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La ametría como disfluencia
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Parcial nº2 de Análisis Compositivo II

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26 de septiembre de 2016

Diego Enrique S. D´Avila

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 LA AMETRÍA COMO DISFLUENCIA 26 de septiembre
[Parcial nº 2 de Análisis Compositivo II – Alumno: Diego S. D´Avila] de 2016

La ametría como disfluencia1

0. Introducción

Es prácticamente una certeza que, si oímos el Estudio nº 3 para piano de

György Ligeti, no podremos acompañarlo con pulsos.2 En lugar de ello batiremos
palmas aperiódicas e impredecibles. Tal circunstancia no nos sorprendería si
leyésemos la indicación expresiva de su segundo compás: stuttering, que significa
“tartamudeando”.
Ciertamente, la disfluencia3 es susceptible de compararse con aquella
irregularidad rítmica, a causa de la tensión que caracteriza tanto a una como a la
otra. Esa tensión puede ser vista como la dificultad en la capacidad de fluir.
Si el compositor se ha propuesto una música disfluente, nuestro objetivo
reside en dilucidar qué medios empleó para tal fin. Creemos que estos han sido
dos:
a) La contracción y dilatación de anacrusas.
b) La presencia de notas que camuflan la melodía principal e intensifican su
irregularidad. Llamaremos a esos sonidos “distractores”.

El curso de este trabajo nos llevará delimitar ciertos conceptos: tomaremos

como sinónimos las palabras “irregularidad”, “aperiodicidad”, “disfluencia”,
“proyecciones negadas” y, finalmente, “ametría”.
Nos embarcaremos ahora en la tarea de demostrar la legitimidad de tales
aseveraciones. Esperamos, de ese modo, desentrañar parte del funcionamiento
rítmico de la pieza. Solo así lograremos captarla en profundidad.

1
Este título parafrasea la obra Christopher Hasty titulada El metro como ritmo, de. De ningún modo
pretendemos el plagio, sino más bien un modesto homenaje al creador de la Teoría de la
Proyección.
2
Entendemos aquí el término “pulsos” como “estímulos exactamente equivalentes (…) [que]
subyace[n] bajo la experiencia rítmica y la refuerza[n]” (Cooper & Meyer, 2000, pp. 12-13). Kramer
(1988) adopta un concepto diferente de pulso: lo define como cada uno de los eventos que se oyen
objetivamente en una interpretación musical.
3
Los términos “tartamudez” y “disfluencia” son sinónimos. Este último se compone del prefijo “dis-“,
que “indica negación o contrariedad” (RAE, 2001) y de la palabra “fluencia”, que significa “acción y
efecto de fluir” (Op. cit.).

1
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[Parcial nº 2 de Análisis Compositivo II – Alumno: Diego S. D´Avila] de 2016

0.1. Advertencia preliminar

Nuestro objeto de estudio ha sido el sonido procedente del software

Sibelius 6, en el cual transcribimos la obra. Ello nos lleva a aclarar dos
circunstancias:
a) La partitura original contiene algunas cabezas de nota rellenas sin
plica, cuyo sonido se espera que sea mantenido. No obstante, en la
grabación de la pianista Idil Biret (YouTube, 2013) tal mantenimiento
es prácticamente inaudible, por lo cual fueron anotadas como
corcheas (ello no ocurrió en todos los casos).
b) La grabación mencionada contiene cierto rubato. En consecuencia,
su interpretación rítmica difiere de la efectuada sobre la transcripción
en Sibelius. Solo nos hemos basado en esta última.

1. El Estudio nº 3: su esquema formal

La obra posee un esquema formal tripartito: la sección A comprende los

compases 1-71; la sección B los compases 72-91; finalmente, A´ se extiende
desde el compás 92 hasta el final.
Nuestro análisis se enfocará en dos fragmentos pertenecientes a la primera
sección. Entendemos que los principios observados en tales pasajes se hallan
presentes en todo el Estudio.

2. Contracción y dilatación de anacrusas

En toda la obra predominan anacrusas, las cuales se hallan señaladas con

ligaduras de expresión (excepto las que se encuentran en la sección central [cc.
72-91]). Su duración es variable: abarcan desde una a cinco corcheas. Nuestra
hipótesis es que este dinamismo crea un ritmo disfluente. Veamos:

2
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Considerando solo la mano izquierda45 de los compases 26-36 (cf. Fig. 1),
observamos que en el nivel de blanca se cumplen seis de los 17 potenciales
proyectados (el 35,3% de ellos aproximadamente).6 Por otra parte, allí la duración
de las anacrusas oscila entre una, dos, tres y cuatro corcheas.
De estos sondeos emerge un interrogante: la variación duracional de las
anacrusas, ¿influye en la no-concreción de la totalidad de las proyecciones? Para
responder esta pregunta, reconstruiremos el fragmento con anacrusas de duración
invariable.
En la Fig. 2 vemos que, si adjudicamos a todas las anacrusas un valor de
tres corcheas, en alguna medida la respuesta es afirmativa: en el nivel de blanca,
nueve de los 16 potenciales proyectados se concretan; es decir, un 56,3%
aproximadamente.7
Veamos qué ocurre si reescribimos la mano izquierda con anacrusas de
cuatro corcheas (cf. Fig. 3). Aquí el 93,2% de los potenciales proyectados se
concreta (27 de 29). Por lo tanto, en este caso la respuesta es, con creces,
mayormente afirmativa.
No obstante, si igualando las anacrusas todavía existen restos de
aperiodicidad, es evidente que el compositor ha arbitrado una mayor cantidad de
medios para consumarla.
Para encontrar tales procedimientos, inspeccionaremos nuevamente la Fig.
2, aunque esta vez deteniéndonos en los potenciales proyectivos del nivel de
blanca.8 Como alcanzamos a ver, su duración es variable.
En consecuencia, podemos afirmar que el proceso de dilatación y
contracción de anacrusas se enmarca en una operación mayor: la dilatación y
contracción de potenciales proyectivos, que es sinónimo de proyecciones
negadas. Ese es uno de los principales modos que ha arbitrado el compositor para
generar disfluencia.

4
Por el momento dejamos de lado la conjunción de ambas manos, dado que se hallan
descoordinadas en cuanto a la posición de los inicios. En el apartado nº 3 (“Notas que distraen”)
trataremos esa situación, al profundizar sobre el concepto de “distractor”.
5
En las Figuras que presentamos, las “teclas bloqueadas” (cf. Nota al pie nº 9) son reemplazadas
por silencios o negras con staccato.
6
Los potenciales T´ y U del compás 36 se comprenden al examinar el inicio del compás siguiente.
7
No obstante, adviértase que 8 de esos 9 potenciales proyectados posee la duración de 7
corcheas, conformando compases tácitos de 7/8. En esta métrica, si bien existe periodicidad en el
nivel de compás, al interior de estos las proyecciones son negadas.
8
Obviamos el nivel de negra señalado en el compás 26, porque marca la irregularidad propia del
compás de 7/8. Hemos preferido considerar la periodicidad que esta métrica manifiesta al nivel de
compás.

3
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Hasty (1997) considera el bloqueo de las proyecciones como sinónimo de

“ametría”, en tanto que nosotros lo asimilamos con la disfluencia. De allí que el
paralelo “ametría-disfluencia” se instale como eje de esta monografía.

3. Notas que distraen

En los compases 1-12, si suprimimos la mano izquierda y las teclas

bloqueadas,9 aparecerá una melodía con las siguientes características (cf. Fig.
4):10
a) Continua, cantabile.
b) Con un perfil ondulante que se mantiene.
c) Con una sonoridad donde predomina el genus Tonos Enteros, lo cual
le confiere pregnancia. 11
d) Con invariancia: 4-21 se presenta siempre en T11 [e,1,3,5] y
exhibiendo el mismo orden de alturas (fa4 – mib4 – reb4 – si3 – do#4
– re#4 – fa4).12
Por el contrario, en la mano izquierda encontramos una melodía con
atributos opuestos (cf. Fig. 6):
a) Discontinua, no-cantabile. Es decir: posee una energía cinética casi
nula (notas separadas por amplios silencios). Ello provoca una clara
indeterminación duracional, a raíz de lo cual no se pueden reproducir
fiel ni cómodamente las duraciones allí presentes.
b) Su perfil melódico solo se mantiene hasta el compás 8. Luego se
modifica.
c) No contiene la recurrencia de ningún pc-set en particular. Los que se
encuentran (3-5, 3-8, 4-21 y 2-1) expresan una sonoridad que
9
En las Notas de ejecución (Performance notes), Ligeti indica que ciertas teclas no suenan, dado
que se hallan presionadas por la otra mano. Por ello las denomina “teclas bloqueadas” o “teclas no
sonoras”. En la partitura original estas han sido escritas con una cabeza de nota pequeña.
10
De aquí en adelante emplearemos indicaciones de compás para distinguir instantáneamente el
número de corcheas de cada uno de ellos. Sin embargo, no poseen un significado métrico. Por otra
parte, la indicación metronómica es la que aproximadamente percibimos en la grabación de la
pianista Idil Biret; Ligeti no la ha utilizado.
11
En esta melodía prevalece el pc-set 4-21 (cf. Fig. 5), que es un subgrupo de 6-35 (hexacordio
definitorio del genus Tonos Enteros). Decimos que esta sonoridad confiere pregnancia porque su
uso es vasto en la literatura musical (cf. Messiaen, 1944). Sin embargo, se trata igualmente de una
apreciación personal, culturalmente situada.
12
Para todas las alturas mencionadas en esta monografía emplearemos la nomenclatura del Índice
Registral Internacional. En este, el do central se denomina do4.

4
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conjuga lo bicromático, lo octatónico y los tonos enteros. De estas

tres, la más familiar a nuestro oído es la última. 13 Sin embargo, como
no prevalece sobre las otras, esta melodía no capta nuestra atención
tanto como la del pentagrama superior.
d) Posee cierta invariancia al comienzo (cc. 1-8), pero luego esta es
interrumpida.
En suma, en este fragmento hallamos un contraste que puede resumirse en
las siguientes dicotomías: continuidad/discontinuidad, cantabile/ difícil de cantar,
recurrencia/cambio, sonoridad definida y reconocible/eclecticismo y menor grado
de familiaridad.
Tales dualidades nos llevan a percibir el pentagrama superior como “el
discurso hegemónico”. Este se instala en nuestra percepción mucho más
fácilmente que las notas aisladas de la mano izquierda. Llamaremos a estas
“distractores”; es decir, notas que apartan nuestra atención de la melodía principal
camuflándola.1415
Para advertir el efecto de los distractores en la disfluencia o ametría de la
obra, comenzaremos por analizar la mano derecha individualmente:
Como se muestra en la Fig. 4, al nivel de dos compases se perciben las
proyecciones U-U´ y V-V´ (este ciclo continúa hasta el comienzo del compás 12.
Sin embargo, no lo hemos señalado entendiendo que el lector fácilmente puede
imaginarlo).
Por otra parte, al nivel de compás no se concreta ninguna proyección (Q-Q´
es negada por un evento que se anticipa, R-R´ es bloqueada dado que se
sobrepasa la duración prometida por R´, y así sucesivamente). Por lo tanto, en ese
caso existe disfluencia o ametría.
Podemos aseverar, entonces, que aquí acontece una influencia recíproca:
la disfluencia a nivel local es relativizada por la regularidad que ocurre a mayor
escala y viceversa.

13
Si bien insistimos en lo personal de esta aseveración, contamos con un argumento objetivo que
la respalda: para la época de su obra Técnicas de mi lenguaje musical (1944), Messiaen aclaraba
que la escala “por tonos” aventajaba en uso a la escala octatónica y al pc-set 6-7 (Modo de
transposiciones limitadas nº 5). Este hecho pudo haber generado, desde aquel tiempo, un
acercamiento pronunciado de los oyentes al pc-set 6-35.
14
Tomamos la noción de “notas distractoras” de las investigaciones de Bregman & Ahad (1990).
Estos autores demuestran que una melodía familiar puede resultar irreconocible si se le intercalan
notas aleatorias (“distractores”) en el mismo registro. A medida que ambas entidades se separan
registralmente, aquella melodía alcanza a percibirse.
15
La conjunción entre melodía principal y distractores ocurre en la mayor parte de las secciones A
y A´.

5
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Ahora tengamos en cuenta la melodía principal y los distractores juntos; es

decir, ambas manos simultáneas (en la Fig. 7 se encuentra la partitura analítica
correspondiente a tal consideración). De la comparación entre la Fig. 4 y la Fig. 7
surgen múltiples lecturas, a saber:
El potencial proyectivo U de la mano derecha sola (cf. Fig. 4) – que
corresponde a J en la Fig. 7 – es aplazado, diferido. Es por ello que J es negado y
reemplazado por el potencial proyectivo K.
Tal postergación tiene una causa razonable: la presencia de los distractores
solb4 y fa4 en el compás 4. Esta última nota se oye como un inicio dominante,
dado que es una repetición del comienzo de la obra y del inicio del potencial
proyectado J´ (que también reproduce el gesto con que se inicia el Estudio).
En el devenir, escuchamos en el inicio de J´ un inicio dominante (cf. el nivel
métrico superior). Pero luego, al oírse el binomio solb4-fa4 de la mano izquierda,
aquel es reinterpretado como una continuación, y el fa4 como el verdadero inicio
dominante (cf. Fig. 7).
Para sintetizar lo ocurrido en los compases 1-5, invitamos al lector a realizar
la siguiente experiencia práctica: centrándose en la Fig. 7, cante a un tempo
moderado la música escrita. Simultáneamente marque los inicios del nivel superior
con un gesto descendente del brazo, y las continuaciones con un gesto
ascendente. Como decía Jacques Dalcroze, lo importante es sentir la experiencia
rítmica en el cuerpo.
Si se realiza este procedimiento con las Fig. 4 y 7, probablemente emerjan
las siguientes conclusiones:
En la Fig. 4 es notable la tensión regularidad versus irregularidad a nivel
global y local respectivamente. En la Fig. 7, en cambio, se percibe la irregularidad
en todos los niveles. Obsérvese la consecuencia del aplazamiento de J: el inicio
del final del compás 4 y la continuación del comienzo de 5 se acercan en gran
medida, generando mayor disfluencia aquí que en la Fig. 4. Al vivenciar la melodía
principal junto con los distractores, nuestros gestos corporales se vuelven más
amétricos, más “duros”, menos fluidos.
Siguiendo con nuestro derrotero, en la Fig. 7 vemos que el aplazamiento de
potenciales proyectivos se presenta en dos nuevas ocasiones: L es diferido y
reemplazado por M, y N es negado dando lugar a O.
Proponemos vivenciar corporalmente los compases 1-9, centrándonos en
las funciones proyectivas del nivel superior (señaladas con barras gruesas). En el
primer sistema habrá irregularidad, tal como apuntamos anteriormente.
Sin embargo, desde el final del compás 4 hasta el compás 9 percibiremos
cierta regularidad. En efecto, el inicio señalado con la letra griega promete una

6
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duración proyectada de 7,5 negras, la cual se cumple con el advenimiento de . En

consecuencia, a partir del inicio  encontramos dos intervalos temporales
equivalentes de 7,5 negras (nótese el particular énfasis del compás 8, en el cual la
acumulación de anacrusas corta el flujo previsible [no se repite el ritmo de los
compases 4 y 6], enriqueciendo la periodicidad antedicha).
A continuación, en el compás 10 es muy probable – de acuerdo a lo
antepuesto – predecir las dos corcheas escritas allí sin cabeza de nota (cf. Fig. 7).
Por ello, en principio el fa4 de ese compás es percibido como continuación en el
nivel superior (emulando los primeros fa4 de los compases 4, 6 y 8). Sin embargo,
al no existir las dos corcheas mencionadas, esa nota es reinterpretada como un
inicio dominante.
Finalmente, Ligeti nos sorprende con un acento agógico 16 sobre el do#4 del
compás 11, reinterpretándose la posición de la continuación del si3 de ese
compás: esta se desplaza hacia aquel do#4.
Como corolario del análisis de los compases 1-12, podemos decir lo
siguiente: la presencia de distractores es un recurso que el compositor ha
empleado para que la obra “tartamudee” (stutter) más intensamente que con la
sola presencia de la melodía principal o hegemónica. Como prueba de ello, si
observamos nuevamente la Fig. 4, veremos que a nivel global la duración de 7,5
negras es invariante. En cambio, en la Fig. 7 se sucede un patrón de duraciones
cambiante: 9,5 – 7,5 – 7,5 – 5,5 – 7,5.
Resta añadir algunas observaciones sobre los compases 26-36,
considerando ambas manos (aquí la melodía principal se encuentra en la mano
izquierda y los distractores en el pentagrama superior):
Como se muestra en la Fig. 1, los distractores conspiran contra la estructura
rítmica de la mano izquierda. En otras palabras, los inicios de ambas manos se
hallan descoordinados en los puntos señalados con letras griegas.
Así, por ejemplo, en el compás 32 el inicio sobre do4 (mano derecha)
relativiza la percepción de las tres corcheas del pentagrama inferior como
anacrusa que se dirige hacia el mi3. Si continuamos examinando las discordancias
restantes, se pondrá en evidencia que los distractores intensifican la disfluencia o
ametría de la pieza.

16
Aguilar (2009) define el acento agógico como la cualidad que poseen los eventos que, en
relación a otros, poseen mayor duración. Hasty (1997) coincide con ello: afirma que si oímos dos
sonidos breves, probablemente solo el segundo se percibirá acentuado. Nos dice que la causa de
ello es que, al ser seguido de silencio, el segundo evento parecerá más largo que el primero.

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Conclusiones

El hecho de que Ligeti solicite desde el comienzo una ejecución

“tartamudeada” nos lleva a realizar la asociación música-disfluencia. Ahora bien:
¿qué percibimos en esa música? Como dijimos en la Introducción,
predominantemente ametría. Por lo tanto, hemos considerado válida la asociación
ametría-disfluencia.

Habíamos mencionado la dilatación y contracción de anacrusas como uno

de los dos recursos destinados a producir tartamudez en este Estudio nº 3. Vimos
que, aunque ello se confirmaba, tal procedimiento se subsumía dentro de un
proceso de mayor envergadura: la dilatación y contracción de potenciales
proyectivos.
En efecto, al alterarse la duración de estas entidades el resultado es la
negación de proyecciones, lo cual Hasty (1997) considera como sinónimo de
ametría.
También comprobamos que la presencia de distractores ha intensificado la
capacidad de “tartamudear” de la obra. Su estructura métrica era reinterpretada
cada vez que aquellos se tenían en cuenta en el análisis.
Asimismo, no se tuvieron en cuenta dos hechos: por una parte, el rubato de
Idil Biret (cf. p. 2) hace al Estudio más “tartamudeado” que la versión de Sibelius 6.
No obstante, como nuestro punto de partida fue esta última, nos dispensamos de
haber aludido a tal fenómeno.
Por otra parte, hemos soslayado un aspecto fundamental: la brevedad de
las notas individuales (escritas con staccato en nuestras Figuras) es una
característica determinante del sonido disfluente. Sin ese atributo la “tartamudez”
no hubiese sido posible.
Culminamos con una reflexión acerca de la comparación expresada en el
título de la monografía:
Podemos afirmar que un fragmento métrico es fluido, ya que en él subyace
una “sucesión continua de duraciones iguales” (Hasty, 1997, p. 14). Aquí “lo
continuo” y “lo siempre igual” definen la fluidez.
En cambio, en la ametría percibimos una estructura subyacente
discontinua, es decir: estímulos que se suceden a intervalos temporales
cambiantes. Esta decidida interrupción de “lo igual” es una característica de lo no-
fluido o disfluente.

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Bibliografía

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Buenos Aires: el autor.
BIRET, I. (2013, 26 de abril). György Ligeti. Études for Piano. Book 1. No. 3, 3/6
[Archivo de video]. Video dirigido a
https://www.youtube.com/watch?v=f9hLauEdjC4.
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Leduc.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001). Diccionario de la lengua española. Madrid:
Editorial Espasa Calpe, SA.

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APÉNDICE

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