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TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA
FOTOGRAFÍA
Profesor Santiago Renard

1. Introducción general

1.1. El descubrimiento de la luz que pinta: entre las bellas artes, la física y la
química. Reflexiones sobre el origen y el estatuto semiótico de la fotografía.

A lo largo de la Historia nace la posibilidad, la visión de retratar la realidad sin necesidad de la intervención de la
vida humana a través de un nuevo formato: la fotografía. La fotografía, además, capta la realidad en sí, en contraste
con la pintura que puede mentir, deformarla (ejemplos retratos en los que se mejora el aspecto físico de los
retratados, caricaturas, etc.). En este sentido surgen diversas opiniones entre las que destacan las vertidas por
Sonia Sontag.

Siempre el ser humano ha buscado la verdad del mundo fuera de éste, mediante un sustituto, un signo. La Historia
de la Humanidad es la historia de la producción de representaciones cada vez más fidedignas, primero con la
pintura, y posteriormente a través de la fotografía. De hecho, la fotografía surge más tarde, puesto que se
desarrolla en el momento en que se ha conseguido dominar los medios tecnológicos –siglo XIX-. Sin embargo,
desde Plinio en la Antigua Grecia ya existía esa aspiración, a través de la fijación de sombras, cuando la mujer
trataba de plasmar el espíritu y el alma de su amado fijando la silueta manualmente (especie de sombras chinescas)
para que ésta no desapareciera.

Sontag relaciona la fotografía, por tanto, con el mito platónico de la caverna. Además, considera que en las
imágenes fotografiadas no parecen o interpretaciones del mundo sino más bien fragmentos que lo constituyen. Las
fotografías suministran evidencias. La misma información se puede narrar por escrito u oralmente, pero la imagen
es más reconocible por el ser humano. De hecho, cuando observamos a través de imágenes algo que conocemos
de oído y de lo cual dudamos, se demuestra su irrefutabilidad. En este sentido, la fotografía incrimina.

Recientemente la fotografía se ha convertido en una diversión casi tan difundida como el sexo o el baile. De este
modo, Sontag quiere evidenciar que al popularizarse, la fotografía ya no es practicada como arte por la mayoría.
Se convierte principalmente en un hito social, una defensa contra la ansiedad, y un instrumento del poder.

Respecto al estatuto semiótico de la fotografía y la consideración de ésta como signo mucho se ha escrito. Bazin
considera que mientras todas las artes están fundadas en la presencia del orden, la fotografía carece de él. Por otra
parte P. Dubois, a través de su excelente libro “El acto fotográfico” de la editorial Paidós, realiza varias visiones de
la fotografía como signo.

Por un lado encontramos una serie de opiniones que tienden a centrar el estudio de la fotografía en la mimesis
perfecta por la consideración de que no interviene la mano del hombre, no hay artesanía ni intervención humana
pues el trabajo realizado por un proceso mecánico-químico, que a través de la luz, realiza una grafía perfecta
(foto-grafía). Por tanto se destaca el parecido, la imitación, realismo, etc.

En este sentido, la fotografía se considera un signo icónico. Charles S. Peirce es uno de los grandes filósofos que
dan luz a la semiótica contemporánea. Para Peirce hay tres tipos de signos para referirse a algo distinto:
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a. Icono. Todo aquello que sirve para reproducir una cosa que está reproducida a través de impresiones que
remiten a la imagen mental que tenemos de una cara al verla reflejada en una fotografía. Fundamentalmente
es el parecido, por lo que la fotografía sería un signo icónico perfecto. Esto cobra mayor importancia en
los inicios de la fotografía (finales del siglo XIX), cuando funcionó como sustitutivo de la pintura, a la que
sólo podían acceder las clases más altas.

Así, Walter Benjamín apunta que desde el instante en que Daguerre tuvo la posibilidad de fijar las figuras
en la cámara oscura, acabó con los pintores, las primeras víctimas de la modernidad. Del mismo modo
Picasso afirma también 1939 que aquello que se reproduce en la fotografía no se puede reflejar en la
pintura. En su momento hay toda corriente que incide en considerar la fotografía como un arte que compite
y acaba con la pintura, de tipo icónico.

b. Índices o indicios. Signo que se conecta con su referente por una conexión física (por ejemplo, cuando
señala con el dedo a alguien). Hoy en día hay un movimiento importante que considera a la fotografía,
además de icónica, indicial (Dubois es un claro representante de esta corriente) por señalar la relación de
causa-efecto que provoca la presencia física del objeto fotografiado.

De hecho Peirce a finales del siglo XIX defino el signo fotográfico de este modo, en especial a las
fotografías instantáneas. Coincide por ejemplo con la opinión de Roland Barthes, quien manifiesta que la
fotografía representa algo real, pero en un momento determinado à hecho real y pasado (eso ha sido, ha
estado ahí).

c. Símbolo. Muchos autores insisten en esto. Un símbolo según Peirce es un signo que se relaciona con su
objeto por una relación mentadle convención. Una atribución convencional (tal y como llamamos “mesa” a
esos objetos y no empleamos otro término). En el libro “Fin como arte” se señala que la fotografía ofrece
vistas determinadas porque en gran medida de decisiones humanas, que corresponden a través de
convenciones aislando un instante del espacio-tiempo, siendo plenamente visual.

La fotografía opera sobre la realidad, y la podemos identificar gracias a que hemos aprendido esto a través
de una serie de convenciones. De este modo, consideran que no es tan natural la relación por parecido ni
por la naturaleza mecánica.

La conclusión de Dubois a este aspecto es interesante en tres puntos: antes, después y en el instante del disparo
fotográfico.

· En el antes operan unos códigos culturales que convierten en símbolos, una decisión humana que marca el
proceso fotográfico.
· El instante de la captación es único en que se puede concluir que no está bajo la mano del hombre. De
hecho, cuando entra la luz se produce un proceso físico-químico electrónico en el que no interviene el ser
humano.
· No obstante, tras este momento y en los procesos de revelado, edición y tratamiento digital de la imagen el
hombre vuelve a representar un importante papel.

Escala de bits: cada píxel conserva una información mínima. Tiene un bit que es blanco o negro

Escala de grises: se puede seleccionar la cantidad de bits (8 o 16). Es decir, blanco y negro y sus valores
intermedios (de hecho cada bit son dos colores).

Mapa de bits: un bit por píxel. Dos valores.

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RGB: síntesis aditiva, forma la imagen añadiendo luz de varios colores.

Cuando la imagen presenta color indexado y se aumenta el tamaño, las transiciones ya no serán suaves.

2. Encuadres
Contrariamente a los encuadres clásicos es frecuente que en los retratos se corte la imagen en una posición atípica.
Cortando la figura se demuestra una mayor expresividad e incluso un determinado estilo. De este modo se observa
una insinuación más atrevida, capta más la atención.

Las leyes clásicas de la composición (resumible en la ley de los tres tercios) generalmente no se respetan, aunque
por omisión voluntaria y consciente también demuestren su presencia.
Una imagen o un punto de interés situados en el centro de la fotografía da una gran estabilidad a la imagen, tanta
que aporta una excesiva sensación de estatismo, sin movimiento. Así, todo lo descentrado tiende a sugerir una
tensión, un centro imaginario, etc.

Si el objeto tiene su centro en las líneas inferiores tiende a sugerir reporse, mientras que si éste se encuentra en la
parte superior indica una mayor tensión y sensación de flotamiento. En cambio, si el centro se sitúa en las esquinas
también señala tensión, de desequilibrio, etc. Además, si el objetode interés coincide con uno de los cuatro puntos
de atracción tiene un mayor valor. En cambio, si el centro se encuentra en las líneas de los extremos la tensión es
muchísimo mayor e incluso se puede considerar como descentrada.

En los elementos de teoría de la imagen, el punto es una pequeña superfície circular, la denomina “extensión
mínima”. Cualquier punto (ojos, etc.) generan una línea imaginaria con el centro. De estos puntos situados cerca de
los bordes se observará una importante tensión.

Hoy por hoy está muy de moda “cortar” parte de la cabeza sobre todo en la fotografía de prensa. Así se consigue
un mayor dinamismo, algo que también se consigue si se elude la posición frontal. De este modo el
descentramiento suave es una de las técnicas características de la fotografía. La torsión en el cuerpo humano
supone tensión y pérdida de estatismo.

Las letras si se encuentran en una horizontalidad descentrada hacia arriba demuestran una mayor ruptura, un mayor
dinamismo. Por otra parte es habitual que en prensa el personaje de interés no se ve claramente todo ello por
introducir a éste en el contexto.

3. Antecedentes de la fotografía
La Cámara Oscura. El proyecto de cámara oscura llevada a cabo por Kurcher en 1986 no era ni mucho menos.
Se conoce que Aristóteles poseía estos conocimientos y que incluso el Imperio Egipcio utilizaba los fundamentos
de la cámara para determinados ritos y cultos astrológicos. En cada punto de un objeto se reflejan los rayos de luz
y rebotan en todas las direcciones por lo que si sólo pasan aquellos que entran en el agujero pequeño provocan
también la inversión de la imagen (estenopeica). A partir del Renacimiento la cámara oscura es utilizada por parte
de los pintores y artistas, copiando y calcando de forma más clara la naturaleza.

Cámara lúcida. La cámara lúcida, en este caso la de Wollaston en 1806, es un instrumento que permite calcar la
naturaleza sin necesidad de “meterse” dentro de una caja. Se trata de una especie de periscopio donde hay un
prisma de refracción y unas lentes que permite ver la imagen proyectada encima del papel, aunque no se trata de
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una proyección propiamente dicha, puesto que la imagen es virtual.

Cámara iris. La cámara iris fue diseñada por el francés Niépce, inventor de la fotografía tal y como la conocemos
hoy en día. Niepce vivía en un pueblo de provincias, no muy lejos de París, mientras se dedicaba a elaborar
artesanalmente litografías y grabados. Niépce pierde a su dibujante, su hijo, cuando se alista en la Guardia Real.
Como no sabía dibujar se decide a investigar para obtener así la fotografía y mantener por tanto con su negocio.
Así, es capaz de casar la cámara oscura con un soporte en el que se puede fijar la imagen a través de material
sensible a la luz (principalmente sales de plata). Además, Niépce introduce el ácido nítrico como fijador. La
imagen continúa latente en las placas de compuesto de plata hasta que se aplican los ácidos para el revelado y
comienza a liberarse plata hasta que se vierte sobre esta ácido nítrico diluido, que detiene el proceso de velado.
Niépce llama a estas primeras fotos, heliografías, teniendo en cuentan que necesita sol fuerte y un tiempo muy
prolongado de exposición. Primera fotografía conocida à Punto de vista desde la ventana de Gras. 1826.

Posteriormente destaca la figura de Daguerre, a quien se haía atribuido durante mucho tiempo el invento de la
fotografía. Una vez conoció el invento de Niépce se asocia con éste y se apropia del mismo. Daguerre vivía del
Diorama, una especie de atracción de feria. Así, asociado con Niépce, perfeccionó el invento de la fotografía à
llama a la fotografía daguerrotipo y contribuye decisivamente a la consolidación y extensión del invento. Cabe
señalar que en las primeras cámaras de Iris ya se colocaban lentes, simples en principio, puesto que no existían los
objetivos tal y como los conocemos hoy en día.

4. Tipos de Objetivos
Fotografía estenopeica. La luz se refleja en todas sus direcciones procedentes de todas las partes del sujeto.
Por cada punto del sujeto, sin embargo, el estenopo restringe la luz que incide en la película a un área pequeña,
produciendo un círculo de imagen de ese punto. Esos círculos de la imagen solapados acumulativamente forman el
conjunto de la imagen. Cada punto del objeto ampliado pasa a ser un circulito, más grande cuanto más alejada
esté la pared.

Objetivo simple. Formación de la imagen por un objetivo simple. La luz procedente de un punto del sujeto que
incide sobre cualquier parte de la superficie del objetivo es enfocada sobre un solo punto situado detrás del
objetivo, y el conjunto de la imagen está compuesto por estos puntos. Comparada esta ilustración con la figura
1.2., se puede ver el efecto que se produce al cambiar el estenopo por un objetivo. El objetivo “recoge” la luz que
incide sobre toda la superficie del mismo, produciendo una imagen más luminosa, y enfoca esta luz, con lo que se
forma una imagen más nítida que la que se obtiene con el estenopo.

Objetivo compuesto. Un objetivo que consta de un solo elemento (un objetivo “simple”) posee las imperfecciones
que son inherentes, la mayor parte de las cuales se pueden corregir o neutralizar utilizando varias lentes. El plano
nodal posterior de un objetivo es la posición a la que un objetivo simple de igual longitud focal debería estar
situado para producir el enfoque equivalente. El diafragma del objetivo se suele situar junto a este plano nodal.
La resultante ha de ser siempre más convergente que divergente.

Enfoque. La imagen de un sujeto distante queda enfocada más cerca y el tamaño de la imagen es
proporcionalmente menor que el de un sujeto cercano. El mecanismo de enfoque de la cámara permite ajustar la
distancia existente entre el objetivo y la película, por lo que se pueden conseguir imágenes enfocadas
correspondientes a objetos a diferentes distancias.

Profundidad de campo. Las imágenes de tres puntos del sujeto situados a diferentes distancias, quedan
enfocadas a distancias igualmente diferentes por detrás del objetivo. Si se ajusta el enfoque “a”, el punto “b”, que
se encuentra más distante, queda enfocado por delante del plano de la película, y el “cono” de luz forma un
pequeño disco en lugar de un punto sobre la película. De la misma manera, la imagen del punto “c”, situado más
cerca de la cámara, queda enfocado por detrás del plano de la película, y tampoco es un punto, sino un pequeño
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disco.

(A) Cuando se utilice todo el área del objetivo (es decir, cuando el objetivo esté ajustado a su máxima
abertura), los discos (llamados círculos de confusión), serán de un tamaño relativamente grande.

(B) Al ajustar aberturas de diafragma más reducidas, disminuye el tamaño de los círculos de confusión.
Cuando los círculos de confusión son lo suficientemente reducidos para confundirse con puntos, se
considera que las imágenes están enfocadas, al quedar los puntos “b” y “c” dentro de la profundidad de
campo del objetivo a la abertura de diafragma con que se ha realizado la fotografía.

El concepto de ampliación es la relación que existe entre la imagen y el taamño del objeto.

Respecto a los tipos de cámaras, las técnicas se pueden dividir en tres tipos en función de su formato: grande,
medio y pequeño.

· la cámara de gran formato

Esta cámara de fotografía necesita corregir las distorsiones a través de torsiones que se deberán efectuar siempre
de forma contraria a la lógica, puesto que hay que contar con la apariencia invertida de la imagen en la cámara.

· la cámara de formato medio

Réflex monocular. El objetivo primario se utiliza tanto para visualizar la imagen como para plasmarla en la película.
Un espejo desvía la luz hacia una pantalla de enfoque de vidrio esmerilado durante la visualización. Al pulsar el
disparador, el espejo bascula hacia arriba y el obturador, que suele estar montado en el objetivo, controla la
exposición de la película.

Réflex binoculares. Fueron durante muchos años la norma en el mundo de la fotografía. Este diseño desarrollado
por Rollei se convirtió en una cámara apta para fotoperiodismo y la fotografía documental en los años en que el
formato de 4x5 era el más utilizado en fotoperiodismo, mientras que el formato de 35mm era considerado por
muchos fotógrafos demasiado pequeño para el trabajo profesional.

Tal y cómo su nombre indica, las réflex binoculares utilizan objetivos de longitud idéntica para captar dos imágenes
por separado, uno para su visualización y otra para exponer la fotografía. El fotógrafo ve una imagen, pero el
vidrio esmerilado, pero está formada independientemente de la imagen que se impresiona en la película. Pero los
dos objetivos están acoplados de tal forma que cuando la imagen que se ve por el objetivo secundario está
enfocada con nitidez, la imagen del objetivo primero está enfocada sobre el plano de la película.

A menos que sea acoplado un prisma accesorio, la imagen que se visualiza aparecerá invertida lateralmente (es
decir, invertida de izquierda a derecha). Al principio, la imagen invertida puede crear confusión: para seguir a un
sujeto que se ve desplazarse hacia al borde izquierdo de la pantalla de enfoque, es necesario girar la cámara hacia
la derecha. Debido a que el objetivo a través del cual se observa la imagen no cuenta con diafragma, la
profundidad de campo de la imagen que vemos no tienen ninguna relación con la de la imagen que se impresiona
en la película.

Dado que se utiliza un objetivo para visualizar la imagen y otro para fotografiarla, el diseño réflex binocular cuenta
con el efecto de paralaje. Suelen utilizarse sistemas de compensación del campo de decisión similares a las de las
cámaras de telémetro de 35 mm, pero también en este caso, no son corregidas las yuxtaposiciones entre los
objetos cercanos y los distantes. Cuando sea necesario realizar alineamiento, deberemos elevar la cámara, de
forma que el objetivo que capta la imagen para crear la fotografía ocupe la posición que ocupaba el objetivo de
visualización durante la composición y el enfoque.
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Muchas de las cámaras binoculares sólo se encuentran disponibles con objetivos “normales”, aunque tanto Rollei
como algunos otros fabricantes han comercializado cámaras o accesorios que proporcionan longitudes focales
largas y cortas. Algunos modelos Mamiya permiten la utilización de objetivos intercambiables, reemplazando el
panel frontal completo donde van integrados el objeto de visualización y el fotográfico.

Las cámaras réflex binoculares han sido eclipsadas por la popularidad de las cámaras réflex binoculares. No
obstante, se puede conseguir resultados excelentes con algunos modelos de este diseño, y a veces en el medio –
caro para los fotógrafos que se inician en el formato medio.

· Cámaras de formato pequeño.

Telémetro. Sistema óptico de telémetro. La imagen del visor, vista a través de la ventana situada en el lado
izquierdo de la cámara, incluye una pequeña área del telémetro supuestamente controlada por el prisma situado a
la izquierda. El prisma va acoplado al ajuste del enfoque del objetivo y rota de tal forma que la imagen que forma
se alinee con la imagen visualizada en primer lugar cuando el enfoque es correcto. La estructura puede variar de
unas marcas a otras, pero el principio es el mismo, Cuanto mayor sea la distancia entre la ventana el telémetro
(dominada a veces como longitud base del telémetro, más preciso será el sistema.

Visión a través de una cámara de telémetro. Cuando estén alineadas las dos imágenes superpuestas, como se
aprecia en el dibujo de la derecha, habrá sido conseguido el enfoque correcto.

Cámara de formato pequeño. Réflex. Sistema óptico réflex monocular. El espejo, situado delante de la película,
refleja hacia arriba, en dirección a la pantalla de enfoque, la luz que entra a través del objetivo. Esta imagen es
reflejada a continuación por el prisma hacia el ojo, para su visualización. La mayoría de las cámaras réflex
monoculares modernas utilizan un pentaprisma para proporcionar una imagen correctamente orientada,
verticalmente y no horizontalmente. Al pulsar al disparador, el espejo salta hacia arriba, contra la pantalla del
enfoque, y la luz, controlada por un obturador situado exactamente delante del plano de la película, pasa hasta la
película para exponerla.

5. La iluminación
La luz es una gama del espectro electromagnético (algunas son visibles y otras no). La luz es un apartado reducido
del espectro electromagnético, porque a mayor o menor longitud de onda, el ojo humano ya no está preparado
para ver. Las ondas de luz tropiezan (se reflejan) con todo lo que no sea un cristal transparente, y por eso vemos
los cuerpos (como resultado del reflejo de la luz). Los hay entre 400 y 700 nanómetros aproximadamente (violeta
y rojo oscuro, respectivamente).

Nuestro ojo funciona mediante un sistema similar al RGB, rojo, verde y azul combinados, que dan el conjunto de
percepción de los colores. Por otro lado, la luz blanca es una luz que comprende todos los colores y todas las
longitudes de onda en iguales dosis. Pero no toda es exactamente igual, existen variaciones: alguna va más cargada
de rojos, otra de azul, etc. Para lograr medir las cantidades de luz blanca y su tipología se crea el concepto de
temperatura de color, que se mide en grados Kelvin no en longitudes de onda à se asimila el color con el calor (el
calentamiento de un metal hace que éste cambie de color). Un radiador plasma o negro es un metal que en
principio es de color negro pero que a medida que se va calentando cambia de color, irradia luz, y ondas de todo
tipo (también infrarrojos, que no son visibles por el ojo humano). Por ejemplo, 6000ºK se toma como la
temperatura de un metal calentado a 6000ºK à esa es la temperatura de luz que irradia.

Ello sirve para clasificar los grados de la luz blanca en función de su temperatura de color. En apariencia, es lo
contrario de la impresión psicológica que nos producen los colores (división entre colores cálidos y fríos). En
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realidad, los cálidos (rojos, etc.) tienen una menor temperatura de color, y los fríos (azulados) tienen una
temperatura color más alta. Por el contrario, la división entre cálidos y fríos hace referencia a cuestiones estéticas,
no técnicas.

Luz diurna: Entre 200 – 20.000ºK en función de donde nos encontremos, el horario y las condiciones
climatológicas. La luz diurna media está en torno a los 5.400ºK. Luz 1. Tablas de temperaturas de color.

Luz diurna fotográfica es muy similar, alrededor de los 5.500ºK obtenidos a través de una lámpara de tungsteno
más un filtro. Un día nublado o una mera sombra genera unas temperaturas color más altas, ya que la gama es
mucho más azulada. Al atardecer y amenecer, con tonos rojizos, la temperatura color es mucho más baja.

Una luz de temperatura de color muy elevada (color blanco) da la impresión de frío, de agresión física. Cuando se
fotografía a un sujeto con una proyección de luz desde varios puntos se consigue un efecto de irrealidad. A menor
temperatura de color se produce también una mayor sensación de intimidad.

El violeta y el rojo se presentan como próximos, sin embargo f´siscamente se encuentran muy alejados. Es nuestra
apreciación visual la que los une. La gama de temperatura color va siempre en sentido contrario a la impresión
psicológica. La luz lateral provoca un favorecimiento de la ternura.