se aplica muy raramente y sieI?:pre se_corre el riesgo de que el espectador no lo
capte, De los dos ejemplos que qms1era ntar, uno ~e ellos se remonta a finale~ del
siglo IX y el otro al XII. Las ilustraciones de la cole~c1ón de ser~on_es de Gregon? de
Nacianzo en manuscrito París griego 510, suelen figurar acontee1m1ent.osdel Antt~uo
y del Nue~o Te~tamen:o y son sólo reproducciones d~ ~ágenes de los ciclos narranvos
habituales que siguen simplemente el ~exto de las 1?~cntuns (figuras ~37 y 149). Pero
los temas de esas miniaturas cstin elegidos, en func10n de los pensamientos expresados
por el autor de los sermones y, para un espenador_avisado, tienen por tanto el valor
de comentarios pictóricos de esas homilías. Lo mismo puede decme respe~to a los
ilustradores de dos manuscritos de las colecciones de sermones de Jacobo Kokkmo?afos
(Vat. griego 1162 y París griego 1208), que' se_co~tentan ta~bién con evoca~1ones
descriptivas de acontecimientos tomados de la lustona de la Vugen y de otros cttados
por el autor de los sermones. Pero igualmente aquí un espectador av,1sadose da cuenta
 156 Edad Media
de que esas pintur~ narrativ~s se h~n ·incluido en las colecciones porque constituyen
de hecho comentanos, a traves Je la mugen, de las palabras y los desarrollos teológicos
de su autor.
_Las ilustraciones de las homilías del monje Jacobo Kokkinobafos nos proponen una
sen~ de escenas en estrecho contact? co.n el texto del sermón. Aunque a veces, por
encuna o al lado de este o aquel ep1so~o sobre la vida de María, el pintor muestre
ot-:as _e~cenasque se desarrollan en el cielo: el gozo de los ángeles al enterarse de los
p_r~nctptosde la obra de Redención, la vuelta al cielo de Gabriel después de la Anuncia-
cion, Y los tronos_celestes ~e las tres personas de la Trinidad. Estas pinturas cuya acción
transcurre en el cielo queman hacer comprender al lector de la vida de María el sentido
profl:n1o de los acontecimientos de que ella es protagonista, es decir, la realidad
anagog1ca que está detds de los actos de la Virgen. Independientemente de su celebri- _
dad, lo que q:1erem?s poner aquí de manifiesto es en primer lugar el recurso al método
?e. !~s ~os sen~s de unágenes complementarias que parece haber sido adoptado bajo la
1~c1at1va ,d~l ilustrador (y .no del autor de los sermones), y la yuxtaposición, en las
m:-5mas pa~rnas, de .dos senes de imágenes concebidas de igual forma y tratadas en el
mismo estilo narrativo, aunque algunas Je esas escenas se desarrollen en d universo
celeste, invisible e irracional, y otras en el mundo material y terrenal. Dicho con otras
palabras, ~os auto.res_de es~as imágenes penn~necen ~ele~ ~l principio bizantino de la
1
conogra~1a descnpt1va, tratese de temas sensibles o mteltg1bles. No hay aquí ningún
comentario P?r la mugen d~l relato ilustrado y, cuando las imágenes de cariz narrativo
aluden a posible~ especu.lac1ones teológicas, éstas sólo se manifiestan por pequeños
reto.q~e~ de las fommlas iconográficas normales del relato y sólo son discernibles para
"' los 1mc1ados. Se tr~ta d~ramente de un método propiamente bizantino de expresión
por el ~fte de cons1derac1ones teológicas o morales (Inngard Huttcr).
Jun~o a los serm~nes c1ueinducían a una actítud particular del iconógrafo deseoso
de ref.1eJarel pensa1,1uentode su autor'. que debia expresar por la imagen, hay también
el caso d? las ~ol~ccwnes <l~p_oemas:~tenso. sobre todo en los salmos,_que no solamente
esta~1an mdmd~s en la _Biblia canom~a, s:_no que ocupaban un pnmer lugar en los
ofic1o_sy en la piedad pnva?a del público (hguras 112 y 113), o al menos un lugar tan
~sencial como los Evangel10s. Los salterios fueron pues frernente y abundantemente
il.ustra<losy la diferencia Je versi.anes conocidas no hace más que confirmar la importan-
cia para el culto de estas colecctones (figuras 111, 156 v 161). Ahora bien, el s:i.heri.o
e~ una colecc.ión de cient~ ,cincuenta y un poen:ias -Plegarias atribuidas al rey Da-
vid-, es denr, una c?lccc:on de poemas. Y es evidente que una imaginería descriptiva,
tal como la que los ?1.zantmos solían c_asisiempre realizar para las ilustraciones de los
textos, en esas co_nd1c1one_s no era posible, Conscientes de esta dificultad, los editores
d~ algunos salter~os de lujo se conten~a~on con ilustrar la vida del autor, David (por
eJ~mplo, _elsalteno del ef:!1peradorBasil10 II de Venecia, y todos los salterios llamados
anstocrát1cos). :
. Para ilus_trar los propios salmos, hubo que proceder de diferentes maneras, ,_·ecu-
rnendo a l~ mugen narrativa siempre que el texto evocara abiertamente o por alusión
un acontec1mi~nto de la historia bíblica. Pero este procedimiento sólo era aplicable en
muy ra~as ocasiones. Se sumaban entonces a esas imágenes narrativas numerosos retratos
de David, de ac~erd? con el uso antiguo .de colocar e! retrato del autor al principio
de su obra. Los 1conografos se comprometieron aún mis en la vía del abandono de la
Bizancio 157
costumbre bizantina (aproximándose al mismo tiempo al método que sería corriente
en Occidente), al mostrar, frente a tal o cual versículo de un salmo, un tema -Crucifi-
xión, Anunciación, Ascensión, etc.-, que sólo los eruditos exégetas cristianos de esos
salmos podían anticipar. Se trataba de la iconografía de los comentarios que, como
regla general, los bizantinos evitaban sistemáticamente. Precisemos que estas imágenes-
comentario podían también evocar tenus ajenos a la Escritura y basarse en los relatos
hagiográficos e incluso en la historia reciente de la Iglesia griega.
Algunos ejemplos precisos de utilización de este tipo de imágenes, equivalentes a
las imitaciones de las homilías, nos darán una idea de los procedimientos reales de esta
imaginería exegética que casi nunca se basa, por lo demás, en tratados originales de
los teólogos, sino en citas de esos originales para los oficios corrientes de la Iglesia y
que por eso todo el mundo conocía. Desde los más antiguos, que son del siglo IX,
todos los salterios griegos con ilustración marginal proporcionan ejemplos de esas
imágenes exegéticas, sobre todo el códice copiado en 1066 en el convento de Studios,
en Constantinopla (Museo Británico, add. 19.352).
Así, el salmo XXI, versículos 17 a 19, recurre a imágenes de tres episodios de
la Pasión, comprendida la Crucifixión; el versículo 3 del salmo XXVIII está ilus-
trado con el Bautismo de Cristo. En las pinturas que acompañan los versículos 4
y 5 del salmo XXV, no se duda en rememorar los daños causados por los icono-
clastas, es decir, por heréticos casi contemporáneos. En fin, en muchos casos {sal-
mo XXIV, 10--13, salmo XXVI, 12, etc.) se evocan santos y aquellos acontecimientos
de su vida que parecen responder al pensamiento del salmista. Estaiconografía exegética
bizantina, que se parece a !ade los latinos, sólo se realiza en los salterios con ilustración
marginal (véase supra, las discretas alusiones en las colecciones de homilías) y no
modifica los principios fundamentales de la iconografía bizantina. Y hasta se debería
añadir, para precisar la diferencia entre la actitud griega, incluso cuando ésta afecta a
la ilustración exegética, que las obras que atestiguan esta diferencia, como el salterio
de 1066 que acabamos de citar y el tetraevangelio París griego 74 del que hemos
hablado también, son obras contemporáneas y procedentes, con toJa probabilidad, del
mismo taller, el asentado en el convento más importante de la capital bizantina, el
Studíos. En el Studios se estaba muy al corriente de la alta política de los emperadores
y se les apoyaba de modo activo. En ambos manuscritos, algunas pinturas reflejan esta
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1
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J:1~~s-:~~~~t~~: i1aeu:ib1:~:~~~
les sirven de punto de partida para proclamar la cualidad de nueva Jerusalén de la
ciudad de Constantinopla, con su iglesia de Santa Sofía, aceptar la idea de que las
misiones de evangelización de los vecinos de Bizancio prolongan la obra de los apósto-
les, definir la doble cualidad del basileo bizantino, a la vez soberano y sacerdote, etc.
A este respecto resulta muy instructiva la imagen de los antepasados de Cristo,
según Lucas III, 23-38, que aparece en los tCtraevangelios casi contemporáneos Lauro -
VI, 23 y Paris griego 7 4 (figura 115). El primero sigue el texto y muestra, como éste,
tres grupos de cuarenta antepasados de Jesús, mientras que el segundo, donde acabamos
de observar otras intervenciones «imperiales», imagina dos hileras de personajes super-
puestos. Bn _la 12rimera, se representa el Paraíso y sus ~abitantes, designa.do el pie con
la palabra <nerelS)>o sacerdote, y en la segunda, debajo, se ven personajes agrupados
 158 Edad Media
alrededor de David y designados comO <ibasileos»o reyes, Se trata sin duda de los dos
aspectos del poder soberano de Bizancio, · Deisis formaba asimismo parte de la ornamentación general de las iglesias funerarias
He aqui un tipo de exégesis mediante la imagen que se manifiesta poco o no se
manifiesta en las iconografías-comentario de Occidente, salvo si se trata de retratos
oficiales de emperadores o de reyes, pero que sin embargo debe ser considerada entre
las tendencias más características de la parte original_de la iconog_rafíareligiosa medieval
bizantina. Este contacto con el palacio, que tan importante ha sido para la definici6n
del estilo bizantino de la Edad Media, no dejó de contribuir también al talante general
de su iconografía religiosa. _ miniaturas del tetraevangelio París griego 74), Es en esta época o un poco antes, cuando
En conjunto, las ilustraciones bizantinas de textos narrativos se contentan con seguir
el relato y se niegan a introducir en sus imágenes reflejOs directos de los comentarios
'' o explicaciones de esos textos por los doctores de la Iglesia (hemos visto _anteriormente
por qué razón semejantes comentarios forman parte de la ilustración de ciertos salmos,
que son poesías y no relatos descriptivos).
Salvo a finales de la Edad Media, las creaciones totalmente nuevas son muy escasas,
y más adelante citaremos ejemplos de esas innovaciones iconográficas de última hora,
Hasta ese momento, los iconógrafos se contentaban generalmente con cap.servar los
modelos de imágenes creados antes de la iconoclastia; tal es sobre todo el caso de las
imágenes de las visiones teofániéas de los profetas: lsaías, Ezequiel, Daniel, Elías,
; Aunque simplificando el detalle y suprimiendo las figuras del diccionario, se repiten.
Como ocurre con las imágenes de la Virgen y con las de determinadas escenas evangéli-
cas, ya lo hemos dicho anteriormente, la Edad Media esquematiza y simplifica los
datos iconográficos heredados de la Antigüedad. Estos retoques contribuyeron a dar a
las imágenes un talante más abstracto, sin impedir al mismo tiempo que se reconociera
inmediatamente el verdadero tema.
Sin embargo, hay dos tipos de imágenes que deben su iconografía a un esfuerzo
creador real de los bizantinos. Y aunque no se pueda excluir la existencia de esbozos
preiconoclastas de esas figuraciones, se trata esencialmente de iconogra~ía medieval.
Pienso en la Deisis y en el Juicio Final, dos temas por lo demás semeJantes y que
tuvieron que basarse en modelos del arte del palacio imperial, alia?Za típka para
Bizancio. En la Deisis o «plegaria)>aparecen juntos la Madre de J:?tos y S~ Juan
Bautista, rezando alrededor de Cristo, rneralmente en su trono. Este imagen tnmorfa
1
~~:;·~~~;:ar
i~:;d~t:; b1~~~ti~:
!nºI;·¡~~~~;;;sa deuf:Edad~~~~i;~ fi~--a~~í~~~~=
reconocer en esta representación, como ya se ha hecho, un eco de una ceremorua de
la corte, donde se veía a cortesanos"reunidos alrededor del soberano en su trono, para
aclamarle y dirigirle sus súplicas? Sea lo que fuere, el Cristo de la Deisis está en su
trono como soberano y recibe la plegaria de; Maria y de Juan Bautista, tema éste que
refleja una constante de, la piedad de todos y cada uno de los b_izantinos:pedir. la
intercesión de la Madre d,eDios y de los santos (cuyo guía es el Bautista, cJlas plegarn.s
de la proskomedla en cada misa). Hemos visto anteriormente que la iconografía bizanti-
na de ~a Virgen .c?ncedí~ priorida1 al tema de la Mad_rede Dios, intercediendo. cerca
de Jesus. La Dems ampliaba el 1msmo tema, y de ahí que se la ~ncuentre asociada a
div_ersosproc_esosde la devoción bizantina, li~gic?s y de '?tr~ ~po. Se la reprod~cía
encima de las puertas de entrada de las casas e 1gles1as,al prmc1p10 de los manuscntos
y en anillos, como evocación de la plegaria por el bienestar en la tierra. Pero como
Bizando 159
también podía tratarse de plegarias para la ultratumba y la salvación de las almas, la
y sustituía las imágenes más desarrolladas del Juicio Final. Todas las imágenes medieva-
les del Juicio Final comprendían este grupo de tres figuras de la Deisis. En este caso,
Maria y Juan Bautista se dirigían al Cristo juez.
La imagen medieval bizantina del Juicio Final es compleja y sólo aparece definitiva-
mente constituida en las pinturas del sigo XI (pinturas murales de la iglesia de la Virgen
tün chalkeón de Salónica, fechadas en el siglo XI; dos iconos del monte Sinaí, dos
la iconografía delJuicio Final debió de establecerse definitivamente. Pues aunque más
adelante esta grandiosa imagen fuera enriquecida y completada, conservará, sin embar~
go, la estructura general y todos los elementos ensamblados durante el siglo XI, para
evocar el Juicio Final. Pero lo realizado entonces sólo consistió en un acercamiento,
quizás una ordenación de elementos iconográficos más antiguos, algunos de los cuales
nos son conocidos a través de las pinturas y esculturas cristianas anteriores al siglo XI,
mientras que la propia estructura de todos los juicios finales conserva la huella de estas
imágenes arcaicas. Pienso en su presentación -insólita y excepcional en la obra bizanti-
na medieval- en varias imágenes superpuestas. En la Edad Media, sólo eljuicio Final
se despliega así, forma utilizada en el arte triunfal romano y bizantino antiguo, a finales
de la Antigüedad. En la propia Constantinopla, los.relieves de la basa de la columna
de Arcadio brindan excelentes ejemplos de este tipo de composición, de la que se sirvió
en el siglo VI un autor cristiano, Cosmas Indicopleustes, para ilustrar un pasaje de su
«topografía cristiana))que evocaba la resurrección de los muertos, a! final de los tiempos
(figuras 37 y 37 bis). El pintor imagina un corte del universo y, dentro de ese cosmos,
superpuestos, Dios en el cielo, los ángeles, los vivos y los muertos que resucitan. Se
trata de un esquema iconográfico tomado de la iconografía cósmica, que encajaba
perfectamente en una evocación del Juicio Final, que pretendía la mistria universalidad.
La iconografía bizantina medieval se sirvió seguramente de una estructura excepcional
y arcaica, proponiendo para el Juicio Final un grupo de imágenes superpuestas agrupa-
das alrededor de un eje verticaL Así ocurre ya con los relieves de la basa de la columna
de Arcadio y con lapintura de Cosmas Indicopleustes. Pero las imágenes que agmparon
los autores del Juic_ioFinal medieval, en .Bizancio, aunque obedecían a esta estructura,_
Íorman un conjumo particuiar y nuevo. Todo el nivel superior apar{':ceocupado por
los jueces presididos por Cristo y rodeados de los doce apóstoles, Todos los personajes
están sentados en tronos alineados y aparecen acompañados por una guardia del cuerpo
angélico. A los pies de Cristo, la cruz del Gólgota, y ante ella, de r?dillas, Adán y
Eva, que proclaman en esta forma convencional la realización de la obra dé Redención:
la muerte en la cruz ha lavado el pecado original de los protoplastas. Por otra parte,
el día del Juicio Final e_sel momento en que todos los humanos serán juzgados
individualmente. Todos tendrán que¡resen,tarse ante susjueces antes de verse condena-
dos o absueltos por toda la etemida . Los juicios finales bizantinos muestran siempre
a quienes se presentan ante Cristo y los apóstoles, aunque no consideran nunca el
momento anterior a la sentencia, cuando justos y pecadores estarían mezclados. Los
iconógrafos presentan al mismo tiempo la esCena de la pesada de las almas por un
ángel, escena que simboliza el Juicio propiamente hablando, y a los personajes que
han pasado por la prueba de la balanza y que son entonces ora recibidos, ora rechazados
 160 Edad Media
p~r Cristo_. Para los adm~tidos, hay ?os ~neras de celebrar iconográfic~ente su
tnunfo: pnmero, por medio de la equtparaaón a los santos, tal corno les clasifican los
hagiógrafos bizantinos, avanzando procesionalmente hacia Cristo con los brazos exten-
didos en signo de plegaria, y, segundo, sustituyendo los elegidos por sus almas, que el
iconógrafo identifica con niños. Así son instalados en el jardín paradisíaco y .recibidos
en el seno de Abrahán, Isaac y J acob. Sólo estos patriarcas y la V~gen aparecen vestidos
en el Paraíso, donde se encuentra también el buen ladrón. Fuera de la puerta del
_Paraíso,se muestra a San Pedro y, una vez más, a los santos que se apresuran a entrar.
Todo lo que se refiere a los justos aparece en la mitad izquierda de la pintura (el lado
derecho de Cristo).
Por el contrario, toda la mitad derecha de la gran composición (a la izquierda de
Cristo) se reserva para los fecadores. Contráriamente _alos justos, se les ve dos veces,
primero avanzando hacia. e juez, conducidos por San Pablo, y después arrebatados por
el río de fuego que nace bajo el trono de Cristo. Diablillos con tridentes les arrojan a
las llamas, aunque conservando aún su identidad terrenal, comprendidos los vestidos
que llevan (y a veces sus nombres, que el iconógrafo se ha tomado el trabajo de escribir
sobre el fondo de las llamas). Hades reina ahí en medio de oleadas de fue;go. En ese
lado de la composición aparece también la resurrección de los muertos y, sobre todo,
la horribk,representación de animales y monstruos que vomitan los miembros de
-01 hombres ingeridos antes y que la resurrección oblíga a recomponer. En fin, simétrica-
mente al jardín paradísíaco con las almas de los elegidos, se ve también una singular
evocaciÓJ!de los propios inflemos, que tienen la forma de rectángulos alineados, negros
o rojos, o de células en cuyo interior aparecen los cráneos y los huesos de los condenados
,, a suplicios eternos. Como los elegidos del Paraíso, estos supliciados son anónimos. Su
~: identída4 terrenal ya no existe.
En suma, la gran imagen del Juicio Final que los bizantinos realizaban en la Edad
¡""" Media permanecía fiel o casi fiel a esa iconografía que no es más que el reflejo de los
1 textos descriptivos de la Escritura, sin recurrir a los comentarios de los teólogos. Lo
que por cierto se hará, pero sólo después de la caída de Bizancio y al principio de la
Epoca Moderna. No obstante, lo que distingue el contenido de la imagen medieval
de! Juicio Final de las demás fórmulas iconográficas bizantinas de la Edad Media es la
unión en una sola imagen de ilustraciones de textos diferentes tornados de libros
d\sünros de la E_~critun,y esjustat!.1ente ;i.híd.0!1de_tenen~csque ~dmitir !as inici«tiva.s
de los teólogos. Se trata probablemente de teólogos <le finales de la Antigüedad, más
que de principios de la Edad Media, y cuyo aporte consist~ó no en suministrar comenta-
rios destirui.dos a ser interpretados iconográficamente, sino en la elección de diversos
textos que, cotejados entre sí, harían entrever el Juicio Final. Puede citarse el nombre
de uno de ellos, Efrem el Sirio, un autor de finales del siglo IV. En efecto, se conoce
de este autor un texto qµe hace pensar en la descripción de una pintura del siglo XI
del Juicio Final. Aunque la existencia de una obra de este tipo en una época tan antigua
no pueda afirmarse con certeza, d texto de Efrem implica que la integración en una
sola imagen de los diferentes elementos del Juicio Final medieval se basa en visiones
de poetas y teólogos que vivían varios siglos antes de las imágenes conscrvá.das del
último juicio bizantino,
La imagen bizantina del Juicio Final no constituía, pues, ninguna. excepción, y
sería también un reflejo de los textos escritos. Pero queda aislada en la medidá en que
Bizancio 161
evoca no un episodio único de la historia providencial, sino un conjunto de escenas
particulares unidas y agrupadas de manera que puedan interpretar en conjunto el tema
del Juicio Final, lo que nos permite mejor darnos cuenta de los medios habituales de
expresión de los iconógrafos bizantinos. Una vez más puede comprobarse aquí que sus
imágenes no son sensibles a las nociones de tiempo y espacio. En efecto, las escenas
yuxtapuestas no se .suceden en el tiempo. Una~ son simultáneas (el tribunal y los
espectadores conducidos ante él; el Paraíso_y el Infierno), y las otras se siguen inmediata-
?"Iente (el_juicio y los efectos ?e la sente~cia), sin que .esto aparezca sugerido por la
1conografia (los santos que sustituyen a los Justos ante elJuez, los réprobos en el castigo
del fuego y los condenados en los infiernos). En fin, algunos episodios están fuera del
tiempo: Adán y Eva ante la cruz; los elegidos ante las puertas del Paraíso. El espacio
está también ausente de esta gran composición con motivos autónomos: contrariamente
_alo. que se ve siempre en l:15i_mágenesantiguas y bizantinas, la parte alta y baja, la
izquierda y la derecha, no s1gmfican nada en cuanto a la posición de las escenas y la
transició1;1~e u~as con relación a las otras. Est?s emplazamientos sólo corresponden a
un espacio 1rrac1onal que depende de las relac10nes de orden moral definidas por una
jerarquía de valores: el juez sólo podría estar representado en la parte de arriba de la
visión y es a su derecha y a _suizquierda donde se sitúan los desplazamientos laterales
de la composicion, que se tocan entre sí ignorándose.
Si las etapas de la historia de la iconografía del Juicio Final no nos resultan completa-
mente_daras, en su forma medieval, esta imagen nos brinda un ejemplo particularmente
llam~t1v:ode la naturaleza de las imág~oes ~eligiosas biza~tinas, imágenes por un lado
descnpttvas y, por otro, abstractas e irrac10nales. E! pnmero de esos contenidos se
presenta explícitamente, mientras que el segundo queda reservado a los iniciados. El
camP;o de acción de la iconografía bizantina sólo se amplió hacia finales de la Edad
Media. Es entonces cuando puede observarse que los bizantinos se desentienden de
uno de _losprincipios fu1;1d_amentales de su t~adición iconográf~ca, a saber, la regla _de
tratar solo del tema sumtmstrado por la Escntura, con excepc1on de todo cornentano.
Los signos precursores de esto pueden observarse hacia mediados del siglo XI, por
ejemplo, en los mosaicos de Santa Sofla de Kiev y los frescos de Santa Sofía de Ohrid,
seguidos de las ilustraciones de un rollo litúrgico (al patriarca griego de Jerusalén).
Todas estas imágenes evocan la misa y se toman la libertad de introducir figuras de
ingeles ve~ddos cGmo diácvnos en l;;_5n.:p;:-cscTI.tacior.eS Jt L. Cvmuuiún de los apóstoles
por Cristo o de la {(gran entrada)) <lela mísa bizantina. Ilasta este momento, la imagen
sólo mostraba a Cristo_ y los apóstoles. Completar esta escena con ángeles-diáconos
equivalía ~n alguna ~eJ.ida a comentarla y mostrar lo que los .teólo$"osse imaginaban
~esdc. hac1:1mucho t1en:ipo (Teodoro de Mopsueste, en el siglo V), a saber, que la
liturgia ~elebrada en la tierra por ~¡clero ~ra un eco o una r~pr?~ucción de la litu~gia
que los angeles celebraban en el Ciclo. La mugen, que en pnnc1p10 era sólo narrativa,
se acababa deslizando así hacia la irnagen-¡::omentario inspirada por especulaciones
doctrinales de los teólogos.
De momento sólo eran los primeros pasos en esta dirección y, con anterioridad al
si&loXlII, los intentos de una ~conografía qu~ sobrepasara la descripción de los aconteci-
mientos relatados por la .Escntura segWan siendo taras, cuando no excepcionales. En
efecto, es durante los siglos XIII y XIV, en la época Je los Paleólogos, cuando se
multiplicarían iniciativas de este tipo, contribuyendo a enriquecer sensiblemente el

162 Edad Medía
repertorio iconográfico b_izantino. Esta extensión del campo de la iconografía religiosa
ue se produce a finales de la Edad Media constituye uno de los rasgos más evidentes
de la originalidad de la obra bizantina de esta é_poca. Pero se llevó a cabo de dos maneras
diferentes. Por una parte, la innovación de imágenes se debió a la afición por el relato
detallado propia de una mayor sensibilidad y del deseo d~ ver reflejada esa sensib~idad
a través de la imagen. Esta afición se mamfiesta ostens1blemente en la frecuencia de
los ciclos de la irúancia de María Y.de Jesús, o en el ciclo de la Pasión de Cristo o de
los que describen la vida y el martirio de los santos. Sin salirse del ámbito narrativo,
los temas dramáticos, conmovedores y pintorescos se apreciaban entonces visiblemente,
lo que se reflejaba también en la iconografía.
Pero esta iconografía se enriqueció asimismo creando imágenes que superaban la
descripción de los acontecimientos de la historia providencial y propon!~n otras que
rememoraban también los comentarios de los teólogos a través de las vmones de los
poetas. Tal es el caso de célebres composiciones que se proponen mostrar simbólicamen-
te la sabiduría divina o evocan los panegíricos de la Virgen, como el «Himno Acathista))
11 o el Tropario de Navidad. En estos casos, se abaridonaba manifiestamente el terreno
habitual de la iconografía bizantina, comprometiéndose en una vía que,junto a algunos
ensayos de !os iconógrafos de finales de la Antigüedad (quizás sobre todo loS de
Alejandría), fue la tradicionalmente adoptada por los iconógrafos de Occidente.
A finales de la Antigüedad, estas imágenes-demostración aparecían acompañando
a la imagen principal que mostraba un personaje histórico o un acontecimiento (figu-
ra 153). Se veían ahí personificaciones qtie, sin limitarse ya a temas profanos (ornamen-
tación de los cánones de los Evangelios), visualizaban de algún modo las virtudes de
la Virgen (frescos de Baouit) o de los monjes (miniaturas del tratado llamado de Juan
!I Klimax) o rememoraban a los profetas que habían anunciado el acontecimiento que
se evocaba. Los iconógrafos de finales de la Edad Media multiplicaron las ocasiones
~: de yuxtaposiciones de este tipo. Las imágenes de la Virgen rodeada de los p:ofetas
acaban siendo triviales en sus obras (figura 148). Pero, sobre todo, se desarrollan teono-
1 gráficamente esos paralelos y en lugar de citar la persona de !os profetas, se representa
alrededor de la Virgen escenas enteras que correspanden a !as profecías, como por
ejemplo, en la capilla sur de Kahrie Djami, en Constantinopla, donde cada pro~ecía
relativa a la Madre de Dios da lugar a una escena completa tomada de los ciclos
hi:;tó::icm de la Diblia (hai..ia í 340). O bien, sin limitarse a ios _profetas, se amp!~a este
paralelismo a los doce apóstoles, cerca de los cuales se muestra a los doce lujos de
Jacob, fundadores de las doce tribus de Israel, como puede vers_e ~n el coro de ~~n
Clemente de Ohrid (hacia 1300). Más adelante se pasa a proced1m1entos de creac10n
más complicados. Se crean composiciones e incluso grupos y ciclos de imágenes inspira-
dos por himnos religiosos que deben sU celebridad a los oficios litúrgicos. Los autores
de estos poemas pudieron vivir en una época mucho más an~igua, como _es el caso,
por ejemplo, de Román- el Melodo, presunto autor del 1{H1mn? AcathLS·ta·))y d:I
Tropario de N,widad, ambos' glorificando a la Virgen. Aunque Roman haya v1v1do bajo
Justiniano, las imágenes que proponen una expresión iconográfica de sus poemas no
parece que hayan sido compuestas antes del siglo XIII. Pero, en la época de los Paleólo-
gos, los iconógrafos no debieron de remontarse directamente a los poemas de un autor
del siglo VI, sino a la liturgia que, a finales de la Eda~ Media, continuaba recitando
esos himnos.
Bizancio 163
El método de los íconógrafos de la época paleóloga consistió esencialmente en una
adaptación a los nuevos temas de fórmulas antigua.s, Yª.f?-P:riment.adas. ~í se compuso
el Tropariode Navidad con el modelo de las_ant1guas 1ma9enes 1~periales en que se
ve al soberano recibir el homenaje de sus súbditos y adversanos vencidos, en dos form~s
paralelas, aportándole los_primeros_sus _regalos, y rindiénd?le los segundos el homena3e
de su aclamación. En efecto, la iconografía del TroparlOmuestra a los Magos, los
hombres, el desierto y la tierra., todos alrededor d~l Niño en el pes~bre, mostrándole
sus ofrendas (la ofrenda de los humanos era la Virgen; la del Des1ert~, la gr:uta del
Nacimiento, etc.). En fin, los á_ngeles y los pastores aportan al recten nacido sus
plegarias. Detalle típico en estas nuevas creaciones iconogr~ficas, el Tr~pariohace
aparecer también personificaciones femenin~ :iue evocan la tierra y el desierto. . ,
El «Himno Acathista» es un paema en vemttcuatro estrofas. Para 1ln~trarlo_se realizo
un ciclo del mismo número de composiciones comprendidas en dos senes de unágenes,
sólo doce dr: las cuales se crearon con vistas a esta ilustración, ya que las otras doce no
eran más que copias de escenas evangélicas. ¿Hasta qué punto _pued~ decirse, _que esa
manera de limitar la parte de la investigación atesti~ua una cierta unpote1:c1a de la
iconografla? No lo creo, dado que el .te~to de las pn_~eras ~strofas del <!H1r.nnm>no
hacía más que rememorar los acontec1m1eht•S evangel1~os v:nculados a la vida de la
Virgen. Pero la insp~ación creadora de ~os.iconógrafos btzantmos de finales de la E:=lad
Media no por ello depba de ser menos !mutada, ya que.l_asescer~asde la segunda m~tad
del ciclo, que debieron componerse expresamente para el.<<Acat~tsta)),re.sultan ~-wnoto-
nas y poco exfr~sivas. Son esce~a.s que adoptan_ la m1s_mafor~ula 1conografic~ de
origen imperia, como la compos1c1ón del Tropano; la Virgen (ma~ raramente Cnsto)
ocupa el centro de la composición. Sentada o en el trono o de pte, aparece rodeada
por dos grupos simétricos de personajes que la adaman o la veneran con ?l 9esto. Los
iconógrafos se han contentado con peq~1eños retoques para hacer de esas 1mage~es los
equivalentes de los texto~ del ,,Ac~th1sta_i> .. Est~s _retoques afectan a la elecc1on_c~e
personajes que no son la Virgen o Cristo, d1stmguidos a veces por un d.etalle caractenstt-
co. La mayor novedad se refiere a las dos e~cenas fmal~s de este cicl_o, en las.,que a
veces la persona de la Virgen aparece sustit~!?ª por un 1co~o que r~;1be ta~b1en, en
sú lugar, las plegarias de la asistencia. ParadoJtcamente, esta m:1ovac1on, la mas. au~az,
no tiene equivalente en el texto de las últimas estrofas del «H1mna_> •- Lo qu; s1gm0ca
que b. cre;;.ciór. iconográfica, por riguros_0s qüe puedan se.- SU51,efo.\ ~~or110s lt:xrns,
siempre que se impone i:n factor má~ ~ct1vo (como ;1 culto de los iconos, a finales de
la Edad Media), acaba separándose v1s1blemente de estos. . , .
Entre otras imágenes-comentario tardías inspiradas en la poesía liturg1ca (mucho
más, al parecer, que en las especulaciones cultas de los doctor.es, como f~e el caso en
Occidente), podemos citar composiciones m_ásraras, concernientes a Cnsto: _Una ~e
ellas propone la vísión de Cristo alado, mientras que otr~ muestra al Nmo Jesns
donnido y, a su lado, un ángel, su Madre y a veces un !con. La leyenda reproduce
una parte de la famosa profecía de Jacob (Gen. XLIX, :), qu.e _precede ~ un profet~
mesiánico, y en donde se trata del león que, aún donmdo, v1g1!a. Esta .1m~gen, casi
sentimental, evoca la victoria de Cristo sobre la muerte, así c?mo el sacr!fic1~ que ha
precedido a la Resurrección y que se conmemora en cada misa; ~n las 1gles1asde la
época, este niño dormido aparece representad? en.un muro prox1_~0 al.c_oro (donde
se celebra la Comunión). En las paredes de la iglesia aparece tamb1en la unagen de la
, ·····
J·'.··.' 164 Edad Media
«sabiduría divin_a;>(figura 15 ,1)-
Se trafa una vez más de una imagen simbólica de Cristo
y de la Comuruon. lcon?gr~fic~Il';-ente, se basa en un texto de los _Proverbios (IX, 1 y
ss.}que af1?11aque la sab~dunad1v1,naha puesto la mesa para la comida y ha congregado
a los convidados. La Sab1durfa reviste ahí los rasgos de un ángel o Je un Cristo-ángel,
sentados ante una mesa de festín (figura 152). Aquí también el texto resulta indispensa-
ble para <<d~scodillcarnesta imagen simbólica. En ambos casos, el iconógrafo ha procedi-
do de la mmna manera, expresando bastante someramente el tema: la imagen del niño
derruido y la de Cristo o la del ángel sentado a la mesa carecen de precisíón, Acostum-
b~ado a la imaginería ruu:rativa, el iconógrafo no ha sabido en este caso arreglárselas
bien para tratar temas abstractos o no ha querido limitarse a un recuerdo de aconteci-
mientos históricos, sino que, a través de esos acontecimientos, ha intentado tratar
simbólicamene temas abstractos.
. Es después <lela caída de Bizancio cuando se prolongan, en Rusia, las experiencias
tco~o~ráficas de este ti.po, a~nq~e recurriendo a medios de expresión más adaptados a
las 1:111age1;es-comentano,e rnspira<los en parte por obras de arte occidentales. Lo que
no 1mped1a que fueran a veces oscuras y resultaran verdaderos jeroglíficos. Se trata
probabl~mente de_~n terren~ de experien~ias i~onográ~cas que resultab~n ajenas, en
l? esencial, al esptntu de la iconografía btzantma med1eval tal como éste había sido
,, formulado en el canon del concilio de Trullo (692), a finales del siglo VII: a partir del
momento en que estamos en presencia de la realidad (Cristo, Dios encarnado), no
pu~de ya recurrirse a su sombra (imagen alegórica de Cristo, cordero). El terreno de
la iconqgrafía sagrada es la realidad de la historia providencial, sus acontecimientos y
11
héroes,_ y nada más que esto, es decir, al margen de las especulaciones de quienes
creyero~1.que debían y podían explicarlos.
Ate1.1tosa 'una dirección de estudios muy apreciada en nuestros días, son numerosos
los esp~cialistas _queintentan reconocer y subray~r las fórmulas iconográficas que tenían
un caracter _reg1ot~l (sobre todo cuando las reg1ones consideradas aparecían ocupadas
por una _etnu parttcu_lar)._Pero, por frecuentes que sean, la mayor parte de los ensayos
de este tipo, en !o que respecta a la iconografía bizantina, no han conducido ni a una
definición de la noción de <ffegióllJ>,ni a la del contenido de lo que debería considerarse
como creación iconográfica regional. Por una parte, nuestro conocimiento de la obra
propiamente bizantina es demasiado fragmentario para poder negarle tal o cual rasgo
iconográfico registndo únicamente en una región oarabizantin:L Y b ev~~,,.7 tire:,--1,.,r,,~
mentos en estas mismas regiones n~s impide vincufar los rasgos en cuestión a la reg{ón
donde se han detectado uno o dos ey.'mplos. Por otra parte, hay que decir honestamente
que no_ existe ning~na escala de g_rande¿-ao de. importancia relativa para distinguir
en_tr~diferentes vers1011esde una illlsma fórmula iconográfica y auténticas invenciones
ongtnales dentro del mismo ámbito. Ahora bien, las versiones del mismo tema icono-
grá~co suelen ser obra ,de individuos y no tienen nada que ver con las iconografías
regionales, mientras qtie las creaciones originales mis importantes, sobre todo si
se repiten, cuentan con más posibilidades para caracterizar la obra de una regióa o de
un país.
Es facil darse cuenta de la razón profunda de estas dificultades con sólo recordar
dos hechos esenciales relativos a la imaginería de tradición bizantina de la Edad Media:
. 1._ ~amo hemos subrayado anteriormente, esta imaginería religiosa se contenta en
pnnc1p10 con la ex:presión de los acontecimientos y de los personajes de que se trata
Bizancio 165
en los textos. El carácter excepcional de los casos de extensión de la imagen a los
comentarios de los teólogos constituía un rasgo fundamental de esa imaginería, que
podía así responder a la doctrina de los iconódulos y hacér de esas figuraciones objetos
de adoración. Todo eso era igualmente válido tanto para Constantinopla como para
cualquier otra región del Imperio y del mundo ortodoxo y frenaba necesariamente los
eventuales impulsos de originalidad de los artistas. A este respecto, la comparación con
Occidente resulta útil, pues permite comprobar la temprana aparición en este espacio
de las particularidades regionales y nacionales en iconografía, dado que las imágenes
que se producen en Occidente constituyen interpretaciones y comentarios de los tex:tos
sagrados y no solamente ilustraciones directas de las Escrituras (donde la evenrual
originalidad generalmente sólo se manifiesta por aportes de observaciones de la vida
ambiental; más prudentemente, los iconógrafos bizantinos de todos los tiempos tam-
bién la practicaron).
2. La estructura política, económica, administrativa y eclesiásrica de la sociedad
bizantina en la Edad Media hadan mucho más excepcionales que en Occidente las
manifestaciones de un regionalismo más afirmado en las artes, y particularmente en
iconografía. En este Estado monárquico gobernado desde Constantinopla, las iniciativas
procedían de la capital, pero muchas veces también de los realizadores de obras de arte,
enviados a las provincias de países vecinos. Contrariamente a lo que, por analogía con
Occidente, algunos autores modernos intentan descu~rir sin demasiado éxito, nunca
ha existido un <<artecoloniali> bizantino. Sea en Constantinopla, o en cualquier parte
más allá o más acá de las fronteras del Imperio, junto a las inevitables obras mediocres
podernos contemplar también obras maestras igualmente auténticas, Y quienes lejos
de la capital practicaban las mismas técnicas de arte, y técnicas difíciles, se esforzaban
sobre todo en imitarlas correctamente. Como acabo <le decir, esto es más sensible en
iconografía, dado que ese aspecm de las artes religiosas aparece más estrechamente
vinculado a la confesión cristiana. Quienes eran ortodoxos a la manera de Constantino-
pla expresaban así, conscientemente o no, su vinculación a la misma Iglesia. En atqui-
tectura, las manifestaciones !ocales anteriores a la dominación bizantina seguían mani-
festándose más fácilmente (ver sobre todo Armenia y Georgia, pero también Servia).
En fin, el estilo de las imágenes, con todo lo que implica de reflejo del inconsciente
de los artistas, es el.terreno predilecto de los.rasgos º.rigin.ales propios de provincias y
etnias detennin~das y <1ond,-,.se puede p~e-sf'ri.t~run~. ci"."rta co!!tinuidad que podrh
atribuirse con razón al gusto regional o nacional.
Las condiciones geográficas hicieron de la Capadocia, una provincia bizantina de
!a Edad Media, una región favorable a la instalación de numerosos pequeños monaste-
rios y a la conservación de un gran número de iglesias rupestres con sus pinturas murales
(al contrario, cuando !as iglesias eran edificios de superficie, los santuarios cristianos
fueron demolidos y suprimidas sus pinturas murales, incluso eu los casos en que todavía
se conservaban las ruinas de esas iglesias). Gracias a los perseverantes trabajos de varios
arqueólogos modernos, aún podemos hacerhos una idea de la iconografi:a y del arte
de las pinturas murales de !a Capadocia. Lo que nos permite decir que, en conjunto,
esta pintura -cpe comprende varias escenas de pequeüos monumentos medievales-
tiene una fisonomía artística propia. El hecho, sobre todo, de que las obras, algunas
de las cuales están fechadas c0n precisión, se extiendan cronológicamente a lo largo
de quinientos años -de la época iconoclasta al siglo XIII- y de que no representen
 166 Edad Media
ni por asomo el núsmo estilo, creo que nos autoriza a admitir que la pintura mural
capadociana tiene un carácter region:il. Este regionalismo es quizás más ma_rcado por
un posible desfase en cuanto a la cronología de evolución de su arte, en coryunto: por
diversas razones políticas y religiosas, en Capadocia ese arte pudo limitarse durante
más tiempo que en otras partes a ese tipo de iconografía regional o evolucionar en
forma distinta a como evolucionó en la capital del Imperio o en cualquier otra provin~
cia. Pero los argumentos de orden iconográfico en favor del regionalismo de Capadocia
deberían emitirse con mucha prudencia, dado el carácter fragn:entario de nuestras
fuentes de información. Por lo demás, nadie duda ya que una .unportante clase de
pinturas murales de esta provincia, pinturas del tipo Ayvali Kilise, in:i,itab~mo?elos
que durante el siglo XI y después fueron de empleo comente en la capital btzantma y
los países que la seguían. Pero recientemente se ha podido demostrar que las pinturas
" de Ayvali Kilise, que tienen un aspecto muy particular, se inspiraban también en
modelos propiamente bizantinos, pero más antiguos (mosaicos de la cúpula de Santa
Sofía en Salónica). Es la diferencia de estilo, muy sensible, lo que en principio disimul~
11 este parentesco. Por lo demás, en este caso y en muchos otros, hay que p~eguntarse s1
las pinturas capadocianas que siguen modelo~ de pinturas murales arc~icas son tan
antiguas como su iconografía e incluso su estilo podrían hacer s~poner. En pa~t~,, y
después de haber dudado mucho, yo creo ahora que sí, y lo suscribo ante la_opmion
de quienes hace"nremontar algunas de esas ornamentaciones pintadas a la época icono~
dasta .. Pero creo también que la vida artística dentro de una comunidad mon~cal
instalada en los confines orientales del Imperio no pudo plegarse paso a paso, n1 al
núsmó:,tiempo, a idénticos cambios de gusto y de piedad que los experimentados por
1 .:'. los habitantes de la capital y la región central del Imperio. En lo que respecta al
siglo VIII, nada se sabe de la pintura monumental de esta región, como nada se sabe
1~I!:
tampoJo de las pinturas murales medievales de las demás pro~incias del Asia Menor
bizantinas. Habría que tener en cuenta al menos el gran conJunto de frescos de los
siglos VI-VII de Perustica, en Tracia, es decir, en el corazón mismo del Imperio. Por
borrosos que se conserven los frescos de esta iglesia en ruinas, prueban que, en Constan-
tinopla y durante la época justiniana, no se desconocían ni los largos ciclos narrativos
ni la infancia de Jesús con su parte de episodios apócrifos, ni las escenas de martirio,
ni las pequeñas escenas bíblicas del ciclo de las {(salvaciones)¡de las catacumbas, que
apai::ecenen medallones. A falta.de este 1,nir.o testigo, es Bril tom:cir.pnr r,i~go5rl:'gi0!1;i-
!Cs los cas0s en ciue se recurre a imágenes de este tipo, en Capadocia o fuera de
Capadocia, en cualquier otra provincia leja.na.d~la Anató!ia (Capado_ciabrin~a efectiva-
mente ejemplos retrasados de temas paleocnst1anos y ciclos narrativos ded~cados a la
infancia de María y del Niño, en versiones raras y arcaicas). _C?mo hemos d1ch? antes,
la originalidad de esta. recuperación de los temas paleocr1st1anos, comprendidas las
numerosas cruces que l9s iconoclastas había multiplicado aún rechazando las imágenes
figurativas, o incluso l:i.elección de versiones particular~s de la vida de M:Tia en las
pinturas más antiguas de h región, nos hablan de invenc10.nesde talan_teregional. Por
desgracia la destrucción de los monumentos de superficie no permite afirmar esto
definitivamente. Este tipo de indecisión hace frecuentemente decepcionantes los inten-
tos de responder con todo el rigor científico indispensable a la siguiente cuestión: qué
es lo que nosotros sabemos respecto a los regionalismos de la pintura medieval de
Bizancio, después de las conquistas ~abes y la época de la iconoclast:ia.
La imagen cristiana en Occidente:
principios y realizaciones
GENERALIDADES
Los orígenes de la manera occidental de comprender la iconografía cristiana se
remontan a los últimos siglos de la Antigüedad. A finales del siglo VI, después de
algunas tentativas que tie1;en lugar en el siglo V, el papa Grego:io el Grande defi;na
el papel de la imagen cristiana de una manera que será ya determmante, para los pa1scs
de lengua latina, durante toda la Edad Media:
(1Laimagen es la escritura de los iletrados.)> Dicho con otras palabras, para el papa
Gregario el Grande la imagen es un medio de conocimiento, especialmente del conoci~
miento de las cos;is de la fe y, por tanto, un medio de ensefiar la religión y sus misterios.
La cristiandad occidental permanecerá fiel a esta idea básica que los lectores de la Edad
Media recordarán después de muchas veces, y que con.firma así el papel pedagógico
de la imagen cristiana, .
Y así ocurrió, sobre todo durante la época de Carlomagno, en el círculo de eruditos
que más activamente contribuyeron a la obra política y cultural del gran histor~a~lor,
como Alcu~no, Teodulfo y E~!nardo. S~ r_eafirmó en ese círculo que el arte r:el~gioso
tenía esencialmente una functon pedagog1ca y, como en otros muchos domnuos, la
actitud definida en la época carolingia. seguirá siendo determinante durante toda la
E<lad_Me<lia,en Occidente.
Fue también entonces, y en el mismo círculo de Carlomagno, donde se formuló
el segundo pensamiento fundamental relativo a la imagen religiosa, que se mantendrá
por la sociedad cristiana durante toda la Edad Media: la imagen puede recordar los
rasgos físicos de un personaj_eo un acontecimiento,, cualesq\1iera que. se~n éstos. Pero
la imagen es una obra matenal y, como tal, :1~podna ser objeto de mngun culto. Esta
manera de ver las cosas no tenía nada de ongmal y se había formulado antes muchas
veces y en diferentes p~íses, desde l.a ~n~ig~edad. Pero lo~ teólogos del c~~áculo de
Carlomagno y el propio s?b~rano ms1st1eron en la negativa d_ela _adorac1onde los
iconos, y puede que su conv1coón respecto a este punto no haya sido aJena a la voluntad
de señalar claramente su oposición a la doctrina 4e los bizantinos (véase nuestra exposi-
ción de esta doctriha en pág. 143). Cierto gue se trataba de una. doctrina que acababa
de ser aceptada por toda la cristiandad, en el concilio ecuménico del 787, con el
asentimiento del papa y los prelados latinos. Pero la rivalidad ehtre l~s dos Imperios,
 ''
168 EduJ Media
el Griego y el Latino, pesó más en el ánimo de Carlomagno que la un.idad' de la
cristiandad, y este incitó personalmente (se conserva un manuscrito que lo prueba,
donde se muestran las alentadoras observaciones realizadas por el propio emperador
en las márgenes del texto de los Libri Carolini)a los autores de un tratado que lleva
ese nombre y que proclama, entre otras cosas, el rechazo por parte de la Iglesia
carolingia de cualquier tipo de veneración de las imágenes religiosas. Como ya hemos
recordado, los autores de los Libri Carolini hacen suyo este credoa raíz de una violenta
polémica contra los griegos que aceptaban ese culto, y su argumentación -en retraso
con respecto a su tiempo- testimonía una voluntad más política que teológica. Esta
querella alre~edor de las i.magenes, y po~ tant~ del art~ figurativo, precede en medio
siglo a la pnrnera ruptura entre las Iglesias latma y gnega (cf. Focio y el desacuerdo
sobre las alabras. «filioque)>del ered~); Los historiadores no su~l~n valorar en todo su
1
alcance ta precornlad de una separac1on en el plano del arte reltg1oso; pero es un error,
ya que el terreno de las artes -bien por la propia creación artística, bien por el papel
de las obras de arte en la devoción religiosa- es un potente revelador del contenido
•J real de la fe, en las conciencias de los diferentes grupos étnicos, políticos y sociales.
Los Librí Carvlini no reflejan probablemente la actitud de todos los cristianos de
Occidente respecto a bs imágenes religiosas (véase infra,sobre estas diferentes actitudes,
pig. 1_69),pero sí reflejan las convicciones de los personajes más esclarecidos e influyen-
!es, dentro del Imperio Carolingio, y su doctrina sobre las imágenes religiosas. Lo
importante aquí es el hecho de que, a favor del prestigio que el Imperio Carolingio
ill alcanzaría durante los siglos siguientes, la Iglesia latina conservarla los principios formu-
lados entonces.
~. fina! de la época carolingia, d mundo cristiano de Üccidente, sin llegar a
rechaz~r totalmente cualquier imagen religiosa a la manera de los iconoclastas, sólo
vio en elbs un instrumento de acción pedagógica y un medio de recordar las personas
y acontecimientos <le la historia providencial. Cierto que estas imágenes tenían su
utilidad, pero creadas por hombres con b materia, no podían ser objem de uinglln tipo
de devoción.
Muc~10sde los rasgos fund~m~~tales de la iconografía cristiana de Occidente pue-
den explicarse a la luz de los pnnc1p10s c\ue acabamos de r~s1:mir, aunque.gene_ralmente
no se renga esro en cuenta. En pnmer ugar, ese procedmuento de los 1magmeros de
!os pafaes de Occi4-::ntc en virtud dd cual, y durar.tte t0das hs ¿püCi.S, ÍHlwJ.uci.:u e-n
sus obras <le temas cristianos numerosos elementos -n1otivos, estructuras, ornamen-
r?s~ procedentes de las.imáge~es que aparecen en los tratados y otros lib~osde caráct~r
cte:mfico. Dado que las ilustracmnes y estampas eran frecuentes en estos hbros -reali-
za.dos primero por paganos y después por cristianos a finales de la Antigüedad-,
resultaba perfectamente normal que los artistas cristianos se sirvieran de ellos como
:110delo,puesto que sólo reconocían~ la imagen cristiana una función pedagógica. Esa
imagen se co:1cebia com~ prolongación de las obras científicas anterí<:res, por lo que
resultaba pertectamente licito recoger algunos de sus rasgos en la medida en que tales
rasgos implicaban el no reconocimiento de las religiones idólatras abolidas, y a través
de ellos, por el contrario, se podfa aplicar a los temas cristianos los procedimientos
científicos con arreglo a los cuales la imagen servía para ilustrar o simbolizar el perua-
miento de los doctores. En el caso de los cristianos de Occidente, esto comprometía a
los autores de las composiciones iconográficas a no limitarse a los textos de las Escritu~
La imagen cristianaen Oaidente: principiosy realizaciones 169
ras, como hacían los bizantinos, sino a poner la imagen al servicio de la ciencia cristiana
y reflejar l~s ~nterpretaciones ~ las Escrituras debidas.~ teólogos, liturgistas y predicado-
res. De alu sm duda la ausencia de una clara separac1on entre lo sagrado y lo material,
en~~ la rememoración de un pasaje de las Escrituras y las referencias iconográficas a
ºP1:1ºnes de los_comentaristas. Más aún, desde el momento en que la imagen estaba
destmada a explicar la fe, se podían yuxtaponer en ella personajes y acontecimientos
q.ue, en. realida~, estaban .separados por el tiempo y.despacio. En este tipo de dcmostra-
c10n_es~conograficas, lo unportant~ no .e~a la realidad aparente de la figuración, sino
su s1gmficado profundo, su valor mtel1g1ble. De ahí que no se tuviera en cuenta la
falta de verosirnilitu~ respecto a la c~.r~atúade personas yepi~odios que nunca c?in_cidie-
ron como, por eJcmplo, en el caso de los profetas bíblicos y los acontecmuentos
que predijeron- ni en las historietas con inscripciones que atraviesan las imágenes
para explicar su sentido, inscripciones que, cuando reproducen las palabras de sus
persm!aJes,parecen salir de sus propias lmcas (procedimiento que durante la Edad Media
ganara constantemente terreno, antes de que vuelva a reaparecer en nuestros «cómics»).
. También por_la misma razón -es d~cir,.por9ue la imagen es un instrumento que
sirve al conocmuento, y no una <<presenc1aJJ rrrac10nal, como en el caso de los bizanti-
nos- no hay por qué evitar el desmembramiento de una figura humana cuando sólo
se puede ref:roducir u_naparte. del cuerpo, la cabeza, un brazo o una pierna, a las que
se hace surgir en med10 de hojarascas ornamentales. Todos estos temas, comprendidos
los fragmentos del cuerpo humano, no pretenden mantenerse en el ámbito de lo
sa~rado, y sólo sirven para a~ornar .º si acaso par~ recordar tal o cual personaje, de la
nusma manera que, en los hbros c1entíficos, las imágenes sólo sirven de ornamento
puro y sin.iple o comentario gráfico. Es también en Occidente, y en época muy temrra-
n.a, por eJemplo_en Irlanda, donde se ~ncuentr_an composiciones ornamentales (por
~Jemplo en los libros). en que lo decorativo y la iconografía religiosa, fragmentaria, se
~ntegran en_un todo rnsep~rable. El hecho d~_que en las escenas religiosas aparezcan
ang~les y 1iablos es también en_alguna medida normal, aunque esas imágenes sean
equtvalenc1as de los relatos hagiográficos o de los sermones, es decir, de obras que
enseñan y dirigen.
E~ f:n, puesto que. la image~ sirve para enseñar recordando y explicando las verda-
des cnst1anas, queda siempre abierta a retoques y transformaciones. Tal es sin duda la
c?ri..secuencü eseecúl que se J.esprer:de Je e~;::_n:.::.ner;ide co;-,.údcra.r b imagen religiosa
vigente en Occidente desde la edad carolingia o incluso antes. Teóricamente, todo d
mu11do podía emplear en Occidente !a iconografía, ya que era un lenguaje abierto a
todas las iniciativas, lo que explica el auge de la iconografía religiosa de carácter
folklórico en la época románica y gótica.
Sin embargo, esta libertad teórica de la creación iconográfica estaba limitada por
el res_peto que se terúa por. las cosas de la religión y, sobre todo, por dos factores
esenciales: la voluntad de qmenes cncargab~n las obras de arte y el recurso, casi inevita-
ble, a moJelos, es decir, a obras tradicionales; Aun interpretando la tradición iconográfi-
ca y renovándola parcialmente, unJ. parte importante de ésta permanecía indefectible-
mente, de la misma m.aner~ que ocu.rre con la ut.ilización de palabras y expresiones de
la lengua de la que nos servunos corrientemente", mcluso cuando se modifica su sentido.
Dicho con otras palabras, la relativa libertad con que se utilizaba el lenguaje iconográfi-
co en Occidente produjo muchas variedades en el detalle de las imágenes, pero no
 170 Edad Media
impidió que la Iglesia descartara obrás con errores manifiestos en la interpretación de
la doctrina cristiana o de los usos morales. La importancia de la participación activa
de los monjes en la obra de los imagineros tuvo que contribuir ampliamente al manteni~
miento de los términos convenidos del lenguaje iconográfico dentro de los límites de
un vocabulario aceptable. Un vocabulario cuidado, e incluso rebnscado, cuando se
trata.ha de obras destinadas a una élite, como fue el caso de la ilustración de libros de
lujo, en la época carolingia.
Una vez esbozadas en sus grandes líneas las características de la obra iconográfica
l
cristiana en Occidente y durante la Edad Media, citemos ahora ejemplos de las diferen-
.. tes clases de obras típicas. Y en primer lugar, las imágenes elaboradas con vistas a
tratados científicos o paracientíficos, imágenes que la Edad Media integraría en obras
cristianas, También los griegos, en algun'as ediciones de lujo medievales de libros
científicos antiguos, copiaron durante la Edad Media las ilustracíones que, creadas a
finales de la Antigüedad, se mantuvieron durante los siglos IX, X y XL Pienso en los
tratados sobre las plantas medicinales de Dioscórides, en un pequeño libro dedicado a
las picaduras de serpientes o en el libro, más importante aún, que Opiano dedicó a la
caza. Pero ninguna de estas ilustraciones, ni cualquiera otra semejante cuya existencia
conozcamos, se integró en la_iconografía bizantina, ni llegó siquiera a yuxtaponerse a
un conjunto má_simportante de imágenes religiosas, Así, la ornamentación de las
iglesias bizantinas de-la Edad Media, que respondía a un programa bastante estricto,
no intentó basarse en esas ilustraciones de la imaginería científica, contrariamente a lo
que era corriente en Occidente.
11, Un calendario ilustrado del 354 realizado en Roma para un miembro importante
de la comunidad cristiana, propone un ciclo de imágenes astrológicas y de personifica-
ciones de las ciudades del Imperio. No tan célebre pero semejante es el testimonio de
otros manuscritos que copian calendarios antiguos. Manuscritos que comprenden perso-
nificaciones del año, los meses y las estaciones, y tratan de las «labores>,específicas de
cada mes. Otros libros historiados de la Antigüedad, imitados en la Edad Media,
presentan imágenes del firmamento, el zodiaco, estrellas y animales. Todas estas imáge-
nes vuelven a aparecer frecuentemente en las obras pintadas y esculpidas del~ Edad Me-
dia.
Las Notitiae Dignitatum Imperii Romani (París, B.N. latín 9.66_1; figura 163), otra
obra de infnrm:ci.ci0nprictic~ pero que :::cncierne a !a vrgariiza.:ión adniini~trativa del
Imperio, y de la que se c~nocen varios ejemplares (medievales) comprende numerosas
imágenes de las ciudades del Imperio Romano, insignias de los principales dignatarios
y de los administradores dentro de un marco ornamental adornado con personificacio-
nes de las virtudes o de nociones geográficas. Todos los motivos de estos cuadros serán
recogidos por los pintores de la Alta Edad Media, que los adaptarán a obras.de conteni-
do cristiano. 1
.En el siglo V, un autor español cristiano, Prudencia, comienza a redactar un libro
que, bajo el titulo de Psicomaquia, describe la lucha entre vicios y virtudes en el
comportamiento de los hombres. Las ediciones ilustradas de esta obra (figuras 162 y
164) se extienden hasta la plena Edad Media y en las obras románicas y góticas pueden
observarse, en todos los países de Occidente, pinturas y relieves donde se reproducen
escenas completas. En tiempos de Prudencia se escribió e ilustró el tratado de Boecio
sobre la Sabiduría y las Siete Artes Liberales. Con mejor o peor fortuna, esas ilustracio-
La imagencristiana en Occidente:principiosy realizaciones 171
nes las reprodujeron o i.tnitaron los iconógrafos de la EdaJ Media -que conocieron,
a través de estas copias e imitaciones, el género iconográfico pedagógico-,_aplic~ndo
el motivo de las hileras de arcadas, sobre las cuales se encuentran las personificaciones
de las artes liberales y de la sabiduría divina que las dirige (figura 165). Sabemos, por
tanto, a través de ejemplos conocidos de esos libros científicos de la Baja Antigüedad,
que las bibliot~cas de la Edad Media .c,onservában eJe.~plos ilus~a~os y qu~ estos
ejemplos se captaban. Pero se sabe tamb1en que la selecc1on (~eesas 1magenes l{.Cl~ntífi-
cas)>se trasladó a las obras cristianas integrándose así en un c01yunto de temas religiosos.
LA ICONOGRAFIA SURGIDA DE LA ILUSTRACIÓN
DE LOS LIBROS CIENTÍFICOS Y ESCOLARES.
BAJA ANTIGÜEDADY ED1\D MEDIA
La inspiración de los iconógrafos cristianos a travé~ de la ilustración de los libr.os
científicos de la Antigüedad, que se extendería en Occidente durante la Edad Media,
comenzó a finales de la época romana y es un método empleado no sólo en países
latinos, sino también en Alejandría. Como en la parte consagrada a Bizancio hemos
hablado muy paco de esto, dada la excepcionali_dad de tal proc~dim.iento entre los
griegos de la Edad 1'.:1~dia,recordem~s aquí el caso ~e Co.smas Ind1copl.e1~~tes. Cos:11-as
Indicopleustes, o «vtaJero de las Indtas*, era un aleJandrmo que descnb10 en el siglo
vr su viaje e ilustró él mismo su relato, al quc_,denominó <(topografía cristiana'.>.En
este relato se habla mucho de la redención y se reproducen numerosos personajes de
la historia de la Salvación. No podría afirmarse que. Cos!flas invent~ra imáge~e~ que
tenían el valor de comentarios iconográficos de esta h1stona. Pero vanas compos1c1ones
de teÍnas religiosos en versión cristiana sólo pueden ser descifradas partiendo de esque-
mas gráficos de inspiración científica. Las curiosas representaciones de. la <<topogra~~a
cristiana), de las doce tribus de Israel instaladas alrededor del rey David y de su h1JO
Salomón proceden ~e .esquemas.de este tipo. En e.fecto, si,dos ?e estos person~es están
vistos de manera tnvial, los miembros de las tnbus se mscnben en doce crrculos y
aparecen sentados en abanico, como si un espectador imaginario estuviera encima de
ellos.. Una visión de esta clase es totalmente abstracta; se deriva manifiestamente de
esquemas geométricos. . .
1:
En otra página, el mismo C:osmas m~estra una Segunda emda de Cnsto, y la
imagina mostrando un corte vertical del umverso, tal como lo ve1an algunos cosmogra-
fos de la época. Se trata sin duda de una imagen de la Segunda Parusía del Salvador,
pero su estructura general es la de los cortes transve:-"salesdel universo ~egún los
r
cosmógrafos alejandrinos de la é¡;oca, En suma, en el siglo VI,. Co~mas se srrve de la
ciencia de su tiempo de los di ujos cosmográficos que _esac1enc1ahabía propuesto
para imaginar tanto e universo como gru~os de perso~aJes ~entados en círculo. Por
lo que se ve, se trata de un ejemplo exclusivo de l~ anttpua epoca.ª que se rem?nta.
y un ejemplo, de los más interesantes dada su contmuaaón, es decir, las figurac10nes
medievales de ternas cristianos que utilizan sistemáticamente esquemas tomados de las
obras científicas.
Pero sólo en Occidente se hará este uso sistemático de las ilustraciones científicas.
Su éxito será aquí grande, probablemente a causa de las ventajas que pr,esentaba cuando
 172 E'dad Media
se trataba de ilustracionesde
temas abstractos, tales como las interpretaciones teológicas,
tipológicas y anagógicas del relato de las Escrituras.
. ~n general puede decirse que fue en la Alta Edad Media cuando los iconógrafos
c~1su~~osy de~Occidente reco.gieron los dibujos esquemáticos tomados de los libros
cient1hcos de _hnalesde la Antigüedad, Estas imitacíones fueron entonces numerosas.
Por el contrario, apenas se conocen ejemplos en el mundo griego, salvo en los momen-
tos fin~les de la Eda.dMedia (véanse págs. 161 y ss.). Se trata de los dibujos esquemáticos
de~ muverso, _del cielo o del año, que la_mayor parte de_la~ veces se repiten en países
·• latinos. Los pmtores de la Alta Edad Media no solamente 1m1taron en muchas ocasiones
los ras?o~ circulares, semicircula.tes y en forma irradiada, sino que utilizaron esas figuras
~e~.~etncas para _adaptarlasa otros temas coi:no, por ejemplo, d ho1:nbre micro~osrnos
mstalado en ~ed10 del cosmos, o el coro de angeles, la rosa de los vientos y el s1mbolo
de l~s evang_el1stas(~g~ua 169); Supieron apro~echar de mi_l~armas diferentes_y origi-
n~les el tema geometnco _delcrrculo; formas diversas, de dtstmto tamaño y dispuestas
d1ferememente; formas ligadas unas a otras, rodeadas de figuras y emnarcadas en
co:npaúfa de numerosas inscripciones explicativas sobre estrechas bandas integradas en
la imagen y ~u~ desembocan a veces en composiciones muy complejas, pero equilibra-
das. Compos1ci?n~s comparables a fórmulas cstereoquímicas, que intentaban expresar
por este p~ocedmue~to las más abstractas nociones, especialmente la tipografía medie-
val, es decir, la doctrina de los nexos secretos que vinculan entre sí los acontecimientos
de. los -~os Testamentos y penniten captar el sentido profundo escondido en cada
episodio de la historia de la Salvación.
CretJcionesiconográficasen la épocaprerrománica
_ .Es en, Esp_a~adonde. se descubren_ algunos de los mis antiguos ejemplos de la
1co~10grafia cnst1ana medieval, y, también, de esos transplantes de imágenes científicas
~nt1gua~a la imagine7ía cristiana. Estas _obras, llamadas mozárabes, son en gran parte
ilustrac101_1esde un rrusmo texto de las Escrituras, el Apocalipsís de San Juan, y de los
comenti.nos de este texto por el llamado Beato de Liébana, de Asturias, redactado antes
del 785. Los B~atos ilustrados de los siglos X y XI son aproximadamé:nte veinte (figu~
~a ~6.8),y constituyen ?_brasde a~te catalogadas justamente entre la_smis im1:1r~sionantes
creactones de la ~ta ?dad Media. DetaUados colofones proporcionan casi siempre la
1lu:;trado, d lugar dt su cvw.:cpcióu y a veces ios nombres-de ios
fed~a del :-"...anusc.r1t0
escnba~-pmtores. Pero por útil que sea esta información, la tarea de explicar las pinturas
Y d~firu.rsobre tod? su sorprendente iconografía -que en lo esencial debió de realizarse
hacia finales del siglo Vlfl, es algo que corresponde al historiador de arte. Dicho de
otra_ forma, consti~irfa el mis antiguo ejemplo de un ciclo de imágenes religiosas
realizadas en los pnmeros momentos de la Edad Media. Ahora bien, se trata de una
la~ga serie de pinturas qqe, a excepción de algunos casos, no corresponden a aconteci-
~r11ento~diistóricosi1 susceptibles de ser representados de acuerdo con los usos de las
ilustraciones de los relatos'narrativos. Pues tales sucesos hístóricos son acontecimientos
escatológico~ que el iconógrafo sólo podría rememorar obedeciendo a su imaginación
o ~ referencias de <:::tr~s ac~ncecimientos, o a personajes aislados citados por el Beato,
exegeta. del Apocalipsis. Dicho con otras palabras, las pinturas de los siglos XI y XII
dd Bea~o son comentarios figuratívos del texto fundamental (el del Apocalipsis) y, por
tanto, a_¡enosa la imaginería de acontecimientos que se limita a comprobar y no explica
La imagen cristiana en Occidente:principiosy realizaciones 173
(como casi toda la iconografía bizantina después dd 843). Estos comentarios figurativos
pueden revestir formas muy diferentes, y si en ocasiones tales pinturas-comentario no
son más que reminiscencias de imágenes narrativas (por ejemplo, repeticiones de escenas
evangélicas o vetero-testamentarias), en otros la forma expresa sus funciones, como
cuando se trata de figuraciones esquemáticas: del tipo de las que aparecen en las obras
científicas (pinturas en forma de mapas geográficos eu los que se han incluido algunos
personajes y algunas escenas; imágenes concebidas como árboles genealógicos o vistas
panorámicas, con personajes y lo que les rodea en el borde superior de la pintura).
Estas pinturas mozárabes constituyen la mis antigua y evidente prueba del método de
los iconógrafos cristianos latinos que -desde el principio de la Edad Media- convier-
ten determinadas ilustraciones de un libro religioso como el Apocalipsis en comentarios
de las Escrituras, recurriendo para ello, entre otros, a procedimientos o fórmulas de
imágenes-comentario heredadas de la íconografía científica de finales de la Antigüe-
dad.
E! camino seguido por los pintores mozárabes del Apocalípsis implicaba una gran
audacia. Pero después de ellos muchos iconógrafos occidentales también lo practicarían,
dejándonos obras, románicas y góticas, muy conocidas. Pienso más concretamente en
los ciclos inspirados por los calendarios, la cosmografía y la astronomía, que suelen
encontrarse en las páginas de muchos de los manuscritos de libros cristianos, en los
pavimentos de mosaico y en las fachadas y pórticos de las iglesias, Laspersonificaciones
y las labores de los meses, los zodiacos y astros, las estaciones, las virtudes y -los vicios,
los cuatro ángeles del hombre, las artes liberales y los sabios de la Antigüedad, vienen
aquí a unirse a los personajes bíblicos, evangélícos y hagiog~áficos, y sus acciones se
rememoran al lado de los acontecimientos de las Escrituras. Emile Male, maravillado
por la riqueza de este repertorio iconográfico, y no sin razón por lo demás, decía de
estos conjuntos de imágenes representados en las fachadas de las iglesias que eran
<,enciclopedias)>del conocimiento de su época. ·
El gran número <le temas, e incluso de ciclos de imágenes, y la variedad de lo que
cuentan hacen pensar en una fuente de conocimientos muy amplia, e incluso en una
intención sistemática. Sin embargo, un examen mis atento de esas figuraciones no lo
confirma en absoluto. En primer lugar porque, considerado separadamente, ningún
rnonumento románico o gótico propone al espectador una presentación sistemática de
la visión ({enciclopédica)),Unos incluyen el zodiaco; otros, los trabajos de los meses, e
incluso, en muchos casos, ninguno de esos ciclos se reproduce completo, ni los ternas
que lo componen se alinean en el orden exigido por la ciencia. Se obedecía fácilmente
a modas. Además, en las portadas románicas de Saintonge, los escultores insisten en el
tema del combate entre vicios y virtudes (en recuerdo lejano Je las ilustraciones de
Prudencia), mientras que en la región parisina y en Borgoña mantienen los doce meses
del año. Pero si esa intención enciclopédica, a través de las escenas en las fachadas de
las iglesias, no se confirma en absoluto, la; que resulta manifiesto y significativo es la
voluntad de completar las imágenes inspiradas en las Escrituras y otros libros cristianos
o las creadas a füules de la Antigüedad para ilustrar las obras científicas. Se trata de
una nueva etapa ~n la historia de procesos aµálogos que hemos podido seguir desde
finales de la Antigüedad, y a este respecto ~abría que hacer .observar, para cap~ar 1:1-~jor
la conexión de este proceso, que las figuraciones correspondientes a los temas c1entihcos
no hacían mis que reproducir los modelos de la Baja Antigüedad, mientras que durante
'I' 174 Edad Media
toda la Edad Media, en Occidente, los programas iconográficos suelen comprender
series de imágenes que se remontan a las ilustraciol1es de los libros científicos y sus
derivados de finales de la Antigüedad. Esta parte <Kientífica»se trataba entonces de la
misma manera -idénticos emplazamientos, idénticas técnicas, idénticos estilos- que
las imágenes propiamente cristianas.
Como decíamos anteriormente, la iconografía latina de la Edad Media, aun recu-
rriendo a las imágenes de origen científico, tenía como misión enseñar la fe cristiana.
Se encargaba de una tarea pedagógica, Los intentos de una imaginería cristiana de
,. finalidad didáctica se remontan al siglo V o posteriormente. Es entonces cuando en las
paredes de los santuarios latinos se rememoran acontecimientos evangélicos, acompa-
..
,.
f
ñándolos de muy largas inscripciones, a veces versificadas, Estos tituli, escritos en prosa
y en verso, explicaban en un estilo florido o más directo las escenas representadas, o
comparaban el tema de la escena en cuestión con otro texto. El Baptisterio de los
Ortodoxos de Rávena constituye el más antiguo ejemplo que se conserva de este
procedimiento. Hay tituli eruditos que llegan incluso a sustituir a las escenas y que
probablemente no han sído nunca representados. Las grandes basílicas de Roma, de
Milán y de otras partes (Nola, Fundí} brindan ciclos de imágenes acompañadas de esos
textos explicativos, destinados a orientar al fiel colocado ante esas figuras. El procedi-
,,, miento conocería mucho éxito en diferentes países de Occidente y sería aplicado
durante siglos, aunque no en las provincias-griegas, ni siquiera en Rávena, do":de esos
J
comentarios unidos a la imagen faltan sistemáticamente, se asemejaría al sentido que
los bizantinos iban a dar a la imagen religiosa de la Eda Media (véase pág. 144).
Después de muchas realizaciones aisladas y más o menos modestas anteriores a la
época carolingia, en la Edad Media la iconografía didáctica tendría un éxito excepcional
y decisivo para la obra iconográfic_aoccidental. Así, en el Imperío Carolingio se alzan
por todas partes grandes basílicas cubiertas de pinturas murales que ªfarecen acomparia-
d.asde largas inscripciones explicativas. Se trata de una repetición de uso paleocristiano
romano antiguo, comprendido el florido estilo de los titt-1/i,compuestos por los eruditos
del círculo de Carlomagno y sus herederos. Los mosaicos que se conservan d_eGer-
migny-dés-Pres (figura 171), ofrecen otro ejemplo intacto y que pernllte_ enjuiciar
sobre el rebuscado y a vec?s oscuro ~sti,lode estos. tituli, cuya función er~ ~videntemente
desvelar el profunao sentido de las 1magenes y re_cordar las verdades cnsttanas que tales
debtrían inculcar eri ei eSpeérador. Ef arte"caroiingio, incluso en sus realizacio-
ir.,1áge11_ts
nes iconográficas monumentales, se dirigía de hecho a una élite de clérigos i_nstruidos
que se complacían visiblemente en recitar las frases de los tituli, compuestas por erudi-
tos.
E igual preciosismo erudito pu~de contemplarse en la ~anera 1e compone~ l~s
propias pinturas. Tal es el caso, por ejemplo, de !as muy bellas ilustraciones de_la Biblia
de Carlos el Calvo, en San Pablo Extramuros, de Roma. Para rememorar iconográfica-
mente los acontecimientós descritos por la Biblia, agrupados por libros del Antiguo
Testamento, se integran dentro de un mismo marco escenas interpretadas en forma
muy convencional, de manera que produzcan un efecto de coajunto, pero también y
sobre todo para mostrar detenninado número de hechos juzgados esenciales, entre los
que contienen el texto bíblico. Sea Moisés, Josué o Salomón, en cada página de
ilustr:aciones hay un protagonist~ principal, que el pi~t?: se .esfuerza en resaltar en
relación con el tema general elegido para cada compos1C1onpmtada.
La imagencristianaen Occidente:principiosy realizaciones 175
Los procedimientos de ilustración d.e esta Biblia (figura 170}, so~ r.nuy matizad~s
y, por tanto, muy difícil~s de describ1,r..De mant;1:3-no me:10s ~ngrnal, per_o ~
accesible, y de ahí que tuvieran may~r extto, pro<:ed1eron los 1c<?nografoscaroltn!:sos,
después !os otonianos y romanos, al m~orporar pmturas figurat:tvas en las po~ Y
otras páginas adornadas de los manuscntos. No se tra:3ba ya de reservar a la pmtura
el campo principal, limi~ándose a acompa~rla de un tttulus relegado en :,1marco o al
margen. Los papeles se mvertían: ~o.dommante es ~hora l~ or1;1a~entac1onabstract~,
mientras que la pintura de tema rel1g10sono hace n:ias q~e mscnb1rse en !-1nacomposi-
ción decorativa que la co~l:'rende. No obstante, mscntos ª.veces ve7t1calmente, en
ocasiones aparecen tituli, s1bien ~n forn:ia menos patente; ? bien se onute la rerroduc-
ción de las palabras y, para explicar la 11?3-gen,se !as sust:ttuye e~ alguna medida por
el texto de base del manuscrito en cuestión. Este sistema es comente. De ahí que. no
sea ya extrario ver en muchos de los manuscrit~s esas port~as más o menos comphca-
das, donde se integran en un conglomerado diversos motivos ornamentales, grandes
iniciales y personajes o figuraciones de esce~s {figuras 172, 173, 176 y 200). L~s
pinturas murales no desconocían estos procedtnuentos, per,o los emplea~an con mas
comedimiento en cuanto a la parte ornamental y a las unage_nes fi.gu1:3t1vastratadas
como ornamentos. Mas si hablamos aquí de esto, en un estudio sobre ic?nografía, es
para poner de relieve una consecuencia más del principio según el ct~~lla imagen e1;tra
en la categoría de los n:edios d~ exp~esión que ca~'!-cual puede ~t,thzar com,o q°:iera
(fi ura 174), en princip10 para mstrutr pe~o, tamb1~n, por extenston, pa_rad1verti! al
fief. Se trataba, evidentemente, de un medio de ennquecer esos manuscntos de lujo a
que tan aficionada era la época carolingia y oto.niana (figura~ 75}; pero que seguía. en
este punto el ejemplo de ~osirlandeses y anglo~aJones. Ahora bien, en todos eso~códices
destinados a algunos aficionados al arte escogidos entre los pod~rosos, se pract:tcaba,ese
método que consiste en utilizar .imágenes iconográficas como. st se tratar~n de motivos
ornamentales que pudieran des~ontars~ y re~~mpon~rse segun l~s n:cesi~~e~ de una
composición ornamental, pero sm cons1derac1on haci~ su valor cienti~CO 1r.uc1al.Y es
a partir del siglo IX, momento en que los elementos iconográficos se mscn~en en los
esquemas decorativos en boga en esa época, cuando se llega a la consecuencia final ~e
esta manera de utilizar la iconografía (figura 176) que durante toda la Edad Media
tendría en Occidente un duradero éxito. Pienso en las composiciones orna1?1e:1tales
que se cre2ban :i.lrddor de !etr:i.s mayúsc-1-1!as,en !as que orm!!lentcs _geometnc-os Y
vegetales y motivos zoomorfos y antropomorfos ocupan un lugar considerable. ~n el
sacramental de Gellone, y en el salterio Amiens 18 después, pueden verse y~ creac10nes
de este tipo, cuya presencia y creciente éxito prueban q1;1eel terr~no de_la ~conografia
cristiana el de las artes ornamentales pueden confundirse o casi confundr:se, lo que
dice mucho en cuanto a las posibilidades de intervención de cada cu~ _enla mterpr~ta-
ción iconográfica de los temas ,cristia~o~:liberta~ _parahacer ~011;1pos1e1ones
decorat:tvas
aun a riesgo de perder su función r;hgtosa ,tradic~onal, la de m1ag~:1es.que no son otra
cosa-que un equivalente de los relatos ~e las,Escntur~s,yero .tamb1en_libertad~e crear,
con vistas a un arte de expresión que sigue siendo rel~gtoso stn recur1;1rneces~1amente
a un re"flejo directo de esta narración. En este sentido, l,a alt~rn.at1vapracticada fue
principalmente la primera, pero la se~d~ es mu.ch~ mas vahosa y es sobre todo la
que aquí nos interesa (figura 177), La Bibh~ carolmg1a de .san Pablo ..Extramuros nos
ofrecía ya un ciclo de imágenes que, cualquiera que sea la un_portanc1aque tengan en
 176 EJad Aiedia
ella los modelos en que se inspiró, se ájustan tan manifiestamente a la agrupación de
escenas en la misma página y a los juegos de movirrúentos, de lleno y de vacío, como
para afirmar que la parte de originalidad iconogrifica de esas escenas resulta ahí conside-
rable. La iconografía de estas pinturas carolingias debe seguramente mucho al espíritu
creador de sus autores. Lo que no significa, naturalmente, que este espíritu creador se
aplicara a todas b.s pinturas carolingias; las célebres ilustraciones <lelsalterio de Utrecht
siguen generalmente un modelo del siglo V y, por notables que sean, el efecto creador
es ahí ilimitado.
En otras obras de la Edad Media, sobre todo en obras que aparecen en las Islas
.Británicas (figura 178), la parte de originalidad iconográfica es particularmente grande
,,
.,,,_
y de efectos más evidentes. Algunos relieves de las grandes cruces irlandesas, de los
siglos VHI y IX, nos proponen visiones más o menos desarrolladas del Juicio Final,
visiones que trata.u este tema escatológico en forma muy original, y no siempre igual,
por lo demás, en los diferentes ejemplos (figura 179}, lo-que resulta tanto más notable
si se tiene en cuenta que en el continente, de Mesopotarnia hasta Francia y España, se
seguía grosso modo el mismo esquema del Juicio Final, inventando en alguna parte de
la zona medíterránea.a finales de la Antigüedad. Esquema del que pued~ri observarse
esbozos o elementos separados en el siglo Vl, y más tarde en el IX (Cosmas, París griego
923, Mustaír), antes de los ejemplos completos bizantinos del siglo XI.
Contínuando en las Islas Britárúcas, pero ahora en Inglaterra durante los siglos X-XI,
otros iconógrafos pudieron y supieron crear imágenes notables y radicalm.ente origina-
les. Se trata ahora de dibujos en manuscritos, Basta con que recuerde dos imágenes
justamente celebres, una, la que muestra una Trinidad y la Virgen con el Niño en el
trono, sobre un arco colocado encima de un Satán vencido en compañía de Arios y de
Judas (British Museum, Cotton Ms. Titus D. fol. 75), y, otra en la que se ve a Dios,
al Espíri.h1 Santo volando sobre las aguas (Oxford, Bodl. Ms. Janius, p. 6; figura 185).
A cada paso, el ilustrador inglés de los libros aparece deseoso y capaz de inventar
iconográficamente, y nada se opone a estas intenciones.
En efecto, en las Islas Británicas l~s nuevas irnágenes son demasiado numerosas
como para suponer que haya habido creaciones de esta clase que fueran condenadas
por la autoridad eclesiástica. Nadie piensa tampoco en frenar al artista que ejerce sus
ulentos de iconógrafo, llevando a las páginas de los manuscritos irlandeses personajes
de ,las Escritur_;l.Sy composicioucs ornat1:-emalF-s~!rededor de h~ iniciales (~gura 183).
As1 aparece el esfuerzo creador de los pmtores cuando se trata de manuscrttos; donde
abundan los hallazgos iconográficos originales, ca.si siempre en forma de fragmentos
de escenas e incluso de personajes. Este notable desarrollo creador sólo pudo desarrollar-
se ,1 favor de la actitud adoptada en Occidente respecto a las imágenes. Por evidente
que pueda ser la intención didáctica de las figuraciones incorporadas a las iniciales, no
siempre lo es. Creo, sin :embargo, que esa intención no falta tampoco en las iniciales
historiadas donde predomina la búsqueda ornamental (figura 184). Porque esjustamen-
te la manera de definir la naturaleza y función de la imagen religiosa propia del
Occidente cristiano lo que pennitla que bastara con un sólo fragmento de un tema
para e".o~ar el asunto correspondiente. Por ejemp_!o,la figura de un_pastor debió evocar
la Nat1v1dad, y un brazo con una cruz, un mártu-. Podemos percatarnos del grado de
orígi_nalida~de e_stamanera de actu~r s!tenemos_en cuenta que, en ocasiones semejantes,
un pmtor bizantmo no podía prescmd1r de una imagen de la figura completa del santo,
La imagm cristia11aen Occidente: principiosy realizaciou~ 177
? de .la escena del~ Nativi~a~ en todas ~us partes esenciales. Porque, para él, la imagen
t~phcaba un refleJo del ongma.l; por ejemplo, la persona que evocaba. De ahí que en
nmgún caso se pudiera mutilar.
Evident~mente, en este s-:ntido, como en cualquier utilización iconográfica que
tenga su 0~1gen en una doctnna sobre las imágenes religiosas, los iconógrafos no se
adaptan umformemente a la teoría: hay muchas imágenes latinas atentas a la integridad
de una escena o de un cuerpo humano, a la verosimilitud de sus movimientos, rasgos
~-1"'.:e.en
la _icon'?grafiabizantina no son nomiales. Y, a la inversa, se pueden encontrar
1ruc1alesb1zantmas adornadas. con l:na.figura aisl~da tomada de una escena que normal-
mente comprende ot~as :1anas. Sm embargo, mcluso en estos casos excepcionales,
p~~den comprobarse Slll dificultad dos formas de tra~ar ~afigura humana.: en una inicial
latma, 1~~~ura ~mm_anao la escena muestran un d1buJOadaptado al rasgo general de
la letra 11uc1alhtstonada, frecuentemente a costa de transformaciones aportadas a las
proporci:ones y al diseño de las figuras, mientras que la inicial bizantina, incluso cuando
es muy esquemática y concisa, no deforma al cuerpo humano y sus movimientos. Estas
dos maner~s de tratar la ir.ücialpueden o~serva.rse durante todo el período de su empleo,
entre los siglos VUI (Occidente) y IX (füzanc10) y el final de la Edad Media.
. ~o_ obstante, a pesar de todo, por amplio que sea el campo de aplicación de los
p~1nc1p1osgenerales que rigen la iconografía medieval, el lugar correspondiente a las
pmrnras y esculturas evocadoras de temas iconográficos que permanecen al margen de
las preocupaciones religiosas no es primordial. Pero es importante ya que, en Occidente,
y durante todas las épocas, !os iconógrafos insisten una y otra vez en el valor didáctico
de las pinturas. La parte debida a la invención del autor tiene ahí el valor de un
comentario del núcleo iconográfico tradicional. Las famosas imágenes de los evangelis~
tas, en el evangeli~io de ~tón III de la Bi?lioteca de ~unich 1.B~yer.S~aatsbi?L Clem.
4453), son los mejores ejemplos de este tipo de creacmnes. E pmtor sigue stendo fiel
a una vieja tradición que hace preceder cada libro de los Evangelios por un retrato de
su autor (figura 186). Instalado bajo un arco ornamental, cada uno de los evangelistas
e_5tásentado de frente. Pero en !ugar de escribir, ha depositado sobre sus rodillas cuatro
!il:ros encuadernados y soporta con sus manos, por encima de d, una aureola de luz
enzada de rayos en los que aparece su símbolo y los bustos de varios profetas (con sus
nombres}, que presentan ángeles voladores.
El sentid0 <:.fo
estas imágenes de lo~ evangelist;is es daro: los profetas cuyos retrato~
muestra triunfalmente el evangelista son los que habían anunciado los acontecimientos
descritos por éste. Los libros que el evangelista tiene en sus rodillas son las obras de
esos profetas, y su presencia recuerda que la obra de los evangelistas es una obra sabia
e inspirada que desvela los designios de la providencia. Los ángeles hacen sonar la
trompeta para celebrar la victoria. Dicho con otras palabras, los simples y tradicionales
retratos de los autores se han convertido en panegíricos de éstos y Je los cuadros que
pretenden caracterizar su obra.
Veamos otro ejemplo de un comentarid a través de la imagen de un texto sagrado.
Se trata ~e una miniatura colocada en la cabecera dd Cantar de los Cantares, en un
manuscnto del siglo X de Bamberg (Scaatliche .Bíbliothek, Mise. bibl. 22, fol. 4v - 5;
figura 18?)- Esta miniatura parece haber precedido a los textos que proponen el misrllo
comentano del salmo 84, 11 ((<Labondad y la fidelidad volverán a encontrarse, la
justicia y la paz se abrazarám) y nos muestra personificaciones de esas «matra hijas de
 178 EdadMedía
Dios» reconciliadas ante la Crucifixión Yatrayendo tras ellas a una larga fila de fieles.
Numerosas páginas entre las más adornadas de los manuscritos latinos del siglo X
y de los tres siglos siguientes y las vidrieras de iglesias y catedrales, nos muestran otras
imágenes igualmente singulares, (figura 190), pero que pueden analizarse más fácil-
mente, ya que los elementos que las componen aparecen representados uno junto a
otro, mientras que los comentarios de los autores de esos esquemas se despliegan en
las bandas cubiertas de inscripciones y sobre los marcos de la pintura. Se trata evidente-
¡· mente de estructuras intelectuales, de lecciones de doctrina expresadas por un haz de
imágenes, a cuyo espectador se invita no tanto a contemplar como a desvelar. Lo que
no es óbice para que la sensibilidad y el talento del miniaturista, orfebre o vidriero·
1· iluminen esos relatos iconográficos con un destello de poesía. Los ejemplos que mejor
¡:~ muestran la derivación de este tipo de imágenes bíblicas de la pintura aplicada a los
textos científicos o pedagógicos se encuentran en los rr.ianuscritos. Aunque la variedad
de soluciones iconográficas propuestas es grande, algunas fórmulas se repiten más
frecuentemente, y observándolas más de cerca es cuando mejor se puede reconstruir
lt la forma en que procedían los creadores de esas composiciones iconográficas,
1
A principios del siglo Xl, en Ratisbona, se realizó la ilustración de ün ievangelio
encargado por la abadesa U_ta (1002-1025), evangelio que está hoy en la Bayerische
Staatsbibliothek (figura·l89). Una página entera de este manuscrito aparece ocupada
por una pintura cuyo tema principal es la Crucifnción, o más bien reflexiones de los
teólogos sobre la Cmcifi.xión. El espacio principal de la página corresponde a una cruz
que se perfila sobre dos óvalos adornados con inscripciones. Estos óvalos superpuestos
-ajenos a la imagen narrativa de la Crucifixión- se inspiran en esquemas de los
tratados científicos. En la parte de la cruz que corresponde al óvalo superior se encuentra
el Crucificado, y en el óvalo inferior se inscriben las personificaciones de la Vida y de
la Muerte, una triunfante y la otra desfalleciente. El marco ambiental gue rodea esta
imagen central es rico y se remonta a modelos de la Baja Antigüedad (véase supra el
manuscrito parisino Noatiae Dig11itatrm1 (figura 163), con personificaciones del sol y
de la luna, la Iglesia y las sinagogas, y pequeñas imágenes que podrían visualizar una
correspondencia entre las cuatro etapas de la Redención y los cuatro conceptos de !a
geometría y de la música (el punto, la línea, la superficie y el volumen; el sonido y el
intervalo). El lenguaje cifrado de este tipo aporta mu<;hos otros matices al contenido
1:
de la pintura (por eje~plo.' el vestido del Crnc~cado, que convierte en_sac_e_rdote).
Algunos marfiles carolmg1ós ofrecen otras verstones complejas de la Cruc1fix10n.
No hay necesidad de precisar los textos de los comentaristas de la Crucifixión en
que el pintor se inspiró, ya que lo que nos importa aquí, cualesquiera que sean esos
textos, son los procedimientos del iconógrafo que la creó, con los elementos figurativos
y la forma del rico maq::o ornamental. Al pintor correspondía elegír los motivos
figurativos, tanto para la imagen propiamente dicha como para el marco en que ésta
se inscribe, e instalar todos' esos elementos en medio de un conjunto de rasgos y de
bandas con trazados geométricos regulares ~red de líneas que forman el esqueleto de
conjunto conservando y uniendo entre sí las escenas figurativas, los motivos geométri-
cos y las bandas de inscripciones. Como siempre en semejantes casos, esos múltiples
textos escritos resultaban tan indispensables para la claridad de la imagen como el
conjunto de las figuras geométricas.
La imagencristianaen Occidente:principiosy reaUzacfones 179
Durante los siglos XII y XIIJ esta iconografía cerebral tuvo en Occidente un sorpren-
dente éxito por todas partes, éxito asegurado sobre tqdo. por los pensadores monaq.les,
hombres y mujeres, que experimentaban una asombrosa satisfacción en hacer de las
imágenes vehículos de reflexiones teológicas y moralizantes que su erudición les pernil-
tía extraer de los autores eclesiásticos antiguos y modernos (figuras 190 y 191). Se
trataba de una adaptación al terreno de las artes cristianas de trabajos científicos, y era
natural que, para conseguirla, se sirvieran de los cuadros esquemáticos de los cosmógra-
fos y astrónomos (véase supra, pág. 170) que utilizaban esquemas gráficos análogos
_pararesumir doctrinas sobre d tiempo (calendarios) y el espacio {cosmografía), o para
simbolizar conceptos abstractos (artes liberales y sabiduría).
Ningún ejemplo mejor de creaciones iconográficas de este tipo que la ilustración
de la gran colección de lecturas doctrinales y moralizadoras compuesta, gracias a los
cuidados de la abadesa de Santa Odilia de Alsacia, Herrade de Landsberg, hacia 1180.
Observemos, por ejemplo, el sorprendente dibujo que evoca la Sabiduría divina y las
siete artes liberales. Este tema, lo hemos dicho anteriormente, debió de tratarse icono-
gráficamente a partir de la Baja Antigüedad, y después en la época carolingia.
Afüyándose en esta tradición, con el Hortus Deliciarum de Herrade de Landsbcrg
se consiguió la versión más armoniosa, pero también la más «científica». Se llegó a
este resultado adoptando el esquema genético de la rosa de los vientos o de los meses
del año (figura192): en el círculo central se sientada Sabiduría, a cuyo lado surgen
siete manantiales, mientras que a sus pies, Sócrates y Platón redactan sus obras de
filosofía. En un círculo mayor, que engloba al primero, aparece un pórtico de siete
arcos y, bajo ellos, en abanico, las personificaciones de las siete artes liberales, hijas de
la Sabiduría. En fin, fuera del gran círculo de las artes liberales, en la base de la imagen,
se ven cuatro autores ante su púlpito, pero esta vez «poetas y magos)), inspírados por
el Mal (pájaro negro posado en una de sus orejas); no pertenecen al reino de la Sabíduria.
Como siempre, en los bordes y en otras partes, muchas inscripciones completan esos
esquemas iconográficos que sin ellas no serían más que jeroglíficos.
Otra compleja imagen del Hor/11sDelícíarum nos permite ,observar otros procedi-
mientos del iconógrafo alsaciano. Pienso en las visiones del profeta Zacarías (fols. 64r
y 65; figura 193). En esta ocasión resume un texto narrativo y, gracias a las núniaturas
de la Biblia catalana de Roda, dedicadas a las mismas visiones,:estamos en condiciones
de comprobar que ia gran composición del Hortus procede de un relato por imágenes
sucesivas del tipo de los dibt~os de Roda, arrancados esta vez del friso iconográfico al
que pertenecían para reagruparse de manera que formaran uh conj~nto único armonio-
samente constituido, pero que no había ya que <ileer»como una sucesión de episodios
de un mismo relato. Esta composición (figura 194) se despliega en una única superficie
ideal, sin que ~eestab!ezca ningú1: nexo espacial entre las diversas p~rtes ~el ;o'.1juntb.
En compensac1ón, el iconógrafo tiende a asegurar una estn1Ctura axial y stmetnca a su
obra y a dar consisreñcia al conjunto, pero también a hacer resaltar más el valor
simbólico de los personajes y de las escenas; completando los motivos hereda.dos del
ciclo narrátivo por otros inspírados en textos de los comentadores. Lo más asombroso
de estas adiciones ocupa la mitad de la compostción y representa una piedra con siete
ojos y las siete palomas del Espíritu Santo volando, es decir, un conjunto de motivos
que muestran la injusticia (un niño en un ánfora) y a la vez la torre de Babilonia hacia
donde la llevan los ángeles (figura 193); son también motivos inspirados por los comen-
 180 Edad Media
tadores de Zacarías. La escena central, que comprende a Cristo y las siete palomas
encer~~das.en círculo alrededo~ de h piedra de siete ojos, nos introduce en los ejemplos
de utilización de esquemas <ic1entíficos11, Pasar de las miniaturas de la Biblia de Roda
a esta composición es sustituir un «cómiCJ)narrativo por una figura de síntesis gráfica.
Las fórmulas circulares tan caras a los cosmógrafos y geómetras debieron de tentar
a los icon_ógrafos de esta línea por la perfección simple de sus trazados, fácil de aplicar
a temas diferentes y de adaptar a obras de arte que no fueran las ilustraciones de libros.
En cuanto al Hortm De/iciamm, adapta esas fórmulas una tras otra a los temas de las
,ivíc:imas expiatorias de la antigua ley» y «víctimas expiatorias de la edad de la gracia1••
Las trnágenes que las evocan están todas construidas de la misma manera: se ve a un
,. pe~sonaje sentado o de pie (Moisés o Aarón,_o Cristo) rodeado de diez arcos radiantes
bajo los cuales aparecen los bustos de otros personajes, relacionados con la figura central
por. bandas con inscripciones. En el primer ejemplo, esos personajes tienden hacia
Mmsés y Aarón animales para el sacrificio y, en el segundo, palabras relativas -inscri-
tas en las bandas que remiten a la figura central- al sacrificio de Jesús. Bajo los pies
de las fi~~ras d~l medio pue~foreconocerse el candelabro de siete brazos y la cruz que,
en definmva, tienen por objeto real la aproximación a la idea del sacrificio de Dios,
tal como se _presentaba antafi.o en el templo y tal como se muestra en la iglesia actual-
mente. El artista alsaciano tuvo ladelectación de trasladar imágenes de un gran conjunto
de hechos escrirurales y comentarios en esquemas de una notable regularidad geométri-
ca: Los Jos rosetones del crncero de la catedral de Estrasburgo, donde una vez más los
nmmos temas s~mtratados en parejas e interpretados con esquemas análogos (medallón
central y dos hileras de medallones a su alrededor), prueban el éxito de este intento.
{!n_ode los procedimientos más típicos de los iconógrafos latinos de la Edad Media
•.
•11:: cons1suq_en aproximar entre sí las imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento.
~ste prC!:~edimientorefleja una doctrina cuyos principios se remontan a los propios
libros :1e'los Evangelios Y,a !?s t:atados de lo~ Padres de la Iglesi~, especialmente a los
de Ongenes y San Agustm. Segun esta doctrma, que tuvo un éxito duradero en todas
partes, existen vínculos misteriosos entre los acontecimientos de los dos Testamentos
o, como decía Agustín, ,(elAntiguo TeStamento es e! Nuevo cubierto con un velo, y
el N.uevo es el Antiguo desveladoi> {Citulad de Dios, XVI, 26. P. L. XLI, 505). Se
~mp1.ezapor realzar un pequeúo número de correspondencías entre los acontecimientos
1n~cntos en h B.ibli:::y en lo'.:Evangelios. Después se ruultiplican los eje:mplos a costa
de paralelos cada vez más aventurados, y finalmente se llega a extender este sistema
de yuxtaposiciones a toda la obra de la Salvación. Los iconógrafos se apoderaron de
e~te metodo de demostración teológica proponiendo grupos de imágenes e incluso
ciclos completos <le figuraciones destinados a confirmar el paralelismo de los dos
T~stamentos, el primero como abastecedor de las «figuras o prefiguras11de los aconteci-
rrnentos del segW1do, e iµduso de los (<antetipos o tipoSJ>de esos acontecimientos, y
?e ahí d térmíno de tipología aplicado a esta clase de método de aproximación de
unágenes. Los ejemplos soh innumerables y pueden descubrirse en las obras de todos
los países y en todas las técnicas de ane, sobre todo en los siglos XII, XIII y XIV:
manuscritos, ~uebles y jarrones litúrgicos, telas historiadas, esculturas, vidrieras y
frescos. En ocasiones, como en los célebres candelabros de Saint-Bertin, obra de orfebres
mosano~, l_osiconógrafos se contentaban con un pequeño número de ejemplos de esos
acontecm11entos simétricos; en otros casos, como el célebre ejemplo del altar de Nicolás
principiosy realizaciones 181
La imagen cristianaen Occide11te:
de Verdún en Klosterneubourg, esas imágenes forman largas secuencias de escenas
par~lelas. Aquí y allí aparecen inscripciones junto a los personajes para hacer resaltar
mejor aquello que más se valoraba, a saber, el valor providencial del paralelismo de
los temas acercados. En todas esas obras, se trata de una evidente adaptación de la
i':onograffa a labores pedagógicas. Puede también observarse que la iconografía tipoló-
gica generalmente no recurría a la creación de imágenes originales. El contenido y
estructura _sonlos mismo~ de las ob_rasdescripti:as, directame.~te inspiradas por el r:xto
de las Escnturas. Lo creativo no reside en esto, smo en la elecc1011de los temas narrativos
cuyo paralelo se busca y en la idea previa que guía los acercamientos materiales de
escenas del Nuevo y del Antiguo Testamento. Muchas de estas yuxtaposiciones de
base tipológica se repiten frecuentemente, pero hay otras que lo hacen más raramente,
sobre todo en los casos en que los ciclos son más desarroHados, como ocurre en el
frontal del altar de Nicolás de Verdún. Pueden contarse aquí cincuenta y una imágenes
esmaltadas distribuidas en tres filas: las de la fila de arriba rememoran los acontecimien-
tos ante legem, es decir, anteriores al decálogo de Moisés; en las del medio se agrupan
los acontecimientos sub legede Moisés a la Encarnación. En fin, las de abajo se refieren
al período rnbgratia,es decir, a los acontecimientos_escritos en los Evangelios. Cada
una de esas tres ramas históricas está. ilustrada por el mbmo número de imágenes y,
de esas imágenes, las superpuestas tratan de los acontecimientos que pueden compararse.
Las tres escenas de la primera rama. vertical comprenden la anunciación a Isaac, la
anunciación a la madre de Saillón y la Anunciación a María, mientras que las tres
escenas de la última rama vertical muestran a Di9s y los elegidos en la Jerusalén celeste,
el Juicio Final y el Infierno. Angeles, profetas y personificaciones ocupan las mochetas
entre las escenas, con inscripciones versificadas que intentan explicar cada escena y el
lugar que ésta ocupa en la historia providencial de la humanidad. El contenido icono-
grifico de esta larga serie de figuraciones sólo muy raramente se separa, y en muy
pequeña medida, de las fórmulas corrientes. Y si el altar de Klosterneubourg se ha
considerado siempre como una obra maestra, lo es ~al inargen de su valor artístico~
en tanto que gran panorama de la historia de la Salvación, respecto a la cual el
iconógrafo supo valorar la muy finne estructura ritmada, tal como él la comprendía,
que dio origen a la repetición de acontecimientos comparables en cada una de sus
grandes etapas. En obras como el altar de Nicolis de Verdún, la creación iconográfica
~e HUI1ifiesrasobre todo en ei esfuerzo por expresar ei determinismo de la obra p,rovi-
dencial y en el orden ineludible que puede admirarse ahí, si se sabe descifrar el mensaje
secreto transmitido por !as Escrituras.
Salvo algunas excepciones, es en las pinturas de los manuscritos donde podemos
observar, al lado de las imágenes tradicionales, nuevas creaciones iconográficas, lo que
es perfectamente lógico: desde el momento en que, para la Iglesia latina, la imagen
religiosa era principalmente un medio de enseñar, es en los libros que servían a la
misma causa que esas imágenes donde mis posibilidades existían de contribuir a esa
enseñanza. Hemos visto que las nuevas cre'aciones en materia de iconogralla didáctica
pueden observarse a partir del siglo IX, y que este linaje de imágenes se prolonga hasta
la época gótica (figura$ 198-201). A este resp~cto se observará., pues, que el esfuerzo
creador en este terreno del contenido de las imágenes es anterior al auge de las artes
y de las técnicas artísticas en Europa Occidental, cuyos principios no suelen remontarse
más allá del año 1100 aproximadamente. Dicho con otras palabras, la creación en
 11
¡ 182 Edad Media
materia iconográfica precedió a la de las técnicas artísticas y a la de las propias artes,
y no puede ser, por tanto, su consecuencia. Esto se ve sobre todo cuando se co~ideran
las obras de arte más notables de la época de este auge, como las ~scult:nras, las.pmturas
monumentales y las vidrieras de las catedrales del norte de Francia, Samt-Derus, Char-
tres, Amiens, París o Reims. Vemos aquí multitud de imágenes figurativas, estatuas,
relieves, ciclos de escenas pintadas, que rememora~ i.tinumerables per:onajes y ac~nteci-
mientos de la historia cristiana. Ningún arte antenor ha llegado s1qu1er~a apro~arse
a esta obra de la Europa Occídental en cuanto al número de rep:esentac10nes r~lt~posas,
número tanto más impresionante cuanto que imágenes semeJantes se multiplicaban
también en objetos móviles de uso litúrgico y cultual. . . . En definitiva, el desarrollo de la escultura monumental no favoreció en el nusmo
Podríamos esperar encontrar, entre los realizad~res de esas figurac10nes,, e~ reflejo
de una investigación creadora en iconografía eqmvalente al esfuerzo artístico que
testimoni;m y que ha hecho decir -en cuanto al insólito flore~imiento de ~aescultura
monumental- que se estaba ante un (imilagro». ~ero ese equivalente en 1con~grafia
apenas existe fuera de las pinturas de los manuscn~o_sdonde -ya. 1~h_emosvisto-
constantemente se creaban nuevas imágenes para ilustrar textos d1dacticos. Pero, en
conjunto, los ternas tomados de las Escrituras continúan ajustándose a los modelos
tradicionales. La rama más creadora del arte de esta época, la escultura monumental,
apenas se inspira en 1~nueva iconografía .de estas ilustraciones. Sigue otras vía~ y,
heredera de las más antiguas fachadas esculpidas, que generalme.nt~ solían.ser exclusiva-
mente decorativas, sólo gradual y lentamente se apodera de las 1mag~nes 1c<=;no.gráficas,
''
ll sin renunciar nunca al principio de la prioridad de los valores artí.st!COS,pnondad que
sólo se observari en forma atenuada en los monumentos de estilo gótico avanzado;
1.,
f~
esta constante actitud entre los escultores de los pórticos y de las fachadas permite
comprender mejor la escasez de creaciones de nuevas. fórmulas ico~~g~áficas en estas
esculturas, que permanecerán siempre estrechamente v1:1culadasal .ed1fic10que decoran.
Sucede más bien que la vinculación a prob!emas artís,ucos y técmcos ~ue plantea~a la
arquitectura incita a los escultores a P.ract1ca~un metodo de. e~pres1on 1eon.ogra~ca
1
desconocido por los ilustradores de los libros e mcluso por l?s ;1dneros. ~stos d1spon1an
de superficies planas suficientes como para extender sus 1magenes,. nuentras 9-ue los
escultores de fachadas no estaban en el mismo caso. Pero al alojar sus relieves y
enseguida sus estatuas en las diferentes partes de un pórtico o de una fachada, se hacían
soiidarios de una composición de conj~nto que no solamente obed7~ía a su propia
estructura, sino que daba un nuevo sentido a cada una de las figur.ac1ones que alh se
instalaban. Por ejemplo: agrupados alrededor de una p~erta los relieves del tímpano,
los dovelajes y los pilares evocan un pensamiento teológico. Esta manera 1e expresarse
iconográficamente se podría denominar iconografía de grupos o de conJuntos, y eso
es lo que normalmente se practicó en el terreno de la nueva escultura. En suma, escasez
de nuevas creaciones icon6grificas del tipo habitual, es decir, consideradas en el marco
de una íinagen tomada ai~ladamente, pero agru_pación de imágenes a l.as que ese
contexto confiere un nuevo sentido. En algunos ejemplos veremos hasta donde puede
!legar esta iconografía. de ~onju~tos. . . . . para que podamos deducir de aquí los rasgos típicos de esas fachadas pintadas. Se diría
Procuraremos distmgurr las mtenctones de las realizac10nes, precauciones que no
siempre toman los autores modérnos. Nuest~s ob~ervacioncs. at:ili:n sobre todo al
linaje principal de las imágenes cristianas, cns.tológ1cas y manolog~cas .. Las masa~ a
cuyo uso se destinaban las esculturas de los pórticos y las fachadas de 1gles1asno debtan
La imagencristianaen Occidmte:principiosy realizaciones 183
de estar muy-versadas en las demostraciones teológicas ní incluso litúrgicas. Pero se
sentían más abiertas a todo lo que atañe al culto de la.Virgen, ~e lo~ santos, apóstoles,
confesores y mártires -cuyas reliquias solían conservarse en las 1gles1ascon ornam7nta-
ción plástica. Los escultores de esas fachadas sin duda lo sabían. Y de ahí que los relieves
y las estatuas sean tan minuciosas en la narración de sus «vi~S>) y propongan escenas
inspiradas en ellas. Dicho de otra forma, l_asfachadas esculpidas apenas desplegaban
ciclos didácticos muy eruditos, pero multiplicaban temas que reflejan los cultos más
corrientes o las leyendas más extendidas. A este ambiente pertei:-ecen las fórmulas
iconográficas aplicadas a esos temas, fórmulas más o menos estereotipadas, que pueden
leerse fácilmente y que, mejor o peor, se adaptan al relato hagiográfic?. .
grado la creación iconográfica. En este terreno, en lo _esencial, la creación es anterior
a este progreso, y no habría por qué extrañarse; evidentemente, una obra de arte
evolucionada favorece las invenciones individuales, pero éstas se expresan mejor -tan-
to para el religioso como para el laié:o- a través de la creación verbal, algo que no
pertenece ya al terreno de la iconografía. El valor religioso de una bella escultura gótica
no reside en lo que su_contenído iconográfico transmíte al espectador, sino en lo que
debe al genio del artista, poeta y visionario, y en lo que el creador ha sido capaz de
decir por las formas de su obra. Esta procede absolutamente del ámbito de la materia,
sí, pero, de acuerdo con los términos de una inscripción que el abad Suger hizo grabar
encima de la puerta de su iglesia, Mens hebesad verum per materiali~surgit: la inteligencia
embotada se eleva a la verdad (inmaterial} por las cosas matenales (lo que recuerda
también la convicción de que la obra de arte, en sí misma, pertenece completamente
al mundo material).
En cuanto a la presencia en la obra de arte de un toque poético, hay que ~ecir que
este toque poético sustituye a la demostración científica. Como se dirá en el siglo XJV,
<1lateología no es más que una poesía cuyo objeto es Dios)) (Petrarca; Rerum f~milia-
rum X, 4: <<parum abestquin diram theologiampoeticamessede Deoi>). Y Boccacc10 (De
genealogiisgentilium, libro 14): (ffambién la poesía es un saber, un conocimiento, una
_verdad)).Dicho con otras palabras, un arte cristiano como la escultura de las fachadas
de los siglos XIl-X!V expresa las intellciones didácticas de sus promotores, contando
más con el efecto artístico de sus obras que con la iconografía.
Err !::.medid:! e:1 que eón e3ta vbra intentamos cc.mprender mejor l.1 forlllaciún dt:
la iconografía en todos y cada uno de los tipos de las imágenes medievales, el estudio
de las esculturas de las fachadas de los siglos XIJ-X!V nos invita a recordar en primer
lugar lo que era la ornamentación plástica de las fachadas anteriores a esas obras.
Como veremos, en comparación con los manuscritos y los objetos móvíles en metal,
el aprovechamiento del lenguaje iconográfico en las fachadas de las iglesias y en su
estructura decorativa se produce con un notable retraso. Podríamos citar en primer
lugar las fachadas cubiertas de pinturas, d~ hs que se conocen ejemplos de todas las
épocas, principalmente en Italia, a partir 'del si~lo V! (en San Pedro de Roma, en
Parcnzo, en Civate, cerca de Milán). Pero tales eJemplos son demasiado escasos como
sin embargo que los mosaístas y los pintores qüe aplicaban sus imágenes iconográficas
a las fac!iadas de las basíli~a~ no hacían ot~a cosa qu~ r?producir tal cual las .imágenes
que habitualmente se exhib1an sobre la boveda del abs1de o sobre el arco tnunfal del

184 Edad Media
coro. Esto es cierto particularmente para 1agran composición de la fachada de laantigua
San Pedro, que muestra la Majestad de Dios adamada por los veinticuatro ancianos
del Apocalipsis, o para los mosaicos de Parenzo que evocan la Transfiguración y una
visión del Apocalipsis. Las grandes composiciones teofánicas, del siglo Xll, que se
extienden sobre toda la superficie del frente de la catedral de Angulema y de Nuestra
Señora la Mayor de Poitiers, transponen en esculturas pinturas de_fachadas más arcaicas
y que tenían Laparticularidad de ocupar todo el frente con un solo tema principal.
•' Pero estas dos últimas fachadas intentan ya combinar la imagen evangélica principal
;¡¡
(ta Ascensión) con figuraciones adicionales -que se apoyan en otros textos- y
proponen así al espectador una especie de comentario plástico de las Escrituras. Sin
embargo, sólo se trata aquí de tentativas bastante aisladas en la región, ya que durante
todo el período románico los iconógrafos se niuestran muy reacios en cuanto a desarro-
llos sustanciales y coherentes de la imaginería sagrada (figuras 211 y 212). Lo que salta
a la vista en Saintonge, donde la ornamentación esculpida de las fachadas es muy rica
y variada. Pero esta plástica desconoce la escultura figurativa, o al menos Lultiva
!,~
¡tt.: principalmente motivos zoomorfos y clásicos, comrrendido el tema delcombate entre
vicios y virtudes y el de los calendarios, o incluso e de los ángeles. Los ángeks pueden
llegar a ser muy numerosos, mientras que las vírgenes prudentes o las necias sólo son
ocho o diez (Chadenac, Fenioux) y los veinticuatro ancianos se multiplican muy por
1
~l, encinu de la cifra dada por el Apocalipsis (treinta y dos o cincuenta y cuatro). Estas
libertades, que los escultores 5e toman con el texto de las Escrituras o el texto de
i: titi Prud_encig-(autor de_una célebre ob_rasobre las virtudes y los vicios) muestra_nque no
lt. se at1enefi;al contemdo real de sus imágenes. Se ocupan en adornar las arqutvoltas de
¡...:. los pórticos y no pretenden influir en el espectador. En Nuaillé-sur-Boutonne (figu-
ra 210) se_llegó a descomponer una imagen de la Natividad en veintisiete elementos
l~J y a distribuirlos en todos los campm de un dovelaje sin preocuparse por el orden de
¡::: los moti Vos. Otras escenas cristianas no han sufrido la misma suerte y pueden leerse
normalmente, por ejemplo sobre los capiteles. Pero la demostración a través de la
iconografía raramente se pretende, habida cuenta del pequeño número de escenas
esculpidas y de la discontinuidad de !as imágenes. A,sí, en la abadía de las Damas, en
un dovelaje, h Cena se codea con atlantes desnudos y diablos. En todos esos casos, los
auton.'.sde las fachadas esculpidas de b Sainconge no tuvieron la pretensión de congre-
gar ahí itn;igr,rn.•~ destinadas a la enseñan.za rdigios2.. fate tipo de arnamenta~ióti de
hchadas sólo persigue fines estéticos, sin sacar ningún partido, para esas bdlas composi-
ciones decorativas, del contenido J.e los relieves.
Pero no es ésta la única actitud que puede verse en el siglo XII. Basta cou record.ar
los grandes tímpanos esculpidos de Moissac, Autun, Vezelay, Charlieu y en otro tiempo
de Cluny, ejemplos todos ellos donde las cualidades puramente estéti.cas de considera-
bles coqjuntos de relieves yana la par con un alto pensamiento teológico. Estos temas
iconográficos se remontan a las obras de finales de la .Antigüedad, pero los autores
medievales de estas nuevas ve;:siones de temas antiguos supieron enriquecerlos y reno-
varlos, precisando su pensamiento. Y de ahí que se haya querido reconocer con razón
en esas considerables obras esculpidas, como en los textos de Suger (a.próposito de
Saint-Denis), la huella de contactos -para Occidente bastante recientes- con la
tradición de la filosofía neoplatónica transmitida a los clérigos eruditos de la época por
las traducciones de Pseudo-Dionisia el Areopagita., Máximo el Confesor y teólogos
La imugo¡ cristiana en Occidente: pri11cipivsy realízaciiJne5 185
griegos iconófilos que combatieron la iconoclastia (Teodoro Studita). Gracias a las
traducciones de Juan Escoto Eriúgena y otros, se descubre el nexo que vincula. la visión
mística de Dios con los valores de una obra de arte, con cuya contemplación se invitaba
a la unión con lo divino. Al igual que la influencia de esos escritos, el arte figurativo
religioso se extiende a partir del siglo XI y se desarrolla plenamente en el XII. Es
entonces, en el momento en que se lleva a cabo esa aproximación entre contenido y
valor estético, cuando los conjuntos de esculturas se multiplican en las fachadas y
cuando más llega a cuidarse la calidad estética del conjunto y sus armoniosos nex:os
con la arquitectura a que se adosa. Dicho con otras palabras, es después de haberse
aprovechado de la lección neoplatónica y bizantina contemporánea (a pesar de los Libri
Carolini) cuando la imagen iconográfica logra obtener en Occidente el importante
lugar que ocupa desde el siglo XII. Estas condiciones facilitaron las penetraciones en
Occidente de modelos bizantinos contemporáneos. Lo que no es óbice para que, en el
plano de las ideas, esa aproximación tuviera lugar antes, desde los tiempos de Juan
Escoto Eriúgena y sus sucesores del siglo XI.
En la época en que la.sfachadas de las iglesias sólo alojaban esculturas iconográficas
en los tímpanos y los dinteles de los pórticos, la iconografía esculpida invadía también
los interiores de ciertas basílicas, tanto en Borgoüa como en el mediodía de Francia,
en Italia y en España, y en seguida_en todos los países de la Europa Occidental.
Recogiendo un uso antiguo, pero superando inmediatamente los modelm romanos,
los personajes y las escenas cristianos se labraban sobre los capiteles. Estos emplazamien-
tos resultaban poco favorables para la iconografía, debido a la forma del capitel y a
que una gran parte de esos capiteles historiados, estaban tan altos y con tan poca luz
que los fieles no podían analizar y comprender las imigenes. Por tanto, normalmente,
a las imágenes esculpidas sobre los capiteles no se les encomendaba una enseñanza
teológica, y sólo muy raramente servían para ese fin. En particular, cuando había que
desplegar un tema iconográfico más generJ.! en varios capiteles próximos, ese carácter
didáctico era poco corriente. Así, por ejemplo, en Auvernia, Notre-Dame-de-Port de
Clermont-Ferrand, en Issoire y en otras partes, los temas iconográficos (escenas evangé-
l~cas,vicios y virtudes) aparecen únicamente en algunos capiteles entre otros muchos
sunplemente adornados. Sólo en las más célebres basílicas borgoñonas, la catedral de
Autun o la Madeleinc de Vezday (figuras 213 y 214), pueden encontrarse verdaderos
cido3 cohcrcntc5, Eva11gdic0~y h.i.g,iug,d.ficv~,tu h,:,, capüdc:s de la nave principai.
Porque las condiciones de iluminación permiten siempre en estos casos analizar las
esculturas. En los demás casos aparecen escenas narrativas que no tienen encomendada
ninguna enseñanza teológíca comparable a la de los grandes tírnpanos del pórtico de
estas dos iglesias (figura 215). Esta enseñanza -sobre la teoria. de la música religiosa-
se proponía en forma bastante evidente en los cuatro célebres capiteles del crucero de
Cluny. Aquí sí se trataba de un ciclo <lidáccicoreservado a los capiteles, aunque su
emplazamiento a gran altura del suelo lucía muy difícil su «consultai1,si no imposible.
En suma, sólo aplicado a lo$ capiteles de lós claustros, este recurso a la iconografía-
comentario resultaba verdaderamente razonable; sólo entonces las series de capiteles
aparecían bien llurninadas y sucediéndose a una altura conveniente. Mejor que dentro
de las iglesias, los monjes podían examinar esta imaginería cuando era instructiva. De
ahí que San Bernardo protestara contra la multiplicación de las imágenes de animales
y monstruos precisamente en los capiteles de los claustros. Los hc:rmosos capiteles de

186 Edad Medía
Moissac y de Monreale, en Sicilia, presentan a los fieles las más coherentes, largas y
mejor ilunúnadas series de imágenes esculpidas, que pretendían aportarles el máximo
de conocimientos en materia de religión. Evidentemente, esta enseñanza a través de
las esculturas en los claustros no podía llegar a los laicos, y para extenderla a estos
últimos hubo que ampliar los programas iconográficos de las portadas esculpidas y
enriquecer su composición. Esto es lo que se hizo, sobre todo hacia 1140 y en los
decenios que siguieron, en el norte de Francia, en Saint-Denis, cerca de París, en Senlis,
Chartres y en las fachadas de Nuestra Señora de París, de Amiens y de Reims, donde
más vasto es el programa iconográfico.
Examinemos de cerca algunos de los más célebres de esos conjuntos de esculturas
religiosas, y observemos a la vez las realizaciones artísticas y los programas iconográfi-
',,
,,. cos. Veamos, en primer lugar, Saint-Denis.
;
El lugar de Saint-Denis en la historia del arte, comprendida la iconografía, es muy
particular. Por una parte, se trata de uno de los más venerables santuarios de Francia,
santuario del que ....;..caso!'.mico- se conservan los textos contemporáneos relativos a
su construcción y decoración, donde el iniciador y réalizador de esos trabajos, el abad
Suger, describe su obra. Pero, por otro lado, la iglesia de Saint-Denis, que 'álojaba las
rumbas de los reyes de Francia, si:;-deterioró terriblemente durante la Revolución (e
incluso antes) y no quedan ya más que pobres fragmentos de esculturas de las portadas
y de las vidrieras del coro, es decir, lo que más interesante resultaba para el estudio
iconográfico (figuras 218-222), Saint-Denis constituye, pncs, uno de los rarísimos casos
en que las descripciones medievales predominan respecto a la obra conservada (general-
mente es lo contrario). Pero por preciosos que sean, los textos de Suger -como las
«ekphraseis1• bizantinas de obris de arte- resultan de una sorprendente imprecisión
cuando se trata de lo qne aquí nos interesa, a saber, los temas generales de los programas
iconográficos y el contenido exacto de los ciclos.
Suger es célebre -y es lo que se deduce de sus escritos- por su voluntad de
crear, en la basílica renovada gracias a él, una obra armoniosa y cuidadosamente
estructurada y decorada, recurriendo a los mejores técnicos artísticos en todas las
especialidades. Se sabe también por estos textos, y por lo que queda de las realizaciones
de Suger, que éste estaba también preocupado por los problemas prácticos planteados
por el culto y por el aspecto estético, y que el arte al que recurrió era por una parte
t.tdJkioHal y, por otra, muy innovador.
Lo antiguo y lo nuevo se codean aquí hasta tal punto que los historiadores del arte
no siempre consiguen <{situar»exactamente algunas de las más notables partes del arte
de Saint-Denis. Felizmente, no es de estos problemas de lo que tenemos que ocuparnos
aquí y, sobre todo, de la espinosa cuestión de las relaciones entre el arte de las esculturas
de Saint-Denis y el de la fachada oeste de Chartres. Bastará por ello que recordemos
solamente que esas esculturas de Chartres, comenzadas hacia 1175, son muy ligera-
mente posteriores a los relieves de la portada de Saint-Denis (aproximadamente 1135-
1140). Cierto que, en Chaítres (figuras 224-227), se realizaron esculturas más bellas,
y se amplificó y enriqueció sensiblemente el programa iconográfico de la iglesia abacial;
pero, para el historiador de la iconografía de los conjuntos monumentales, lo esencial
es que la nueva y magnífica fórmi.tla de la portada esculpida con estatuas-columna, en
el punto donde se juntan los muros que enmarcan 1~puerta, se realizó por primer~
vez en Saint-Denis. No se puede ya afirmar, como Emile Male, que se trate de una
La imagencristianaen Occidente:principiosy realizaciones 187
invención de Suger, y lo mismo ocurre respecto a los ciclos de las escenas que aparecen
en los dovelajes alrededor de los tímpanos. Pero en_todo caso, fue de la portada de
Saint-Denis así concebida de donde partieron las pi:ir.qerasiniciativas de esos nuevos y
célebres conjuntos iconográficos. Unicamente hay que lamentar que ni.Jos escritos. ~e
Suger ni los fragmentos conservados Íll situ de las esculturas nos penmtan ya decidir
· si los temas, en los tres tímpanos, de los dovelajes y de los pilares de las puertas de
Saint-Denis se eligieron y agruparon con objeto de proponer una vigorosa demostrac~ón
de pensamiento. De una obra inspirada por Suger se podría esperar una presentación
iconográfica sistemática. Pero aquí quizás sólo pueda sostenerse esto .respecto: layuerta
central, con su gran Juicio Final en d tímpano y en algunos dovelajes, los vemttcuatro
ancianos sobre otros dovelajes y las vírgenes prudentes y necias en los pílares (el Cristo
del entrepaño central, retirado en el siglo XVIII, estaba en el centro de este conjunto).
A parte de los zodiacos y los trabajos de los meses, en los pilares, el programa iconográfi-
co inicial de los dos pórticos laterales sigue siendo incierto, Puede uno preguntarse si
Suger tenía un pensamiento guía que dirigiera la selección y _agrupac~ón de. tod?s _los
relieves de la fachada, Resultaría sorprendente que se hubiera limitado al portlco
central, y a este respecto lo que me parece esencial es que hiciera instalar ant~ cada
una de las tres puertas de la basílica estatuas-columna representando a persona_Jesdel
Antiguo Testamento. Estos personajes, ent_relos cuales puede r.econocerse a Mois~s (a
causa de !as Tablas de la Ley), pero también a rey1.;s,evocan mdudablemente veinte
de los (!antepasados¡)terrenales de Cristo. No es éste el lugar para e:xylicar deta_l!adam~?-
te la composición de este sorprendente ciclo, pero conocemos un CJemplo de ilustracion
de un tetraevangelio griego perfectamente explícito y anterior en un siglo (París, B.
N. griego 74). En efecto, frente al primer_ capítulo de Mateo con su genealogía de
Jesús, en lugar de una serie de personajes anónimos, como ~curre en otros casos, se
ven aq1ú personajes del Antiguo Testamento, Adán, Eva, Motsés y Aarón, profetas y,
naturalmente, los reyes de Judea, desde Samuel, David y Salomón, ~s una <{genealogía))
de este tipo, es decir, los comiel17.0Sde la historia de la Salvación, lo que Suger
representaba a la entrada de su basílica; y en med~o de sus ((ant?easa1osJ>,sobre el
entrepaño (destruido en el siglo XVIII) colocaba a Cnsto, con unJmc10 Fmal en lo alto
de· la portada anunciando el fin de los tiempos.
Otros pasajes de los mismos escritos de Suger muestr_an que, en. su orden~do
nrovecto. el coherente tJtoQ"rarn::i:
iconoP-ráfico qnc tnvo b 1rif'~ de rt':thzar f;ll S:nnt-
be~is se· extendía también~ vidrieras historiadas (figuras 221 y 222). Estas vidrieras
eran catorce, en las ventanas del coro, y se completaban con las del gran rosetón de
la fachada. Aunque tales vidrieras se vieron aún m~s mu.tiladas que las :scnltura~ de
las portadas, nos quedan algunos ejemp!os que restun.01:1anuna excepcional cal1da,d
artística. Suger afirma haber empleado diferentes espe~1ahstaspara reah':ar esta_~al_e,na
de vidrieras, y puede comprobarse que la convocat?r1a para este tra~aJO se d1ng10 a
técnicos muy competentes. Pero desde el punto de vista que aquí nos mte~esa, a saber,
el grado de valor pedagógico de ese cmajullto deseado por Suger,.sus escritos -:-dadas
las destrucciones masivas de los originales- nos llevan a las nusm.as conclns10nes a
que nosotros habíamos llegado Fespecto a las esculturas de las portad:1-,s,conclusiones
a las que volveremos a continuación del examen de Chartres: La elecc1on de l~s temas
representados en las vidrieras de Saint-Den.is no obedecía a rnng~n progr,am_ariguroso,
y es muy significativo a este respecto la manera en que Suger cita esas 1magenes,
 188 Edad Media
Nos enteramos primeramente de gtie de las dos ventanas de la capilla axial del
coro, la capilla de la Virgen, una de ellas está dedicada al Arbol de Tesé y la otra a un
ciclo de la infancia de Jestis. Tanto un tema como otro, a pesar de la diferencia de
estructura (el Arbol de Jesé se alza de un solo trazo desde abajo hasta lo alto de la
ventana, mientras que el ciclo de la in±"anciacongrega varias imágenes encuadradas
individualmente), tienen un carácter descriptívo, y ~n el eje de un santuario mariano
están perfectamente en su lugar. En otras vidrieras, especialmente en San Benito, se
¡: <lesplegaban'temas narrativos semejantes, pero dedicados a santos. Chartres y muchos
otros santuarios góticos insisten en ciclos hagiográficos análogos, gue correspondían
visiblemente a las capillas dedicadas a diferentes santos y a menudo guardianas de sus
reliquias. Pero las vidrieras del coro de Saint-Denis, que iconográfica e históricamente
,. son las más interesantes, entran en la categoría de imágenes tipológicas, imágenes gue
constit½ían lo más nuevo y original de la imaginería occidental de los siglos XII, XIII
y XIV. Emile Mile pensaba que Suger era el inventor de la tipología iconográfica. Pero
si tal hipótesis no es ya aceptable -tan poco aceptable como la que convierte a Suger
en inventor de las estatuas-columnas-, sí pudo ser el primero en introducir la icono-
grafía tipológica en el arte monumental, al encargar los ciclos de imágenes que decoran
dos de las ventanas de Saint-Den.is. La destrucción casi completa de estas vidrieras nos
impide conocer en conjunto y con precisión el contenido de esas secuencias tipológicas
de imágenes (ya Lpe, para nuestra sorpresa, a pesar de la novedad de una alternativa
tal, Suger sólo la precisa para una de esas ventanas). De las dos, una se basaba en la
vida de Moisés y comprendía a la vez imágenes narrativas e imágenes alegóricas
({(molinode San Pablo))). En otra vidriera, en un contexto iconográfico desconocido,
aparecían dos imágenes surgidas de especulaciones tipológicas, qtie se han conservado.
En una de esas imágenes (figura 222) aparece la escena de ,da cuádriga del rey Amina-
dab> (Cantar de los Cantares), que muestra d Crucificado colocado sobre el Arca de
la Alianza -símbolo de la salvación por Cristo-, y, en la otra (figura 221), Cristo
entre las per~onificacione~ de la Iglesia y de.la Sinagoga: bendi~iendo ª,u.na y desve~ando
r a otra, al tiempo que stcte palomas --imágenes de los siete esptntus de D10s-
convergen hacia el pecho de Jesús. La forma esqucmátíca de representar esta escena
abstracta se ajusta al procedimiento habitual de los creadores de imágenes tipológicas.
Si Suger pudo ser el primero, en Saint-Denis, en extender la iconografía tipológica a
las vidrieras, contamos con numerosos y a veces notables ejemplos posteriores de esto,
como en Chal6ns-sllr-Marne y, sobre todo, en la catedral de Bourges.
_Por sorprendente que pueda parecer la ausencia de cualquier referencia precisa a
las mügenes de este tipo por parte de Suger, autor de la iniciativa de integrarlas én el
progr~ma iconográfico de su basilica, disponemos de una clamorosa confirmación de
la afinón que éste tenía hacia esa imaginería intelectual, inventada poco tiempo antes
en el norte de Europa. Pµes Suger dotó también a su basílica de una enorme cruz
procesional, que se alzaba' detrás del altar mayor, y en la que se representaban varias
escenas del ciclo tipológico. Esta cruz, que subsistió hasta la Revolución, fue célebre
y objeto de imitaciones, así como las imágenes tipológicas de su base, como puede
verse todavía en !a cmz de Saint-Bertin, hoy en el Museo de Saint-Omer.
Después de Saint-Denis, veamos ahora la catedral de Chartres, que le debe mucho
como también las de Senlis, Laon y otros varios monumentos ligeramente anteriores,
pero a los que supera por la extensión de la ornamentación labrada en sus tres fachadas,
La imagen aistiana en Occidwte: principíos y realizaciones 189
la calidad excepcional de la mayor parte de sus esculturas y el número de temas
iconográficamente interpretados (figuras 225 y ss.).
Chartres fue sede de la escuela de estudios superiores más célebre de Francia en la
época de la construcción de la actual catedral. Resulta por tanto justificado admitir a
priori que las imágenes de las esculturas y de las vidrieras que aparecen allí estaban
mejor colocadas que en otros monumentos para testimoniar sobre la función intelectual
y pedagógica atribuida al arte religioso monumental en los siglos XII y XIII.
Las esculturas enmarcan nueve puertas de entrada, formando a su alrededor conside-
rables col?p?siciones plásticas, y pueden conta~se cerca de dosc~entas ventanas adorna-
das con v1dneras compuestas generalmente de imágenes figurativas. Toda la ornamen-
tación, y especialmente los conjuntos esculpidos de las fachadas, resultan de un gus'to
impecable y atestiguan un gran talento y sorprendentes conocimientos técnicos por
parte de los artistas, El conjunto y los detalles se ajustan perfectamente a la arquitecntra
que lo contiene, lo que supone la existencia de un plan de conjunto y mucho método
en la realización de este plan. Esto puede apreciarse, sobre todo, en la ornamentación
de la fachada de entrada, con sus tres puertas simécrícas, sus tímpanos, gabletes, dovela-
jes y _estatuas-columna en ambas partes de cada puerta. Estéticamente, no se podría
imagmar nada más conseguido. E igual equilibrio predomina en las fachadas laterales,
a pesar de un sensible enriquecimiento de la ornamentación plástica y de una mayor
diversidad de las figuras y escenas esculpidas.
A priori 1 podría pensarse que en el contenido iconográfico de los conjuntos plásticos
de~plegados alrededor de las pue~tas <le la catedral vamos a encontrar igual sistema,
utudad y orden. Pero no es así. Cierto que todos los ternas tratados allí son los mismos
que el arte cristiano solía tratar a través de la imagen, y de ahí que el observador
moderno no se sorprenda ni por la elección de esos temas ni por !os emp!azam.ientos
que se les ha reservado en d conjunto. Así, en lo que respecta a los tres tímpanos de
la fachada oeste, la teofanía central, inspirad.a por el Apocalipsis, resulta normal, como
idóneo pare:e el lugar que se le ha resc::vad? eu el eje Je la. basílica. ¿Per? por qué,
en los dos t1mpanos laterales, un pequcno C1clode la Infancia forma pareJa con una
sola escena, la Ascensión? ¿Basta con mostrar a los apóstoles sentados para sugerir el
Juicio Final? ¿Por qué se han repetido algunas escenas de ese cido de la Infancia en
el friso de pequeños relieves narrativos agrupados a la altura de los capiteles de las
columnas de lm pibrr-~? ¿Y ror q1.1he~ü~relieves, donde h~y :i.lgunos tem:is importmte~,
se han realizado a una escala tan pequeiia, pequeücz LlUeresalta además poi las gigantes-
cas proporciones de las efigies de las escatuas-colurnna? !vial definidas iconográficamen-
te, esas efigies se han identificado de diversas maneras (antepasados de Cristo, reyes de
Francia). Seguramente es lógico que se las iJentifique, tanto en Saint-Den.is como en
la fachada oeste de Clurtres, con los (1antepasados11 de Cristo, patriarcas de la Ley y
profetas. Pero, si así fuera, se trataría de personajes cuya importancia es infinitamente
menor que la de los acontccinUentos evocad?s en los pequeños relieves de los capiteles.
Algo '/ue debió saltar a la vista desde d siglo XII. Y de ahí que, en las portadas de las
fachat as laterales de Chartres y en las fachadas de otras catedrales del siglo Xll, las
grandes estatuas que flanquean las puertas sean los apóstoles y personajes del Nuevo
Testamento. En fin, ¿cómo puede ser que los relieves de la fachada oeste repitan dos
veces la Anunciación y la Visitación pero muestren series incompletas de personificacio-
nes de vicios, virtudes y artes liberales, ciclos que parecen haber sido amputados de
 190 Edad Media
figuras indispensables {quizás por falta de sitio), mientras que se han dado proporciones
gigantescas a personajes mal definidos del Antiguo Testamento y no se ha reservado
ningún lugar a la Crucifixión?¿ Y por qué también -incoherencia que llega a poner
en duda la existencia de un proyecto o programa iconográfico adaptado a los emplaza~
mientas dados-, por qué, en efecto, agmpar en el tímpano sur tres niveles sucesivos
de escenas que parecen hacer hincapié en símbolos eucarísticos, y no oponerles más
que la sola escena de la Ascensión? En resumen, en lo que se refiere a la fachada oeste,
las esculturas, aunque constituyan una gran obra maestra del arte del siglo XII, están
" muy lejos de presentar igual perfección en el plano iconográfico. Si artísticamente estas
esculturas están en función del edificio que decoran, y si su contenido iconográfico
está en función de esta obra de arte, el lugar, las dimensiones y las técnicas adoptadas
para cada parte de ese conjunto están predeterminadas por el plan arquitectónico previo
1 •
al que esas esculturas, con sus iconografías, se vinculaban. El escultor se ve obligado
i .¡ a las elecciones que la arquitectura le imponía y su esfuerzo ha recaído no tanto en la
1:
,. creación desde dentro de las imágenes como en la disposición de los ternas iconograficos
)[ con arreglo a la composición arquitectónica y decorativa qne el edificio le _exigía.
1 El arte de las esculturas de la fachada norte de Chartres, de una generació_µposterior
:l... a la de la fachada oeste, es mucho más evolucionado. La intención de quien imaginó
esta fachada se manifiesta claramente en la elección que hace de un importante tema
l. mariológico para el tímpano central de la portada norte. Se representa ahí el nuevo
' motivo de la coronación de la Virgen por Cristo. Evidentemente, una imagen tal
colocada sobre una de las entradas de una iglesia dedicada a Nuestra Señora evoca el
culto que allí se celebraba. En Laon, Senlis y París se eligió el mismo motivo para la
ornamentación esculpida de uno de los tímpanos de sus entradas (figura 228). Aquí y
allá, está'-coronación de la Virgen nos muestra un tipo iconográfico de nueva creación,
uno de los raros tipos iconográficos (al lado del Arbol de Jesé) realmente nuevos de
esta época. Porque, hablando en términos generales, en Chartres y en otros lugares,
se prefirió enriquecer la iconografía por el método de nuevas agrupaciones de fórmulas
usuales.
Pero los relieves de los dos tímpanos laterales delmuro norte y los de las arquivoltas
que les enmarcan nos llevan a los mismos problemas de antes. ¿Por qué elegir, para
uno de los tímpanos, una escena de !as desgracias de Job y, para el otro, que forma
oareia, un J11ir.ioPin::i1?(',iFrt0 111eerr este caso y t!l m'lch0.<:otro.<:b.<:e::-'.1ditc$
::.co~h:rr.
bradüs al manejo de las Escrituras -los de la Antigüedad y los de la Edad Media~
pudieron encontrar textos que reconocen en la historia de Job un símbolo del Juicio
Final, lo que probablemente pudo también pensar el escultor de Chartres. Pero la
erudición y los vestigios de aproximaciones anagógicas están fuera de lugar cuando
uno se pregunta por qué alrededor de las escenas de la Infancia de Jesús (ciclo que
aparece por primera vez en !a fachada oeste) se muestra la lucha de los vicios y las
1
virtudes, las vírgenes prudentes y las vírgenes necias. ¿Por qué? Sé trata de los símbolos
de la Virgen y, sí se les muestra alrededor de las escenas de la Infancia de Jesús, ello
se debe seguramente al papel que María juega también ahí. Pero, en este emplazamien-
to, más bien se esperaría encontrar imágenes cristológicas. Tam_poco está justificada
asimismo la presencia de los ciclos bíblicos de Gedeón, Judit, Esther, Sansón, Tobit .y
Tobías, desplegados alrededor de la gran escena de Job. También aquí el arquitecto
debió decidirse a poner otra vez en todos los relieves de los dovelajes de los pórticos
La imagen cristiana en Occidente:prfndpios y realizaciones 191
laterales el tema de la coronación de la Virgen, que ocupa el pórtico central; lo que
constituía manifiestamente una especie de licencia que compromete el rigor de !a
demostración iconográfica e incluso la hace incierta (figura 227), Aun'/ue es cierto
que, prácticamente, cuesta mucho trabajo descifrar una gran parte de as pequeñas
escenas bíblicas sumergidas en la sombra.
La ornamentación esculfida de la fachada. sur, cronológicamente la última, recoge
la misma estrvctura genera de la fachada opuesta que acabamos de ver, aplicándose
también ahí el principio de la iconografía por agrupación de temas. Pero hay aquí más
unidad en el conjunto de los relieves y. 11:ás ~oherencia e~ su presentación. ~os tres
tímpanos resaltan grandes temas: el Jutc10 Fmal y las vidas de los santos Esteban,
Nicolás y Martín. Todo lo demás, es decir, los numerosos dovelajes y los pilares de
los pórticos, se reserva para los ángeles y los habitantes del Paraíso, por una parte, y
a santos de toca clase, por otra. Aquí, los temas generales -Juicio Final y fieles de
Dios- hacían más fácíl que en el caso anterior la tarea del ordenador de este tercer
conjunto. El hecho es que supo agrupar esculturas cuyo tema exigía esa agrupación, ·;,;e_,
sin perturbar la estructura arquitectónica del conjunto deco!ativo .. se trata probable-
mente -de un progreso en el manejo del método de agrupación de. rmágen~s cargadas
de un determinado sentido, en donde el emplazamiento de cada una de esas imágenes
en el grupo está en relación con su significado. . , . .
Estos ejemplos de esculturas monumentales de !os siglos XH y XJH podnan mult.1ph-
carse, 1o que no haría más que confirmar lo frecue:1te que era en la Edad Med1~ el
procedimiento de expresión i~onográfica .eor ªf?':1_pae1ón.Como en los trata.dos~scntos
de los teólogos, la demostración en matena rel1gtosa evoca los hechos cons1derandolos
unos junto a otros. Pero, en !os libros, se les reproduce unos después de los otros;
mientras que, en las fachadas, las imágenes están juntas (leyéndolas como se lee un
libro, una tras otra). Nada recuerda mejor que este método de los iconógrafos latinos
procede de su vinculación a la función pedagógica de las imágenes: Porque lo que
dicen los teólogos y lo que representan las esculturas, son comeutanos de los textos
sagrados. El hecho mismo del ensamblaje de los personajes y del episodio histórico,
cualquiera que éste sea, es ya un comentario.
En el plano de las ideas, la _importancia de la. ag.rupación de ~m.ágenes!ª' ~omo
hemos visto en las fachadas es evidente. Este procedurnento y sus rnult1ples aplicac10nes
no han sido objeto de estudios profundos reÍeridos a.l método mismo. Espero que en
el futuro tales estudios se realicen. Por el momento, limitémonos a recordar, en lo que
respecta a las agrupaciones iconográ~cas d~las fachadas, que éstas estaban canalizadas
por datos arquitectónicos~ los que obhgat~name11te.tenia~ que some.ter~e.l~sesculturas:
el tema general debía ser 1lustr:do por relieve~ de tipos dtfer~ntes d1stnbmdo entre los
tímpanos, el dintel, los dovelays de las arqutvoltas y los ptlares de la puerta con su
7.ócalo, etc.
Topográficamente, dado que las diferentes partes del cot~unto eran constantes y
las relaciones entre ellas generalmente iguales, es la elección de los emplazamientos lo
que decidía en cuanto a la importancia relativa de los temas que Setrataban. La distancia
entre la escultura y el espectador, la desiguald~cl de iluminación, la escala variable de
los relieves y muchos otros factores permitían realzar tal o cual escultura o tal o cual
serie de esculturas con respecto a las otras. El artista tenía que proceder a esa elección,
que incluía también las consideraciones respecto a la proximida~ de los relieves coloca-
 194 Edad Media La imagen cristiana en Occidenu: principios y realizaciones 195

los temas de las vidrier.a.s en una sucési6n de ventanas. Veamos, en efecto, los temas la pintura Guntamente con las vidrieras) aporta uno de los más ricos y preciosos
de las ventan.as del ábside. En la primera hilera, ciclo de San Juan Bautista: dos profetas testimonios. Con relación a los grandes temas cristianos, esta imaginería suele resultar
y querubines, Moisés ante la zarza en llamas, Anunciación, Visitación, Virgen en el marginal y, para esta obra, nos ha parecido secundaria: en tanto que imaginería descrip-
trono, Aar6n y el ángel, Ezequiel, David y querubín,Jesús entregando las llaves a San tiva sólo resulta creativa, en el plano iconográfico, en la medida en que tiende gradual-
Pedro. En esta primera fila no hay más que una vidriera con la Virgen en el trono, mente a aproximarse a la realidad ambiente, tendencia que desde el principio de este
colocada en el eje del ábside, que tenga en cuenta el emplazamiento de la imagen, estudio hemos marginado de nuestro campo de observación, puesto que se trata de
Segunda fila: las veinte vidrieras representan santos o narran su vida, mientras que la una vía de evolución que anuncia el declive y fin de la expresión iconográfica de los
ventana central se dedica a la historia de los apóstoles. De donde se podría deducir valores espirituales. Lo 'que no es óbice para que mostremos al lector cierto número
que, en d ábside, en cada uno de los dos niveles de las ventanas, el tema de la imagen de pinturas occidentales tomadas de las vidas de santos.
que aparecía en el eje de la iglesia se elegía sin duda en función de este emplazamiento:
la Virgen en el trono con el Niño, la historia de los doce apóstoles. Pero los demás
\lo.,,
,,.,, temas no corresponden a ningún sistema, salvo quizás a la idea de que las vidrieras
"",, dedicadas a santos y a sus vidas estén al lado de las capillas del coro dedicadas también
a santos.
" La elección de temas para las tres ventanas del muro de entrada -en el lado
ii: opuesto al coro- implica una intención comparable a la que se vislumbra en éste. La
ventan.a que está en el eje presenta las escenas de la Infancia coronadas por la de la
Virgen mayestática en el trono -reproducción de la que aparece en la vidriera axial
del coro. Las dos vidrieras laterales muestran, una de ellas el Arbol de Jesé, es decir,
11.., una introducción a !as imágenes de la ventana central, y la otra, un ciclo de la Pasión
<: de Cristo. Es evidente que, como en el coro, la imagen axial no requiere en ningún
1
~LJ ' modo !as imágenes laterales. Los ciclos que se ven ahi son independientes y no simé-
tricos.

b
¡-
Esta última observación se podría ampliar a todas las vidrieras de los muros laterales,
el coro; el transepto y la nave. Dado el elevado número de ventanas, nQ podemos
esperar :encontrar aquí ciclos coherentes comunes para el conjunto de esas ventanas.
La práctica de los encargos de vidrieras una a una debió imponerse en este caso más
que en otros. De ahí que a veces aparezcan dos o más temas sucesivos: dos vidrieras
para Pedro y Pablo, o las cuatro vidríeras ljue repiten la imagen de un profeta llevando
a hombros un evangelista (transepto sur . Pero en la mayor parte de los casos las
vidrieras sucesivas presentan temas totalmente diferentes entre sí.
En suma, en lo que respecta a las vidrieras de Chartres, puede decirse que su
irnrrogr;iffa proporciona a lm fide~ alguno~ ejemph> de ddc.s na¡-¡-;;,fr,,rus,cv;;.ügélicus
y hagiográficos más o merios concisos y muchos retrat0s de santos, mientras que los
comentarios didácticos constituían la excepción (los profetas llevando a hombros a los
evangelistas). El emplazamiento de las imágenes de la santa patrona de la catedral en
sus dos extremos, y la situación de las vidas de los santos a1lado de las capillas que les
son dedicadas, resaltan aún más la función rdigíosa de las imágenes de las vidrieras,
es decir, una rememoradón del culto litúrgico celebrado en la iglesia y sus capillas,
rememoración que no tíene equivalente en las esculturas de las fachadas.
En fin, después de haber analizado el auge de !as imágenes esculpidas y de las
vidrieras, bastará con que recuerde el papel que se concedió a la pintura mural de las
iglesias y a la pintura de los manuscritos en todos los países de Occidente, desde la
época. carolingia y, sobre todo, en los siglos románico y gótico (figuras 234-239). La
pintura sirvió para tratar todos los temas que hemos observado anteriormente en la
escultura y en las vidrieras. Pero en el caso de la iconografía de las vidas de los santos,
l
 192 Edad Media
dos en series, uno tras otro. A partir del'siglo XII, cuando se trataba de obras complejas,
como lo son las esculturas de las fachadas y, sobre todo, las esculturas agrupadas
alrededor de un mismo pórtico, todo esto formaba parte de la creación en materia de
iconografía. Así, pues, es el pórtico, y no la fachada, lo que constituye la unidad
iconográfica de esos grandes conjuntos de figuraciones.
Al lado d_elenorme repertorio iconográfico que presenta la catedral de Chartres,
habría que examinar también los de todas las grandes catedrales góticas y muy especial-
mente las esculturas de las fachadas de Nuestra Señora de París, Reims, de Amiens y
de Bourges, y las vidrieras de algunos de los grandes santuarios de la misma época,
comprendidos los de Estrasburgo y los de Chalóns-sur Marne. El estudio de cada uno
de esos notables conjuntos responde a su manera al problema de la función intelectual
' " y pedagógica de las imágenes, confirmando en nuestra opinión las conclusiones a que
habíamos llegado (véase supra)en el examen de Chartres: en todas partes se descubren_
'1:"'~:
,, ecos de ese tipo de preocupaciones, pero en este sentido los efectos son raram_ente
,, sístemáticos, e intelectualmente hablando no se trata aquí de un edificio completo, ni
le
1
de una fachada completa, sino de un pórtico que presenta unidad intelectual. Asimismo,
en cuanto a las vidrieras, se trata de una ventana {y no de series de ventanas) t;:onsiderada
como una unidad semántica. Esto se debe en gran parte al elevado número de esculturas
que se pedía a los artífices y a la inevitable lentitud de s11trabajo, así como al considerable
gasto que representaba la realización de un pórtico o de una vidriera de gran ventana.
No es, pues, de extrañar que solieran remontarse a fechas diferentes, e incluso que
fueran o~ra de generaciones diferentes.
Las catedrales de París y de Reims están en este caso. El conjunto de las esculhlras
de las portadas no es contemporáneo, por lo que resulta superfluo buscar una unidad
de pensamiento para la totalidad de los relieves de la fachada, algo que puede hacerse
solamente para una portada, Y lo mismo ocurre con las vidrieras, donde la expresión
iconográfica de un mismo tema no sobrepasa la superficie de una misma ventana. Esta
es al menos la regla, que sólo por excepción se abandona.
Veamos, en efecto, los temas de las tres portadas de la fachada de Nuestra Señora
de París, que ciertamente no son contemporáneos y no parecen obedecer a un programa
de conjunto. Además, hay aquí sospechas de la presencia de relieves_procedentes de
una puerta anterior. De todas maneras, conviene considerar cada pórtico separadamen-
te. El pórtiro n·ntr;i.l e-stá dedicadoa los diversos elem':'ntos del Jui.cic Fi.m.!,rriientr:l.';
que los dos pórticos laterales se dedican a la Virgen. Tal es al menos lo que se deduce
del examen de los relieves de los dos tímpanos: uno muestra a la Virgen con el Niño
y los Magos, y escenas de la infancia de María. El otro presenta una Coronación de
la Virgen por Cristo, seguido del enterramiento de María y su resurrección. Los dos
tímpanos tratan de temas mariológicos semejantes y podrían corresponder a un progra-
ma único, aunque su realización haya podido hacerse en dos til;mpos. Pero, en ambos
pórticos, los numerosos ielieves de los dovelajes no siguen con tanta nitidez la misma
dirección. Los dovelajes de la portada. sur congregan ángeles, reyes del Antiguo Testa-
mento y profetas, así como los ancianos del Apocalipsis. Este último tema corresponde
mejor al pórtico central con su Juicio Final, y se ha pensado si no procedería de una.
puerta más antigua. En cuanto a los dovelajes de la rortada norte, encontramos ahí
los reyes del Antiguo Testamento y los profetas de pórtico sur (figuras 230-233).
Repetición sorprendente si se piensa en la riqueza del repertorio de Chartres. Se diría
La. imagencristianaen Occidente:principiosy realizaciones 193
que cada uno de los dos pórticos laterales de París llega por su cuenta al terna mariológi-
co común. Los motivos <<científicos))están aquí también ~ucho menos desarrollados
que en París. No obstante, en los pilares del pórtico norte se repiten también los signos
del zodiaco y los meses.
Pero, por lo demás, con sus tres pórticos en alguna medida autónomos, esta fachada
obedece a una estructura perfectamente equilibrada: el emplazamiento de los pórticos,
sus proporciones y siluetas son armoniosos y muy hábiles. En París, a todo esto viene
a añadirse la <1Galeríade los Reyes» que atraviesa todo lo largo del muro y contribuye
poderosamente a realzar la unidad estética de la fachada. Dicho con otras palabras, en
París, como en Chartres, las preocupaciones estéticas rriman sobre las demostraciones
iconográficas. No voy a extenderme a los pórticos de transepto, sensiblemente poste-
riores. Este caso es comparable al de Chartres y los temas se asemejan a los de los
pórticos laterales de la fachada, añadiendo a los temas mariológicos algunas representa-
ciones tomadas de los Evangelios.· Los pórticos de los muros laterales de Chartres, ya
lo hemos visto, muestran también programas iconográficos emparentados_ con los de
la_fachada, pero más desarrollados y distintos.
En Chartres pueden contarse ciento ochenta y seis ventanas con vidrieras que, con
.
raras ~xcepciones, ca.befechar en dos épocas precisas. Tres de estas vidrieras, las del
muro oeste, se remontan a 1150-1155, y las demás se realizaron entre 1200 y 1235
(figura 233). Aunque en muchos casos esta cronología ¡mede precisarse más, dada
nuestra intención de no extendernos aquí, podemos evitar e detallarla. Por el contrario,
nos interesa recordar que, contrariamente a las esculturas de las fachadas podemos en
este caso conocer la identidad de quienes encargaron la mayor parte de las vidrieras,
ya que sus nombres y a veces sus retratos aparecen en la parte baja de las ventanas.
Sabemos así que no encargaban nunca más de una ventana historiada, y en una cuaren~
tena de casos (más de la mitad de las vidrieras comervadas) el encargo se hacía en
nombre de una colectividad, especialmente en nombre de una cofradía de artistas o
mercaderes, ya que los eclesiásticos y los nobles actuaban de forma tradicional. Dicho
en otros términos, las vidrieras eran algo así como ex-votos independientes entre sí y
respondí~ a distintas iniciativas. Esta manera de actuar se confinna también a finales
de la Antigüedad a través de muchas obras de arte de envergadura, como los frescos
de la sinagoga de Doura-Europos -siglo m- y los mosaicos de pavimento paleocris-
ti:mcs{Aqui!ea, Sitia). Lo que prueba ur..aextensión de este recursú al arte, utilizado
ahora por más amplias capas de la sociedad. Pero en todos estos casos se plantea la
cuestión de saber si tal fragmentación de las iniciativas no se refleja en las formas y
significación de las obras encargadas. Pues si a veces esa fragmentación no s_emanifiesta
en el estilo de la iconografía de la obra, en otros casos se refleja en el arte y sentido
de las imágenes procedentes de encargos diferentes.
Esta segunda hipótesis es la más probable en el caso de las vidrieras de una iglesia,
en que cada una de ellas estaba estrictamenre circunscrita a la abertura de la ventana
dada. Y esto es lo que confirma un exameri más atento de las vidrieras de Chartres,
cuyo carácter individual resulta tanto más asombroso cuanto que proceden de fechas
muy próximas. .
No cabe reconocer aquí un programa icono"gráfico más general, como tampoco la
existencia de un nexo entre los temas de las vidrieras y su emplazamiento en la iglesia.
Para persuadirse de esto, basta con proceder a algunos sondeos y observar sobre todo
1

1 El problema de la iconografia
en la Edad Media

¿'"

En lós capítulos precedentes, trátese de Bizancio o de Occidente, hemos considerado

principalmente las obras de arte más conocidas, sean éstas obras maestras o realizaciones
más modestas, rero que en cualquier caso siguen el ejemplo Je las más notables
creaciones. Es e cot~unto de estas obras lo que aporta el más autorizado testimonio
para juzgar la iconog,raffa típica de un medio dado. Por lo demás, esto es lo básicamente
.1 admitido por todos los especialistas en h iconografía medieval.
Pero de acuerdo con e!los cuando se trata de establecer las características típicas de
la iconografía practicada por los artistas del gran arte, el de los poderosos de este mundo
y el de los intelectuales más cualificados, tenemos también que hacer observar, paralela-
mente, que hubo tipos de obras de arte que siguieron otras vías, dirígiéndose a otro
público y encargándose de tareas que la iconografía predominante ignoraba, voluntaria-
mente o no. Estas tareas podían vincularse al culto de las imágenes o aproximarse al
periodismo -dos preocupaciones desconocidas en el ambiente del arte del nivel más
superior. Se tratarla del equivalente, en iconografía, del lenguaje vernáculo que en
literatura viene a sustituir a la lengua culta. .
La iconografía en la que estamos pensando se podría llamar popular, a condición
de ampliar el sentido que se <la a ese término, al que se recurre para designar cosas

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opuesto al de las figuraciones de técnicos cultos. Porque, en todas partes, el artista
cultivado y de talento se ha hecho siempre pagar más caro que los otros. Y de ahí que
haya tenido por clientes a los mecenas que pertenecen a la cima <le la jerarquía. social.
Esta clase de obras era inseparable de las imitaciones que inspiraban, sin que estas
imitaciones Hegaran a retener las cualidades estéticas intelectuales de los moddos que
seguían. Pero de imitación en imitación, van a acabar alterándose esas cualidades y las
imágenes, sin separarse al principio de sus modelos, sólo terminarán conservando de
ellos vagos iecuerdos. Las obras de este tipo tonstituyen la primera categoría de imáge-
nes populares. Responden al camino que han podido seguir los iconógrafos sin cultura,
o no muy cultivados, para asimilar las creaciones de la élite intelectual y artística. Algo,
por lo demás, muy frecuente, aunque convenga añadir que este arte donde se reflejan
obras de otra capa social, aun perdiendo otros valores del original, crea otros en su
lugar, concernientes tanto a la estética como al contenido intelectual (por ejemplo, la
 198 Edad Media
simplificación de las imágenes favoreció la significación simbólica). Pero el principal
defecto de esta manera de definir el arte popular estriba en la dificultad de trazar la
línea de demarcación con las obras cultas: como la degradación se hace por etapas y
en forma desigual, cuesta trabajo afirmar dónde comienza la obra propiamente popular.
Los mejores ejemplos de este tipo de dificultades nos los proporcionan las estampas de
los manuscritos. Si las ilustraciones de algunos de ellos pueden ~er todo lo rústicas que
.,,
,.,,
,,,
se quiera, está claro que sólo los lectores del manuscrito en cuestión van a utilizar esas
imágenes, es decir, gentes que saben leer y tienen la costumbre de manejar libros. Lo
que, en la Edad Media sobre todo, no es nada s1populan>.No obstante, cualesquiera
que sean las dificultades de una definición de los límites de las obra.~populares de esta
~11 época, citemos algunos ejemplos, elegidos entre las ilustraciones de los manuscritos
" que hemos podido manejar. En la serie griega, citemos el Juan Damasceno, París griego
923 (del siglo IX), el Libro de Job, París griego 134, o el Fisiólogo de la Ambrosiana
de Milán.
En la serie latina, el Apocalipsis carolingio de Cambrai o los Evangelios de Bretaña
en la Biblioteca Municipal de Troyes y de BoulogneNsur-Mcr o también el Evangeliario
de la Biblioteca Nacional, latín 9386, v los manuscritos románicos y góticos, como el
Salterio de la Bodleian, ms. Dance 293; un misal de la catedral de J3urgo de Osma y,
en fin, una vída de :San Wandrila (SaintNOmer, ms. 764),
_/
Naturalmente, a todas estas pinturas, cuyo rasgo común es una rusticidad más o
menos afirmada, conviene añadir numerosos relieves de pórticos y capiteles, en su
mayoría románicos. La serie popular suele manifestarse aquí de manera evidente, en
lo que respecta a la expresión de los movimientos y de las caras, al vigor dramático o
al carácter divertido de las escenas representadas. Pero aparte de un pequeño número
de temas, como el Juicio Final o las historias de santos, estos relieves y estas miniaturas
sólo raramente se atreven con la creación iconográfica. Porque en el terreno iconográfi-
co las invenciones podía_ndar a la imagen un sentido que la Iglesia desap_ro~arfa.Por
esta razón, la mayor vaneda.d que puede comprobarse en el detalle de las unagenes de
los juicios finales, no hace más que confirmar esta regla, ya que esos detalles, _q~e los
artistas populares enriquecen y modifican, se refieren esencialmente a las represéntacio-
nes de pecadores juzgados y condenados, a.sí como a los demonios que les gobiernan,
es decir, a una categoría de temas que los teólogos dejaban para la imaginación ~e los
laicos. ··
Por consiguiente, en suma, esa primera categoría de imágenes que proceden del
arte popular no va a ocupar un lugar muy particular en la historia de la iconografía.
A un nivel más rústico y a veces en versiones estéticas diferentes y simplificadas,
volvemos a encontrar aquí la iconografía de obras magistrales. Es lógico que, en las
obras de esta clase, se encuentren, por ejemplo, reflejos de los mismos principios que,
en el nivel superior, diferenciaban tradicionalmente la iconografía grieg~ de la icono-
grafía latina·. · iraníes; figuras 240, 242 y 244).
Pero existe otra categoha de obras 11populares))que contienen creaciones iconográfi-
cas originales y reflejan un estado de espíritu distinto del de los doctores de la Iglesia
y del de la iconografla que seguía esas direcciones. Prueba de ello es que las obras de
arte religioso de esta clase se diferencían fácilmente de la tradición q_uese observa a su
alrededor: así, mientras que en Bizancio, en ciertos manuscritos, se da a las miniaturas
el sentido de comentarios de los textos ilustrados, contrariamente a las costumbres de
El problemade la iconografíaen la EdadMedia 199
los griegos, pero según un principio corriente en el Occidente latino, en los países
católicos, contrariamente a los usos establecidos PºF la· Iglesia latina como mínimo
desde los carolingios, se rindió culto sistemáticamenté a determinadas imágenes esculpiN
das. En ninguna de las dos partes esas prácticas llegaron a extenderse más allá de un
limitado número de pinturas y esculturas. La Iglesia oficial permaneció muda respecto
a este tema, aunque sin desaprobarlas, probablemente porque todas esas obras, a pesar
de los elementos iconográficos particulares que contenían, no contradecían ninguna
doctrina y encontraban apoyo en medios populares fervientes.
Por la parte griega, los ejemplos más espectaculares de esta iconografía ajena a los
gustos y usos oficiales no los proporcionan los salterios con ilustraciones marginales,
que se remontan a !os siglos IX y x. Las miniaturas de estos manuscritos son célebres
y han sido objeto de muchos estudios concernientes a su arte e iconografía {figs.240,
245}. Nadie .ignora,' por ?1nto, que el a:te de estas pequeñas pinturas, _sobr: todo en los
dos manuscntos mas anhguos, el salteno Cloudov en el Museo de H1stona de Moscú,
y el salterio ms, núm. 61 del monasterio del Pantocrátor del monte Athos,'' es muy
diferente del de las demás miniaturas bizantinas, incluso aquellas que, en el siglo XI y
después, se esforzaron en copiar b.s ilustraciones de los salterios del siglo _IX. Estas
ilustraciones debieron ser creadas en Constantinopla en un medio de clérigos que
seguían el Typicon litúrgico de Santa Sofía y se inte~esaban vivamente por las contro-
versias entre amigos y enemigos de las imágenes religiosas en la época inmediatamente
posterior al triunfo definitivo de los iconófilos. Como casi siempre ocurría en la Edad
Media, el taller que realizó esta ilustración (y la difundió repitiéndola simultáneamente
en varios manuscritos) se hallaba en un monasteiio, quizás en el Studios, como fue el
caso de una de las copias del siglo XI de esos salterios ilustrados.
Pero lo que hasta este momento no se había observado es otro aspecto que estas
pinturas del siglo IX planteaban: si resulta interesante conocer la cualidad social de los
autores, todavía es más_ importante descubrir los reflejos de su origen social en sus
obras. Y eso es lo que nosotros creemos discernir: una serie de rasgos que dístinguen
esas miniaturas de las pinhuas bizantinas típicas y que parece plausible atribuir a
iniciativas de artistas que carecen de la formación de los pintores cultos, de artistas popuN
lares.
De entrada, hay un rasgo negativo que asombra: contrariamente a lo que ocurre
con todas ias obras bizantinas, incluso triviales, no aparece aquí ninguna tentativa de
organizar estéticamente una página que contenga ilustraciones, o que englobe texto e
imagen (o siquiera el emplazamiento y los contornos de ést_a);como tampoco hay señal
alguna de una búsqueda de elegancia en las figuraS_,típica del arte bi_~antino, de sus
rostros, gestos y movimientos. Por el contrario, lo que sí aparece es un manifiesto y
a veces notable esfuerzo por dibujar cabezas grotescas, perfiles caricahlrescos, gestos y
actitudes expresivos, con la volunttd a veces de distinguir las razas (griegos, judíos,
\
Los personajes son de diferente estatura, delgados o gruesos. Los personajes sagra-
dos, como Jesús, no son más distinguidos ni de mayor tamaño que los demás. En fin,
a veces el pintor no vacila en interpretar en forma infantil_ las palabras de los salmos,
por ejemplo, cuando imagina personajes cuyos labios se prolongan hasta el cielo,
mientras que sus lenguas tocan el suelo. En el marco de las pinturas bizantinas de la
Edad Media, todo esto resulta excepcional y nada realza más de este carácter de
 200 Edad Media
excepción .que la sis.temáti'? tendencia de lo~ copistas de los siglos XI-XIV que,
aun recog1e1~d? las ilustrac101:-esd.e los salte~1os,_se. esfuerzan por llevarlas a las
f~~ «canoruc~si>d~l arte bizantmo. I~ual msprrac1ón popular -ajena a la tra-
dic10n del arte b1zantmo culeo- se marufiesta en el interés mostrado por los temas
que evocan las luchas contemporáneas entre iconófilos e iconófobos vistas a través de
lo~ actos de los persoI?-aje~más e~ boga de ªI?bos campos, y acompaiiados sus enfrenta-
l..,
:i;:
mientos de comer~tar_10s 1conogr~ficos tan v10le:itos en la for1;11~con:_10en el_conterúdo
~
~: (fig. 24). E~!epenod1.Smopor la miagen no cabia en el arte d1Stmgmdo habitual y sólo
L· podía marnfestarse en un .~~di() 9-ue desconocía las buenas formas. Otfo rasgo que
1,; sup?ne un ~arte con la tradte101:-gnega culta, la que .seguía las directivas de los teólogos:
las ilustra~1ones de estos salterios agrupan las cuahdades de imágenes que evocan los
i.:
!,i
come.ntanos de textos bíblicos, en lugar de limitarse a anotar los acontecinúentos
descntos por el :e~to. De hecho, se trata de te~as inspira.dos por las ideas más simples.
•l
Los e~e.getas cmtia1:-os de los salm?s reconocieron allí antetipos de acontecimientos
' ,\
'.~: evangehcos -~octrtna que \a lg.le;na.mantuvo dur,ante sig!os¡llevó al conocimiento
de todos a traves de los ofic10s hturg1cos. No hab1a neces1da de ser teólogo erudito
,. par~ recor~r esto, por lo que no resulta sorprendente hallar imágenes cristológicas en
1~ 1_lustrac1onesd~ los salmos 1e_aspecto popular, al lado de un ertjambre de figuras
1·"
b~bhc~s de todo t:tpo. Y lo nusmo ocurre con algunas imágenes que aluden a las
f.1 d1scus1ones y violentos en~rentamíentos entre amigos y enemigos de las imágenes,
durante: !a querella de los 1conodasras (figs. 243 y 245), Por el contrario, debemos
subrayar la aplicación, en medio griego, del método de la ilustración-comentario
-proc~<limiento que, entre los griegos de los siglos IX y X, implica una ignorancia o
un.a negativa a utilizar el método de los iconógrafos cultos de Bizancio. Las ilustraciones
de esto"s salterios son un poco como las imágenes de ~pin.al de los bizantinos, que,
desde el-siglo XI, se intentó (1civilizarna costa de una lamentable trivializacíón de las
pin~ras. Las imágenes iconográficas que los mismos bizantinos aplicaban en la Edad
Media ª.cruces rectorale~ y r_ncdallone.5de función pr?filáct~ca debieron de destin_arse
a los nusmos dientes e rnsp1rarse en iguales repertonos (V1rgen, santos, demontos),
aunque ahora puestas al servicio de preocupaciones de orden práctico. Las imágenes
de los demonios son de una notable inspiración popular.
, El, equivalente. ,occid~ntal, d~ est~ típo ~e icor~ografí~ popular, que n~ solam~n-
te sena una vers1on mas rusuca ue las ug;mauu.uc:c.D.Ci arte, u¡;:;¡-¿ccxiaestud10s
más extensos y profundos de todas sus técnicas. Como indicamos más arriba, se tra-
taría .de registrar categorías de imágenes que fueran creaciones de talante popular
Y,quizás creaciones que distinguieran las obras de arte cargadas de funciones par-
ticulares.
~os limitaremos aquí a una sola categoría de obras de esta clase, que se pueden
considerar como equivalentes a las ilustraciones de los salterios griegos. En las páginas
anteriores hemos repetido varias veces que, desde antes de los carolingios y durante
toda la Edad Media, la doctrina profesad.a en Occídente con firmeza y continuidad
hacía de las imágenes religiosas sobre todo un instrumento de pedagogía. De acuerdo
co_nesa doctri.tu las ~mágenes tenían como misíón recordar los personajes y aconteci-
nuentos de la histona de b salvación y de los santos, servidores ejemplares de Dios.
Así, debían ayudar ai fiel a elevarse por el espíritu a las cosas divinas. Pero no se trataba
de rendirles un culto cualquiera, puesto que, entendido de esta forma, conduciría a la
El problemade la iconografíaen la EJ11d.Media 201
idolatría. Y se acusaba entonces a los griegos iconoclastas, al adorar las pinturas de
temas religiosos.
~ero eso_s~mas país~s,' desde ~l período precarolingio, fueron testigos de la mis
ferviente praetlca de devoc1on.por c1~rtas estatuas de•santos y de la Virgen con el Niño
(fig. 246), culto que no se diferenciaba en nada del de los devotos de los iconos en
países ortodoxos, los del mundo bizantino, ámbito este donde a veces incluso se conside-
raba que la venera~ión cultural_?e las esta~as estaba i:n,íscerca de la idolatría pagana
que l_acorrespondiente adoracion de las pmturas. Cierto que esas acusaciones eran
también .absu~das, dad_oque en ningún país cristiano, y en rúnguna época, se llegó
:iunca a identificar la unagen vener~da -fuera bi o ~~dimensional- con quien esa
1mag~n prete:1-~íarepresentar y a quien el devoto se dmgfa. En cualquier caso, fue en
el Onente cnsttano donde ese culto estaba excluido tradicionalmente en su totalidad.
Aunque fuer~ aquí, más que -~ulos países occide~tal~s, dond~, ~príori, podría esperarse
que se produjera. una extens1on del culto de las unagenes cristianas a las estatuas.
Pero con~iene s~tuar las estan:as que se veneraban en Occidente y el propio culto
dentro d~l m1;smo.tipo de expres10nes de la fe popular que las curiosas miniaturas de
l?s saltenos ~izantmos d~ los siglo~ IX y X. Por lo demás, disponemos de un texto del
siglo, XI, escnto_por un jOVen cléngo de Angers, ante la sorpresa y escándalo que le
causo la presenc1_a<leestatuas de santos y el culto de que éstas eran objeto en el mediodía
de Francia. Los mtelectua!es del Norte, como este ecólatra no se separaron pues de la
doctrina hahitt13;lde. la Iglesia latina. Pero se ha podido cor:i.probar (l. H. Forsyth) que
en la Edad M~d1a e mcluso más tarde, sobre todo en Francia, aunque también en otros
países de Occ1_dente,el número de estatuas de la Virg~n fue elevado (al que habría que
sumar en ocas10nesnumerosas estatuas de santos, que fueron objeto de culto). Numero~
sos devotos veníanª. rezar a estas_imágenes, ante eHasse encendían cirios y se las llevaba
en s<;>lemnesproces1one~ patrocma<las por el clero local. Algunas de estas estatuas se
constderaban taumatúrgtcas, como determinados iconos de la Theotokos bizantina.
En algunos casos se trata de obras rústicas; en otros, de un arte de mayor nivel.
Pero, en cualquier caso, solían diferir de las características habituales de los productos
de los talleres de es~ultura prerrománica, románica_o gótica, definidas por los histofia-
~ores del ~te y ~phcables a la mayor parte de las unágenes esculpidas religiosas de la
Edad Media, alojadas en las iglesias. A veces se trata de imitaciones de estatuas más
antiguas, lo cual es pe~ectamente nor~al, dado que m1:1chasde esas estatuas culturales
son de madera, es dectr, de una maten.a perecedera. Cierto que había otras realizadas
en metales preciosos y que, en o:ro tier1;-p~,estas piezas d_e_orfebrería debieron de ser
muy, numerosas. ~ero desaparecieron v1ct1mas de la cod1c1ade las gentes, y fueron
fundidas con motivo 1e una guerra o _deun movimiento _i~onodasta. Corno ejemplo
de Madonas de este tipo ((culturab>,citemos la de San F1hberto de Tournus o la de
Mont-devant-Sassey (Marne), entre muchas otras; en cuanto a los santos sólo contamos
con la célebre estatua de Santa Fe en Conques y la menos conocida de San Chaffre
en Le Monastier; ambas son de madera re6ubierta de láminas de plata.
C~?e preguntarse por qué esas estatuas, ~~ que otras, fueron seleccionadas por la
devoc1on del pueblo con v1stasa un culto rehg10so que en ciertos casos tuvo un éxito
dura~e_ro entre las 1:1ultitudes. Aunque actualmente no puede darse una respuesta
defimttva a.e~ta cu~~nón, no pare~e que se trate de movimientos de piedad patrocinados
por la admirustrac10n de la Iglesia, como a veces se ha supuesto (según esta hipótesis,
 202 Edad Media
estas estatuas habrían servido para la evangelización de los habitantes incultos de las
regiones alejadas). Y ello porque la administración de la Iglesia se limitó únicamente
a tolerar la devoción por algunas de esas estatuas de madera y plata. La causa habria
que buscarla por otro lado, en relación con los usos inmemoriales que, en los medios
rurales, se transferían a esas estatuas. Algunas de las particularidades de esas esculturas
primitivas podrían secundar explicaciones de este tipo.
, Todas e_stasestatuas, o casi todas, se atienen a la misma fórmula iconográfica: se
J trono vacío de Cristo, espera el día del Juicio Final para ser ocupado por Jesús.
•. ve a la Virgen (generalmente con el Niño) o el santo, en una actitud estrictamente
frontal y rígida, sentada en un trono. Todas ellas tienen el mismo aire de grandeza e
.,' impasibilida1expli:ablepor !a tosquedad del arte que practicaba1: los autores, aunque
j pudo haber sido dehberadoramente buscado. Recordemos que, en tiempos de Pausanias,
a finales de la Antigüedad, las multitudes idólatras se inclinaban preferentemente por
'
,, los «xoann, ídolos informes realizados en madera: la distancia que separaba estas
",, imágenes de las bellas esculturas realistas que se realizaban en la época de este escritor
' pareda tener más posibilidades para reflejar el mundo divino. ¿Acaso las Vírgenes
negras o la Santa Fe de Conques no debían su aire de ídolos sin edad a una razón
análoga? Estas esculturas objeto de culto debían quizá distinguirse de las estatuas del
gran arte de la época, Prácticamente, esas rígidas efigies instaladas cri su' trono no
llegaron a perder ntinca totalmente determinadas características del arte propio de la
última época del mundo antiguo {siglos Vl-VIII). Con ligeros retoques, se les aplicaban
formulas de otra época. En alguna medida eran «anacrónicas¡•, como tantas otras
~: creaciones entroncadas con las obras folklóricas.
i·'
.. Todo esto parece confirmado por otro rasgo común a varias -de las más notables
lp:.. y antiguas- de esas estatuas cultuales: a todas se las llamaba <lmajestades»,nombre
que debe relacionarse, por supuesto, con el trono en que estas estatuas se sentaban y
con su principesca actitud. Un texto de finales del siglo IV, escrito eor Victrice, obispo
1· de Rouen, describe la llegada solemne de varios relicarios a esta ctudad, hablando de
ella como si se tratara de un advenimiento de varias <itnajestades)).Pero las estatuas de
santos o .de la Virgen en el trono llamadas <<majestades> • no siempre servían como
relicarios. En muchos textos de la Alta Edad Media (por ejemplo, en Roma, a propósito
de la iglesia de San Crisógono, y al norte de Francia, a propósito de la iglesia carolingia
de San Riquier) con la palabra ((Thronus»se designaba el coro de la iglesia consagrado
a esos santos. La famosa <1cattedra»carolingia de San Pedro oodría vincuh.r~e ::i PSa
misma tradición que asimilaba el mártir a~un soberano en ~l trono en me di O del
hemiciclo de una exedra presidiendo una reunión de dignatarios. Por lo demás, no
hay por qué suponer un ~exo directo con la. iconog,raffa oficial del .E~perador. Como
hemos puesto ya de marufiesto en un estudio publicado hace una vemtena de años y
dedicado a los (itronos de los mártires)), la época final de la Antigüedad convirtió el
tema del trono en una «locución» verbal e iconográfica constantemente utilizada; a
diversas dignidades paganb.s, dignatarios, poetas y filósofos, jefes de grandes familias,
se les imaginaba sentados en un trono que antaño se reservaba a Zeus, más tarde al
Emperador, posteriormente atribuido a Cristo, y después a la Virgen, obispos y márti-
res. Las adaptaciones cristianas hadan referencia al tróno de Cristo, se tratara de la
Virgen, de los obispos, de los mártires. Sus respectivos tronos evocaban tácitamente la
sede del Señor-Cosmocrátor, que sólo ocupaban «por delegacióm>.
La sede cristiana comienza por imágenes pintadas de la Virgen en el trono, como
El problemade la iconografíaen la Edad Media 203
se la ve en un mosaico del ábside de Parenzo y en un muro de Santa María la Antigua,
de Roma, y con ejemplos de tronos simbólicos de santos, instalados al fondo del ábside,
en el emplazamiento ideal de la sede del presidente de las·sesiones eucarísticas, es decir,
de Cristo o de su sustituto, un santo (trono llamado Sedia di San Marco en Venecia,
cattedrade San Pedro en su iglesia de Roma). Pero estos tronos estaban vacíos (a la
espera de la llegada del titular de la iglesia donde se encuentra), como el «Hetimasia»,
Las estatuas arcaicas de la Virgen o de mártires objeto de un culto popular se
sentaban en tro~os col<;>cados bien ~obre el altar, bien detr~s del altar ;¡ue se ~esdedi.caba.
En alguna medida sustlttúan a los titulares de esos santuanos, y por e o se d1ferenc1aban
radicalmente de todas las esculturas de temas religiosos agrupadas dentro de las iglesias
y sobre sus fachadas. Resulta natural que el culto, que se rehusaba a las otras efigies,
pudiese dedicarse a estas estatuas a través de las cuales el devoto creía llegar a la Virgen
o a tal.o cual santo en persona. Se conocen sueños de estos testigos, sueños que se
remontan en los siglos VI-VII, que hablan ya de un Juan Bautista en el trono en su
iglesia de Sebaste, o de San Demetrio, también en el trono cerca de su tumba, en su
gran santuario de Salónica. Como se trata de creencias populares y no de doctrinas
teológicas, no se podría precisar más la fecha de la transformación de esos sueños en
realidad, aunque hay muchas posibilidades de que estatuas de ese tipo y el culto que
se les profesaba, culto que la Iglesia oficial se limitaba;_;i_ tolerar, hubieran comenzado
en una fecha anterior a la de la famosa estatua-ídolo de··Santa Fe de Conqües o de la
primera Virgen de Clennont-Ferrand, atribuida al siglo X, Estas estatuas cultuales, de
las que sólo para la Virgen y en la época. prerrománica y románica se conocen más de
cien ejemplos, nos proporcionan un estupendo conjunto de una iconografía occidental
de la Edad Media que pudo mantenerse durante siglos para responder a una creencia
f:opular, diferente del pensamiento doctrinal que la Iglesia aplicaba a las imágenes cris-
tianas.
En la época románica y gótica el númen popular se manifiesta constantemente a
través de invenciones de orden realista que vienen a reanimar las escenas sacadas de
las vidas de santos. No vamos a señalarlas aquí, dado que los nuevos elementos que
con ellas penetran en las escenas iconográficas tradicionales muy raramente responden
a creaciones de orden religioso, sino que pertenecen al deslizamiento general de la
!-::cncg!'2ffare!igios2.h:ich !.:!n:1
!:rr.2.ginerfa.
ré~isb. 1'.1i<:
que en ningún otro caso, este
tipo de reajuste se produce en las imágenes hagiográficas.
No obstante, citaremos expresamente una categoría de pequeños monumentos
occidentales dado que, mejor que en otros casos, podernos aislar aquí la vena de la
iconograBa popular. Pienso en esos broches de metal barato qu~ se fabricaba~ ~n honor
de los peregrinos y que éstos enarbolaban como pruebas tangibles de sus visitas a los
lugares santos y a las reliquias célebres. El estudio de algu_nas de las _imágenes que
~doman estas «insignias)>resulta partic~larme~te _instructivo para d historiador ?e la
iconografía, cuando se trata de düs senes de 1magenes creadas alrededor del mismo
santuario, una correspondiente al arte de los fieles atentos a los valores_íntelectuales y
artísticos, la otra _alservicio de las masas populares. Tal es el caso de las obra!; surgidas
de los talleres de Nuestra Señora de Chartres: por una parte, las esculturas y las vidrieras,
verdaderas obras de arte, pero reflejos también del pensamiento de los teólogos de la
escuela de _Chartres y de otros lugares. Todo lo que en la catedral de Chartres es arte
 Bibliografia sumaria

.,
,,''
.,
'
.,
.,
' Todos los trabajos e incluso todos los artículos de erudición que tratan de obras
figurativas medievales sobre temas cristianos, pintadas o esculpidas, se refieren necesa-
riamente a ejemplos de imágenes iconográficas y suelen aportar ejemplos de esas
imágenes. La historia de la iconografía medieval recurre constantemente a multitud
de publicaciones de historia del arte, encontrando en ellas ejemplos de realizaciones
que pertenecen a su propio ámbito.
Pero como aquí no podemos, obviamente, señalar todas esas obras, esta bibliografía
sumaria sólo comprende aquellos libros y estudios cuyo objeto principal es la iconogra-
fía (y no d arte en su conjunto). Sólo a manera de ejemplo añadiremos a esas obras
esenciales de referencia los títulos de cierto número de monografías que pueden resultar
más particularmente interesantes para los estudios iconográficos, monografías relativas
,. a la historia de la iconografía, o sobre monumentos que presentan series particularmente
¡· importantes de imágenes religiosas medievales, investigaciones iconográficas esencia-
' les.

ANTIGUEDAD

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 204 Edad Media Conclusión

monumental puede catalogarse grossoniodoen la primera categoría: y en cuanto a las

imágenes de la santa patrona de la Iglesia, la Virgen, se trata de figuraciones que la
presentan siempre sentada en el trono y vista de frente con el Niño en sus brazos.
Mientr'.1-5que esas imágenes de la Reina de los Cielos no aluden nunca a la reliquia de
su vest1do que atraía a las multitudes hacia la propia ,;atedral (gran ventana de la
fachada, ventana central del coro, tímpano sur de la fachada}, las imágenes de las
., «enseñas1)de los peregrinos a este santuario, aunque también con la Virgen sentada en
el trono, yuxtaponían, en el reverso, una representación de la túnica de María, es decir,
de esa reliquia. ,

,,'
.¡ Dicho con otras palabras, en Chartres, y podríamos citar otros ejemplos (recorde-
mos la sorprendente iconografía de la reliquia de «la lágrima de Cristoll, venerada en
Vendóine), desde la Edad Media se producen·dos iconografías paralelas: la iconografía
.,'
·i{
culta, siempre objeto de diferentes opiniones y asociada a la más grandes obras de arte, En esta obra, al afirmar que la iconografía era un lenguaje, hemos seguido una
y también una iconografía más discreta y popular, de obras artesanales, pero que debió determinada práctica. Queremos decir con ello que era un medio de expresión y
de tener tanto éxito como la otra. transmisión de pensamientos y sentimientos, exactamente como la lengua verbal.
Pero en el estado actual de nuestros estudios, nos parece preferible no insistir
demasiado en el paralelismo de la expresión a través de la imagen y a través de la
palabra. Por interesante e instructivo que sea resaltar algunos de esos paralelismos,
evidentes, seria inútil e incluso desconcertante insistir en otros, discutibles.
[;
IC.-
En este libro hemos querido esclarecer los procedimientos psicológicos y técnicos
puestos en práctica cuando se trata de la creación de imágenes cristianas, bien en la
Antigüedad, en la época de las originales figuraciones cristianas, o en la Edad Media,
,.t
siempre que se quería definir iconográficamente un pensamiento cristiano o recoger
una nueva forma de piedad. Frecuentemente hemos podido comprobar ciertas analogías
con la historia de las palabras y de las expresiones verbales, especialmente cuando se
trataba de la formación de nuevos temas, de un deslizamiento de sentido de las imágenes
,. más antiguas o del nuevo valor semiótico dado a una expresión heredada de otra Edad.
Nuestros análisis nos han hecho también comprender mejor que el sentido profun~
do de las imágenes religiosas no era el mismo para los cristianos de tradición griega
que para los cristianos de tradición latina.
Creemos que estas observaciones son apropiadas para captar a lo vivo y para poder
seguir desde muy cerca la obra efectiva de la iconografía cristiana, en la Antigüedad
v en la Edad Media.
, Para acabar, recordemos que se ha tratado aquí de iconografía y no de historia del
arte.
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Sólo cito a los aucores que hau seguido a los teólogos de finales de la Antigüedad, así como los iconógnfos que
han im.iw.do moJdo, de aqudla época. Es frecuente, sobre todo, el recurso a los escritos de San Agustín.
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fo; agiuu.frc1co cid b~ptbu io dt Dour;,.-Europo~
(M,:1,,pot:;nni~). Ne,;:'_Havt>1, Y~le Unwcrsi,y Art G~!l,:r-y:f'or. rJd _M11seo. "

16. Dif,wt,, ,o.,dr«iJ., ,,/ f'a,.,fw. F.-e~u,,Ron,~, hi¡,'>¡;co_,foVil,i:i. Fr,c f'orw. Comm_ dí ArdL Saco.
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D.E.M.

2:!5. ,Jmli,rÚri,-í,t. Cbrte.<. pórt,,b Íc3!, 1-'",;n:,,lcredu. dcr:aJ],:dcred,o J,; l«s <limdc<. fnt. Ldt'nc-l'nm.dl,. Anh.
!'!mi._l'arí1.S.P,A.D.EJ,,t.
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(l'tty .!e [J,,n,~J- [\ r_ '.wicc!w,,\_,.
 Indice analítico

Aarón, 19J, J<ll

,'\bcL 129, lJS
1\,,rcho1 (Hi¡:0¡;c<) rlc lo',, [((1m1), ]IJ.. lfl, -11,
t\hnhfo, W, n. 5-1, 96,-108-111, 131,135, 4J,96, l.
160.
APtun, !81, 18'i, ?l.l, JI/
Adfo, 22,é'.3, l !8, 12'1, 1J9, 161, 187 r\1n:erre. ]_!/
Arbrn, 98-100
Á}TJli Kilix(C~pido..-iJ), lM,
,\rfor-1r:iún de h,, J\.bg0s, lB, zz, 27, 51, ')8, 108 !'hmbr:rg, l TI; IS?
!\gustín (S,rn), 15. 92. !J~. !80: 65
Oarmlr, ·13. 50, !07, J(Jg, JU, ¡~r,_ IJJ. 150.
/\ln,lnn, I-H, 167 16 ! : .? l. '/_'!, f!_l_8 /
,i lej.1nrlrfa: cn\nic" dt 1\kj1ndiii, 97, 21 íbrbr.r(¡¡i, '50
1i,nl,rosio{S1r,_). 76, 1Ji !hsilio(S·w),77·, 'i', 121,,,
,\,ni,:ns, 17.':i, !HZ, !86, 192. !hiilio r, 11i;, 1n
Ami111n 1VbruJ;,.,,, 19 lh1i!io !!, 1'56
An;,gní, lJ:,',
Be.1to, 1-il, 172, /_iN, /i''
Benito (S,,.,¡_ IJ'.\g
/\ndd, {':l:m).·11, 106, IOS fü~rlin,51,73.77.81
1\ngnlcnn, !81 13ernJrdo (S-mJ, J8S: 200
1\n~(Sa111:i),122 12.1 íknn, 161, 16!
Anunr.i:,1i0r1, {);~_121, IZJ lk,z,:.-Li-Vi!lc 216
.".raiin-:-,.:,7G. 5.J Hcírnr,8!
Anric,quí:i, ?.6, 8 !. SS
Uin,,eio, 1 ::8, 1J~, ! 1'.\ 110, 1 1:J 1,;ú, 19,4.
Anmnio (S,m). 179.
r•éas1·
Const1m1rio¡_,J,,,
bt:,,nt'11!
Anronirrnd f'i.,,!,,,o, i() fJh,(<;:_m),!H1
1\¡,:nm::.1,31-31, 11, 75;51 Hobbio, 7•1_117
1\quik:i, ·H. 19J: }5.
Borllei:HJ (fJ,blnlta.1): ()~f,,,d
1\,ndi<> (u,J,,,.,,., de). 5!, 3!, 1 !R. 15'-l: _¡;, n,:,ec:-io,170. /rí
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1\.1cc»sió11.SJ, 7'}, !Ü'l, 111. !26. li-M. HVi
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n,w,, P.w.,,- (d¡, !8. 21. :?-l. ¿~, lf_i. : \, 7 J. 7-1,
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Bre-scia, 5()
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Gfamaum, Jl, 32. Danid, 18, 25. 55,129,151,158 Fooo, l-f7 Jtmü. 18, -IO, 12'), UZ; /, 2, JO_
Cain, 129 U.,i msuJi, 81 Foro (c-1,Ruun), lú Jorge (S;,r,), ¡5,¡
CJI(.'-¡,' {,:au~,,,du de, Konu), 17, 9ó, 1, v/,l5C D::ivid, 20, 29, 33, 50, S-t, !OJ, !56-!5d, 17!, fo,sy¡h(!. H.), 20\ Jc,sé,96, l.E.123, Ul, 15);60
1,w,bie',1Lw:i,n (n1pta de) 187, EH_ Fnuá,rn (~::.11).138 Josu<:,5,1. lJL 174.
C.m,b,-:iv, <JfL Üc:J<\<.:uiu(S.J.,.),67,203; /43, H 1, 1-15. fu11di, !H. Jum(Sani, 70. 71,80,86, !03, 112,150; 183.
Cm1bridgc, 91, '_JJ,102; 65. D~o,rn,.¡(W,.islmmr), 26 Ju.;.11lhuu;c.~. l lú, 125, 15-~. 159, 191,203; 62,
C,11.i(bs LvJ.c, de). !8, 98. 134 Di01,;,:íri,;b, -H, 170. G:,brid. H7, 156: 105. 10].
Gp."locia. tn, HJ, 165, 166 Djcuúh. !02 Ga!t-ra {~ru:, dd, 51; JO, 5 / Juan Cri,;ósrumu, 85.
(J¡:,uJ Vcu:re, 110, 11.J. Dumim, Juliu. l'¿,1,( CMugv, Galilea, JZ, Jtun D~rn:1sceno. 1H, 198.
Csrluaugw-', ! l l, 1·1-!, lói. Drni,;;_;b, c,,uc.urnL, de {R.u,aci}. ~ 1 B 1, 15. G:)..'."(;,,
100 Juan Klínux, 16'2.
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 340 Indice anr:lúi(,1

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Via Lamu. ,:.,u(:und.n J..: IJ {llwm,). 19, 23, 24,

T0má,;(Sam0i, H, 117.
75, 95, 96, 103, 111, 129; 66, 71.
T.,urnu:;, 202
Tujmv, cu!uurn.l. (R.0111~), 52; n, l5, ;6. Vibia (bipü!c;<:UJe), tri
Tu:;u y S,numi1m, (:.lt:i.wmb~ de (Ruma). 78. Virnicc, 202.
Vie,u,41,82,90.91.93 1}\
Trcbiujusto. ·13
Ti.:,vcri,, 45, 79. Virgen {L,.), 19, 44,.48 . .SI, SJ, 66, 77-83, 86.
TriniJi<l (La), !07-1 [2,176. !01, 111-126, 147-150, 158, 162, ]63, 176,
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{Ui, 162. 16). 191. 192, 202-204; 5, ó, 21. 27, 57, 80, SJ,
T,<>yts, l')tl, 200. 8-1, 96, 97, 98, 99, 100, /01, 102, 10}, IJ7,
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Virgi!ío, 4J, 8 L
Uu Je Nitdt1mm1~(c;r, 178,189
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V:aic~1,0, l'ét ¡,:,nbi/u Lu,i.,, 43. 84, !01, 122, 11"11![/{0,),115
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UNIVERSIDAD
DE BUENOS AIR[S t.Ul,. ~úf.l!J& Ji! J 1 'H?.R:Wl\fü
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