LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

MITOLOGIA ABSURDULUI

Prof. univ. dr. VIOREL STEFĂNEANU

Universitatea Paris XII, Franta

La littérature dite «de l’absurde» comporte, malgré la diversité des œuvres et des auteurs
qui se situent dans cette mouvance, certains traits distinctifs communs qui confèrent ă ce
phnénomène culturel – l’un des plus importants des deux derniers siècles - une indéniable unité. Il
s’agit en effet de ce que l’on pourrait appeler une «mythologie de l’absurde», autrement dit, un
système de pensée et de croyances analogue ă une religion : la «théologie de la mort de Dieu»,
selon les termes de Mircea Eliade, ou une «athéologie» selon le néologisme forgé récemment par le
philosphe Michel Onfray, l’un des plus fervents militants athées ă l’heure actuelle en France
(auteur de l’ouvrage «Traité d’athéologie», paru en 2005 aux éditions Grasset). Nous avons essayé
de passer en revue – de manière forcément sommaire et incomplète, compte tenu du cadre limité de
cet exposé – les thèmes qui constituent les paradigmes fondateurs de cette mythologie et la manière
dont ils sont traités sur le plan littéraire par les auteurs les plus représentatifs de ce mouvement
(Lautréamont, les dadaïstes, Kafka, Sartre, Camus, Ionesco, Cioran, Beckett):
a) Une vision mécaniste du monde et des cycles de l’existence qui se succèdent indéfiniment selon
un mouvement circulaire dépourvu de toute finalité (Camus - «Le Mythe de Sisyphe», la structure
circulaire des premières pièces de Ionesco, etc.)
b) Le néant et la mort en tant que réalité ultime de l’existence (le nihilisme dadaïste,
l’existentialisme sartrien, «Le Mythe de Sisyphe» de Camus, les essais de Cioran, le théâtre de
l’absurde etc.)
c) La métamorphose régressive de l’homme en une créature monstrueuse et contre nature (le thème
du vampire au XIX-e siècle, Lautréamont «Les Chants de Maldoror», Kafka «La Métamorphose»,
Ionesco «Rhinocéros» etc.)
d) L’extermination ou l’autodestruction de l’homme, vu comme une créature ratée, voire nocive
(Camus «Caligula», Ionesco «Les Chaises», «Rhinocéros» etc.)

Raporturile între mitologie si literatură pot fi văzute sub diverse unghiuri, în functie de
prespectiva în care ne situăm si de întelesul pe care-l atribuim cuvântului „mitologie”. In ceea ce mă
priveste, îmi propun să abordez aici, într-o perspectivă interdisciplinară specifică literaturii
comparate, aspectul mitologic al anumitor creatii literare din ultimele două secole care reflectă o
viziune a omului si a universului fondată pe credinta că lumea nu are sens si că prin urmare omul,
fiintă căutătoare de semnificatie prin definitie, ar fi o creatură absurdă. Absurdul devine astfel un
adevăr absolut, un fel de deificare a neantului si a mortii care se substituie sistemului religios si se
repercutează precum acesta în toate aspectele existentei omenesti. Căci dacă fiinta omenească nu
are sens, toate actele, actiunile si creatiile culturale ale omului vor fi în mod implicit lipsite de sens.
Această credintă este punctul de plecare al unei noi mitologii fondată pe ceea ce Mircea Eliade
numea „teologia mortii lui Dumnezeu”, credintă pe care Eugen Ionescu o rezumă astfel, în
comentariul său referitor la opera lui Kafka: „Este absurd ceeea ce nu are scop: or acest scop final

21
ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

nu se poate afla decât în afara istoriei. El este cel care trebuie să orienteze istoria omenească, cu alte
cuvinte să-i dea o semnificatie. (…) Desprins de rădăcinile sale religioase si metafizice, omul este
pierdut, întreaga lui activitate devine o agitatie fără sens, inutilă, sufocantă.” Universul lui Kafka
reprezintă, ca si cel al lui E. Ionescu, o lume desacralizată, lipsită de un Scop final, arhetip mitic
caracteristic pentru întreaga literatura absurdă a secolului XX: „în labirintul tenebros al lumii, omul
nu mai caută decât în mod incostient si pe dibuite, o dimensiune pierdută pe care nu mai poate nici
măcar să o întrevadă (E. Ionescu, Notes et contre-notes, p. 338).
In măsura în care această viziune se impune ca o atitudine ontologică a omului modern,
cuprizând toate aspectele fiintei si existentei sale, putem vorbi de o mitologie a absurdului, a cărei
structură fundamentală îglobează trăsăturile esentiale ale unui sistem religios, dar al cărui continut a
fost complet inversat si orientat într-o directie diametral opusă antropologiei de tip religios. Putem
urmări punct cu punct această inversare a modelului religios, care constituie paradigma comună a
tuturor creatiilor literare si culturale dominate de viziunea absurdă a omului si a lumii.
Toate sistemele religioase traditionale afirmă credinta că existenta omului si a lumii
reprezintă un sistem organizat, un Cosmos orânduit de un Creator divin în functie de un plan si de
un scop final. Sensul universului si al omului este înscris în lumea naturală care – asa cum remarcă
Mircea Eliade – comportă întotdeauna în culturile traditionale un plan supranatural, o dimensiune
spirituală invizibilă care dă sens lumii vizibile si orientează toate aspectele ei si ale existentei
omenesti. Cu alte cuvinte, Cosmosul este fondat si determinat de o Lege unică si universală, de
natură divină, din care derivă toate celalte legi naturale si omenesti. Această dimensiune este
reprezentată grafic de simbolismul crucii: axul vertical care intersectează în toate punctele ei linia
orizontală a lumii materiale, a cărei existentă nu are valoare si substantă în sine, ci este numai o
proiectie si o manifestare trecătoare a unei realităti eterne de natură divină.
Mitologia absurdului suprimă pur si simplu – si pentru prima dată în istoria omenirii!- axul
vertical care reprezenta dimensiunea spirituală a omului si a lumii si dădea un sens atât universului
cât si existentei omenesti. Celebra formulă a existentialismului sartrian conform căreia „existenta
precede esenta” rezumă în mod lapidar postulatul fondator al acestei mitologii care afirmă
inexistenta unui pricipiu spiritual superior întrupat în om si în lumea naturală. Indărătul
aparentelor nu se ascunde nimic, declară Sartre în voluminosul său eseu Fiinta si Neantul. El
consideră că „gândirea modernă a realizat un progres considerabil reducând existentul la o serie de
aparitii” (J.-P. Sartre – L’etre et le néant, p. 11) care se înlăntuiesc la nesfârsit, toate fiind deopotrivă
lipsite de sens: „Lucrurile sunt în întregime ceea ce par a fi iar îndărătul lor nu se află nimic”,
afirmă Roquentin, personajul romanului Greata (J.-P. Sartre – La Nausée, p. 140). Cu alte cuvinte,
tot ce există nu este decât o aparentă lipsită de esentă iar omul nu este decât o formă de „existent”
printre altele, „aruncat în lume” fără un scop anume, precum toate celelalte elemente naturale.
Roquentin are un fel de revelatie mistică a absurdului, care se confundă pentru el cu absolutul: „am
făcut experinta absolutului: absolutul sau absurdul.” (ibid., p. 184).
A constata absurdul implică existenta unei constiinte omenesti care este prin definitie
căutătoare si producătoare de sens. Dar contrar celebrei formule a lui Descartes, pentru care
cugetarea este dovada existentei fiintei omenesti, Roquentin ar putea afirma: „Cuget deci nu sunt”,
pentru că el nu mai recunoaste nicio altă realitatate în afară de prezenta materială a lumii
înconjuratoare în care constiinta omenească este de prisos: „Eu însumi eram de prisos. (…) Visam
în mod vag să mă suprim, pentru a distruge măcar una din aceste existente de prisos” (ibid., p. 183).
Sinuciderea este singura atitudine logică a omului care nu mai crede în propria lui fiintă si
în sensul existentei omenesti, idee reluată si dezvoltată de Camus în Mitul lui Sisif si de Cioran, în
eseurile lui. Este vorba aici nu de autosuprimarea unui individ din motive personale, de ordin
psihologic, ci de o sinucidere filozofică si ontologică, vizând extreminarea fiintei omenesti în sine si
a totalitătii speciei umane, care apare ca o aberatie în sânul unei naturi negânditoare, nesimtitoare si
indiferentă la soarta omului, acesta nefiind în cadrul lumii naturale desacralizate decât o jivină

22
LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

printre altele. Mitologia – sau teologia – mortii lui Dumnezeu înseamnă, asa cum vedem, un act de
sinucidere a omului însusi, care, lipsit de dimensiunea spirituală si divină ce dădea sensul si
valoarea existentei omenesti, nu se mai deosebeste de celalte specii animale.
Această viziune degradată a omului, redus la fiinta lui animală, se impune treptat încă din
secolul XVIII sub influenta stiintelor materiei si naturii, care furnizează conceptele de bază ale
mitologiei absurdului: materia, văzută ca sursă supremă de adevăr si ca un principiu explicativ
universal; legile naturii a căror autoritate absolută se substituie legilor divine; suprematia neantului
si a mortii asupra a tot ce există, cu alte cuvinte tendinta de a suprima sau anihila dimensiunea
spirituală si supranaturală a omului, pentru a-l readuce în sânul lumii naturale si animale: „Toti
oamenii sunt făcuti precum animalele si plantele, pentru a creste, a trăi un anume timp, a se
reproduce si a muri” (Voltaire, Lettres philosophiques, Vingt-cinquième lettre. „Sur les pensées de
M. Pascal”, p. 173) – afirmă Voltaire în scrisorile lui filozofice, combătând antropologia religioasă a
lui Pascal.
In acelasi sens, Diderot descrie lumea ca pe un „imens ocean de materie”, o „succesiune
infinită de mici animale într-un atom care fermentează sau în celălalt atom pe care-l numim
Pământ”: „Cine poate sti rasele de animale care ne-au precedat? Cine stie ce rase animale ne vor
succeda ? Toate se schimbă, toate trec, numai întregul rămâne. Lumea începe si se termină fără
încetare.” (Diderot – Le Rêve de d’Alembert in Entretient entre d’Alembert et Diderot, p. 82).
Mecanica oarbă si absurdă a naturii care creează cu o mânăsi distruge cu o alta, si care îsi
devorează fără încetare propriii copii, este pusă în evidentă si de marchizul de Sade care – pentru
a-si deghiza impulsurile perverse sub înfătisarea onorabilă a filzofiei - propovăduise si el mitul
materiei lipsite de cuget si scop, invocând legile naturii ca pe o atoritate supremă, amorală si
inumană, care devine modelul mitic exemplar al omului fără Dumnezeu: „Dacă materia actionează
si se miscă, prin combinatii care ne sunt necunoscute, dacă miscarea este inerentă materiei, si dacă
materia singură poate, prin propria ei energie, să creeze, să producă, să conserve, să mentină si să
sustină în câmpiile imense ale spatiului toate globurile al căror spectacol ne uimeste si al căror
parcurs uniform si invariabil ne umple de respect si de admiratie, ce nevoie mai avem să căutăm un
agent creator străin acestora toate, de vreme ce această facultate activă se găseste în natura însăsi,
care nu este altceva decât materia în actiune?”(Sade – La philosophie dans le boudoir, p. 54).
Materia văzută ca agent creator a tot ce există, va lua locul lui Dumnezeu, iar în această lume redusă
la aparenta ei materială, omul va deveni în fata naturii lipsite de orice principiu spiritual si moral,
egalul animalului si al plantei: „Ce este omul si care este diferenta între el si celalate plante si
animale ale naturii? Niciuna, cu sigurantă. Intâmplător plasat, ca si ele, pe acest glob, el s-a născut
ca si ele, se propagă, creste si descreste ca si ele, ajunge ca si ele la bătrânete si cade ca si ele în
neant la timpul fixat de natură fiecărei specii animale în functie de constructia organelor sale. (…)
Dacă toti indivizii ar fi eterni, cum ar mai fi posibil ca natura să creeze altii noi? Eternitatea
fiintelor fiind imposibilă în natură, distrugerea devine astfel una din legile ei. Aceste adevăruri o
dată admise, mă întreb dacă se va mai putea sustine că distrugerea ar fi o crimă. (…) Nu puteti
tăgădui că a distruge un om sau un animal este unul si acelasi lucru.”(ibid., p. 251-252).
Urmând punct cu punct logica simplistă a filozofiei materialiste a asa numitului secol al
Luminilor, Sade rezumă aici temele principale ale mitolgiei absurdului, care vor fi dezvoltate de
autorii secolelor XIX si XX:
a) Lumea văzută ca un fel de masinărie oarbă, în care ciclurile existentei se succed la infinit
într-o miscare de rotatie mecanică si invariabilă, lipsită de scop final.
Succesul de care se bucură mitul vampirului cu începere din secolul XIX, provine într-o bună
măsură din faptul că el încarnează mitul alternantei vesnice si fără sens a vietii si a mortii. Vampirul
nu este oare făurit după chipul naturii care, asa cum constată Sade, nu poate da viată fără să distrugă
si în care viata si moartea sunt îngemănate si inseparabile una de cealaltă? Mitul vampirului devine
astfel o versiune demoniacă a existentei absurde, întruchipând infernul biologic al omului fără

23
ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

Dumnezeu, cufundat fără scăpare în oceanul materiei în care viata si moartea se hrănesc una din alta
si se înlăntuiesc la nesfârsit.
In Florile răului, Baudelaire foloseste metafora vampirului (poemele Vampirul si
Metamorfoza vampirului) pentru a sugera iluzia frumusetii fizice si a plăcerilor trupesti, îndărătul
cărora se ascunde spectrul descompunerii si al mortii. Tot asa, în viziunea sumbră si deznădăjduită
a lui Lautréamont, precursor al literaturii absurde de factură suprarealistă, vampirul Maldoror – al
cărui nume sugerează răul si durerea – întruchipează situatia infernală a omului căzut în captivitatea
materiei si sortit unei succesiuni haotice si infinite de metamorfoze animale si vegetale.
In prima jumătate a secolului XX, dadaistul Tristan Tzara ilustrează ideea unei lumi lipsită
de sens prin imaginea burlescă a unui circ universal (în Prima aventură celestă a Dlui. Antipirină -
1916) , în care elementele vietii se compun, se descompun si se combină la voia întâmplării si la
nesfârsit, precum un foc de artificii lipsit de substantă si de semnificatie.
Omul căzut în capacana unui mecanism infernal, fără sens si fără iesire, este desigur si tema
majoră a operei lui Kafka, care preferă metafora labirintului pentru a ilustra această idee. Albert
Camus, un alt clasic al absurdului, evocă mitul lui Sisif pentru a sugera miscarea ciclică, repetitivă
si sterilă, a existentei omului absurd. In sfârsit, autorii teatrului absurd care, după cel de-al doilea
război, marchează apogeul acestei evolutii – începută, asa cum am văzut, încă din secolul XVIII –
reprezintă ideea reproducerii mecanice si infinite a ciclurilor existentei prin însăsi constructia
pieselor lor. Primele două piese ale lui Ionescu, Cântăreata cheală si Lectia, prezintă o structură
circulară, sfârsitul piesei reluând prima scenă, ceea ce dă impresia că acelasi ciclu se va reproduce
la nesfârsit. In Scaunele structura circulară apare reprezentată scenic sub forma spatiului
semicircular în care evoluează personajele. Cealaltă jumătate a cercului va fi completată instinctiv
de imaginatia spectatorului care se află astfel integrat si el în acelasi spatiu circular fără iesire –
toate usile sunt false si singurul mijloc de evadare al celor doi bătrâni este sinuciderea. Samuel
Beckett utilizează un procedeu similar în constructia piesei In asteptarea lui Godot, în care
personajele revin fără încetare în acelasi punct si reiau aceleasi replici la nesfârsit.
Non-sensul existentei anihilează în acelasi timp spatiul si timpul. Intr-o lume fără sens, toate
căile duc la acelasi neant si trecerea timpului nu poate aduce altceva decât descompunerea si
moartea.
b) Neantul constituie realitatea ultimă si moartea autoritatea supremă în mitologia omului
absurd. Viziune nihilistă care, ca si în cazul lui Sade, încurajează si justifică tendintele
destructive si anarhice ale individului.
Dadaismul care, asa cum afirmă Francis Picabia în Manifestul canibal dada, nu mai crede în
nimic, dinamitează si pulverizează întregul edificiu al culturii occidentale si neagă totalitatea
valorilor omenesti – de aici aluzia la canibalism, care indică vointa de a suprima umanitatea
civilizată si poate chiar fiinta omenească însăsi:
„DADA nu simte nimic, el nu este nimic, nimic, nimic
Ele este ca sperantele voastre: nimic
ca paradisurile voastre: nimic
ca idolii vostri: nimic
ca oamenii vostri politici: nimic
ca eroii vostri: nimic
ca artistii vostri: nimic
ca religiile voastre: nimic (…)” (F. Picabia – Manifeste cannibale dada, Bulletin Dada No. 6, 1920,
în Dada, Zurich-Paris, 1916-1922, p. 213).
„Dada nu înseamnă nimic”, declară si Tristan Tzara în manifestul său „Dada” din 1918, care
prezintă dadaismul ca pe o fortă explozivă ce distruge toate conceptele rationale si valorile sociale,
intelectuale si morale. Textul, voit incoerent si presărat de absurdităti si constructii lingivistice
arbitrare, este si el supus acestei dezagregări generale, care sugerează reîntoarcerea la haos: „Eu

24
LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

distrug sertarele creierului si pe cele ale organizării social: să demoralizăm pretutindeni, să aruncăm
mâna cerului în infern si ochii infernului în cer, să restabilim roata fecundă a circului universal (…).
Fiecare om să strige: avem o mare operă destructivă, negativă de realizat. (…) Fără scop, fără plan,
fără organizare: nebunia neînfrânată, descompunerea.” (T. Tzara – Manifeste Dada, 1918, in Dada
est tatou. Tout est dada, p. 204 –208).
Violenta si furia destructivă a dadaistilor provin din dezorientarea si disperarea unei
generatii traumatizate de catastrofa primului război mondial care este resimitit ca o consecintă a
falimentului civilizatiei moderne. Un fenomen analog se va petrece după cel de-al doilea război,
prin aparitia asa-numitului teatru al absurdului, care nu este în fond decât o ramură tardivă a
dadaismului, marcând apogeul mitologiei nihiliste a omului absurd, care, limitându-se la început la
câtiva autori si la sfera unor curente literare si artistice, va lua după apocalipsul celui de-al doilea
război, proportii planetare. Absurditatea existentei, teoretizată de filozofi si de scriitori prestigiosi
de talia unui Sartre sau a unui Camus – ambii laureati ai Premiului Nobel pentru literatură - va
deveni treptat noua credintă dominantă a lumii occidentale moderne. De aici triumful neasteptat al
teatrului absurd, al cărui succes va atinge proportii mondiale si ai cărui autori cei mai celebri vor fi
onorati cu cele mai prestigioase distinctii literare: Ionescu va deveni membru al Academiei franceze
iar Beckett va obtine premiul Nobel de literatură. Mitologia neantului este astfel recunoscută în mod
oficial ca fiind unul din cele mai importante fenomene culturale ale lumii moderne. Criza morală,
intelectuală si spirituală a omului pierdut într-un univers în care toate căile duc la neant si la moarte
- neantul fiind singura initiere posibilă a omului modern, asa cum declară Emile Cioran („Il n’y a
d’initiation qu’au néant – et au ridicule d’être vivant”, E. Cioran – Précis de décomposition, p. 23) –
contituie tema fundamentală a teatrului absurd care pune în scenă omniprezenta neantului: neantul
culturii si al valorilor intelectuale (Lectia si Scaunele de Ionescu), neantul credintelor religioase (In
asteptarea lui Godot de Beckett) si al ideologiilor politice (Victimele datoriei si Rinocerii de
Ionescu), neantul relatiilor sociale si familiale (Cântăreata cheală, Jacques sau supunerea de
Ionescu si O, ce zile frumoase ! de Beckett), si, în sfârsit, în toate aceste creatii, neantul limbajului
însusi, care nu mai este decât o constructie mentală si sonoră masinală, lipsită de continut real:
scaunele goale care se acumulează pe scenă în piesa cu acelasi nume a lui Ionescu reprezintă
structurile artificiale si fictive ale spiritului uman, care dau iluzia existentei acolo unde nu există
nimic. In toate piesele mentionate – si în altele de aceeasi factură – nu se întâmplă în realitate nimic,
nu se spune nimic, nu se face nimic, si nu există în ultimă instantă nimic altceva decât o
dezagragare progresivă a facultătilor umane de orice fel si a însesi fiintei omenesti, care orice ar
face si orice cale ar lua, se îndreaptă în mod ineluctabil către neant si moarte (Scaunele, Ucigas fără
simbrie si Regele moare de Ionescu, Sfârsit de partidă si O, ce zile frumoase! de Beckett etc.).
Moartea apare ca fiind singura finalitate posibilă si reală a existentei omenesti, care nu se mai
deosebeste în niciun fel de cea a animalului sau a insectei.
c) Criza de identitate ontologică a omului care nu-si mai recunoaste natura specifică si
superioritatea fată de celalate creaturi ale pământului, va fi ilustrată pe plan literar încă din secolul
XIX de tema metamorfozei regresive – sub forma unui animal sau insecte – sau demoniace, sub
forma vampirului si a versiunilor sale animale – liliac, păianjen, sobolan, lup etc.
In poemul introductiv adresat cititorului care deschide Florile răului, Baudelaire îl compară
pe diavol cu un alchimist – Satan Trismegistul – care a pus stăpânire pe vointa omului si o
transformă ca pe un metal după bunul să plac. Viciile omenesti sunt zugrăvite ca o faună infernală
care vietuieste în sufletul omului: „sacalii, panterele, cătelele, maimutele, scorpionii, vulturii,
serpii / Monstrii lătrători, urlători, grohăitori” alcătuiesc „menajeria infamă a viciilor noastre”
(Baudelaire – Au lecteur în Les Fleurs du mal, p.3). Dar mai cu seamă în Cântările lui Maldoror de
Lautréamont asistăm la o proliferare inepuizabilă a metamorfozelor regresive si a faunei
demoniace: păduchele, larva, lipitoarea, broscoiul, rechinul, crabul, caracatita, rinocerul, vipera,
vulturul etc. compun un univers infernal, reîntors la haos, în care nu mai subsistă nicio lege, nicio

25
ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

ierarhie si nicio frontieră între om, animal si vegetal, între fiintele însufletite si materia moartă, între
cer si pământ, între fiintă si nefiintă etc. Legea vampirului domină întregul univers, care se
autodevorează la nesfârsit, suspendat între viată si moarte, într-o agonie vesnică, mai
înspăimântătoare decât moartea.
In această mitologie infernală, omul reprezintă, ca si în doctrinele spirituale traditionale, un
microcosmos, sau mai curând un „microhaos”, căci de data aceasta el nu întruchipează ordinea si
legile divine care guvernează universul, ci dimpotrivă, dezordinea universală, dezagregarea si
putreziciunea care contaminează ca o lepră tot ce există: „Sunt murdar. Păduchii mă rontăie.
Purceii când mă văd, vomită. Cojile si plăgile leprei mi-au jupuit pielea, acoperită de un puroi
galben. (…) Pe ceafa mea, ca pe băligar, creste o enormă ciupercă. (…) Picioarele mele au prins
rădăcini în sol si alcătuiesc, până la pântece, un fel de vegetatie robustă, plină de paraziti infecti,
care nu provine de la plante, dar care nu mai este nici carne. Totusi inima mea bate. Dar cum ar
putea ea bate dacă putreziciunea si duhorile stârvului meu (nu îndrăznesc să-l numesc trup) nu ar
hrăni-o din belsug? La subtioara mea stângă, o familie de broscoi si-a făcut domiciliul (…). La
subtioara mea dreaptă se află un camelon care îi vânează fără încetare, ca să nu moară de foame;
căci trebuie ca fiecare să traiască. (…) O viperă rea mi-a devorat penisul si i-a luat locul (…).
Anusul a fost interceptat de un crab (…)” (Lautréamont – Les Chants de Maldoror, Chant
quatrième, p.151) si asa mai departe…
Tema metamorfozei regresive si degradante va cunoaste alte versiuni, tot atât de celebre, de-
a lungul secolului XX, ale cărui războaie mondiale, genociduri si bombe nucleare au exterminat
mii si milioane de oameni în proportii industriale, ca pe niste vite, sobolani sau păduchi…
Intr-un stil rece si precis – care sugerează obiectivitatea si insensibilitatea inumană a
observatiei stiintifice – Kafka descrie în celebra sa povestire Metamorfoza transformarea unui om în
gândac, care sub înfătisarea sa de insectă monstruasă îsi păstrează constiinta si sufletul omenesc.
Această creatură hibridă care ne mai aflându-si locul în lume, va sfârsi prin a se stinge treptat si va
fi aruncată la gunoi, încarnează dezumanizarea unei lumi lipsită de dimensiunea spirituală care
constituia valoarea si esenta omului si îi oferea o cale de salvare.
Condamnat de o lege pe cât de inumană pe atât de implacabilă si de neînteles, omul
mitologiei absurde rătăceste, precum Joseph K., personajul romanului Procesul, în labirintul unei
lumi fără sens si fără iesire, unde va fi sfârsi prin a fi exterminat ca un gândac sau ca un câine,
precum condamnatul din povestirea Colonia penitenciară, sortit să fie torturat si străpuns de o
masinărie infernală, sau Joseph K. care va fi înjunghiat într-o carieră de piatră la marginea orasului
si ale cărui ultime cuvinte vor fi: „Ca un câine!” (F. Kafka – Le Procès, p. 272).
In romanul Greata, Sartre descrie cu o precizie medicală metamorfoza obiectelor si a lumii
înconjurătoare în ochii lui Antoine Roquentin care nemaiîntelegând functia gândirii si a limbajului,
îsi pierde treptat identitatea omenească si nu mai este capabil să-si găsească locul nici în lume, nici
în sine însusi: „Ce fac aici? (…) De ce acesti oameni sunt aici? De ce mănâncă? (…) As vrea să
plec, să mă duc undeva unde să fiu cu adevărat la locul meu, unde să mă integrez… Dar locul meu
nu este nicăieri; sunt de prisos…” (J.-P. Sartre – La Nausée, p. 174). Privindu-se în oglindă, el nu-si
mai recunoaste chipul, care, pe măsură ce îl observă, îsi pierde trăsăturile omenesti: „Mătusa mea
Bigeois îmi spunea când eram mic: «Dacă te privesti prea mult în oglindă, ai să vezi o maimută.»
Probabil că m-am privit încă si mai mult timp: ceea ce văd este cu mult sub maimută, la liziera
lumii vegetale, la nivelul polipilor. (…) văd usoare tresăriri, văd o carne fadă care se lăteste si
palpită cu nepăsare. Ochii mai ales, atât de aproape, sunt oribili. Sunt sticlosi, moi, orbi, înrositi pe
margini, s-ar spune niste solzi de peste. (…) Imi apropii fata de oglindă până o ating. Ochii, nasul si
gura dispar: nu mai rămâne nimic omenesc. Riduri cafenii de fiecare parte a umflăturii febrile a
buzelor, crăpături, musuroaie de cârtită. Un puf alb mătăsos coboară pe marea pantă a obrajilor, doi
peri răsar din nări: e o hartă geologică în relief.” (Ibid., p. 34-35).

26
LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

In altă împrejurare, personajul nu mai vede nicio deosebire între fiinta sa si organele care îl
alcătuiesc si care îi apar ca niste elemente naturale sau ca niste mici animale autonome ce vietuiesc
independent de vointa lui: „Am în gură în permanentă o mică baltă de apă albicioasă – discretă –
care îmi mângâie limba. Si această baltă sunt tot eu. Si limba. Si gâtul, sunt eu. Imi văd mâna care
se lăteste pe masă. Ea trăieste – sunt eu. Se deschide, degetele se desfac si se înaltă. E culcată pe
spate. Isi arată pântecele gras. Are aerul unui animal răsturnat. Degetele sunt labele lui. Mă amuz
miscându-le foarte repede, ca labele unui crab căzut pe spate. Crabul a murit: labele se chircesc, se
strâng pe pântecele mâinii mele. (…) Mâna se răsuceste, se întinde pe burtă si îmi arată acum
spatele. Un spate argintiu, usor sclipitor – s-ar spune un peste, dacă n-ar fi perii roscati la baza
falangelor (…)” (Ibid. p. 143-144).
Omul absurd îsi pierde treptat identitatea omenească – absurditatea fiind prin natură
inumană, căci omul este sortit prin însăsi înzestrarea lui cu gândire si cuget, să înteleagă si să
organizeze lumea. Dezintegrarea constiintei omenesti, echivaleză deci cu o sinucidere ontologică a
speciei, căci denigrând facultătile sale superioare si renuntând la ele, omul absurd nu mai poate fi
numit sapiens, dar nu se poate nici întoarce în sânul societătii animale, ceea ce face din el un soi de
monstru – ca în celebra piesă a lui Ionescu Rinocerii – sau un animal bolnav si împotriva firii, în
versiunea lui Emil Cioran: „Infinitatea atributelor sale alcătuiesc fiinta cea mai imprecisă pe care o
putem imagina. In timp ce animalele îsi ating în mod direct scopul, el (omul) se pierde în ocolisuri;
este animalul indirect prin excelentă. Reflexele lui improbabile – din slăbirea cărora rezultă
constiinta – îl transformă într-un convalescent care aspiră la a fi bolnav. El nu are nimic sănătos în
el, decât faptul de a fi fost astfel. Fie că este înger care si-a pierdut aripile sau maimută care si-a
pierdut perii, el nu s-a putut desprinde din anonimatul creaturilor decât datorită deficientelor
sănătătii sale. (…) Omul este invalid – sau dacă nu, nu este deloc (…). Fiecare are de îndurat în
fiinta lui această unitate de dezastru care este fenomenul omenesc.” (E. Cioran - L’Animal indirect,
în Précis de décomposition, p. 40-42).
Universul lui Samuel Beckett este populat de astfel de „animale bolnave” – bătrâni senili,
infirmi, idioti si epave de tot felul – care ca si cei doi bătrâni din piesa Scaunele de Ionescu –
reprezintă o omenire degradată, degenerată, pe cale de descompunere, care nu mai are nimic altceva
de asteptat decât propria ei disparitie.
d) Omul fiind văzut ca o creatură ratată si de prisos, un animal bolnav sau chiar nociv si,
oricum, împotriva firii, extreminarea sau autodistrugerea lui vor constitui o altă temă recurentă a
mitologiei absurdului.
In Cântăreata cheală, haosul se instalează treptat, limbajul se dezintegrează în sunete fără
sens, personajele sunt cuprinse de un acces de dementă destructivă, regresând la un stadiu infantil si
animal. In Lectia, profesorul îsi ucide în mod sistematic elevele, în Scaunele cei doi bătrâni sfârsesc
prin a se sinucide, iar în Rinocerii exterminarea omului capătă caracterul militant si totalitar al unei
ideologii de masă.
In acelasi sens, în piesa Caligula de Camus, omul absurd încarnat de tiranul roman „îsi
transformă filozofia în cadavre” (A. Camus - Caligula, Acte II, 2, p.52). Libertatea pe care omul
absurd credea că o dobândeste, devine o reîntoarcere la haos si îl aruncă pradă disperării si în
sclavia mortii. Absurditatea suferintei este mai dureroasă si mai intolerabilă decât suferinta însăsi:
„pentru cel care e singur, fără Dumnezeu si fără stăpân, povara zilelor e cumplită” ( A. Camus - La
Chute, p. 139) declară Clamence, personajul ultimului roman al lui A. Camus, Căderea, în care
autorul constată descompunerea si criza fără iesire a unei socitetăti dominată de mitologia
absurdului, credintă devenită dogmatică si inchizitorială ca o nouă religie – o «ateologie» cum o
numeste filozoful Michel Onfray, unul din propagandistii ei cei mai înversunati la ora actuală în
Franta ( Michel Onfray – Traité d’athéologie, Ed. Grasset, Paris, 2005).

27
ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

LISTA OPERELOR CITATE :

BAUDELAIRE, Charles, Les Fleurs du mal, Le Livre de Poche, Librairie Générale Française, Paris
1972.
CAMUS, Albert, Caligula, Folio/Gallimard, Paris, 1958
CAMUS, Albert, La Chute, Folio/Gallimard, Paris, 1956
CIORAN, Emile, Précis de décomposition, Gallimard , Paris, 1949
DIDEROT, Denis, Entretien entre d’Alembert et Diderot, Flammarion, Paris, 1965
IONESCO, Eugène, Notes et contre-notes, Folio/Gallimard, Paris, 1966
KAFKA, Franz, Le Procès, Flammarion, Paris, 1983
LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror, Le Livre de Poche, Librairie Générale de France,
Paris, 1992
SADE, La Philosophie dans le boudoir, Union Générale d’Editions, Paris, 1972
SARTRE, L’Etre et le néant, Gallimard, Paris, 1943
SARTRE, La Nausée, Gallimard, Paris, 1938
TZARA, Tristan, Dada est tatou. Tout est dada, Flammarion, Paris, 1996
VOLTAIRE, Lettres philosophiques, Folio, Gallimard, 1986
x x x Dada, Zurich – Paris, 1916-1922- Réimpression de la collection des revues
Dada, Ed. Jean-Michel Place, Paris, 1981

NOTĂ: Traducerea citatelor a fost făcută de autor

28