Museo Histórico Nacional

Reflexión y Diálogo
para un Nuevo Guión
Ministerio de Educación Dirección de proyecto
Ministra Sra. Carolina Schmidt Zaldívar Diego Matte P.

Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) Edición y coordinación general

Directora Sra. Magdalena Krebs Kaulen María Paz Undurraga R.

Museo Histórico Nacional Comité ejecutivo

Director Sr. Diego Matte Palacios Diego Matte P.
Carla Miranda V.
Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión. Verónica Luco I.
María Paz Undurraga R.
Isabel Alvarado P.
© Museo Histórico Nacional, 2013.
Marcela Torres H.

Museo Histórico Nacional

Producción y diseño gráfico
Plaza de Armas 951, Santiago de Chile
Agencia Pulpo
www.museohistoriconacional.cl
secretaria@mhn.cl
Extensión
Grace Standen C.
Financiado gracias al Proyecto de Acción Cultural Complementario Análisis y
Verónica Luco I.
propuesta de desarrollo metodológico para la renovación del guión museoló-
gico del Museo Histórico Nacional elaborado por el equipo del Museo Históri-
co Nacional y financiado por la Dibam, año 2013. Comunicaciones
Raquel Abella L.
Edición de 500 ejemplares.
Apoyo producción y gráfica
Mario Ormazábal A.
ISBN: 978-956-7297-25-2
Moisés Rivera R.

Portada: Diseño Agencia Pulpo para Jornadas de Reflexión y Diálogo para un

Imágenes
Nuevo Guión.
Marina Molina V.
Imágenes de la Colección Fotográfica del Museo Histórico Nacional.
Juan César Astudillo C.

Apoyo infraestructura
Mauricio Navarro M.

Administración del proyecto

Marta López U.
Luis Escobar O.

Impresión
Grafhika Impresores Ltda. / www.grahika.cl
Índice

5 Presentación 103 Cristián Warnken

110 Olaya Sanfuentes
7 Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo 114 Diálogo con el público
Guión. Una renovación de cara a la comunidad Mesa 2:
8 El proyecto tras las Jornadas de Reflexión y Moderador: María Isabel Orellana
Diálogo para un Nuevo Guión. 121 Bárbara Figueroa
11 La invitación 124 Mario Garcés
13 Breve reseña del Museo Histórico Nacional 128 Diálogo con el público
19 Conceptos críticos
22 El programa de actividades 133 Cuarta Jornada de Reflexión
Mesa 1:
27 Primera Jornada de Reflexión Moderador: Jaime Rosenblitt
Inauguración 134 José Manuel Arenas SJ
29 Palabras de Diego Matte 138 Alan Trampe
31 Palabras de Magdalena Krebs Mesa 2:
34 Santiago Aránguiz Moderadora: Soledad Novoa
41 Diálogo con el público 149 Lautaro Núñez
Mesa 1: 153 Juana Paillalef
Moderadora: Emma De Ramón 158 Ricardo Brodsky
41 Juan Jauré 161 Diálogo con el público
46 Santiago Escobar
49 Diego Vela 167 Quinta Jornada de Reflexión
54 Diálogo con el público Mesa 1:
Moderadora: Francisca Valdés
61 Segunda Jornada de Reflexión 168 Hernán Larraín
Mesa 1: 172 Magdalena Krebs
Moderadora: Natalia García-Huidobro 177 Diálogo con el público
62 Carolina Tohá
66 Pedro Güell Mesa 2:
71 Sonia Montecino Moderadora: Roxana Seguel
75 Diálogo con el público 184 Alejandro Martínez
Mesa 2: 188 Denise Ratinoff
Moderadora: Verónica Luco 192 Ramón Castillo
80 Consuelo Figueroa 197 Diálogo con el público
84 César Cuadra
89 Diálogo con el público 202 Reseñas de los expositores

95 Tercera Jornada de Reflexión 208 Moderadores

Mesa 1:
Moderador: Ruben Stehberg 210 Prensa
96 Sergio Martínez
222 La opinión de la comunidad
4
Presentación

Presentación
5
El 1 de agosto del 2013 el Museo dio inicio, a un profundo proceso de renova-
ción y reflexión en torno a su infraestructura y su quehacer. Ese día fue lanzan-
do el concurso público de arquitectura para la ampliación del museo y también
se dio inicio a una serie de jornadas de reflexión con la comunidad en torno a la
renovación del guión de su exhibición permanente.

Ambas actividades buscaban generar una renovación de la forma en que el

museo se relaciona con la comunidad y entrega sus servicios. Al momento de
enfrentarnos a la posibilidad de ampliar y mejorar la infraestructura del museo,
nos percatamos de que era necesario que también se hiciera un esfuerzo en
renovar la forma en que cumplía con su misión. Esto basado en la idea de que
es la exhibición permanente el principal servicio que nuestra institución entrega
a la comunidad, ya que es ahí donde se cristaliza y se pone a disposición todo
el trabajo curatorial sobre las colecciones que va entrelazado con el guión so-
bre la historia de Chile. Nos pareció que teníamos que ver cómo el guión de la
muestra permanente estaba cumpliendo en relación a la misión y en relación a
las expectativas que tiene el público al momento de visitar el museo.

De esta manera es que decidimos acotar la pregunta para nuestros invitados

respecto de su mirada en relación al guión actual y futuro: sus falencias o virtu-
des y las expectativas para la renovación. Luego, realizamos un mapa de quienes
constituían nuestra comunidad, o grupo de stakeholders, con quienes el Museo
se relacionaba en su quehacer y con quiénes e vinculaba o debía vincular el
guión de la muestra permanente. Así, la invitación involucraba a grupos tan diver-
sos como la comunidad escolar, académica, religiosa, política, sindical, regional,
de género, empresarial, municipal, etcétera, todos a quienes se les invitó a visitar
el museo desde su perspectiva profesional o desde el mundo que –nos pareció–
representaban. Por supuesto que no se trataba de representaciones formales u
oficiales en muchos de los casos, sino más bien de personas que consideramos
poseían los atributos necesarios para hacer un aporte relevante al museo.

Las jornadas se realizaron en la Sala Gobernadores del museo, especialmente

adaptada para ello, con gran asistencia y participación del público. Asimismo, las
jornadas generaron un interesante debate en la página editorial de El Mercurio
que incluimos como anexo.

En este dossier, entregamos al público general y especializado un documento

de trabajo que reúne dichas ponencias, las que forman parte de la primera etapa
del proyecto de renovación del guión de la muestra permanente del museo. A
continuación el museo trabaja en la elaboración de las siguientes dos etapas,
que consisten en definir los temas del nuevo guión, realizar las investigaciones
históricas y curatoriales asociadas a cada tema o sala, definir los textos finales y
finalmente, en la tercera etapa, desarrollar museográficamente el nuevo guión.

Diego Matte Palacios

Director del Museo Histórico Nacional
6
Jornadas de reflexión y diálogo
para un nuevo guión

Presentación
7
UNA RENOVACIÓN DE CARA A LA COMUNIDAD

En 2013 el Museo Histórico Nacional decidió abordar una de las necesidades

más conocidas para el correcto desarrollo de sus colecciones: el requerimiento
de mayor espacio e infraestructura para depósito, laboratorios y exposición. En
agosto de este año se lanzó el concurso de arquitectura para la ampliación del
museo, estableciendo una serie de expectativas al accionar de la institución. Esto
no podía sino poner sobre la mesa la inminente necesidad de renovar el guión
museológico de la muestra permanente del museo, a través del cual se exhibe y
comunica a un número importante de chilenos y extranjeros, la historia de Chile,
cuyo guión actual fue construido en 1994 y renovado parcialmente en 2006.

Para abordar el desafío que significa renovar la muestra, el museo se vio en la

necesidad de llevar a cabo este proceso de cara a la comunidad. Y para esto,
planteamos una instancia que permitiera comenzar preguntándole a la sociedad
en su conjunto, qué opina de la actual muestra, poniendo sobre la mesa sus ex-
pectativas. Considerando que el nuevo guión no está escrito, apostamos por una
primera instancia de reflexión en torno al guión, donde se manifestaran pregun-
tas de fondo que deberemos responder como institución durante este trayecto.
¿Cómo queremos representar nuestra historia? ¿Dónde está representada hoy?

Para responder a estas preguntas, creímos necesario compartir esta instancia de

reflexión con quienes se relacionan de alguna manera con el museo y establecer
un diálogo en torno al museo y su quehacer. Así, en aras a proyectar un museo
abierto a la comunidad y en sintonía con las problemáticas del siglo XXI, en
agosto pasado dimos inicio a un proceso de renovación de nuestra muestra per-
manente por medio de las Jornada de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión
del Museo Histórico Nacional.

A continuación, presentamos los documentos que estructuraron estas jornadas

y que fueron parte de los insumos entregados a cada uno de nuestros invitados.
 EL PROYECTO TRAS LAS JORNADAS DE REFLEXIÓN Y DIÁLOGO
PARA UN NUEVO GUIÓN

REFLEXIÓN Y DIÁLOGO PARA UN NUEVO GUIÓN

8

Encuentro con la comunidad en torno a los desafíos de la renovación de su exhibi-

ción permanente y la representación museográfica de nuestra historia e identidad.

OBJETIVO DEL PROYECTO

Las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión tuvieron como objeti-
vo, establecer un análisis crítico acerca del guión del Museo Histórico Nacional,
en relación a su misión y su rol en la sociedad. Dicho análisis se buscó que fuera
realizado desde los diversos grupos de interés que están vinculados a la institu-
ción y su misión; entendiendo por grupo de interés, a los públicos interesados,
partes interesadas y grupos del entorno del museo.

ANTECEDENTES
La misión del Museo Histórico Nacional es facilitar a la comunidad el acceso al
conocimiento de la historia del país, a través de las funciones de acopio, conser-
vación, investigación y difusión del patrimonio tangible e intangible que configu-
ran la memoria histórica e identidad de Chile.

Desde su misión, el Museo Histórico se orienta a la comunidad donde está inserto

y por esto, está llamado a responder a las necesidades de representación y apro-
piación de la historia nacional de los distintos grupos que forman parte de ésta. En
este marco, y para cumplir de mejor manera su misión, el Museo Histórico necesita
generar una relación integral con su entorno, así como potenciar el intercambio de
experiencias y aprendizajes con los grupos que lo rodean y se vinculan con él.

En el contexto de puesta en marcha de un proceso de ampliación de su infraes-

tructura, el Museo Histórico se ha planteado la necesidad de actualizar su guión
museológico de cara a la comunidad. El Museo Histórico requiere construir un
diálogo con la comunidad que lo rodea, incluyendo su participación en la reno-
vación de su guión. Con esta iniciativa, el museo ha buscado dar un espacio a la
reflexión abierta y crítica sobre la muestra y la importancia de la historia de
Chile en la vida y desarrollo de las personas, generando vínculos con quienes
se ven involucrados e influenciados por las labores que el museo realiza. De ahí
que haya propuesto una convocatoria abierta y transparente.

La idea de un encuentro abierto invita a revivir la necesidad de analizar y cons-

truir en conjunto, un nuevo guión que represente el sentir de diversos grupos que
están ligados a la historia del país, y por ende, al Museo Histórico Nacional.

DIAGNÓSTICO DEL PROBLEMA

El actual guión museológico de la exhibición permanente del museo, fue levan-
tado inicialmente en 1994 por un equipo de historiadores e historiadores del
arte liderados por la entonces directora del museo, Sofía Correa. La modifica-
ción final de la museografía se realizó en 2000 y las salas del siglo XX fueron
renovadas en 2006. Si bien esta renovación del guión produjo positivos cambios
 Presentación
respecto de la exhibición anterior, a casi veinte años de su elaboración inicial, es
posible advertir que presenta debilidades que dificultan el acceso al conocimien-
to de la historia de Chile y su identidad.

9
Respecto de los contenidos (el fondo), el guión de la exhibición permanente
termina cuarenta años atrás. Existe casi medio siglo de historia nacional que no
está siendo mostrado en este museo, omitiéndose procesos históricos relevan-
tes para comprender el presente. Por su parte, los contenidos de la muestra no
otorgan suficiente protagonismo a algunos temas como la cultura y el deporte,
ni a actores relevantes de la historia como los grupos indígenas y los movimien-
tos sociales, dificultando la identificación de la ciudadanía.

Respecto de la exhibición (la forma), el guión actual muestra solo el 0,8% de la

colección del museo, lo que evidencia que el Museo Histórico no está aprove-
chando su potencial para facilitar el acceso a piezas patrimoniales relevantes para
la comunidad. Asimismo, existen ciertas deficiencias respecto de la museografía
que influyen en la experiencia de la visita y en la comprensión del actual guión,
tales como problemas de iluminación, falta de información, ausencia de elemen-
tos interactivos y pedagógicos, textos en otros idiomas, rigidez de vitrinas y dise-
ño de espacios. Por otro lado, la futura ampliación del museo es una oportunidad
para abordar de manera innovadora cómo se presentarán al público, las coleccio-
nes del museo Histórico, ya que permitirá readecuar los espacios y la museogra-
fía, permitiéndonos incorporar elementos idóneos para asegurar la accesibilidad
a los contenidos de distintos públicos que recibe el museo como extranjeros y
niños. Por último, se evidencia una experiencia de conocimiento poco adecuada a
los tiempos y no tan inclusiva, participativa, e interactiva como el museo quisiera.

Estas debilidades del guión obstaculizan el acceso al conocimiento de la historia

del país, presentándonos una oportunidad para preguntarnos por el rol del Mu-
seo Histórico en la sociedad que está inserto. En este contexto, la institución se
ha planteado la reflexión en torno a su guión y su misión como museo de historia
nacional, proponiendo la siguiente iniciativa.

DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

Se ha propuesto realizar una serie de encuentros con representantes de la
comunidad que rodea al museo, para que entreguen su análisis del guión de la
exhibición permanente y sus expectativas respecto de su renovación desde su
perspectiva y contexto.

La comunidad donde se inserta el museo ha sido representada por personas que

provienen del mundo académico, político, educacional y comunitario. A estas
personas les hemos pedido que entreguen una reflexión y una mirada crítica al
actual guión de la exhibición permanente. También les hemos pedido que nos
cuenten sus expectativas respecto de la renovación del guión, como también de
la misión del museo, de forma de contar con ellos como insumo al momento de
concretar en comités técnicos la elaboración del nuevo guión y su museografía.

Esta publicación es el resultado de los encuentros públicos realizados en el

museo, siendo el museo quien elaboró la propuesta de invitados, que son repre-
 sentativos de diversos sectores y tienen un vínculo directo con el quehacer del
museo. Asimismo, se procuró invitar personas de trayectoria reconocida.

ENCUENTROS
10

Se invitó a un total de 24 representantes de la comunidad, quiénes con su re-

flexión representaron al ámbito del cual provienen. Los invitados se caracterizaron
por su criterio, liderazgo de opinión, su diversidad, carisma y representatividad.

Se definió que los moderadores de cada mesa, fueran funcionarios de la Dibam,

incluyendo de esta manera a personas que conocen el rubro de los museos, el
patrimonio, las colecciones, la historia y los archivos. La invitación a involucrarse
en este proceso fue positivamente recibida entre los invitados a moderar.

La actividad se llevó a cabo en cinco jornadas los días 1, 8, 14, 22 y 29 de agos-

to. La idea fue realizar los encuentros una vez por semana, durante un mes.
Cada jornada se extendió entre las 9:15 y las 13:30 horas, tuvo un máximo de
seis expositores y consistió en dos mesas, con dos o tres invitados en cada una y
un espacio de pausa a media mañana. La actividad se realizó en el Salón Gober-
nadores del Museo Histórico Nacional.

AGRUPACIONES
CIVILES

COMUNIDAD MEDIOS DE
EDUCACIONAL COMUNICACIÓN

COMUNIDAD DIBAM
ACADÉMICA

AUTORIDADES
LA INVITACIÓN

Presentación
A cada expositor se le envió una carta que contenía la siguiente invitación. El
caso adjunto es la carta de invitación a Sonia Montecino, hoy Premio Nacional

11
de Humanidades 2013.

Santiago, 25 de junio de 2013

Señora
Sonia Montecino Aguirre
Vicerrectora de Extensión
Universidad de Chile
Presente

Estimada Sonia:

Quisiéramos invitarle a ser parte de la actividad Museo Histórico Nacional, Re-

flexión y diálogo para un nuevo guión que se llevará a cabo durante el mes de
agosto de 2013 en el Museo Histórico Nacional.

El Museo Histórico Nacional lleva más de cien años resguardando y difundiendo

la historia de Chile. Aquí, nuestros visitantes pueden encontrar parte importante
de la historia y memoria del país, a través de las diversas colecciones que ha-
blan de nuestro pasado desde las culturas originarias hasta el presente. En aras a
proyectar un museo abierto a la comunidad y en sintonía con las problemáticas
del siglo XXI, hemos iniciado un proceso de reflexión sobre el museo, su rol
en la sociedad y los elementos que deben estar presentes en la renovación de
su muestra permanente, que es donde, en definitiva, se exhibe y comunica a un
número importante de chilenos y extranjeros la historia de Chile.

Nuestra idea es realizar una serie de encuentros con representantes de distintos

grupos que se relacionan con el museo y sus contenidos. Por su trayectoria,
conocimiento y relación con temáticas que aborda nuestro museo, creemos que
usted puede hacer un aporte relevante a esta reflexión. Su visión será conside-
rada como un insumo al momento de concretar, el 2014 a través de comités
técnicos, la elaboración del nuevo guión y su museografía.

Concretamente, nuestra invitación es a que pueda recorrer la exhibición perma-

nente de nuestro museo, y elaborar una reflexión crítica sobre el actual guión
de la exhibición permanente y sus expectativas respecto de su renovación. Nues-
tra idea es que pueda hacer una visita como lo haría cualquier persona que viene
espontáneamente al museo, y pueda observar tanto en su calidad de ciudadana,
de chilena y de antropóloga. Junto a esta carta le hacemos entrega de algunos
insumos básicos sobre el museo, pero en el caso de que requiera información
más detallada sobre otro aspecto del museo como su historia, guión o publica-
ciones, se la entregaremos.

Nos interesa su experiencia de visita en la muestra, cómo percibe el contenido

y la labor formativa del museo a partir de su guión museográfico. En este senti-
 do, sus anotaciones sobre impresiones y sensaciones que le provocan la actual
muestra, objetos y temas que le llaman la atención como visitante, así como
aquellos que se echan de menos, pueden ser de gran claridad para los auditores.
12

Otra perspectiva que nos parece interesante que usted observe, es la posibilidad
de identificación entre el visitante y los contenidos del guión que ofrece la
muestra. Parte de la misión del museo es que los chilenos reconozcan su iden-
tidad en la historia de su país y una forma de lograrlo es conocer si nuestros
visitantes reconocen su historia en la exhibición permanente del Museo, y cómo
sucede ese reconocimiento.

La actividad tendrá su inicio el jueves 1 de agosto a las 09:30 horas con la parti-
cipación de un invitado inaugural, y luego cada semana, en los días jueves se lle-
varán a cabo las sesiones, que irán desde las 09:30 a las 13:30 horas, mediante
dos sesiones, cada una con tres invitados. Puntualmente, nos gustaría invitarla a
participar de la sesión del día jueves 8 de agosto de las 09:30 a las 11:30 horas.
En esa mesa participarán también Pedro Güell, destacado sociólogo, y Carolina
Tohá, Alcaldesa de la I. Municipalidad de Santiago. Le adjuntamos el programa
completo para que pueda ver el total de la programación. Esta invitación no es
delegable ya que nos interesa su opinión y visión desde su trayectoria, si la fecha
señalada le genera dificultades estaremos muy dispuestos a buscar una alternati-
va para usted.

Creemos que esta reflexión sobre la misión de nuestro Museo Histórico Nacional
será un gran aporte al diálogo que buscamos construir para transmitir a las nuevas
generaciones una visión sobre nuestra historia e identidad más participativa y empá-
tica con la comunidad.

Esperando una buena acogida, se despide atentamente,

Diego Matte Palacios

Director
Museo Histórico Nacional
BREVE RESEÑA DEL MUSEO HISTÓRICO NACIONAL

Presentación
A cada invitado, le adjuntamos un documento en que se describía brevemente el
museo, sus funciones y sus colecciones.

13
REFLEXIÓN Y DIÁLOGO PARA UN NUEVO GUIÓN

MISIÓN
La misión del Museo Histórico Nacional es facilitar a la comunidad nacional, el
acceso al conocimiento y recreación de la historia del país, para que se reconoz-
ca en ella, a través del acopio, conservación, investigación y difusión del patri-
monio tangible e intangible que constituye la memoria histórica de Chile.

NUESTRO ORIGEN COMO MUSEO

El Museo Histórico Nacional se creó el 2 de mayo de 1911, en el contexto de
las celebraciones del Centenario de la Independencia. No obstante, el origen de
la institución y de sus colecciones se remonta a los comienzos de la república,
siendo heredera de varias iniciativas de creación de un museo que reuniera la
historia del país. 

Los primeros registros de creación de un museo en Chile lo vemos en el periodo

de Independencia. En julio de 1813, durante la Patria Vieja, el senado aprobó un
plan de estudios que consideraba la creación del Instituto Nacional, la Biblioteca
Nacional y un Museo de Ciencias, entre otras instituciones. Una comisión del sena-
do se entregó a la tarea de crear un museo en una sala de la Real Universidad de
San Felipe, reuniendo allí todo el material considerado importante, proveniente del
Convictorio Carolino, la Academia de San Luis y el Seminario Conciliar. Más tarde,
durante la Reconquista, el gobierno español desechó todas las ideas surgidas du-
rante la Patria Vieja por parte de los patriotas, terminando con esto, el proyecto
de museo y las incipientes colecciones que se habían comenzado a reunir.

Durante el gobierno de Bernardo O’Higgins, en 1822, se buscó formar un Museo

Nacional que diera cuenta de todas las características del territorio y sus habi-
tantes, misión que fue encargada al intelectual francés José Francisco Dauxion,
quien a poco andar en su labor, murió en Santiago en 1829 sin concretar su
propósito. Hacia el año 1830 y bajo el gobierno del vicepresidente José Tomás
Ovalle, fue contratado el científico francés Claude Gay, para hacerse cargo de
explorar el país, publicar sus investigaciones y fundar un museo. De esta forma,
y a partir de los objetos recogidos por Gay en sus viajes de exploración, nació
el Museo Nacional, el cual ocupó algunas dependencias del Instituto Nacional,
ubicado en ese entonces en una de las esquinas de las calles Bandera y Catedral.

Un hecho relevante en el proceso de valoración de la historia por medio de la

recopilación de objetos, fue la Exposición del Coloniaje, organizada en 1873 por
el entonces intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna, en el antiguo
Palacio de los Gobernadores (en la actualidad el lugar es ocupado por el Correo
Central). Con motivo de las celebraciones del aniversario de Chile, esta expo-
sición de objetos antiguos buscaba recordar el pasado histórico de nuestro país
y fue un momento clave de conformación de una primera colección de objetos
 de la nación. La exposición motivó a la intelectualidad de la época a conformar
un museo histórico de manera permanente, lo que se concretó en 1874, con el
nuevo Museo Histórico ubicado en el Castillo Hidalgo, en la cara norte del cerro
Santa Lucía. Este museo se creó a partir de algunas donaciones de los objetos
14

que formaron parte de la Exposición del Coloniaje, siendo heredados en el tiem-

po por las instituciones que le siguieron.

Hacia 1876 y tras el nombramiento de Miguel Luis Amunátegui como Ministro de

Instrucción Pública, el museo aumentó su colección gracias al interés del joven
Ministro por ir construyendo la historia de Chile por medio de objetos, pinturas
y esculturas que representaran a personajes ilustres de la historia del país. Nació
de esta forma, dentro del museo, la Galería Histórica del Museo Nacional. 

Tras la muerte de Vicuña Mackenna, en 1886, el Museo del Cerro Santa Lucía
comenzó a declinar de tal forma que sus colecciones empezaron a dispersarse
entre las reparticiones públicas y algunos depósitos del Estado, haciendo que la
despreocupación y el desinterés destruyeran el sueño del citado intendente y
convirtieran al Castillo Hidalgo en una bodega municipal. 

Durante la primera década del siglo XX y pronto a conmemorase el Centenario

de Chile, el intelectual Luis Montt Montt, entonces Director de la Biblioteca
Nacional, propuso organizar una nueva exhibición histórica, con motivo de las
celebraciones que se avecindaban. Aunque éste murió repentinamente a fines de
1909, el interés por esta nueva exposición motivó a otros intelectuales a conti-
nuar con este propósito. La Exposición del Centenario tuvo un gran éxito públi-
co. Tuvo como sede la antigua mansión de la familia Urmeneta (ubicada en calle
Mojitas, entre San Antonio y Mac Iver), y expuso un número de objetos mucho
mayor al exhibido en la Exposición del Coloniaje.

Todo ello motivó a los organizadores a solicitar al gobierno la firma del decreto
que crearía al Museo Histórico Nacional, un 2 de mayo de 1911, siendo presiden-
te Ramón Barros Luco. Importantes fueron las gestiones del senador Joaquín
Figueroa Larraín, quien pasó a ser presidente del consejo directivo del museo y
considerado su fundador. 

A poco andar, se sumaron al museo, la colección de armas de los arsenales de

guerra del ejército, los objetos del Museo del Santa Lucía y de la Galería Histó-
rica del Museo Nacional. Más adelante se agregaron las colecciones del Museo
Etnográfico, conformando una interesante colección.

Pese a lo abundantes y valiosas que eran sus colecciones, el Museo Histórico

Nacional nunca pudo exhibirlas de manera conjunta, fundamentalmente por
razones de espacio físico. En un primer momento ocupó algunas dependencias
del Palacio de Bellas Artes y más tarde otras que eran parte de la Biblioteca
Nacional. Durante este período las colecciones del museo se fueron disgregan-
do hacia otras instituciones, reduciendo a su vez el protagonismo que esta insti-
tución había logrado a costa de grandes esfuerzos.

La necesidad de contar con un edificio que fuese sede permanente para la exhi-
 Presentación
bición y resguardo de las colecciones, hizo que hacia 1977 los responsables de
la institución pusieran sus ojos en el antiguo edificio de la Real Audiencia, frente
a la Plaza de Armas. El edificio era depositario de parte importante de nuestra
historia como país, lo que lo hacía indicado para acoger la labor del Museo

15
Histórico. Para instalarse aquí, fue necesario reconstruir el palacio, tarea que se
desarrolló en cuatro años. De esta forma, en septiembre de 1982, fue inaugurada
la nueva sede del Museo Histórico Nacional en el Palacio de la Real Audiencia,
lugar que no sólo da cuenta la historia de Chile, sino además aspira a ser el ros-
tro de nuestro pasado y de nosotros mismos en el futuro.

LA HISTORIA DEL EDIFICIO

Cuando el conquistador español Pedro de Valdivia murió en la batalla de Tuca-
pel -el 26 de diciembre de 1553- su solar se dividió en la residencia del goberna-
dor (actual Correo Central), la Real Audiencia (Museo Histórico Nacional) y el
Cabildo Colonial (Municipalidad de Santiago). A partir de 1609, la Real Audiencia
-máximo tribunal de justicia- se estableció en el lugar, y para ello se construye-
ron dos edificios que luego fueron destruidos por terremotos durante los siglos
XVII (1647) y XVIII (1730).

En 1804, el arquitecto e ingeniero Juan José de Goycolea y Zañartu comenzó

los trabajos de construcción de un edificio de estilo neoclásico, en albañilería de
ladrillo. El palacio se inauguró en 1808, mismo año en que abdicó el rey Fernan-
do VII en España.

Como consecuencia de los acontecimientos que dieron paso a la Independencia

del país, se suprimió la Real Audiencia, que fue reemplazada por un Tribunal
Judicial. El edificio se transformó entonces en el centro del acontecer político
del momento, siendo sede del Primer Congreso Nacional (4 de julio de 1811).
Durante los años de la Reconquista (1814-1817), el general Mariano Osorio resta-
bleció la autoridad española y reinstaló la Real Audiencia. Después de la batalla
de Chacabuco (12 de Febrero de 1817), donde los patriotas derrotaron a los es-
pañoles, el Cabildo de Santiago se reunió excepcionalmente en este edificio y
propuso como autoridad al general argentino José de San Martín Matorras; pero
como él no aceptó la designación, el Cabildo se volvió a reunir dos días después,
y propuso el cargo de Director Supremo a Bernardo O’Higgins Riquelme. Él de-
claró oficialmente la Independencia de nuestro país el 12 de Febrero de 1818 en
la ciudad de Talca, mientras que en Santiago se realizó una ceremonia pública en
la Plaza de Armas y en el interior de este edificio. 

Con todo lo sucedido, el edificio se convirtió en la casa de Gobierno hasta la

década de 1840, cuando el presidente Manuel Bulnes Prieto trasladó la sede del
ejecutivo al edificio de la antigua Real Casa de Moneda. Ahora bien, el edificio
continuó con su función pública, transformándose en la sede de la Intendencia
de Santiago hasta 1929, y luego en oficina de Correos y Telégrafos hasta 1978. 

El 1 de diciembre de 1969 este importante edificio fue declarado Monumento

Nacional. Luego pasó a manos del Museo Histórico Nacional, quien lo restauró y
condicionó para albergar las colecciones histórico-patrimoniales. 
 LAS COLECCIONES DEL MUSEO
El Museo Histórico Nacional resguarda objetos de diferentes materialidades y
orígenes, que agrupa en 11 colecciones.
16

a. Colección de Armas y Armamentos

Esta colección posee 800 objetos, entre ellos hay armas de fuego, armas blan-
cas y elementos de armamento, abarca piezas desde los siglos XVI hasta el XX.
Encontramos en ella una variedad interesante de arcabuces, mosquetes, carabi-
nas, fusiles, pistolas, revólveres, ametralladoras, espadas, sables y puñales. Se
encuentran en exhibición 49 armas.

b. Arqueología y Etnografía
Esta colección de 1.347 piezas está integrada por objetos de diferente materiali-
dad y origen. Este acervo se formó de los aportes realizados por insignes arqueó-
logos, considerados como fundadores de esta disciplina en el país. Cabe des-
tacar el rol de Aureliano Oyarzún como Director del Museo Etnográfico, base
del Museo Histórico. A él se debe fundamentalmente que el Museo Histórico
cuente con una colección Arqueológica de importancia significativa. En exhibición
se encuentran 92 objetos.

c. Artes Decorativas y Escultura

Las cerca de 3.152 piezas que conforman esta colección, consisten en los objetos
cotidianos, con un reconocido mérito artístico, que han adquirido un sentido
patrimonial. Constituyen esta colección piezas de cerámica, orfebrería, cristales,
metales, objetos litúrgicos y de devoción. El museo, además, posee una colec-
ción de imaginería religiosa, bustos escultóricos y máscaras de personajes históri-
cos, como también decoraciones arquitectónicas tales como escudos en piedra.
En la exhibición hay 278 objetos.

d. Artes Populares y Artesanía

Esta colección de 1.177 piezas, nace al incorporarse al MHN el Museo de Et-
nología y Antropología en 1913. Entre las piezas del folclor y arte popular del
Museo se destacan la antigua cerámica perfumada de las monjas Clarisas de
Santiago, mayoritariamente de mediados y fines del siglo XIX, y cerámica cos-
tumbristas de Talagante. También artesanía huasa, referida al apero y vestuario
del jinete; estribos, riendas y espuelas, algunas de las cuales datan del siglo
XVIII y tienen notable trabajo de plata y de metal con incrustaciones, conoci-
das como ataujía y cestería popular de mimbre, pita, paja de trigo, barro, crin de
animal, raíces y fibra de maguey. En exhibición se encuentran 46 piezas.

e. Fotografía
El Archivo Fotográfico del Museo Histórico Nacional se formó en 1978 con la
organización de 2.000 originales que pertenecían a la colección del museo, en
la actualidad alcanza a una cantidad aproximada 107.500 fotografías. Dicha co-
lección, está compuesta por daguerrotipos, ambrotipos, fotografías en blanco y
negro, placas de vidrio, postales, etc. Ellas han sido captadas por connotados fo-
tógrafos del país durante los siglos XIX y XX. En exhibición hay 219 fotografías.
 Presentación
f. Herramientas y Equipos
Esta compilación reúne 1.021 objetos que muestran el desarrollo de la historia
de la técnica en el ámbito de la industria, comercio, minería, agricultura y do-
méstico. Utensilios usados en la minería durante los siglos XVIII y XIX, específi-

17
camente en los yacimientos del salitre en el norte del país, como en la minería
del carbón, del oro y la plata. El museo posee instrumentos de navegación de
comienzos del siglo XIX, como además utensilios rescatados de La Esmeralda, a
fines del siglo XIX. Completa esta muestra la colección de relojes de los siglos
XIX y XX. Hay en la exhibición 143 objetos.

g. Libros y Documentos
La colección bibliográfica y documental, está conformada por más de 9.400 volú-
menes, que son fuentes de información de la historia de Chile en todos sus perio-
dos. Dentro de estos podemos encontrar ejemplares de primeras ediciones, raros y
valiosos; así como también una colección de aproximadamente 1000 documentos
manuscritos, tales como: cartas, diarios de viaje, y documentos oficiales de per-
sonajes ilustres, testimonio tangible de nuestra historia. La colección bibliográfica
está abierta a las consultas de cualquier persona, en cambio la colección docu-
mental es sólo para uso de investigadores y expertos. En exhibición hay 10 piezas.

h. Mobiliario
La colección de muebles del Museo Histórico Nacional, reúne piezas que van
desde el siglo XVI al XX, conformando una colección de mobiliario que da cuen-
ta de la vida cotidiana del pasado. El mueble no es sólo un objeto de uso do-
méstico o utilitario, puesto que en el caso de la colección del museo, podemos
apreciar piezas de extraordinario valor artístico e histórico, como por ejemplo
el armario de sacristía, regalado por el Gobernador Manuel de Amat y Junient
a un convento de relig iosas. A través de los 302 objetos que la componen, se
pueden apreciar los diferentes estilos decorativos, relacionados con contextos
históricos, en muchos casos asociados a personajes de nuestra historia patria. En
exhibición figuran 109 muebles.

i. Numismática
El museo forma sus colecciones a comienzos del siglo XX, a partir del valioso
legado de Francisco Echaurren, quien pertenecía a la élite de esa época, com-
prendía monedas y medallas, destacándose por su antigüedad, las griegas y
romanas y, por valor e interés histórico, las chilenas. Actualmente, la colección
numismática cuenta con más de 15.000 piezas, destacándose entre ellas las
relativas a Chile, medallas conmemorativas, condecoraciones diplomáticas y
militares, billetes, fichas del salitre, de hacienda e industria, etc., todas estas pie-
zas forman un impresionante conjunto que es testimonio de la historia nacional,
tanto de los grandes acontecimientos como de los hechos cotidianos que dan
forma a la vida de toda sociedad. En la exhibición se encuentran 100 piezas.

j. Pintura y Estampas.
El museo cuenta con una de las colecciones más importantes y completas de
retratos y escenas históricas del país, material que representa la memoria histó-
rica de Chile y que permite recordar los hechos nacionales más relevantes. Com-
puesta básicamente de óleos sobre tela, resaltan obras de importantes autores.
 Ésta se complementa con la iconográfica, constituida por impresos en papel,
dibujos y mapas desde el siglo XVI hasta nuestros días, en ella encontramos
obras de los viajeros de las expediciones científicas europeas a América en el
siglo XVIII y XIX. En total hablamos de 5.859 piezas patrimoniales, de las cuales
18

138 se encuentran en exhibición.

k. Textil y Vestuario
La colección alcanza más de 4.000 piezas patrimoniales, y está conformada en-
tre otras cosas por textiles planos tales como banderas, estandartes, alfombras
y piezas precolombinas, siendo una de las colecciones más populares. También
posee vestuario histórico que comprende trajes, uniformes, textiles religiosos y
accesorios desde fines del siglo XVIII hasta el siglo XX, perteneciendo muchos
de ellos a personajes destacados de nuestra historia. Entre los accesorios desta-
can abanicos, zapatos, sombreros, chales, ponchos, sombrillas, guantes, pañuelos
y peinetas. En exhibición se encuentran 37 objetos.

SERVICIOS
El Museo Histórico Nacional cuenta con una serie de servicios que entrega a
sus visitantes.

a. Actividades de Extensión
El Museo Histórico Nacional es un lugar vivo donde suceden distintos tipos
de actividades como inauguraciones de exposiciones, lanzamientos de libros y
seminarios de reflexión, entre otras. El museo ofrece actividades de difusión
cultural directamente relacionadas con la misión de la institución. De esta for-
ma, el museo ha servido de espacio para distintas manifestaciones artísticas que
promueven la historia, identidad, memoria y patrimonio de la nación. Entre ellas
destacan representaciones teatrales, homenajes de personalidades destacadas
y ferias de artesanía, entre otras. Un ejemplo de ello es el acto de homenaje al
Premio Cervantes Nicanor Parra en 2012 o la celebración del año nuevo mapuche
Wiñol Tripantu con la Comunidad Wariache.

b. Departamento Educativo
El Departamento Educativo del Museo Histórico Nacional ofrece diversos ser-
vicios, enseñando la historia de Chile mediante actividades de educación no
formal. Se vincula con diversas instituciones de formación, orientándose espe-
cialmente a la comunidad educacional. Entre los servicios que ofrece, destacan
las visitas guiadas a colegios o recorridos educativos, que se realizan de martes
a viernes, entre marzo y diciembre. También se realizan breves introducciones a
colegios que realizan el recorrido con su profesor. A su vez, ofrecen talleres,
material educativo, cursos de capacitación y visitas guiadas temáticas y gratuitas
para los establecimientos educacionales y delegaciones, haciendo de ellas una
experiencia amena y pedagógica. Por último, se vincula con diversas instituciones
de formación, realizando visitas a colegios e instituciones que lo requieran, y
orientando en estudios relacionados con la pedagogía museal.

c. Arriendo de Imágenes
El Museo Histórico Nacional cuenta con un Archivo Fotográfico Patrimonial, el
cual reúne más de cien mil imágenes. El laboratorio se encarga de realizar las
 Presentación
reproducciones de imágenes desde los archivos y colecciones del museo. Estas
imágenes pueden ser solicitadas por instituciones, investigadores, medios de co-
municación, editoriales y público en general de forma remota a través del portal
www.fotografiapatrimonial.cl o de forma presencial en la biblioteca del museo.

19
d. Biblioteca
La Biblioteca del Museo Histórico Nacional resguarda material bibliográfico que
apoya las colecciones del museo. Ésta abarca diversos temas de la historia de
Chile, desde los pueblos precolombinos hasta la historia más reciente. La Biblio-
teca también contempla algunas colecciones especializadas en temáticas como
historia de Santiago, patrimonio y fotografía. La disponibilidad de títulos puede
ser consultada en internet, en su catálogo en línea www.bncatalogo.cl. Su servi-
cio es solicitado por investigadores, académicos y público general, teniendo sus
volúmenes para consulta en sala.

Para mayor información sobre nuestro museo, visítenos en

www.museohistoriconacional.cl.

CONCEPTOS CRÍTICOS

A cada invitado le fue también proporcionado un documento con algunos con-

ceptos que podían servir de apoyo y contexto para la reflexión sobre el Museo
Histórico Nacional, su guión y su rol en la sociedad.

MUSEO
Los museos son construcciones culturales, y como tales, se les han otorgado
diferentes definiciones en el tiempo. La oficial hoy, es la consignada desde 2007,
en los estatutos del Consejo Internacional de Museos ICOM, órgano dependien-
te de la Unesco. Según ésta, “un museo es una institución permanente, sin fines
de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva,
estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad
con fines de educación y recreo”1.

Respecto del rol de los museos, Francisca Hernández afirma en Planteamientos

teóricos de la museología, que “hoy, los museos concentran su atención más
sobre las personas que sobre los objetos, las colecciones, los edificios o las ac-
tividades. El museo deja de ser un depósito de obras de arte para convertirse en
un elemento dinamizador de la cultura y de la educación, al ofrecer al público la
oportunidad de acceder a su contenido”2. En este sentido, “el museo no produce
la cultura, sino que revela la identidad, el cambio de preguntas, de conflictos o de
solidaridad que tiene lugar en la realidad social”3. 

MUSEOLOGÍA
Es la ciencia del museo. Ella tiene que ver con el estudio de la historia y trayectoria
de los museos, su papel en la sociedad, los sistemas específicos de investigación,
1 Estatutos del ICOM, en http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Statuts/statutes _
spa.pdf, p. 3, 2013.06.17.
2 Hernández, Francisca, Planteamientos teóricos de la museología, Gijón, Ediciones Trea,
2006, p. 104.
3 Ibidem, p. 107.
 educación y organización, relacionado con el medio ambiente físico y las clasifica-
ciones de los diferentes tipos de museos. En resumen, la museología es la rama del
conocimiento concerniente al estudio de los fines y organización de los museos4.
20

MUSEOGRAFÍA
De acuerdo a una definición de ICOM en Conceptos claves de museología, “el
uso de la palabra museografía procura designar el arte o las técnicas de la ex-
posición. (…) Hay mucho de escenografía y de arquitectura en la museografía,
hecho que acerca al museo a otros métodos de visualización y a otros elemen-
tos vinculados a su relación con el público”5.

Para las museógrafas colombianas Paula Denver y Amparo Carrizosa, “la museo-
grafía da carácter e identidad a la exposición y permite la comunicación entre
el hombre/objeto; es decir, propicia el contacto entre la pieza y el visitante de
manera visual e íntima, utilizando herramientas arquitectónicas y museográficas,
y de diseño gráfico e industrial para lograr que éste tenga lugar.

Se trata de la puesta en escena de una historia que quiere contar el curador (a

través del guión) por medio de los objetos disponibles (la colección). Tiene como
fin exhibir el testimonio histórico del ser humano y de su medio ambiente para
fines de estudio y/o deleite del público visitante. (…) Debido a que la exhibición
de la colecciones aumenta el riesgo de deterioro de las mismas, la museografía
también debe garantizar su adecuada conservación y preservación. Por este mo-
tivo es muy importante diseñar montajes que permitan proteger los objetos y así
asegurar su permanencia para las futuras generaciones”6.

GUIÓN MUSEOLÓGICO
Se refiere a los conceptos e ideas que fundamentan una exposición y funciona
como la base para preparar el guión museográfico y el guión para las activida-
des educativas. Más concretamente, consiste en “un documento de trabajo, en
el cual se inscriben los resultados de las investigaciones generales y particu-
lares que se realizan con el fin de obtener y dar un marco de referencia y un
análisis pormenorizado de un tema, señalado en el título y objetivos de una
exposición”7. En el guión se define el relato, las unidades temáticas y los mensa-
jes generales de la exposición. Se desarrolla la información y la división de los
temas de acuerdo con la localización de los objetos, a los tópicos señalados
para la exhibición y catalogación de la colección. “A partir del guión museológi-
co, el museógrafo tendrá una idea de las dimensiones espaciales que se requie-
ren para todas las obras u objetos de la exposición”8.

4 ICOM, Traducción de la Dirección General Sectorial de Museos-Conac, Caracas, 1980, citado el

2013.06.17 en http://museosdevenezuela.org/Documentos/Normativas/Normativa1 _
1.shtml#Conceptos.
5 Bajo la dirección de André Desvallées y Francois Mairesse, Conceptos claves de museología,
Ed. Armand Colin, 2010, pp. 55 y 56.
6 Denver Restrepo, Paula y Carrizosa, Amparo, Manuel básico de montaje museográfico,
División de Museografía, Museo Nacional de Colombia, en 2013.06.17
http://www.museoscolombianos.gov.co/inbox/files/docs/manual _ museografia.pdf, p. 1.
7 Ministerio de Cultura, República de Cuba, Manual sobre el trabajo técnico de los museos
adscritos al Consejo Nacional de Patrimonio Cultural, consultado en 2013.06.17 en http://
www.cnpc.cult.cu/Portada/Manual _ de _ museos.pdf.
8 http://www.slideshare.net/12572490/b-el-guin-museolgico, 2013.06.17
GUIÓN MUSEOGRÁFICO

Presentación
Se refiere al concepto museográfico que tendrá el guión de una exhibición, a la
definición de la experiencia que vivirán los visitantes, la distribución espacial,
los temas que se abordan en las unidades de exhibición, las relaciones con-

21
ceptuales que se establecen entre las unidades de exhibición y sistemas de
información de la exhibición.

PATRIMONIO CULTURAL
La Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos define el patrimonio cultural
como “un conjunto determinado de bienes tangibles, intangibles y naturales
que forman parte de las prácticas sociales, a los que se les atribuyen valores a
ser transmitidos y resignificados, de una época a otra, o de una generación a la
siguiente”9.

CURADOR
“Es el encargado de una colección y también es especialista en el campo que
comprende sus objetos de valor”10. Se refiere a quien custodia, administra, docu-
menta, investiga y difunde un conjunto de bienes artísticos o patrimoniales. Un
curador conoce y tiene acceso a la colección de obras, objetos o especímenes
que expresan el saber del cual es especialista.

Debido a su conocimiento sobre la colección que resguarda, un curador “está ca-

pacitado para proponer selecciones o presentaciones completas en muestras”11.
De esta manera, un curador es también el autor intelectual de una exposición,
porque a lo largo del espacio de exposición desarrolla el argumento del tema
de la exhibición.

Generalmente, un curador es especialista en el área del conocimiento de la

colección que administra, teniendo muchas veces formación en historia del arte,
historia, botánica, numismática, entre otros. El curador también requiere tener
ciertas nociones de cómo conservar en buen estado las obras, seres u objetos
que propone exhibir.

9 DIBAM, Memoria, cultura y creación. Lineamientos políticos, 2005, p. 11, en

http://www.dibam.cl/. Recursos/Contenidos/DIBAM/archivos/separata _ final _ 05.pdf,
2013.06.17.
10 Portal del Curador Latinoamericano, en http://vereda.ula.ve/curador/investigar/curaduria/
2013.06.17.
11 Íbid.
 EL PROGRAMA DE ACTIVIDADES

Por día expusieron un máximo de seis invitados, en dos bloques de tres cada
uno, con un intermedio y rondas de preguntas y comentarios. Cada presenta-
22

dor tuvo un máximo de 30 minutos para exponer, y al final de cada bloque se

dejó un espacio para el diálogo con el público. El programa de las jornadas se
adjunta a continuación.

Jueves 9:15 – 10:00: Inscripción y presentación

Inscripción.

1 de Agosto Apertura. Palabras de Magdalena Krebs, Directora de la Dibam.

Presentación de la actividad. Diego Matte, Director del Museo Histórico Nacional.

10:00 – 10:50: Invitado inaugural

Presentación de invitado inaugural.
Clase magistral de Santiago Aránguiz, Decano de la Facultad de Diseño de la
Universidad del Pacífico.
Diálogo con el público.

10:50 – 11:05: Pausa

11:05 –12:50: Mesa 1

Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Juan Jauré, Profesor de Historia en el Liceo N°1 Javiera Carrera.
Exposición de Santiago Escobar, Estudiante de cuarto medio del colegio Saint
George.
Exposición de Diego Vela, Presidente de la Federación de Estudiantes de la Uni-
versidad Católica, FEUC.
Diálogo con el público.

12:50 – 13:00: Cierre

Jueves 9:15 – 9:35: Inscripción y presentación.

Inscripción.

8 de agosto Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:20: Mesa 1

Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Carolina Tohá, Alcaldesa de la Ilustre Municipalidad de Santiago.
Exposición de Pedro Güell, Investigador del Centro de Estudios Socioculturales
de la Universidad Alberto Hurtado.
Exposición de Sonia Montecino, Vicerrectora de Extensión de la Universidad de Chile.
Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

 Presentación
11:35 – 13:20: Mesa 2
Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Consuelo Figueroa, Directora de la Escuela de Historia de la Uni-
versidad Diego Portales.

23
Exposición de César Cuadra, Poeta, crítico y ensayista.
Diálogo con el público.

13:20 - 13:30: Cierre

Miércoles
9:15 – 9:35: Inscripción y presentación.
Inscripción.

14 de agosto
Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:20: Mesa 1

Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Sergio Martínez Baeza, Presidente de la Sociedad Chilena de His-
toria y Geografía.
Exposición de Cristián Warnken, Conductor del programa Una belleza nueva.
Exposición de Olaya Sanfuentes, Académica del Instituto de Historia de la Ponti-
ficia Universidad Católica de Chile.
Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

11:35 – 13:20: Mesa 2

Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Bárbara Figueroa, Presidenta de la Central Unitaria de Trabajadores
de Chile, CUT.
Exposición de Mario Garcés, Académico del Departamento de Historia de la
Universidad de Santiago de Chile.
Diálogo con el público.

13:25 - 13:30: Cierre

Jueves
9:15 – 9:35: Inscripción y presentación.
Inscripción.

22 de agosto
Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:10: Mesa 1

Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de José Manuel Arenas, Sacerdote Jesuita.
Exposición de Alan Trampe, Subdirector de Museos, Dibam.
Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

 11:35– 13:20: Mesa 2
Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Lautaro Núñez, Arqueólogo y Premio Nacional de Historia 2002.
Exposición de Juana Paillalef, Directora del Museo Mapuche de Cañete.
24

Exposición de Ricardo Brodsky, Director Ejecutivo del Museo de la Memoria y los

Derechos Humanos.
Diálogo con el público.

13:20 - 13:30: Cierre

Jueves
9:15 – 9:35: Inscripción y presentación.
Inscripción.

29 de agosto
Bienvenida y apertura de la jornada.

9:35 – 11:20: Mesa 1

Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Hernán Larraín, Senador de la República.
Exposición de Magdalena Krebs, Directora de la Dibam.
Diálogo con el público.

11:20 – 11:35: Pausa

11:35 – 13:20: Mesa 2

Apertura de la mesa y presentación de los invitados.
Exposición de Alejandro Martínez, Director del Museo Histórico Militar.
Exposición de Denise Ratinoff, Representante Internacional de Christie´s en Chile.
Exposición de Ramón Castillo, Director de la Escuela de Arte de la Universidad
Diego Portales.
Diálogo con el público.

13:20 - 13:30: Cierre

25 Presentación
26
 Agosto 1_2013

Primera
Jornada de
Reflexión

Mesa Inaugural Mesa 1

Expositores: Expositores:
Diego Matte Juan Jauré
Magdalena Krebs Santiago Escobar
Santiago Aránguiz Diego Vela

Moderadora:
Emma de Ramón
28

Diego
Matte
DM: Gracias, María Paz. Bueno, en primer lugar, qui-
siera darles la bienvenida a todos. Muchas gracias
por estar aquí en este importante día para el Museo
Histórico. También quisiera saludar a los que nos
están viendo por streaming, estamos transmitiendo
vía streaming esta actividad, así que eso también
nos llena de alegría y orgullo. Quiero saludar, por
supuesto, a la Directora de la Dibam, Magdalena
Krebs. También quiero aprovechar de agradecerle
todo su apoyo al museo en todos estos procesos
que hemos estado viviendo, relacionados tanto a
este seminario, y también especialmente al lan-
zamiento hoy día del concurso de arquitectura
para la ampliación del Museo Histórico, que es un
anhelo muy largo. Ahí les voy a contar un poco
más, pero quería darles las gracias especialmente.
También quiero saludar, por supuesto, a don Santiago
Aránguiz, nuestro invitado hoy día especial, por su
excelente disposición a acompañarnos en este día, y
a nuestros invitados, por supuesto, también, a Die-
go, a Santiago, a Juan, y también a Emma, Emma de
Ramón, que va a estar también moderando. También
agradecer al equipo del Museo Histórico, a todo
el equipo que ha trabajado intensamente en este
proyecto, especialmente a María Paz Undurraga,
que se ha entregado en cuerpo y alma, la verdad, al
desarrollo y al éxito de esta actividad. Y, como les
decía yo hoy día, bueno, es un día muy, muy espe-
cial para el museo, estamos muy contentos. Hoy
día coincidieron estas dos actividades, coincidió este
inicio, esta inauguración de esta actividad que se va a
desarrollar durante todos los jueves y un miércoles
de agosto con el lanzamiento oficial, la publicación
en el Diario Oficial de las bases del concurso de la
ampliación del Museo Histórico Nacional.
Mesa Inaugural
29
Director Museo Histórico Nacional
Les quería contar brevemente más o menos de qué
se trata este proyecto. Bueno, el museo desde su
creación en 1911, el tema de la sede siempre ha sido
un problema, un tema con el cual ha tenido que
lidiar. El museo ha tenido la bendición de contar
desde sus inicios con una importante colección, pero
también eso es un problema, porque hay que mante-
nerlas en depósitos adecuados, y por supuesto tener
los espacios acordes para poder exhibirlos. Al museo
en su creación en 1911, se le destinó un espacio
dentro del Palacio Bellas Artes, mientras se trabaja-
ba la construcción de lo que era el edificio, que en
ese momento se construyó especialmente como
sede del Museo Histórico Nacional, que hoy día es
la sede del Archivo Nacional, que está al costado
de la Biblioteca Nacional. Pero ese proceso la verdad
es que se demoró bastante y solamente en 1940
el museo pudo trasladar completamente todas sus
colecciones. Y ya cuando se trasladó, ya le esta-
ba quedando chico. El edificio, estructuralmente,
claro, no era un diseño tal vez muy acorde para lo
que uno hoy día entiende como adecuado para un
museo. Pero ahí sí pudo estar instalado durante un
buen tiempo. Y ya en 1977 se toma la decisión de
recuperar este edificio, de restaurarlo por completo
y de trasladar a esta sede el Palacio Real Audiencia,
el Museo Histórico Nacional, que fue una operación
muy compleja. El proceso de restauración del edifi-
cio también fue un trabajo muy destacable y, bue-
no, el museo se trasladó y tuvo más amplitud. Los
salones se ocuparon principalmente para exposición,
se construyó asimismo un edificio trasero, donde
están las oficinas y un depósito en el subterráneo. Y
eso ya en el año 80, ya el museo estaba instalado
acá en el edificio. Pero pasó el tiempo y nuevamente
ya nos empezó a quedar chico de nuevo. El museo,
 la verdad es que esto fue parte del correo, tenía
un terreno en la parte trasera. Incluso, cuando el
museo se trasladó, en esa época ya se hizo un con-
curso de arquitectura para ampliar el museo. Nuestra
30
directora, de hecho, tuvo una participación, hizo
su tesis creo en la ampliación del Museo Histórico
Nacional, estamos hablando de hace… en esa época.
MK: Muchos años.
DM: Muchos años… bueno, no tantos.
[El público ríe]
DM: Y eso habla en el fondo de que éste es un
proyecto que lleva mucho tiempo esperando ser
concretado. Sin duda lo que hoy día estamos lan-
zando, el concurso, que también tiene una significan-
cia especial, porque se trata de un concurso y no
una mera licitación, es un proyecto muy, muy impor-
tante para el museo, que le va a permitir entregar
mejores servicios a la comunidad y cumplir de forma
más efectiva con su misión. Vamos a poder contar
con mejores depósitos, más amplios, lo que tiene
una trascendencia que tal vez mucha gente no la ve
a primera vista, que le permite al museo, en definiti-
va, desarrollar sus colecciones, aumentar sus colec-
ciones. En ese sentido el museo tiene una carencia,
porque necesita desarrollar sus colecciones hacia lo
que es el siglo XX, siglo XXI. Y también vamos a
poder aumentar los metros cuadrados para exhibi-
ción y, principalmente, vamos a tener una sala de
conferencias y otros servicios internos y también
externos para la comunidad. Y eso, bueno, el gana-
dor se estaría anunciando en la primera semana de
octubre, y el proyecto más o menos tomaría diez
meses en su desarrollo completo. Y ahí viene la
etapa de la construcción que esperamos nosotros
que se esté iniciando en el 2015 la primera etapa.
Así, el 2016, y a fines del 2016, 2017, ya poder inau-
gurar. Pero la verdad es que, y aquí es donde conec-
to con esta actividad, en el museo lo hemos re-
flexionado y nos hemos dado cuenta que era impor-
tante que no solo ese año inauguráramos una nueva
infraestructura, con edificio moderno, con nuevas
instalaciones, sino que también el museo hiciera un
esfuerzo en renovar la forma en que cumple con su
misión, en preguntarse cómo está cumpliendo con
su misión, y obviamente la exhibición permanente es
el principal producto o servicio que el museo entre-
ga a la comunidad, y que es de total trascendencia.
Es cómo, en definitiva, se exhibe, se muestra, se
comunica nuestra historia, la historia de Chile, los
valores presentes en ella, los conflictos presentes
en ella, cómo nos identificamos a través de lo que
vemos en la muestra. Y nos pareció muy oportuno
iniciar el proceso, necesario más que oportuno en
realidad, de la renovación de la muestra permanen-
te. Pero sí nos pareció de toda necesidad que esto se
hiciera de cara a la comunidad, de forma participati-
va, invitando a los grupos con que el museo se rela-
ciona y que están presentes en la muestra, de algu-
na forma, o que no lo están y debieran estarlo, para
poder tener una conversación, para que ellos vinieran
al museo y pudieran darnos su visión, su parecer
sobre las falencias o ventajas que tiene el actual
guión. Pero lo más importante, las expectativas que
tienen respecto a la renovación del guión del mu-
seo. Y esto, bueno, lo estructuramos en tres etapas
básicamente. La primera es ésta, que esta actividad,
que es una especie de seminario que se va a desarro-
llar durante todos los jueves. El museo hizo un
mapa de los grupos con que se relaciona dentro de
su muestra y su quehacer, y buscamos representan-
tes de distintos grupos que pudieran darnos una
visión como visitantes, desde su perspectiva, sobre
nuestro guión. Esta actividad se va a registrar, se
está grabando y después se va a transcribir y se va a
generar un documento de trabajo que nos va a servir
como insumo, como material, porque esto va a ser
una fuente. O sea, tampoco significa que lo que
salga de acá va a ser un mandato exacto para lo que
el museo tiene que hacer. No. Va a ser un insumo. Y
luego, ya el próximo año, se van a establecer comi-
tés de trabajo más técnicos, con historiadores, por
supuesto, que son aquí los protagonistas, podría
decirse, pero también con gente con experiencia en
Museología, Museografía, etcétera. Y que esto se va
a considerar como un insumo. Y ahí, bueno, se va a
trabajar en la definición de los guiones, las estructu-
ras. Y luego, ya la tercera etapa que es todo lo que
tiene que ver con el diseño mismo de la Museogra-
fía, su producción o ejecución. Y bueno, como les
decía, la importancia de esto es, por supuesto, que
realmente nos va a permitir a nosotros hacer una
reflexión, junto a la comunidad, de cómo el museo
en definitiva está cumpliendo con su misión. Y gene-
rar, lo que es más importante, un vínculo con la
 Mesa Inaugural
comunidad, o sea, el museo se dice Museo Histórico
Nacional, y se supone que acá se representa a la
comunidad nacional, se supone que acá se represen-
ta a las distintas formas de la vida nacional, y que-

31
remos, nos interesa mucho saber si realmente esos
distintos grupos que nosotros decimos representar
se sienten representados o no, si eso está funcio-
nando o no. Y sabemos que esto puede ser un ejerci-
cio bastante doloroso, porque significa exponerse,
significa abrir el museo a que se den críticas, algunas,
muchas de ellas, pueden no ser muy buenas tal vez
para nosotros, otras sí pueden ser muy buenas, pero
de todas formas no va a ser un ejercicio fácil, noso-
tros como museo no… esto no se va a convertir en
un ping-pong, en el fondo no vamos a estar respon-
diendo, no se va a generar polémica en torno a las
críticas que nos hagan, porque queremos que los
invitados se sientan con la libertad de poder decir-
nos su punto de vista, asumimos la buena fe, por
supuesto. Pero ya vendrá de parte del museo el
momento de responder con los hechos, con el
guión, con el quehacer, a esas expectativas. Y esto
también se relaciona con la creencia de que los
museos por esencia deben ser abiertos y estar co-
nectados con su comunidad, y así como también
entregan y dicen, y tienen la autoridad por así decir-
lo social, cultural, de entregar contenido, también
los museos tienen que estar dispuestos a ser obje-
tos de crítica, a que la comunidad pueda opinar
sobre ellos ampliamente, que se pueda discutir libre-
mente su quehacer, cómo hacen las cosas, cómo
deberían hacerlas. A mí me parece que es un ejerci-
cio que es muy importante. Y los museos, sobre
todo los museos nacionales, tienen que tener esa
disposición, que sabemos que no es fácil, por su-
puesto. Así es que bueno, eso básicamente es un
poco lo que quería comentarles. Por supuesto, los
dejamos invitados a que nos acompañen durante
todas estas jornadas en el desarrollo de este guión,
van a ser todos los jueves, excepto el jueves que es
feriado, que se va a adelantar para el día miércoles,
que es el miércoles 14. Así es que, bueno, eso, agra-
decerles nuevamente, por supuesto, y bueno, los
dejo con la Directora de la Dibam, muchas gracias.
 Magdalena
Krebs
32
MK: Muy buenos días querido Diego, estimado San-
tiago, amigos y amigas que nos acompañan hoy en la
mañana. Estoy con mucho gusto en esta reunión,
porque como ha explicado Diego, esta reunión es
parte de un proceso tremendamente significativo
para la próxima etapa que está iniciando el museo.
Diego explicó largamente la trayectoria que ha teni-
do este museo, el momento en que se traslada el
museo el año 82 a este edificio, ya en ese momento
se sabía que el espacio no era suficiente, y la partici-
pación mínima que yo tuve, que no tuvo nada que
ver con el museo, sino solo lo que hace una estu-
diante. Yo me estaba titulando de Arquitectura, me
acerqué al director de la época, don Hernán Rodrí-
guez, e interesada yo en introducirme en el tema de
los museos, le pregunté qué proyecto le parecía a él
interesante desarrollar. Estaban en la mitad de la
mudanza y me dijo, “ya nos hace falta espacio en el
Museo Histórico, ¿por qué no piensas un crecimiento
para el Museo Histórico?”. Y a través de ese proyec-
to, fue todo lo que yo aprendí en ese momento
sobre museos. Y la verdad es que fue un momento
muy interesante para introducirse en el tema museo-
lógico, porque desde la década del setenta en ade-
lante, en Europa, en Estados Unidos y también en
Chile, con la Mesa de Santiago, que se celebró el
año 72, se había iniciado un pensamiento sobre nueva
Museología, sobre cómo abordar los museos, sobre…
nadie hablaba de participación ciudadana en ese
momento, pero sí se hablaba ya sobre estas miradas
no únicas y desde la elite de las muestras que se
hacían en los museos. Han pasado más de cuarenta
años y todos estos procesos que se iniciaron en esa
época se han, hoy en día, yo diría, conceptualizado
mucho mejor, se han establecido procedimientos
para lograr lo que en ese momento se lanzaba como
un anhelo. Y parte de esos procedimientos es justa-
Directora de la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos
mente este tipo de iniciativa donde se recoge libre-
mente la opinión de, ojalá, una enorme cantidad de
actores, cada uno desde su punto de vista, que des-
pués evidentemente los equipos profesionales tienen
que recoger, tratar de sintetizar, y sobre todo combi-
nar o lograr que no sea un relato literario, teórico,
como lo es la historia cuando se escribe, sino que
cuando se muestra. Porque nosotros tenemos que
mostrar la historia a partir de nuestras colecciones, o
bien generar nuevas colecciones cuando queremos
abrir un tema que no ha sido tratado o que no está
presente en la colección. Entonces, el trabajo del
museo tiene esta combinación realmente compleja,
desafiante y maravillosa, de lograr unir un contene-
dor, el edificio, este edificio con tanta fuerza simbóli-
ca para nuestro país, una colección, sus usuarios y el
mensaje que quiere transmitir. Y a veces eso se logra
maravillosamente, que es lo que esperamos que
suceda a partir de este proceso.
Sin duda que los museos también tienen una ventaja
muy grande por sobre la historia cuando se escribe,
en el sentido que permite, con cierta facilidad, com-
binar relatos distintos, y poner a veces opiniones
completamente antagónicas, de manera de permitir
que sea el visitante quien saque una conclusión y no
necesariamente el autor. En ese sentido, y recojo
lo que decía Diego, hay que entender esta jornada
como parte de un proceso que involucra el creci-
miento del edificio y también lo que vamos a mos-
trar al interior, cuánto de lo que hay actualmente
se quiere cambiar, cuánto valioso hay en lo que se
muestra hoy en día, que yo estoy convencida que
hay mucho de eso. Tenemos unas colecciones real-
mente extraordinarias en este museo y los visitantes
que vienen, yo creo que se sienten muy agradados
cuando lo visitan. Yo creo que, más bien, hay que

pensar lo que falta. Ahora, pensar cómo se muestra
la historia, yo quiero compartir con ustedes una muy
breve reflexión, que es la siguiente: Nuestro largo
y angosto país nos ha propuesto, a lo largo de la
historia, una serie de desafíos en términos de conec-
tividad y unidad. Comenzando la época republicana
chilena, se debió civilizar, según el término usado
por entonces “territorios apartados”, como la isla
de Chiloé o la actual Región de los Ríos, por temor
a perderlos debido a su lejanía y escasa presencia
nacional. Algo similar sucedió con Arica hacia fines
del siglo XIX. Pero, no sólo en términos prácticos
nuestra biografía nos ha impuesto desafíos, sino que
también conceptual e identitariamente. Un país con
tanta diversidad en su flora y fauna, en sus paisajes,
en sus tradiciones y costumbres, en su gente y
hasta en sus lenguas, plantea interrogantes decisivas
a la hora de generar un discurso común en cuanto
a lo que es Chile y lo que somos los chilenos. Por
eso, junto a la gestación de la república de Chile,
se trabajó también en la noción de estos conceptos,
homogeneizando los discursos en torno a nuestra
nación y sus habitantes. Según ha planteado el
investigador Jaime Rosenblitt, para la joven repú-
blica de Chile era esencial tener un conocimiento
acabado del territorio y sus recursos, administrarlos
eficientemente, y ponerlos al servicio del desarro-
llo económico del país. Es así como los conceptos
de ‘nación’ y ‘ciudadanía’, conceptos que se fueron
instalando a través de diferentes vías. Especialmente
relevante para ello fue la educación. Los liceos, y
entre ellos por excelencia el Instituto Nacional,
formaron durante el siglo XIX el tipo de ciudadano
que se requería para conformar la elite política,
intelectual y científica del país. Más tarde, a través
de la educación primaria, se realizó un esfuerzo por
chilenizar a la población, lo que tuvo fuerte impacto
especialmente en el norte y el sur del país, territo-
rios con fuerte presencia de pueblos originarios. El
siglo XX significó nuevos paradigmas centrados en el
desarrollo de las industrias nacionales y el comer-
cio, las migraciones de población en busca de nue-
vas oportunidades, y el avance de la conectividad
del territorio. Lo anterior, junto con la globalización
que comienza en las últimas décadas del siglo XX,
han impulsado en diferentes ámbitos de la sociedad
la búsqueda ahora de aquellos rasgos culturales e
identitarios propios, que nos diferencian y nos hacen
auténticos y/u originales. Es así como hoy en día, y
Mesa Inaugural
reconociendo la necesidad de crear discursos más
inclusivos, la Museología ha dado un vuelco hacia
la construcción participativa de los guiones, de las
historias que se cuentan y de cómo se presentan.
33
El trabajo de reestructurar la muestra de un museo
bajo estos nuevos parámetros es un gran desafío,
pero tengo la certeza de que el esfuerzo del equipo
del Museo Histórico Nacional será recompensado
con la gratificación de contar con espacios integra-
dores que den cuenta de la riqueza de nuestro país,
que la riqueza de nuestro país está en su diversidad
y no en un relato único. En esta lógica, podemos
tomar algunos ejemplos que ya existen dentro de
la Dibam para estos procesos, como el del Museo
Regional de la Araucanía, cuya renovación museo-
gráfica le atribuyó un nuevo orden a la exposición
permanente, buscando situar a los visitantes en una
narrativa que debía evocar más que contar, proponer
más que afirmar, y abrir más que cerrar. Por eso,
este ciclo de reflexiones es tan importante, pues
el reunir a diversos actores de la sociedad para que
discutan sobre el Museo Histórico Nacional, nos per-
mite dar un paso esencial a la hora de hacer nuestra
historia nacional más democrática y completa.
Como se ha dicho aquí, el mismo día en que se abre
la convocatoria del concurso nacional de arquitectu-
ra para la ampliación del Museo Histórico Nacional,
se da inicio a estas reflexiones. Los diálogos que aquí
surjan, serán el puntapié inicial para el levantamiento
de temáticas que el nuevo guión museológico de-
berá abordar, por lo que agradezco la presencia de
todos ustedes y les deseo el mayor de los éxitos
para esta jornada de trabajo. Muchas gracias.
 Santiago
Aránguiz
34
SA: Buenos días, muchas gracias Magdalena por
esta invitación, especialmente también a Diego
Matte por hacerme este regalo. San Santiago pasó
hace unos días, pero el regalo me llegó hoy. Volver
a este espacio, donde compartí y fundamental-
mente donde me hice persona sensible al mundo
de la cultura, que es la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos, donde permanecí 27 años tra-
bajando para estos propósitos. Tanto Diego como
Magdalena me han ahorrado hablar de la impor-
tancia que tiene verdaderamente el proyecto que
está emprendiendo el Museo Histórico Nacional, y
ellos han mencionado varias palabras que son muy
claves, ¿no?”Desafío”, la primera, no es fácil, es
difícil, pero también “participación”. Y desde esa
mirada, para iniciar un diálogo, una reflexión acerca
del nuevo guión del Museo Histórico, he preparado
algunos elementos que no son otra cosa que una
reflexión personal acerca del sentido que tiene el
patrimonio, la Museología, la Museografía, y fun-
damentalmente la importancia que tiene para el
país la acción del manejo y la exposición de los
bienes culturales, no solo para el proceso cultural,
educacional, sino para entender quiénes somos los
chilenos. Y el Museo Histórico Nacional, en ese
sentido, tiene esta noble responsabilidad de orien-
tarnos para conocernos un poco más. Ahora, lo
que hace un diseñador normalmente no es comple-
jo, se necesita una vocación simplemente para
comunicar emociones. Es eso, eso es el diseño, y la
Museografía toma esto para comunicar verdadera-
mente estas emociones, la emoción de sentir lo
que es nuestro. Pero también, la emoción de sentir
lo que son los bienes culturales no solo aquí, en
cualquier punto del planeta. El hombre no es solo
comprar y vender, el hombre está lleno de inquie-
tudes, lleno de poesía, de imaginación, de sueños. Y
Decano de la Facultad de Diseño
de la Universidad del Pacífico
de alguna manera, el diseño se ocupa de transferir
conocimiento a través de las emociones. O sea, mi
tarea en la Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos durante esos 27 años, fue una especie de
beca para el camino a la felicidad. Y se los digo
sinceramente: nada más reconfortante para una
persona que trabajar en lo que lo hace feliz. Y no
solo desde el punto de vista del ejercicio de la
profesión, sino también del aprendizaje. Yo soy
resultado única y exclusivamente de la inteligencia
y del conocimiento de muchas, de muchas perso-
nas. Todos los días estoy aprendiendo, incluyendo a
mis queridos alumnos, ¿no? Uno cree que está
enseñando y la verdad es que uno siempre está
aprendiendo. Ahora, mi experiencia partió en el
Museo de Historia Natural en el año 1965 con la
Doctora Grete Mostny, pero yo digo Doctora Grete
Mostny que es la persona que impulsó inicialmen-
te, en una dimensión distinta, la Museología chile-
na; es también hablar de los cientos de personajes
extraordinariamente importantes en la historia de
Chile, que fueron nuestros maestros. La Doctora
Grete Mostny es hablar de don Juan Gómez Mi-
llas, a quien conocimos y que nos enseñó una can-
tidad enorme de cosas que tenían que ver con la
transmisión de los bienes culturales, Igor Saavedra,
el Doctor Alfonso Asenjo. Todos los científicos
conocidos, digamos de la época contemporánea,
fueron nuestros maestros, poetas, escritores, la
mayoría premios nacionales de Ciencia, de Arte, de
todo, ¿no? Ésa es la gente que nos formó a noso-
tros, ¿no? De tal modo que esta beca es verdade-
ra, ¿no? O sea, había que estar atentos, atender
esta transferencia, esta transmisión del conoci-
miento. Y por supuesto que con la alegría de siem-
pre, yo me puse a disposición de los objetivos de la
época e iniciamos un proceso maravilloso que, de

partida, me enseñó a mí a amar a mi país, amarlo,
así de verdad, sentirlo. No solo por su historia, no
sólo por su geografía, sino por todo lo trascenden-
te que ha hecho el hombre en este espacio del
confín del mundo. Hace pocos meses, cuando fui a
recibir esta distinción del Royal College of Art en
Londres, me decían que yo venía de un lugar muy
lejano. Y claro, mi discurso habló de lo que es el
significado de vivir en el confín del mundo, pero
trabajar en Museología, estar desde Arica a Maga-
llanes, ¿verdad?, digo, hasta Puerto Williams, a Isla
de Pascua, y recorrer nuestro país, es una posibili-
dad inmensa de entender exactamente qué significa
habitar este territorio, habitarlo. Y al habitarlo uno
está viendo al hombre y está viendo su quehacer,
sus sueños, sus esperanzas, y nos damos cuenta de
que es el punto de partida para cualquier proyecto
que tenga que ver con pensar el país que tenemos.
Mis primeros antecedentes de trabajo me dieron
una pauta como para entender verdaderamente qué
sentido tiene el patrimonio, y qué es la identidad
cultural, ¿no? Me di cuenta que patrimonio tenía
que ver con padre, ¿cierto?, con esta cosa que
recibimos, curiosamente, en el caso nuestro, por el
solo hecho de haber nacido en este territorio, ¿no?
Y me di cuenta que había una trilogía fenomenal: el
patrimonio tiene que ver con los bienes culturales,
muebles e inmuebles, pero, también tiene que ver
con el patrimonio que nos ofrece la naturaleza, los
recursos naturales, los renovables, los no renova-
bles. Y en eso había que trabajar, y entenderlo no
es fácil, porque del patrimonio surgen responsabili-
dades enormes de quienes tienen la custodia de
éste a lo largo del país. Pero cuando uno tiene
maestros, la tarea se hace fácil. Creo que este
conocimiento a uno le permite estar permanente-
mente, y yo creo que hasta el fin de los días, vin-
culados a éste. Yo estoy trabajando en una universi-
dad, pero yo hago clases, y las clases que hago
son con mis alumnos. Y voy a los museos, o sea, yo
nunca me desprendí de este interés por lo nuestro,
y salgo a recorrer las calles a entender el sentido
que tiene este patrimonio, a ver nuestras iglesias, a
ver nuestros monumentos, a recorrer los espacios
de la historia, de tal modo que ese sentimiento es
parte de lo que hay que comunicar desde el punto
de vista del diseño y la Museografía. Y de este
permanente contacto con la cultura y con los
hombres sabios de nuestro país, porque los hay,
Mesa Inaugural
siempre los ha habido, recién se nombraba cómo se
inicia todo este proceso maravilloso de crear el
alma de Chile, a partir seguramente desde la pre-
historia, digo yo, pero a partir de la historia con los
35
grandes sabios que nosotros tuvimos, Claudio Gay,
Andrés Bello, el propio Domeyko, que fueron
maestros que hicieron clases en el Instituto Nacio-
nal, y que de ellos surge un pensamiento de país.
De ahí surge verdaderamente el alma nuestra, ¿no?
Digo el alma cultural, de ese aprendizaje. Lo que
me hizo meditar con mayor profundidad, era el
sentido de abandono que tenían estos componen-
tes de nuestra cultura, y se me transformó todo
en un sueño y yo creía que a través de la Museo-
grafía podíamos cambiar la realidad del país desde
el punto de vista de la sensibilidad frente a lo
nuestro. Y empecé a tomar contacto con mucha
gente, con muchas instituciones, con muchos mu-
seos, y en el año 82 se nos ocurrió hacer una locu-
ra, una locura fenomenal, tratar de entender cómo
estaban nuestros museos. Entonces hicimos una
investigación con todos los directores de la Direc-
ción de Bibliotecas, Archivos y Museos para saber
el estado del patrimonio que custodiábamos a lo
largo de Chile, y de ahí salió ese diagnóstico que
nos entregó una cifra increíble de lo que tenemos,
del estado en que está y de lo que hay que hacer
con éste. Siento que en los últimos años se ha
avanzado pero notablemente en este sentido, la
labor que ha hecho la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos, pero también otras institucio-
nes privadas, la creación de centros culturales, hay
un avance significativo. Entonces, cuando se plantea
qué es lo que hay que hacer a partir de ahora con
el nuevo guión del Museo Histórico, se me ocurre
que todas estas experiencias hay que sumarlas y
hay que hacer una reflexión como se hace en la
universidad. En la universidad el alumno recibe el
conocimiento del profesor, nosotros esperamos
que ellos nos planteen si lo entendieron, si lo inte-
graron, y cuando lo hace, esperamos que además
tenga la capacidad de síntesis para abreviarlo: “no
tengo mucho tiempo, dime en 5 minutos cuál es la
idea”. Pero, aparte de eso, si lo logra, le pedimos
algo más: “mira, hay que hacer abstracción de esto.
Es decir, dímelo rápido, pero que me quede muy
claro, convénceme”. Ese proceso solamente termi-
na cuando el alumno se va de la universidad, y
antes, cuando presenta su tesis, cuando presenta su
 proyecto de título, lo que espera la universidad es
que tenga juicio crítico, que haga el cambio, que
proponga y que lo aceptemos como tal, como
posible. Exactamente en los temas de la cultura
36
pasa eso. Nosotros tenemos que hacer, y a través
del diagnóstico nos dimos cuenta del estado en
que están las cosas, hacer una presentación a tra-
vés de lo que se hace normalmente en los museos:
sintetizar una información que es valiosísima, millo-
nes y millones de objetos, miles de conocimientos
a disposición; y, obviamente, esperamos que tam-
bién el museo haga un juicio crítico acerca de su
especialidad. Ése es el aporte verdadero que debe
tener un guión de museo, es decir, ponernos en el
lugar, en el espacio. Si estamos en un museo de
Ciencias Naturales tenemos que dar cuenta del
problema que tenemos en este minuto con el uso
de los recursos naturales. Si estamos en un museo
de bellas artes, esperamos ver cómo hacer posible
el entendimiento de la obra de un artista del siglo
XXI a un alumno que va de una escuela básica,
primaria, universitaria, es decir: comunicación. Y en
los museos tecnológicos y en los museos históri-
cos sucede exactamente lo mismo. De esta con-
cepción creo yo que lo más significativo que logré
captar de mis maestros fue el sentido que tiene el
patrimonio, el sentido que tiene la identidad, desde
el punto de vista de que es nuestra herencia, que
es lo que recibimos nosotros desde nuestros genes,
¿verdad?, hasta el habla en nuestro país como
ciudadanos. Pero también, que es el medio, donde
nosotros tenemos que adaptarnos, y cómo se for-
ma el carácter del hombre a través de ese medio.
No es lo mismo hablar en Punta Arenas con un
magallánico que hablar con un hombre en San Pe-
dro de Atacama o en Arica, o en Isla de Pascua,
que es nuestra responsabilidad hoy. No es lo mis-
mo hablar con un ciudadano de Santiago de Chile
que se encuentra con una persona de Temuco, y la
verdad es que los lenguajes, las actitudes, son dis-
tintas. El medio determina el carácter de las perso-
nas, pero lo más importante es qué hacemos con
esta herencia, qué hacemos con este medio como
expresión de la cultura. Y los museos, lo que con-
tienen, es la expresión de la cultura de todos no-
sotros, es decir, para mí la identidad está muy cla-
ra: la suma de la herencia más el medio, más las
expresiones de cultura. Pero si eso me quedó claro,
mucho más clara tengo la concepción de que en
los centenares de seminarios hechos en la Direc-
ción de Bibliotecas, Archivos y Museos durante
todos los últimos cincuenta años, que son los que
corresponden a mi paso por la institución, entendí
que el museo es una institución de una nobleza
extraordinaria desde el punto de vista de entender
verdaderamente cómo funciona la sociedad. En
primer lugar, rescata y conserva todos los bienes
culturales. No solo eso, sino que además los tiene
que investigar. Y al investigarlos hay una resultante
de información y conocimientos extraordinaria que
se tiene que convertir en documento. Tercera fun-
ción fundamental del museo, documentarlo. Y para
armar un guión, obviamente que necesitamos de
una buena conservación, de una buena investigación
y de una buena documentación. No es posible no
saber lo que estamos exponiendo. Pero, si esos tres
elementos fundamentales, básicos, están bien
constituidos, viene el cuarto elemento que confor-
ma la Museología, que es la extensión. La exten-
sión es donde se produce exactamente el contacto
del mundo de los bienes culturales, con las perso-
nas a través de un sistema que podemos llamar
Museografía, que podemos llamar publicaciones,
conferencias, seminarios como éste: extensión.
No es suficiente. Pensamos que también hay que
educar, y entonces vienen todos estos proyectos
de una Museografía didáctica, de una posibilidad de
hacer más comprensible la tarea que hace el mu-
seo y la comunicación de los bienes culturales. Y
tampoco termina ahí el tema. Hay una dirección y
hay una administración que determina la misión y la
visión de la institución. De tal modo que es ahí
donde se produce el fenómeno global. Georges-
Henri Rivière, un francés experto en Museografía,
nos enseñó una cosa maravillosa, decía que si uste-
des ven esta disposición de las funciones de los
museos es como entender que el rescate, la con-
servación, la investigación, la documentación, la
extensión, la exhibición, la educación, la adminis-
tración y la dirección del museo, era un sistema de
procesamiento de los bienes culturales que entran
a la institución como por un embudo, digamos, y
son procesados hasta llegar al consumo (digo “con-
sumo” en el muy buen sentido de la palabra) del
visitante: el niño, la señora, la mamá, la persona
que ingresa al museo, y que si el proceso está bien
hecho desde el punto de vista del tratamiento de

los bienes culturales, eso se convierte en alimento
para el alma, para el espíritu de una nación. Maravi-
lloso, maravilloso hacer bien la pega, decimos en
Chile, hacer bien la pega. Es decir, tenemos esto y
lo vamos a comunicar. Y hacía Rivière una compara-
ción maravillosa, decía “pasa lo mismo con los ali-
mentos, los alimentos que hacen crecer el cuerpo
de la persona. Tú los tienes que consumir lavados,
preparados, cocidos. Es decir, los sacas del lugar
donde estaban y los procesas”. Y sabemos su con-
tenido porque hay investigación que dice que el
plátano y el tomate tienen sodio y que es impor-
tante, y que la carne y que la proteína y que la
leche… Exactamente eso, hasta que ustedes van
ahora a un supermercado, sacan una lata, o una caja
de un envase y viene toda la información necesaria
para el consumo, y eso hace crecer al ser humano
con mayor seguridad. En ambos casos, en el trata-
miento del patrimonio de los bienes culturales y en
los alimentos, si el proceso no está bien hecho,
enferma, descompone, no crecemos. Si voy a un
museo y me encuentro con un objeto que dice
simplemente “fósil”, por poner un ejemplo sencillo,
y el niño le pregunta a la mamá “mamá, ¿qué es
esto?”, “es un fósil”, “sí, pero qué es un fósil”, de-
pendiendo de los niveles culturales de la persona,
le puede decir “mira, esto es un proceso de fosili-
zación, esto fue un animalito que se convirtió en
piedra”, por decirlo sencillamente, “y además tiene
millones de años”. Pero el niño se va con una idea
absolutamente vaga, no lo va a entender. Por su-
puesto que la idea es que el museo deje a la gente
con respuestas, y no con tantas preguntas. Ese
principio, desde el punto de vista de la Museogra-
fía, es muy importante considerarlo, porque lo que
queremos es comunicar para crecer. El segundo
punto: amar el país significa conocerlo, conocerlo
profundamente. En el trabajo y en el aprendizaje
de este mundo de los objetos, poder entender
verdaderamente el significado que tiene la función
museológica, me permitió a mí entender lentamen-
te que hay cosas que no pueden ser pasadas por
alto a la hora de hacer Museografía. Tuve la opor-
tunidad de trabajar con los bienes culturales, y es
un privilegio extraordinario el poder tomar contac-
to con las cosas más increíblemente fascinantes
que tiene nuestro patrimonio. Desde la Arqueolo-
gía, todos los elementos de la Antropología, la
Literatura, la Historia, las Bellas Artes, la Ciencia, la
Mesa Inaugural
Tecnología; es decir, eso es un privilegio, tener en
tus manos una carta de Gabriela Mistral, es un
privilegio. Pero también tener, por ejemplo, un hue-
so de un caballo de hace ocho mil años, yo decía,
37
“explíqueme profesor Julio Montané o doctora
Grete Mostny, ¿qué es esto?”, porque me decían
“es muy importante y hay que ponerlo”. Y ahí en-
tendí que ese hueso tenía una señal pequeñita de
que el hombre había intervenido haciendo un corte
y había dejado una huella en ese hueso. Lo que
significaba que la presencia del hombre hace ocho
mil años estaba ligada al caballo americano, al
mastodonte y entonces en la laguna de Tagua-
Tagua aparece este hallazgo y había que hacer una
transmisión de ese conocimiento a los jóvenes. Y
se me ocurrió ahí una cosa muy como de arte, pero
entretenida: hacer la laguna de Tagua-Tagua y con
nuestros amigos, especialmente Omar Larraín, un
dibujante extraordinario, decía “mira, el hombre
está aquí, está aguardando, está en el pantano,
están los mastodontes”. Entonces, a través de una
recreación del paisaje, ese hueso tenía sentido. Pero
si un objeto tiene sentido, yo tengo que narrarles a
ustedes para que se entienda el fondo de mi pre-
sentación, que es esta cosa de la comunicación a
través de las emociones. Hay cuatro o cinco obje-
tos que son determinantes para la formación profe-
sional. Primero, ese ejemplo del hueso, ¿no? Segun-
do, 400 años de historia de Chile, me encuentro
con una exposición ya casi terminada, y don Javier
González Echenique me dice “Santiago, ¿usted
encuentra que está todo bien, en fin, estamos
como listos, no quiere ver algo más?”, y ese fue un
minuto que marcó mi existencia desde el punto de
vista de entender la historia, nuestra Independen-
cia: ¿en qué consistía el desafío de Javier Gonzá-
lez? Me pone varios documentos y una libreta roja
que me llamó la atención no solo por el color, y
le pregunto yo “¿qué es esta libreta?”, “véala”, me
dice, y la empecé a ojear, y era la libreta de don
José Miguel Carrera. En las dos últimas páginas, eso
yo definitivamente no lo voy a olvidar jamás, apare-
ce la carta de José Miguel Carrera, dice fechada en
Mendoza en septiembre de 1820 y… la fecha no la
recuerdo exactamente, pero sí el contenido, dice:
“Mi querida pero desgraciada Mercedes –su esposa,
¿no?-, circunstancias ajenas a nuestra voluntad, el
amor a la patria (…) me tienen ahora a minutos de
morir. El amor a la patria me tiene acá, y quiero
 pedirte que cuides de nuestros cinco hijos”. Sigue la
carta y termina con un manchón, está en el archivo
nacional. Yo dije “esto es verdaderamente lo que
hay que comunicar: cómo estos hombres del ejérci-
38
to, tenemos aquí un representante de ellos, ¿no?,
que en algún minuto están luchando por un ideal,
por la Independencia. En ese caso de Carrera se me
transforma de ese personaje así como militar, de
uniforme, de armas, en un ser humano profunda-
mente sensible, que ha dado todo por su patria”.
Objeto que me marcó definitivamente. Segundo
objeto que me marcó, trabajando como subdirector
en la Biblioteca Nacional, en la Dirección, me lla-
man del Museo Pedagógico: “Don Santiago, usted
conoce las colecciones del museo, lo necesitan en
el museo”. La calle Cienfuegos, colección de los
objetos de la educación en Chile, maravilloso. Se
habían robado un violín. Bueno, fui a ver de qué se
trataba. Cuatro detectives, jóvenes, me dicen: “se-
ñor, queremos saber si usted sabe algo más de este
violín que se robaron acá”. Y yo había montado
muchas exposiciones en el museo, dije: “No puede
ser, se robaron el violín de Parraguez”, entonces,
“sí” –me dice-, “bueno, aquí hay un profesor que es
investigador, pero él dice que no tiene anteceden-
tes, no hay fichas, no hay documentos”, ¿se fijan la
importancia que tiene la documentación?, “¿usted
sabe algo de esto?”, “sí” –le dije yo-, “la verdad es
que hemos montado muchas veces este instrumen-
to en exposiciones, y tal vez como para que les
pueda ayudar, el violín perteneció a un profesor de
la Escuela Normal José Abelardo Núñez, él era
profesor de Música, se llamó Ismael Parraguez”. Los
detectives decían, “pero, la verdad –dice- que nos
llamaron con urgencia, y ¿dónde podemos encon-
trar esto?”, “o sea, vaya a anticuarios, vaya al mer-
cado persa, vaya a lo que sea, pero encuéntrelo”,
me dice: “¿Y usted cree que era importante este
violín?”, “¡obvio que es importante para el patrimo-
nio, para el museo, para todos nosotros!”.Y el más
pequeño de los detectives me dice: “¿Y por qué era
tan importante?”. Ahí surge esta cosa de la pasión
“Mira”, le dije yo “la importancia que tiene es que
es un bien cultural. Segundo, que muestra una par-
te de la educación chilena a través de la música, y
este profesor sencillamente hizo una cosa, una
cosa por la cual lo debemos recordarlo el resto de
la vida todos los chilenos, ¿qué hizo?, escribió una
canción de cuna, que se canta todas las noches en
todas las partes del mundo, y esa canción de cuna
se llama “Los pollitos dicen pío pío pío”. Se canta
en francés, en alemán, en inglés, en todos los idio-
mas. Pero ¿saben qué?, la música está en todas
partes y el autor es anónimo. Eso es lo que no
tiene que pasar, eso es lo que hace un país que
tiene respeto por su memoria, que privilegia esta
información, la investigación de la gente sabia para
transferirla a los demás.
Pero si eso fue importante, también fue importante
ir al rescate de otros objetos. 1974, a pocos días
del inicio de esta transformación que tiene nuestro
país, ¿verdad?, me llaman del Ministerio de Educa-
ción, y esto es testimonio, está acá en el museo,
para decirme que yo como especialista en estas
cosas de los museos, me dijeron “de cosas viejas”,
pudiera ir al subterráneo del Ministerio porque había
un departamento de didáctica que tenía un mon-
tón de cachureos, tal cual, que había que sacarlos
porque había que despejar. Afortunadamente nos
llamaron. Fui y traje una serie de cajas que conte-
nían diapositivas en blanco y negro y también unas
placas fotográficas, que de las cuales se habían
perdido ya tres o cuatro, porque aprovechaban de
sacar plata que contiene este asunto de las pla-
cas de vidrio. Bueno, lo lleve a nuestra oficina en
la biblioteca y nos pusimos a examinar de qué se
trataba, y fue una fortuna, una suerte, de verdad.
Empezamos a revelar las fotos y eran todas fotos
de la Guerra del Pacífico. El ejército tenía a un fotó-
grafo contratado que iba permanentemente dando
cuenta de los episodios de este momento de la
historia. Con Hernán Rodríguez hicimos una expo-
sición de esas fotografías, eran cerca de 100 foto-
grafías que relataban los episodios de la Guerra del
Pacífico. El objeto que se transforma en testimonio
para comunicar ideas. Estamos hablando de objetos
de museo. En algún minuto, el Almirante Charles
Lemaire pide que el especialista en museo fuera a
hablar con él al Ministerio de Defensa, y el encar-
go del Almirante Charles Lemaire me dijo: “Mire,
usted, Santiago es la persona que sabe de museos.
Mire, hay un encargo muy especial, váyase a Puerto
Williams, arme un museo, y arme una biblioteca”,
año 1978. Todos sabemos que ése era un tiempo
de conflictos. Bueno, fui y armé el museo, ¿qué
es lo que hice?, había un médico en la zona que se
llamó Moises Ortega, le dije yo: “¿Qué hacemos,

doctor?”, “hay pocas cosas –me dijo- para hacer el
museo, pero hay que hacer el museo”. Y lo hicimos.
Acudí a un registro fotográfico, acudí a algunos
objetos que habían arqueológicos y armamos un
pequeño museo, modesto. Y éste es el testimonio
más importante de mi vida profesional y se los voy
a relatar así brevemente. Estuve cerca de cuatro
meses trabajando con Omar Larraín en esto y to-
dos los días pasaba por el lugar donde estaba tra-
bajando el último yámana genéticamente puro, que
vivía en la isla junto a este grupo de mujeres de
las cuales algunas todavía viven; el abuelo Felipe
Álvarez. Él nunca quiso entrar al museo, no tenía
interés en comunicarse con nadie, vivía en su pobla-
do de Ukika, una pequeña casita y no hablaba con
nadie. Y yo quería conocerlo y no me hablaba, no
me hablaba. Conversé muchas veces con el doctor
Ortega para ver si el abuelo quería tener una con-
versación conmigo, me interesaba muchísimo, ¿no?
Bueno, no hubo caso. Terminé el museo, fue la co-
misión de La Haya a recibir esta información de que
Puerto Williams tenía dos instituciones culturales
en la ciudad más austral del mundo. Este pequeño
museo y la biblioteca. Se terminó la función y yo
me tenía que venir, y esperando el avión, con mi
maleta, solo, esperando la lancha que me viniera
a buscar para cruzar para el otro lado, ¿verdad?,
donde está esta lengüeta de tierra donde está el
aeropuerto, y ahí pasa el abuelo Felipe, y yo casi
con rabia le digo: “Abuelo, me voy, usted nunca
quiso hablar conmigo, pero ahí le dejo un home-
naje a usted y a sus antepasados”. Y él empieza a
caminar y entra al museo, yo dije: “Dios mío, ahora
se le ocurre entrar, cuando yo me tengo que ir. Si
yo quiero hablar con él”. La cosa más tremenda,
yo decía: “Que no llegue el avión, por favor, que
no llegue el avión”. Pero ingresé con él. Se sacó
ese mismo jockey que ven ustedes ahí, se lo sacó
como que entraba a un lugar respetable. Empieza
a mirar las fotos, ¡oh!, una cosa conmovedora, dijo
“ésta era mi tía”. Mujeres desnudas, yámanas, “ésta
era una prima”. Le dije “abuelo, eso era lo que quería
conversar con usted”, me dijo “vamos a tomar una
taza de té”, y me llevó a su casa y conversamos.
Yo le decía: “¿Por qué usted nunca quiso hablar
conmigo?”, “No, yo no quiero hablar con nadie. Los
míos ya se fueron, los míos ya se terminaron, ya no
queda nada”, “Pero abuelo, éste es un homenaje”,
“Sí –me dice-, Mi papá me decía cuando niño, cuan-
Mesa Inaugural
do salíamos a pescar, que si yo lo hacía bien, él me
daba un regalo. Y usted lo hizo bien”. Se metió así,
con ese cuerpo ya de hombre viejo, debajo de la
cama y sacó una cajita de zapatos donde había dos
39
arpones, unos cuchillos, estamos hablando de hue-
sos de foca, unas puntas de flecha que él hereda-
ba, y unas barquitas hechas con corteza de ñirre, el
roble del sur, me dijo: “Esto es para usted”, me dijo,
“gracias por lo que hizo”. Impactante, impactante.
Un día tomando el sol en mi casa, en un verano, leí
en El Mercurio que se había muerto el abuelo Feli-
pe Álvarez. Yo dije: “Esto es lo que me ha enseñado
a mí la Museografía, el sentido del patrimonio, el
sentido que tiene el trabajar en esto”. Maravilloso,
inolvidable, único, experiencia profunda.
Cuando estamos pensando en renovar el Museo
Histórico Nacional en su guión, no tenemos que ol-
vidarnos de que los objetos son los que comunican
definitivamente el sentido no solo de la cultura, del
patrimonio, de los bienes, sino del sentido de vivir
en sociedad, de conocernos. Los seres humanos no
somos transparentes, nos tenemos que saludar, nos
tenemos que abrazar. Y uno viene al museo a eso, a
un encuentro consigo mismo, y nos miramos como
en un espejo, siempre lo he dicho, que el museo
es como un espejo, nos permite vernos a nosotros
mismos y acelerar así subversivamente los procesos
de cambio. O nos gusta o no nos gusta, pero no nos
quedamos indiferentes. Ésa es la maravilla del de-
safío que tiene la Dirección de Bibliotecas, Archivos
y Museos, y la que tiene Magdalena Krebs y Diego
Matte hoy día. Yo soy del tiempo en que las cosas
había que hacerlas a mano, esa figura de un proyecto
está hecha como se hacían todas las cosas en mi
tiempo. Y están también dos exposiciones que mar-
caron hitos por la capacidad, digamos, de atracción
de gente que tuvo en la Biblioteca Nacional y el
Museo de Bellas Artes, “El oro del Perú”, “El oro de
Colombia”, “La Platería”, son 396 exposiciones docu-
mentadas con catálogos que hicimos en ese tiempo,
¿no? Ahora, lo que quiero señalar es que esta expe-
riencia no brinda ninguna orientación al diseño mu-
seográfico y al guión, salvo entender verdaderamente
el rol que tiene la institución museística en un país
como el nuestro. Acabo de estar en Londres y lo pri-
mero que hicieron los ingleses es decirme “Santiago,
le tenemos preparada una visita a Richmond”, y me
llevaron junto con mis hijos a ese lugar encantador
 de la historia inglesa, con sus palacios, es decir, sentí
que estaba volviendo a la historia, 400, 500 años
atrás. Pero me tenían una sorpresa, porque uno puede
trabajar mucha Museología, pero no se lo sabe todo.
40

Y me di cuenta de que Joe Kerr, que era el historia-

dor del Royal College, me tenía preparada una cosa
bellísima: me llevó a Richmond, porque en Richmond
se venera, se recuerda, se respeta la memoria de
Bernardo O’Higgins. Ver el tratamiento que se le da a
nuestro padre de la patria en esas tierras lejanas con
sendas insignias maravillosamente bien hechas, don-
de dice que el lugar, ahí vivió, ahí estuvo y además
un busto de él a orillas del Támesis, yo digo: “Bello,
bello”. El Museo Histórico tiene esta misión, no solo
de respetar lo que ha sido de nuestro pasado sino
también dignificarlo, comunicarlo y ponerlo a disposi-
ción de la sociedad, para que nosotros nos miremos
y sintamos un poco más de cariño por lo que nos
pertenece. Identifiquémonos con esto. Diego y Mag-
dalena, les deseo pero muchísimo éxito en lo que
tienen que hacer y verdaderamente me siento parte
de ese proyecto desde el punto de vista de apoyar-
los en lo que sea necesario, muchas gracias.

Juan
Jauré
JJ: Gracias, bueno, gracias, buenos días. Bueno, bien
emocionado con estar acá y participar dentro de la
reconstrucción de un discurso del Museo Histórico
Nacional y muy inspirado que la primera mesa sea
con actores que tienen que ver con la educación. En
ese sentido, lo que yo he preparado, o lo que trata-
ré de presentar, tiene que ver con cómo el museo
es parte del proceso de aprendizaje, cómo podemos
aprender historia desde el museo, y, en ese sentido,
el mandato que nosotros recibimos tiene que ver
con el marco curricular, y ahí se plantean algunos
elementos, conceptos, principios que nos regulan, o
nos direccionan lo que debiera ser el proceso de
enseñanza-aprendizaje. Y en eso están, por ejemplo,
como principios de solidaridad, pluralismo, cuidado
del medio ambiente, valoración de la democracia,
identidad nacional, comprensión del presente (que
solo es posible si se examina el pasado). El mandato
es desarrollar habilidades de identificar, investigar,
analizar con un aprendizaje activo de los estudiantes,
donde se desarrolle la curiosidad, la habilidad de
búsqueda, la organización de información, el juicio
autónomo, la resolución de problemas. Por lo tanto,
el mandato de aprender historia no es la historia-
relato, sino más bien es una historia de construcción.
Y, por lo tanto, lo que nosotros esperamos de un
museo es que nos ayude y coopere con esa cons-
trucción, que es una construcción personal y colec-
tiva en la cual nosotros la entendemos desde el
currículum como la estructura, el orden de un siste-
ma conceptual. Por lo tanto, nosotros lo que necesi-
tamos es tener un alumno, ¿no cierto?, o lo que
nosotros pretendemos es una estudiante, una perso-
na que sea capaz de estructurar conceptos, valores
y operativizar habilidades que tengan que ver con
una lectura de la realidad social, y dentro de esa
lectura a la realidad social, la crítica y la transfor-
Primera Jornada de Reflexión
41
Profesor de Historia en el Liceo N°1 Javiera Carrera
mación a través de uno de los medios, que es la
mirada del pasado. Y por lo tanto, esa mirada del
pasado como una comunidad, es lo que nosotros
quisiéramos. En ese sentido, lo primero que yo tengo
que decir, o el primer problema que nosotros nos
planteamos tiene que ver un poco con la experien-
cia que tuve más bien como padre que como profe-
sor. Tiene que ver con lo que sabemos y lo que cree-
mos. Los estudiantes, fundamentalmente, y las per-
sonas fundamentalmente, actuamos no por lo que
sabemos, sino por lo que creemos. Un estudiante
cree que Chile americano tiene una superficie mayor
que Bolivia americano, y así se mueve. Por lo tanto,
Bolivia es más pequeño, así es. Por lo tanto, yo una
vez le pregunté a mi hijo, viendo el atardecer, está-
bamos mirando el atardecer después de un proceso
de educación y éxito, promedio seis y tanto en His-
toria, Geografía y Ciencias Sociales, tenía alrededor
de unos ocho años, mirábamos el atardecer, y yo le
pregunté qué creía él, si se movía el sol o la tierra
(veníamos de un promedio 6,8; donde habíamos
estudiado la rotación y todo eso). Y él me dice: “El
sol”, ante lo cual yo sentí que el proceso educativo
que había tenido en una buena escuela, era un fraca-
so. Cómo podían ponerle un 6,8 si a mí me decía
que el sol era el que se movía. Me dijo: “Es que tú
me preguntaste lo que yo creía, no lo que me habían
enseñado”. Por lo tanto, en la escuela él contestó:
“La tierra”, pero cuando mira el atardecer, desvincu-
lado de la escuela, el sol se sigue moviendo. Por lo
tanto, la escuela no lo logró, no logró transformar
nuestras creencias, y por lo tanto, en ese marco, el
mundo del museo es un desafío. ¿Por qué? Porque
nosotros cuando nos enfrentamos como profesores,
el estudiante toma dos actitudes frente al museo.
Porque nosotros partimos desde el currículum o
desde la planificación, el estudiante llega a un mun-
 do concreto, a un mundo de las cosas. Está la pisto-
la de Balmaceda, por lo tanto ahí está. Y él ve que
Javiera Carrera tenía los pies chiquititos. Porque en
42
nuestra mente, Javiera Carrera mide lo que miden las
mujeres de la elite hoy, ¿no? Medirá 1 metro setenta
y tanto, ochenta. Y él ve que Javiera Carrera tendría
que haber calzado 33, 32, entonces, le impresiona.
Por lo tanto, eso es así. O sea, la primera respuesta
que tiene un estudiante que viene a un mundo con-
creto es una respuesta simple. Ésa es la entrada, es
la entrada cuando no hay un proceso de aprendizaje.
Nosotros partimos de un mundo concreto, con una
respuesta simple, y por lo tanto, lo que el estudian-
te va a creer es que lo que está en el museo es la
verdad, es lo objetivo, y lo que yo le cuente no es
cierto, porque está ahí, y está ahí la pistola. Enton-
ces, si uno duda del suicidio, está ahí la pistola. Por
lo tanto, cómo puede uno criticar, o cómo puede
uno relativizar, cómo puede uno construir un discur-
so si está ahí el objeto. Y por lo tanto es la primera
respuesta de un estudiante, y habitualmente mien-
tras más pequeño es, es que las cosas son objetivas
o te dan una respuesta de un diálogo objetivo. La
otra posibilidad es la del estudiante inquisitivo, el
estudiante humanista que lo traemos en tercero,
cuarto medio, y lo que va a decir es que aquí hay un
discurso oficial y que es mentira. Por lo tanto, noso-
tros estamos condenados a que cuando relativice-
mos el discurso, en la mente del estudiante inquisiti-
vo, estudioso, crítico, va a decir que éste es un dis-
curso oficial que han hecho los grupos de poder y
por lo tanto nos han mentido, y que hay que buscar
la verdad en otro lugar. Por lo tanto, si le ponemos
la pistola de Balmaceda, es que Balmaceda no se
suicidó, lo que pasa es que alguien nos quiere hacer
creer eso porque nos quieren implantar un discurso
de poder. Por lo tanto, nosotros nos enfrentamos a
dos dilemas, que es creer irreflexivamente, o es
dudar de antemano. Porque estamos frente a un
proceso de aprendizaje. Y en ese sentido, yo lo que
hice cuando me invitaron fue hacer una visita al mu-
seo. Y desde la didáctica yo tendría que decir que el
museo es un viaje geográfico-histórico. Es un viaje en
el espacio, el estudiante cuando viaja en el museo, o
cuando viaja por las unidades de aprendizaje, son
compartimientos cerrados. Voy a explicarme mejor:
el tamaño de la sala y el número de piezas y la
importancia que le demos, será la duración del pe-
riodo y la importancia del periodo. Por lo tanto, el
mundo precolombino duró muy poquito, porque la
sala es chiquitita. Entonces, como uno está tres
minutos en la sala del mundo precolombino, mira
unas piezas, y pasa al mundo del periodo hispánico,
por lo tanto, 15 mil años duran tres minutos. Y si 15
mil años duran tres minutos, y 300 años duran me-
dia hora, 300 años duran más que 15 mil años. Así
es. Por lo tanto, cuando uno sale de una sala, sale
de un tiempo y entra a otro. Se acabó lo precolom-
bino, se acabaron los pueblos originarios y empezó
el Descubrimiento y Conquista. Pasamos al siglo
XIX, se acabó el Descubrimiento y Conquista, el
mundo hispánico quedó atrás, empieza la república.
Y así, ése es el viaje que nosotros hacemos. Y por lo
tanto, hay un tema de continuidad y cambio que a
mí me parece muy importante. Por lo tanto, cada
vez que salimos de una sala, hacemos un fenómeno
de cambio que es espacial, pero que es temporal. Y
en ese sentido, yo encontré algunas continuidades
que me parecieron que es lo que podría quedar en
este mapa mental del alumno. Fundamentalmente,
las continuidades tienen que ver con un mundo de
hombres, Magallanes, Almagro, ¿cierto?, seguimos
con O’Higgins, Carrera, Balmaceda, hasta Allende. Es
un mundo fundamentalmente de hombres, la pre-
sencia femenina más bien es colectiva, más bien es
anónima, está en el mundo de la cocina hispánica.
Quizás la figura más relevante es la de Javiera Carre-
ra. Hay otras referencias a mujeres, pero donde no
están en contexto. Nosotros no sabemos quién es la
señora de la pintura, hay una señora en la pintura,
pero no lo sabemos. Por lo tanto, es un mundo de
hombres, es un mundo de la política. Fundamental-
mente, si yo vengo sin un apoyo de guía, sin una
asistencia, solo visito el museo como estudiante,
veré que fundamentalmente este mundo de conti-
nuidad es un mundo político. El otro elemento que
también tiene continuidad tiene que ver con las
armas. Es un mundo donde hay armas, donde hay
armas en el mundo originario, donde hay armas en
el Descubrimiento y Conquista, donde hay armas en
la Colonia, o en el periodo hispánico, en el siglo XIX,
en la república, la presencia de la guerra es muy
importante. Y termina quizás con un tema de armas
más implícito en el siglo XX, que tiene que ver con
el Golpe de Estado, donde está la figura de este
hecho de violencia. Y por lo tanto, también está la

presencia del uniforme del presidente Ibáñez. Enton-
ces, uno encuentra que el estudiante va a encontrar
un mundo de hombres, fundamentalmente político.
A pesar de que haya, lo que uno también mira es
que hay un discurso diverso. Historiográficamente,
uno mira que el periodo Hispánico es muy distinto a
la instalación del siglo XX, y en ese discurso de la
instalación, también uno se construye, o se apropia
de una forma distinta de la historia. Según mis estu-
diantes, el periodo hispánico es más fome. Ésa es la
palabra que ellos ocupan, porque es más oscuro, los
cuadros están más oscuros. Entonces, el siglo XX
tiene más fotografías, tiene audiovisual, tiene una
pantalla con el salitre. Entonces, pareciese ser que
el siglo XX no solo es más tecnologizado porque lo
es, sino porque la instalación así también lo plantea.
Entonces, ahí uno mira que parece que se habrá ins-
talado en diferentes momentos, quizás hubo un
discurso detrás, una intencionalidad, no lo sabemos.
Pero lo que sí se ve, es que en el formato se ven
diferencias. En ese sentido, para seguir con el tema,
también encontramos algunas discontinuidades o
algunos elementos que a mí me parecen que para la
demanda de la diversidad de la construcción de una
identidad, podrían haber estado con mayor presen-
cia. Por ejemplo, los pueblos originarios después de
la primera sala tienden a perderse. La expansión
territorial, el mundo rapanui, el mundo mapuche, la
incorporación de los pueblos aymara, San Pedro, en
el siglo XIX, tienden a disolverse en el siglo XX. Hay
algunas fotografías, pero podrían estar con más
intensidad. Lo mismo que con la presencia de las
mujeres, la presencia de los niños, la presencia de
inmigrantes. Por ejemplo, hay referencias al mundo
africano en el periodo Hispánico, pero está en el
texto, dice en la instalación que tiene que ver con
la cocina criolla, dice que el mundo africano hizo un
aporte a la cocina, pero en la cocina, en la instala-
ción no está el aporte africano. O sea, yo leo y
encuentro una discontinuidad respecto del texto
con el objeto, y para un discurso didáctico, tiene que
haber relación. Y ahí yo creo que hay un tema que
se podría trabajar más. Como un segundo punto,
para trabajar el tema de la objetividad, del peligro
que creamos que todo lo que aquí está es cierto.
Aquí yo creo que hay un tema con las fuentes se-
cundarias. El estudiante lee las fuentes secundarias
como si fueran primarias. Voy a dar un ejemplo: en la
Primera Jornada de Reflexión
sala de Descubrimiento y Conquista está La captura
de Caupolicán pintada por Monvoisin. El estudiante
que está ahí dice: “Así fue la captura. Y la guagua se
43
la tiraron”. No es un mito, no es un relato, no es la
mirada de un francés que se trajo en el siglo XIX
para reconstruir una imagen de nación, como lo
escuchábamos hace unos instantes, ¿no es cierto?,
de homogenización, de incorporación, no, no es así.
En el siglo XVI, seguramente Monvoisin estuvo ahí, y
casi fue una fotografía. Y por lo tanto yo creo como
profesor, que tiene que haber una reflexión sobre
las fuentes como formas de interpretación. Y creo
que ahí hay ciertos aciertos. Por ejemplo, en el cua-
dro de la abdicación de O’Higgins ahí sí aparece una
explicación al lado que dice que había una intención
de la aristocracia de entender que el destino lo
formaban ellos y no la figura autoritaria militar indi-
vidual. Entonces, ahí al lado yo miro y digo: “No,
esto no es la abdicación de O’Higgins, esto es lo que
la aristocracia quiere decirnos a nosotros de esa
abdicación”. Pero en el resto, por ejemplo en Descu-
brimiento, hay muchísimas imágenes de los descubri-
dores que son posteriores, del siglo XIX. En la sala
del mundo precolombino, la mayoría de sus piezas
son del siglo XIX y XX, en ese sentido, hay un ana-
cronismo que el estudiante no la hace sin la media-
ción docente o sin la mediación de una guía. Por lo
tanto, yo creo que ahí hay una reflexión, que para el
estudiante la fuente material es el discurso o el
testimonio de la verdad. Por lo tanto, todavía no ha
hecho la reflexión que la verdad es un conflicto,
que saber lo que pasó, de hecho en nuestro propio
presente, es un problema. Porque, por el otro lado,
un estudiante cree que el pasado pasó. Me voy a
explicar: para un estudiante, especialmente de la
enseñanza básica, nosotros estos temas los trata-
mos fundamentalmente en quinto y sexto básico,
segundo y tercero medio, ése es el tiempo que está
especialmente dedicado a los contenidos que tienen
que ver con la identidad nacional. Aun cuando debie-
ran ser transversales, para un estudiante la historia
es fome, porque se sabe el final. O sea, no hay he-
roísmo de O’Higgins en Rancagua porque no se mu-
rió. O sea, él sabe que no se murió. Es un poco lo
que nos decía el profesor Santiago Aránguiz, al leer
la carta de Carrera y sentir que Carrera estaba ad
portas de la muerte, pero que no estaba muerto.
Para un estudiante es sumamente complicado enten-
 der que el pasado no es otra cosa que un presente
que ya pasó y que los actores de ese pasado viven
en su presente y que es nuestro pasado. Es una abs-
tracción muy compleja. Por lo tanto, O’Higgins cuan-
44
do estaba en Rancagua en la batalla, podía haber
muerto, y la decisión que tomó fue antes de saber
el destino. Y ése es un ejercicio que desde el mundo
adulto es más fácil de entenderlo, pero en el mundo
adolescente infantil es mucho más complicado en-
tender que el futuro será un presente que vendrá,
que en ese minuto se está actuando. Entonces, lo
que quiero decir yo con esto, es que sería muy im-
portante, entonces, que las fuentes secundarias
fueran tratadas como un problema, como una forma
de interpretación. También me parece que hay un
esfuerzo en la figura de Portales. En la figura de
Portales hay una idea de un personaje conflictivo, y
por lo tanto yo quisiera decir que el ejercicio nues-
tro, como profesores, y del museo, es partir de
objetos concretos y respuestas simples. En la escue-
la nosotros vamos a una abstracción simple, tene-
mos que llegar a una abstracción compleja, pero
cuando el estudiante deja de ser estudiante y pasa a
ser un ciudadano y empieza a actuar con las compe-
tencias que ha aprendido, tiene que comprender un
mundo concreto pero de manera compleja. Y por lo
tanto en el viaje de vuelta al museo, debiera mirar la
pistola de Balmaceda, el perro de Alessandri, que es
un best seller. A todo estudiante de quinto básico le
fascina el perro del presidente Alessandri. Está des-
pués de la ballena del Museo de Historia Natural, la
ballena le gana. Es primer ranking, ¿no? La ballena es
la que está en todas nuestras mentes, y después el
perro de Alessandri, yo no sé por qué, pero que esa
respuesta ya no sea simple, que sea compleja. Uno
espera que en la próxima visita al museo, la mirada
que yo le dé a los objetos sea una mirada desde lo
concreto pero hacia lo complejo, y ahí lo habré
logrado. Que el estudiante dude del discurso oficial,
pero que lo haga con elementos, que lo haga con
una conceptualización rigurosa. Y por lo tanto, yo
ahí vuelvo a insistir en el tema del trabajo de las
fuentes secundarias.
Y, por último, creo que también es importante el
tema de las inteligencias múltiples. Es un museo
fundamentalmente ligado a lo visual, y en ese sen-
tido, el aprendizaje hoy día es muy diverso. Vuelvo a
citar a don Santiago Aránguiz que decía “la emoción
de saber”, por lo tanto, habitualmente los ojos no
llevan a la razón, y hay otros elementos, hay otras
formas y por lo tanto, yo creo que el museo podría
usar también otro soporte: el tema audiovisual, po-
drían estar las pantallas táctiles, podría estar tam-
bién el tema de tocar, el tema de oír, ¿cierto? Oír
la voz de alguien es bien impresionante, oír la voz
del presidente Alessandri cuando está haciendo su
discurso radial, uno dice “así se escuchaba”, así como
“es de verdad”, un poco eso. Saber que la gente era
eso, de verdad, que medía, que vivía, que comía. En-
tonces, es muy importante porque la idea es “distan-
tes, pero no distintos”. La historia tiene el valor de
ser rara, ¿no?, de invitarnos a ver que habían mundos
distintos que se vivieron, por lo tanto, en el futuro,
podrán haber mundos distintos que se vivirán. No es-
tamos condenados a vivir en las formas que hoy día
tenemos, por lo tanto, podemos transformar esta
realidad. Distintos, pero no distantes. Yo escuchaba
el otro día, en ese sentido, las lágrimas que tiene
que haber tenido Carrera cuando estaba a punto de
morir, deben hacernos puente con las lágrimas que
ayer derramaba una dirigente del Centro de Alumnas
porque se le olvidó el cumpleaños de su mamá por-
que estaba en una reunión. O sea, decir: “Mira, tene-
mos los mismos desafíos, somos igual de humanos”,
y por lo tanto, estos tipos no son héroes, estos
tipos son gente que se arriesgó a transformar la rea-
lidad, que tuvo un sentido y aportó, que me puede
o no gustar, pero que yo sí también puedo hacerlo.
Por lo tanto, son las mismas lágrimas en tiempos
distintos, y por lo tanto yo también transformaré la
realidad, ¿para qué?, para que sea mejor. Y ésa es la
invitación, a reflexionar sobre eso. Y en ese sentido,
yo creo que también hay otros caminos, no solo el
visual, sino el auditivo. Ahí yo creo que el museo ha
hecho un esfuerzo, por ejemplo, con los talleres,
los cursos, las exposiciones temporales, La Hora del
Museo, que es bien entretenida en la Radio Usach.
Creo que la página web podría mejorar un poquito
también en términos de ponerse más al día con la
experiencia tecnológica de los mismos estudiantes,
que es más, que siempre es un poco más adelantada
que la de todos nosotros. Pero creo que es una invi-
tación bien importante y que se pueden hacer mu-
chas cosas. Desde la reflexión sobre cómo se apren-
de, el apoyo curricular, el desarrollo de lo complejo,
y lo simple hacia lo concreto y lo complejo, desde
el desarrollo de las fuentes, para que efectivamente
 Primera Jornada de Reflexión
éste sea un lugar donde los estudiantes vengan y
reflexionen sobre lo que quieren ser. Eso es. Yo creo
que fundamentalmente, lo que nosotros esperamos
es que los estudiantes sepan que no están solos,

45
que no han estado solos, que hay una historia de
seres humanos que han vivido en esta misma casa y
que sientan que es su casa, y que tienen que hacer
algo por ella, y que hay muchos ejemplos de mucha
gente muy distinta, no solo hombres desde lo políti-
co y del mundo de las armas, que han contribuido a
este espacio. Yo creo que eso es toda una invitación,
yo no sé cómo se hace, pero yo lo presento como
profesor, así que, gracias.
 Santiago
Escobar
46
SE: Muchas gracias, primero que nada, buenas tardes.
Quería agradecer esta invitación, para partir, porque
la verdad es que valoro harto y lo hablé con algunos
profesores, algunos compañeros, esta instancia que
está dando el museo para crecer y para replantear-
se no solo desde la academia, sino que también
desde aquellos que no saben mucho necesariamen-
te, pero que sí son los usuarios del museo y los que
tratan de aprender a través de sus instalaciones.
Bueno, a mí lo que más me interesaba cuando empe-
cé a recorrer esto, fue la multiplicidad de historias. A
qué me refiero con esto: lo que siempre nos han
enseñado, lo que siempre hemos escuchado es que
la historia no se construye solamente desde una
perspectiva sino que son distintas visiones historio-
gráficas que nos van armando un pasado. Entonces,
cuando yo venía acá quería ver cómo se plasmaba
esa diversidad de actores, cómo estaba presente el
museo de historia, que es el más importante de
Santiago, esa construcción colectiva de una historia.
Y la verdad es que siento que en algunos momentos
se lograba, pero que en otros momentos no era tan
así. Porque por ejemplo, cuando uno entraba al mu-
seo, lo primero que veía era una sala de historia pre-
colombina, que como dijo acá el profesor, cuando
uno viene y ve una sala de un par de metros en un
museo gigante, siente que son un par de metros en
una historia gigante, siendo que claramente es la
parte más larga de nuestro Chile. Entonces, me
acuerdo que uno ingresaba y lo primero que veía era
un poncho grande mapuche y un kultrún, así al fon-
do, uno era lo primero que focalizaba. Entonces,
sentía: “Me están diciendo que la historia precolom-
bina es corta y que, además, es principalmente ma-
puche”. O sea, tenía un par de jarrones diaguitas,
tenía un par de muestras yámanas, un par de mues-
tras, no sé, atacameñas. Pero había una vuelta que le
Estudiante de cuarto medio del colegio Saint George
faltaba, le faltaba mostrar esa diversidad cultural,
esa plurinacionalidad que existía y que sigue exis-
tiendo en el Chile de hoy. O sea, me faltó ver las
distintas identidades desde las que nosotros nace-
mos. Y esa fue una sensación que me ocurrió perma-
nentemente en el recorrido del museo, porque, por
ejemplo, cuando entraba a la Conquista, se acababa
lo precolombino. O sea, no estaba esa, no estaba
esa conexión entre dos mundos. Era un descubri-
miento puramente hispánico, y no un descubrimiento
también desde los pueblos originarios. O sea, cómo
ellos descubrieron a los Pedro de Valdivia, a los Die-
go de Almagro, cómo fue su visión de ellos, cómo
fue su sorpresa, dónde estaba esa idea de frontera,
el intercambio cultural. Era más bien una imposición,
un borrón y cuenta nueva, y personalmente creo
que es importante remarcar el sentido de que Chile
no es la nación que nos trataron de crear solamente
en el siglo XIX, esa idea de Estado nación tan fuer-
temente único y unitario, sino que somos muchos.
Perdón por la reiteración, pero es que realmente me
marca y creo que debo decirlo de nuevo, ¿por qué?
Porque, como decía el profesor, cuando uno viene,
yo vine a este museo, si no me equivoco, como en
quinto o sexto básico, y lo que piensa, lo que se
acuerda, lo que te queda es lo que está. Le queda el
objeto, le queda la imagen, le queda el cuadro. En-
tonces, si nos muestran una imagen de un Chile que
solamente es hispano, que solamente es de hom-
bres, que solamente es muchas veces de la aristo-
cracia, vamos a creer que la construcción del país
realmente viene de ellos y que no es también una
construcción histórica que parte desde las bases
mismas de la sociedad, donde ellos, a pesar de que
muchas veces no son los líderes, sí son los que la
llevan a cabo, los que van creando cultura. Cuando
empecé a subir al segundo piso, donde está la histo-

ria del Chile republicano, lo que más me llamó la
atención fue la cantidad de caras, de caras específi-
cas, de muchas veces caras con nombre y apellido.
O sea, teníamos ahí a Bernardo O’Higgins, teníamos a
Javiera Carrera, teníamos al Marqués De La Pont1,
pero, no estaba el hombre anónimo, no estaba el
criollo normal, no estaba el mulato normal, no
estaba el indígena normal, no estaba la encomienda.
Entonces, nos enfrentamos a una situación en donde
los rostros se van tornando cada vez más funda-
mentales, y no así el anonimato, no así el chileno. Y
eso, como ya he dicho varias veces, es bastante
“marcante” porque te va armando una idea que entra
a tu cabeza desde la primera vez que vienes acá en
quinto básico hasta probablemente que te mueras,
que siempre vas a tener presente: que son personas
y no procesos los que van construyendo la historia.
En la parte del siglo XX también creo que hubo
mucho énfasis en algunas presidencias específicas,
como la de Alessandri o la de Carlos Ibáñez del
Campo, pero que hubo procesos que fueron dejados
de lado y que claramente han formado el Chile que
tenemos hoy. Faltó la Reforma Agraria, por ejemplo,
la Reforma Agraria en toda su complejidad, faltó el
voto de la mujer, el movimiento feminista en Chile,
faltó el despertar social. En inicios del siglo XX la
Cuestión Social era muy, muy pobremente enfatiza-
da. No pobremente en el sentido de los objetos que
estaban, sino que pobremente en el recorrido que se
le da, y por lo tanto, para la persona que está vien-
do el museo, la importancia. Porque hay una ecua-
ción que uno como que asocia muy rápidamente el
espacio con la importancia. Y también me ocurrió
que sentí que muchas salas a veces estaban como
extrañamente estructuradas. Por ejemplo, en una de
las salas más largas del segundo piso teníamos por
un lado la llegada de los colonos, el inicio de la
industrialización, por el otro la Guerra del Pacífico,
entremedio muestras de armas, los navíos. Te arma-
ba como un popurrí de cosas, faltaba darle una uni-
dad más explícita en su recorrido, para que uno
como visitante pueda entender cómo se relacionaba
la llegada de los inmigrantes con en el inicio de la
industrialización, con la expansión territorial de Chi-
le. Porque si no, nos quedan como imágenes, no nos
quedan como algo que esté interrelacionado fuerte-
mente. Además, una de las cosas que más se marca-
ba era el desarrollo cronológico. Estaba en términos
muy explícitos el inicio y el presente de la historia
Primera Jornada de Reflexión
de nuestro país. O sea, podemos hacer un recorrido
que era de un lado a otro que era pasando por per-
sonajes, presidencias, guerras, episodios, finalmente.
Pero faltaba también el desarrollo cotidiano que se
47
daba en algunas partes y en otras no. Me faltó ver
cómo vivía el hombre a principios del siglo XX, cuál
era su vida común, cuáles eran los artículos que él
usaba, en qué cánones se movía, cuál era su cosmo-
visión, en qué difiere esa cosmovisión con la que
tengo yo hoy día. Esa cosmovisión, yo siento que si
la podemos ver en retrospectiva, vamos a poder ir
viendo la evolución y también hacia dónde vamos y
podemos ir evolucionando, que es algo que nos va a
ser muy necesario, especialmente para personas de
mi edad. Porque este discurso es medio enredado y
todo, porque desde mi inexperiencia en muchos
términos trato de plantear justamente la confusión
con la que yo entro al museo, porque tengo muchos
estímulos, y yo creo que la mayoría de mis compa-
ñeros de cuarto medio, tercero medio, segundo me-
dio y primero medio de todo el país, tenemos mu-
chos estímulos, nuestros profesores, nuestra familia,
nuestros amigos, que todavía no se logran unir com-
pletamente en una identidad personal. Entonces,
cuando venimos a este tipo de instancias, lo que
nosotros estamos buscando es otro referente, un
referente que venga desde el pasado y que desde
ese pasado común nos ayude a crearnos y a conso-
lidarnos como personas. Y por lo tanto, necesitamos
la más amplia diversidad de visiones. Porque si nos
presentan una visión que viene solo desde la elite
masculina, en muchas ocasiones, obviamente no lo
digo como una crítica tajante, pero es algo que pre-
domina en el recorrido. Finalmente, ese referente
que podríamos tener del pasado, para empezar a
crearnos nosotros mismos y para insertarnos en la
sociedad como un ciudadano que sea competente y
que esté interesado en los temas país, es demasiado
“marcante”, te encierra mucho en una sola perspecti-
va y en un solo camino de crecimiento personal. En
cambio, desde mi perspectiva, si es que ponemos una
gran diversidad de factores, una gran diversidad de
actores, los personajes, lo anónimo, los hombres, las
mujeres, los niños, los campesinos, los santiaguinos,
los provincianos, tomando estos elementos vamos a
poder ir viendo cuáles son realmente los que más
nos sentimos identificados, con qué realmente noso-
tros creemos que se fue haciendo este país y de esa
manera, ir haciéndonos nosotros mismos. Porque la
 edad en la que yo estoy es una edad en la que uno
se empieza a concretar, y esa concreción no es solo
desde lo familiar sino que también es desde lo na-
cional. Es de una cultura que es propia de todos, y
48

siento que en ese sentido la tarea de este museo

tiene que ser ampliar nuestra gama de oportunida-
des. No tengo la verdad mucho más que decir. Esos
fueron mis grandes pensamientos, porque no quise
hacer una reflexión ni nada tan ordenado porque
sentía que ir viéndolo cómo surgía era realmente
como yo lo había visto en el museo. Porque si me
sentaba a estructurar, además de estos apuntes que
traía acá, punto por punto lo que iba a decir, real-
mente no iba a poder sintetizar, no iba a poder tras-
pasar esa emotividad, esa aura, por así decirlo de
una forma muy mala, que sentí cuando estuve en el
museo. Entonces, eso es todo. Muchas gracias.

Diego
Vela
DV: Muchas gracias. En primer lugar quiero agradecer
este espacio. Yo creo que este espacio tiene mucho
sentido. Lástima que vaya a ser insumo y quizás des-
pués no sabemos qué va a pasar. Pero yo creo que
abrir estos espacios de encuentro del museo con la
ciudadanía, con el país, debería ser el principio básico
de orden de cualquier sociedad. Y justamente, si bien
hay muchos expositores, ojalá que fuera aún más
participativo, ojalá esto se pudiera construir a nivel
regional, sobre todo porque acá Santiago no es Chi-
le. Pero quiero agradecer eso y agradecer a los expo-
sitores, porque si es que hubiese sabido, yo creo que
quizás no es necesario que yo viniera porque creo
que dijeron muchas cosas en las cuales coincido ab-
solutamente, y también sentimientos y emociones
que a mí también me pasaron cuando he recorrido
el museo. Yo voy a intentar hablar desde una visión
personal, desde las vivencias que he podido tener
a través del movimiento estudiantil. Yo creo que
luchas que uno tiene, también se ven reflejadas en
estos mismos espacios, pero también entendiendo
que eso no es desde lo gremial, solamente desde un
ámbito educacional, sino desde nuestro principio que
es ser ciudadano acá. Entonces, para partir, yo creo
que los conceptos críticos, en el fondo, la misión
que tiene este mismo museo, o también los objeti-
vos que se proponen, yo creo que hay muchos as-
pectos que uno debería rescatar e ir vivenciando aún
más y que deberían ser mucho más latentes, y sobre
todo en esta oportunidad de reconfigurar un nuevo
guión. Aquí, lo que me gustaría destacar, son ciertos
aspectos como hablar de la apropiación de la histo-
ria. Yo creo que en este espacio cuesta muchas ve-
ces sentirte parte de esa historia, sentirte que justa-
mente la historia que ha vivido Chile en todos estos
años, es el país que hoy vemos en este presente y
también es un presente que permite construir futu-
Primera Jornada de Reflexión
49
Presidente de la Federación de Estudiantes
de la Universidad Católica, FEUC
ro. Eso se evidencia en una serie de circunstancias,
cómo uno ve por ejemplo en los pueblos originarios
que, bueno, ya ha sido muy criticado y que también
aparecía en el mismo texto de la invitación como
uno de los puntos quizás débiles, pero al entender
uno los pueblos originarios encapsulados en un
momento del tiempo, que no enriquecen nuestra
cultura, que no están presentes en nuestro Chile, y
que por sobre todo es una característica fundamen-
tal de la diversidad que tenemos. Después, por otro
lado, el ver cómo esa historia nos puede enriquecer,
cómo esa historia nos puede enseñar a construir
un Chile distinto, y yo creo que ahí el desafío de
la construcción de estos cuarenta años que están
ausentes acá en el museo, o sea, cuando uno ve Chi-
le hoy día, el Chile que estamos viviendo hoy día,
pucha que hace falta realmente poder tratar esta
historia vivencialmente y realmente como sucedió
y sacar aprendizajes. La semana pasada murió don
Fernando Castillo Velasco, y yo me había juntado
con él hace dos meses, y él mismo me decía que
para él los procesos de la historia se van repitiendo
y se van repitiendo cíclicamente, se van repitiendo
las inspiraciones que tenemos, los sentimientos,
las búsquedas, las visiones. Pero cada vez que se
repiten estos ciclos, surgen nuevas cosas que hacen
finalmente cambiar la historia. Yo creo que en Chile,
y también creo que acá, se carece quizás de poder
identificar esos ciclos anteriores y que finalmente
son las bases frente a las cuales vamos a ir constru-
yendo un Chile distinto. Por otro lado, también en
la misión se habla de un intercambio de experiencias
y aprendizajes. Yo creo que es importante también
salir de acá, o sea, el intercambio yo creo que, en
primer lugar, es generar preguntas en quien asiste a
este museo, generar inquietudes, no solamente un
traspaso de contenido que en la exposición anterior
 yo entendí después como, después se desarrolló
más, pero yo también, la sala de clases de clases
uno no la entiende como un traspaso de contenido,
es un espacio de un aprendizaje conjunto donde
50
uno puede desarrollar ese conocimiento, donde
justamente se entiende que todos pueden aportar.
Y ahí hay una base que claramente puede ser una
base técnica, como a algunos nos gusta decir, pero a
partir de eso hay interpretaciones que son distintas,
y por lo mismo es fundamental que ese intercambio
no sea unidireccional, no sea un intercambio donde
el museo plantea su verdad, o plantea su espacio,
sino también quien asista pueda aportar a esa cons-
trucción y a ese desarrollo en el conocimiento que
acá se está viviendo. Por otro lado, experiencias, yo
creo que eso también es una crítica que al menos a
mí me pasa cuando asistí, al menos, a este guión: la
falta de emociones, de vivir emociones, de entender
que la historia, que la vivencia la vamos constru-
yendo también desde nuestros sentidos, desde los
olores que se pueden producir, desde el audio, hasta
incluso los gustos que uno puede estar tomando. Y
también, por sobre todo, el observar que es como
el ejemplo de la sala de clases, que uno ve que,
no sé, el ejemplo que nosotros usamos en campa-
ña de nuestra federación, de una persona que fue
congelada hace 200 años, hace 100 años, despierta
en el Chile de hoy y no entiende nada. O sea, ve
unos metales que vuelan, ve personas hablando
solas o hablando con un cartón en su oído, no sé,
autos que pasan, ya no hay caballos que están en
las calles. Pero llega a la sala de clases e identifica
perfectamente que es la misma sala de clases de
hace 100 años, de hace 200 años. Bueno, yo creo
que hoy día es distinto, yo creo que acá se desarro-
lla mucho, pero uno observa mucho, sobre todo en
cómo se trata la historia en los últimos años, si se
adquieren nuevas tecnologías, maneras de contar la
historia, que yo creo que justamente hacen vivir una
experiencia, un aprendizaje, pero en muchas salas
se carece de eso. Yo creo que ahí la invitación es
cómo se construye esa nueva sala de clases, o este
nuevo museo. Sobre todo tomando ejemplos que yo
creo que existen muchos a nivel internacional y que
pueden ser muy interesantes. Por otro lado, generar
aprendizaje, y es como acá no se entiende como
también una cápsula del tiempo lo que uno vive en
este espacio, sino uno sale con vivencias, con un
conocimiento acá y también con inquietudes para ir
desarrollando aún más, que yo creo que el profesor
Juan lo trató de muy buena forma, así que no me
voy a detener un poco más.
Entonces, por todo lo anterior, yo creo que es clave
también ahí el cómo estos elementos, que también
esto es parte de los conceptos del museo, es un
elemento dinamizador de la cultura y de la educa-
ción que se está formando en Chile, y cómo hoy día
la construcción de ese país se está generando fuera
de este espacio también, y tomar la relevancia que
tiene eso. Por otro lado, también cuando se habla
en conceptos críticos como el patrimonio cultural,
que al menos era lo que aparecía en los documentos
que nos adjuntaron, aparece que el patrimonio cultu-
ral parte de una base de ser transmitido y re-signifi-
cado, y de una generación en otra. Y hay aspectos
como por ejemplo, el cómo vivimos hoy día nuestra
cultura, no solamente un mensaje desde la otredad,
o sea, desde una visión yo creo que tú plasmaste
muy bien, que se hace un borrón después de los
pueblos originarios, se construye una nueva historia,
y siempre desde un relato, desde una perspectiva
que no permite el abrir la otra vivencia, la otra reali-
dad, y yo creo que estas imágenes son muy ilustrati-
vas, como ver la imagen de arriba, que no sé qué
celebración hicieron acá. Pero, justamente eso es
re-significar este espacio, re-significar la historia que
se está construyendo y cómo hoy día también la
hacemos propia. Y, si bien quizás el museo está ha-
ciendo esas actividades, el tema es cómo una perso-
na como yo, que vengo quizás los domingos porque
es gratis, y sobre todo este año que estoy en pérdi-
da absoluta financiera, podemos también vivir eso
cuando recorremos el guión del museo. Por otro
lado, yo también había venido con unos amigos que
son gringos, y también vine el domingo anterior para
recordar algunas cosas, y también veía a los extran-
jeros y sufrían. O sea, era un sufrimiento absoluto
en cuanto a que no entendían nada, ahí había una
guía, pero era una guía que yo creo era amiga de los
extranjeros, que inventaba unos “chamullos” que yo
me impresionaba. Entonces, hay la necesidad de ese
rol que tiene que tener de transmisión, de cómo nos
hacemos cargo de aspectos fundamentales como
accesibilidad, de lenguaje, y después me gustaría un
poco retomar eso también, cómo también el lengua-
je que utilizamos, no solo el castellano o español,
sino también por ejemplo el mapudungún y otros

lenguajes que también quizás son propios de nuestra
cultura, también tienen un valor en cómo re-signifi-
camos esos espacios. Y también el cómo se re-signi-
fican muchos aspectos, o sea, lo mismo con el pue-
blo mapuche. O sea, lo que en su momento puede
haber sido la pacificación para algunos, ahora para
muchos es el despojo del pueblo mapuche. Ahora,
no sé, la imagen que nosotros tenemos de la educa-
ción, por ejemplo, es muy simbólica. El 2008, Bache-
let levantando los brazos diciendo que es un gesto
político, de unidad, de madurez política. Hoy día
para muchos estudiantes es el gesto de la traición,
de no haber hecho los cambios de fondo. Entonces,
¿cómo se entiende que un hito histórico tiene distin-
tas significaciones en el momento actual, y cómo
también este museo genera ese espacio para re-
significar, pero también para conducir cómo realmen-
te fue la historia? Y aportar, al menos, las visiones
que en ese momento existían para poder expresar
esa visión que se está generando. Bueno, la presen-
tación la planteo, en el fondo, en esa base. Yo creo
que lo fundamental es plantear una reflexión y que
desde esa reflexión se pueda abordar después la
mirada crítica del guión actual que se va tramando,
y también aspectos que se puedan considerar para
la construcción de este relato, que espero no sean
solo cuarenta años, sino también del momento cero
que es presente y que se va construyendo a futuro.
Entonces, ahí hay factores que yo creo que son
fundamentales, como el profesor decía: “Fuentes
primarias, fuentes secundarias”. También el buscar
este diálogo, que parte de conceptos claves del
museo, el no hablar por otros sino con otros tam-
bién. Y de ahí salen muchas cosas. O sea, te cuento
mi historia, pero mi historia también desde mis ojos,
no desde solamente una perspectiva. Yo acá no ten-
go problema en decirlo, porque yo creo que no, o
sea, agradezco este espacio y decir claramente que
yo creo que hay que cambiar el guión. O sea, uno
entiende que hay aspectos más protocolares o co-
sas de la historia del mismo museo que se tienen
que respetar, pero justamente yo creo que hoy día
hay una oportunidad de…, como el guión de las
películas, que uno ve que hay distintos géneros, yo
creo que acá, este museo ha logrado construir un
género que es muy positivo en cuando a la objetivi-
dad con que trata los temas, también el desarrollo
histórico cómo lo ha tratado, pero también hoy día
la oportunidad de que este cambio de guión se abra
Primera Jornada de Reflexión
a otros géneros, como película, en participación, en
apropiación, en encuentro, en vivir emociones. Y
justamente creo que desde estos géneros se debería
construir el futuro que se está buscando. También
51
acá, el retratar una historia, yo creo que Santiago lo
decía de muy buena forma, acá yo veo una historia
en gran parte de quienes vencieron, y no de los ven-
cidos. O también de la interculturalidad, del pluralis-
mo que existe. Por ejemplo, también la historia sindi-
cal. Uno observa que se carece de hartos aspectos y
que es muy difícil encontrarlos. Yo soy medio ma-
teo, entonces leo todas cosas que aparecen escritas,
todas las bajadas, pero por ejemplo, la matanza de
Iquique aparece súper, o sea, aparece escrita bien,
aparecen hartas imágenes, pero yo que pasaba, pasa-
ba “piola” no más. O sea, no me enteraba de ella a
no ser que lo haya leído. El trasfondo de la Reforma
Agraria, y hay una serie de hechos históricos que
cuesta que salgan a la luz, y que claramente yo
creo que se pueden ir avanzando, si es que se hacen
algunos cambios más de fondo. Y en ese sentido, yo
estaba hablando ayer con mi hermana, que ella fue
a Nueva Zelanda y ahí le tocó ir al museo, ¿cómo se
llama?, se llama Waikato Museum y que en Nueva
Zelanda hay una historia muy fuerte con los pue-
blos originarios, pero justamente la manera en cómo
ellos relataban esa historia, cómo contaban esa
historia, no era desde un historiador solamente, sino
que había distintas imágenes de niños, de personas
que vivenciaron, que son hijos de personas, o tam-
bién son propios de la cultura, y que ellos mismos
contaban su historia. Uno apretaba un botón y uno
escuchaba a una niña, una anónima, una persona que
no es ninguno de los nombres que están ahí, sino
justamente quien vivió, quien vive esa historia y ella
relatando finalmente cuál fue la historia que ella
misma construyó. Y también, por otro lado, el cómo
no es solamente una historia de hitos políticos, o
momentos históricos, sino también que detrás hay
construcciones o procesos culturales que se han
vivido, de un modelo económico que ha ido cam-
biando, de aspectos que actualmente son muy difíci-
les de identificar en un espacio así, y que se podría
subsanar si es que se aplican otros espacios para
entender un poco la cosmovisión del momento y
otros aspectos que podrían ser fundamentales. Tam-
bién, los pueblos originarios, o sea, ahí sí que tene-
mos riqueza, o sea, las momias chinchorras, no sé,
hay muchas cosas que yo creo, yo tengo 22 sobri-
 nos, o sea, alucinan cuando vamos al norte a esas
cosas. En verdad, yo creo que son pocos los espacios
que finalmente llaman la atención. Y por otro lado,
el ejemplo descriptivo que dio el profesor sobre, por
52
ejemplo, Caupolicán, que ahí fue donde yo escuché
el “chamullo” que le dijo la amiga a los extranjeros,
era que, dijo “no, ése…”, no sé quién dijo, no dijo que
era Caupolicán, dijo que era otra persona, después
leyó el título y dijo “ah, sí, es Caupolicán”, pero no
había ninguna descripción respecto a quién fue él, la
implicancia histórica. Y también, yo creo el rescatar
no solamente el referente de personas, sino también
cómo uno se siente identificado con las vivencias
que tuvo el pueblo o las personas. Por otro lado,
creo que las salas no están como conectadas, y ahí
cuesta mucho el poder identificar procesos históri-
cos. Y que, por ejemplo, para nosotros la construc-
ción de un movimiento estudiantil, o sea, nosotros
respondemos, es un espacio que se viene constru-
yendo desde hace 100 años y que el movimiento
más actual uno dice del “mochilazo” del 2001, des-
pués el 2006 de la “revolución de los pingüinos”,
después el 2011 una explosión. Y que yo creo que
acá en el museo sería muy difícil poder describir eso.
Yo después tengo algunas propuestas que pueden
ayudar a cómo se puede tratar, no es sólo crítica.
Entonces, yo creo que es muy importante el cómo
se va construyendo un guión que realmente te hace
vivir una experiencia como continua. Bueno, lo de la
accesibilidad, que yo creo que es fundamental en
cuanto a necesidades especiales también. Yo creo
que debería ser un mínimo en estos tiempos también,
aunque a algunos les parezca raro en un museo, de
por ejemplo personas que son ciegas que puedan
venir a este espacio, que sea propio de todos. Y
distintos tipos de necesidades, como dije antes, del
lenguaje. Pero, también existe una serie de necesida-
des que actualmente, sobre todos estos espacios
que son públicos, deberían ser ejemplo de cómo se
están tratando. Por otro lado, yo hablé con mi so-
brina y me dijo que lo que más le había gustado eran
esos maniquíes que había y que le llamaban mucho
la atención, y yo decía: “Increíble”, pero también ahí
uno puede hacer otras cosas, como también que
ellos vivan esas ropas. En muchos lados, en muchos
museos que al menos yo he tenido la suerte de ir,
uno observa la vestimenta de la época, pero tam-
bién para los niños, incluso para uno, yo también me
disfracé, uno se puede disfrazar con vestimentas del
estilo. O también se hacen a veces cápsulas de tiem-
po que te permiten vivir la experiencia que se vivía
ahí, no sé, ver El Mercurio de la época, lo que apare-
cía en un día. Situarte en un día, cómo era hace 100
años, hace 200 años, y ojalá no solo El Mercurio sino
también otros espacios que se vivan en otras partes
del país. Respecto a la renovación del guión, yo creo
que es una oportunidad muy importante que tiene
este museo de aprovechar de hacer un aprendizaje
frente a eso, o sea, el no desconocer una historia que
muchas veces nos hace falta vivenciar, sobre todo
en cómo uno ve, lo que dije antes, se va repitiendo la
historia y cuándo uno nota que hay muchas faltas de
aprendizaje de esa historia, pero también cómo son
procesos que continúan muchas veces y trascienden
a un momento acotado histórico. Y en eso, bueno,
hay distintas cosas que yo creo que se pueden hacer.
No sé, yo me acuerdo, yo “patudamente” fui a Fran-
cia, tuve la suerte de ir, y pude recorrer Europa y en
todos lados estaban estos audioguías, que son cosas
que, o sea, acá en la sala colonial había música am-
biente que uno si, como se citaba, no identifiqué de
dónde era, quizás era algo actual, pero que hacía que
uno creyera estar en ese espacio. Distintos materiales
pueden ir generando una mayor vinculación, generar
un espacio de experiencia, reproducir sentimientos
en uno, a partir de eso uno va generando un apren-
dizaje. Por otro lado, cómo también este espacio
histórico se entiende también como un espacio de
encuentro en cuanto a la participación ciudadana.
Pero que este espacio, donde está nuestra historia
reunida, sea un espacio de apropiación para todos
los chilenos, que sintamos que somos parte de esta
historia que se vive, no es una historia ajena, y que
también aquí mismo se están construyendo espacios
de diálogo. Tengo entendido que el viernes hicieron
algo con Cristián Warnken, o sea, lo que leí en la
página web. O también distintas actividades, yo creo
que es fundamental que se potencie ese espacio y
que realmente éste sea un espacio de encuentro de
la sociedad y sobre todo en un lugar tan simbólico
como es al lado de la Plaza de Armas. También el
no entender esto encerrado en estas cuatro paredes.
Uno ve la imagen de la catedral, decir: “Usted sale
media cuadra y ve la misma catedral que está viendo
acá”, ahí photoshopeé la imagen, pero cómo van
cambiando los espacios. Es decir, el pueblo mapuche,
que uno lo vio en la primera sala no más, bueno, ese

pueblo mapuche hoy día está viviendo una realidad
que es aberrante yo encuentro, bueno, no sé si es
que van a poner eso, pero por lo menos decir que
actualmente se están viviendo, siguen presentes, se
Primera Jornada de Reflexión
pregunta que hace también Pablo Neruda que dice,
“¿hasta cuándo hablan los demás si ya hemos habla-
do nosotros?”. Yo creo que este espacio de la historia
tiene que dar cabida para eso, entendiendo que el

53
sigue construyendo esta multi-nación, o sea, multi- “nosotros” se construye entre todos, entre todas las
cultura que existe. Y por otro lado, que también personas que componen este país, y que justamente
yo creo que el museo tiene un rol que asumir en yo creo que la manera de no separarse es si es que
cuanto a la transmisión del contenido. Y ahí, como todos tienen cabida en este espacio, por ejemplo, en
dijo el profesor también, el utilizar nuevas tecnolo- este museo, y sobre todo en el país que estamos
gías, llámese Twitter, Facebook, distintas cosas, pero construyendo. Eso, muchas gracias.
debería estar generando contenidos, estar contando
hechos históricos hace, no sé, esto pasó hace veinte
años. Pero buscar un rol también que no se entienda
unidireccional, sino también que desde ese espacio se
puedan recoger distintas cosas, como por ejemplo,
todas esas preguntas que yo encuentro que es muy
buena la dinámica, van a tener 300 mil más si es que
hacen Twitter y ponen esas mismas preguntas y qué
respuestas. Entonces, cómo se aprovechan hoy día
tecnologías que pueden ayudar a poder realmente
hacer como en estos sentidos, que para mí son los
principios básicos de apropiación y de una vivencia
acá dentro de esto. Y después, por otro lado, lo que
decía como el proceso histórico, o sea, yo en distin-
tos lados lo puedo encontrar en Google, fotos, pero
uno observa una línea del tiempo con cómo ha avan-
zado el proceso histórico a nivel político, cultural,
pueblos originarios que a uno le permite, al menos,
hacer una síntesis o un poco entender dónde uno
está parado. Y eso sería muy positivo poder “linkear-
lo”. En el sentido de la apropiación, también no
solamente la historia desde los chilenos. Y también
ahí quizás terminar, sobre todo si van a ser cuarenta
años, en el último momento con que cada persona
pueda aportar su foto, o cómo vivió en su momento
eso, pero abrir espacios de también la construcción
conjunta del país que vivió en ese momento, y el
país que estamos viviendo hoy día, que puede ser
a través de medios digitales o distintos espacios. Yo
creo que todas estas cosas no implican mucha plata
sino, más que nada, creatividad y cariño. Y yo creo
que cuando uno termina, es muy ilustrativo, uno
termina el guión y uno se encuentra con una frase de
Pablo Neruda que es del “Libro de las Preguntas” que
dice: “¿Por qué anduvimos tanto tiempo creciendo
para separarnos?”. Yo creo que es fundamental eso,
y no pueden borrar eso. Pero también en el mismo
libro, que a mí me gusta harto, y aparte es como
rico andar trayendo y uno leer en el metro, hay otra
 DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas ER: Bueno, como todos han estado aquí
presentes, podrán darse cuenta de la rique-
DM: Diego Matte za del aporte que nos han hecho nuestros
MK: Magdalena Krebs panelistas en el sentido de ir tocando una
54
SA: Santiago Aránguiz gran cantidad de temas que nos afectan
JJ: Juan Jauré en este museo. Yo simplemente, como no
SE: Santiago Escobar puedo dejar de ser historiadora, quisiera
DV: Diego Vela recordarles que este guión tiene ya como
ER: Emma de Ramón unos veinte o algo más de años y, a pesar
de que uno siempre piensa que la historia
ML: Marcos López es verdad, ¿cierto?, es algo absoluto, queda
P1: Participante 1 (s/n) absolutamente demostrado en esto que la
LS: Luis Gustavo Sánchez verdad histórica es algo absolutamente tran-
JA: Jorge Araya sitorio, y que llegan momentos como éste,
P2: Participante 2 (s/n) coyunturas en que las cosas cambian y hay
CM: Carla Miranda que empezar a cambiar ese guión eviden-
MG: Maite Gallego temente, porque ya las explicaciones que
JG: José González teníamos hace veinte años no nos entran en
este cuerpo que tenemos ahora. Entonces,
bueno, yo simplemente quisiera, ya que te-
nemos un ratito, abrir la discusión. Yo creo
que es súper valiente lo que ha hecho el
museo, es re fácil en realidad encerrarse con
cuatro o cinco intelectuales, ¿no es cierto?,
que les solucionen las cosas, y este ejercicio
de estar todo un mes escuchando críticas,
algunas duras, es realmente un gesto de
valentía. Yo quería felicitar, bueno, a Diego
y a María Paz que están aquí más adelante,
por este esfuerzo que no me cabe la menor
duda que va a ser muy bueno. Hay unos mi-
crófonos, vamos a ir dando la palabra, tene-
mos un ratito. Yo les quería pedir brevedad,
pueden ser preguntas, pueden ser opiniones,
¿no es cierto? Pero, por favor, tratemos de
ser breves, porque hay varias personas que
quieren participar, adelante.
ML: Marcos López, de la Academia Militar,
agradecer a los tres exponentes, las expec-
tativas que teníamos de ellos. Un profesor
con su capacidad didáctica, un estudiante
con su frescura e inteligente espontaneidad,
y lo que dice un alumno universitario, un
dirigente, con su toque contestatario, idea-
lista y de mucha sensibilidad. El desafío es
enorme, cómo meter todo lo que queremos
en un espacio que siempre va a ser limitado.
Y probablemente, en este museo falten
muchos de los aspectos que ustedes han
señalado. Pero el desafío enorme va a ser
la proporcionalidad, ¿qué es lo que ha ido
formando Chile y cómo se ha representado
Chile? No lo que cada uno de nosotros
quisiéramos en un énfasis particular, por
nuestras particulares tendencias o miradas
históricas, sino que ahí está la mirada del
historiógrafo, del historiador, que es el que
tiene que llamar a la proporcionalidad. Yo
escuché con mucho interés lo que se lleva
hoy día en cuanto a sensibilidad de pueblos
originarios, de género, de participación del
bajo pueblo, que realmente no está debi-
damente representado probablemente en
esta muestra, pero ¿cuánto debiera estar
representado? Porque queremos poner a lo
que fue Chile, ¿qué participación realmen-
te tuvo en la política y en la dirigencia la
mujer en el siglo XVIII y XIX?, ¿deberíamos
forzarla porque no tuvo tanta?, ¿qué par-
ticipación tuvo el bajo pueblo en la toma
de decisiones, en la política?, ¿habría que
forzarlo, porque hay que ponerlo? En con-
secuencia, no siempre es bueno, o podría-
mos plasmar nuestros ideales de cosas que
simplemente no ocurrieron en el siglo XVIII
y XIX, que hay que respetar, como fue
con el criterio de esa gente de esa época,
que no era necesariamente mala gente, no
era necesariamente… sino que era la gente
ilustrada que iluminaba la escena de enton-
ces. A eso los invito yo, a una reflexión. Y
comprendo naturalmente que en una etapa
de juventud, idealismo, uno quisiera que
estuviera representado todo. Existen, sin
embargo, algunas ausencias, de la mujer, no
cabe duda. Siempre acudimos a doña Javiera
Carrera y hay tantas otras participaciones:
de Eloísa Díaz, de Juana Ross, de la Carmen
Lazo, ¿ah?, finalmente. Eso nada más como
comentario, gracias.
ER: Vamos de atrás hacia adelante, ¿les pa-
rece?
P1: No, muy cortito, ¿se oye bien?
ER: Sí.

P1: Era muy cercano a lo que decía nuestro
amigo allá. Se trata precisamente de lo poco
amables que somos actualmente para con-
tar la historia, por qué poco amables, y por
qué pocas explicaciones de fondo que debe
tener quien recibe la historia. Los pueblos
originarios, por decir una cosa, ¿qué habría
sido de los pueblos originarios nuestros si en
vez de los españoles hubieran llegado los
holandeses, o los alemanes, los ingleses?
No estaríamos hablando de un millón de
mapuche, sin duda, pasaban el rastrillo, se
terminó el cuento. ¿Qué habría sido de noso-
tros como país, como república, si las ideas
que se conformaron al inicio de la verdadera
república, en los años treinta, el cincuenta,
no se hubieran hecho firmes? Hay gente que
a mí me ha preguntado en algunas charlas,
pero la Constitución del 33 no tiene nada de
democrática, ¿cómo iba a ser democrática si
la democracia no existía? Era entre comillas,
a lo mejor, algunos locos por ahí. Muchos
se empiezan a dar cuenta, los movimientos
del ‘50, vamos peleando con los cabros. Y
no se preocupen, si yo el año 53, 54 tiraba
piedras en la Alameda igual, no se preocupen.
Porque el problema era el Estado docente,
¿no es cierto?, era la educación para todos, y
etcétera, etcétera. Vemos toda esta historia
en forma como combativa. La mujer, pero a la
mujer no le daban bola. Obvio, no le daban
bola, si era así la cosa, no era de otra forma.
Porque venía, ¿no es cierto?, de esa construc-
ción de sociedad en que el hombre era el
que mantenía, el que peleaba, pasaba pelean-
do, ¿y quién se quedaba en la casa? Eviden-
temente no había nanas, la mujer estaba en
la casa. Pero siempre se decía “detrás de un
gran hombre, una gran mujer”. Actualmente
las cosas han cambiado, y debemos dar gra-
cias, ¿no es cierto?, a que las mujeres están
en todos lados igual que nosotros, al igual
que los hombres. En el parlamento, aquí y
allá, y van subiendo. Porque esto no se trata
de que se dicte un decreto y diga: “De ahora
en adelante se va el 50%...”, no. La historia
tenemos que tratarla con cuidado. A mí me
han preguntado muchas veces: “¿Qué pasó
durante el gobierno de Eduardo Frei Montal-
va?”, porque resulta que la gente, los cabros
me dicen “pero cómo”, porque yo les digo
“primero fijémonos dónde estábamos en el
mundo, qué pasaba, cuáles eran las influen-
cias que recibíamos nosotros como país”. Si
nosotros como país somos imitadores, pues,
si cultura no tenemos, la cultura nos viene,
no ha creado cultura Chile, ni Argentina, ni
Bolivia, ni Perú, ni Colombia, se va aumen-
tando, se va alimentando, pero todo nos
viene por influencia de afuera. Y si uno ve los
graves problemas y el adelanto social que
había en ese momento, se explica entonces
qué es lo que sucedía acá, y después se va a
explicar el gobierno de Allende y etcétera,
etcétera. Entonces, miremos con un poco
más de… más buena gente la historia, no la
hagamos confrontacional. Yo entiendo a los
cabros. Claro, el que no es revolucionario
a los 20, es un imbécil. Pero el que es revo-
lucionario después de los cuarenta es otro
imbécil. Entonces, yo los entiendo a ellos.
Pero como ellos son más inteligentes que el
resto, que el general, tienen que reflexionar
muy bien y ver que todos estos problemas
que se han ido suscitando, o que hay actual-
mente, ¿cierto?, no se solucionan en forma
confrontacional, no sirve. En general, lleva a
malos… hay que confrontar la historia, hay
que confrontar la documentación, sobre
todo, ¿cierto? Por eso es que estimo que
este museo, al cual fui invitado por una carta
que yo mandé unos días atrás, un tiempo
atrás, precisamente porque lo encontraba
demasiado chiquitito, se ha ido achicando el
museo, del que yo conocí, cuando cabro, el
año cincuenta, cuando el profesor de historia
nos decía: “Señor, haga algo sobre Ignacio
Carrera Pinto”, “ya, profesor, y cómo lo hago”,
“averigüe pues, averigüe”. Así conocí el museo
que está en la Biblioteca Nacional, gran mu-
seo, con unas muestras macanudas que ahora
no existen, que no están. A lo mejor están
guardadas. Otras que desgraciadamente le
pasaron el brasero al museo, en los años “se-
tentaitantos”. Así que yo les agradezco esto,
agradezco este foro. Ánimo, echarle “pa’
adelante”. Y a los cabros, cuidado, no hagan
historia confrontacional, no sirve.
Primera Jornada de Reflexión
LS: Bueno, mi nombre es Luis Gustavo Sán-
chez, soy Presidente de la Asociación Pro-
fesional de Guías de Turismo, que algo tiene
que decir del museo también. Tuvimos hace
55
algunos años, durante tres años, cursos de
capacitación en este museo. Acá falta, una
de las cosas que faltan, tanto Diego como
el alumno del Saint George recalcaron,
que es el hilo conductor. Pero el museo
yo creo que debe ser la imagen de Chile.
Se ha enfocado desde la docencia en esta
jornada, yo no sé si en otras se va a enfocar
también de la comunidad en general. Me
parece bien que el museo se dedique a la
docencia, pero también, en mi caso como
guía de turismo, y Diego lo reflejó con la
visita de unos “gringos”, muchas veces yo
he estado también con extranjeros acá y
falta esa imagen de Chile, identidad, nuestra
identidad y nuestra pertenencia acá. Yo creo
que eso debe transmitir también el museo.
Porque este museo, muy bien que se abra
al mundo de la docencia en Santiago, pero
qué pasa con los habitantes de nuestro país,
de otras ciudades, que vienen, mayores, a
visitar el museo. Ya no como alumnos sino
como gente interesada en conocer nuestra
identidad, nuestro patrimonio cultural y
nuestra historia. Yo creo que ese enfoque
también hay que tenerlo presente, de ima-
gen hacia el extranjero y hacia el ciudadano
de nuestro país que no vive en Santiago, que
no vino como estudiante, que no lo trajeron
en el cuarto o quinto medio, o en el cuarto
medio o en el quinto básico, por ejemplo.
Eso no más quería recalcar, gracias.
JA: Gracias que finalmente llegué al micró-
fono. Se había pedido intervenciones cortas,
pero hubo algunas que fueron larguísimas,
¿no? Yo, en primer lugar, quiero agradecer el
coraje de los responsables del museo por
realizar estos encuentros absolutamente
necesarios. Pero las dos primeras personas
que hablaron me cambiaron el guión, porque
dijeron barbaridades, uno me insultó, porque
dice que quien a los cuarenta años es revo-
lucionario es un estúpido. Yo tengo más de
cuarenta y continúo siéndolo.
 [P1 interrumpe, no se oye]
No, por favor, yo no lo interrumpí a usted,
no lo interrumpí a usted. Lo que yo quería
56
decir, y que me parece importante, es que
las intervenciones de ustedes son extraor-
dinariamente lúcidas, yo las comparto inte-
gralmente, cien por ciento, y esta visión del
profesor que recurre a su experiencia como
padre incluso, esa lectura diferente que no-
sotros no la tenemos, y los dos estudiantes.
Creo que aquí se han recibido aportes muy,
pero muy importantes. Muy breve, porque
tengo que ser breve para ser respetuoso con
la moderadora. Yo solo anoche, por casuali-
dad, en la Biblioteca Nacional, que fui a dar
una charla, supe de este encuentro, sino no
habría sabido y llegué acá. Pero, curiosamente,
la semana pasada en el Museo de la Memo-
ria hubo un encuentro de historiadores, y una
de las intervenciones fue sobre la última sala
del museo, y en ese momento yo me sentí
con necesidad de volver al museo. Pero con-
fieso lo siguiente, yo estuve mucho tiempo
fuera del país y al regresar lo primero que
hice fue venir al Museo de Historia Nacional.
No me gustó y salí molesto, porque la histo-
ria que aquí me contaban es exactamente la
misma que me contaron cuando yo era cabro
chico y me enseñaron en la escuela que fe-
lizmente yo había nacido en la Inglaterra de
Europa, en la Inglaterra de América, que aquí
no había indios y me crearon una concepción
militar de la historia del país. Me hacían
cantar la canción de Yungay todos los lunes
en la mañana, con la bandera izada y yo lo
que más quería era morir como Arturo Prat, o
como un héroe de La Concepción. Después,
tuve que re-estudiar toda la historia de Chile
y lo que ustedes dijeron tiene que ver con
eso. Es increíble que en esta altura de nuestra
historia se diga que las mujeres no tuvieron
participación. Y se habla del pueblo bajo, del
“bajo pueblo”, ¡por favor! Hay una mitificación
de una serie de personajes, y hay ocultamien-
to de muchos otros, los fundamentales. Y
en la historia militar se cuenta solo aquello
heroico que seguramente construyó la patria.
Pero si no hubiese habido una Cantata de
Santa María, es posible que todavía no supié-
ramos de la masacre aquella, y son muchas
más. En tanto yo creo que esta historia tiene
que ser reconstruida, y reconstruida con he-
chos, todos los hechos, no algunos hechos.
Se habló de confrontación. Este museo es
confrontacional, confronta a todos aquellos
que no estamos de acuerdo con que se cuen-
te solo una parte de la historia, y por tanto,
para evitar confrontaciones, tenemos que
contar toda la historia con todos los hechos.
¡Hechos!, repito.
P2: Bueno, vengo en representación del Archi-
vo Central Andrés Bello, pero quisiera hablar
como persona que estudió historia y también
como usuaria extranjera de este espacio.
Quisiera rescatar, primero, esta idea que dejó
el profesor Aránguiz de la dignificación de la
historia, y recoger un poco estas dos opinio-
nes que dieron inicialmente. Iba a decir que
estamos frente, digamos, a un choque gene-
racional. Pero creo que más bien es un choque
de cómo entendemos nosotros la historia y
cómo plasmamos la historia en un espacio
como el museo. Me parece que lo que hay
aquí es un entendimiento de la historia como
un gran proceso, y en la medida en que en-
tendemos que la historia es un gran proceso,
con personajes, con rostros, como bien dije-
ron los compañeros estudiantes, no se digni-
fican sino que se relevan ciertos actores en
detrimento de otros. Me parece que, en ese
sentido, mi sugerencia podría ser entender la
historia como una gran temática, y ahí quisiera
retraerme a las experiencias que yo tengo
como usuaria de otros museos, principal-
mente museos colombianos, que tienen una
muy importante, y yo diría que revolucionaria,
manera de replantear sus espacios. Principal-
mente desde el que más me interesa, que es
el Museo de Arte Colonial de Bogotá. No sé
si alguien ha tenido la experiencia de ir ahí,
pero es muy interesante la manera como, sin
dejar de plasmar la historia colonial de Co-
lombia, de Nueva Granada, se relevan todos
los actores sociales y se pone sobre la mesa
cuál era el discurso que construye esa histo-
ria. Por ejemplo, se pregunta en el museo, o
sea, se es consciente de que esa historia, ese
momento historiográfico se construyó desde
una perspectiva de la aristocracia, pero aun
así se pone en evidencia cuáles son los acto-
res sociales. Me parece que la pregunta no es
por el rol político que juegan ciertos actores,
sino que cuál es su rol dentro de la cotidia-
neidad y dentro del espacio. Y por último, me
gustaría mucho sugerirles la introducción en
este espacio de tecnologías audiovisuales. Lo
han dicho, de reproducir ciertas experiencias
y poder generar ciertas sensibilidades a partir
de los instrumentos audiovisuales, tecnológi-
cos. Porque desde la didáctica, la didáctica no
solamente es en el ejercicio de la docencia
y en el ejercicio del aula, la didáctica es una
herramienta que me parece a mí fundamental
para llevarla a otros espacios, un espacio
como éste, donde no solamente hay estu-
diantes sino que también hay otras personas
que no necesariamente venimos de la escue-
la, pero sí venimos en un plan de estudiantes
en tanto que queremos conocer algo de
Chile. Eso, muchas gracias.
CM: Yo quisiera hacer una reflexión que es
más acotada, no es una reflexión histórica,
sino que tiene que ver con la Didáctica del
conocimiento, y de eso doy gracias al profe-
sor, porque nos hace una entrada que me pa-
rece muy importante a nivel conceptual de
cómo se pone en valor los objetos, y cómo
este objeto se instala dentro de un discurso
histórico, que es un discurso que, en este
instante, se ha planteado acá en la sala. Me
interesa la entrada del objeto desde el co-
nocimiento, estoy pensando en Piaget, desde
lo concreto a lo simbólico. Que eso requiere
un proceso en el aprendizaje. ¿Cómo se
construye este conocimiento que finalmente
fue la gran tarea curricular, en relación a
Vigotsky, pensando en la construcción de
este conocimiento en los estudiantes, que
requiere de un capital cultural que no todos
tenemos? ¿Cómo se genera esa pregunta a
través del objeto? Me parece muy interesan-
te, y ése era el fin de esta mesa, atenderlo y
bajarlo dentro de esta didáctica como instru-
mento curricular el museo. Me gustaría saber

una entrada desde su conocimiento especí-
fico, que es la didáctica curricular, y cómo
estos tres elementos, finalmente, que tienen
que ver con la construcción del conocimien-
to desde Piaget, desde lo concreto, ¿cierto?,
al tema de que no todos tenemos el mismo
capital cultural para poder entenderlo, que
es el otro tema de fondo, ¿cierto? De pronto
parece muy evidente para algunos poner,
cuando hablaban del término fósil, el profe-
sor Santiago Aránguiz, que algunos lo van a
entender, pero depende del capital cultural
de quien entra al museo, también es un tema
muy importante y relevante de establecer.
Yo quiero dirigir por ahí la pregunta, eso.
ER: ¿Alguna otra pregunta? Ahí atrás hay
una, ¿ahí atrás?
MG: Hola, mi nombre es Maite Gallego, soy
la subdirectora de la Casa Museo Eduardo
Frei Montalva, quería decir algo muy cortito.
Bueno, felicitar a todos los exponentes,
me sentí muy representada con todas las
exposiciones. Y quería destacar un poco que
cuando se piensa en una Museografía, o en
un nuevo guión, no perder nunca de vista el
que va a apreciar esa muestra. O sea, me
refiero al tema de la mediación, a lo que
hablaba el maestro Paulo Freire, brasileño,
de que cuando uno hace una clase, esto es
un intercambio, y el profesor, el museo en
este caso, es un mero moderador de lo que
está ocurriendo. Nosotros en el museo Frei
nos sorprendemos a veces, nosotros somos
un museo histórico, hablamos de cosas de
adultos, pero también estamos preparados
para recibir a… Muchas veces, los niños di-
cen cosas o preguntas que uno queda muy
sorprendido. Entonces, rescatar un poco el
tema de lo que hablaba la compañera, del
capital cultural que tiene la persona que va a
apreciar ese objeto. Yo cuando estudié ges-
tión cultural aprendí que para poder apreciar
una obra de arte, o un maravilloso artista,
una maravillosa obra de arte; no es necesario
ser docto en eso. O sea, también cuando
uno piensa o genera una nueva Museografía,
también, o sea, que sea impresionante, que
sea interesante, pero no intimidar al usuario.
O sea, que sea cercano. Y cuando uno entra
a un museo, que es un espacio de reflexión,
busca que las personas sientan un sentido de
pertenencia. Y para que la gente sienta que
pertenece, hay que hacerla parte, hay que
hacerla parte de la museografía y escuchar
lo que el que está entrando a tu museo dice
también, porque dicen mucho más de lo que
uno piensa. Uno tiene prejuicios y dice: “No,
este niño no va a entender”. Y toda relación
con un objeto es válida, y no hay que tener
muchas veces un gran capital cultural para
poder entrar a un museo y apreciar lo que
hay adentro. Hay que dejar sentir, por ahí ha-
blaban de los olores, de otros temas que no
necesariamente son cognitivos. Y eso, bueno,
destacar también la exposición de Diego,
cuando él dice que no se necesita, siempre
los recursos son escasos, pero también no
solamente se necesita mucha plata, sino
que se necesita mucho cariño y respeto para
hacerlo. Y eso significa, cuando hablamos
de cariño y respeto me imagino que significa
ponerse en el lugar del otro, del que va a
ver finalmente esta exposición. Eso.
ER: En beneficio del tiempo, porque uno
de nuestros panelistas tiene que irse, yo
quisiera darles la palabra, la posibilidad de
réplica. Empecemos por Diego, y termina-
mos acá en Juan.
DV: Pedir disculpas…
JG: Aló, aló, ¿se escucha? Mire, yo vengo lle-
gando recién. Bueno, yo soy un poblador. Yo
no sé si, porque se habla de pueblo, también
se habla de pueblo, o población, ¿cierto? En
las poblaciones también hay mucha historia,
porque siempre la historia se escribe, se habla
en un tono, en lenguaje académico, pero no
en lenguaje que hay en las poblaciones. Yo
no sé si tenga valor, si han corrido cuarenta,
ochenta años, para decir: “Esto tiene valor”,
porque también a veces no hay objetos, pero
también hay relatos históricos, orales, que
sirven de mucho para muchas cosas. También
se dice que el ser humano es el único que
Primera Jornada de Reflexión
tropieza con una piedra y vuelve a tropezar,
porque la historia nos sirve para, más adelan-
te, no volver a hacer cosas que no se debieran
haber hecho. Como dijo Allende: “La historia
57
la hacen los pueblos”, y hay gente, mujeres
que fueron heroicas para poder subsistir en
aquellos tiempos, y hombres, yo no sé si se
compara a esa mujer de población con Javiera
Carrera, a lo mejor no tiene valor, o tiene
valor. Entonces, en eso, la gente de abajo,
hay mucha historia, porque también es como
el cimiento que está en la tierra, abajo, es
el cimiento y de ahí viene el edificio para
arriba de la historia. Hay muchas poblaciones
que tienen historia. A mí verdaderamente me
gustaría que fueran a indagar en todas las
poblaciones qué es lo que ha ocurrido, de
toda esta historia que ha pasado, de aquí, de
estos cuarenta años. Porque esa es la historia
que falta, y no la relatan en los libros en un
lenguaje académico. Porque también son pue-
blo, y son pueblo, se llama “pueblo” no sola-
mente porque, a lo mejor se habla de pueblo
porque tiene que ser de un tipo de raza, sino
que son gente que vive, que ha sufrido, que
han hecho muchas cosas. Eso sería no más.
ER: Muchas gracias. Bueno, Diego.
DV: Quiero pedir disculpas, apenas termine
esto tengo que partir corriendo, que salió
una ceremonia en conmemoración de don
Fernando Castillo Velasco en la univer-
sidad y tengo que estar ahí a la una. Así
que me tengo que ir pedaleando más que
corriendo. Pero, pedir disculpas y agradecer
por el espacio también. Espero después,
no voy a escuchar su réplica, lo siento,
pero después voy a pedir si puedo ver el
video. Y agradecer también los comenta-
rios, yo creo que justamente es reflejo de
que, como en el caso suyo, pero también
la otra persona que se fue, me parece, sí.
Pensamos distinto, y ése es el tema, yo
creo que eso es reflejo de la diversidad
y justamente es reflejo de cómo hoy día
no es solamente su verdad la que está
en este espacio, sino la verdad que puede
tener todo Chile. Acá no me refiero a una
 verdad netamente subjetiva, sino me refiero
de aspectos absolutamente objetivos, y
también no de una mente revolucionaria
de 20 años, sino tomando como estándar
58
Nueva Zelanda, Australia, Bélgica o muchos
otros países que justamente recogen su
historia y saben cómo que estos espacios,
que son justamente el rememorar la histo-
ria, algo que permite construir futuro y no
solamente una historia que es verdad para
algunos pocos y no para todos. Y como
yo creo que justamente quise expresar
con la frase del final, que yo creo que
la manera en cómo no nos distanciemos,
que es justamente lo que dice Neruda, y
que es justamente esa confrontación, es
reconociendo que pensamos distinto, es
reconociendo que existe esa diversidad, y
cómo este espacio puede dar cabida a ello.
Y ahí yo creo que hay muchos ejemplos. O
sea, cómo las tomas, por ejemplo, del gran
Santiago fueron definiendo la distribución
urbana y las principales ciudades del país,
el voto de las mujeres. Hay una serie de
ejemplos históricos que son absolutamente
fundamentales en la construcción de un
país para cualquier historiador, y también
cuando uno observa cuando lo analizan los
historiadores que al menos vienen desde el
extranjero. Y, por otro lado, por ejemplo, lo
que pasó en la catedral la semana pasada.
Yo creo que es inaceptable lo que pasó, es
inaceptable que hayan entrado a la cate-
dral, que hayan rayado, yo al menos no tiro
piedras, por si acaso, que soy revolucionario
de veinte años. Yo no comparto esa manera
de hacerlo. Pero, también si tuviéramos un
poco más de historia y no entendiéramos
solamente como los mapuche, que no fue
porque los españoles fueron buena onda y
los dejaron, fue porque les pusieron frenos
y que no siguieron avanzando, es ver la can-
tidad de centros ceremoniales que se han
destruido en los últimos 400 ó 300 años
de la historia del país. Y que, justamente,
si valorizáramos la cultura que tiene Chile,
y que yo pienso absolutamente distinto,
yo sí creo que tenemos cultura, y creo que
tenemos una cultura que no solamente es
desde España, también hay que reconocer
que es de un mestizaje, pero que también
parte de un historia que no empieza en
1918, que no empieza en distintas épocas
de Chile. Entonces, por lo mismo, yo quiero
felicitar este espacio, pero también invitar a
que justamente en el sentido de este espa-
cio, se juega el poder construir un museo
nacional que sea de todos los chilenos y
no sea solamente de una visión que invisibi-
liza una realidad que se vive, que yo tengo
entendido que no es la intención de este
museo. Tampoco creo que se vea eso acá.
Yo creo que sí se busca recoger otros as-
pectos. Pero también ver la importancia de
este tipo de espacios y de que, sobre todo
quienes trabajan en esto, aprovechen esta
oportunidad que tienen de poder construir
realmente un museo que refleje esta histo-
ria y, como bien dije, no de manera anticua-
da diciendo una cosa que solamente genera
división, sino que justamente todo lo
contrario. La manera de generar encuentro
y construcción futura, es dando espacios
para que todos podamos tener esa verdad
y no solamente una, que también en el
caso de Chile fue por la fuerza, a veces.
Eso. Agradecer, pedir disculpas porque me
tengo que ir, en verdad me da mucha “lata”
tener que irme antes. Pero, muchas gracias,
y espero tengan un muy buen diálogo, por-
que justo esto yo creo que es lo que más
aporta a la construcción. Muchas gracias.
ER: Santiago. Tu palabra.
SE: Yo la verdad es que no tengo mucho
más que decir que lo que dijo Diego, por-
que comparto en casi la totalidad lo que
él planteaba. Porque yo creo que la única
manera de no crear división, y de crear
realmente un museo que sea inclusivo para
todos, es mostrar una historia que no solo
se construye desde individuos, sino que se
construye realmente desde los mismos
actores que viven en su sociedad. Como
dijo la última persona que intervino, también
está la historia de las poblaciones, que es
una historia tan válida, tan fuerte y tan
potente como la historia de la elite en los
últimos cuarenta años. Y no son historias
que vayan por líneas separadas, sino que son
historias que van por, que van en conjunto, y
que van creando lo que vivimos hoy en día.
Y tenemos que tomar esos diversos factores
que nos van formando. Yo creo que lo que
eso plantea no es división, sino que es uni-
dad. Es unidad, y no es inventar la historia
de la mujer, no es inventar la historia de los
niños, sino ver realmente cuál fue su aporte
y de qué manera lo hicieron desde la misma
cotidianeidad, si es que no tuvieron grandes
personajes políticos. Pero de qué manera
criaban, de qué manera se movían, de qué
manera compraban, de qué manera comer-
ciaban. Eso es tan historia como firmar una
carta al presidente, desde mi punto de vista.
Eso, muchas gracias.
ER: Juan.
JJ: Sí, yo quería hacer algunas reflexiones
sobre lo que se dijo. Creo que el profesor,
no sé si era profesor, el señor Marcos López,
hizo una pregunta que a mí me parece que
es válida, es válida desde la historia y es
válida desde el aprendizaje, que tiene que ver
con la proporcionalidad y el darle visibilidad
a actores que quizás no lo tenían. Yo creo
que ninguno de los que ha estado en esta
mesa quiere hacer como un museo de los
“Picapiedras”. Voy a explicar cómo son los
“Picapiedras”, los “Picapiedras” tienen “tronco-
móvil”, son como igual que nosotros pero en
la prehistoria. O sea, tienen lavadora, Pedro
va a trabajar, ¿no es cierto?, ven televisión.
Para hacer una caricatura del tema, no es
que nosotros queremos que en el siglo XIX
piensen, sientan y tengan los valores que en
el siglo XX o en el siglo XVI. Pero, sí yo creo
que eso no es lo que hemos discutido, yo
creo que sí hay un tema que tiene que ver
con lo que decía Vigotsky, que es el tema
de los conocimientos, lo que tiene que ver
con el conocimiento cercano y lejano. Yo
quiero y necesito, porque así también me lo
pide el programa, que es constructivista, que
plantea una idea de la comprensión, y com-

prenderlo todo no es perdonarlo todo. O sea,
entender que Hitler no fue un loco no signifi-
ca justificar la matanza. Por lo tanto, significa
hacer un análisis riguroso de lo que pasó.
Por lo tanto, yo entiendo que la mujer en
el siglo XV quizás una reina tenía algún tipo
de influencia, pero la mayoría de las mujeres
estaba en la cocina. Pero lo que yo tengo que
entender también es que cuando hago esa
reflexión de que la mayoría de las mujeres
no estaban en el mundo público, tiene que
ver porque yo quiero que las mujeres estén
en el mundo público. O sea, esa distancia
me tiene que llevar a una reflexión de la
cercanía, es tan distinto que es otro mundo,
pero no es porque yo justifique ese mundo,
es porque yo quiero construir otro mundo o
quiero comprender éste. Por lo tanto, y por
eso es importante, creo yo, que independien-
te del capital cultural que tengamos, aquí lo
importante más bien es la pregunta, ¿por qué
no están las mujeres? ¿Por qué Monvoisin
coloca de esa manera al mundo mapuche?
Ahí hay un juicio, prejuicio, imagen, hay una
construcción de un mundo que yo tengo que
aprender a decodificar para decodificar el
mío. Yo no quiero que mis estudiantes trans-
formen o deformen un mundo del pasado.
Pero sí quiero que construyan un mundo jus-
to para el presente. Y, por lo tanto, a mí me
parece que el tema del análisis crítico de la
pregunta a la fuente, de distinguir la fuente
primaria de la secundaria, de romper con este
mito de la objetividad que está en la mente
del estudiante, de romper con el prejuicio del
estudiante. Yo soy un asiduo visitador de la
Casa Museo Eduardo Frei, y yo tengo serios
problemas con visitarla con mis estudiantes.
Yo soy de un liceo público muy activo, uste-
des tendrán todos sus prejuicios respecto del
liceo. Entonces, ir a la Casa Eduardo Frei es
como ser demócrata cristiano. Sí, es como
hacer una alegoría. Entonces, parece ser que
uno va a hacer una defensa. Entonces, cuando
tú lo que dices es: “Mira, lo que yo quiero
ver es que tú entiendas que en la década
del sesenta la construcción de un mundo
político mesocrático era así, y los grupos de
poder tenían un baño, entonces entiende que
es distinto que ahora”. Entonces, cuando yo
estoy hablando, cuando alguien levanta el
puño contra los grupos de poder de los años
sesenta, está haciendo una relación en un
contexto distinto. Pero el problema, enton-
ces, es situarse y hacer la reflexión y hacer
la comprensión. Pero, fundamentalmente,
eso tiene que ver con la imagen de mundo
justo que yo quiero construir. Y, por lo tanto,
es sumamente importante darles visibilidad
a aquellos actores que no la tenían, y por lo
tanto, a mí me parece que la imagen de la
mujer, la imagen de la valoración del mundo
inmigrante, la imagen de la diferencia sexual,
la imagen que tiene que ver con los niños,
con los pobres, a ver, a mí me parece que es
sumamente importante, siendo riguroso, es
sumamente importante para entender que
todos nosotros, de una u otra manera, hemos
sido importantes, somos personas, al colec-
tivo, al individuo, pero tiene que ver con la
imagen del presente que yo tengo que cons-
truir hoy día, y a mí me parece sumamente
importante que se construya en base a pre-
guntas. Yo creo que discutir con la fuente, y
fuentes diversas en las cuales yo me pueda
reconocer en la diferencia, yo creo que ése
es el camino difícil, porque la historia mien-
tras más atrás vamos, más rara es. O sea, más
distinta a lo que soy yo hoy. Por lo tanto, mi
peligro siempre es hacer el juicio desde hoy.
En el siglo XV eran muy malos porque tenían
esclavos, entonces, como hay que decir, pero
no es para justificarlos hoy, o sea, hoy día es
inaceptable el trabajo de niños. Yo creo que
la invitación es hacer el juicio valórico hoy
con las herramientas de lo que ha pasado. A
mí me parece que eso es muy importante en
el camino didáctico. Ahí es cómo hacer cer-
cano lo lejano. Yo creo que por ahí puede ir
un ejercicio interesante desde lo pedagógico.
Entonces, mis alumnas de la Casa Eduardo
Frei se van sumamente impresionadas por lo
raros que eran los políticos. ¿Cómo era tan
distinto antes? ¿Cómo su mujer tiene pocos
vestidos? Y hay una instalación muy distinta,
que es una casa abierta para que miremos la
cotidianeidad de un hombre público. O sea,
cómo era el mundo privado de un hombre
Primera Jornada de Reflexión
público. Y la otra es la visita, por ejemplo,
de las tomas de terrenos, y todo eso, es
sumamente impresionante para la estudiante.
Nosotros hemos tenido la oportunidad…
59
En el Liceo 1 hacemos una visita a las po-
blaciones de Santiago y concluimos en una
conversación con las personas de la toma
de La Victoria. Y es sumamente importante,
interesante entender que desde el mundo
poblacional también hay una construcción
histórica, también hay una mirada y también
una rigurosidad, dignificación, que te dice:
“Mira, esto se hace con esfuerzo, se hace con
responsabilidad”. La mirada, la imaginería que
tiene una estudiante, por ejemplo, como acá
el Presidente del Centro de Alumnos dice: “Yo
voy con una imagen del poblador y me en-
cuentro con, ‘mira, así somos’”. Entonces, el
choque… yo puedo hacer una imagen, y con
esto termino, puedo hacer una relación leja-
na en el tiempo, pero también puedo hacer
una relación lejana en la imaginería que yo
tengo. Entonces, el choque con los objetos,
el choque con lo que nosotros llamamos el
conflicto didáctico, que no calza y tengo que
resituarlo en lo que yo creo que el museo
tendría que ayudarnos a eso, a decir: “Mira,
yo no puedo salir igual como entré”. Aquí
hay un problema, aquí no es mi prejuicio, ten-
go que hacerlo calzar y tengo que empezar
a construir y, fundamentalmente, para mirar
para mañana. Yo creo que la invitación con
nosotros los profesores, es que los estudian-
tes se conviertan en ciudadanos y hagan este
país un poco más justo. Y eso, la historia me
parece que es el conocimiento que está de
suyo, ¿no? Muy, muy importante, indispen-
sable creo yo. Y por eso es tan indispensable
tener espacios históricos, tiempos históricos,
enseñanzas históricas, rigurosidad y vivencia
histórica. Eso.
60
Segunda
Jornada de
Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores: Expositores:
Carolina Tohá Consuelo Figueroa
Pedro Güell César Cuadra
Sonia Montecino
Moderadora:
Moderadora: Verónica Luco
Natalia García-Huidobro
 Carolina
Tohá
62
CT: Buenos días. Bueno, quiero dar las gracias al
museo, a la Dibam por esta invitación. En realidad
felicitarlos por esta iniciativa, porque yo creo que
es una rareza que un museo antes de repensar su
libreto haga este espacio para escuchar las visiones,
las expectativas, sensibilidades que hay en relación
a lo que este museo es y especialmente a lo que
puede ser con un nuevo libreto. Es una oportunidad
maravillosa esta ampliación que el museo va a tener,
en realidad es una ampliación muy merecida, muy
necesaria. Nosotros además desde la municipalidad
la valoramos mucho, porque creemos que va a ser un
aporte también a enriquecer más esta plaza tan signi-
ficativa y ojalá que el museo sea más apropiado, más
usado, más sentido por la gente de la ciudad, por los
visitantes, también por los turistas por cierto.
Bueno, un Museo Histórico Nacional, es una palabra
como grande, museo, histórico y nacional, no es
cualquier cosa y cuando uno se pone la pregunta de
qué expectativas o qué pedirle a un libreto que se
está pensando para la nueva etapa, lo primero que
hay que asumir que el libreto del museo no puede,
al final es una opción, no va a poder contener todo
lo que todo el mundo quiera y contar todas las
historias que hay por contar en nuestro país. Y al ser
un Museo Histórico Nacional, es al final el libreto
que decidimos contar en base a lo que queremos
priorizar o a las enfermedades que creemos que
tenemos que curar, o a los énfasis que pensamos
que el país necesita que se den y así será en el nue-
vo libreto y así ha sido en todos los libretos que
alguna vez hemos tenido, y yo creo que en ese
sentido, pensar en el libreto que viene, también
requiere una mirada sobre los libretos que hemos
tenido o la manera en que hemos contado la histo-
ria. Al final uno quisiera que cuando alguien recorre
Alcaldesa de la Ilustre Municipalidad de Santiago
el museo entienda mejor lo que es Chile, lo que
somos, cómo somos y creo que históricamente
nuestra manera de contar la historia ha dado cuenta
de cuáles han sido las obsesiones de la sociedad
chilena, y la manera en que hemos querido contarla
desde el Estado, ha tenido siempre un énfasis en el
orden y en la jerarquía de esta sociedad, y creo que
eso está reflejado en el libreto que hoy día se ve en
el museo, pero también es la manera en que se ha
contado la historia siempre y creo que eso es algo
bastante logrado en Chile. O sea, Chile fue muy
exitoso en imponer una cierta jerarquía, en imponer
una mirada de las cosas con ciertos roles para distin-
tos actores y eso hoy día está en una efervescencia
y en un cuestionamiento muy grande. Y en ese senti-
do, el que hoy día se esté haciendo esta pregunta o
se esté haciendo este rediseño del museo es tam-
bién una oportunidad de poder acoger lo que hoy
está pasando en Chile, respecto a cómo esta socie-
dad discute qué se quiere ver, o siente que hay au-
sencias, silencios, puntos invisibles de lo que somos,
que no han sido reconocidos desde la oficialidad, por
decirlo así, que este museo debe asumir plenamente
que es este es un museo nacional, es un museo de
la Dibam y desde ese punto de vista el que la histo-
ria que contemos acá se haga cargo de estos silen-
cios o de estos temas postergados creo que es el
mandato que hoy día corresponde, es lo que uno
esperaría que fuera el esfuerzo que hiciéramos entre
todos a la hora de contar qué es lo que somos y dar
a entender mejor nuestra identidad, nuestra historia.
Yo, a diferencia de lo que entiendo que es motivo de
mucha preocupación de este museo, creo que lo
más importante que puede aportar este museo no
es principalmente clarificar o sentar muchas luces
respecto de los últimos cuarenta años que están tan
ausentes, respecto los cuales ciertamente se pueden

decir cosas, pero creo que es mucho más relevante,
mucho más importante y creo que es el mandato
esencial de este museo, contar de una manera más
rica nuestra historia hacia atrás, los fundamentos de
nuestra historia, que es donde yo siento que están
los mayores silencios, las mayores ausencias. La
historia reciente está en un debate permanente, la
historia anterior pareciera como que ya fue y ya se
estableció, y yo creo que en esa historia es donde
este museo puede hacer un mayor aporte al visibili-
zar lo que está más ausente, más silenciado, lo que
se le ha dado históricamente menos relevancia. Creo
que en eso es vital hacer un énfasis, un esfuerzo por
mostrar cómo a lo largo de nuestra historia han
habido diversos actores, hay una diversidad en nues-
tra trayectoria que hay que visibilizar mucho más. Y
esa diversidad tiene que ver con muchas cosas, tiene
que ver ciertamente en primer lugar con los compo-
nentes de nuestra población, la historia indígena en
Chile, la historia indígena previa a los españoles y la
historia indígena también después de los españoles.
Uno siempre escucha la historia en que habían unos
indígenas y después llegaron los españoles, y de los
indígenas nunca más se supo, hasta ahí llegaron, de
ahí para adelante es la historia de los españoles, así
la escuchamos desde niños y yo creo que eso les
está pasando unas cuentas a este país gigantescas y
hay que encontrar una manera de contar esta histo-
ria: de que a partir de los españoles somos distintos,
y después llegan otros más y esa diversidad estaba
presente incluso antes de los españoles, o sea, la
historia indígena tampoco es única, es una historia
que tiene capas y tiene pueblos y tiene conflictos y
que tiene ocupaciones, y creo que eso hay que po-
nerlo como un factor permanente que nos acompa-
ña, no esta sobreposición de esta diversidad. Creo
que también en esa diversidad es muy relevante
lograr una forma de reconocer la diversidad en nues-
tro territorio. Chile es por definición, yo siento si uno
tiene que hablar de la identidad de este país, es un
componente tan importante ese territorio, con sus
complejidades, con sus tensiones, sus dramas y po-
ner ese escenario permanentemente, no solo como
un escenario, sino que como un actor, creo que las
características que tiene nuestro territorio son de
ese tipo, han hecho que la geografía sea un actor,
un actor por sus dramas, por sus catástrofes, por su
clima, por su diversidad, por sus extremos, por su
riqueza y por la manera que hasta el día de hoy ese
Segunda Jornada de Reflexión
territorio condiciona también nuestra economía,
porque seguimos siendo un país que mayoritariamen-
te vive de sus recursos naturales y que por lo tanto
son protagónicos, no son solo el suelo en que nos
63
paramos, sino que pasan a ser un actor de lo que
sucede en esta sociedad, y creo que es muy rele-
vante que en cada etapa que contemos, le demos
protagonismo y reconozcamos esa diversidad que
además significa hacerse cargo del mundo del cam-
po, del mundo de la ciudad y cómo eso ha ido evo-
lucionando en el tiempo. Si hay algo evidente que
decir hoy día, es de perogrullo, pero no por eso
vamos a dejar de decirlo, lo relevante de hablar de
cada una de las etapas de nuestra historia, de los
actores sociales y de la interrelación entre ellos.
Nosotros creo que en Chile y en general en Latinoa-
mérica, pero creo que en esto Chile se lleva como la
escarapela de mejor alumno, siempre hemos conta-
do mucho la historia desde el Estado y desde los
gobiernos, y yo soy bien estatista en realidad, no
estoy para nada por invisibilizar al Estado y creo que
el Estado es un protagonista de esta historia, pero
es un protagonista de una historia que tiene también
otros actores que hay que visibilizar mucho más y
que son los que han ido armando este Estado. O
sea, este Estado al final alguien lo hace y se hace en
una disputa, se hace en un conflicto que creo que
hay que buscar la manera de contarlo de una forma
más integrada en nuestra realidad, porque la manera
en que se nos enseña la historia, siempre nos habla
de los conflictos como de algo que pasa, se resuelve
y después viene un orden hasta que viene el siguien-
te conflicto, se tensionan las cosas y después de
nuevo se ordena, y la verdad es que los conflictos
siempre nos están acompañando de distintas mane-
ras, a veces se agudizan, a veces están más silencia-
dos, pero están siempre ahí. En toda etapa hay con-
flictos que están más latentes que otros, pero nos
acompañan y son los que de alguna manera enfren-
ta el Estado todos los días. Creo que sería muy
valioso que la manera de contar esta historia resol-
viera de otra forma este tema del conflicto de la
sociedad chilena y de cómo se procesa y de cómo
nos acompaña, porque una de las cosas que está
hoy día en cuestión, es esta cultura que histórica-
mente hemos tenido, muy reacia a los conflictos y
temerosa de los conflictos. Yo creo que hoy día la
sociedad nos pide que aceptemos los conflictos de
una forma más natural, más positiva y los integre-
 mos como en la convivencia. Creo que no es nece-
sario que me explaye mucho porque Sonia lo va a
hacer, pero sin duda las mujeres como una parte
importante de esta sociedad, como un actor que ha
64
estado siempre presente aunque no siempre haya
estado en el poder formal, es algo que es indispen-
sable que una nueva museografía reconozca y que
muestre cómo en la sociedad las mujeres han ido
tomando roles, asumiendo papeles que siempre han
sido relevantes, que a veces han sido más visibles y
reconocidos. Pero no es que la historia de la mujer
comienza cuando peleó por el voto o comienza
cuando finalmente las mujeres empezaron a llegar a
los cargos, que yo creo que lamentablemente es
una manera en que las propias mujeres a veces he-
mos contado esto, como que “y después llegaron
las mujeres” o “después las mujeres lograron algo”.
No, antes de lograrlo también las mujeres estaban y
también teníamos un rol muy importante, lo que
pasa es que ese rol no estaba en lo formal del po-
der, no estaba reconocido, no estaba contado y
creo que se le haría un gran favor a nuestro país el
que esta museografía reconociera eso, lo visibilizara,
se hiciera cargo de eso. Ayudaría mucho a que cuan-
do los chicos vienen acá, el otro día yo vine y esta-
ba lleno de niños recorriendo, creo que realmente
sería un aporte que después de hacer el recorrido
por el museo se visibilizara ese papel que las muje-
res han tenido en la historia en todas las etapas.
Creo que también es muy relevante visibilizar la
cultura y sus expresiones, y cuando digo la cultura
no sólo el arte, digo la cultura en todo su sentido,
que este museo tenga una dimensión también, por
decirlo así, costumbrista, y eso conlleva muchas
cosas, conlleva los hábitos de vida cotidiana, conlle-
va los temas de la gastronomía, conlleva el cómo se
vivía. A veces creo que lamentablemente es una
consecuencia inevitable de haber contado la historia
siempre desde el poder, desde las guerras, desde los
gobiernos. Las imágenes que tenemos de la historia
son de una parte del mundo que era muy chiquitita,
la mayoría del mundo vivía de otra manera, vivía de
otra manera hace cincuenta años y vivía de otra
manera sin duda hace doscientos años y ni hablemos
en la Colonia. Y creo que al evocar esas distintas
etapas de nuestra historia, el mostrar lo que era la
vida y no sólo cuáles fueron los protagonistas y los
hechos relevantes, sino cómo se vivía, nos ayuda
mucho más a entender realmente cómo la historia
terminó siendo lo que fue, y las cosas que pasaron y
las tensiones que teníamos y cómo las fuimos resol-
viendo. Y creo que eso tiene además la virtud que
esa es una manera de acercar a la historia, muy coti-
diana, muy sensible, que es muy motivante para el
visitante, reconocerse en cómo eran sus pares de la
época, cómo se estudiaba la época, cómo era una
casa en la época, cómo era transitar por las calles
en la época, es algo que causa mucha cercanía, mu-
cha motivación, es una bonita experiencia para el
público, mirar la historia también en ese sentido. Y
creo por último, porque no me voy a alargar y esto
es muy doméstico, pero es muy relevante, porque el
otro día hice el recorrido, que también es importan-
te que pongamos calefacción a las salas, porque el
otro día estábamos por aquí paseando y estábamos
todos sufriendo en unos días de invierno, y la verdad
digo esto, es una cosa doméstica, pero creo que este
es un museo que es un hito muy importante en la
ciudad, que tenemos que lograr que la gente incor-
pore en su cotidianidad. En general en Chile estamos
llenos de espacios y oportunidades maravillosas que
desaprovechamos cotidianamente y este es un lugar.
La Plaza de Armas es el lugar más visitado de Santia-
go, han salido recientemente un par de estudios
relevantes, uno de ellos es el de la encuesta “San-
tiago, ¿cómo vamos?”, que le preguntó a la gente
cuáles son los lugares que visita, y este lugar, la
Plaza de Armas, lejos es la que más visitan los san-
tiaguinos, es el lugar que más congrega a la gente a
venir de visita. Creo que un setenta y cinco por cien-
to de la gente ha venido a la Plaza de Armas en los
últimos dos años o tres años, de la gente que vive
en Santiago. Y creo que hay que lograr que esa gen-
te que viene acá se reconozca invitada en este espa-
cio, aunque haya venido una vez, tenga ganas de
volver, que sea un lugar donde den ganas de estar y
creo que eso no solo le va a hacer bien a la Historia,
digamos con mayúscula, sino que también a una
manera de relacionarnos con nosotros mismos, con
nuestra identidad, más cariñosa, más de sentirnos
parte, que creo que es algo que hoy día en Chile
está pidiendo a gritos la sociedad y hay muchas
condiciones para hacerlo y este museo puede hacer
un aporte muy importante a reconocernos en toda
nuestra diversidad y a reconocernos con más cariño,
con más respeto, haciéndonos cargo también de las
tensiones que esta sociedad ha tenido a lo largo del
tiempo y que no ha resuelto. La historia no es una
 Segunda Jornada de Reflexión
serie de conflictos que se van cerrando, sino de
conflictos que nos acompañan, que vamos resolvien-
do de distinta manera y que hoy día todavía nos
dejan todos ellos muchas herencias. Gran parte de

65
las cosas que son los hitos con los que está contada
la historia hoy día en esta museografía, tuvieron sus
momentos peak, pero siguen acompañándonos hasta
hoy y estamos cuarenta años del Golpe y vemos
las herencias del Golpe que todavía tenemos y
estamos a tantos años de la llegada de los españo-
les, pero hay tantas cosas que no hemos resuelto
desde entonces en lo que se refiere a nuestro mun-
do indígena y así sucesivamente, todos esos hitos de
la historia están presentes hasta el día de hoy y
creo que el museo haría un gran aporte si no solo
mostrara lo que fue, sino que nos hiciera reconocer-
nos en cómo eso nos acompaña hasta el día de hoy.
Muchas gracias.
 Pedro
Güell
66
PG: Bueno, lo primero es agradecer y tal como lo
hizo Carolina, felicitar esta notable e innovadora
experiencia. Nosotros hicimos la tarea que expresa y
explícitamente se nos pidió, que era visitar el museo
y tratar de observar qué guión museológico estaba
ahí narrado y comentarlo desde la perspectiva de
qué cosa distinta es posible y necesaria. Y lo hicimos
junto con Camilo Güell. Yo soy sociólogo de la cul-
tura, él comunicador y por lo tanto, lo que resulta,
resulta desde ahí. Y además yo sentado entre estas
dos mujeres brillantes voy a hacer lo que pueda, no
me queda otra. Primero un asunto de perspectiva,
¿desde dónde miramos? Para nosotros es impor-
tante poder declarar primero esa lectura, porque
un museo es muchas cosas al mismo tiempo y hay
distintas maneras de observarlo. Y a pesar de que
son muchas cosas, pasan muchas cosas y podemos
hacer muchas cosas con un museo, uno puede sin
embargo encontrar, aunque por supuesto de manera
bastante abstracta, un cierto denominador común.
Uno puede decir que un museo es una narración
hecha con objetos, imágenes, textos, actividades y
espacios, que esa narración pretende provocar una
experiencia del tiempo, esto es clave en nuestra
mirada, un museo es una máquina de producir ex-
periencias, una experiencia del tiempo en el que
vivimos, pero también una experiencia de nosotros
mismos en ese tiempo, es decir, los museos preten-
den crear, guarecer, experimentar una historia y una
pertenencia. Y esa experiencia que tratan de crear
los museos consiste en crear en la consciencia y en
el cuerpo, porque los museos se visitan con el cuer-
po, pretender crear cuatro constataciones, bastantes
obvias por lo demás: primero experimentar que hay
un mundo en que pasan cosas, segundo que hay
sujetos que viven en ese mundo y que hacen que
las cosas pasen, tercero que las cosas que pasan en
Investigador del Centro de Estudios Socioculturales
de la Universidad Alberto Hurtado.
ese mundo tienen un sentido a lo largo del tiempo
y que es un sentido que se devela en las continuida-
des, pero también en las discontinuidades. Y cuarto,
que ese mundo, esos cambios, esas continuidades
tienen algo que ver conmigo, el que lo observa. Esta
es la estructura de lo que en general llamamos un
relato social, y lo que en este caso podríamos lla-
mar, es lo que entendemos como un guión museoló-
gico, y entonces para mirar la experiencia que ofrece
un museo a un observador uno podría hacerse las
siguientes preguntas: ¿cuál es la estructura, la diná-
mica, el movimiento del mundo que se representa
en el museo?, ¿cuál es el sentido que se propone
sobre las cosas que pasan en él?, ¿cuáles son los
cambios y cuáles son las permanencias?, ¿quiénes
son aquellas personas, grupos, fuerzas, movimientos,
que se presentan como los motores de las cosas
que ahí pasan? ¿Y qué me indica acerca de lo que yo
tengo que ver con ese mundo, con esos sujetos y
con esos cambios? Ahora, la experiencia provocada
por los museos no se refiere solo al pasado, sino
al presente, ¿quiénes somos? Esa pregunta que es
inevitable en cualquier museo, es siempre una pre-
gunta sobre el presente, solo se la puede hacer un
visitante que observa con su cuerpo en presente, y
que intenta responderla por supuesto mediante la
elaboración que el museo le ofrece, de las continui-
dades y discontinuidades del pasado. Pero hacerse
esta pregunta sobre quiénes somos, que siempre es
una pregunta del presente, no sirve solo al presente,
es una pregunta que nos hacemos para aquel tiem-
po que viene después de que hemos elaborado la
respuesta, para el futuro. O sea, son preguntas en
el presente, buscamos respuestas en el pasado para
poder orientarnos o seguir diciéndonos en el futu-
ro quiénes somos. Ahora, esta construcción de la
experiencia que nos ofrece el museo, a partir de su

relato, de su guión museológico, no es ni puede ser
aunque lo quiera, neutra, porque involucra juicios de
valor, no se dice simplemente quiénes somos, quién
es este mundo, dónde estamos, nos pronunciamos
con un juicio sobre eso, porque el guión es un guión
que tiene signos de orgullo, de arrepentimiento, de
nostalgia o de frustración, y por eso que el juicio
que propone un museo es siempre una propuesta,
un juicio sobre la acción, un sentido sobre la acción,
porque lo que provoca orgullo llama a ser man-
tenido, lo que nos provoca arrepentimiento debe
ser superado, lo que produce nostalgia llama a la
recuperación y lo que nos ha frustrado nos empuja a
intentar repetirlo de nuevo. Un guión es siempre una
ética de la acción, aunque no lo formulemos ni lo
declaremos como tal. Entonces, un relato histórico,
en este caso museológico, provoca con los materia-
les del pasado una experiencia presente de mundo,
identidad, pertenencia, con un contenido normativo,
que empuja a actuar en el futuro, y esto ocurre lo
quiera el museo o no y lo haga de manera coherente
o no. Esta es la perspectiva que usamos con Camilo
Güell para recorrer, interrogar el Museo Histórico
Nacional, y como no hay perspectiva neutra nos
preguntamos en qué medida el museo contribuye a
esa experiencia particular de ser parte de una comu-
nidad cuyo sentido histórico y su desafío futuro es
la construcción de un poder colectivo, democrático
y una integración de diversidad basada en los dere-
chos ciudadanos. Es decir, quisimos entender esto de
la perspectiva de la historia, una comunidad que lu-
cha para que todos los relatos tengan cabida y que
encuentra en esa lucha precisamente su fuerza y su
cohesión. Dicho lo cual hay que partir de un hecho
que no es trivial y es que el guión actual del museo
ya no está definido solo por lo que se muestra y
se dice en las salas contiguas, que están alrededor,
está también definido ahora e inevitablemente por
lo que estamos haciendo aquí, lo que comenzó la
semana pasada y que va a continuar todavía por un
tiempo. Y el supuesto contenido en lo que está ocu-
rriendo aquí dice que el guión del museo nacional
es una construcción social específica que debe ser
reconstruida y esto escuchando los relatos de mu-
chos actores. Esto es un guión sobre el guión y eso
ya no puede ser echado atrás, y cambia y modifica
todo lo que está puesto en este momento en esas
mismas salas y por lo tanto al observar esto, ya no
podemos hacer como que esto no existe y lo que
Segunda Jornada de Reflexión
existe es solamente lo que está allá. Yo creo que
hay que destacar este hecho que pone a discusión
las interpretaciones que hemos recibido acerca del
pasado y acerca de nuestro sentido de comunidad
67
y abre sus definiciones a la intervención de muchos.
Si esto resulta, la consecuencia será no solo un
guión museológico, sino que esperamos una nueva
manera de entender la función social del museo.
Hay muchas maneras que son, nos parecen buenas y
rescatables, lo que hoy se muestra y se dice en las
salas contiguas. Pero para reforzar la perspectiva que
queremos mostrar y para hacerle honor al supues-
to de esta invitación, vamos a resaltar aquello que
según nuestro parecer obstaculiza o niega lo básico
del relato, una comunidad democrática sobre sí
misma. Esto es que la identidad y sentido de perte-
nencia son construcciones colectivas en permanente
revisión y en permanente ampliación de los sujetos
que participan de su construcción, o sea, la mirada
crítica que vamos a hacer por supuesto no es injusta
respecto de los esfuerzos que hay en lo que actual-
mente se muestra al lado, sino que más bien quiere
hacerse cargo de la propia invitación que el museo
nos está haciendo a revisar eso, y a revisarlo de una
perspectiva y hemos declarado cuál es la nuestra,
queremos sentirnos pertenecientes a la historia de la
comunidad que ha construido su democracia.
El Museo Histórico Nacional, ahora ¿quién es el
observador que construye este museo?, ¿cuál es la
experiencia de sujeto que elabora este museo? Lo
primero es que el museo no ofrece al inicio propues-
tas de sentido acerca de la actividad que se va a hacer
al visitar el museo, no propone circuitos alternativos,
no propone reglas del juego, para crear o interpretar
sentido. Es que se supone, por lo tanto, que lo que
está ocurriendo allí es un sentido obvio, que no hay
preguntas inquietantes ni desafíos y que el visitante
sabe de antemano lo que busca. De entrada se pro-
duce una separación entonces entre observador e
historia y esto se va a reafirmar durante toda la visita:
una cosa es el observador y otra cosa el observado,
no hay relación. La historia por lo tanto representada,
aparece como algo objetivo y concluido, nada de lo
pasado está en revisión, no se hace mención a los
nuevos hallazgos que modifican interpretaciones.
Cualquiera de los datos y objetos que están puestos
en este museo, tiene más de una interpretación posi-
ble, y esas interpretaciones además han evolucionado
 en el tiempo, esa historia de la interpretación no está
puesta ahí, y una comunidad es ante todo una comu-
nidad de intérpretes, la comunidad que construye su
museo con estas interpretaciones no está presente
68
en el propio museo. El relato no aparece como relato
social, nadie lo ha creado, no ha habido una intención,
no hay un sujeto narrador que muestre su rostro, el
visitante es un espectador subordinado, espectador
porque no puede intervenir en nada, no hay interaccio-
nes, no hay elecciones, no hay posibilidad de opinar,
completar o construir. Subordinado porque la historia
está naturalizada, no fue construida por nadie y
aparece como algo que, como la ley de la gravedad,
solo puede ser aceptado y sufrido. Entonces, desde
la perspectiva de la experiencia del visitante, resulta
difícil sentirse parte de esa historia. El museo se pro-
pone a sí mismo una función solemne, cuasi religiosa
y pedagógica, se trata de venerar y/o aprender, a
ello se corresponde la invitación a la contemplación,
a la admiración, al silencio, ¿no podría ser también
entretenido, lúdico, apasionado, paradojal, como en
parte ha sido la historia misma? En este país también
nos hemos reído harto de nosotros mismos, somos
en parte esa burla, ¿por qué no mirarnos también
con los lentes de la ironía y el humor y recorrernos a
ratos con la lógica de los juegos?
Sobre el guión narrativo, sobre el guión textual,
sobre los textos que aparecen en el museo, el mu-
seo tiene muchos planos narrativos superpuestos,
está el ordenamiento cronológico de las salas, está
la narración de las tablas introductorias a cada sala,
está el tipo de objeto seleccionado, está su orde-
namiento espacial y están las descripciones de cada
objeto. Hay una cierta desconexión entre narración
verbal, los recuadros textuales, y la narración espa-
cial y de los objetos. Aquello que dicen los objetos
y su posición espacial, ambos no se refuerzan, son
casi dos museos distintos, superpuestos, además
son ideológicamente diferentes. El primero, el de los
textos que introduce en las salas, es social y pro-
gresista, el segundo, el del ordenamiento espacial y
el tipo de objetos puesto y lo que representan los
objetos, es elitista y conservador. Hay dos países
que sin decirlo y tal vez sin darse cuenta, están pe-
leándose dentro de las salas. No se trata de la sana
diversidad entre puntos de vista, sería re bueno, sino
de superposición por esas diversas narraciones que
no se reconocen como tales ni dialogan entre sí.
Hay una opción además por organizar las salas
como unidades temáticas temporales. Las salas no
optan bien entre concentrarse en la exposición de
un mismo tema a través del tiempo, por ejemplo la
política a través del tiempo en una misma sala o las
ciudades a través del tiempo en una misma sala, o
entre eso y/o mostrar la unidad y característica de
una misma época a través de sus distintos planos. Y
además hay una desconexión narrativa entre épocas
y entre dimensiones al interior de una misma época,
es decir, no opta el museo, y estas incoherencias
conducen por ejemplo aberraciones, como que al
inicio, y ya lo mencionó Carolina, como al inicio del
recorrido, es decir, al inicio de los tiempos aparecen
los habitantes precolombinos y ya no aparecen
nunca más como si después de eso hubieran desapa-
recido. De hecho, los indígenas prácticamente no se
nombran más, se nombran a propósito de la coloni-
zación extranjera en el sur y solo existen después
en una exposición de colgantes en la galería exte-
rior, fuera por lo tanto de la trama narrativa princi-
pal, es decir, simbólicamente, los mapuches están
fuera del sentido de la historia. O sea, si se quería
una metáfora para poder expresar la marginalidad de
los indígenas no se pudo encontrar una mejor. Res-
pecto de los objetos: Los objetos se muestran para
relatar la historia ignorando casi completamente la
propia historia de los objetos. ¿Cuál es por ejemplo
la historia del coche de Marcó del Pont independien-
temente que Manuel Rodríguez le abrió ladinamente
la puerta a su enemigo? A propósito de las ironías y
los humores de la historia, ¿cuál es la historia mate-
rial de su objeto? Porque ella podría ser el resumen
por ejemplo de la economía o la infraestructura vial
de la Colonia, pero la historia del objeto solo se usa
como ejemplo, como si él no hubiese existido en
realidad como parte de una operación social. Ca-
minando a lo largo de la presentación, había varios
objetos y cuadros curiosos que parecían cargar con
varias anécdotas, como cuadros por ejemplo que
originalmente fueron pintados para levantar loas y
ensalzar a ciertos personajes y después se repinta-
ban para insultarlos. Lamentablemente de esta para-
doja, de este humor, no existía ninguna explicación,
y en general los objetos no tienen historia propia en
el museo, son solo ejemplos mudos de otras cosas.
La cantidad de muebles es excesiva y no aporta
mucho a la narración. La gran mayoría de estos no
posee ningún tipo de descripción o historia y tam-

poco poseen un aspecto lo suficientemente curioso
o único, no olvidemos lo lúdico. Yo fui de niño un
visitante asiduo del Museo Histórico Nacional cuan-
do estaba en la Biblioteca Nacional, íbamos con mi
padre, y yo siempre me quedé horas delante de una
marraqueta, ya petrificada a esas alturas que tenía
un cartucho de dinamita adentro, con el cual un
personaje intentó hacer un atentado. A mí me bas-
taba esa marraqueta con dinamita para encontrarle
sentido a todo, porque era capaz de contarme una
historia, a propósito de lo fascinante y raro de este
objeto. No hay esos objetos fascinantes a suerte de
hoyos negros que capturan la atención en un museo.
En relación a la especialidad del museo, se pueden
hacer tres observaciones generales: la primera es
que el edificio del museo está poco trabajado él
mismo como objeto museológico, ¿cuál es su his-
toria, sus usos, su rol en los eventos históricos?,
¿cómo eran los baños de este edificio en la Colonia,
por ejemplo? Esto no es trivial, pues la historia fí-
sica de los baños es la mejor base para una historia
cultural de los cuerpos, lo cual está como veremos,
ausente. En Chile no habían cuerpos. Lo segundo, es
que el museo establece una distinción con la ciudad
del presente. El museo no sale a la calle, desde
fuera casi no se percibe que hay un museo, salvo por
algunos pendones que anuncian eventos extraordi-
narios. ¿Por qué el museo no puede salir a pasar con
sus relatos y objetos a la Plaza de Armas? ¿Por qué
no crear un puente de continuidad que atraiga? Al
revés y lo tercero, es la subutilización del espacio
interior. La plaza debería entrar a este patio notable
que tiene el museo, los transeúntes deberían tomar
la sombra y descansar, es un buen lugar para tomar
helado en verano, los niños podrían jugar con los
cañones, los migrantes sentirse acogidos, del museo
salir a pasear a la plaza, los paseantes de la plaza
entrar al museo, están dadas todas las conexiones
físicas posibles, hay una mala utilización.
El museo en su relato construye una imagen de Chi-
le lo quiera o no, y entonces con Camilo ordenamos
las piezas de esta imagen y nos resultaron como
doce cosas. Lo primero es que Chile, y lo mencionó
también Carolina (yo les dije que iba a tratar de
hacer lo que pueda al lado de estas dos mujeres),
Chile aparece como una historia sin territorio, falta
Segunda Jornada de Reflexión
una comprensión del anclaje y evolución territorial
del país, tanto en términos objetivos como subjeti-
vos. Los estudios actuales muestran que la imagen
predominante del país es básicamente territorial.
69
Nuestro imaginario, nuestro relato es físico y me
parece difícil entender la construcción de nuestro
imaginario sin las descripciones territoriales de Pedro
de Valdivia en sus cartas, de Abate Molina, de Gay,
de Domeyko o de Philippi, y eso está ausente. Lo
segundo es que Chile es un país de hombres, las
mujeres no aparecen como actores, solo aparecen
como portadoras de ropa, en forma de maniquíes.
Recién hacia 1920 aparecen las mujeres, uno se pre-
gunta cómo nos reprodujimos antes. Lo tercero es
que Chile cabe socialmente en el Club de la Unión,
falta una exposición de la diversidad de los actores
del país en cada momento, lo campesino aparece
como algo folclorizado, los gañanes, torrantes, pale-
ros, boteros, los pescadores, artesanos, obreros y sus
movimientos sociales están prácticamente ausentes.
Lo otro es que Chile es un país abstracto, falta
mostrar la reproducción de la vida cotidiana, la eco-
nomía, la alimentación, la salud, el cuerpo. Chile es
un país de funcionarios serios, es una representación
del país del trabajo, la disciplina y el Estado, falta
la alegría, el juego, las pasiones, las pasiones altas y
las pasiones bajas, el amor y el odio, es un país sin
bandoleros, no hay imaginario social en el mundo
que no haya construido o incorporado la mística de
sus bandoleros, nosotros no tenemos bandoleros
parece, qué suerte. Chile es un país solitario, no hay
descripciones de la inserción internacional de Chile,
de sus alianzas y sus guerras. América Latina no
existe, estamos solos, qué pena. Chile es un país de
relaciones sociales espontaneas, nada se dice sobre
la evolución de los derechos, las políticas públicas y
las luchas sociales por incorporar mediante derechos
a los otros y a los marginados, aquí todo lo que
hemos hecho se produjo espontáneamente, nadie lo
luchó, lo transpiró, lo peleó, lo insultó, lo indignó ni
lo celebró. Es una suerte. Chile es un país sin pobla-
ción, porque no hay cuadros de evoluciones demo-
gráficas, ¿cuántos éramos en la Colonia?, ¿y cuándo
crecimos más?, ¿cuándo decrecimos?, ¿cuándo los
jóvenes fueron los más importantes en la población
y cuando dejamos de serlo?, ¿las mujeres siempre
fueron mayoría? No lo sabemos. Chile no se atreve a
hablar de sus traumas, no hay traumas en esta his-
 toria y es notable lo del ’73, si ustedes recorren esa
pared del Golpe no se habla, hacemos hablar a los
diarios extranjeros, la representación del Golpe es a
través de la información que proporcionaron diarios
70

extranjeros, no tenemos nosotros nada que decir,

no tiene el museo como representante de la voz
de nuestro imaginario, de nosotros mismos como
sujetos, nada que decir, enmudecemos y hacemos
hablar a los diarios extranjeros, nos dan miedos los
traumas, es normal, pero sin procesarlo es difícil que
construyamos el sentido de identidad y pertenencia.
Y Chile se acabó el ’73, todos los menores de cua-
renta años, Camilo por ejemplo, no tienen nada en
qué reconocerse directamente, algo donde decir que
esta historia es materialmente suya, algo gracias a lo
cual decir “yo soy testigo”. Yo por lo menos encon-
tré por ahí una foto de la micro que tomaba para ir
al colegio y por lo tanto soy testigo de lo que hay
en la sala del museo.

Para terminar, hemos mostrado lo que creemos

que revela desde nuestra perspectiva el guión del
museo, desde esta perspectiva que es la construc-
ción de una comunidad democrática y desde las
posibilidades hemos descrito también que ofrece
esta invitación del museo, es decir, el guión debe ser
reconstruido a partir de muchas perspectivas y acto-
res. Visto desde esta preferencia y de esta oferta, el
Museo Histórico Nacional está lleno de posibilida-
des, tanto espaciales como objetuales, pero esas po-
sibilidades están muy disminuidas por su actual en-
tramamiento narrativo. No construye ni el escenario,
ni el sentido, ni los actores, ni las relaciones, ni las
pertenencias que nos permitirían experimentarnos
como ciudadanos formados por la historia de una
comunidad que ha buscado democracia. En el museo
nos experimentamos más bien como meros espec-
tadores de una historia que no se sabe bien quién la
hizo, cómo la hizo, ni para qué la hizo. Esto es ni más
ni menos lo que esta invitación que ha hecho el mu-
seo a revisar este guión ha puesto en cuestión. Así,
lo mejor de este museo no es su representación del
pasado, sino la actual apuesta al riesgo del futuro.
Esperamos que lo que salga de aquí esté a la altura
de esta buena disposición. Muchas gracias.

Sonia
Montecino
SM: Bien. En primer lugar quiero agradecer la invita-
ción que me han hecho, bueno, el director del mu-
seo, la Dibam, además estar en esta mesa, bueno, se
nos fue una de nuestras participantes, pero de estar
en esta mesa que también considero que es histórica.
Bien, yo escribí una cosita, digamos que es un poco
como para incitar reflexión más que nada: “Cultura
se llama a la investigación superior y la creación en
todos los diferentes órdenes, y no hay ninguna razón
para que pongamos a aquel que crea modelo de
tapices o tipos nobles de mobiliario por debajo del
que rima a veces con menos originalidad del que cita
textos ajenos en una cátedra”, Gabriela Mistral. Esta
es una reflexión que hace sobre el museo de Arlés
en 1932. Pensar sobre un museo, en este caso el
Museo Histórico Nacional, y un deseo de cambio de
su guión, lleva necesariamente a la pregunta de, ¿qué
memoria es la que se desea resaltar, poner en valor,
difundir?, pero más profundamente a la interrogación
de, ¿qué historia es la que se quiere narrar y por qué,
qué sucesos concatenar en vista de qué horizontes
de cambios o de continuidades? La respuesta a estas
preguntas implica considerar que la memoria siempre
está en disputa, porque remite desde el presente a
un pasado y como es evidente hacia un futuro. En
ese sentido, toda memoria es ideológica en tanto
interpretación de lo acontecido y muchas veces
opera con una visión hegemónica y de control sobre
el pasado y sobre el olvido. ¿Quién decide qué re-
cordar en una sociedad y cristalizar su determinación
en un espacio llamado museo? Las sociedades anti-
guas, por ejemplo la de los pueblos originarios, con-
servaron los devenires de su existencia familiar y
grupal a través de la tradición oral, la cual general-
mente era de dominio colectivo. Sin embargo, por los
procesos homeostáticos del recuerdo, como sugiere
ya Goody, este es un antropólogo que ha trabajado
Segunda Jornada de Reflexión
71
Vicerrectora de Extensión de la Universidad de Chile
mucho sobre estos temas, no todo era conservado.
Entre los rapanuis, las sagas míticas del fundador
Hotu Matu’a perviven en medio de los cambios del
siglo XXI como un elemento clave de las identida-
des históricas rapanuis. Se trata de un grupo que ha
decidido mantener ese relato y olvidar otros como
el de la destrucción de los moais y las guerras inter-
nas. Por otro lado, los mapuches han transmitido
transgeneracionalmente el quiebre provocado por
esa eufemísticamente llamada “Pacificación de la
Araucanía”, que puede ser leída como una nueva fase
de colonialismo y la pérdida de sus tierras, memoria
esa de la perdida, comprendida como despojo y que-
brantos. Si pensamos que ambos grupos han sido
impactados por la escritura, por las tecnologías de
la comunicación y por la globalización, así como por
los diversos intentos de la asimilación, integración y
debastamiento de sus viejas culturas, ¿cómo y por
qué han podido conservar esos relatos? Tal vez sean
guardados porque a través de ellos es posible cons-
truirse como sujetos con identidades y capacidades
de agencia sobre la historia. Pensar entonces, el Mu-
seo Histórico Nacional es antes que nada colocar
sobre el tinglado una concepción de la historia, de
lo nacional y proponer un cambio de su guión supo-
ne un acuerdo respecto de un relato, ¿quién lo cons-
truye? La legitimidad de las representaciones y lue-
go, ¿sobre qué objetos y en qué memoria deposita-
mos la capacidad de significarlos?, ¿qué símbolos, es
decir, qué experiencias colectivas nos restituyen lo
social de esa historia? Este museo en sí mismo po-
dríamos decir tal cual está ahora, forma parte de un
tipo de memoria y de un tipo de concepción museís-
tica, entre gabinete de curiosidades y lecturas desde
la élite, de una forma de enseñanza y por ello cons-
tituye lo que podríamos llamar un patrimonio de la
historia de la historia. Tendríamos por ello que pre-
 guntarnos, ¿dónde radica la necesidad de transfor-
marlo y mutar su guión? Sospecho que hay un tema
de política cultural de por medio, ya en 1994, ¿cier-
72
to?, se puso este asunto sobre la mesa y supongo
que la interacción que el Museo de la Memoria ha
tenido, impactando de una u otra forma a todos los
museos chilenos en cuanto a concepción, museogra-
fía y punto de vista, tiene algo que ver con este
prurito transformador. El epígrafe de la Mistral con
que inicié este texto, precisamente toca uno de los
puntos álgidos para cualquier museo, el mapa de las
jerarquías que se estructuran cuando se decide mu-
seografiar una cronología. Ella se refería a la artesa-
nía situada bajo el arte o la literatura, las escalas por
las cuales se miden los objetos no son sino el reflejo
del lugar y de la posición que asignamos a quién lo
manufactura. Por cierto eso cambia según los mo-
mentos históricos. No obstante, lo que se valora
como digno de entrar a un museo da cuenta de los
lenguajes con que se construye la distinción social
en el sentido de Bourdieu. Desde esa perspectiva, el
concepto de cultural que emerge de la reflexión
mistraliana es el que pienso debería prevalecer, pues
propone una visión democratizadora frente a la crea-
ción, sobre todo respecto de la inclusión de todas
las manifestaciones dentro de un museo, sin las
categorías de arriba ni abajo, más bien con la premisa
de que la cultura se expresa en todos los diferentes
órdenes de la creación, una propuesta desde los
sujetos. El museo ideal, desde la perspectiva ya des-
crita, anhelaríamos un Museo Histórico Nacional en
el cual cupieran todas las diferencias, pero como es
obvio no hay museos sin recortes o sin restos de
memoria, por eso lo que me emerge como evidente
es la pregunta por cuáles son las carencias de repre-
sentación más clara, los huecos, las omisiones, des-
de el punto de vista de los modos actuales de inter-
pretación del pasado. Sin duda la invisibilidad mayor
aquí, ya lo han dicho mis colegas y hablo de mis
propias obsesiones antropológicas, reside en algunos
sujetos de la representación museográfica: las muje-
res y los pueblos originarios. Ello no es casual, pues
su obliteración se ha expresado en la vida social y
política, y en los modelos educativos en todos los
niveles. Esa ausencia habla de un modo de compren-
der la nación y sus otros. Me referiré, pues entiendo
que por eso me invitaron a esta reflexión, a la invisi-
bilidad de una perspectiva de género dentro del mu-
seo que pueda dotar de distintos visajes, el modo de
entender el relato de las múltiples historias que
constituyen la historia de Chile. No quiero que se
entienda que basta la inclusión de las mujeres en la
museografía, colocar unas cuantas figuras como
suele ocurrir cuando se habla de estas materias, sino
de comprender desde una antropología del género
en primer lugar que son los sujetos, las personas con
todas las cargas objetivas y subjetivas las que hace-
mos la historia, las que decidimos cambiar o conser-
var determinadas costumbres, luchar por esto o
aquello o bien permanecer pasivos frente a las impo-
siciones. Cuando pronuncio la palabra género estoy
aludiendo a las relaciones sociales que determinan
un concepto de lo que es femenino y masculino, a
las posiciones, jerarquías de cada uno dentro de las
estructuras de su grupo y a una cierta distribución
del poder social de acuerdo a la pertenencia a un
cuerpo. Desde esa mirada, incluir a las mujeres dentro
de un museo supondría dar cuenta en todo momen-
to de que lo que hace un hombre no lo hace una
mujer. Poner en valor los modos en que ellas, noso-
tras, hemos sido parte de la creación de la cultura,
desde los primeros gestos homínidos de la recolec-
ción y el levantamiento alfarero, hasta las acciones
contemporáneas de producción científica escritural,
artesanal, entre otras, y que la valoración de esos
aportes han ido cambiando en el tiempo. Así, uno
podría imaginar un conjunto de representaciones que
pasen por ejemplo por mostrar la división sexual del
trabajo desde los periodos precolombinos hasta hoy,
la participación de las mujeres y los hombres en la
manipulación de lo sobrenatural, desde la fuerza de
las machis al predominio de los curas, la expropia-
ción de los saberes femeninos, esto cruza, no cierto,
por ejemplo la historia de la medicina, las luchas
políticas desde Eulalia Pichicofque a Gladys Marín.
Supongo que ustedes no saben quién es Eulalia Pichi-
cofque, ¿no? No saben, bueno, es una cacica, ¿ya?,
una de las primeras cacicas justamente de la zona
central que ejerce una resistencia contra los españo-
les. La Gladys Marín la conocen, eso no hay que
decir, ¿no? Esto entonces, ¿no cierto?, se imbricaría
con la historia de las resistencias y los movimientos
sociales. De ese modo se puede producir un imagina-
rio cultural donde se expongan las luces y las som-
bras de las relaciones de género. No se trata enton-
ces de una historia de las víctimas, sino de una que

entiende a los sujetos siempre en las fronteras de lo
heredado y de su capacidad de subvertirlo. No puedo
sino recordar el intento fallido de un precioso pro-
yecto que pensamos para el Bicentenario, que con-
sistía en precisamente el levantar una historia de
género, que partía con un fogón como centro y va-
rias puertas, cada una de ellas conducía a un momen-
to del relato histórico de las mujeres, siempre en
espejeo con los hombres, con materialidades diversas
que conjuntaban lo sensible con lo abstracto, ha-
ciendo comparecer todas las diversidades que pue-
blan nuestro Chile. No tuvo eco, no tuvo financia-
miento, quizás no era el momento para comprender
la necesidad de la representación femenina como
herramienta de cambio social, de crítica cultural y
de proyección de futuro.
Algunos hilos sueltos, “el museo una realidad ya anti-
gua en el momento en que nace el término, un te-
soro de los dioses y de los hombres en el comienzo
de los tiempos, un laboratorio, un conservatorio, una
escuela, un lugar de participación en nuestro tiempo,
una máquina para coleccionar de todas las épocas
con o sin techo en el que la cabeza avanza, a veces
avanza a audaces saltos y al final no acaba de llegar,
en desarrollo exponencial, mancha de aceite exten-
diéndose a través del mundo, cultivando la sincronía
en la diacronía o la diacronía en la sincronía, alrede-
dor de todas las disciplinas del arte del saber, una
familia internacional de nuestro días”. Esta es una cita
de George Henri Rivière, ustedes saben, digamos, uno
de los grandes, ¿no cierto?, estudiosos, investigado-
res sobre la museología. Si asumimos el museo desde
la concepción de uno de los pensadores más lucidos
sobre la museología, podremos añadir algunas hebras
a la reflexión que he sido convocada. Me interesa es-
pecialmente la idea de museo como lugar de partici-
pación, en el que incluyo sin duda estas conversacio-
nes y la apertura a la opinión de la ciudadanía, como
dice Rivière, “cultivando la sincronía en la diacronía
o la diacronía en la sincronía”, pues ello permite
concebir una posibilidad de levantar imaginarios más
inclusivos. Sin embargo, y disculpen mi sinceridad en
este momento, concebir esa idea de participación y
la comparecencia de representaciones otras, supone
crear un nuevo museo, tal vez ni siquiera el Museo
Histórico Nacional. Sostengo esto porque cambiar su
guión es alterar, mutar y transformar una parte de la
Segunda Jornada de Reflexión
historia de las representaciones, que desde mi juicio
aún siendo conservadoras, clasistas, racistas o sexis-
tas, todo lo que se ha planteado acá, expresa lo que
73
ha sido y sigue siendo en muchos casos una concep-
ción del poder y de las desigualdades en nuestro
país. Si lo cambiamos, una sensibilidad desaparece y
con ello se corre el tupido velo sobre el dominio de
la interpretación de la historia. El mismo edificio que
alberga este museo habla de un tipo de imaginario
que ha modelado nuestro pensamiento sobre lo que
es la nación, en otras palabras, este museo es un
espacio de enorme valor para la investigación sobre
la memoria de una época, sus símbolos, su relato
histórico, sus materialidades, sus colecciones y los
modos en que fueron constituyéndose como acervo
y significándose como patrimonio. Yo no estoy en la
misma postura de este editorial que hoy día sale en
El Mercurio, ¿no cierto?, donde dice, lo voy a leer
porque creo que es interesante para que discutamos
sobre esto, ¿no? Dice: “Entretanto, este cambio de
guión parece envolver más riesgos que ventajas. Dada
una superficie no ampliada, ¿qué piezas de la mues-
tra hoy permanente irían a los depósitos, para dar
lugar a lo que se agregaría? ¿A qué reinterpretaciones
más o menos antojadizas o ideológicas de la historia
pueden dar lugar tales ‘diálogos con la comunidad’?
(o sea, esto que estamos haciendo ahora) ¿No es el
museo el que ha de cumplir una función orientadora
para la comunidad, y no a la inversa? Todo sugiere
que un buen balance ha de salir del debate técnico
de los historiadores y no de semejantes diálogos, que
reflejan mentalidades de coyuntura”. Bueno, cuando
yo digo que hay que conservar el guión, justamente
digo que hay que conservarlo porque aquí hay un
patrimonio ideológico, ¿ya? Y entonces borrar ese
patrimonio ideológico, o sea, es divertida esta pos-
tura de El Mercurio como si no existiera siempre una
ideología digamos, como estoy tratando de decir
cuando estamos hablando de una memoria. Y lo otro
digamos, esta idea de que bueno la comunidad no
tiene nada que decir, yo creo que de alguna manera
Pedro ha mostrado como, digamos, la comunidad
tiene mucho que decir. Pero tal vez, insisto en mi
planteamiento, por eso no quiero que se confunda
con esto que está acá, quiero decir otra cosa, ¿ya?
Bueno, hay varias aristas más de las cuales hablar en
esta convocatoria. Por ejemplo, si lo que se desea es
 cambiar el guión y la museografía, o si por el con-
trario se estima mantener un guión con una puesta
en escena museográfica con los estándares contem-
poráneos, esa puede ser otra alternativa, ¿no cierto?
74

Si hablamos del guión como nudo de la memoria,

entonces estas aristas se complejizan y demandan
algo más que un seminario para abordarlas. Bueno y
aquí se abren otro tipo de reflexiones y preguntas
respecto a las colecciones, al museo como archivo,
a la participación de la comunidad en esos archivos,
cómo los leemos, etcétera. O sea, ahí ya entramos
en una, por eso digo, da para mucho más que un
seminario. Desde mi óptica, en vez de un cambio de
guión parece más desafiante la construcción de un
nuevo museo, sin arrasar este que dicho sea de paso
se completa con el Museo de la Memoria. Si aquí
se albergan los lentes de Salvador Allende y una
historia previa a la caída de su mirada (me refiero al
cuadro de Carlos Altamirano, ¿no sé si lo ubican?),
aquel despliega toda la zona oscura que nos duele
y molesta, todo lo que nos gustaría olvidar. Esa
mancha de aceite podría desplegarse desde diversos
museos, como ocurre en otras partes de mundo y
dentro de ella ese ideal, el que nos gustaría tener
y que nuestros índices económicos nos permiten
desear, operaría como un espejo inquietante que
haría visible esta época en la cual es imperativa la
inclusión y el giro de las representaciones, así la
interconexión de circuitos museales diversos podría
dar cuenta al visitante, al escolar, a ciudadano y a
la ciudadana del múltiple y rizomático acontecer de
las memorias sin censurar los filamentos del poder
y sin dejar de lado la lucha por las interpretaciones
de la historia. La unicidad de las miradas es lo peor
que podríamos anhelar. La cabeza avanza y no sabe
dónde llegar. Si eso es cierto con la vida de un mu-
seo, lo es también con la existencia personal. Hay
un límite claro en ese sentido, pero en la historia
social no hay límites, sino más bien el incesante fluir
de las subversiones y de las delimitaciones, el de la
sincronía y la diacronía, quizás sea este juego el que
deberíamos colocar como horizonte y cambio para
pensar en cómo representar nuestro devenir. Gracias.
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas
NGH: Natalia García-Huidobro
JG: José González
P1: Participante 1 (s/n)
JP: José Pérez de Arce
CM: Camila Miranda
PA: Pablo Álvarez
MPU: María Paz Undurraga
SM: Sonia Montecino
PG: Pedro Güell
NGH: Bueno, antes de darles las palabras,
me imagino que van a haber interesados en
poder comentar, preguntar, querer profun-
dizar algunas de las presentaciones que
tuvimos hoy. Agradecemos a Sonia. Los desa-
fíos que planteó no son pocos, yo miraba a
Diego ahí preocupado. Si quieren me levantan
la mano y yo les voy indicando para que las
chicas del museo... Por allá, una a cada lado,
después aquí.
JG: Buenos días.
NGH: Perdón, si quiere antes de comenzar se
puede presentar para tener una referencia.
JG: Ya, yo me llamo José González, soy un
poblador, ¿no sé si aquí estamos todos,
las diversas culturas o gente de población?
Porque me imagino que en tantas poblacio-
nes a través de todos estos años ha habido
cultura. Porque muchas veces, gente de
población, por todo lo que ha sucedido, o
lo que sucede para el 11 de septiembre, hay
mucha gente que no ha contado realmente
las cosas que les ha pasado por miedo hasta
el día de hoy. Como yo converso con mucha
gente y también ellos tienen su lenguaje, y
a veces a los pobladores cuando la gente
que viene de la universidad, que llega con su
lenguaje académico, entonces a la gente de
población ese lenguaje los aplasta, porque
los pobladores también tienen su lenguaje,
que a la vez también es el mismo lenguaje,
pero diferente. Es por eso que muchos pobla-
dores en parte no tienen personalidad. Por
ahí he escuchado por ejemplo que ha habido
choferes argentinos que dicen que el pueblo
no tiene cultura. Mira, mi manera de pensar,
creo que educación es una cosa y cultura
es otra, si me equivoco que me corrijan, tal
vez para mí la cultura es cultivarse, porque
bajo mi pensamiento antes no habían univer-
sidades, no habían escuelas, nada, entonces,
¿cómo la gente aprendía? Tal vez por su
propia cuenta. Y hoy día muchos pobladores,
tal vez por su ignorancia, no tienen alguna
experiencia mental de aprender. Yo junto
con lo mismo, por ejemplo, yo me cultivo en
Segunda Jornada de Reflexión
un sentido de, por mis escasos medios, yo
compro libros en todas partes, leo de dife-
rentes cosas, pienso que eso me ha ayudado
mucho. Ahora en cuanto al museo, yo nunca
75
he visto por ejemplo, bueno pero lo entendi-
do es una cosa y para los que no entienden
es otra cosa, digamos, el encabezamiento
de museo no hay un escrito, alguna cosa ahí
de para qué sirve un museo, porque la gente
que no entiende de objetos, de cosas si no
ve la explicación. Ahora, hay otras cosas
que se hablaron aquí del museo, de que o
este museo no tiene tanta capacidad para
registrar toda la historia de Chile. Entonces
yo veo que hay un centralismo siempre pre-
sente, ¿por qué no llevar, hacer museos en
poblaciones?, ¿cierto? Porque en la historia
hay que recoger mucho y avanzaría mucho
en cuanto a la cultura de un pueblo. Yo siem-
pre soy “observativo” en el sentido de que
una vez escuché, por ejemplo, que Japón
dijo que si en una casa viven sin libros, en esa
casa no hay cultura, porque toda la gente
de población desgraciadamente su cultura
es ver televisión y otras más, que siempre
es lo mismo. Ahora, también de la memoria
misma, yo me acuerdo porque siempre hay
tema tabú, no se habla de los traumas del
año del ’73 y yo me acuerdo que en tiempos
de la Unidad Popular, la idea era de que en
Santiago no había que hacer tanto, de que
había que fomentar en regiones fuentes de
trabajo con todas sus cosas. Bueno y hoy
día hay muchos inteligentes que dicen de
que llega a ser de que, que acá la gente de
Santiago, llevarla a provincia con toda su
fuente de trabajo, porque aquí en Santiago
somos muchos, es como hacinamiento. Sa-
bemos que Santiago es una cuenca, que en
los tiempos de verano un calor terrible y se
están construyendo torres y torres, que eso
deja menos correr el aire y hay un recalen-
tamiento. Sin ser clarividente, yo creo que
por el calentamiento global de aquí a unos
años más se va a elevar la temperatura de
Santiago. Y en cuanto a también, el pueblo
en las poblaciones a lo mejor no sabe, a lo
mejor no le enseñan educación cívica, lo que
debe ser. Bueno, yo también soy parte de la
 historia, porque yo pasé por el ’73 y puedo
contar muchas cosas y no tengo miedo a
decir que yo soy uno de los tantos tortura-
dos, cuando tenía diecinueve o veinte años,
76
aquí en el centro, en Santiago a mí me saca-
ron, bueno y puedo contar todas esas cosas
de las torturas que me hicieron o en la calle.
Lo otro, porque dice que en realidad Chile
es un país aislado, es una isla, en el norte
solamente tenemos a los peruanos y los
bolivianos, hacía el mar, solamente tenemos
el mar y tenemos la cordillera y tenemos
la Antártida, ¿cierto? Entonces, como no
llega cultura de otros pueblos, lo que es
diferente de Argentina, que llegan de Europa,
llegan italianos y cosas así, por lo pronto
nosotros somos depresivos, muy depresivos
y eso se compara también con Suecia, por-
que en Suecia la gente vive en islotes y se
aíslan mucho. Y a lo mejor por conveniencia
nos dicen aquí en Chile de que en Suecia y
Chile son parecidos y hay muchos suicidios,
se mata mucha gente por mucha depresión.
Bueno, y cualquiera cosa y error que haya
sido mío que me critiquen o que digan, por-
que si alguien me dice que soy ignorante, yo
no me voy a ofenderme, porque si soy igno-
rante es porque ignoro. Y además también
puedo decir de gente académica que sabe
mucho, tal vez un cantante dijo de que él,
no sé si lo dijo Joan Manuel Serrat, dijo per-
fectamente que él, sus canciones, su cultura
son de otros pueblos, porque gracias a esos
pueblos él tenía su lenguaje. Entonces, a
veces el ser humano es muy, hay mucha
soberbia, mucha soberbia de parte, porque
todo lo hecho, antes ha hecho la historia,
sí aquí en Chile también, y las hicieron en
el tiempo de la Colonia, qué sé yo, cuando
se liberó a Chile, están los huasos, están
los indios, están todos, entonces, en ese
sentido uno debe ser leal, tal vez muchos
patriotas y se habla de que cometieron
muchos errores entre ellos, pero es parte de
la historia y uno tiene que ser leal con esas
cosas. Y aquí termino lo que digo, no sé si se
serán muchos los errores que he cometido.
Muchas gracias.
NGH: Muchas gracias a usted, perdón su
nombre se me pasó.
JG: Yo me llamo José González.
NGH: Muchas gracias José.
NHG: Yo personalmente le agradezco su
intervención, yo creo que Diego, el director
del museo lo dijo en un principio, este es un
espacio que no está solamente dedicado
a que los expertos nos vengan a hacer sus
reflexiones, sino que es un espacio abierto a
la comunidad y por eso bien venimos su in-
tervención y su comentario. ¿No sé si Sonia
y Pedro quieren comentar algo al respecto o
pasamos la palabra y después tal vez hace-
mos una reflexión final?
P1: Hola, buenos días, de las reflexiones de
los panelistas excelente, muchas gracias.
Pero voy a acoger uh, el cinco por ciento
de la historia de Chile, la historia de los
negros, que aquí en el museo es bien chiqui-
tita. Hay un fulano, que es feo lo que estoy
diciendo, hay un héroe chileno que se llama
José Romero y está aquí arriba en uno de
los pasillos, héroe en Maipú, medalla de
plata a su actuación en Maipú. Después
hay un cuadro bastante grande que dice en
bien chiquitito Batalla de Chacabuco. Hace
cinco años vine con una sobrina y como soy
viejo coqueto no traía los lentes y le digo
“oye, estos que están acá abajo son negros”.
“Sí tío, son negros”. Me bajé corriendo a
la biblioteca del museo y por suerte la
bibliotecaria conocía un libro acerca de la
existencia de negros en Chile y empezó mi
investigación, ha habido trescientos años
de esclavitud negra en Chile que la historia
oficial oculta, la niega y todos somos rubios
de ojos azules. Para rematar la cosa, podría-
mos ser rubios, ojos azules y con mucha
plata, ¿cierto? Seríamos pero excelentes.
Miren, y hablando de mujeres, Diego de
Almagro traía una esclava que era su pareja,
Haití, Ecuador, Perú, Chile, doña Malgaride,
Malgarida, Margarita de Almagro, su pareja y
esclava. La mujer salió más… a ver… ¿Cómo
decirlo? Más leal que perro de pobre, por-
que cuando Almagro perdió con los Pizarro
en Perú y lo tenían ya listo para el cajón,
como decimos los latinoamericanos, sacó
la mano de la cama y le firmó su carta de
libertad. ¿Qué es lo que hizo esta esclava?
Cuando él ya se estaba muriendo hizo un
codicilo, yo no tenía idea lo que era eso,
más o menos como hacer el testamento y
donó su plata, la poca que le había dejado
su pareja para misas eternas para su pareja,
su hijo y sus amigos de Chile, es decir, los
rotos que él se había llevado cuando llegó
a Chile a visitar Copiapó. Los negros se ha-
cen un poco más visibles en la guerra de la
Independencia. Ahí está el cuadro que los
retrata peleando como infantería, es decir,
carne de cañón. En ese cuadrito hay unas
banderas blancas con celestes, ni parecen
argentinas, ese es el ejército de Los Andes.
San Martín trajo mil quinientos negros a
pelear a Chile y en Chile habían los Carrera,
O’Higgins, tu abuelito, tu abuelita, habían
sacado de todas las haciendas a los negros
y los habían hecho formar los infantes de la
patria. Entonces los profesores de historia
se equivocan y dicen miren, cuando leen a
nuestros dos historiadores oficiales, que ha-
cen mentira todo el resto hasta hace como
diez años, dicen “los infantes de la patria
atacaron por el flanco izquierdo”, entonces
parece que los infantes realistas le cargaron
por el otro lado y era el nombre oficial que
se les dio a los negros combatiendo sepa-
rados de los blancos. Y un último dato para
no hacerla muy larga, de casualidad hace
como dos meses encontré en la biblioteca
de la corte suprema un decreto ley del pre-
sidente y general Manuel Bulnes, y les voy
a dar la fecha por si alguien me quiere hacer
un regalo, veinte de octubre de 1842, se
equipara el contrabando de esclavos negros
con la piratería para poder colgar ipso facto
a los que traían en sus barcos a los negros.
Es decir, todo el cuento ese de la libertad
de vientre de 1811, libertad definitiva en
1823, cuento para todos los estudiantes
que nos tragamos ese cuento oficial, ¿por
qué le digo veinte de octubre de 1842 y me

acuerdo de la fecha? Porque yo nací un siglo
exacto después, por si alguno de ustedes
me quiere hacer un regalo. Muchas gracias.
NGH: Tenemos, ¿no sé cómo estamos de
tiempo? Tres intervenciones más y con eso.
Aquí, acá, señor.
JP: Gracias, bueno, soy José Pérez de Arce,
museógrafo del Museo Precolombino, quiero
hacer una pregunta a Sonia Montecino . Me
pareció muy interesante la presentación,
pero siempre que trabajamos los guiones de
museo siento que hay una misma mirada que
es la mirada de ¿qué es lo que queremos de-
cir?, ¿qué queremos mostrar?, ¿qué objetos?,
¿qué ideas?, ¿qué perspectivas queremos
utilizar para hacer esta entrega? Y a mí me
hace falta la otra ecuación, la otra parte de
la ecuación que es el público, ¿a quién se lo
queremos mostrar?, ¿qué publico es ese? Y
sabemos que si hablamos a muchos públicos
distintos, los mensajes van a ser distintos,
absolutamente distintos, los lenguajes y la…
En fin, me gustaría una pequeña reflexión de
ese, que es un tremendo tema en realidad.
CM: Hola buenos días, agradecerles la re-
flexión. Soy Camila Miranda y quisiera pre-
guntar y dejar abierta la pregunta. La lucha
de las interpretaciones de acuerdo a lo que
señalaba la profesora, evidencia la crisis de
la construcción del Estado nacional y con
ello el canon o modelo de un museo. ¿Qué
hacemos entonces con el museo que tiene
como pie forzado lo nacional y que de un
modo u otro instala el discurso por sí de los
vencedores? Y eso es para ahí acompañar la
pregunta en relación de cómo ese discurso se
instala también a nivel museográfico.
PA: Hola, mi nombre es Pablo Álvarez y ten-
go una empresa de comunicaciones y soy el
actual director de la revista PAT. Quería co-
mentar algo de lo que dijo Pedro Güell, que
me pareció extraordinariamente interesante.
Cuando Pedro se refería a la visión o el re-
lato que estaba presente en el guión actual
del museo y lo adjetivaba como burocrático,
solitario, era de manera muy colorida y, a
ver, la duda que me cabía acá era que parte
de la presentación que hacía Pedro sugería
cómo remplazar ese relato por otro, y por
otra parte se quejaba o evidenciaba que es
como una falta de la museografía actual, la
incoherencia o la fragmentación. Y la verdad
que en la primera parte de la presentación
cuando se hablaba que el público no tenía
códigos para construir, no estaba evidencia-
do como las dificultades con que se encuen-
tra el trabajo historiográfico, la diversidad
de interpretaciones. A mí me abría mucho
el apetito de hacer un museo extraordina-
riamente incoherente y extraordinariamente
fragmentado. Entonces, es lo que uno se
encontrara fuera algo así y sigo esa línea de
reflexión, algo así como un taller de historia
más que una historia oficial, en donde uno se
encuentre fragmentos, incoherencias, visio-
nes contrapuestas. Ahora, como lo resuelven
muchos museos históricos contemporánea-
mente es que al final discriminan y dejan
zonas que son las zonas de acuerdo que ese
es el relato compartido, decir “okey, ese lo
ponemos” y lo que es extraordinariamente
entretenido para los visitantes que son las
zonas de disputas, entonces son las zonas
de conflicto, y eso está disponible para el
visitante. Entonces, y aquí sobre tal hecho
puede aparecer una visión extremadamente
conservadora y otra extremadamente liberal
y así sucesivamente. Y eso me parece una
línea de trabajo muy atractiva para desarro-
llar este museo.
Había otra cosa que me parece muy intere-
sante de lo que señalaba, que era incorporar
la ironía y el humor. Ahora, ahí yo no logro
imaginarme cómo hacerlo, ¿pero por qué
lo sigo?, porque precisamente cuando uno
entra en el terreno de concordar relatos, a
uno le quedan correctos los relatos, nunca
le quedan cómicos y la ironía siempre le pisa
el callo a alguien, entonces salvo de que uno
de cómo en este, en esta idea de hacer más
bien un taller de historia, un museo-taller en
que uno deje que todos hagamos chistes de
todos. El humor me imagino que es algo muy
Segunda Jornada de Reflexión
complejo, como que uno tiene que estar,
tiene que compartir una zona muy grande
con otro para poder reírse de cosas. A ver,
eso quería señalar. Y lo otro que me parecía
77
fascinante, era la idea de Sonia de hacer otro
museo y dejar este como un museo que
se conserva a sí mismo y testimonio de un
relato hegemónico de una época, a lo mejor
voy a sugerir como con criterio práctico una
alternativa intermedia, si es que no hay recur-
sos para hacer los dos museos, que instruyo
que eso es muy factible, uno podría dejar
muy bien documentado este y hacer otro.
Gracias.
NGH: Le vamos a dar la palabra a Sonia, Pedro.
MPU: ¿Preguntas más por ahí o no? Yo había
visto que había.
NGH: Sonia si quieres algún comentario a la
observación que te dijeron.
SM: Bueno, yo creo que de las dos prime-
ras, bueno más que preguntas, comentarios
digamos, lo que aquí comparece con las
personas que hablaron son esas diferencias
y esas partes de la historia, ¿no? O sea, él
habla desde el poblador, se construye como
una identidad, habla como un torturado, ¿no
cierto?, también es otra identidad y marca
la historia. Usted habla de los negros, ¿no
cierto?, de la historia velada de la negritud,
digamos en Chile, hay algunas cosas que se
han hecho también sobre mujeres negras
a propósito. Entonces, comentábamos con
Pedro, digamos que es interesante, porque
justamente este espacio es un espacio don-
de comparecen esas diferencias que tal vez
no están puestas en este museo. Respecto a
la pregunta de a quién mostrar, ¿ya? Claro,
esa es una pregunta bastante interesante,
porque cuando uno dice, se arman los mu-
seos, bueno históricamente, digamos, tienen
también un sentido. Pero yo creo que ahí me
remitiría un poco a lo que dijo Pedro recién
que me pareció muy notable, ¿no? O sea,
cuando uno viene a un museo uno tiene una
experiencia y ese uno es plural, ese uno es
 plural. Ahora, ¿cuál es el lugar, digamos,
donde deberíamos llegar? Es a esto que yo
hablé, digamos, de los símbolos, porque
solo los símbolos son los que hacen sentir-
78
nos partes de una experiencia colectiva. ¿Ya?
Y ahí está el punto, o sea, cómo podemos
acordar, porque puede ser, ¿me entiendes?
Un mapuche, un ¿qué se yo?, un aymara, un
rapanui, un mestizo, etcétera, que mira, ve y
se siente o no interpelado por determinado
tipo de símbolos. Ahora, si yo no me siento
interpelado por esos símbolos es maravi-
lloso que un museo también provoque eso
porque ha hecho todo lo que ha ocurrido
en esta mañana, ¿no? Que es pensar, re-
flexionar, inquietarse por lo que ahí está, es
decir, me llama a la reflexión, me llama a la
investigación, me llama incluso a decir como
sujeto no estoy ahí. Entonces, el a quién
llegar, claro, uno lo puede resolver como no
sé, el museo para los niños, el museo para
los jóvenes, el museo para los viejos, ¿no?
Lo cual a mí personalmente no me parece,
¿ya? Me parece que la noción del sujeto
plural que es el que nosotros queremos
tener, digamos, frente al museo es a la cual
deberíamos llegar y es la más difícil y es la
más desafiante por todo lo que hemos visto,
¿ya? Pero el solo hecho de que lo estemos
hablando en este minuto, me parece que
da pie para que podamos pensar, digamos,
más allá sobre esa pregunta, ¿no? Y bue-
no, la tuya es, claro, es la pregunta clave,
digamos, ¿no? O sea, es la pregunta clave
porque claro, este es un museo de historia
nacional, entonces lo que se nos propone
justamente es la deconstrucción nacional,
qué estamos entendiendo por lo nacional,
¿ya? Y entonces por eso digo que ese deba-
te no sé si es el debate de este museo o el
que queremos tener. ¿Ya? Yo anhelaría ese
museo del cuál tú estás hablando, ¿ya?,
que es ese museo que logra deconstruir
justamente todos estos sentidos comunes
que tienen también una historia y creo que
esa historia está comenzando a terminar, y
entonces tenemos que tener el museo de
esta época, que refleje justamente estos
sentidos de inclusión de los cuales hemos
hablado, ¿ya? Entonces, yo sé que esto es
claro, prácticamente uno dice, “bueno, pero
sí, fantástico, pero no tenemos plata, etcé-
tera”. El país nunca tiene plata y ese es el
drama, ¿ya? Y ese es el drama que tenemos,
el país nunca tiene plata para el patrimonio,
nunca tiene plata para la cultura y creo que
eso es, a eso nos enfrentamos finalmente,
porque estas también son voluntades que
tienen que expresarse en términos de esa
cosa que se llama políticas culturales, po-
líticas públicas. Entonces, el déficit de eso
es lo que nos hace también ser aún, ¿no
cierto?, incluso da como angustia, ¿no?,
pensar en este museo y decir “qué horror,
así ¿cómo cambio? ¿Cómo cambio el guión?
No lo cambio, hago esto”. No, lo que nece-
sitamos es un nuevo museo, y no solo un
nuevo museo, ¿ya?, histórico, necesitamos
muchos más museos en este país y necesi-
tamos museos a lo largo digamos del país
en las regiones, porque cuando yo dije que
el Museo de la Memoria interpela, ustedes
saben porque yo estoy diciendo que interpe-
la, porque interpela no solamente insisto en
su espectacular calidad museográfica, sino
es que interpela desde el lugar en el cual
ese museo está hablando. Y eso hace nece-
sariamente a los otros museos, ¿ya?, porque
nosotros no podemos pensar este museo
como una cosa aislada, esto tiene que ver,
¿no cierto?, con un vínculo, una relación,
un dialogo entre los museos, ¿ya? O sea,
de hecho ustedes cuando van a una ciudad,
¿qué es lo que hacen? Visitan varios mu-
seos, ustedes no visitan un puro museo, ¿no
cierto? Y cuando uno visita varios museos
comienzan a pasar muchas cosas, ¿no cier-
to?, en esos circuitos. La pregunta es, ¿por
qué no podemos trabajar nosotros en esta
idea que yo digo de los circuitos museales?
Pero haciéndonos también la pregunta de
qué es lo que se hace en este país realmen-
te por el patrimonio y la cultura. Yo creo
que se hace muy poco o casi nada. Eso.
PG: Quisiera no referirme a una pregunta en
particular, sino a algo que hay de común en
tres, en las distintas preguntas y a propósi-
to de tres temas. Yo creo que hay un tema
general que es el tema del lenguaje, o sea,
un museo tiene que decir algo, no existe
el museo que porque lo dice todo es una
cacofonía en la que no se oye nada. Hay que
hablar en un lenguaje y un lenguaje siempre
es un enmarcamiento del sentido, no pode-
mos sino hablar en el lenguaje que tenemos.
Entonces, está este problema que parte
planteando Pablo y es claro, el ideal en un
contexto de alta diversidad en que queremos
reconocer esas diversidades, es la incoheren-
cia, es decir, donde las diversidades se expre-
san en su total diversidad. El problema es la
conversación entre diversidades y eso requie-
re lenguaje, y por lo tanto tiene que ver con
el tema del enmarcamiento, entonces uno
dice “bueno, entonces hagamos lo siguiente,
hagamos la mayor capacidad de incoherencia
que nuestro lenguaje es capaz de tolerar”. Y
entonces la pregunta es ¿cuál es el lenguaje
museológico que es capaz de albergar la
mayor cantidad de incoherencia interna?, para
que ocurra lo siguiente, para que dentro de
esa incoherencia y con ese lenguaje común
uno pueda componer el relato que se le
ocurra y obtener la experiencia (llamemos
así), más personalizada posible del lenguaje
común. Entonces, ahí uno dice “bueno, pero
si esto es un museo nacional y por lo tanto
hay que hacer una historia nacional que es
inevitablemente la historia de los vencedo-
res”, pero ojo, ideas de nación hay muchas y
hay una idea de nación que es una cacofonía
a interior del lenguaje común, que se llama
la idea de la nación democrática. Demo-
cracia es precisamente la ampliación del
lenguaje para producir la mayor cantidad de
diversidad posible. El vencedor al que aspira-
mos representar es a la ciudadanía, el ejérci-
to de los ciudadanos triunfa sobre este país,
esa es la nación que queremos representar,
que es una nación que no está representa-
da, claro, por eso es que este museo está
tensionado al futuro, pone el deseo como
criterio de su lenguaje para leer el pasado y
el presente, eso es. Entonces, ahí ocurren un
par de cosas, una de ellas, el compañero al
inicio hablaba del lenguaje de los académi-

cos, claro, buen punto, ¿por qué no también
incorporamos, hacemos entrar en el museo
el museo de la palabra? No sólo porque lo
que hoy día llamamos antisociales y que ayer
Segunda Jornada de Reflexión
sentido histórico no funciona como creíamos.
Tal vez sea este precisamente el momento
urgente de invertir en el sentido común.

79
se llamaban ladrones, antes se llamaban los NGH: Bueno, para finalizar, una vez más
“malentretenidos”, cada palabra contiene un muchas gracias a los, a las personas que
mundo y esos mundos de las palabras ¿por han colaborado aquí. Los invitamos después
qué no…? En Punta Arenas a los lápices se de un café que va a haber, se va a ofrecer
les llaman “birome” y nosotros los de Chigua- en el patio a la interesante mesa que viene
yante a las salchichas les llamamos “cinco a continuación, donde va a presentar Con-
minutos” y en Valparaíso al pan marraqueta suelo Figueroa, directora de la Escuela de
le llaman el “pan batido”. También es un mu- Historia de la UDP, experta en América La-
seo de la palabra, precisamente porque lo tina y esperamos que tal vez pueda recoger
que está en juego entre nosotros cuál es la algunas cosas que se han planteado como
palabra que permite entendernos en la mayor el aislamiento que ofrece el guión y César
cantidad de incoherencia posible entendida Cuadra, poeta, crítico y ensayista, que tam-
en este sentido, como diversidad, como el bién esperamos pueda pronunciarse un poco
punto en que nos cuesta entendernos, esa tal vez sobre la reflexión de la ausencia o
nación difícil que es esta conversación com- los silencios del tema cultural en nuestro
plicada. Y quisiera terminar reafirmando algo guión. Así que, ¿a qué hora volvemos? En
que dice Sonia, es que nunca se tiene plata veinte minutos más estamos comenzando la
para la cultura y el patrimonio, ojo este país, segunda mesa.
este país, como decía otra señora “este país
de ustedes”, este país el nuestro nunca tiene
plata para el patrimonio y para la cultura,
por una razón relativamente sencilla creo yo
y es porque yo no conozco ningún país que
invierta dinero en mantener funcionando la
ley de la gravedad. ¿Han visto ustedes alguna
política pública, una inversión para que la ley
de la gravedad funcione? No, porque este
país considera que la idea histórica, el senti-
do histórico de orden es como la ley de la
gravedad, está fuera de discusión, ¿para qué
vamos a invertir plata en construirla, recons-
truirla, mantenerla viva, ampliarla, meterle
incoherencia? Para qué si esta cuestión siem-
pre ha funcionado así, cae del techo como
expresa este museo. Solo el día en que nos
demos cuenta que probablemente lo que nos
cohesiona es extremadamente fácil, que es
la memoria, la palabra, la cohesión, el en-
cuentro, en ese momento vamos a empezar
a invertir plata. Ahora, este país una y otra
vez, nos terminamos dando cuenta que la co-
hesión es súper frágil, pero invertimos tarde,
la ley de la gravedad en Chile, yo creo que
es lo que ha ocurrido, hoy día estamos des-
cubriendo que la ley de gravedad de nuestro
 Consuelo
Figueroa
80
CF: Hola, buenas tardes, pido disculpas por no ha-
ber traído nada escrito, pero la verdad que a estas
alturas el semestre ha sido bastante caótico, así
que voy a tirar algunas ideas que permitan reflexio-
nar sobre las ideas de exhibición en un museo y un
museo particularmente de historia nacional, y pen-
sando fundamentalmente en que cada exhibición,
¿cierto?, lleva un dejo de extravíos y de olvidos,
silencios, que me parece que tendríamos que empe-
zar a incorporar.
Pero antes de iniciar esta reflexión a mí me gustaría
agradecer enormemente la invitación que me han
hecho, a venir a conversar a algunas de estas ideas,
por dos razones fundamentales, una porque el
tema de las exhibiciones y los museos ha sido uno
de los tópicos que me ha tenido más involucrada
en el último tiempo en relación a mis investigacio-
nes, si bien tienen que ver con las exhibiciones del
siglo XIX y en principio del XX, están íntimamente
vinculadas también con las nociones de historia, de
exhibición, de museo, dentro de fronteras o circun-
scritos a ámbitos nacionales. Pero en segundo lugar,
como decía la presentadora, ¿no?, a mí me tocó
participar ayudando en el cambio de muestra del
año 2000 y es cierto que a la luz de lo que hoy día
existe en este museo puede parecer un cambio de
muestra más bien insuficiente, siempre los cambios
de muestra pueden ser insuficientes, creo que en ese
momento se hicieron cambios que fueron bastante
profundos para lo que existía con anterioridad. Men-
cionar algunas cosas: la muestra anterior, si ustedes
recuerdan, era una muestra bastante tradicional, una
concepción de historia decimonónica, ¿no?, centrada
fundamentalmente en sujetos, hombres, oligarcas,
supuestamente blancos, ¿no cierto?, ricos, etcétera,
etcétera, y que eludían una gran cantidad de proce-
Directora de la Escuela de Historia
de la Universidad Diego Portales
sos, de sujetos y de acontecimientos que son muy
importantes dentro de la historia. En ese sentido,
me parece importante señalar que en ese cambio
de muestra por ejemplo, aunque sea insuficiente,
aunque sea pequeño, se incluyó una sala de pueblo
originario. Hasta ese entonces la historia nacional se
pensaba a partir de la llegada de los españoles, y
no solo a partir de la llegada de los españoles, sino
bajo el supuesto que con la llegada de los españo-
les se exterminaban los mundos indígenas, cuestión
que yo coincido con el diagnostico que nos manda-
ron a los presentadores, que efectivamente hoy día
falta la presencia de estos mundos indígenas. Pero
de algún modo cuando hicimos ese cambio tratamos
de incluirla en algunos momentos históricos. Por de
pronto, la sala de pueblos originarios, pero también
hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando se
produce, ¿no cierto?, uno de los fenómenos tal vez
más violentos y más silenciados por la historia, que
es la eufemísticamente denominada “Pacificación de
la Araucanía”, que claramente fue una ocupación
militar alentada, ¿no cierto?, por los intereses ex-
pansionistas de un Estado oligarca del momento. Al
mismo tiempo, no existía en esa presentación, ¿no
cierto?, una serie de sujetos, no solo indígenas, estoy
pensando mujeres, estoy pensando en campesinos,
estoy pensando, ¿no cierto?, en trabajadores, en po-
bres, incluso niños que de algún modo con mucha di-
ficultad tratamos de incorporar. La verdad es que los
museos cuando surgen, aparecen como espacios de
acopio de aquellos objetos que son, son concebidos
como importantes, ¿no?, por lo tanto muchas veces
los objetos, las imágenes del vulgo, que no entran
en lo importante no están. De ahí que hicimos una
fuerte investigación sobre todo en imágenes, dibu-
jos, pero particularmente fotografías desde que las
hubo, para poder incorporarlos. Nos vimos enfren-

tados a otros escollos, no solamente, digamos, la
falta de sustancia con qué representar esos otros
procesos o sujetos, sino que también con resistencia
fuerte. Una de las resistencias tal vez más importan-
tes fue el impedimento de pasar más allá del golpe
militar del año ’73. Eso fue bastante problemático,
sobre todo porque éramos una gran cantidad histo-
riadores que teníamos plena consciencia que esto se
debía abordar, ¿no cierto?, el periodo de la dictadura
y el periodo también de la transición o cómo se
quiera llamar. Desgraciadamente ahí hubo resistencia
y hubo presiones por parte de grupos de poder que
fue muy difícil poder exponerlo. Yo por eso agradez-
co y felicito la iniciativa que están haciendo ahora,
porque me parece que este país necesita repensar
toda su historia, sus historias recientes, la carga de
violencia y fracturas que éstas han tenido. Pero tam-
bién las historias más pasadas que a veces tendemos
a pensarlas, justamente porque existen instituciones
como ésta, como historia pretendidamente coheren-
te, como historias, ¿no cierto?, homogéneas o como
historias que se marcan dentro de una linealidad.
Quiero hacer esta reflexión a partir de dos pregun-
tas muy básicas, ¿no?, o aparentemente básicas,
pero que me parece que son preguntas que llevan a
algo mucho más profundo. Creo que generalmente
partir de las preguntas básicas es lo que nos posi-
bilita, ¿no cierto?, volver a reflexionar en términos
mucho más amplios. Primero, qué entendemos por
museo hoy día y en segundo lugar qué vamos a en-
tender por museo de historia nacional. Es decir, aquí
me parece que hay tres ejes que nosotros tendre-
mos que reflexionar: uno la idea de qué se exhibe,
en el momento que exhibimos, ¿no cierto?, como
dije en un principio, conlleva necesariamente una
serie de extravíos que quedan en la oscuridad, ¿no?,
decir qué se muestra, cómo se muestra, qué tipo de
historia, cómo vamos a entender la noción historia.
Y en tercer lugar, me parece que deberíamos por lo
menos preguntarnos acerca de las construcciones
nacionales. En primer lugar, la idea de museo es una
idea que, bueno, probablemente ustedes son bastan-
te más expertos de lo que pueda ser yo, pero es una
idea que ha transitado por distintas formas, ¿no?
Pero de algún modo la primera noción de museo
moderno, pensando en los museos del siglo XVIII,
desde Napoleón en adelante, se han transformado
en una especie de repositorio o de conservación,
de elementos de la elite, de conservación de las
Segunda Jornada de Reflexión
tradiciones, de exposición de lo que se concibe, ¿no
cierto?, como una alta cultura, ¿no? De algún modo
lo que dice Adorno, ¿no?, que el acercamiento de
la palabra museo como mausoleo, a veces no es
81
solamente una mera coincidencia etimológica, ¿no?
De algún modo los museos tendieron a transformar-
se en una especie de cápsulas donde se enterraban
para su exhibición, pero de algún modo quedaban
establecidas, ¿no cierto?, los objetos, las imágenes,
lo que se quería exhibir.
Me parece que hoy día, me estoy saltando muchas
cosas, ¿no?, pero me parece que hoy día estamos
enfrentados a dos procesos muy fuertes que han
puesto en duda la noción de museo: el primero de
ellos es que estamos en una sociedad bombardeada
por una gran cantidad de imágenes, de medios de
comunicación que nos hablan de una simultaneidad,
que nos hablan de la rapidez, que nos hablan de la
fluidez, del acceso permanente, ¿no cierto? Y que
al mismo tiempo nos hablan de imágenes que pue-
den caer en la intranscendencia. Por lo tanto esta
idea de la exhibición se ve un poco menoscabada,
se ve un poco debilitada, la exhibición tradicional
del museo en esos términos, por todo este bom-
bardeo ¿no cierto?, que el mundo, digamos, de la
globalización, del internet, de la televisión, termina
poniendo en duda. De algún modo el museo pug-
na también, me parece, ¿no?, pugna también por
transformarse en una especie de puestas en escena,
acorde a estos tiempos, digamos, de la imágenes
simultáneas y rápidas. Pero en segundo término, me
parece que ha sido muy importante para pensar las
exhibiciones de los museos pero también los rela-
tos que están detrás de ella, todo el debate que se
viene desarrollando hace bastantes décadas atrás
respecto a las memorias y los lugares de memoria.
Si los museos, si particularmente los museos his-
tóricos nacionales tendían a exhibir coherencias, a
exhibir, ¿no cierto?, relatos que ratificaban la exis-
tencia de estados nacionales, como una especie de
entidades permanentes en el tiempo, los lugares de
memoria, los debates en torno a las exposiciones
respecto al holocausto, al genocidio, a las desapari-
ciones, bueno, en América Latina hemos vivido, ¿no
cierto?, tantos traumas al respecto, que todavía
nos cuesta saber cómo enfrentarlos, ¿no? Es decir,
han surgido, tenemos Villa Grimaldi, Londres 38,
el Museo de la Memoria, hay pugnas de cómo se
 muestra, pero me parece que lo que ha tratado de
o lo que ha integrado esa discusión es el acento en
la fractura, que a mí me parece que es extremada-
mente importante.
82
Como decía, los museos tradicionales emergieron
como una especie de instituciones legitimadoras
del saqueo imperialista o recordemos, digamos,
los museos de países de potencia, ¿no?, más ricos.
De saqueo imperialista que exhibe lo otro, o en el
caso de lugares como Chile, ¿no?, que no tienen
esa misma, pero de algún modo también se da legi-
timación de las historias en clave nacional, donde
como decía al principio tendía a representarse
fundamentalmente lo que se supone es civilizado,
lo que se supone pertenece, y si habían referencias
con objetos a otros, eran representados justa-
mente como ese otro, como el opuesto, como lo
que no somos o como lo que dejamos de ser. La
violencia que hay implícita en esa misma visión, a
mí me parece que es tremenda, ¿no?, y si estamos,
si se está pensando en un cambio de muestra, a mí
me parece que uno de los elementos que tendría
que estar presente ahí es justamente la sospecha
respecto a las coherencias de los relatos naciona-
les, justamente porque esos relatos nacionales no
nos permiten integrar. A veces, cuando pensamos
en integrar a otro, perdón que use la imagen, ¿no?,
que es interesante la imagen con que convocó a
este encuentro de reflexión y dialogo, pero es una
imagen que juega con los dualismos, ¿no? Yo no sé
si… A mí me gustaría que si se está reflexionando
en una nueva forma de exhibir no solamente se
plantee en términos duales, no sé, los indios de
hoy, los indios de ayer, la Independencia, la Guerra
del Pacífico, ¿no?, los trabajadores del salitre, las
mujeres parece que esa es la, la fiesta del palacio,
todo este... Bueno, Allende, Pinochet. No, me pare-
ce que tenemos que ampliar la mirada. Si seguimos
con estas lógicas me parece que seguimos buscan-
do a sujetos y dejando a procesos encapsulados
en otro, ¿no?, en lo que queremos o no queremos,
¿qué leemos ahí? Bueno, a mí me puede gustar
Allende, entonces Pinochet es malo, entonces a mí
me gusta Pinochet y Allende es malo, o sea, creo
que ese tipo de dualidades no llevan a reflexionar
mucho más profundamente en una exhibición más
plural. La segunda parte y muy vinculada, perdón,
toda esta noción, ¿no cierto?
Quiero hablar un poco del concepto cultura que
me parece que está muy vinculado a las ideas de
los museos modernos. El concepto cultura parado-
jalmente transitó en el mismo siglo XVIII cuando
emergen estas instituciones, transitó de la idea de
cultura, cultivo de animales, plantas a la producción
humana, y como dice Raymond Williams, y me pa-
rece que ahí está un poco también otra expresión
de violencia, este concepto de cultura transitó
íntimamente y peligrosamente vinculado al concep-
to de civilización, no solo civilización pensada en
términos de la producción de las artes o las letras,
sino que civilización pensada en la contraposición
a la barbarie, es decir, a lo que no es serio, lo que
no es racional, lo que no es significado de progreso,
vale decir, lo campesino, lo pobre, lo indio, lo negro,
lo femenino, es decir, lo otro. Por lo tanto, creo que
otro elemento que deberíamos replantear es cómo
entender estos procesos de cultura en términos más
plurales ya. Y aquí quiero referirme a la noción de
historia, si estamos hablando de los museos, esta-
mos hablando de museos de historia y de historia
en marcos nacionales. Una de las características
de la historia también moderna, aquí hay una gran
paradoja, porque los museos en concepto moderno
surgieron al mismo tiempo y también muy estrecha-
mente unido a la creación de los Estados Nacionales
Modernos, Estados Nacionales Modernos que nece-
sitaban una legitimación, legitimación que se da por
distintas fuentes, ¿no? Tal vez de las más importan-
tes sea la historia, es decir, cómo nosotros argumen-
tamos algo que existe que se llama Chile, se crea
una historia nacional, un relato, algo que se supone
que todos pertenecemos a. La gran paradoja de ahí
es que en el relato la gran mayoría quedamos fuera,
¿no?, o muchos quedamos fuera, pero hay esa cons-
trucción histórica. Pero los museos cumplen el mis-
mo objetivo, ¿no?, es decir, cómo se hace para que
se generen identidades únicas, porque el concepto
de historia tradicionalmente trabajó con una noción
única, circunscrita a la noción de nación, es decir,
este es un relato, el relato puede tener variaciones,
como estas concepciones duales, ¿no?, hablamos
de la historia, ¿qué se yo?, de los liberales o de los
conservadores, pero al final es un relato, es una
temporalidad, es una linealidad. Por lo tanto, otra de
las propuestas que a mí me interesaría que estuviese
como incorporada dentro de estas reflexiones, es
la posibilidad de incorporar temporalidades plurales.

Yo no veo cómo podrían entrar los campesinos, los
indios, las mujeres pobres, las mujeres de la urbe,
las mujeres de clase media, los trabajadores, que no
son todos los mismos trabajadores, es decir, ¿cómo
podemos integrar esa diversidad siguiendo el mismo
relato? Si seguimos el mismo relato los indios van a
aparecer probablemente en la sala de pueblos origi-
narios, estancados, fijados, frizzados en un tiempo,
¿no?, prehistórico, es decir, no entran a la historia,
son mundos del momento donde no existe la histo-
ria, con toda la carga de discriminación, de rechazo,
de menosprecio que significa no entrar a la historia,
y van a aparecer eventualmente momentos con-
flictivos a la Pacificación de la Araucanía, por ahí le
ponemos "Ocupación Militar", ¿no?, pero eso nos da
cuenta efectivamente de lo que está sucediendo, de
lo que han significado las trayectorias de las comu-
nidades indígenas, no estoy pensando solamente en
el mundo mapuche, estoy pensando, ¿no cierto?, en
cómo en la segunda mitad del siglo XIX este Esta-
do, con un fuerte interés expansionista e imperialista,
¿no cierto?, se embarca en dos grandes guerras, al
norte y al sur, de modo de ampliar y efectivamente
en menos de una década un Estado que era de este
porte, ¿no cierto?, termina aumentando en dos
tercios, ¿no? Invadiendo Perú y Bolivia, invadiendo
a las comunidades del sur, ¿y cómo se incorpora a
las comunidades aymaras, quechua del norte? Si no,
no entran, no están ¿no? El norte está básicamente
revestido de la Guerra de Pacífico, como si la Guerra
del Pacífico fuera una especie de gran epítome de la
nacionalidad, ¿no?, y obscurece todo el resto, por
de pronto obscurece la Pacificación de la Araucanía,
pero también obscurece otros conflictos, o sea,
si en el mismo momento están surgiendo fuertes
conflictos de clase, ¿no? Hay movimientos obreros,
hay huelgas, hay represión, hay persecuciones, hay
un sistema capitalista, ¿no?, que está incorporando
a una serie de trabajadores en condiciones de vida
paupérrimas, ¿no? Decir, ¿cómo hacemos que emer-
ja en otra lectura? Yo creo que el tema del pensar
en otros tiempos, en otra forma es el único modo
que permite, no sé si es el único la verdad, pero creo
que es uno de los modos que permite hacer integrar
a esos otros que han quedado un poco congelados
como otros, ¿no? Es decir, se les estampa y sigue
esta misma noción de que son solo algunos los que
terminan, digamos, siendo los grandes hacedores de
la historia nacional. Bueno, en el fondo, la propuesta
Segunda Jornada de Reflexión
es tratar de evitar, ¿no cierto?, seguir produciendo,
que a veces… yo participé en el cambio de muestra
en el 2000, ¿no?, y no es fácil, no es algo que uno
tenga la solución, pero tratar de evitar exhibiciones
83
con fuertes signos racistas, clasistas, misógenos, es
decir, creo que las construcciones nacionales están
fuertemente revestidas de violencia, ¿no?, y ahí
creo que deberíamos poner el acento, ¿cómo pensar
salas que expresen procesos de Conquista y Colonia
sin pensar en el genocidio? No estoy hablando que
tenemos que hacer una historia solamente, diga-
mos, de lo tremendo, pero no podemos olvidarlo,
¿no? Me parece que tiene estar la fractura, seguir
perpetuando historias pretendidamente coherentes
creo que nos lleva digamos a situaciones mucho más
complicadas, ¿no?, infinitamente más complicadas.
Solo para terminar, porque ya no me queda nada,
estoy convencida de que si nosotros seguimos per-
petuando exposiciones o exhibiciones como las que
tradicionalmente se han realizado o construyendo
historia, yo soy historiadora, ¿no?, construyendo his-
torias lineales, historias únicas, ¿no? Vamos a termi-
nar en situaciones como la de antes de ayer, donde
fue asesinado un comunero mapuche y a nadie le
sorprendió, ¿no? No genera, no genera reacciones, sí
nos genera reacciones el asesinato de otros, ¿no?,
y nos mueve, pero esto no. A mí me parece que ese
tipo de violencia, me parece que el que hoy día casi
a los únicos sujetos en este país que se les aplica la
ley antiterrorista, sean justamente los indios, tiene
que ver con relatos que son altamente racistas,
excluyentes y que no solo excluyentes sino, los
eliminan, se les elimina como sujetos de la historia y
se les sigue pensando en esta noción dicotómica que
son una especie de restos de un pasado no histórico
asociado al barbarismo, asociado al salvajismo, a
la no razón, etcétera. Y esos relatos terminan, ¿no
cierto?, haciendo que no nos importe si se siguen
asesinando indios. Eso, gracias.
 César
Cuadra
84
CC: Gracias. Buenas tardes. Bueno, antes que nada
quiero agradecer al museo y felicitarlos por este es-
fuerzo por abrir la discusión, por compartir con di-
ferentes, digamos, subjetividades, para instalar esta
nueva idea de un guión múltiple, diverso, pluralista.
Por lo tanto, creo que la iniciativa, como lo dijo an-
tes la alcaldesa y lo han repetido cada uno de los
oradores, es que efectivamente es un hecho bas-
tante nuevo en Chile, que tenemos una visión bas-
tante, siempre muy monolítica de las cosas, por lo
tanto, cuando se abre este espacio, creo que es el
momento de la irrupción y así lo he experimentado
durante la mañana. Creo que estamos nutriéndonos
de esta diversidad de lo que somos los chilenos y
que en la medida en que esto tiene mayor signi-
ficado para todos va a posiblemente canalizar en
algo muy positivo y tengo la impresión y también la
esperanza de que estos esfuerzos son siempre para
mejor. Porque claro, uno mira un museo, como nos
pidió su director que lo recorriéramos antes de venir
a hablar, para que no nos fuéramos a equivocar de
país, es un museo histórico y nacional, entonces
yo había escrito por ahí que todas estas palabras
son tan grandes, museo, hay que hacer una historia
de los museos, nacional, historia del concepto de
nación y qué se yo. Finalmente, cada una de estas
palabras requiere su propia historia. Lo que yo voy a,
tengo anotado algunas cosas que me parecían que
eran relevantes y que pareciera que las comparti-
mos, porque uno mira, yo te escuché hasta la frase
que el título que yo le había puesto hasta pequeña
ponencia lo nombraste recién tú, así que me echas-
te a perder toda la… Yo iba tan bien, dije “los voy a
sorprender con el título”, pero pasó totalmente y
nada. Y el título era nada más que eso, “Para que el
museo no se convierta en mausoleo”, ¿ah? Qué tú
lo dijiste, ¿no?
Poeta, crítico y ensayista
CF: Es de Adorno.
CC: ¿Ah?
CF: Es de Adorno la frase.
CC: Además tomada de Adorno. Entonces, yo creo
que aquí hay varias cosas. Una, partamos por algu-
na. Una importante es que nosotros tenemos una
visión sobre la realidad que está predeterminada por
nuestra racionalidad, entonces cuando uno habla de
museo tiene la impresión que uno va a encontrar pri-
mero que nada la verdad, que va a encontrar el signi-
ficado, el sentido de la historia. Los objetos pareciera
que van a irradiar toda una comprensión sobre los
hechos, en circunstancias que eso naturalmente
requiere un relato y ese relato es el problema, es
cómo uno va a narrar. Entonces, yo estoy pensando
que uno de los problemas de nuestra época, lo plan-
teo con bastante claridad, ya Francois Lyotard cuan-
do habla de la condición postmoderna habla de la
crisis de los relatos, de legitimidad de la modernidad.
Entonces, nos encontramos en una fase histórica
muy particular y yo creo que todo lo que ha pasado
durante esta mañana tiene que ver con eso, en el
sentido de que estamos viviendo una época donde
los relatos que nos han instalado en este momento
histórico ya no nos sirven y todos estamos dando
cuenta de ese fenómeno en la medida en que cada
uno muestra precisamente desde su diferencia la
experiencia de lo que a él le parece o a ella le pa-
rece que debe ser narrado o debe aparecer en el
cuadro de la representación social que vendría a ser
en este caso un museo, pero podría ser perfecta-
mente una historia de la filosofía o una historia de la
literatura o lo que fuera, es decir, en cada forma en
que nosotros nos narramos. Entonces, esa crisis de

legitimidad no solamente es una crisis de legitimidad
de los relatos, como lo señala Lyotard, sino hay una
crisis de legitimidad en los criterios de legitimidad, o
sea, lo que nosotros le damos, con lo que nosotros
le damos sentido a los relatos. Entonces, yo cuando
escuchaba en la mañana decía: “lo que estamos aquí
discutiendo todos y tratando de aportar es cómo le
damos sentido a nuestra historia”. Entonces, todos
dicen “oye, no pero es que no aparecen los negros,
no aparecen los…”, no nombraron a los chinos,
ustedes saben que los chinos trajeron la compañía
de Leo Tan Sin Chin a pelear en el norte, que es lo
mismo que hicieron los ingleses. Yo me siento como
en una tribu en este momento, como estar, no sé si
estamos en son de guerra o en son de paz, esa parte
me tiene medio perdido, pero esperemos que sea en
son de paz, ¿ah? Entonces, los ingleses hicieron lo
mismo cuando invadieron Las Malvinas y trajeron a
los urcas, entonces la historia nuestra, esa nuestra,
es tan rara, desde que hemos sido colonia españo-
la, hemos sido colonia inglesa, hemos sido colonia
norteamericana y ahora capaz que seamos colonia
china, y nosotros seguimos mirándonos como si fué-
ramos algo, sin tomar en consideración todos estos
resguardos, esta forma que nos precede como les
decía antes, nosotros tenemos una forma de con-
tar la historia que nosotros no las hemos revisado.
Estoy pensado por ejemplo cuando un señor de acá
en la mañana decía “que no sabía cómo contar una
historia que fuera humorística”, entonces yo estaba
con Daniel Swinburn atrás y le dije “lo que pasa es
que parece que él no ha leído a Parra, no ha leído
Nicanor Parra”, que yo diría que es uno de los que sí
nos ofrece una mirada precisamente pluralista sobre
lo que estamos hablando, al punto que yo publiqué
un trabajo aquí en este mismo museo, que el título
responde a lo que yo quería decir exactamente, que
es con respecto a lo que estamos hablando, a un
guión, de un guión museológico o museográfico, ya
no estoy muy seguro de todo lo que digo, pero el
título lo dice con toda claridad: La antipoesía de
Nicanor Parra, un legado para todos y para nadie.
Nosotros tenemos en este momento allí una serie
de obsesiones, yo diría que ya son pulsaciones en
las cuales como que queremos ver nuestra diferencia
en el relato y que sea la nuestra. Eso nos llevaría
al relato infinito o al revés como lo trató de hacer
Borges cuando en su famoso cuento de “Funes el
Segunda Jornada de Reflexión
memorioso”, donde es un tipo que se encierra por-
que no puede seguir recordando todo, porque si
recordara todo el gallo ya estaba enloquecido con
todo lo que tenía en la cabeza de un solo día. No-
85
sotros cuando queremos hacer la historia estamos
pensando, ¿en qué estamos pensando?, ¿en qué
historia? Porque si ustedes se fijan, lo que hemos
escuchado durante el día es que son miles las his-
torias, así como hay esas colecciones estupendas,
una que se llamaba “historia de la vida privada” que
inventaron los franceses, “l’histoire de la vie privée”,
es decir, si quisiéramos una historia o una microhis-
toria o una infrahistoria donde nosotros pudiéramos
contar a partir de los relatos mínimos esas cosas
que se anotan en la servilleta, esas cartas de amor,
en fin todas esas cosas que no aparecen jamás en
una historia oficial, a lo mejor sabríamos mucho más
de los secretos que llevaron a O’Higgins a atacar a
no sé quién o habríamos mucho mejor por qué se
desarrollo esta guerra o tal, en fin informaciones
preciosas que no han sido consideradas. Entonces,
cuando uno piensa la historia y piensa en los relatos
y piensa en los criterios, tiene que darse cuenta que
están en juego una cantidad de cosas que tienen
que ver con los criterios de disyunción de la, de lo
que uno va a excluir en un relato, lo que va a incor-
porar, lo que va a olvidar, lo que va a reprimir, lo que
no va a saber, lo que va a ignorar, por lo tanto, a
mi modo de ver primero que nada lo que haría sería
bajar el tono y esa palabra, como la historia con
mayúscula, que parece que decía, parece que fue
la alcaldesa y bajar a una historia con minúscula
y encima yo diría arrodillarse y decirlo despacito,
porque sería un relato, un micro relato y no esperar
a construir un todo nuevamente, porque además me
parece muy totalitaria la idea de crear un relato, in-
cluso la idea de gran relato que era lo que se discute
hoy día como tema filosófico, de construir un gran
relato. Y además, fíjense que estamos hablando de
cosas todavía escritas, todavía no hemos entrado
a la parte conversacional, lo que sucede con las
conversaciones, lo que sucede en la oralidad. Tengan
en cuenta que, piensen ustedes que la prehistoria
está construida básicamente por un registro que es
el de la oralidad, es decir, algo que es evanescente,
algo que no puede registrarse. La pregunta que uno
se hace entonces, esta obsesión por el registro,
¿por qué necesitamos registrar?, ¿por qué? A ver,
que alguien piense por qué necesitamos dejar esto
 que, además hasta la palabra museo, que aunque el
director en otro contexto dijo algo muy interesante,
que creo que es bueno traerlo a colación, puesto
que la palabra museo significa efectivamente, él
86
nos recordaba, la casa de las musas, la casa de las
musas, miren lo lejos que estamos de esa palabra
hoy día. Yo por eso que finalmente quería retomar,
pero voy a adelantar un final como en las películas
malas, les voy a contar el final a la mitad, después
les cuento otro final entonces, es que efectivamen-
te lo que había que integrar es la atmósfera poética
de los relatos, esa es una condición sine qua non
para mí, justamente la dimensión poética es lo que
no ha aparecido en toda la conversación hoy día,
hemos estado como en guerra, hemos estado como
todos luchando por decir “esta verdad no se ha
dicho”, “estos sujetos no han sido incluidos”, cuando
efectivamente como decía Heráclito “todo es padre
o hijo del conflicto”, pero el problema no es ese, el
problema es cómo narramos ese conflicto, de mane-
ra de hacerlo que el relato que es parte de nuestra
constitución simbólica nos permita habitar como
decía Heidegger, nos permita convivir bajo un mismo
discurso, pero convivir en base a la diferencia.
Entonces, por una parte tenemos claro el tema
de la problemática, lo que no está claro es la so-
lucionática, ¿no? El tema del humor, el tema de
la… yo había puesto por ahí una de las cosas que
me parecía a mí que se había discutido es que los
museos tienen que ir más allá del conservar, del
preservar, incluso del educar, como decía Helmut,
más allá del educar, incluso del deleitar. Lo que a
mí me parecía es que los discursos o los relatos,
o los guiones como les dicen acá, el guión tiene
que estar construido básicamente para crear una
atmósfera poética. La atmósfera poética es la que
nos permite convivir, es la que nos permite habitar
todos, entonces es muy importante esa dimensión
de la realidad y tendemos a dejarla o a ignorarla
porque efectivamente hay otras realidades tan
importantes como las que se han dicho y que a
veces nos hacen perder el norte. Una de las razones
que a mí me llama la, digamos, me preocupa, es
que no hemos querido tampoco entrar a indagar
en nuestros sesgos culturales. Yo creo que la gran
tarea nacional es hacer una especie de psicoanálisis
a esta cultura, porque realmente si ustedes miran
con un poquito de tensión, pareciera que estuviéra-
mos enfermos del chape, ¿o no? Uno se sube a un
auto y empieza una guerra campal y dice este señor
realmente yo no sé de dónde lo sacaron, parece lo
metieron a una esta y partió y está en una guerra
con los demás. Vivimos agitados, vivimos y es como
si estuviéramos condenados a algo, arrastramos una
mochila de pasado, lo que tú decías recién, esta…
nosotros no solamente heredamos el dualismo, sino
que además heredamos las cargas del dualismo, que
es eso ¿no?, que justamente que una especie de
bipolaridad en la cual estamos permanentemente
enfrentados. Y una de las cosas que yo quería sola-
mente plantear acá es que nos seguimos farreando
las oportunidades que nos entrega el propio desa-
rrollo histórico. Concretamente estoy pensando en
los progresos culturales, uno los progresos yo creo
que más decisivos, que lamentablemente no llegan
a la información, yo no sé por qué, parece que los
diarios tampoco son diarios de calidad acá, entonces
vamos a empezar a exigir diarios de calidad, se nos
fue ya Daniel Swinburn de El Mercurio que estaba
allá atrás, pero necesitamos diarios de calidad, ¿ah?
No llegan los progresos por ejemplo los progresos
culturales de deconstrucción que fue un fenómeno
teórico y práctico que básicamente se instaló en la
literatura, en la filosofía, pero que irradió a todos
los demás, a todas las demás áreas del saber. Pero
tampoco han llegado los enfoques ecológicos, sino
que llegan como lo entienden los organismos del
poder o las instituciones o las ONG, que son muy
legítimas todas por cierto, pero insuficientes para
entender la problemática de lo que aquí estamos
hablando, la ecología como ciencia general, que
nos permite entender en este caso y después de
esto volvemos al museo, entender no solamente
los procesos ambientales, sino sociales y dentro
de los procesos sociales los procesos culturales. Y
como les digo, entrega herramientas completamente
nuevas para acercarnos a los fenómenos y eso ha
sido ignorado porque siguen prevaleciendo criterios
ideológicos pre-cibernéticos, pre-organizacionales,
pre-ecológicos. Entonces, una sociedad que es como
la nuestra, que está ocupada permanentemente de
revisar su pasado y lo mal que lo ha hecho y no
está preocupada de construir su futuro con lo que
ya está disponible, a mí me parece que tampoco
es muy sensato. Entonces, un museo creo yo es la
oportunidad que tenemos para poder incorporar
estos nuevos conceptos que lamentablemente no

están circulando como debieran por la calle. Debe-
ríamos tener esta información, conocer quiénes son
los pensadores que están trabajando con nuevos
instrumentos para ver una nueva realidad. Por ejem-
plo, cuando tú hablabas sobre este relato único, el
que haya un relato único o el que necesitemos un
relato único, tiene que ver con la filosofía y con
nuestra conciencia y con la construcción histórica,
es decir, con lo que llaman los filósofos el proyecto
metafísico, que consiste en ver la realidad de una
sola forma y eso lo instaló platón basándose en
Parménides. En cambio Heráclito trabajaba con la
diversidad de relatos, que eran de la misma época,
son todos presocráticos y ellos hablaban del deve-
nir de la historia. Nunca se pensó que la historia era
algo, siempre es un devenir. Y si ustedes lo piensan,
cuando estamos hablando de historia acá, lo que
hacemos es revisar la historia y de hecho, nuestra
obligación es permanentemente revisarla porque
vamos a seguir haciendo lecturas de la historia,
lecturas distintas, ¿y por qué hacemos una lectura?
Una de las tantas razones, porque hay muchas, es
que somos diferentes sujetos no más, nada más que
por eso y hay diferentes subjetividades. De hecho,
el desarrollo se puede entender fácilmente como
un desarrollo de la consciencia, que no es otra cosa
que el desarrollo de las subjetividades, o sea, por
ejemplo aquí cuando hablamos de, no sé, de sujetos
campesinos, indígenas o cuando hablaba de género,
Sonia Montecino , o cuando hablaba de la cultura
gay, en fin, miles de sujetos que se van a ir incorpo-
rando a esta mirada colectiva que es el relato his-
tórico. Entonces nosotros tenemos la obligación de
recoger eso pero entenderlo desde un sentido co-
mún lo más amplio posible porque el sentido común
tampoco es demasiado… no debemos confiarnos
tanto en el sentido común, pero puede ayudar a
buscar una cierta sensatez en este desarrollo, con
lo cual creo que el mismo camino que tenemos que
ir trazando tiene que entenderse desde un punto de
vista de la ampliación, cada vez vamos ampliando
más nuestra conciencia histórica. Y dentro de eso,
los relatos tienen que dar cuenta de ese desarrollo.
Para mi ehhh… Podríamos entrar en cualquier tema.
El problema por ejemplo cuando hablan de relato,
el relato no es otra cosa que la construcción del
sentido, entonces la palabra sentido nuevamente
nos trae un problema filosófico, ¿cuál es el senti-
Segunda Jornada de Reflexión
do?, ¿hay un sentido?, ¿hay muchos sentidos? La
física actual nos dice que nosotros tenemos simul-
táneamente no sé cuántas realidades. Aquí afuera
mientras me tomaba un café me dijeron que había
87
otro Cesar Cuadra haciendo las mismas cosas que
yo, dije, ojalá no sea cierto, sería un problema eso,
un problema multiplicado además ¿no?, duplicado.
Yo creo que efectivamente existen muchas realida-
des y nosotros tenemos que intentar dar cuenta de
esa complejidad. Y voy a decir algo breve, pero com-
plejidad, fíjense, pensamiento complejo, que tampo-
co se enseña, lamentablemente, y ya lleva 30 años
por lo menos funcionando en Europa, el pensamien-
to complejo significa, viene del latín complexus que
significa integrar lo que está separado. Integrar. Signi-
fica también ensamblar, en el latín medieval.
Entonces nosotros tenemos una conciencia muy
estrecha porque los patrones con lo que se cons-
truyó nuestra conciencia, que son los del programa
metafísico, platónico, ya estalló. Pero no tenemos la
capacidad todavía para hacer expansivas estas ideas
de complejidad. El relato debe hacerse expansivo
a múltiples relatos, la conciencia debe hacerse ex-
pansiva a múltiples conciencias, el yo debe hacerse
expansivo a múltiples yo. Como alguien dijo por ahí,
la norma, el ser normal no es tener una norma, sino
que tener muchas. Ése era el maestro de Foucault. Y
de ahí sale toda esta proliferación que es justamen-
te la riqueza actual, que uno puede tener como te
presentaste tú (a SM), que era mujer, que era profe-
sora y varias cosas más, que no voy a decir todas, si
no se va a poner roja.
Entonces el problema está en que nosotros segui-
mos pensando con herramientas muy estrechas, y
la idea es cómo logramos que esta amplitud, esta
complejidad se internalice en los relatos, pero tam-
bién tener un poquito el sentido común de que la
racionalidad no nos está acompañando.
Y además, y yo quiero terminar con eso, el tema que
aquí no hemos tocado, una palabrita, y que aquí es
muy importante, y creo que fue Nietzsche el que la
tomó y le dio el sentido que hoy, que por lo menos
hoy tenemos, que es la palabra poder. No se ha
hablado de la palabra poder. Los relatos, una de las
dimensiones más digamos, potente, aunque la pala-
bra sea redundante, es precisamente su dimensión de
 poder. Entonces, cuando estamos hablando de estas
cosas, estamos hablando también de lo que son los
instrumentos de dominación y de control. Por lo
tanto, al hablar de un museo, que es una institución
88

del Estado, ¿no cierto?, estamos hablando del po-

der del Estado, y en ese sentido uno también tiene
que asumir que estamos en ese espacio y por lo
tanto tampoco esperar tanto de la institucionalidad.
Le falta un poquito, alguien dijo por ahí, un gramo de
anarquismo a este país, un poquito de anarquía, por-
que parece que la disciplina nos enceguece. Los Es-
tados son instituciones e instancias construidas por
nosotros, y como les decía antes, esto tiene que ver
con nuestra propia racionalidad, y con nuestra pro-
pia conciencia histórica. Y si en este momento está
colapsando la idea de Estado, es porque está colap-
sando nuestra conciencia y nuestra racionalidad.

Por lo tanto, la invitación, más que a construir un

nuevo relato único, es más bien a revisar nuestros
criterios, nuestros instrumentos para poder construir
un nuevo relato que dé cuenta de la diversidad en
un plano mucho menos ambicioso, menos insti-
tucional, y sobre todo, con una delimitación muy
clara del poder. Como dijo una gran crítica nortea-
mericana, que había que distinguir entre el poder
de dominación y el poder de las personas. O sea, si
existe alguna forma de poder que pueda ser legitima
la conciencia nuestra hoy, sería precisamente un
relato que nos diera a nosotros el poder para poder
construir nuestro propio sentido. el sentido que
cada uno de nosotros le puede dar a esta nación, en
la cual todos compartimos una misma tradición. Eso
es todo, gracias.
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas VL: Muchas gracias Cesar. Agradecemos tus
palabras en relación al tema del relato, a
VL: Verónica Luco como poder generar esta atmósfera poética
SN: Soledad Novoa que nos impulsa como desafío hacia lo que
CF: Consuelo Figueroa va a ser la construcción de este nuevo guión,
CC: César Cuadra y queremos ofrecer la palabra a ustedes. Hay
SA: Santiago Aránguiz algunos micrófonos que van a ir circulando
BC: Beatriz Cervantes para recoger preguntas. Primero por ahí, una
JG: José González pregunta.
SN: Hola buenas tardes, soy Soledad Novoa,
curadora del Museo Nacional de Bellas
Artes. Me parece súper interesante en esta
mesa que hay un concepto que de algún
modo se ha descrito y que ha estado dando
vuelta pero que no ha sido anunciado, cuan-
do César dice que los relatos que ya no nos
sirven, o cuando Consuelo hace una descrip-
ción de estas contraposiciones polarizantes
y excluyentes, excluyentes del otro… Creo
que aquí hay, insisto, un concepto funda-
mental que es el de patriarcado, que no se
ha enunciado, pero que en definitiva es el
que está dominando nuestros relatos desde
todo punto de vista.
Y bueno, desde el Museo Nacional de Bellas
Artes, el año pasado comenzamos a desa-
rrollar el Seminario de Historia del Arte y
Feminismo, que aunque usamos el término
feminismo, estamos sin duda a partir del
feminismo como un a matriz ideológica fun-
damental de construcción de pensamiento
del siglo XX, trabajando no solo desde
comillas “la mujer”, sino que entendiendo el
feminismo como una teoría que abarca mu-
cho más. Entonces, el año pasado nuestro
seminario abordó el tema justamente de los
relatos, las escrituras y las omisiones, en una
escritura específica desde la historia del arte
y desde lo que estábamos exhibiendo den-
tro de nuestra propia muestra de, comillas
“colección permanente”, y nos surgía la duda,
y nos sigue surgiendo, y de ahí decidimos
trabajar en este seminario justamente cómo
trabajar estos guiones ya no solo fuera del
patriarcado, sino que también sin caer en
estas dualidades, en estas polaridades, ¿no?
Segunda Jornada de Reflexión
Entonces bueno, no sé si es realmente una
pregunta, porque creo que es un tema que no-
sotras mismas nos estamos planteando. Este
año el seminario se convoca bajo la idea de,
89
bueno un seminario de historia del arte y el
feminismo del discurso a la exhibición. Enton-
ces vamos a invitar a curadores y curadoras y
a artistas que han realizado exposiciones que
de alguna manera nos ayudan a reflexionar el
cómo instalamos este discurso antipatriarcal,
¿verdad?, en el, particularmente en nuestro
caso en el relato que estamos intentando
construir desde nuestra colección.
Simplemente quería no olvidar, ¿no? Poner ese
punto para no olvidarlo, para tenerlo siempre
presente ahí como justamente “el gran rela-
to” que ya no nos sirve desde hace mucho
tiempo, ¿no?
VL: Gracias Soledad, eh, debido a que Con-
suelo se va a tener que retirar en algunos
minutos, podemos dar paso a la respuesta.
CF: Bueno yo me tengo que retirar porque
tengo otras actividades… Absolutamente de
acuerdo. Poco antes de entrar, estaba con-
versando con un amigo que también trabaja
en temas de museos, que se tuvo que ir,
entonces me hablaba y me decía que esta-
ban organizando un seminario de patrimonio.
Entonces le decía, “de repente podría haber
un seminario de matrimonio, no en el sentido
de matrimonio sino que creo que…
CC: No se sabe cual, no se sabe cuál es
peor…
CF: No, yo sí tengo claro cuál es peor.
Porque además los matrimonios, en gran
medida, sirven para resguardar los patri-
monios. Entonces yo creo que ahí hay un
tema que es sumamente importante y ese
discurso patriarcal, que yo diría es patriarcal,
occidental, ilustrado, racional, que termina
haciendo discursos insisto en la idea de lo
único, lo nuestro, ¿no?, el pater familia, es
decir, nuestra historia nacional, ¿cuál es mi
historia nacional? Es decir, no compartimos
 todos la historia nacional. Creo que esa
mirada de lo único, que termina excluyendo
y aquí tú hiciste un punto súper importante,
no solamente sujeto, no se trata de que
90
vamos a meter en la exposición más muje-
res, mujeres pobres, mujeres ricas, mujeres
flacas, gordas, no se trata de eso. Se trata
de cómo estamos mirando, ¿no? Y ahí me
parece que las otras sensibilidades desde
las que tú hacías alusión a las historias de
lo privado, digamos, es otro mundo, pero
que no es necesariamente el mundo de las
mujeres, tampoco vamos a entrar en esta
dicotomía de lo privado o lo público, ¡No! Lo
privado es público, ¿no?, decir lo público es
privado, ahí hay…
SN: Lo personal es político.
CF: Lo personal es político exactamente.
¿Cómo hacemos entrar eso? ¿Cómo hace-
mos entrar las nociones de tiempo? Bueno,
me referí más a los indígenas, pero pensaba
en un relato, en una cosa de… Leonel Lienlaf
dice: “el problema de ustedes los huincas es
que están mirando siempre para adelante, y
eso para adelante, el futuro es negro. Noso-
tros no, nosotros miramos el pasado, ¿qué
es lo que tenemos? ¿Qué es lo que sabemos
que está? ¿Nos importa el pasado? No, no
nos importa, el futuro tampoco nos importa
y eso está atrás, porque no lo conocemos,
no sabemos lo que es. Entonces, ¿cómo salir-
nos de esas lógicas de mirar?, que tienen que
ver con entrar en otros lugares, salirnos del
nosotros, salirnos de la razón, salirnos de la
linealidad. No tengo soluciones, no sé si hay
soluciones, pero yo creo que la pluralidad es,
o sea, el aceptar la disidencia, el aceptar el
que no existe un relato, yo creo que por ahí
está, no sé.
CC: Yo quiero aportar algo junto con eso.
Hay una cosa que me parece que tiene que
ver con la, con la forma en que nosotros
miramos los discursos como si fueran obje-
tos. Creo que es un error los discursos como
si fueran objetos, y creo que es un error y
no entender que todo tiene que ver con
procesos. Entonces, cuando uno habla de
patriarcado, para mí eso es parte de un pro-
ceso, no es algo ahí que está, algo dado, así
como tampoco está el pasado dado, así que
todas esas cosas a mí me parecen un poqui-
to de, me parecen que todo es parte de un
proceso. Entonces, cuando uno dice estable-
cer por ejemplo lo que estamos conversan-
do ahora que yo creo que es compartido,
porque las grandes mayorías, digamos, de la
humanidad a estas alturas, y los indignados
de todo el planeta están conectados en
este tipo de problemática, es que se está
mirando todo de nuevo. Y se está mirando
porque hay sujetos nuevos. Tú hablabas del
feminismo en un sentido complejo, es de-
cir, más amplio como quizás lo decía Sonia
Montecino , en el sentido de que habla más
bien de una antropología del género. Y en
ese sentido creo que todo eso tiene que ser
en este momento reelaborado para dar una
nueva lectura de las cosas. Por lo tanto, no
pondría énfasis en lo antipatriarcal como tú
dijiste, sino hablaría más bien de algo como
post patriarcal, es decir, un nuevo proceso
que reincorpore o haga una reflexión sobre
lo heredado. Por eso la palabra postmoder-
nidad es muy interesante, porque no niega la
modernidad, sino que es una reflexión sobre
ella y actúa sobre ella. Entonces en ese
ejercicio que no están, llamémosle desde
el punto de vista de la modernidad o del
modernista, no es tan glamoroso, porque no
es un Robín Hood el que está hablando, sino
que alguien que está reflexionando mucho
más. Es un sujeto menos heroico, porque
está tomando el pasado y trata de construir
con el pasado y a la vez contra el pasado.
En ese ejercicio, que es complejo, yo creo
que se instala una de las grandes, digamos,
de las problemáticas actuales. En eso esta-
mos todos y cada uno en su disciplina y en
su forma de entender la realidad y su vida
personal incluso. Eso.
Gracias. Estáa bien, ¿ah? Me doy por satisfe-
cho, ¿ah?
VL: Aquí hay dos preguntas más.
SA: Hay oportunidades en que uno de-
bería quedarse callado y entender que
está aprendiendo, pero este mundo de los
museos que se ha descrito desde el punto
de vista de la búsqueda de un discurso, un
relato, es un poquito más complejo de lo
que podemos vislumbrar. Relatar a través
de un guión una museografía nueva para
el Museo Histórico es de una complejidad
muy profunda, pero necesariamente hay que
tomar opciones. El país tiene un matrimonio
y un patrimonio compuesto por millones de
objetos, cuatro millones de objetos y están
clasificados históricamente por la especiali-
dad de los museos. El Museo Histórico Na-
cional, ¿qué debe tener un Museo Histórico
Nacional? Si los trenes son parte también
de la historia nuestra, pero esta historia
está fragmentada, una parte de la historia
está en la Quinta Normal, otra parte está
en otro lugar, otra parte está en el Museo
Bellas Artes, etcétera. Entonces, son fraccio-
nes de la historia, ¿verdad?, de la cual hay
que hacer responsable una intención para
que tenga un relato, lo que parece bastante
injusto, especialmente cuando ese relato
hay que construirlo con una selección, una
selección de objetos que conforman este
patrimonio, que representa a veces casi el
uno o el dos por ciento de una colección.
Ustedes pueden entender de que el museo
está obligado a ser como selectivo, en vez
de ser un centro de documentación de los
bienes culturales, así llamados por la propia
sociedad, que tenga acceso todo el mundo
a ellos, una especie de caja transparente
donde nosotros podamos ver exactamente
lo que se está haciendo con ellos, cómo
se selecciona y como se temporaliza la
muestra. Es un desafío que tiene que ver
más que con el museo, con el tipo de país
que nosotros tenemos, con su cultura, con
su patrimonio, con la política, un discurso
fantástico hecho por todos nosotros para
una población que tiene un discurso en la
educación, que es de una pobreza peor diría
yo que los propios centros culturales. Esa
relación entre sociedad y museo es comple-
ja y uno está viendo museos en cualquier

parte del mundo y los ensayos y las diná-
micas, son a veces parecidas, otras veces los
cuestionamientos son tan profundos como
los que hemos escuchado en estos días. De
tal modo de que no podríamos ser responsa-
bles, cierto, a don Diego Matte y su equipo,
¿verdad?, de la resultante efectiva o negativa
de lo que está planteando cuando la res-
ponsabilidad es propia, colectiva. Y habiendo
trabajado muchos años en esto de los mu-
seos y habiendo montado muchos, muchos
guiones museográficos, quiero rescatar lo
que tú señalas, perdón, profesor lo que us-
ted señala, respecto al sentido que puede
tener la propia poesía en un relato. Yo apren-
dí a leer los objetos más que hacer discurso
de ellos, a leerlos, a leerlos, a entender de
que tienen tiempo, un tiempo de creación,
un tiempo de vida activa, un tiempo de vida
pasiva y un tiempo de transformación. Basa-
do en eso, el historiador, el arqueólogo, el
escritor me fueron transfiriendo lo que yo
estoy escuchando de ustedes, ¿no?, porque
somos de especialidades distintas, yo diseño,
o sea, diseñar, dejar señas, y la museografía
es distinta. La museología es el pensamiento
profundo que tiene que ver con la misión
y visión del pensamiento del museo, hacia
dónde yo lo quiero dirigir, alguien se tiene
que hacer responsable y a esa responsabi-
lidad le llamamos conservador de museo.
Él tiene un equipo y ese equipo tiene que
producir lo que todos estamos esperando:
entrar, ver y tener una enseñanza a pesar de
que el museo no es una escuela, no es uni-
versidad, no es una institución de educación,
pero se espera que llegue arriba y cambie
de actitud en el momento que sale, se lleve
algo. Entonces, si el museo tiene poesía tal
vez, tal vez eso tenga una razón de ser en
un guión, pero yo le agrego a eso profesor la
palabra emoción, emoción. Si yo soy capaz
de comunicar a través de los objetos, emo-
ciones, eso sí verdaderamente me va a hacer
cambiar de conducta y voy a recordar que
es esa palabra maravillosa que dice volver
a repetir lo que pasa por el corazón. Si yo
aprendo a ver algo en el museo que me va a
permitir recordar, está logrando algo que tal
vez sin tener que leer un argumento que es
imposible que lo pueda asimilar un visitante
de un museo en una visita de dos horas. Sin
embargo me voy a llevar una emoción, un
recuerdo, algo que lo voy a repetir y que
me va a hacer volver. Si yo voy al centro
más importante de la memoria escrita que
tiene el país, que es la Biblioteca Nacional,
con cerca de cuatro millones de volúmenes,
¿no?, y me pregunto cuánto de esto se lee,
y la verdad que es muy poco. Fondo general
tiene seiscientos y tantos mil, casi setecien-
tos mil volúmenes y yo pregunto cuántos
de estos volúmenes se consultan en un año
y cuáles son los que se repiten permanente-
mente, son seiscientos setenta ejemplares,
esa es la estadística y en el museo pasa
exactamente lo mismo. Y si yo voy al Museo
Bellas Artes, cuya curadora está acá, ¿ver-
dad?, conservadores, quiero ver la pintura
chilena, la quiero entender, quiero partir de
acuerdo a esta nomenclatura, a este orden
que se ha impuesto en todos los museos, ya
sea cronológicamente, temáticamente, ¿qué
se yo? Entonces, es imposible provocar a tra-
vés de un guión toda una lectura de lo que
es el patrimonio, que tiene una intención.
No así cuando logramos establecer, aunque
sea dentro de estas parcialidades, comunicar
verdaderamente a través de lo que es esta
memoria y a través de lo que es esta emo-
ción y a través de lo que es esta poesía.
CC: Muchas gracias, ¿puedo contestar una
cosita? No contestar, sino hacer un comen-
tario cortito, breve.
SA: Ah, perfecto, perfecto.
CC: Duchamp, Duchamp puso en el año 1917
en el Museo de Filadelfia un urinario.
SA: Sí, señor.
CC: Y ese tipo con un gesto totalmente
inusual transformó toda la tradición platóni-
ca, o sea, un objeto común, ordinario, seriado,
preexistente, es decir, no tenía ningún tipo de
originalidad, no tenía ningún tipo de atmósfe-
Segunda Jornada de Reflexión
ra, digamos, estética, de creación, no tenía au-
toría, de hecho lo firmó Mr. Mutt, ni si quiera
firmó como Duchamp, firmó como Mr. Mutt,
que era la marca, es como poner Fanaloza, ¿o
91
qué se yo?, una marca. Ese tipo logra intro-
ducir al museo, y aquí viene la importancia
del museo, por eso es que estamos hablando
acá, él descubre que era el museo el que le
daba el valor artístico a los sujetos y no al
revés, o sea, el contexto construía la reali-
dad. Y ese tipo, cuando estamos hablando de
esto, tiene una importancia vital, que lo que
tenemos que hacer en realidad, y esa es una
de las tareas, es lograr retomar esta idea de
que hizo Duchamp de incorporar esta com-
plejidad externa, instalarla en los museos, de
manera que volvamos nosotros a re encantar
los museos, porque pareciera que la palabra
está ahí. Cuando uno va un museo la gente
pasa, mira y se va, y no pasa lo que decía
usted que es muy interesante, esa conexión
con el corazón de la palabra recordar. Preci-
samente eso, para lograr esa comunicación
nueva, necesitamos re encantarlo, y ahí venía
la función artística que yo le decía, bueno
que este señor anunciaba, en los museos, que
habrá que buscar cuál es la formula, nadie la
sabe, pero así como Duchamp hizo eso o a
lo mejor lamentablemente lo que pasó con
este cuadro donde pusieron a Simón Bolívar
que era como gay, ¿no? Pero miren por favor
lo que le pasa a este país, que Patricio Aylwin
en ese momento fue a pedir disculpas a Ve-
nezuela, o sea, una incapacidad para entender
los juegos de la transgresión al interior del
arte, o cómo el Almirante Arancibia se enojó
una vez porque la obra Prat, en la obra Prat,
una obra de teatro, Prat aparecía como borra-
cho. Entonces dijo “Prat jamás era borracho”.
Ésta es una obra de teatro, o sea, lamenta-
blemente nosotros todavía tenemos incluso
un proceso de subjetividad que no nos permi-
te distinguir lo que es una obra de teatro y
lo que es la realidad. O sea, estoy pensando
que en ese contexto, por supuesto la impor-
tancia que tiene para nuestra consciencia, el
museo, es fundamental para obtener esta
riqueza que está hablando, ¿no?
 VL: Vamos a hacer una pausa para despedir a
Consuelo Figueroa, que se tiene que retirar,
muchas gracias por haber venido.
92
CC: Ella quería decir algo pero yo me tomé
la palabra.
CF: Solo quería decir gracias, perdón, y que
yo insisto en poner acento en la fractura, yo
comparto la idea de un museo, integrar la
poesía, pero también la…
CC: No, atmósfera poética.
CF: La atmósfera poética, pero que eso no
signifique oscurecer que hay tensiones, que
hay disputas, que hay, claro, yo creo que ahí
está…
CC: ¿Tú ibas a decir algo? Ella.
BC: Hola, buenas tardes. Mi nombre es Beatriz
Cervantes, soy primera secretaria de la Emba-
jada de México en Chile. Primero quiera agra-
decer rápidamente la invitación de Diego, de
un director muy joven. Comentábamos hace
un rato de este hermosísimo Museo Histórico
Nacional. Y bueno pues, yo soy una apasio-
nada de la historia, mi padre me enseño a
valorarla y a enriquecerla todos los días. Tuve
la fortuna también de ser diputada federal,
parte del congreso nacional del país a los 21
años, y eso me obligó adicionalmente a ser
abogada, a conocer la historia y a apreciarla.
Lo único que quiero decir es que felicito
este esfuerzo, felicito a los panelistas,
todos los que he tenido la oportunidad de
escuchar hoy, pero sobre todo a las mu-
jeres que están trabajando desde diversas
instituciones en este país. A mí me llama
mucho la atención y con gusto el posicio-
namiento y reposicionamiento que quieren
con motivo de esta reflexión del guión del
museo, del nuevo guión, de la mujer en el
contexto histórico nacional. Y me llama
la atención porque efectivamente parece
mentira, pero ahorita que recorrí parte del
museo leo algunas de las placas interpre-
tativas de momentos, de pasajes históri-
cos, y bueno, uno de ellos curiosamente,
precisamente es el papel de la mujer. Y el
papel de la mujer no estaba nada más en la
sociedad desde lo público de lo privado o
lo privado, pero también en la política o en
los negocios y me llama más la atención
cómo estos pasajes o procesos interpreta-
tivos que intentamos hacer todos ustedes
como instituciones y nosotros como socie-
dad, porque creo que la historia trasciende
fronteras, la historia ya no es parte sólo
de los países, sino también de las alianzas
internacionales de la que hablaban otros
expositores hoy, porque todos comparti-
mos si somos parte de la historia. Y en una
de esas placas se ha habla por ejemplo,
del tema tan curioso, el papel de la mujer,
¿cómo están ligados los negocios? ¿Y son
exitosas las mujeres en los negocios sólo
cuando son solas, viudas o monjas? Y ese
referente como culturiza o procesa o tiene
un proceso de cultura para el niño que vie-
ne del colegio a tomar notas y que precisa-
mente posiciona o reposiciona según lo que
ustedes tengan a bien comentar en función
de la niñez respecto al papel de la mujer.
Entonces, finalmente en concreto, felicita-
ciones, qué bueno que se preocupen, que
bueno que aún cuando este panel no fue
focalizado hacia el género, hubo panelistas
que hablaron del género, del reposiciona-
miento de la mujer en la historia y de cómo
ustedes seguramente van a insertar este
tema de manera muy lúcida y por qué no
puede ser un aporte para otros países tam-
bién en conjunción de los esfuerzos, de lo
que bueno, los mexicanos también hemos
hecho en nuestro territorio. Muchas gracias.
VL: Vamos a recoger dos preguntas más .
JG: Escuché una palabra que dijo que hace
falta un poco de anarquismo, ¿cierto?
¿Cómo? Una gotita, claro, sería en el senti-
do de que siempre se obedece en un orden
de cosas, ¿algo por ahí es? Claro. Entonces,
esto es lo mismo que yo me fijo que por
ejemplo construyen edificios y son todos
perfectos en su línea y todas esas cosas,
¿pero por qué me llama la atención de un
árbol? Que es desordenado, pero es desor-
denado en un orden, entonces como que en
ese sentido la vista descansa, es algo así. Y
ahí hay otra cosa que me llama la atención,
es que ahora hay inteligentes que están
inventando el pasto de plástico que es
contrario a, una aberración a la naturaleza,
porque el verdadero pasto genera oxígeno
en la fotosíntesis, entonces, se va a llenar
Santiago de, o sea, muchas partes del pasto
de plástico, bueno, mañana serán los árbo-
les de plástico. Y lo otro es que lo que se
ve ahí, se expone que está Allende y Pino-
chet, yo creo que siempre deben estar las
dos partes y no una parte, un ideal porque
así sabemos de la historia. Y lo otro, claro
que en Europa también hay historia sobre el
holocausto nazi, que están los campos de
Treblinka y de Auschwitz, está la historia de
Cuba, aquí eso no se ha hecho. Entonces,
nosotros debemos tener todas esas cosas
en la mente para como digo no volver a
tropezar sobre cosas nefastas del pasado y
tampoco quedarse pegado en eso. Hay mu-
chas cosas, hay muchos relatos de mucha
gente. Muchas gracias.
VL: Damos paso a las respuestas,
CC: A mí se me ocurre solamente para el
tema de esta dicotomía que ella hablaba,
que hablaba del dualismo, está haciendo
una crítica más conceptual. Pero en la
práctica a mí se me ocurre inmediatamente
un poema con esa imagen que usted está
hablando de Allende con Pinochet, porque
Nicanor Parra tiene un texto que dice “Cue-
ca chilena, música Salvador Allende, letra
Augusto Pinochet”. Escoja mi reina, escoja.
VL: Bueno, muchas gracias, con esto cerra-
mos esta segunda jornada de Encuentros
en torno al guión, y queremos recordarles
que completen la encuesta, que participen
en los post de allá atrás y los dejamos invi-
tados para el miércoles, que eso va a decir
María Paz.
93 Segunda Jornada de Reflexión
94
Tercera
Jornada de
Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores: Expositores:
Sergio Martínez Baeza Bárbara Figueroa
Cristián Warnken Mario Garcés
Olaya Sanfuentes
Moderadora:
Moderador: María Isabel Orellana
Rubén Stehberg
 Sergio
Martinez Baeza
96
SM: Muchas gracias. En primer término quiero agra-
decer al museo y a don Diego Matte, mi colega
de la Sociedad de Historia, la invitación que me ha
formulado para participar en esta jornada. Y pienso,
y he estado pensando en estos días previos a esta
intervención mía aquí, en qué puedo aportar yo a
este proyecto de modificar o revisar el guión del
Museo Histórico Nacional. Y quiero, por lo tanto,
hacer expresión de mis opiniones personales sobre
este tema, partiendo por lo que podríamos decir
el análisis del concepto de museo, del concepto
de historia, porque también tenemos que ver qué
clase de historia es la que queremos mostrar en un
museo como éste, y también la noción de nacional
puesto que cada una de estas tres circunstancias o
características van a hacer algún aporte, en mi opi-
nión, al resultado general de lo que yo propongo.
En primer lugar, hablando del concepto de museo,
cabe recordar que esta palabra proviene de museum,
es decir, “La casa, el lugar, dedicado a las musas”.
Recordemos que la historia tiene una musa, la musa
se llama Clío. Pero la verdad es que estos museos
nacieron en el mundo, esto en la época de los Pto-
lomeos, en Alejandría. Los primeros museos, eran
museos de arte, fundamentalmente artísticos. En
algunos había bibliotecas también. Desde luego ya
en el museo de Alejandría había una biblioteca y una
colección de objetos de arte, esculturas y pinturas.
El nombre del museo fue adoptado en Florencia en
el siglo XV por Lorenzo de Medici para indicar el
lugar que contenían sus colecciones de códices y de
objetos suntuarios. Todos estos elementos materia-
les que componían estos museos expresaban muy
poco de contenido. Lo importante era el elemento
en sí, que llamara la atención al visitante. Pero ya
eso cambia cuando aparecen los primeros museos
Presidente de la Sociedad Chilena
de Historia y Geografía
históricos. Recién hablábamos allá afuera con San-
tiago Aránguiz, de que ya los museos históricos son
más complejos, porque el museo histórico supone la
exposición de objetos que son a la vez testigos, tes-
timonios de distintas épocas, de distintas corrientes,
pensamientos. Ya el objeto empieza a tomar un valor
de expresión que va más allá del objeto mismo. Y
eso es lo que va a hacer el desarrollo de lo que yo
voy a hacer aquí, la exposición, va a ser importante
tomar en consideración. Surgieron después de estos
museos de arte, los museos de carácter pedagógico,
etnográficos, de botánica, de zoología, arqueoló-
gicos, etcétera. Pero, los más tardíos han sido los
realmente históricos.
En todo caso, a mí me parece evidente, es un an-
ticipo de lo que voy a decir más adelante, de que
los creadores de nuestro Museo Histórico Nacional
quisieron ofrecer en sus salas y vitrinas una mues-
tra de piezas representativas de cada época de
nuestra vida pretérita, sin pretender que ellas dieran
respuesta a todos los temas de nuestra vida como
pueblo chileno, a todos los conflictos de nuestra
historia, ni representaran a la totalidad del ser
nacional. En la exposición del jueves pasado, del
sociólogo señor Güell, entendí yo por lo menos,
no sé si entendí bien, de que se pretende una visión
tan amplia contenida en las piezas del museo, que
a mí me parece inalcanzable e imposible que lo
pudiéramos lograr. Es mucho más lógico, y eso va a
quedar ahí en el desarrollo, pensar en que se creen
distintos museos especializados que debieran estar
condicionados, o interrelacionados con este museo
nacional que debiera ser, en mi opinión, un poco
más genérico. Pero estoy anticipando mucho el
juicio que voy a formular más adelante.

El concepto de historia, ahí sí que voy a tener que
detenerme un poco más, porque ¿qué es lo que es la
historia para los efectos de nuestro interés? En una
primera acepción del diccionario, dice que es “la na-
rración y exposición de los acontecimientos pasados”.
En algunas enciclopedias se dice, además se agrega
a esta breve exposición de lo que es la historia, se
agrega una frase que me ha dejado también bastante
preocupado como para analizarla, porque se agrega
la expresión “de cosas memorables”, ¿y qué significa
“de cosas memorables”? En mi opinión, parece indicar
que la historia que puede exhibirse en un museo,
debe ser una historia selectiva. Es imposible que el
museo vaya a mostrar la totalidad del proceso histó-
rico de una nación. Tiene que mostrar selectivamente
lo que vale la pena conservar en la memoria, lo que
no vale la pena conservar en la memoria parece que
no debiera estar en el museo. Eso es también un
anticipo de lo que vamos a hablar. También hay otras
acepciones que no vale la pena considerar aquí, que
“es la obra de los historiadores, el producto de la
historiografía”. Pero eso no nos interesa.
Como se deduce de la primera acepción, de “La
narración y la exposición de los acontecimientos del
pasado”, y siguiendo a los griegos y al filósofo inglés
Francis Bacon, historia indica “descripción de hechos.
En su momento fueron sagrados, humanos, natura-
les, contrapuestos a toda definición de su esencia
propia”. Me parece que hay que poner un poco de
atención en esa frase, ¿por qué se dice así? Huizinga
la define en los siguientes términos, “Historia es la
forma espiritual en que una cultura rinde cuenta de
su pasado”. Desde las épocas más remotas, el hom-
bre ha sentido la necesidad de dejar constancia de
algunos hechos a veces míticos y legendarios que
sirvieron como explicación de su presente. Incluso
antes del descubrimiento de la escritura, la mayor
parte de las sociedades primitivas conservaron re-
latos fabulosos que explicaban los orígenes de la
colectividad y justificaban la situación de la clase
dirigente mediante la exaltación de sus virtudes.
Ahora, se acostumbra situar los orígenes de la histo-
riografía en el mundo griego y romano porque, por
haber aparecido en ese momento, por primera vez,
un esfuerzo de verosimilitud. Heródoto, Tucídides,
Polibio, Tito Livio y Tácito, quienes narraron hechos
concretos de la historia como de la realidad. Aunque
en sus obras incluyeron elementos mitológicos y
Tercera Jornada de Reflexión
fabulosos, ellos rechazaron la historia como poesía
y como novela, e introdujeron cierto nivel científico
mediante la comparación de las fuentes, el encua-
dramiento geográfico y el establecimiento de la
97
cronología, con los que sentaron las bases de la
erudición moderna.
Durante la Edad Media, las producciones más carac-
terísticas fueron las crónicas, que eran una simple
acumulación de datos ordenados en el tiempo y sin
nexo ideológico. También las a-geografías y las his-
torias universales, que abarcaban desde la aparición
del hombre hasta el advenimiento del cristianismo.
Su aporte más importante fue la concepción provi-
dencialista de la historia, expuesta en forma siste-
mática por San Agustín. Según este autor, la causa
última de la historia es la Providencia, que guía y
dispone el curso de los acontecimientos para prepa-
rar el advenimiento de la verdad, es decir, del reino
de Dios. Esta concepción aportó un elemento de
racionalidad importante, pues llegó a superar el azar
y la fortuna que eran característicos de la historio-
grafía clásica y favoreció la aparición de la historia
entendida como progreso.
Desde la baja Edad Media se inició un proceso de
secularización que también tuvo expresiones a nivel
historiográfico. Con el Renacimiento, los elementos
mitológicos y sobrenaturales fueron descartados,
y con el descubrimiento de los autores clásicos, se
recuperaron las exigencias críticas. Esto favoreció a
que la erudición diese sus primeros pasos en el siglo
XVI en las áreas de la arqueología, la numismática,
la crítica de texto. Las historias universales que
tanto se habían difundido en la Edad Media, fueron
sustituidas por las historias particulares de un país
sobre un aspecto concreto del espíritu humano. El
humanismo renacentista, con su intento de retornar
a la antigüedad clásica, sustituyó a Dios como causa
última de los acontecimientos, por la voluntad y
los intereses de los individuos. Así lo entendieron
Maquiavelo y Guicciardini, exponentes máximos
de la historiografía renacentista. Con la historia
pragmática, defendida por estos autores, resucitó la
intervención del azar y de la fortuna, así como la
concepción cíclica de la historia.
Desde mediados del siglo XVII, la oposición a algu-
nos principios del humanismo renacentista, fueron
 puntos de partida para la concepción histórica de la
Ilustración. Con los progresos de la erudición y con el
aumento de documentos y noticias, se desarrolló una
aguda crítica sobre el valor de la historia y se crearon
98
las bases científicas para las ciencias auxiliares. Sin
embargo, la preocupación principal giró en torno a
los problemas de causalidad del acontecer. Bossuet,
aunque siguió aceptando la teoría providencialista,
concedió un importante valor a la actuación humana.
Vico, formuló en su Ciencia Nova en 1725, los prin-
cipios del desarrollo. Condorcet rechazó el principio
renacentista de que la causa última de la historia se
encontraba en la actuación individual, y se esforzaron
en la búsqueda de leyes y causas generales que pu-
dieran explicarla mejor. La función del historiador no
podía ser, en consecuencia, la simple acumulación de
datos, sino que debía incluir también su esfuerzo para
analizar los acontecimientos y descubrir la naturaleza
profunda del pasado. Con esto nace la base de algo
que voy a tocar con más precisión más adelante, que
se refiere a la filosofía de la historia.
Con el pragmatismo reapareció el concepto de pro-
greso, y con la Revolución Francesa y la consolida-
ción de los Estados nacionales, las teorías históricas
de la Ilustración fueron sustituidas. Frente a los
postulados racionalistas del siglo XVIII, la historio-
grafía de la primera parte del siglo XIX se esforzó
en reivindicar aquellos fenómenos concretos y
particulares que habían intervenido en la formación
de los Estados nacionales. Entre sus formulaciones
más fecundas está la del desarrollo histórico, lo
que implicó concebir la historia como una evolución
necesaria. Se rechazó el pragmatismo y se pusieron
las bases de una concepción científica de la historia.
Por primera vez se produjo una fusión entre erudición
y pensamiento histórico. Las ciencias auxiliares mejo-
raron sus métodos de trabajo, se inició la publicación
de nuevas colecciones documentales, se perfeccio-
naron las exigencias del trabajo erudito, la división
por especialidades, una mayor individualización de
los personajes históricos, esta vez estudiados en
íntima relación con su entorno y con su época. Los
primeros esfuerzos por vincular orgánicamente el
quehacer humano datan de este período.
Durante la época romántica adquiere extraordinario
desarrollo esta llamada filosofía de la historia en
razonable pugna con los eruditos y con los histo-
riadores. Hegel señala el cambio profundo de pers-
pectiva y combate la distinción de Rousseau entre
Estado natural y Estado social del hombre. Para
él, la historia equivale a significación humana, y su
concepción influye decisivamente en Carlos Marx,
quien la formula con mayor claridad, y a través del
materialismo dialéctico pretende unir naturaleza y
hombre. Marx va en contra del materialismo hege-
liano y niega que la consciencia autónoma sea el
motor de la historia. Solo lo real es fundamento y
condición de la historia. Y esta surge como síntesis
en las relaciones básicas del hombre y con el pro-
ducto de su trabajo. Dando lugar a la concepción de
alienación. Por lo tanto, para Carlos Marx el motor
de la historia va a ser la lucha de clases, puesto que
en la división de la sociedad siempre habrá una clase
que domine a la otra.
La historiografía europea de la segunda mitad del
siglo XIX se vio dominada por las teorías positivistas,
según las cuales el historiador debía preocuparse de
reproducir la realidad, demostrar cómo sucedieron
exactamente las cosas, evitando lo más posible la
intervención del pensamiento y de la interpretación
que podríamos mixtificar esa verdad. También pido
un poco de atención en esta frase, porque ésta es
la clave, en mi opinión, de lo que va a ser en defi-
nitiva la actuación de lo que pueda ser un museo
de esta naturaleza. Desde comienzos del siglo XX
comienzan a haber deficiencias en el método po-
sitivista. Spengler analiza las culturas como seres
vivos que nacen, maduran y mueren. Arnold Toynbee
afirma la voluntad en el proceso histórico e intenta
una síntesis entre la visión que es cíclica y la visión
progresiva de la historia. Benedetto Croce, desde su
historicismo combate el racionalismo abstracto y el
iluminismo del siglo XVIII y proclama la inmanencia
absoluta de la historia. Hay que evitar que el histo-
ricismo se transforme en filosofía de la historia. En
los últimos tiempos, desde otros sectores de la his-
toriografía se ha producido una reacción contraria al
positivismo. Haciendo inteligible la historia, luchando
por derribar las barreras que separan las diversas dis-
ciplinas y buscando la unidad de la materia histórica.
En la actualidad, la tendencia más generalizada se
basa en la construcción de una historia total orien-
tada a la colaboración interdisciplinaria con las otras
ciencias humanas y sociales, para integrar armónica-
mente los datos económicos, políticos y culturales,

así como sus mutuas interrelaciones. Ahora, frente
este abigarrado cuadro del desarrollo de la ciencia
histórica a través de los años, cabe preguntarse,
encaminado ya completamente a aclarar cuál es la
cuestión para un nuevo guión de este museo, ¿a qué
concepto de la historia, a qué corriente de pensa-
miento, a qué línea metodológica, a qué propósito
último debería ajustarse la muestra de objetos en
las salas y vitrinas de este museo, para cumplir con
sus objetivos de bien público? Esa es mi pregunta.
Vamos por parte. Estimo que si se analizan las diver-
sas corrientes historiográficas antes mencionadas,
se advierte en todas ellas, en mayor o menor grado,
una sostenida búsqueda de la verdad en los hechos
del pasado, y un franco repudio a la llamada filo-
sofía de la historia, que más que buscar esa verdad
busca traer argumentos que vayan en abono de tesis
preestablecidas, siempre intencionadas, con variados
propósitos más bien encaminados a conseguir segui-
dores que a dar información objetiva que permita al
lector formarse su propia opinión de los hechos. Ahí
es donde yo creo que puede estar un poco la clave
de mi exposición. En consecuencia, opino que el mu-
seo debe adscribirse en su muestra a un propósito
claro y objetivo de exposición de la verdad histórica,
sin tomar posiciones ni a favor ni en contra de de-
terminados acontecimientos en los que existen opi-
niones divergentes, sino mostrando testimonios de
una y otra postura para que sea el visitante quien,
con respeto a su libertad, pueda formar su propia
convicción. Incluso, orientarlo hacia la búsqueda de
esa verdad en textos o en lugares ajenos al museo,
donde pueda completar su información. Yo creo, por
ejemplo, en el complemento entre varios museos.
El Museo Histórico es imposible que reúna toda esa
información. Yo creo que el complemento más claro
que hemos visto en el último tiempo, que comple-
menta la función de este museo, es el Museo de
la Memoria, es el Museo de Historia Militar, es el
Museo de Ciencias Naturales, es el Museo de Bellas
Artes. Cada uno de ellos está aportando algo, pero
no es necesario meter todo eso en un solo museo
que se llame Museo Histórico Nacional.
El Museo Histórico Nacional es utópico pensar de
que pueda tener… que tenga sí una representación,
sí. Que tenga en sus salas una indicación de esto,
o incluso una referencia de dónde debe el visitante
Tercera Jornada de Reflexión
informarse mejor. Eso creo que hay que agregarlo al
guión del Museo Histórico. Mal haría, en mi opinión,
el Museo Histórico Nacional, en tomar partido en
estos casos, pues su papel debe ser el de dar la
99
información mediante objetos de exhibición en sus
vitrinas, para que cada habitante se forme su perso-
nal juicio sobre la materia, recurriendo a otras fuen-
tes si lo estima necesario. Creo que eso obedece,
además, a su condición de Museo Nacional, es decir,
que pertenece a todos los chilenos, que es pagado
por todos los contribuyentes y que es lo que lo
obliga a respetar todas las opiniones sin excepción.
No es cuestión de que lo que escuché en la sesión
de la semana pasada, que el museo debe ser com-
prometido, que el guión del museo no debe ser…
¿cómo fue la palabra que usó el señor Güell? , no
me parece, me parece que el museo debe ser otra
cosa. Podemos señalar algunos ejemplos, por ejem-
plo, de estos puntos en los cuales hay que aclarar
la situación. Hasta hoy, y a pesar de los cinco siglos
transcurridos desde la Conquista y Colonización
de Chile, existen opiniones divididas acerca de la
conducta observada por el conquistador español en
su trato con los pueblos aborígenes. Que resultaron
sojuzgados, eso es innegable. Una gran mayoría de
los chilenos hoy tiene una impresión negativa de la
raza dominante, porque nuestros grandes historiado-
res del siglo XIX escribieron la historia en momentos
muy próximos a las campañas de la Independencia
o del bombardeo de Valparaíso, como en el caso
de don Diego Barros Arana. En ese momento, resul-
taba sumamente útil dar completa fe a la leyenda
negra contra España trazada en la Europa sometida
al poder omnímodo del emperador don Carlos V,
por sus enemigos encabezados por Enrique VIII de
Inglaterra, y por los seguidores de las reformas reli-
giosas anglicanas y, también luteranas y calvinistas.
¿Era ésa, me pregunto, una verdad indesmentible
que aceptamos nosotros a través de nuestros
historiadores del siglo XIX? Yo creo que no. Y, en
tal caso, ¿debe nuestro Museo Histórico Nacional
tomar partido ofendiendo a quienes están de parte
de los pueblos originarios, si nos inclinamos hacia un
lado, o a quienes nos trajeron el idioma, la religión
y la lengua por el otro lado? Yo creo que no, y me
parece que el museo podría, perfectamente bien,
hacer exhibición de elementos materiales, que es lo
que hace un museo, que muestren ambas vertientes
de lo que nosotros como pueblo heredamos de una
 y de otra vertiente. Sobre este tema cabe recordar
una polémica suscitada en 1844 entre el rector de
la Universidad de Chile, recién nombrado, Andrés
Bello, hombre brillante al cual Chile le debe mucho,
100
a quien se le ocurrió al inicio de la actividad de la
nueva universidad, que era la continuación de la an-
terior, de la Universidad de San Felipe, se le ocurrió
algo que hoy día parece muy normal, pero que en
esos tiempos no era así, de iniciar una labor de ex-
tensión universitaria. Para eso, llamó a los profesores
y los invitó a que disertaran en la universidad sobre
distintos temas de cultura general. El primero en ins-
cribirse, fue don José Victorino Lastarria, que tenía
28 años y que era un joven talentosísimo, brillante,
pero que desgraciadamente era demasiado joven y
no tenía mucho conocimiento del tema que le tocó
tratar. Entonces, este caballero optó por hablar
sobre la influencia social de la Conquista y del sis-
tema colonial de los españoles en Chile. Nadie duda
del talento de este hombre, pero realmente no fue
capaz. Él no sabía nada de este tema y solamente
recurrió a dos autores que tenía más a la mano, uno
era Robertson, el escocés, y el otro era el francés
Raynal. Ambos anti hispánicos a muerte. Entonces,
cuando terminó su exposición, Andrés Bello lo llamó
y le dijo: “Oiga, José Victorino, usted ha cometido
una grave falta aquí a la universidad, porque si usted
pensaba hablar sobre este tema, debió haber recogi-
do la opinión de distintas fuentes, y haber mostrado
las dos caras de la medalla, pero no solamente una
cara”. Entonces, él le contestó y esto es interesante,
le dijo: “Esto está en el tomo octavo de La Historia
de Chile de don Diego Barros”, le dijo, que él no era
historiador, o sea, el equivocado era Andrés Bello
por haberlo escogido a él para hablar sobre historia,
sino filósofo de la historia, y que como tal no se
sentía obligado a decir una verdad que no compartía,
sino a buscar las fuentes que más convinieran a su
propósito, o al propósito de su exposición, que no
era otro que el de causar deterioro a la imagen de
España, y justificar así la acción de los revoluciona-
rios americanos que habían ido a la Independencia, a
las causas de la emancipación. Ésta fue la respuesta,
entonces. A raíz de esta polémica, el sabio Bello nos
entrega una definición de la función del historiador,
diciendo que quien quiera llamarse o calificarse de
tal, y por lo tanto si el historiador tiene este perfil,
según Bello, creo que también es transferible este
perfil al museo, ambos tienen la obligación de hacer
un relato histórico, el relato que hace el historiador
en su trabajo literario histórico. El museo, en la ex-
hibición de los objetos también va hacia un relato.
Él dice: “Quien quiera calificarse de historiador, debe
buscar la verdad de los acontecimientos del pasado
hasta el límite de lo posible”. Esa frase, “el límite de
lo posible”, también es muy importante, porque to-
dos sabemos que la verdad humanamente es inhalla-
ble, porque los seres humanos no podemos alcanzar
una verdad total, pero sí podemos hacer un esfuerzo
por lograrla y, por lo tanto, hacer ese esfuerzo,
nadie está libre de ello, pero tenemos nuestros lími-
tes. Cada uno escribirá de acuerdo con su formación,
con su ideología, con su pensamiento, y eso es la
limitación que tenemos. Cabe agregar que los pos-
tulados de Lastarria tuvieron tan grande influencia,
que más adelante el mismo don Diego Barros señala
un ejemplo que es curioso. Dice que llegó un día
don Diego Barros Arana a una recepción en la ciudad
de Santiago en que habían unos caballeros y unas
señoras escuchando a un joven muy elocuente que
apuntaba a la Batalla de Chacabuco, y decía que
la Batalla de Chacabuco indudablemente la había
ganado Ramón Freire porque estaba borracho San
Martín en ese momento. Luego, siguió diciendo que
lo mismo pasó en la Batalla de Maipú y que no sé
porque se han olvidado que el héroe de Maipú fue
Manuel Rodríguez. Entonces, don Diego Barros lo
paró y le dijo: “Mire, joven, usted está equivocado.
En la Batalla de Chacabuco no pudo estar Ramón
Freire si estaba pasando por el planchón allá cerca
de Talca, con su división. Y Manuel Rodríguez estaba
en Santiago y todavía estaba en una situación con-
flictiva, porque me parece que en esos días lo habían
detenido a Manuel Rodríguez así que era imposible
que estuviera en el campo de Batalla de Maipú. Y
lo mismo le contestó el joven elocuente, filósofo
de la historia, le dijo: “Mire, es que yo no soy histo-
riador, yo soy filósofo de la historia, discípulo de
Lastarria y a mí lo único que me importa con lo que
estoy contando, es dejar mal parados a los argenti-
nos. Yo no quiero que los chilenos les debamos nada
ni a San Martín ni a los argentinos”.
Bueno, ese peligro de caer en la filosofía de la his-
toria, que es muy tentadora, porque todos tenemos
ganas de que nuestra versión de lo que queremos
para este país es lo queremos meter de alguna
manera en la historia, eso es un peligro. Bueno, en-

tonces, voy a ir abreviando porque… La Unesco, por
ejemplo, nos dice que los museos, los de historia,
esto me pareció también curioso, los museos espe-
cíficamente históricos o de historia son todos aque-
llos, vean ustedes la deficiencia de la definición, “son
todas aquellas colecciones que han sido concebidas
y presentadas dentro de una perspectiva histórica”.
Eso es no decir nada, algunos cumplen aspectos
personalizados, como los relativos a una localidad,
tema o cualquier aspecto del pasado. Los museos
contienen una variedad de objetos, documentos,
artefactos, etcétera. Un tipo común de museo
histórico es una casa histórica, de especial interés
arquitectónico o lugar de nacimiento de una persona
valiosa o situada en un lugar de privilegio. Esto, yo
debo reconocer que además de todo lo que ya se
dijo ahí, de mi persona, yo también fui funcionario de
la Unesco en París, fui vicepresidente de la sección
de cultura y comunicación, por lo tanto, conozco
muy bien el lenguaje unesqueano. Este lenguaje
unesqueano es por una simple razón, porque no
hubo nunca acuerdo entre los participantes. Algu-
nos querían que la historia fuese la verdad, hasta el
límite de lo posible, como dice don Andrés Bello, y
otros querían que la verdad se fuera a la punta del
cerro y poder escribir sobre lo que quisieran, y que
eso se transformara en historia. Y eso, los filósofos
de la historia contra los historiadores, seguramente
que no se pusieron nunca de acuerdo y de ahí salió
esta explicación muy mala.
Bueno, pero como tengo muy poco tiempo, voy a
tener que saltar muchas cosas. En la sesión pasada
de estas jornadas, me tocó escuchar la intervención
del sociólogo, el señor Güell, y también de la se-
ñora Sonia Montecino, que me parece que acierta,
acierta muy bien en lo que ella dice. Ella dice que
le parece que hay que modificar todo el guión del
museo, pero lo ve como una cosa absolutamen-
te imposible de lograr. Entonces dice por qué no
hacerlo, que yo mismo adhiero eso, de ir creando,
si se puede, con el tiempo, otros museos comple-
mentarios de este. Ahora, hay muchas cosas, y esto
es fundamental, hay muchas cosas que revisado
el guión de este museo, indudablemente que hay
omisiones, y esas omisiones deben ser llenadas en
lo posible: la presencia de la mujer a lo largo de los
años, la presencia de la raza negra, que lo comentó
alguien en la sesión pasada, también falta una expli-
Tercera Jornada de Reflexión
cación, la explicación de los movimientos obreros y
campesinos, creo que también hay que insinuarlos
aquí, pero a lo mejor eso requiere de otro museo. Es
como el Museo de la Memoria, no podemos meter
101
aquí el Museo de la Memoria, tendríamos que te-
nerlo en otro lado. También esos son temas, cuando
son temas demasiado grandes, naturalmente aquí
hay que hacer una mención, pero podría perfecta-
mente haber otro museo. Ya es evidente que en este
museo, a partir de la creación del Museo de Historia
Militar, se retiraron los objetos que tenían que ver
con la historia militar del país, ¿por qué?, porque
no es necesario duplicarla. Ahora, también creo
legítimo comparar la vida de una colectividad, como
es la nación chilena, con la vida de un ser humano.
Un poco la tesis Spengler, que el individuo necesita
desechar los aspectos más traumáticos de su pasa-
do y las sombras que lo oscurecen, y para ello debe
recurrir a los servicios, muchas veces, de un psicó-
logo o de un sacerdote que le haga vivir de mejor
forma su presente y marchar sin esa mochila sobre
sus espaldas, hacia el futuro. Así también las socie-
dades requieren del olvido, requieren del perdón, de
un poco de mala memoria si se quiere, para permitir
la cicatrización de sus heridas, renovar sus energías
creadoras y continuar en paz su camino hacia el
porvenir. La historia, en esa perspectiva, no debe
abundar en las diferencias, sino que debe acercar las
posiciones antagónicas. Así lo han hecho con éxito,
lo sabemos, países que ayer fueron enemigos y que
se enfrentaron en los campos de batalla, y que hoy
construyen juntos un mejor porvenir para su pueblo.
Concluyo diciendo que nuestro Museo Histórico
debe hacer, naturalmente, algunos ajustes, pero no
soy partidario de grandes ajustes, creo que una cosa
que me preocupa un poco es que se pudiera pensar
en retirar en el guión el desarrollo cronológico. Me
parece que la cronología es muy educadora para
quienes visitan este museo, para los chilenos de hoy
que poco sabemos de historia o casi nada saben los
jóvenes estudiantes de la secundaria. Hay algunos
que pasan un ramo de ciencias sociales donde les
enseñan de todo menos historia de Chile. Entonces,
creo que es indispensable que exista esa cronología
para que ubiquen los alumnos los distintos temas
en el tiempo. Precisamente a eso quería referirme,
porque creo que el museo, como está diseñado en
este momento, con una parte cronológica inicial, y
con algunos aspectos temáticos incluidos, me parece
 bien. A lo mejor hay que incluir otros, a lo mejor hay
que revisar los textos, a lo mejor hay que comple-
mentar la labor del museo en muchos aspectos,
sí. Pero, creo también que algunos temas deben ser
102

llevados a otro tipo de establecimientos. Como el

caso que señalé antes del Museo de la Memoria.

Creo también que nuestro Museo Nacional de His-

toria debe encaminar su acción a la unión de todos
los chilenos sin distinción de clase, condición, ni pen-
samiento, para así contribuir eficazmente a la salud
espiritual de la nación, a la paz social, que debe ser
la base de todo auténtico progreso, en beneficio de
nuestras futuras generaciones. Ese es mi aporte, y
hasta aquí llego, muchas gracias.

Cristián
Warnken
CW: Lo mío, más que una conferencia o una exposi-
ción, son más bien notas. Y lo que voy a decir tiene
como foco a los niños del siglo XXI, es decir, a mis
hijos. Cuando yo venía hoy en la mañana al museo,
le contaba a mi hijo Alonso, que tiene 11 años, me
dijo: “¡Qué bacán!”, y me lo dijo porque sabía que
existe un Museo de Historia en un lugar que se llama
Plaza de Armas, porque ha estado acá, porque desde
niño lo hemos traído, porque para él los museos
son espacios normales y habituales de su imaginario.
Pero yo estoy seguro que si hago una encuesta entre
sus compañeros de curso, muchos de ellos no han
entrado jamás a ninguno de los museos que hay en
Santiago de Chile y, probablemente, lo que es más
grave, no han pisado ninguno de los espacios públicos
de nuestra ciudad. Es como si se hubiera invisibilizado
la historia, lo público, lo común de todos. Entonces,
yo pienso, a mí me gustaría aportar, y tal vez por mi
vocación de comunicador, siempre mi utopía ha sido
tender puentes entre el conocimiento más especí-
fico, en este caso la historiografía, la museografía,
que yo creo que es muy importante que existan los
especialistas. Acabamos de escuchar a uno de ellos,
con todo el rigor del conocimiento histórico. Y, por
un lado, está eso, y eso ocurre también en la litera-
tura. Yo soy profesor de literatura. O sea, el mundo
de la crítica especializada, el mundo de la academia,
de los estudios literarios, en medio hay un abismo,
la nada, es un tejido que ha sido disuelto. Y por otro
lado está el bajo pueblo, o aquellos que apenas
leen, apenas conocen la historia. Entonces tene-
mos un abismo entre un alto saber especializado,
tenemos muy buenos historiadores, buenos críticos
probablemente, buenos estudiosos de la literatura,
por citar un ámbito que yo conozco, y ahí están al
otro lado los compañeros de mi hijo y mi hijo mismo,
digamos, que están entregados y perdidos cuando
Tercera Jornada de Reflexión
103
Conductor del programa "Una belleza nueva"
tienen que hacer una tarea de historia a Icarito o a
Wikipedia, ¿no? De hecho, hace dos días le pidieron
hacer una tarea sobre la Batalla de la Concepción,
y yo le dije: “Bueno, qué apasionante la historia de
la Batalla de la Concepción”. Le empecé a contar la
historia de la Batalla de la Concepción, ¿no? Pero
él me dijo: “No, la profesora nos dijo que tenemos
que sacarlo del Icarito y Wikipedia, y que hay que
imprimirlo”, no tenemos impresora en la casa, solo
el computador. Le hacemos difícil la vida a nuestros
hijos. Y yo dije: “Bueno, ¿cuál sería la alternativa entre
Icarito, Wikipedia?, ¿las historias de Chile que ya no
se leen prácticamente, de los grandes historiadores,
como Diego Barros Arana, etcétera?”. Yo creo que ahí
podría estar el papel posible del museo. Entonces,
yo creo que aquí lo que ha pasado, en primer lugar,
y lo conversábamos con Diego en la mañana tomán-
donos un café ahí cerca de su oficina, el por qué se
ha hecho invisible este museo. En primer lugar. Cómo
un museo de esta calidad, donde la historia está
viva desde el momento en que uno entra, desde el
momento en que uno franquea la puerta, uno entra,
y sobre todo para un niño, digamos, en una ciudad en
que prácticamente han ido desapareciendo los hitos
y donde todos los días se están borrando, y nuestra
ciudad se está convirtiendo en una suerte de tierra
baldía, entre Paz Froimovich y los últimos restos que
nos quedan de la historia. Eso es lo que está pasando
en estos días en nuestra ciudad, esa es la verdad.
Cómo hacer que ese museo emerja, aparezca, se haga
visible, y esa historia, junto con ese museo y ese
relato, vuelva a tener un lugar en el imaginario, en la
imaginación de un niño de 11 años, de 12 años, que
van a ser los ciudadanos y los habitantes futuros de
Chile. Yo tengo la sensación, y no quiero aquí, esto ni
siquiera es una tesis, es casi un carril, porque no soy ni
sociólogo ni historiador, ni filósofo de la historia. Más
 bien voy a hablar de mi sensibilidad más de la poesía
y de la literatura. Me da la impresión que aquí es fun-
damental, así como al revés del proceso de la histo-
ria, hemos pasado del logos al mito, y hemos pasado
104
del mito a la historia. A veces tal vez también hay
que hacer el camino inverso, de ir desde la historia y
convertirla de nuevo en mito, para que esa historia
esté viva en el imaginario de las nuevas generaciones.
Pienso, por ejemplo, por qué, y eso en una entrevista
que le hice a un profesor de historia, creo que era
de la Universidad Católica de Valparaíso, por qué el
Combate Naval de Iquique, habiendo tantos comba-
tes interesantes en la historia de Chile ha quedado y
permanecido como tal en el imaginario de todos los
chilenos. ¿Qué hace que ese combate se constituya
en mito y viva, tenga para cualquiera a quien uno le
cuenta, de alguna manera, a pesar del paso de las
generaciones, todavía están vivos los héroes, las his-
torias, lo que pasó? Es justamente porque algo hizo
que los acontecimientos que formaron la historia, a
pesar de que hay otras batallas tan memorables y
notables, y con tanto heroísmo como en ésa, que
eso cristalizó en mito. Y yo creo que, ahí pienso que
debiéramos nosotros ir a buscar aquello de valor que
pueda agregarle a la historia ese sabor del mito, esa
vida del mito, que hace que la historia viva y que no
se transforme en una materia muerta, reducida solo
a los especialistas de las historias o a los que estu-
dian historia, en algo que está guardado, escondido
y eclipsado, ¿no? Yo creo que el gran problema que
tenemos hoy, es que estamos justamente, así como
usando la metáfora del poeta Elliot, en la tierra
baldía. Corremos el riesgo de estar muy pronto en
una historia baldía. O sea, eso en un país sin historia,
en un país sin mito, en un país sin cuento. Eso es lo
primero que yo quería decir.
Y me parece a mí que, siendo que se dijo alguna
vez que en el siglo XIX, éste iba a ser un país de
historiadores, terminó siendo un país de poetas. Esto
es un cliché, pero no deja de ser cierto. Y tal vez
los únicos que han logrado cristalizar ese mito del
que hablaba, que han logrado convertir la historia
en mito, han sido los poetas. Hölderlin decía que:
“Los poetas son los que sientan los fundamentos
de lo permanente”. Y pienso que nosotros venimos
de un gran poema, que es La Araucana. Si yo tuviera
que decir dónde voy a buscar la fuente de la his-
toria, la voy a buscar obviamente en algunos libros
de historia, pero sobre todo la voy a buscar en La
Araucana. Aunque en ella no esté toda la verdad, y
probablemente esté una verdad. Pero, La Araucana
ha nombrado la historia y ha hecho, a través de la
palabra, a través del ritmo, a través de, incluso a
través de una mentira poética, ha hecho aparecer la
historia y ha hecho que la podamos escuchar y que,
muchas veces, la tengamos incluso en la memoria,
en la memoria y de memoria. A pesar de que hoy
día yo creo que se ha llegado a una falsa creencia
de que la educación de la memoria es mala, depen-
de de qué se enseñe de memoria. Si se enseñan de
memoria datos muertos, no tiene ningún sentido.
Si se enseñan bellos versos, bellos ritmos, tiene
profundo sentido guardar eso en la memoria. Pienso
también en otro poema, en el Canto General, de
Neruda. Nadie puede negar, independientemente
de la visión sesgada que pudo y tuvo, obviamente,
Neruda de la historia, que tenemos ahí la crónica
más articulada, más magistral, más colosal que se
haya podido lograr en nuestro idioma. Cómo Neruda
pudo contar la historia de América y la historia de
Chile a través de los versos, y convertir esa historia
nuevamente en un mito. Él tuvo la consciencia de
que era fundamental que en ese momento de la
historia, la época que a él le toca contar, había ahí
un vacío, ¿no? Se necesitaba alguien que llegara a
las ruinas de Machu Picchu y de esas ruinas, que son
una suerte de museo abierto, hacer hablar la historia,
tocar al que está abajo, tocar al habitante, tocar la
piedra, hacerla conversar, hacerla hablar. Y ésa es la
tarea, obviamente de nuestros poetas, que yo pien-
so que son nuestros grandes narradores. Sin desme-
recer a nuestros narradores propios de la narrativa,
¿no? Entonces, también pienso en otro gran poema
que es, tal vez inconcluso y fragmentario que es el
Poema de Chile de Gabriela Mistral, donde Gabriela
Mistral, acompañada de un niño, le va contando la
geografía, le va contando la botánica, le va contan-
do parte de la historia. Es un bellísimo poema.
Yo siento que, si ustedes me permiten, yo aquí voy a
lanzar algunas cosas que son tal vez generalidades.
Yo pienso que para mí la utopía sería que los museos
se acercaran en algo al Canto General, se acercaran
en algo al Poema de Chile, se acercaran en algo a La
Araucana, ¿no? Para eso, obviamente que tenemos
que entender que la historia, junto obviamente con
tener rigor científico, tiene que ser narrada. O sea, la

historia pasa inevitablemente a través del lenguaje.
Gabriela Mistral, a propósito del contar, dice en un
capítulo de Magisterio y niño, de la importancia
de contar en la pedagogía y en la educación, dice:
“Contar es la mitad de las lecciones, contar es me-
dio horario y medio manejo de los niños. Cuando
en adagio, contar es encantar, con lo cual entra en
la magia”. Y también dice que: “La zoología es un
buen contar de la criatura león”. Después dice que:
“La botánica no es menos contar que la zoología…
La geografía es siempre un contar en el gran geó-
grafo, y un puro enumerar huesos y hacer cubos de
cifras en el mediocre, la química es también contar”.
O sea, para Gabriela Mistral, todas las disciplinas
necesitan de un narrador, necesitan de un profesor
narrador, de alguien que cuente, no alguien que
transmita solamente una información. Y, por supues-
to, cae de cajón, y lo dice Gabriela Mistral: “Sobra
decir que la historia es un contar, aunque no esté de
más la perogruyada para los maestros que resuelven
ese ramo en fechas, lugares y apellidos”, que por
supuesto que son fundamentalmente importantes,
estoy de acuerdo con lo que dice el profesor aquí,
la cronología es clave, sobre todo hoy día que te-
nemos un niño, pienso en mi hijo de nuevo y en sus
compañeros de generación, perdidos en el tiempo y
en el espacio, navegando en mares de información,
pero sin ningún punto de referencia al cual asirse, es
impresionante. Yo mismo lo veo como profesor, con
mis alumnos en la universidad, etcétera. Ver esas la-
gunas y esos vacíos, verdaderamente son los hoyos
negros de nuestra formación cultural y educacional.
Pero es ahí yo pienso donde nos falta ese eslabón,
que es el eslabón narrativo. Se habla del guión mu-
seográfico, y yo creo que una cosa que tenemos en
Chile es escasez de buenos guionistas. Creo que en
el último tiempo han aparecido buenos guionistas,
yo hablo desde el tema del cine, de la televisión,
etcétera, la carencia de guionistas es impresionante,
¿no? Si lo comparamos, por ejemplo, con lo que
sucede en un país como Argentina. Argentina es un
país donde la narración, es cosa de escuchar a un
argentino hablar y narrar una historia, la capacidad
de narrar, de articulación, es francamente superior
a la nuestra. Y esa carencia de guionistas yo creo
que también se empieza a ver en la manera como
nosotros contamos los museos. Yo creo que, por
ejemplo, si tuviera que decir algo aplicado a lo prác-
tico, me parece bien, hay una cantidad de lugares
Tercera Jornada de Reflexión
donde hay textos, ¿no? Me parecen en general bien
los textos, pero me parecen textos sin Eros, es decir,
yo creo que la museografía también tiene que tener
un poco de Eros, como la pedagogía tiene que tener
105
Eros. Y no estoy diciendo algo descabellado, porque
eso lo decía Platón, Aristóteles. ¿Me están enten-
diendo cuando estoy hablando de ese Eros invitante,
no? Y yo creo que ahí, ahí, las pocas palabras que
haya o los textos que coloquemos, tienen que ser
muy bien seleccionados. Primero, una narrativa. Es
decir, tiene que haber un paso entre alguien que
haga el puente entre, que no sé si será el curador,
el museógrafo, entre la historia, la historiografía, la
museología, la museografía; y el que entra, ese niño
del siglo XXI que entra aquí.
Ahora, construir un guión, tanto para una película, o
para una serie, o para armar una novela, requiere un
talento, requiere un don. No cualquiera lo hace, ¿no?
A mí me parecería, por ejemplo, interesante, no sé si
es una idea disparatada, convocar a narradores chi-
lenos, a poetas chilenos, a pintores chilenos, incluso
autores de novelas gráficas, que están hoy día tan
en boga, de cómics, ¿no?; a decir, a ver, cómo con-
tarían ustedes este pedazo de historia, qué es lo que
rescatarían de este momento, sin cambiar obviamen-
te el material que esté ahí, pero agregando ese valor
que tiene que ver justamente con la poiesis, con
el mito, con el cuento, con el encantamiento, con
esa magia de la palabra y la narración. Yo creo que
en ese sentido, me parece que es pobre que en un
museo los textos que están presentes sean la repro-
ducción de lo que aparece en los libros de historia.
Creo que es una repetición, digamos que lo puedo
encontrar en los libros. Yo creo que tienen que agre-
gar algo, tienen que ser invitantes, en algún sentido
articular, dar una señal, dar una dirección, ayudar a
producir el relato. Por eso es que yo pienso, y feli-
cito a Diego Matte por el coraje de abrir esta invita-
ción a escuchar a los que entran al museo, no a los
especialistas. Y en eso discrepo absolutamente, con
todo el respeto que le tengo, también entrevisté al
historiador Sergio Villalobos, quien se quejaba en una
carta al director de El Mercurio, yo creo que hacía
la caricatura de que esto que estábamos haciendo
aquí era como quitarle el museo a los especialistas
y entregárselo a los diletantes, que yo me considero
un diletante, y con mucha honra, digamos, ¿no? O a
los opinólogos, ¿no?, a gente que no es…
 Yo creo que, justamente, no se trata de quitarle a
la historia lo que es de la historia, y saber que hay
ciertas cosas que corresponden a la disciplina cientí-
fica y que tiene que tener su base. Pero aquí hay un
106
problema de comunicación, el museo comunica. El
museo primero tiene que hacerse visible, tiene que
pensar cómo se hace visible hacia la ciudad, y hacia
el país. Me parece que un museo de esta envergadu-
ra, esta calidad, como muchos otros museos, como
el Museo Naval en Valparaíso, donde también he
ido con mi hijo, que no lo conozcan todavía miles
de niños, y no solamente miles de niños, miles de
padres. Aquí quiero hacer un pequeño paréntesis,
una parte importante de la historia que está aquí en
este museo, de la historia del siglo XIX y del siglo
XX, fue hecha por una élite, una élite ilustrada, un
puñado de hombres, se podrá decir, que venía de la
oligarquía. Después, la posta la toma la clase media.
Pero, algo pasa entre esa élite del siglo XIX, ilustra-
da, un Andrés Bello, un Vicuña Mackenna, etcétera,
los Amunátegui, etcétera, y la élite de hoy. La élite
que elige hoy los destinos, que tiene los mismos
apellidos, o son descendientes de esa élite, es una
élite, digámoslo con todas sus letras, ignorante. Y
que como dice, no sé si Machado o Unamuno, a
propósito de la España ignorante, desprecia cuanto
ignora, ¿no? Y que yo creo que es una de las co-
rresponsables, o responsables más importantes de
la pérdida del aprecio de lo propio, el aprecio de la
historia, el valor de un tejido cultural en un país, y el
astillamiento de lo público en Chile, que es mucho
más profundo. Yo estoy yendo mucho más allá de
un eslogan. Quiero que se entienda bien lo que es-
toy diciendo. Creo que todo este movimiento estu-
diantil con el cual uno puede no estar de acuerdo,
yo estoy en desacuerdo en varios elementos de ese
movimiento, ha levantado por primera vez, hay un
clamor que hay que oír detrás, que es la nostalgia
en una generación que perdió todo eso, la nostal-
gia de lo público. Y en lo público incluyo también
nuestra historia, nuestro patrimonio, nuestros mitos,
etcétera. Hay una orfandad, hay una generación
huérfana que está pidiendo a gritos tener un Andrés
Bello de nuevo, tener un Vicuña Mackenna, tener
esas referencias que hoy día hemos perdido. Por eso
para mí los museos constituyen las últimas casas
del Ser, por decirlo en palabras heideggerianas un
poquito pretenciosas, del Ser de Chile, digamos. Los
lugares privilegiados que van quedando. Cuando ya
no quede nada, yo me imagino una utopía el día de
mañana, cuando tengamos puros edificios Paz Froi-
movich, no me extrañaría que tuviéramos un mall
aquí dentro de la Plaza de Armas. No sé por qué no,
si lo vamos a tener en Valparaíso, y ya lo tenemos
en Chiloé. Un mall plantado aquí adelante, ¿no es
cierto?, a lo mejor va a sobrevivir la catedral si es
que no se incendia, y a lo mejor este museo sobre-
vive, digamos, casi como el último lugar de acogida.
¿Y qué es un museo?, un museo no es una colección
de piezas valiosas, de retratos alineados, de datos o
de batallas. Por supuesto que eso es la materia base,
digamos, es importante que sea. El museo, como dijo
el profesor, casa de las musas, ¿no? Cuando Home-
ro dice: “Oh, musa. Cuéntame oh musa”, porque Ho-
mero tiene esa confianza de que hay esa presencia
que lo supera a él como individuo, que le va a contar
lo más relevante de la historia, porque no va a poder
contar todo. ¿Dónde están esas musas hoy día?
Tenemos a los historiadores, tenemos a los niños
que quieren entrar, los pocos niños y algunos padres
que venimos a los museos. Pero, ¿dónde están las
musas, o las sirenas que sean capaces de encantar a
los ciudadanos para que vuelvan a los museos?
Un museo es para mí un rapsoda de piedras vivas, un
narrador que en cada visita es capaz de contarle al
oído la historia a ese que viene de una manera dis-
tinta de acuerdo a quien venga. No sé cómo se hace
eso, no tengo la fórmula. Un museo debe provocar-
nos epifanías. Lo peor que podría pasar acá es ver al
profesor de historia, con el respeto que tengo por el
gremio, porque yo también soy profesor que viene
a cumplir la tarea de que pasó por el museo, que
planta a los niños y los va recorriendo pieza a pieza,
siguiendo el guión de Icarito, o sea, me parece que es
fatal que el guión finalmente, el que mande hoy día
sea Icarito. Con todo el respeto que tengo a Icari-
to, y es un aporte que es preferible a que no haya
nadie, porque eso es lo que manda hoy. Quiero que
sepan hoy día, y no estoy hablando de un colegio
municipal ni un subvencionado, estoy hablando de un
colegio privado que se supone que es de los buenos
colegios, el Icarito es la fuente, Icarito es la máxima
referencia. Como se dice que Google es dios, ¿ya?
Un museo debe provocarnos epifanías, ser como
puntos Aleph, como esos puntos Aleph del cuento
de Borges ¿no?, que uno entre a la pieza y tenga ese

momento en que pareciera que la historia empezara
a hablarnos exclusivamente a nosotros, a ese yo que
empiezo a escuchar a la musa hablándome, ¿no? El
problema es encontrar dónde están las musas. Un
museo debe estar más cerca del Canto General de
Neruda, del Poema De Chile, debe estar más cerca
de Amereida, para citar otro poema, esta vez de la
Escuela de Arquitectura de Valparaíso, también es
un poema histórico de alguna manera, que de Icarito
o de Wikipedia. Un museo, repito acá la idea, debe
tener Eros, y la historia debe tener Eros, debe ser
palabra viva, imagen viva. Y no estoy diciendo que
haya que inventar algo que no esté. La Historia de
Chile es apasionante. Pero, el peor pecado es que
esa historia que tenemos, que es nuestra historia,
que es realmente alucinante, de verdad, no haya sido
bien contada. No hay nada peor que un profesor
que sea capaz de convertir esta maravillosa historia
en un aburrimiento y una lata mortal. Yo una vez le
escuché a alguien, voy a traer un dato de la filosofía,
escuchando una clase de Nietzsche, dijo “este profe-
sor hizo un milagro, convirtió una clase de Nietzsche
en algo aburrido”. Habría sido mejor haber mandado
a los alumnos a ir a leer directamente a Nietzsche
en vez de escucharlo a él, ¿no es cierto? Pour dor-
mir debout, como dicen los franceses, escucharlo
era como para quedarse dormido de pie. Bueno, yo
creo que hoy día, como no tenemos profesores na-
rradores, como tenemos profesores que a lo mejor
carecen de ese eslabón intermedio del que hablaba
recién entre el mito y el logos, y tenemos por otro
lado una generación desarticulada, que no tiene ni
logos ni mitos, ¿ya? Tiene sí mucha información, y
obviamente que yo creo que en el tiempo de hoy,
lo que hay es información en cantidades, toda la
información está disponible ahí en internet. Enton-
ces, tenemos un joven que tiene que navegar en ese
mar de información, ¿qué es lo que se necesita ahí?
Un narrador, un editor, un guionista, un curador que
lo guíe, que sepa encantarlo y que sepa llevarlo. Y
sobre todo, entonces vuelvo a la idea del museo, la
palabra que esté en el museo, y la imagen que esté
en el museo, porque la imagen también es palabra,
sea palabra viva.
Gabriela Mistral decía: “No coloquéis sobre la len-
gua viva de los niños la palabra muerta”. Y lo mismo
diría yo. El gran pecado de un museo sería colocar
sobre los ojos vivos de los niños las colecciones
Tercera Jornada de Reflexión
muertas. ¿Significa eso cambiar las colecciones?
Para nada. ¿Significa inventar una historia que no
existe y hacerla entretenida? No, no tiene nada que
ver esto con lo entretenido, vivimos en la cultura
107
del entertainment, no es lo entretenido. Más bien
me gusta más la palabra “lo interesante”, “lo apa-
sionante”, “lo interpelante”. A mí me ha tocado, con
mis hijos, tengo hijos de veintitantos a tres años, y
me ha tocado con mis hijos verlos conmoverse y
emocionarse en museos. Cuando, bueno, ahí tienen
la suerte que tienen un padre que trata de contar-
les o de transmitirles: “Oye, mira, aquí pasó esto,
este fue el episodio, quien era Lord Cochrane”, y es
impresionante cómo los niños inmediatamente son
verdaderas esponjas de esa historia. Pero me ha to-
cado ver también los cuadernos de mis hijos, de las
clases de historia, y es realmente, o sea, para qué
una clase de historia se limita simplemente a copiar
la materia que ya está en un libro, ¿no?, ¿cuál es
el sentido? Ahí yo creo que todos los profesores
estamos hoy día en cuestionamiento. Tenemos que
leer a Gabriela Mistral y transformarnos en narra-
dores. Y yo creo que los museos también tienen
que hacer eso. Y en ese sentido, lo que está hacien-
do Diego y su equipo en este museo es notable.
Mantener un programa de radio.
Quiero contar que hace unos días atrás, genero-
samente, el museo nos prestó la muralla para
proyectar las imágenes de un compacto de nues-
tro programa Una belleza nueva. Para mí eso fue
interesante, porque decidimos, ya que la televisión
pública no puede transmitir un programa cultural,
salvo a las ocho de la mañana, dijimos: “Hay que
buscar un canal público”. ¿Cuál es un canal públi-
co?, son este museo, estas murallas, y proyecta-
mos la imagen sobre estas murallas y fuimos uno
más entre los predicadores que había en la esquina,
los que gritan: “¡Gloria al pulento!”, unos humoristas
que estaban muy preocupados cuando nos vieron
llegar con los parlantes, porque tenían su espec-
táculo, y nosotros, eso es espacio público, ¿no? Y
juntamos un grupo de gente viendo la proyección
de esta entrevista sobre la muralla del museo. O
sea, el museo se transformó no sé si en la piedra,
en la textura, en la página sobre la que se esta-
ba contando una historia, y ahí eso me cobró un
sentido. Uno dice, ¿qué tiene que ver?, ¿cómo el
director del museo abre la muralla del museo a
 proyectar imágenes de un programa de televisión?
Bueno, en este caso, cultura. Son esos gestos, de la
audacia de la gestión, que intentan sacar al museo
también de su invisibilidad, que me parece también
108
grave hoy día, ¿no? Yo creo que cuando yo hablo
de palabra viva, también hablo de la oralidad. Creo
que la palabra viva no está en los libros, la palabra
viva está en la oralidad. Nosotros en Chile tuvimos
una oralidad muy viva, por eso es que tenemos
muy buenos poetas. No se explica el milagro de la
poesía chilena en un contexto de un país que no
lee, o cuyo tejido cultural es muy feble al lado de
otros países latinoamericanos.
¿Por qué en Chile hay tanto poeta y la gente es
tan mala para hablar en la cotidianeidad? Es porque
hubo en algún momento una oralidad que fue, yo
creo, una oralidad ligada al mundo popular. La orali-
dad de la lira, la oralidad de la paya, la oralidad del
campo, donde se nutrió Nicanor Parra, Violeta Parra,
Neruda, ¿de dónde se nutren ellos? Ellos no son
poetas que surjan de un contexto académico, ilus-
trado y libresco. Surgen de lugares donde la palabra
estaba viva, pero en lo oral. Y yo creo que, tengo
la impresión, y aquí no sé cómo, que en los museos
debiera estar más fuerte la palabra oral, más que
la palabra escrita que, a veces, al quedar escrita
queda muerta. Entonces, cómo se hace eso, no sé.
No sé si será solamente colocar un tipo que hable,
no podemos tener narradores, porque excedería el
presupuesto. Habría que capacitar a los padres, no
sé. No sé por dónde va. Lanzo solamente la idea de
que la oralidad me parece, esa palabra que conecte
con la historia viva, que vuelva a ser, que la historia
sea otra vez escuchada.
Voy a saltarme unas cositas que tenía acá. Sobre el
tema de la verdad, me parece interesante, estoy de
acuerdo y en desacuerdo. Pero, a ver, yo creo que
aquí, en el tema de la historia hay dos grandes ries-
gos. El riesgo es el resentimiento, cuando el resenti-
miento es el móvil de una historia que busca levan-
tar el pasado, pero no con un móvil genuinamente
de recuperar la historia, sino que hay otros móviles
detrás. Ese es un extremo. Todo lo que esté alimen-
tado por el resentimiento a mí me parece que es
nefasto en la construcción de una identidad cultural
de un país. Pero, el otro extremo también es malo,
el tema higienizante de tratar de decir “aquí no ha
habido conflicto, mejor no mostremos los conflictos
porque si mostramos los conflictos vamos a abrir las
heridas”. Yo creo que hay un punto intermedio que es
no olvidar lo que pasó, hacer aparecer los conflictos
pero sin que estén envenenados por un relato que
nazca desde el estado de ánimo de resentimiento,
que a mí me parece que es uno de los estados de
ánimo más deplorables que existen en Chile. Es un
estado de ánimo abajista, para mí ese es el verdade-
ro peso de la noche, para darle vuelta a la expresión
de Portales. Pero tampoco el otro extremo, el que
dice: “Higienicemos, no mostremos esto”, como
cuando uno esconde una enfermedad, una patología,
la transforma en una neurosis, digamos. Al ocultar la
historia, la historia va a emerger con más fuerza des-
de otro lado. Entonces, hay que buscar ahí un punto
de equilibrio, que me parece un desafío apasionante
para los museógrafos. Cómo contar la historia más
reciente, cómo hacerla parecer, cómo hacerla dialo-
gar sin caer entre estas Escila y Caribdis, para usar la
metáfora de La Odisea, el resentimiento y el olvido.
Que el olvido también es una forma de resentimien-
to encubierto, pero del otro lado. Y yo creo que
hemos navegado mucho entre esas dos aguas, y
creo que tenemos que prepararnos para entrar en
un siglo XXI distinto, y yo creo que eso es lo que,
afortunadamente estoy esperanzado, creo que es lo
que viene.
Lo último, quiero decir algo sobre los españoles. Ob-
viamente que son los padres, son nuestros bisabue-
los, etcétera. Me recuerda esas palabras de Neruda
cuando en las memorias dice “los conquistadores
torvos”, el adjetivo que usa, “torvos”, o sea, bruscos,
un poco brutos. Pero, “que venían a robar el oro, pero
que nos dejaron el oro” dice Neruda. Nos dejaron las
palabras. Y yo creo que justamente es la palabra
nuestro gran tesoro. Elicura Chihuailaf, en una en-
trevista que yo le hice, el poeta mapuche, dijo que
los mapuche no tenían monumentos, no son como
los mayas ni los aztecas. El verdadero monumento
de los mapuche es la palabra, es su lenguaje. Y por
lo tanto, tal vez nosotros que ya, los pocos monu-
mentos que tenía ya los hemos ido prácticamente o
haciendo desaparecer o botando, le voy a dar duro
a Paz Froimovich de nuevo, para que Paz Froimovich
levante sus torres homogéneas, ¿no? pero está la
palabra, digamos, la palabra como el gran monu-
mento de la historia de Chile. Nuestra catedral de
 Tercera Jornada de Reflexión
Notre Dame es el Canto General, o el Altazor de
Huidobro. Esas son nuestras grandes catedrales. En-
tonces, a mí me parecería que sería interesante poder
invitar a este diálogo a nuestros poetas, a nuestros

109
narradores y convertir los museos en rapsodas don-
de entren estos niños perdidos de hoy entre Icarito
y Wikipedia. Eso es, muchas gracias.
 Olaya
Sanfuentes
110
OS: Muy buenos días, quiero partir con una expli-
cación: yo estoy aquí de reemplazante, tenía que
haber venido Fernando Purcell, que es el director del
Instituto de Historia y tuvo un problema médico
también, así que me pidió si podía venir. Encuentro
feo y de mal gusto entrar pidiendo disculpas, pero
solamente para decir que me hubiera encantado
prepararme más para esta instancia que amerita una
reflexión más profunda.
Estoy muy alineada con todo lo que ha dicho Cris-
tián, pero parafraseándolo a él, lo voy a contar de
otra forma. Voy a leer, pero es cortito.
Esta instancia, para mí, es una invitación a pensar
en conjunto qué y cómo queremos recordar como
sociedad. Creo que es un buen momento para hacer-
lo, ya que estamos en una coyuntura democrática,
participativa y de alta conciencia ciudadana para ex-
presar nuestras opiniones y expectativas. Es un mo-
mento propicio, porque el museo ya no es conside-
rado como un depósito de objetos valiosos, sino una
importante institución cultural de ritmo vital que
debe estar sujeta a constante revisiones y re-signifi-
caciones. Es también un momento propicio, porque
creo que todos estamos de acuerdo en que el Mu-
seo Histórico Nacional es un museo de todos, y por
tanto, todos debemos, en alguna medida, sentirnos
apelados por su mensaje, por sus preguntas, por sus
objetos y por las experiencias que esperamos un
museo moderno debe generar en su público. En este
ámbito, estoy en profundo desacuerdo con la edito-
rial del diario El Mercurio de la semana pasada, que
critica no solamente al Museo Histórico Nacional,
sino indirectamente a todas aquellas instituciones
que comulgan con las nuevas tendencias museográ-
ficas. Tanto en la bibliografía especializada como en
Académica del Instituto de Historia de la Pontificia
Universidad Católica de Chile
las prácticas de gestión de los museos contempo-
ráneos, la administración dialoga con la comunidad
para generar discursos compartidos. Se dice en la
editorial que, tras la conversación con la comunidad,
salen discursos antojadizos e ideológicos. Me pare-
ce que aquí hay no solo temor, sino que también
ignorancia. Después de todo, uno de los objetivos
específicos de nuestro Museo Histórico es generar
la participación de la comunidad. Y me atrevo a decir
que el objetivo universal más importante de toda
institución que trabaje con patrimonio e identidad,
es finalmente generar instancias de participación
que nos eduquen en las buenas prácticas ciudadanas
y democráticas. Pero, ¿qué recordar? Un Museo
Histórico Nacional debiera intentar mostrarnos una
historia de Chile de todos y para todos los chile-
nos. Esto implica hacer un ejercicio epistemológico
historiográfico que logre buscar definiciones con-
sensuadas y compartidas acerca de lo que es Chile.
En este sentido, preguntas como ¿de dónde viene
la palabra Chile?, ¿son parte de la historia de Chile,
aquellos eventos que ocurren en el actual territorio
del Estado chileno pero que pertenecían a otros
países y fueron anexadas en el siglo XIX? ¿Es parte
de la historia de Chile la vida de aquellos pueblos
originarios de un territorio que no se incluía entonces
en la nomenclatura Chile? ¿Son parte de la historia
de Chile los eventos que ocurrían en la Capitanía
General, que incluía durante la época colonial ciuda-
des como la actualmente argentina San Juan? Éstas
son algunas de las preguntas que creo yo debieran
hacerse previas a la elaboración del guión, y por qué
no, explicitarse en el guión que acompañe al visitan-
te. El visitante debe encontrar en el museo un lugar
donde las preguntas sean posibles, y un espacio que
anime a buscar la respuesta en todo tipo de sopor-
te. Los textos explicativos de las salas, los objetos

que articulen la exposición, las supuestas audioguías
que podrían estar, las guías pedagógicas que com-
plementen la experiencia de los colegios, etcétera,
etcétera. Con todo esto quiero decir que considero
que en un Museo Histórico Nacional debieran estar
representadas todas las épocas y todo el territorio.
Y aquí vamos a discutir con el profesor. Cada uno
debiera sentirse representado y debe recibir informa-
ción acerca de otras épocas y otras zonas, para lo-
grar la famosa empatía que se recomienda con otras
culturas y formas de vida pasada y presente. Las
identidades regionales debieran estar representadas
y en diálogo con la historia nacional. Y aquí vuelvo
a estar en desacuerdo con esa editorial, ya mencio-
nada. Dice respecto al guión que: “La ampliación de
las muestras relativas a los pueblos originarios, o al
siglo XX, es indiscutiblemente necesario, pero mal
podría hacerse a expensas de reducir las relativas a
los tres siglos de monarquía hispánica”. Y yo me pre-
gunto, ¿dónde está escrito que un museo histórico
debe dar más importancia a aquellos periodos que
son más extensos en el tiempo, frente a aquellos
problemas que son de más larga duración y que
afectan nuestra convivencia hasta el día de hoy? Yo,
por lo menos, no conozco ese libro ni ese manual.
Al preguntarnos sobre el qué recordar, no puedo
dejar de explicitar una crítica personal al actual
guión. Pienso que la visión guerrera y nacionalista de
nuestra historia se pondera en demasía, lo que lleva
a la sobre representación de los héroes de las bata-
llas supuestamente fundantes de nuestra identidad
nacional, y a fijarse solamente en momentos excep-
cionales. Esto supone que nuestra historia se ha ido
forjando a través de un espíritu belicoso, factor no
solamente discutible, sino que además extrapolado
a toda la población. Esto supone que la vida de
los individuos es siempre aguda, y no contempla la
gravedad de la vida cotidiana con sus rutinas y tradi-
ciones. Se entiende que esta visión de la historia de
Chile haya primado en una época en que el Estado
representaba más unos intereses que otros, en que
ciertos gobiernos querían ensalzar un tipo de hom-
bre y algunas virtudes a ellos aparejadas. Se entien-
de esta visión en los procesos de formación de las
naciones y bajo la lectura de libros como Los Hé-
roes y El Culto de los Héroes de Thomas Carlyle,
pero de 1841, y del positivismo de Comte. Se entien-
de también que haya perdurado tanto tiempo una
Tercera Jornada de Reflexión
visión heroica de la historia, porque fue acompañada
por múltiples representaciones que la comple-
mentaban en una época en que la producción del
mercado simbólico estaba en manos de unos pocos.
111
Estoy hablando de estampillas, comerciales, monu-
mentos, narraciones, hasta series de televisión que
comulgaban con esta dimensión. Había una forma
de mirar la historia que primaba sobre otra, porque
el presente que gestó esa narración era autoritario
y restrictivo. Hoy en día, en cambio, nuestra forma
de mirar el presente y las expectativas de futuro,
debieran generar una nueva museografía basada en
los valores que queremos infundir a nuestros hijos.
Frente a esta realidad, interesante sería animar al
público a hacer una suerte de reconstrucción crítica
de aquellos objetos, conceptos y personajes que
supuestamente encarnan la historia de Chile. Una
pregunta como, por ejemplo: “¿El héroe nace o se
hace?”, podría ser una pregunta que está explicitada
dentro de la experiencia que los visitantes puedan
tener en el museo. Se podría también hacer un
ejercicio de buscar a todos aquellos olvidados en el
relato y que también fueron parte de la historia de
Chile, como niños, ancianos y mujeres, por ejemplo.
Se podría hacer el ejercicio que la misma historiogra-
fía ha venido haciendo, de recoger la llamada visión
de los vencidos. Y quiero dar un ejemplo, el British
Museum, por ejemplo, en una súper exitosa exposi-
ción temporal, dedicada a la figura de Moctezuma,
explica los eventos de la Conquista en los siguientes
términos, cito: “En 1519 Hernán Cortés dirigió una ex-
pedición con el fin de convertir a los habitantes de
estas tierras al catolicismo. Moctezuma envió pre-
sentes a los españoles, los escoltó hasta la ciudad
y los alojó en un palacio. El respeto inicial pronto se
convirtió en desconfianza. Moctezuma fue hecho
prisionero bajo el control de Cortés, lo que provocó
una creciente inquietud entre su pueblo. Las circuns-
tancias de la muerte de Moctezuma, el 30 de Junio
de 1520, siguen generando controversia. La mayoría
de los testimonios de la Conquista ofrecen sólo el
punto de vista español.”. La importancia absoluta de
los héroes en el relato, respondía asimismo a un tipo
de historiografía que ya no es la única. La historia po-
lítica ha dado paso a otras historias que se han ido
desarrollando muy bien en el ámbito académico en
Chile: historia de los de abajo, historia cultural, histo-
ria de la cultura material, historia de la vida privada,
de las mujeres, de los afectos. Todas estas aproxi-
 maciones, su metodología y materiales debieran ser,
al menos, puestos sobre la mesa al momento de
pensar un nuevo guión incluyente de las formas de
112
hacer historia.
También debiera contemplarse lo que se llama la
memoria histórica y la historia oral, dimensiones
con un amplio campo científico que pueden pro-
porcionar propuestas a través de los testimonios.
En resumidas cuentas, la muestra museográfica del
Museo Histórico Nacional debe ser fiel al dinamis-
mo que caracteriza a la disciplina histórica. Sobre
qué recordar, importante me parece también relevar
algo que todos sabemos, la importancia de incorpo-
rar al guión museográfico actual la historia de Chile
a partir del año 1973. Esto es de suma urgencia toda
vez que, como decía Alan Trampe, un estudiante
cualquiera que visita en Museo Histórico Nacional y
luego lo lleva el colegio al Museo de la Memoria,
se queda con una falsa de idea de continuidad en
su mente tras estas visitas consecutivas. Aunque
ambas instituciones debieran, lógicamente, estar ani-
madas por la búsqueda de la verdad, el objetivo de
un museo histórico es, desde la oficialidad, contar
la historia de un país; la de un museo de la memo-
ria, entre otros de sus objetivos, es hacer justicia
y evitar que la memoria caiga en el olvido. Por lo
tanto, tienen objetivos absolutamente diferentes. En
el qué recordar, el Museo Histórico debiera relevar
aquellos aspectos que también han sido elegidos
por los planes de estudio y el currículum nacional.
Es lo que se llama la “educación no formal”. En
este ámbito, debe haber un entrenamiento previo,
tanto de los que trabajan en el museo, como de
los profesores, para hacer de la ida al museo una
experiencia provechosa para ambos. Los niños deben
aprender desde chicos cómo comportarse en este
tipo de espacios y en dinámicas grupales. El museo,
en tanto espacio institucional, es un lugar ideal para
enseñar actitudes cívicas. Luego, proporciona a los
niños una interacción con objetos, monumentos,
obras de arte, y otros materiales que les permiten
adquirir conocimientos y competencias cognitivas,
históricas, visuales, estéticas y científicas. Esto de-
viene, finalmente, en la capacidad de valoración de
los bienes culturales de los museos. Pero, para que
esto sea posible, el museo y el colegio debieran
trabajar en conjunto para generar una mediación
didáctica respecto a los saberes disciplinares. Una
producción de material didáctico específicamente
adaptado, una mediación didáctica en la sala de cla-
ses y en el entorno, y la formación de competen-
cias profesionales específicas. Hay aquí un enorme
espacio de posibilidades. En el museo no se necesita
seguir las pautas rígidas de transmisión de conoci-
miento que hay en el aula, sino que lo que importa
es la experiencia sensorial del visitante.
Bueno, y ahora una suerte como de notas un poco
saltadas de cómo podríamos recordar estas co-
sas que he relevado como importantes. Aquí me
gustaría hacer una reflexión respecto a la muestra
actual, que nos obliga, de alguna manera, a recordar
a través de objetos que se consideran valiosos. Sin
embargo, creo que el valor de los objetos está dado
por los sujetos y, por lo tanto, lo que es valioso
para algunos, no lo es necesariamente para otros.
Por ejemplo, un crucifijo de plata puede tener un
valor simbólico para un cristiano, y material para
alguien que reconoce lo que cuestan esos objetos.
Pero, para otro, este puede ser solo un objeto histó-
rico. No se puede pensar que un mismo objeto sea
leído por un público heterogéneo en forma unívoca.
Propongo, entonces, que los objetos estén al servi-
cio de las preguntas que se hacen los sujetos. Este
nuevo enfoque quizás implique que habrán más pre-
guntas e historias que contar, que objetos que exhi-
bir. Creo que no importa, para eso están las nuevas
tecnologías que acercan a la gente en su propio y
contemporáneo lenguaje a la historia de Chile y sus
desafíos. Este nuevo enfoque implica que el museo
ya no solamente va a guardar, conservar y exponer
objetos, sino que también va a informar, comunicar
y educar a nuevos sectores de la población. Esto ya
no requiere solo mirar vitrinas sino vivir una experien-
cia, volviendo cada vez más complejas y especializa-
das las atribuciones del museo. El museo dejará de
ser un gabinete que acumula y muestra objetos por
el supuesto valor material que estos tengan, sino
que seleccionará aquellos que ayuden a los objetos
a hacerse preguntas sobre su historia. A diferencia
del archivero del cuento de Ítalo Calvino, que guar-
da todo lo que existe para armar su propia historia
en forma coherente, y así ocultar el asesinato de
su propia esposa, el Museo Histórico Nacional con-
servará y exhibirá aquellos objetos que sean condu-
 Tercera Jornada de Reflexión
centes a explicar una historia que se fabrique entre una forma de también buscar la empatía de otros
la administración, los historiadores y la comunidad. grupos. Para lograr empatía, hay que apelar a las di-
El historiador y los que trabajen en los museos, versas dimensiones de nuestros visitantes, para que

113
debieran ser servidores de la sociedad y no de sus también puedan conectarse con culturas y tiempos
propios intereses ni obsesiones. Sin descartar el en- pasados. Después de todo, nuestros antepasados
foque cronológico, que debiera estar siempre en un también se reían. Así que eso, muchas gracias.
museo histórico, creo que debiera dejarse espacios
o rincones para subtemas con los cuales el espec-
tador pueda realizar conexiones y adquirir un valor
agregado. Por ejemplo, se pueden hacer conexiones
y comparaciones entre el pasado y el presente,
hacer que la propia imagen se refleje en un objeto
del pasado, recrear ambientes que ya no existen con
descripciones de época. Llamar, y ahí apelo a lo que
están haciendo aquí, a poner post-it con opiniones
frente a temas conflictivos; jugar con la museogra-
fía de modo tal que uno pueda ver detalles de un
cuadro a través de una ventana del presente. Bueno,
las audioguías, etcétera, etcétera.

Si uno quiere rescatar algunos objetos de la colec-

ción, el museo debiera buscar alguna forma de que
los sujetos también puedan experimentar otras
dimensiones, no solamente la simbólica y evocado-
ra del pasado que tiene el objeto. Por ejemplo, que
el visitante pueda tocar una réplica de algún objeto
de la colección, y saber cómo se fabricó, cuánto
costaba en su época, cómo se usaba, quién lo
confeccionaba. Esto, claramente, ayudará a la com-
prensión del objeto mismo y asumirá su capacidad
representativa. También el uso de buenos mapas
interpretativos me parece que es de suma importan-
cia. El visitante debe sentirse llamado a interpelar
y a apoderarse de la representación del territorio.
Una forma de hacerlo es la posibilidad de prender
luces para ubicarse en el mapa, o poner mapas en
el suelo para sentirse literalmente caminando sobre
Chile e informarse de su verdadera dimensión y sus
detalles físicos.

Y, por último, esto para terminar estas notas, el

lenguaje. El lenguaje del guión creo que ha quedado
súper claro que es muy importante. Lo que ahora
tenemos es un lenguaje serio que comulga con la
formalidad de las elecciones del guión. Creo que
debiera soltarse la mano y buscarse un discurso más
asequible que, incluso, incorpore el humor. Para mí,
el humor es algo muy importante, y creo que es
 DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas RS: Bueno, agradecemos mucho las re-
flexiones de nuestros panelistas que han
RS: Ruben Stehberg girado en torno a una evaluación del actual
JA: Jorge Araya guión y cuál es su pensamiento respecto a
114
ML: Marcos López cómo debiera ser el futuro guión. Yo quiero
OS: Olaya Sanfuentes invitar al público a que ojalá, más que hacer
MN: Mikaela Navarrete preguntas y cosas, pudiera expresarnos su
MIO: María Isabel Orellana propia experiencia que tienen cuando han
RC: Ricardo Cáceres visitado esta muestra. Cómo la evaluarían. Si
JA: Jaime Alegría se han sentido identificados cuando han visi-
CV: Catalina Valdés tado la exhibición de este museo. Que ojalá
SA: Santiago Aránguiz el público nos pueda hacer una reflexión
SM: Sergio Martínez Baeza sobre la misión de los museos históricos
y los museos nacionales. En fin, queremos
conocer cómo ustedes piensan que debiera
representarse nuestra historia como país. Así
que vamos a ofrecer la palabra y Grace y
Raquel andan con un micrófono inalámbrico,
de tal manera que esperen. Perdón, tengo en
primer lugar, voy a inscribir, su nombre por
favor, don Jorge. También solicitó la palabra,
su nombre por favor.
ML: Marcos López
RS: ¿Alguien más? Se levantó primero usted.
Vi también aquí, Isabel Orellana. Sigamos.
Ricardo Cáceres. Y el señor de al lado, Jaime
Alegría. ¿Sí? Catalina. Santiago Aránguiz. Pen-
sé que no iban a querer hablar. Ahora tengo
una lista. ¿Alguien más por el momento? Si
no, si queda tiempo. Bueno, partamos ofre-
ciéndole la palabra a don Jorge.
JA: Gracias. Primero, yo voy a aprovecharme
de la situación para expresar mi solidaridad
con Cristian, por el hecho de que primero
abusivamente le quitaron el nombre a su
programa, La Belleza de Pensar, y que aho-
ra en la práctica le prohíben que tenga la
posibilidad de divulgar su trabajo. Creo que
este tipo de situaciones son absolutamente
insoportables. Segundo, yo reitero mis agra-
decimientos al museo, porque esta tercera
sesión, yo he venido a las tres, no voy a
faltar a ninguna, y no soy ni historiador ni
museógrafo. Es un acto ciudadano abso-
lutamente potente, de alta democracia.
Y el caudal de informaciones que están
recibiendo para ellos, son muy pillos. Tienen
material extraordinario para poder hacer
posteriormente un trabajo de gran calidad.
Tercero, es harto difícil después de una hora
y media de exposiciones de esta densidad,
poder opinar. Por tanto, yo voy a tener que
reducirme apenas a un aspecto, porque lo
otro simplemente sería demasiado largo.
Yo estoy de acuerdo con que el museo no
puede tener todo, y el museo tiene que
ser genérico también. Que el museo, como
se dijo, tiene que mostrar algunos hechos.
Que todo, es imposible. Totalmente de
acuerdo. Pero, y el “pero” es muy grande, y
subrayado. Eso no significa negar, ocultar o
incluso mentir. Yo soy de la época en que
lo que me enseñaron a mí era que yo de-
bía ser un orgulloso chileno porque no era
nacional de un país con indios, yo era de la
Inglaterra de América, donde nunca había
habido negros porque no soportaban el
clima, entre otras barbaridades más. Y debo
confesar que estando en Europa, cuando se
conmemoran los 500 años de la llegada
de los españoles a América, es que yo digo
¿de dónde salieron tantos indios? Pero si
nosotros no teníamos indios, ¿de dónde
salieron tantos? Y con mucha vergüenza,
cuando retorno al país, tengo que re es-
tudiar toda la historia de Chile. Y descubrí
que en este territorio no hay un pueblo,
hay nueve pueblos, y todos ellos merecen
absoluta dignidad y todos son importantísi-
mos para entender lo que nosotros somos.
Ahora bien, estoy también de acuerdo
que el museo, al no tener todo, no está
teniendo grandes errores porque se com-
plementa con otros museos monográficos.
Pero, atención, este es el Museo Nacional
de Historia, y tiene que tener una síntesis
suficiente, completa, honesta. En ese sen-
tido, entonces, mi opinión, para terminar,
es la siguiente. Yo no voy a comentar las
anécdotas de los filósofos de la historia,
porque sería largo, ¿no? Con respecto a
Sonia Montecino, que yo soy bastante ami-
go de ella, lamentablemente me tuve que
retirar la vez pasada, sino yo habría estado
en contra de ella. O sea, si ella entiende

que este museo se tiene que mantener tal
y cual está, perfecto, pero cámbienle el
nombre. Ya no sería el Museo Histórico Na-
cional, sería el museo de una versión de la
historia, de la oligarquía fundamentalmente.
Mi conclusión es la siguiente: sí, narrador,
pero narrador ameno. Porque los museos
no pueden ser tan fomes. Tienen que tener
una capacidad de comunicación muy espe-
cial, completamente de acuerdo integrar,
y lo digo en serio, no me parece que sea
nada bizantino, poetas, artistas plásticos,
músicos. Porque están ausentes en el mu-
seo, como si no existieran, y todo eso hace
parte de lo nuestro. No es sustituido por
otros museos, tiene que estar aquí la sínte-
sis, pero una síntesis completa. Para mí, por
último, es esto, lo de ser museo nacional,
me hizo recordar lo que está haciendo el
Museo de la Memoria y los Derechos Hu-
manos, que es completamente diferente en
sus objetivos, como bien se dijo. Y el museo
sale a la provincia, el museo hace acciones
en la provincia. Yo creo que este museo,
siendo nacional, tiene que cumplir con eso.
Para mí, un buen museo, el mejor museo, es
aquel que además de dar información, me
provoca preguntas insoslayables, y me obli-
ga a pensar en aquello. Gracias.
RS: Don Marcos López.
ML: Muchas gracias. Muy buenos días, soy
Marcos López, soy General de Ejército en
retiro, con afición a la historia, y en tanto
ello, represento a la Academia de Historia
Militar. Me salto los agradecimientos y los
elogios a la buena idea del museo por con-
vocarnos, y me referiré nuevamente, coinci-
diendo con el señor que me antecedió, en
la necesidad de representar en este espacio,
Museo Histórico Nacional, museo limitado
naturalmente por una cantidad de metros
cuadrados, pero que en él se represente de
la mejor manera lo que ha sido Chile, no
el Chile que queremos que haya sido, sino
que lo que Chile fue. En esta tendencia a
la autoflagelación que tenemos reciente-
mente de encontrar a todo lo que hemos
hecho en Chile tan malo. Yo lamento esa
tendencia que tenemos hoy a autoflage-
larnos constantemente. Cómo lograr esta
representación con proporcionalidad. Porque
tiene que haber proporcionalidad, quisiéra-
mos poner de todo, la música, los derechos
humanos, todo tiene que estar, evidente-
mente, pero, en qué proporción. La señora
profesora quiere sacar lo militar del museo.
Tierra de guerra la llamó Mario Góngora
en el siglo XIX. Chile en el fin del mundo,
señora, como lo canta La Araucana, fue for-
mado por militares, no por los de Pinochet,
que se nota que a usted no le gusta, a mí
puede que tampoco, y es legítimo, pero lo
que ocurre hoy día, y lo digo desde la pers-
pectiva de la historia militar, es que por el
hecho legítimo de no querer a la Dictadura,
paga el pato Freire, O’Higgins y hasta Pedro
de Valdivia. Es increíble el alejamiento que
han logrado ciertos profesores de historia
del mundo militar, por el resabio a Pinochet,
si es que no tiene nada que ver, Señora, Chi-
le tuvo una formación en el fin del mundo
muy ligada a lo militar, que naturalmente
no tiene nada que ver con el 11 de septiem-
bre y sus consecuencias atroces. Continúo,
no solo Góngora lo llamó así, para que no
crean que es la visión gongorista nada más.
Son muy importantes estas instancias de
conocer lo que piensa la gente. Disiento de
la necesidad de fabricar la historia como se
pronunció recién, que la historia se fabrique
entre museo, historiadores y público. No,
creo que sea un riesgo que la historia se
fabrique por clamor popular. Creo interpre-
tar de alguna manera al profesor Villalobos,
a mi juicio de los mejores historiadores con
vida en Chile, Premio Nacional de Historia,
presenta alguna aprensión sobre que un
museo se construya sobre la base de una
votación, o consensuadamente. Para cons-
truir un puente es necesaria la opinión de la
comunidad, la comunidad dirá dónde necesi-
ta el puente, para atravesar de qué orilla a
qué orilla, con qué flujo, cuántas personas.
Pero por favor, el diseño del puente yo se
lo dejo a los ingenieros, a los especialistas.
Ellos harán los cálculos de resistencia,
Tercera Jornada de Reflexión
ellos verán cuál es el tiempo de vida útil,
etcétera. Pero yo no quiero puentes diseña-
dos ingenierilmente por clamor popular. El
Museo Histórico es también un puente, es
115
la necesidad de una herramienta educativa
para nuestra juventud, sin odios, sin ideo-
logías, sin historiografía militante, sin resen-
timientos. El Chile que fue, simplemente.
¿Debe estar presente la mujer? Desde lue-
go. ¿Los indígenas? Por supuesto. ¿El negro?
También. ¿El mundo del obrero, del empre-
sario, el mundo del trabajo? También. Cada
cual en su justa proporción. Desde el punto
de vista de historia militar podríamos alegar
que este museo le ha ido dejando cada vez
más de paso. Los que conocieron el este
museo, cuando estaba en calle Miraflores,
lo que primero entrábamos era el palo de
mesana de La Esmeralda, profesora, lo pri-
mero que había. Claro, tal vez era muy beli-
cista, como lo llamo usted, o belicoso dijo.
Han pasado 50 años desde que yo visité por
primera vez ese museo. Y entiendo que va
cambiando, por eso que hay un Museo de
Historia Militar hoy día. Pero, tiene que ha-
ber una representación proporcional, y ahí
está, otra vez sin odio, sin mentalidad, sin
ideologización. Que no nos carcoma el alma
este tema de las divisiones, que no quere-
mos tener más. Si queremos realmente que
los museos sean aleccionadores y no caer
nuevamente en los quiebres espantosos que
hemos tenido en Chile, hay que construir
más museos de la memoria. Pero no como
aquel, de una sola historia, sino que museos
de la memoria completos, para que averi-
güemos cómo llegamos a caer en esa locu-
ra, que nunca más debiéramos repetir. Ese
museo, de Matucana no lo dice, dice una
parte, atroz, la que comparto plenamente.
Pero solo una parte. Entonces, no caigamos
en esa historia militante, porque corremos
el riesgo de que el clamor, la moda y quien
sea más vocinglero nos gane en el tono de
la voz. Eso es todo, muchas gracias.
RS: Mikaela Navarrete.
OS: ¿Puedo responder?
 RS: Sí, pero voy a pedir que sean breves.
Vamos a darle a los panelistas la posibilidad
de responder si es que son aludidos.
116
OS: Quería dar las gracias por el comentario.
No voy a discutir nada que implique que yo
muestre mi posición, porque está basada no
solamente en mi experiencia sino que tam-
bién en mis lecturas. Lo que sí quiero discutir
es, no discutir pero relevar, su comentario
respecto a que el Régimen Militar y la cons-
titución de un guión de un museo histórico
no tienen nada que ver. Eso yo creo que es
un tema que debiéramos discutir, o sea, y
creo que el mejor índice de que es discuti-
ble, y que hemos avanzado, es que a mí ya
no me da miedo escucharlo a usted.
ML: Déjeme decirle una cosa.
RS: A ver, vamos a evitar los diálogos, yo
creo que tenemos que seguir escuchando
las opiniones. Todas las opiniones son res-
petables. Y pedimos disculpas a Mikaela
Navarrete que la interrumpimos. Ella tiene
la palabra.
MN: Yo quería celebrar, como todos yo creo
que celebramos el que la dirección de este
museo haya tenido la iniciativa de también,
no solamente, o sea, escuchar, el tema de
darle la palabra. Porque tenemos una ca-
rencia de darle la palabra a la comunidad.
Yo lo encuentro excelente que lo podamos
hacer. Quizás no van a ser escuchados to-
dos, tampoco significa que la comunidad va
a venir y va a cambiar todo lo que el museo
tiene hecho por historiadores, etc. No sé por
qué se le tiene tanto miedo a que opine la
gente, a la palabra de la gente. Aún cuando
falta harto para que esté la gente aquí. O
sea, falta bastante gente aquí. Estamos unos
pocos no más. También celebro que sea
desde este museo que salga esta iniciativa,
porque nuestra historia ha sido generalmen-
te contada por personas muy importantes,
por señores muy importantes. Y están guar-
dadas en libros gordos y que da la impresión
de que más bien asustan que dan ganas de
leer. Nuestra historia está llena de batallas,
llena de personajes bélicos. Yo creo más bien
que no es que le falte al Museo Histórico
la parte de historia militar, sino que más
bien yo creo que hay que hacer lo que en
un comienzo se dijo aquí, ¿no? Que hayan
museos complementarios. Lo que más hace
falta, que lo mencionó tanto Cristián War-
nken como Olaya, también es esta otra, no
solo mirada, sino que podamos usar otros
sentidos al visitar un museo. Que tengamos
la posibilidad de escuchar, no solamente
que haya relatos orales. O sea, pienso que
si se trata de reflejar algún momento el
movimiento obrero, no sé si todo, pero algún
hito, ¿cómo no tener, por ejemplo, la voz
de Clotario Blest, que existe grabada, está
grabada? En la Biblioteca Nacional hay un
Museo de la Palabra, existen discursos de
Clotario Blest. O discursos de los presiden-
tes, que existen. Existen de intelectuales que
puedan reforzar el guión, ese guión que ojalá
no sea réplica del libro de historia. Están
también muchas otras voces que no están.
O sea, aquí se decía, tenemos que encontrar
a los que hemos ignorado. La voz del vecino,
la voz de las costumbres, de las tradiciones.
Cristián hasta mencionó la lira popular, que
fue una fuente también. Cuántas voces
podríamos escuchar. Ahora, que no sola-
mente sean voces de Santiago, o sea, la voz
de los indígenas, la voz de un campesino, la
voz de un obrero. Y eso existe, está. Y si no
está hay una serie de recursos. Si hoy día
para mostrarnos a veces contenidos mucho
menos, menos positivos para los estudian-
tes a veces, se usan una serie de recursos
técnicos, que se pueden usar para dialogar
en el museo con ese guión. Yo creo que el
guión, tiene que haber un guión cronológico.
Pero, el guión puede ser móvil, puede haber
diálogo, se puede ir renovando en la medida
en que se vayan metiendo materias. Invitar a
la gente a que venga al museo. Quizás con-
versar, que una vez se converse con mapu-
che, los niños puedan conversar con algún,
no solo con un Elicura Chihuailaf, sino que
quizás con un campesino mapuche, o con un
aymara, que muchas veces están en Santia-
go, ni siquiera hay que ir tan lejos. Eso es lo
que quería decir, la importancia, como decía
Cristián, la importancia de la palabra, la
importancia de lo oral. Y también leer estas
otras historias que están en Canto General,
en la Gabriela Mistral. O sea, a la Gabriela
Mistral la hemos convertido en un personaje
fome que nos habla de los piececitos de
niño. Cuando si leemos su prosa, es decir,
tenemos los testimonios desde que ella
empieza a escribir en el Diario de Coquimbo,
por 1900. Entonces, a mí me parece que por
ahí hay bastante, por lo menos me hace
más ilusión de que este museo pueda tener
un guión más animado, más entretenido. Y un
guión quizás que se va haciendo, se va ha-
ciendo con el desarrollo de las actividades
que hay. Eso, muchas gracias.
RS: Nos quedan 15 minutos y muchas per-
sonas que desean intervenir. Así que voy a
pedir que traten de ser lo más breve posible.
La próxima persona es Isabel Orellana.
MIO: Bueno, yo, aunque es repetitivo, pero
creo que vale la pena decirlo. Se felicita a
esta iniciativa. Todos los que hemos traba-
jado en museología participativa sabemos
que es un proceso complejo, porque todo el
mundo se siente con derecho a opinar, dere-
cho a darle como bombo en fiesta a la gen-
te que participa. Entonces, pero son proce-
sos altamente enriquecedores para los mu-
seos. Sobre todo para lo que decía Cristián
Warnken con respecto a acercar los museos
a las personas. Hay un gran antropólogo
mexicano que se llama Guillermo Bonfil Ba-
talla que habla de que los ciudadanos y ciu-
dadanas tienen que construir conocimientos
en el museo. O sea, los relatos de las perso-
nas también sirven para construir. Yo prefiero
hablar de trama narrativa más que de guión
museográfico. Encuentro que los franceses
le acertaron más con el término. Porque es
una trama, es una serie de discursos y rela-
tos que se van cruzando. Yo soy directora
del Museo de la Educación, pero a mí me
gustaría hablar solamente como profesora
de museología, que es el ramo que yo hago

en la universidad. Porque yo creo que los
museos, desde mi punto de vista, son en sí
mismos un acto reparatorio en relación a
la trama narrativa. Y cuando uno habla de
actos reparatorios la gente lo asocia directa-
mente a los derechos humanos, que es una
parte. Porque efectivamente es un área que
un museo como el Museo de la Memoria, o
Villa Grimaldi que también es una institución,
un museo, tratan. Pero es un acto reparatorio
porque es un espacio que tiene la posibilidad
de visibilizar a los, como decía Bloch, a los
perdedores provisorios de un injusto destino,
algo así decía él. Que en el caso chileno
sería la infancia, absolutamente invisibilizada
generalmente en los museos. A pesar de que
son un público muy proclive, sobre todo el
mundo escolar. Pero, la infancia como tal
está muy invisibilizada. La locura, nuestros
locos están absolutamente invisibilizados,
encerrados en una serie de instituciones,
ahora digamos obviamente con una natura-
leza diferente a la que había antes. Para qué
decir de las minorías sexuales, eso ya no que
tocarlo, ¿cierto? Las mujeres. Entonces, yo
creo que los museos tienen la posibilidad de
hacer emerger ese país, digamos, que muchas
veces está ahí un poco submarinado. Y en
el caso del Museo Nacional de Historia Na-
tural, perdón del Museo Histórico Nacional,
precisamente porque es un museo nacional,
es un museo que está siempre en el ojo del
huracán a la hora del conflicto. Y por eso
yo creo que hay que tomar decisiones. Yo
no estoy de acuerdo con las personas que
dicen que los museos tienen que mostrar
las cosas de manera un poco higienista, por
llamarlo de alguna manera. Yo creo que los
museos tienen que tomar posición. Es un
acto de honestidad intelectual tomar po-
sición, porque nosotros en la vida siempre
tomamos posición respecto a las cosas, por
acción o por omisión. Eso no quiere decir
sesgar el relato, u omitir expresamente,
antojadizamente, episodios o situaciones
importantes de la historia. Yo creo que no
hay que tenerle miedo a tomar posición. Pero
sí hay que ser honesto para aceptar que los
museos exponen un punto de vista, que en
el caso nuestro, el caso chileno, está muy
dado por una élite intelectual que es la que
nos ha dicho qué es lo chileno, que nos ha
dicho cómo nos comportamos los chilenos.
Chileno en masculino, porque en el discurso
las mujeres están absolutamente invisibiliza-
das en la mayoría de los museos.
Y qué es lo que es patrimonio. En ese discur-
so arrogante, yo creo que también un poco
comprensible desde el contexto en que se
crean los museos en Chile, por ejemplo, este
museo, el contexto de creación del Museo
Histórico es el Centenario de Chile. Un Cen-
tenario donde nuestra élite intelectual se
miró el ombligo y miró hacia España, no hizo
nada más. No hubo ninguna autocrítica con
respecto a los primeros 100 años. Parece que
estuviéramos haciendo lo mismo de nuevo,
pero parece que ahora la ciudadanía nos está
diciendo algo diferente. Una cosa es lo que
dice la élite y otra cosa son los temas que
de alguna manera surgen desde, podríamos
decir, los sectores sociales que generalmen-
te han estado ajenos a todo este proceso
de construcción, de saber qué se produce al
interior de los museos. Y por eso me parece
súper importante lo que dijo Olaya, en rela-
ción a la deconstrucción del prócer, que en
el caso de los museos históricos en general
en Chile, es flagrante la manera cómo el
prócer expresa lo que nosotros quisiéramos
ser. Valiente, aguerrido. Prócer, este señor
muy masculino, para qué pensar que alguno
podría tener otra opción sexual, eso mejor ni
considerarlo. Pero, además, donde las mujeres
acompañan al prócer llevándole las maletas,
a lo más el agua. Las cantineras en la guerra
del Pacífico. Entonces, yo creo que tenemos
una gran oportunidad acá, primero de que los
intelectuales dialoguen con la gente común
y corriente, y que se construya saber desde
este relato. Y ahí yo rescato otra cosa que
me parece sumamente importante, que es lo
que dijo Cristián con respecto a la oralidad.
Hay una experiencia muy bonita en Chile
que es el Museo Mapuche de Cañete, que
tiene un relato donde se recoge lo que la
gente dice, pero con una poesía que es no-
Tercera Jornada de Reflexión
table. Yo creo que el relato es sumamente
importante en los museos, porque nosotros
podemos querer decir muchas cosas, pero
si nuestros niños o nuestras niñas no le
117
encuentran sentido, no vamos a lograr que
ninguno de esos conocimientos que nosotros
expresamos ahí lleguen efectivamente al
público que nosotros queremos llegar.
RS: Ricardo Cáceres. Breve por favor.
RC: Ricardo Cáceres de la Sociedad Chilena
de Historiografía y de la Corporación del Pa-
trimonio Cultural de Chile. Después de todo
lo dicho por mis antecesores, es muy poco
lo que se puede decir. Sin embargo, quiero
tomar un poco las palabras de Cristián, en
el sentido de que pienso que además de
agregar a los narradores, a los poetas, se
debe agregar a los músicos que han musi-
calizado algunos de los poemas, como es
el caso de los poemas de Pablo Neruda,
como es el caso de Vicente Bianchi, que
ha llegado a los que no han podido leer, y
que no han podido conocer a Pablo Neruda.
Sin embargo, mediante su canto han podido
conocer parte de nuestra historia. En estos
momentos está musicalizando La Araucana,
que va a ser una musicalización muy intere-
sante, y además otros tantos compositores
chilenos que nos han hablado sobre nuestra
gente de campo, sobre nuestros aborígenes,
sobre nuestras costumbres, y otros tantos
oficios antiguos nuestros. Eso es lo que
quería decir por el momento.
RS: Don Jaime Alegría.
JA: Bueno, mi nombre lo conocen varias
personas acá, pero de todas maneras voy
a presentarme. Soy museógrafo, soy licen-
ciado en Arte en la Universidad de Chile, y
he trabajado muchos años de mi vida en el
ámbito de los museos, y en la Dibam espe-
cialmente 25 años. Actualmente trabajo en
el Museo Histórico de Carabineros y trabajé
en el Museo de Historia Militar, y en el Mu-
seo de Historia Natural, Bellas Artes. En fin,
a lo largo del país en muchos museos. Esta
 experiencia de vida trabajando y disfrutando
lo que es el patrimonio me ha permitido
tener experiencias múltiples. Entonces, aquí
yo comparto pensamientos, por ejemplo,
118
que los museos no deben tomar partido. O
sea, los museos deben presentar los antece-
dentes para que el visitante tome su propia
verdad. Eso lo considero importante. El tema
cronológico es también otro elemento que
sirve de guía cuando se cuenta una historia.
Entonces, es importante considerarlo, como
dice Cristián y don Sergio Martínez. La
vivencia de una visita a un museo debe ser
utilizando otros sentidos además de la vista,
por ejemplo el oído o el acto físico de hacer
alguna actividad. En el museo militar, por
ejemplo, nosotros generamos un ambiente
de la corbeta O’Higgins para presentar el
tema de la Escuadra Nacional, la primera
Escuadra Nacional. Entonces, decidimos
generar un desnivel del piso, de manera que
la gente se sintiera que estaba en una nave
navegando, y por ambos costados maquetas
en las troneras, como haciendo ver que iban
navegando, y a los lados estas naves a la
distancia acompañando al que va en la nave.
Entonces, ese asunto genera en el público
una inestabilidad. Entonces, quizás ese tipo
de cosas son necesarias, como los sonidos
y los efectos especiales también. Como
concepto del Museo Histórico Nacional que
estamos analizando, yo creo que teniendo
claros los espacios que se van a destinar a
la exhibición, estos espacios tienen que ser
divididos porcentualmente de acuerdo a las
temáticas a desarrollar, de manera que no
haya mayor importancia a una temática que
a otra, sino que equitativamente tocar todos
los temas que se van a tratar, en una forma
equitativa. La secuencia de la exhibición
tiene que partir por, entiendo yo, por las
puertas de vidrio que hoy día están cerradas
y que hacen que el visitante entre, se tenga
que devolver para seguir al segundo piso.
Entonces, hay una secuencia que aquí hay
que partir con un inicio, seguir la secuencia y
terminar en un fin. Eso es importante para el
hilo conductor que nosotros queremos en-
tregar. Lo otro, en realidad la historia nace,
en Chile, en un territorio. Este territorio ocu-
pado primitivamente por habitantes indíge-
nas, fue lo que proporcionó a los españoles
poder habitarlo. Por lo tanto, ahí tenemos
que valorizar lo que encontraron los es-
pañoles, en conjunto con los españoles y
los méritos de los indígenas, se generó una
forma de habitar. Y todo ese proceso tiene
que estar manifiesto en la gráfica que aquí
se ocupe para mostrar las variantes que ha
tenido el territorio a través del tiempo. Que
hasta recientemente, por ejemplo, la ley de
regionalización, cambió totalmente nuestra
organización administrativa del país. Cuando
antiguamente habían 25 provincias. Entonces,
todo eso es parte de un proceso que tiene
que estar ilustrado y los hechos que ahí
ocurran mencionarlos correspondientemen-
te a cada una de las importancias que se le
de. Eso es lo que puedo opinar yo. Gracias.
RS: Muchas gracias a usted. Catalina. Esta-
mos en el tiempo, no se olviden que hay un
café y continúa otra mesa. Entonces, tene-
mos que ajustarnos a los tiempos. Catalina.
CV: Ya, bueno, muchas gracias. Antes que
se comience a enfriar el café, yo quería
decir solamente dos cosas. Una es que en-
tendiendo que esta conversación se refiere
específicamente a la creación de un nuevo
guión del museo, yo he asistido a las dos
últimas sesiones, y hasta ahora no he escu-
chado a ninguno de los panelistas que haga
referencia a la riqueza de la colección que
se alberga en este museo. El acervo de este
museo es alucinante, creo que es uno de los
más ricos de Chile. Y si bien obviamente no
puede estar expuesto en su totalidad en el
guión, sí puede estar implícito y referido, así
como también exhibido en exposiciones que
no sean parte de la exposición permanente.
Esa colección también tiene una historia, que
forma parte de la propia historia del museo,
que si bien hace referencia a ese origen oli-
gárquico que hemos podido escuchar a partir
de la reflexión de Olaya, las colecciones
también tienen que ver con obsesiones y con
subjetividades que son interesantes que se
exhiban también. Son selecciones, son histo-
rias de la materialidad de los objetos, que son
interesantes de ser exhibidas. La otra cosa,
que quiero decir es que en este museo sí está
presente el arte, está lleno de obras de arte.
No solamente de bellas artes, como las pin-
turas, sino que de arte decorativas, de artes
aplicadas. Ahora, recientemente se están
exponiendo maquetas de monumentos, por
ejemplo, algo que antes no se había hecho.
Esos objetos no solamente son documentos
históricos, no se pueden tomar exclusivamen-
te como documentos históricos, porque son
precisamente producto de una subjetividad
artística. Tienen un contexto de creación, una
materialidad, y obviamente una autoridad
subjetiva que no puede ser considerada como
un objeto científico, como un documento o
una fuente histórica exclusivamente. En ese
sentido, me parece que hace falta integrar
una reflexión desde la historia del arte que
se aproxime a esos objetos con su particula-
ridad. No se puede observar el retrato de Gil
de Castro exclusivamente como un retrato
de Gil de Castro, como si estuviéramos
frente al personaje mismo, sino que hay que
entender que Gil de Castro era un pintor, por
lo tanto, era un artista. Tiene una subjetividad,
está envuelto en un modelo de retrato de la
época. Y, en ese sentido, hay un relato preci-
samente artístico como lo que decía Cristián,
que se puede rescatar desde esa disciplina.
Por último, quiero hacer una reflexión en
torno a esta división que se ha hecho en
general en las mesas, de un tratamiento cien-
tífico profesional académico, y otro que es
como el pueblo, se ha dicho el bajo pueblo,
se ha dicho la gente común y corriente, en
fin, el público en general. Creo que esa distin-
ción no contribuye mucho, y creo que este
espacio, el museo, junto con esa colección
de la que estoy hablando, es un espacio de
encuentro entre historiadores aficionados e
historiadores académicos, por ejemplo. Entre
el público común y los profesionales. Creo
que eso es como central. En ese sentido, este
tipo de conversaciones tienen que continuar
más allá del guión. Eso quería decir, gracias.

RS: Nos quedan 2 personas, don Santiago Arán-
guiz y don Sergio Martínez Baeza. Santiago.
SA: Gracias a los panelistas, de verdad ma-
ravilloso escucharlos. La relación de don
Sergio respecto a la historia, que uno puede
analizar la complejidad que tiene todo esto.
La presentación de Cristián, a quien aplaudi-
mos permanentemente por la forma de lle-
var adelante sus ideas. Y la visión de Olaya
respecto al tema de la historia. En definitiva,
la complejidad en que se encuentra el rela-
to de lo que debe ser el guión del Museo
Histórico Nacional, es una situación que es
esperable, pero es consecuencia también de
las limitaciones que tenemos desde el punto
de vista histórico de haber iniciado un proce-
so de coleccionismo de objetos, y dividirlo
en distintos sectores que hace imposible una
unidad de relato ordenada, que nos permita
dar una mayor integridad a lo que queremos
hacer en el futuro. Pero, las colecciones son
las que tienen que hablar en los museos. Y
hacerlas hablar es una potencia que tiene
que ver con el mundo de las emociones. El
cómo relatar definitivamente un objeto o
una colección de objetos tiene que ver con
la inteligencia emocional. Definitivo unir una
cosa con la otra, no es posible dar la receta
completa al visitante, el visitante tiene que
cuestionar. El museo es un espacio tremen-
damente crítico de la sociedad, y tenemos
que enfrentarnos a esa realidad subversiva-
mente, en el sentido de agregarle el valor
a los cambios, basado en la experiencia que
uno puede tener en el relato histórico. Es
decir, de otra manera es una experiencia nula
que nos deja aislados del acontecer del cual
uno es parte. De tal modo que todo lo que
se ha expresado aquí enriquece poderosa-
mente la idea, la discusión a la cual nos ha
invitado Diego Matte. En relación a lo expre-
sado por Cristián Warnken, no sé si lo dije
bien el apellido. En relación a pensar en lo
que viene y no en lo que tenemos, no en lo
que somos. En nuestros hijos, en mi caso en
mis nietas. Este acercamiento tiene que ser
con un encantamiento. Y no es posible que
nos enfrentemos con un discurso histórico
pretendiendo acercarnos siquiera un poco a
la verdad. La verdad va a nacer de la relación
humana, de la experiencia de estar viendo
un acontecer, contado respetuosamente a
través de lo que dicen estos objetos, estas
colecciones. Y la verdad es que nosotros
como país, que ha seguido históricamente
los avances en la historia universal, copian-
do los mismos sistemas, llevando adelante
las mismas instituciones, no podemos dejar
de lado una mirada hacia lo que han hecho
otros, lo que han alcanzado otros, hacien-
do museografía. No es posible hablar de
museografía sin conocer el Museo de Arte
y Tradiciones Populares de Henri Rivière en
París, donde cuenta qué es un campesino
que vive en la montaña y cómo hace su
queso. Esa parte de la museografía enriquece
el alma de un niño porque va a entender. Y
cuando se esté comiendo el queso, se le va
a aparecer ese personaje. De igual manera
sucede cuando esta cosa tan compleja que
es la teoría de la relatividad de Einstein, uno
la ve simplemente, en forma sencilla, en el
Museo de lo Descubierto en París. Y si quie-
res viajar por un submarino, obviamente que
el relato más magnífico de ese viaje lo haces
en un submarino en el Museo de Ciencia
y Tecnología de Múnich. Esas naciones que
han hecho de la museografía un espacio de
respeto a su cultura, nos hacen sentir de que
el mundo está guiado exactamente por un
pensamiento que ennoblece la historia, no la
divide, no la fragmenta, y nos permite tam-
bién a otros gozar. Una amiga española vino
a este museo y me molestó su comentario,
pero era la verdad, me dijo: “Es como una
colección de fetiches”. Es decir, el zapato
de fulano, la pistola del otro. Eso no es un
relato. Tal vez este inicio, este diálogo, sea
exactamente el mejor punto de partida para
que se siga discutiendo, y para que se hable
a través de El Mercurio, de La Cuarta, o de
cualquier diario, de que aquí empieza a tomar
vida un patrimonio absolutamente olvidado
por la nación, absolutamente perdido. En de-
finitiva, día a día, con una paciencia increíble
de todos nosotros, viendo cómo se incendia
el Palacio Íñiguez, cómo se incendia la Iglesia
Tercera Jornada de Reflexión
de San Francisco de Valparaíso, cómo se
pierde el violín de Parraguez, cómo se pierde
un montón de nuestra memoria. Así que por
eso yo les agradezco a ustedes, porque tam-
119
bién me hacen reflexionar acerca de lo que
viene, y eso es bueno.
RS: Gracias Santiago. Ahora, un minuto de
reflexión final de don Sergio.
SM: Bueno, yo quisiera solamente hacer
referencia a dos intervenciones en las que
me pareció que hacía una observación a lo
que había yo expuesto, y quiero por eso
aclararlo, nada más. En el caso de Jorge, y
en el caso de Isabel, ambos se refirieron tal
vez a lo que yo había dicho, pensando que
yo sugería omitir parte del relato histórico
en la exposición del museo, y esa omisión
podría ser a determinados hechos o circuns-
tancias, que sería conveniente olvidar. Yo no
he dicho tal cosa, al revés, he dicho que soy
discípulo de Bello en aquello de buscar la
verdad hasta el límite de lo posible. Y que
mi límite de lo posible puede ser que llegue
a eso, pero el del otro puede ser distinto,
y cada uno puede pensar lo que se le de la
gana sobre un punto. Y enfatizar un hecho,
o enfatizar otro. Ese es el criterio que que-
remos sugerir al museo. Mi preocupación en
toda mi intervención ha sido la de que por
ningún motivo lleguemos a la falsificación
de la historia. Que por ningún motivo llegue-
mos, por estímulos del medio, por la masa
que nos presione, por lo que sea, a alterar las
cosas. Pensemos en unos casos ejemplares.
Por ejemplo, si Chile tiene un conflicto con
la República Argentina en materia de límites,
sería ilegítimo que un ciudadano falsificara
un plano y lo presentara a la corte de La
Haya diciendo: “Con esto estoy favoreciendo
a mi país, estoy haciendo patria”. Eso es una
vergüenza. Qué pasó con el caso Dreyfus
en Francia, cuando por defender el prestigio
del ejército y del Ministerio de Defensa,
fue a parar un pobre individuo inocente a la
Isla del Diablo. Pero qué es lo que estaba
haciendo esa institución, estaba salvando
el prestigio de la institución, ¡caramba, qué
 merito más grande de quienes defendían el
prestigio de la institución! Eso es lo que yo
he querido señalar nada más. Me parece que
hoy día, en esta reunión, hemos tenido por
120

una parte, de mi parte, la defensa de la ver-

dad histórica. Yo tenía muchas más cosas que
decir, pero me limité a eso, y hemos tenido
un aporte también muy interesante en lo
que ha planteado Cristián Warnken, en cuan-
to al relato hacerlo ameno, que el relato
sea atractivo, que el relato entusiasme, que
lleguemos a esa epifanía, a esa búsqueda de
algo que sea atractivo y bueno. Yo creo que
esos dos valores, si no fuera por todo lo de-
más, que todo lo demás que se ha hablado
aquí ha sido muy útil en mi opinión, lo apre-
ciará mejor el director, pero creo que esas
dos cosas son importantes y juegan juntas.
Y no hay que ocultar nada, no se trata de
silenciar algunos hechos, se trata de que la
historia que muestra un museo, es imposible
que se muestre todo. Entonces, el que se
haga esa selección de lo que se puede ha-
cer, ese carácter selectivo, ahí es donde hay
que poner énfasis en la verdad histórica por
un lado, y en el atractivo de la exposición
por el otro. Eso es mi resumen.

RS: Bueno, agradecemos mucho a nuestros

panelistas y al público por sus reflexiones,
y los invitamos a un café de 10 minutos.
Gracias.

Bárbara
Figueroa
BF: Bueno, en primer lugar, quiero agradecer la in-
vitación que se nos hizo como Central Unitaria.
Siempre es valioso para nosotros, y lo destacamos,
que cuando se abren espacios de diálogo ciudada-
no, cuando se abren espacios de participación a los
diversos actores, que en ese marco se tenga la consi-
deración de escuchar la voz del movimiento sindical,
o al menos de quienes estamos afiliados, represen-
tados en la Central Unitaria de Trabajadores. Yo lo
destaco y lo valoro. En tiempos que no han sido
fáciles para el movimiento sindical y donde todos
sabemos que no siempre hablar desde el movimien-
to sindical ha tenido un correlato de legitimidad y
de reconocimiento, que hoy día podamos abrirnos
estos espacios, sin duda que nos llena de orgullo. No
en particular a quien hoy día conduce, sino que más
bien a mí me preocupa por la institución que repre-
sento y la historia detrás de la multi sindical.
Lo segundo, para nosotros fue bien llamativo cuando
se nos invitó a participar en estos diálogos, en esta
reflexión, en la posibilidad de construir este relato
desde la voz de actores que no somos técnicos,
que no somos especialistas, pero que por cierto que
también tenemos algo que decir respecto no solo
de la formalidad de la institución, o la instituciona-
lidad museo, en cualquiera de sus formas, sino sobre
todo respecto de lo que ahí se relata sobre la his-
toria de un país, sobre la historia de lo que somos,
de lo que ha sido nuestro desarrollo, de la cons-
trucción, de los procesos, y cómo estos han tenido
anclaje en diversas áreas, en diversos conflictos, en
diversas luchas, para poder constituirse como tales.
Por lo tanto, nos pareció bien interesante poder ser
parte de este diálogo, de esta posibilidad de cons-
truir un guión, de construir un relato. Y más intere-
sante nos ha parecido con la conmoción que esto
Tercera Jornada de Reflexión
121
Presidenta de la Central Unitaria de Trabajadores
de Chile, CUT
públicamente ha causado. Y hemos leído editoriales
de El Mercurio, y hemos leído cartas al director de
connotados historiadores mirando críticamente este
fenómeno. Entonces, más llamativo se transformó
para nosotros, dijimos: “Mira, qué interesante la dis-
puta que se está generando a partir de un espacio
de amplia reflexión”. Veíamos cómo en la editorial
de El Mercurio, donde se hacía referencia a este
evento, y sacamos algunos extractos, se preguntaba:
“Qué reinterpretaciones más o menos antojadizas
o ideológicas de la historia pueden dar lugar tales
diálogos con la comunidad”. Como si la historia re-
latada en el museo nunca tuviera ideología detrás.
O sea, hoy día es porque hay un sujeto ideológico
ahí, social, que va a ponerle ese tinte oscuro, malo,
perverso, ideológico. Como si la historia antes de
eso, y la propia institucionalidad del museo no re-
presentara ciertas disputas en ese ámbito. Y también
se preguntaba: “¿No es el museo el que ha de cum-
plir una función orientadora de la comunidad y no
a la inversa?”. O sea, qué rasgo más ideológico de la
concepción de un museo que esa, o sea, uno queda-
ba sorprendido. Y a propósito de la carta al director
que se enviara a este mismo medio por Sergio Villa-
lobos, nosotros extraíamos esta siguiente frase: “No
se entiende cómo un museo de historia puede estar
sujeto a la opinión de quienes no son especialistas
en el estudio del pasado, con excepción de los téc-
nicos en museología. Igualmente es de temer que se
exagere la importancia de las culturas autóctonas,
cuya presencia ha sido muy débil en el trayecto del
país”. Evidentemente que eso a nosotros nos dijo
que parece que este camino es un camino acertado,
ahí hay que estar, tenemos que estar como Central
y ser parte de este Chile en agitación, no agitación
solo en el sentido más literal de la efervescencia
social, sino también en la agitación intelectual, en la
 agitación del debate de ideas que se están expresan-
do. Y evidentemente que eso también nos impuso un
segundo desafío. Dijimos: “Mira, mira qué puede salir
de acá, mira cómo se friccionan, cómo se sienten
122
dolidos, cómo se abren heridas para algunos, cuando
quienes no somos especialistas tenemos la posibili-
dad de entregar nuestra mirada”, humilde por cierto.
No tenemos ni tendremos grandes aspiraciones, pero
nos parece valioso ahí poder rescatar esa voz, una
voz generalmente desconocida si uno revisa no sola-
mente el relato o el guión construido a través de la
institucionalidad visual del museo, sino también en
la propia historia escrita en nuestro país, hay sujetos
que evidentemente estamos un tanto fuera. No
somos invisibles, pero somos de margen, somos de
frontera generalmente para la referencia. Entonces,
nos parece a nosotros que ahí hay un debate bien
interesante. Nosotros lo entendemos como un deba-
te ideológico en una perspectiva no solo de disputa
de posiciones, sino que también de construcción de
hegemonías y que finalmente es lo que a nuestro
entender Chile se está jugando hoy día de alguna
manera. El remezón social no solo tiene que ver
con que hay movilización. Hay una suerte de tensa
quietud, pareciera que no pasa nada y uno levanta
una piedra y hay una marcha, hay una movilización,
hay un conflicto. Sino que también hay una cierta
tensión respecto de poder correr los límites de lo
posible, y de cómo todo era pensado hasta cierto
momento. Lo real estaba enmarcado de tal forma,
la historia se contaba con tales actores, la historia
se construía desde tales espacios, la calle se cons-
truía desde ciertos sujetos, las políticas se hacían en
el espacio más institucional. Y hoy día pareciera ser
que, si bien se está produciendo un remezón, pro-
ducto sin duda de lo que han sido las movilizaciones
sociales, lo cierto es que también eso nos está
llevando a una reflexión ideológica en este sentido
más hegemónico, de qué es aquello que hace pun-
tal, ancla para construir realidad y para pensar los
límites de lo posible. ¿Es posible que otros actores
construyan un relato sobre la historia nacional? Sí
¿Es posible que otros actores que no sean la ins-
titucionalidad o la forma más clásica de hacer la
política en el país, permitan abrir campos de debate
distintos? Sí. Y ésa es una invitación que parece que
para nosotros es muy natural, a nosotros nos parece
que es muy obvio, pero que pareciera a otros inco-
modarle de manera muy profunda, lo que también a
nosotros nos llama la atención. Evidentemente que
si uno tuviera que pensar en esa perspectiva, lo que
vemos en el museo, y creo que esto no es novedo-
so, me imagino que se ha expresado en los debates,
una historia que llega hasta el 73 es una historia
extraña, al menos. Además una historia relatada no
con una construcción de relato propio, sino que rela-
tada desde los medios, relatada desde la anécdota,
en el marco del 73, de lo que fue el Golpe, desde
un estigma de la vestimenta. Es una historia que a
nosotros al menos nos parece llamativa. No hace-
mos juicio, porque nos parece que tampoco esto se
trata de hacer juicio de valor respecto de si es más
bueno, si es más malo. No, más bien nosotros deci-
mos que es parte de un debate interesante, de cómo
nos atrevimos a contar la historia en su momento.
Lo otro, que es obvio, ustedes dirán bueno, en qué
momento lo dice la presidenta de la CUT, nos
preocupa la ausencia de lo que ha sido el rol del
movimiento sindical. El rol del movimiento sindical
obrero, pero también el rol del movimiento sindical
desde su concepción o desde su mirada del campe-
sinado. Creemos que gran parte de los avances que
nuestra sociedad ha ido construyendo, si uno mira,
hay un relato respecto de cómo se ha ido constru-
yendo y cómo se construyó la élite en nuestro país.
Pero no hay una contraparte respecto de qué ocurría
con aquel sujeto de clase que no era el sujeto de
la élite. Y ahí a nosotros nos llama la atención esa
ausencia. Y no por una cuestión chauvinista, no por-
que: “Mira, la presidenta de la CUT tiene que decir”,
porque si no sería como raro que no expresara la
ausencia del movimiento sindical. Pero creo que más
bien tiene que ver no solo con una cuestión de justi-
cia de la historia, sino que por sobre todas las cosas
también por el factor agitador de procesos y acele-
rador de transformaciones que ha jugado en su mo-
mento el movimiento sindical. Desde la constitución
de la Central Única, desde su reinvención en el 53,
54: desde su re consolidación a partir de los 80; el
propio rol que jugó en su momento el Comando Na-
cional de Trabajadores en los años 80 para el derro-
camiento de la Dictadura. Por lo tanto, nadie pudiera
decirnos que la constitución de la CUT del 53, 54,
no fue un hecho relevante para los procesos poste-
riores, como la llegada de un gobierno, uno de los
gobiernos más progresistas en la historia de nuestro
país, como el de Salvador Allende. Entonces, nos

parece que ahí hay un tema que evidentemente se
debe rescatar. Yo diría que no como en un sentido
de que: “Bueno, tiene que estar y hay que equili-
brar”, sino que más bien como una posibilidad de
apertura de los límites y de que quien lo vea, quien
conozca la historia a través de este espacio también
pueda hacer su propia interpretación. No se trata de
que se comprometa o tenga que casarse con una
postura. Es como decir: “Ya, no queremos que sea
lo que había ahora y tiene que ser esto otro”. No,
se trata de que abramos todas las posibilidades y
que desde ahí, quien esté en este espacio, se sienta
constructor también a partir de las interpretaciones
que pueda hacer. Y ahí evidentemente que entonces
la ausencia de la mirada de ciertos sectores, pesa.
Pesa suficiente, no solo el movimiento sindical, sin
duda, otros movimientos sociales también. El pro-
pio movimiento estudiantil en sus diversos ámbitos
y momentos. Bueno, sin duda que también hay, a
nuestro entender, una posibilidad bastante rica para
la construcción de la historia de Chile cuando no-
sotros no solo lo entendemos desde la posibilidad
del triunfo, sino que también desde las derrotas
sufridas, cuando nosotros también somos capaces
de incorporar en esta historia este presente activo y
dinámico que se está viviendo. Creo que ahí, y noso-
tros lo comentábamos con Danae hace un tiempo,
ahí hay una tremenda posibilidad también a propó-
sito de un fenómeno que hoy día yo lo miro desde
la educación, muy preocupante, que es este cerce-
namiento de la historia y de la memoria en nuestra
formación académica. Si uno revisa hoy día los
textos de educación escolar, los textos de historia,
uno ve que hay un sesgo tremendo en cómo se está
contando la historia del país. Uno puede reconocer
que ahí, quizás de una manera muy burda, y en eso
me hago muy responsable de lo que estoy diciendo,
se ha tratado de imponer cierta mirada de la historia,
que debe ser aprendida y comprendida por nuestros
jóvenes. Y ahí, entonces, y lo hemos vivido a propó-
sito de que en planes de estudios se ha eliminado la
historia de los pueblos originarios, se ha cercenado
parte de la historia, se ha hecho una interpretación
antojadiza. O sea, ese debate respecto de cómo se
ha construido el currículum en nuestro país, y sobre
todo de las señales, de lo que nosotros denomina-
mos ese currículum oculto, ¿no?, que no está dicho
pero que todos sabemos que busca construirse a
partir de la construcción curricular de historia en
Tercera Jornada de Reflexión
particular en nuestro sistema educacional, le impone
un desafío mayor a un espacio como este. Porque
cuando el sistema público de educación no se atreve
a abrir las miradas y, más bien, se comprende desde
123
la ideología de aquel sector que está en el gobierno,
lamentablemente con ese ejercicio lo que se hace
es, no sé si lamentablemente, quizás puede ser una
oportunidad, se les abre una tremenda responsabili-
dad a este otro espacio de la institucionalidad o de
la historia institucional de nuestro país, para hacer
ese foco de apertura en las miradas, ese foco de
apertura en las interpretaciones. Y creo que eso es
un elemento que hay que considerar, o por lo me-
nos para nosotros, es un elemento súper valioso.
Yo miraba y estábamos afuera, y veíamos cómo
vienen las profes, con los cursos, con los chicos a
recorrer. Y claro, cuando uno ve lo macabro que ha
sido la estrechez con la que se ha abordado hoy día
los planes curriculares en nuestro país, evidente-
mente que ahí uno dice, si un espacio como este se
logra construir desde la mirada de todos los actores,
estamos haciéndolo un tremendo aporte no solo a
Chile, sino que también a la posibilidad de un siste-
ma educativo que se nutra de miradas que hoy día
se le están negando en la práctica, en la construc-
ción de conocimiento, en la construcción de saber. Y
yo diría que esos elementos para nosotros también
son importantes de destacar junto con el contexto
de este Chile que está debatiéndose entre moverse
con los marcos de las fronteras que actualmente
tiene, o de atreverse a superar esas fronteras y
construir una realidad un poquito más amplia, y una
posibilidad mucho más allá de lo que hasta ahora se
había permitido. Y yo voy a hacer honor al tiempo,
y por lo tanto me quedo por ahí con la reflexión,
muchas gracias.
 Mario
Garcés
124
MG: Gracias. Yo, bueno, no soy experto en museo,
guiones, ni museología, ni museografía. Leí si todos
los textos que nos enviaron, que eran muy instruc-
tivos al respecto. Y entonces seguí la invitación tal
cual fue formulada, la invitación decía lo siguiente:
"Lo invitamos a que usted visite el museo un día
cualquiera como ciudadano cualquiera y anote sus
impresiones, reaccione y nos cuente de qué se trata".
Entonces, vine el sábado en la mañana a visitar el
museo, que yo la verdad lo conocía en la calle Mi-
raflores, a mediados de los años 70, cuando nuestra
abnegada maestra, que sería como el mito de la pro-
fesora normalista, nos traía de visita al museo desde
la Escuela Superior de Hombres N°31, de la comuna
de Quinta Normal. Insisto en el tipo de escuela,
porque después voy a hablar de eso. Y esto permitía
comprobar, ver y comprobar que la Esmeralda había
existido, que el Combate Naval de Iquique había
sido muy duro y que el Almirante Grau, un caballe-
ro, porque devolvió, en fin. Creo que un año poste-
rior en otra visita pasábamos al salón del carruaje de
Marcó del Pont y entonces nos contaban las histo-
rias de Manuel Rodríguez engañando al español, lo
cual también nos daba otra dimensión de la nación,
en fin. Bueno, mi impresión primero general en esta
visita, después de treinta, cuarenta años, pero sobre
todo cuando terminé de ver la última sala, tuve dos
sensaciones. La primera es que este es un museo
de la élite sin pueblo, prácticamente sin pueblo.
Pero además tuve una segunda sensación de que se
trataba de una muestra, esto independientemente
del valor intrínseco de los trabajos, las obras que
hay allí, pero como muestra en general francamente
franciscana de Chile. Quiero decir, de modo elegan-
te, entonces que el Museo Histórico Nacional me
pareció muy lejos de expresar la historia nacional
del Chile de hoy y del Chile de hoy en el concierto
Académico del Departamento de Historia
de la Universidad de Santiago de Chile
de las naciones, de cómo es mirado Chile. Incluso
mientras lo recorría y veía a los turistas que son los
seguramente una franja de los que más visitan el
museo, no sé cómo se juntaba este museo con los
mensajes y lo que se cuenta de Chile, país exporta-
dor, jaguar de Sudamérica, etcétera, etcétera. Algo
había ahí, una cierta sincronía, entre lo que narra
este museo y lo que hoy día se dice de Chile, de
verdad, cierto, más o menos, pero en general un país
que tiene mayor presencia en el mundo. Bueno, esas
fueron las impresiones generales, voy ahora a mi
recorrido por el museo, muy rápido. En las primeras
salas, particularmente en la uno, denominada Los
primeros habitantes de Chile, me pareció interesante,
bien organizada, con una buena selección de objetos
y vestigios, pero sin embargo un poco fría y falta de
apoyos pedagógicos mínimos que al visitante poco
informado le permitieran hacerse una idea de el
espacio y tiempo de nuestros pueblos originarios,
es cierto, que sí se puede seguir y pero si uno está
al día, pero si no, son datos un poco sueltos. Faltará
ahí algún apoyo, sentí que faltaba algún apoyo pe-
dagógico. Las salas siguientes, La sociedad colonial,
El siglo XVIII, El colapso del imperio, me parecieron
también salas muy logradas, aunque tradicionales y
en una tendencia más bien sobria. Al llegar sin em-
bargo, a la sala 8, La idea libertad, así se llama, me
encontré con un texto a propósito de los efectos de
la independencia que indicaba lo siguiente: "La noción
política de nación permitió integrar, cohesionar y
homogenizar a todos los habitantes del territorio”.
Yo la encontré fantástica esta afirmación, dije claro,
la verdad ninguna de estas ideas se puede sostener
de manera seria históricamente hablando. Habría que
distinguir probablemente el deseo de los libertado-
res y de algunos pro hombres del siglo XIX. Y otra
cosa, el complejo proceso de integrar a los pobres,

al peonaje rural, a los mapuches del sur, de integrar,
y ni que hablar de cohesionar y menos todavía de
homogenizar, homogenizar imagínese a los chilenos
del siglo XIX.
Bueno, seguí mi recorrido del siglo XIX, que me
pareció francamente elitizante, hasta llegar a la sala
12 denominada La educación, donde de pronto y
de manera frontal me encontré con una fotografía
notable, que está cuando uno entra a la sala, al
frente, entrando al frente, una fotografía notable
que lleva por título Escuela de Proletarios n°1, año
1902. Lo notable de esta foto es que por primera
vez aparecía de modo realista el mundo popular en
una foto de niños en la escuela, la típica foto de
escuela, sentados en fila, digamos, abajo y arriba, en
fin. Bueno, en esa foto en la primera fila unos diez
o doce niños estaban todos descalzos, con ropas
muy pobres y gestos muy curiosos, al parecer como
producto del efecto que debe haberles provocado
que fueran fotografiados. Están todos descalzos,
hay que mirar la primera fila y la ropa es franca-
mente precaria, digamos, con titiritas vestidos. Me
recordó mi vieja escuela primaria de la Escuela de
Quinta Normal, a la que ingresé en 1959, y a la que
solían llegar de los cuarenta y tantos alumnos que
éramos, unos cinco o seis compañeros descalzos,
estoy hablando del 59, es decir, los hijos de pueblo
todavía un porcentaje importante no usaba zapato,
y en ese contexto a los compañeros descalzos
nuestra maestra buscaba manera de conseguir apoyo
en una empresa, en fin y les asignaba zapatillas de
gimnasia, unas antiguas zapatillas Bata, color blanco,
que eran muy baratas, de género, y además les en-
tregaba tiza, porque les indicaba que podíamos ser
pobres, pero limpios y había que mantener esa mira-
da. Muchos años más tarde (esto a propósito de los
zapatos), escuché a una amiga mía exiliada en Ecua-
dor, que me dijo: “La manera más certera de conocer
un chileno en la calle es mirarle los zapatos, porque
están bien lustrados". En consecuencia, andar con
zapatos o sin zapatos fue una clave de la pobreza
chilena al parecer durante gran parte de la primera
mitad del siglo XX. Y si en la foto de 1902, en la
fila primera, el cien por ciento está descalzo, en mi
escuela el año 59, cinco o seis de cuarenta, diez,
doce por ciento no tenían zapatos, venían descalzos.
Bueno, curiosamente, todavía en esta misma sala,
al lado de la fotografía de Escuela de Proletarios,
Tercera Jornada de Reflexión
se exhibe la pintura de un niño de la élite, yo creo
que esto nadie lo pensó, Felipe Casas Basterrica,
consulté bien en Internet, es una obra de Carlos
Díaz Escudero, de 1895, que retrata justamente un
125
niño de la familia, creo que es Gumucio, o sea, de
una familia de élite. Por cierto está perfectamente
bien vestido y con un calzado elegante de época,
están juntas las fotos, La Escuela de Proletarios
n°1 y Felipe Casas Basterrica, esta confluencia de
los niños proletarios y Felipe Casas me impresionó
mucho, porque probablemente tendría que ser uno
de los temas que organiza el guión del museo y de
gran parte de nuestra historia, la desigualdad social.
Habrá que ver si los organizadores del nuevo guión
están dispuestos a considerar esta indicación, que
yo entiendo perfectamente que hiere el orgullo
nacional, pero si el museo quiere hablar de nosotros
tendría que de alguna manera hacerse cargo de este
problema. Estoy pensando bastaría hacer la historia
de los zapatos quizás, lo he consultado, lo pregunto
y consulté con uno de mis estudiantes incluso, ¿qué
han escuchado de los zapatos de pueblo? ¿No?
Claro, todavía en los años 50 habían lugares que
los chicos, familias numerosas, varios niños usaban
los mismos zapatos, se cambiaban los zapatos, o
sea, para ir al colegio o ir a alguna actividad social
más importante, entonces distintos niños usaban los
mismos zapatos, porque el zapato era uno. Incluso
me acordé del impacto en los años 60 que Bata
inventó un zapato de plástico, zapato muy barato,
pero que masificó, democratizaba finalmente el uso
del calzado. Bueno, en la sala siguiente, después
de desplazarme por el Orden liberal, fue cuando
tuve la percepción más fuerte que el pueblo era el
gran ausente del museo, el trabajo está débilmente
representado y las mujeres la verdad, una que otra
de la élite. Con todo, en la sala La sociedad de
principios del siglo XX me topé con imágenes de los
pobres a propósito de la Cuestión Social. La sala 17
La Gran Crisis, ciertamente requería más trabajo y tal
vez juntarla con el tema de los años 20. Bueno, la
última sala Del Frente Popular a la Unidad Popular
me pareció, como dije al inicio de esta exposición,
francamente franciscana. Los grandes temas del
siglo XX, la expansión de la industria, la escuela,
los servicios públicos, los partidos políticos y sobre
todo los movimientos sociales de estudiantes, tra-
bajadores, pobladores, campesinos, en fin de todo
esto nada o casi nada, no existe.
 Reflexiones finales. Primero, la muestra del museo
al culminar con el Golpe de Estado de un modo
francamente periodístico, una portada de El Mercu-
rio el día 12 de septiembre y algunos diarios extran-
126
jeros, dice muy poco, pero yo decía, tiene una gracia
enorme, digamos, escabulle el problema de explicar
la Unidad Popular y el Golpe de Estado, es una
salida fantástica, no sé si la han visto, si no véanla
en la última sala, cuatro portadas de prensa, eso es
el Golpe, y ahí termina la historia de Chile, hasta ahí
está el guión. Bueno, yo no tengo dudas que abordar
la historia reciente de Chile es muy complejo, sobre
todo los últimos cincuenta años, pero no es porque
no sepamos lo que aconteció o porque no podamos
elegir vestigios, fotos, huellas, sino que por algo que
se ha expresado en la mesa anterior y me imagino
que en todos los foros, que es la dificultad de dejar
contentos a todos. ¿Pero cuál es el problema? Yo
me lo planteé como pregunta, ¿cómo mostrar la
historia de un país dividido? Ése es nuestro proble-
ma, y aquí el problema no es si es más cientificista
la mirada, si Villalobos tiene razón, que vamos a
dejar a la voz de la calle o vamos a apoyar a los
especialistas, si las obras tienen valor intrínseco o
no lo tienen, no, no, yo creo que ninguna de esas
discusiones es relevante, son importantes, pero me
refiero que no van al fondo del asunto. El fondo del
asunto es, ¿cómo mostrar la historia a un país dividi-
do? Entiendo que es difícil, lo que menos me gusta
es la idea del empate histórico y moral, porque eso
ya se ha trabajado y se ha trabajado en el campo de
derechos humanos, y terminamos en una cosa loca,
todos somos responsables de la misma magnitud de
lo ocurrido, lo cual es mentira, es encubrimiento, en
fin, no. Yo creo que hay que admitir que a propósito
de un país dividido los chilenos no sentimos que
compartimos un pasado en común y ése es nuestro
problema, y un problema para el museo, que supera
al museo y supera el guión del museo.
Yo creo que quizás el museo lo que puede hacer es
una contribución a este debate, que es un debate de
la escuela, es un debate de la sociedad, es un deba-
te de la historiografía, es un debate tremendamente
complejo. Entonces, cualquier salida fácil no resulta,
no tiene destino, porque es un engaño, y por lo
tanto, dejar contento a uno para dejar insatisfecho a
otro no sirve. Yo entiendo por eso la dificultad, por
ejemplo, por el Museo de la Memoria. El Museo de
la Memoria optó por el informe Rettig, y una apues-
ta positivista por la historia, digamos, decir esto es
lo que se consensuó, entonces esto es lo que se
muestra. Yo dije siempre, bueno, esperemos que con
el tiempo se vaya modificando, me parece que es
muy importante, pero que el tiempo modifique, y
eso es fantástico que el tiempo modifique los mu-
seos, me parece espectacular. Entonces, el desafío
más grande siento yo es cómo instalar los temas a
partir de los años 60, también uno puede intervenir
la etapa prehispánica, el siglo XIX, en fin, habría que,
yo pensaba por ejemplo, sí están bien las fotos y
los cuadros de la élite, pero Francisco Bilbao también
tendría que estar y la Sociedad de la Igualdad es
tan importante desde otro punto de vista, como la
generación del 42, en fin, es decir, esto no era puro
liberalismo elitista, había otro liberalismo popular
que fue tanto más relevante y que marca la historia
de la segunda mitad del siglo XIX. Pero después en
los 60, claro, hay que entrar en los temas gordos, la
Revolución en Libertad, la Unidad Popular, el Golpe
de Estado, la represión, el cambio en el modelo de
desarrollo, las movilizaciones de los 80, el retorno
a la democracia, los logros y los límites de la de-
mocracia de hoy. Yo hasta pensé en algún momento
y dije, ¿se podrá recrear una barricada en el Museo
Histórico Nacional?, sería interesante, ¿no? Porque
ésa es una práctica que a mí me sorprendió mucho
en los ochenta cuando yo la viví, dije qué impre-
sionante esto, no hay que ir a la universidad ni nada
para aprender a hacer una barricada. Surge espontá-
neamente, digamos, y yo veía en mi barrio, vivía en
la villa de la Universidad Católica en esa época, eran
muchas barricadas y como la gente colaboraba, se
sumaba a estos, creo que Pinochet lo llamó “el cor-
dón de fuego" una vez que se subió en helicóptero y
recorrió la ciudad por ahí por el año 84, a principio
del 84, al ver cómo era esto.
Bueno, vuelvo al final, no soy experto en museogra-
fía ni museología, pero me imagino que una vía de
salida, digo vía, yo no creo que hay salida de corto
plazo, en esto soy pesimista, o de superación de las
dificultades que implica abordar tiempos difíciles,
por lo menos tendría que tener en cuenta quizás
tres aspectos. El primero, la diversidad de actores
sociales y políticos que han participado en los
distintos procesos, o sea, para mí me parece que
es un dato sin discusión, si no es elitista, el museo

no supera su sesgo elitista, sino diversifica los ac-
tores en todas las etapas, pero hay que diversificar.
Segundo, creo que sería interesante trabajar con
documentos de época que den cuenta de iniciativas,
Tercera Jornada de Reflexión
después admitir que es complejo y que no va haber
un, no creo en los consensos, no alcanzo a imaginar
un consenso interpretativo, difícil lo veo, y por lo
tanto más bien quizás mostrar las aristas del con-

127
sueños, intereses de estos distintos actores. Y yo flicto, los actores implicados y colaborar en lo que
creo que ahí hay cosas que se han dicho en la mesa sí creo que es una tarea de mediano, largo plazo:
anterior, invitar a narradores, a poetas, el tema del es si somos capaces de sentir que compartimos un
audio, pero también del audiovisual, en fin, creo que pasado en común. Yo creo que eso hoy día en Chile
pueden haber distintos mecanismos a través de los no es sostenible. Gracias.
cuales recreemos algunas épocas, que habría que
elegir además, que es parte del problema interpreta-
tivo. Pero en tercer lugar, me parece que habría que
considerar la noción del conflicto como un rasgo de
nuestra historicidad, o sea, no es posible explicar la
historia de Chile si no hacemos la historia del con-
flicto, del conflicto social y político. Esto supone
disputa, diferencias, donde tal vez yo lo he pensado,
porque este tema no lo hemos pensado mucho la
verdad, pero alguna vez me tocó pensarlo con orga-
nizaciones de derechos humanos en Londres 38, me
invitaron a discutir un poco un marco ético, un marco
en fin, y dije: “Bueno, pensemos un marco histórico,
¿qué noción tenemos de la historia de Chile? ¿Qué
noción de la ética en la política? ¿Qué noción de la
democracia?" Escribimos una cosa muy sencilla, pero
nosotros podemos decir que la historia de Chile es
la historia de un conflicto, es la historia de disputa,
está bien, ¿pero cuál es el límite de la disputa? Yo
creo que el límite, que es lo que tendríamos que
aprender después en la última etapa en la historia de
Chile, es que la superación del conflicto no supone
la eliminación o desaparición de un interlocutor. Si
estamos de acuerdo en ese punto, vamos a estar de
acuerdo en por ejemplo, que si el guión del museo
incluyera a la DINA, tendría que ser para condenarla,
la DINA no es defendible. No es defendible ninguna
violación de derechos humanos, no se puede soste-
ner, no. Yo sé que esto es muy duro, esto es com-
plicado, pero es parte del conflicto. Yo me acuerdo
una vez que me invitaron profesores de Iquique hace
quince años atrás a discutir sobre temas de memoria,
entonces ya, bueno, está bien, discutamos, pero
admitamos que hay ciertos procesos y ciertas accio-
nes que no son legítimas y no se pueden sostener.
Los alemanes pensaban que podían hacerlo porque
no lo iban a escribir, y la historia se encargaría de
recordarlo y efectivamente lo hemos hecho, aunque
no dejaran muchos documentos. No es legítimo, hay
límites, el límite yo creo que debería estar por ahí. Y
 DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas MIO: Bueno, le damos las gracias a nuestros
panelistas. Hemos conversado acerca de te-
MIO: María Isabel Orellana mas que son fundamentales para la mues-
JA: Jorge Araya tra o para el trabajo que se quiere realizar
128
MPU: María Paz Undurraga para más adelante. A mí me gustaría sola-
MG: Mario Garcés mente citar una frase de cada uno para que
SA: Santiago Aránguiz después ustedes hagan las preguntas que
estimen convenientes. Me parece intere-
sante lo de los que están en los márgenes,
porque habla de ciertos grupos que muchas
veces no son incluidos en los relatos. Y
me parece interesante también el tema
de museografear el conflicto, ¿cómo lo
hacemos? Ese es un gran desafío para este
museo, para todos, pero en especial segura-
mente para este. Vamos a utilizar el mismo
procedimiento que en la mañana, así que
levanten la mano los que quieran participar,
anotamos rapidito su nombre y hacemos
las preguntas de rigor. Perdón. Jorge. ¿Quién
más? María Paz. Santiago, ¿cierto? ¿Quién
más? ¿Alguien más por el momento? ¿No?
Entonces, Jorge párate.
JA: Gracias, varios de los temas ya han sido
abordados, por lo tanto voy a tratar de
relucir solo uno. Para mí es profundamente
grato que en este espacio esté presente
un dirigente sindical, sobre todo una mujer
dirigente sindical, porque entre las grandes
ausencias del museo está exactamente las
mujeres y el movimiento popular. Por otro
lado, valorizo esta contribución de Mario
con respecto al conflicto, porque creo que
tenemos que ser capaces de reconocer
nuestra realidad y que es esta, no tenemos
una historia común propiamente, tenemos
historias, y por lo tanto, esa pluralidad creo
que tiene que mantenerse. Cuando escucha-
ba a Bárbara yo me recordé de algo que creo
que si estuviera en el museo sería una gran
contribución para entender parte fundamen-
tal de nuestra historia. La semana pasada,
una tarde en la Universidad Alberto Hur-
tado hubo un encuentro con un grupo de
sacerdotes de Cataluña, que venían a hacer
un homenaje a Joan Alsina, Joan Alsina que
debería ser un personaje de conocimiento de
todos, pero generalmente nadie sabe quién
es, por lo que yo resumo. Joan Alsina, cura
obrero, 31 años, absolutamente integrado
por los trabajadores, le avisaron que lo es-
taban buscando, pero él dijo: “Yo me quedo
hasta el final con mis compañeros, en el
Hospital Juan de Dios”. Lo sacaron de ahí, lo
llevaron al puente Bulnes y en el momento
que lo iban a fusilar, dijo cuando lo iban a
matar: “No me vendes, mírame para poder
perdonarte", le dijo al fusilero. Esto no es un
mito, esto está contado por quién fusiló a
Joan Alsina, y después el muchacho se sui-
cidó. Bueno, en puente Bulnes la cantidad de
muertos, porque se dice mentira que en el
Mapocho habían cadáveres, fueron muchos.
Un grupo de jóvenes feriantes de Puente
Alto se reunió en una quinta, las quinta de
recreo de la época, para juntar dinero y
hacer un homenaje a uno de sus compañeros
que había sido asesinado por la tropa poco
antes. Estamos hablando de septiembre
del 73, los sacaron a todos, dieciséis en
total, la más joven tenía catorce años y seis
meses de embarazo. En el puente Bulnes
los hicieron correr y los mataron a todos
por la espalda. Y hay más todavía. Ocho
dirigentes sindicales del hospital. Digo todo
esto, porque en ese encuentro se levantó un
viejo, pero que en la época era joven, de la
Juventud Obrera Católica y dijo: "Asesinaron
a trescientos sesenta dirigentes sindicales",
yo no sé si el número es cierto, porque de
hecho no se ha hecho el trabajo de saber
cuántos dirigentes sindicales fueron asesi-
nados, pero la historia, esa cuando no se
cuenta, no se consigue entender por qué la
CUT todavía no es suficientemente fuerte,
por qué hay tan pocos trabajadores sindica-
lizados, o sea, ¿qué es lo que se hizo? Y por
lo tanto, no fue la represión exclusivamente
con los partidos políticos, fue también con
muchas fuerzas sindicalistas. Claro, este
tipo de ausencias me parecen a mí absolu-
tamente marcantes y como dice Mario. Hay
situaciones que no son tolerables y simple-
mente hay que ir a los hechos duros, y yo
no quiero mitificar en un sentido ni otro. Hay
que reconocer qué hubo con hechos, y esos
hechos en manera plural permiten que haya

un diálogo mucho más interesante como visi-
tante y permite que cada uno de ellos llegue
a conclusiones. Gracias.
MIO: Gracias. María Paz.
MPU: Gracias. Primero agradecer a los invi-
tados, a los expositores, creo que han sido
muy nutritivos para esta reflexión. Quisiera
hacer una pregunta para Mario, respecto
sobre la base de este desafío de presentar a
un país dividido, ¿cómo recomiendas abordar
y diferenciar los espacios que tienen que ver
con historia misma y los espacios de memo-
ria? También entendiendo esta dificultad de
hacer una muestra que cuente los últimos
cuarenta años de historia cuando existe un
Museo de la Memoria.
MG: Bueno, como ya es problemático imagi-
nar un país dividido, para los que están en la
disciplina saben que la mayor problemática
de hoy en la historiografía son sus relaciones
con la memoria, y sin que lo quiera, hasta
hace treinta, cuarenta años más o menos,
claro, una cosa es la historia, otra cosa la
memoria, hoy día está imbricado, está cruza-
do. Y yo estoy convencido que no se puede
hacer historia sin hacer memoria. Incluso en
el libro de Steven Stern, el que está tradu-
cido, el volumen primero sobre la memoria
chilena, él admite en el prólogo que en
realidad hacer la memoria de Chile fue una
nueva manera de hacer la historia de Chile.
Entonces, estamos en una zona compleja.
Bueno, lo que ocurre a mi juicio, el valor
de la memoria es que yo me quedaría con
la noción de Paul Ricoeur, que él señala en
algunos de sus textos que la memoria tiene
la pequeña felicidad que esta negada en la
historia, el testigo puede decir: "Yo estuve
ahí". Es él. Es ella. El testigo puede nombrar
aquello que los historiadores tenemos que
hacer un enorme esfuerzo para nombrar, por
lo tanto, hay una dimensión de la memoria
que a mi juicio tiene un valor absoluto y que
es el valor del testigo. Incluso Ricoeur dice
que hay que insistir en el valor verista del
testigo, porque el propio testigo nos dice: “Si
no me crees, pregúntale a otro". Por lo tanto,
incluso podríamos tener más de un testigo
respecto a ciertos sucesos, pero yo creo
que esa es una zona que es muy interesante,
porque el problema en realidad mayor de la
memoria, tiene que ver con el tema de cómo
la memoria construye significaciones y ahí sí
que entramos en las zonas más complejas,
porque en el fondo entramos en el campo
de las interpretaciones, ¿cómo vamos a leer
la historia? La memoria es una historia ya
significada, ya interpretada, en que el tes-
tigo nos dice qué pasó. Por eso Alessandro
Portelli que ha trabajado más estos temas,
dice que en realidad en la historia oral más
que sucesos nos vamos a encontrar con
significaciones, procesos de significaciones.
Entonces, yo creo que hay que estar atento
a que estamos en una zona de imbricaciones,
pero que tiene sus especificidades, o sea,
de todas maneras la historia sigue siendo un
trabajo científico, que toma distancia, que
va al archivo, que requiere documentos, et-
cétera, y que por lo tanto, las afirmaciones
no son puramente parciales, sino que están,
volviendo a Ricoeur, ¿no?
El historiador tiene un pacto de alguna ma-
nera con el lector, un pacto de que lo que
te voy a contar es verdad, lo que te voy a
contar es cierto. Yo creo que los historiado-
res estamos llamados a respetar ese pacto y
por eso nos esforzamos porque lo que con-
temos esté fundamentado, etcétera. Lo que
pasa es que vamos a tener lecturas distintas,
entonces, y en este sentido, la historia em-
pieza a compartir los problemas de la me-
moria, y así como la memoria implica testi-
gos que otorgan significado a las experiencias
vividas, los historiadores hacemos lecturas
interpretativas del pasado. Entonces, creo
que hay que hacer el esfuerzo y a propósito
de la parte inicial de la pregunta, para hacer
visible, ¿qué nos dividimos?, ¿y por qué nos
dividimos? Y admitir al mismo tiempo que ni
el plebiscito del 89, ni el perdón de Aylwin,
ni la Concertación resolvieron la división de
Chile. Así que la división o la conflictividad
Tercera Jornada de Reflexión
sigue siendo un componente. Podemos va-
lorar los esfuerzos, pero habría que hacer
evidentes los límites. Pero aquí entramos
en, digo, por eso habría que pensar en for-
129
mas complejas, diversas quizás de plantear
problemas más que respuestas. Por ejemplo,
todos valoramos la democracia, de acuerdo,
pero admitimos que tiene límites, entonces
podemos inventariar los límites, los méritos
y los límites. O sea, yo creo que lo que no
podemos hacer es autoengañarnos o enga-
ñar al resto, porque no funciona eso, ya no,
y yo creo que justamente la reemergencia
de los movimientos sociales, lo que hace es
llamar la atención sobre aquello que no está
bien narrado, lo que no está bien contado,
esto que dice Bárbara de los márgenes es el
llamado de atención de la sociedad. Y tal
vez ahí, claro, hay problemas interpretativos
gordos, o sea, por ejemplo yo estoy con-
vencido de que el problema en la historia
de Chile es que tiene una larga tradición
estatista y también, como dijo el general en
la sesión anterior, militarista y citó a Mario
Góngora, yo lo entiendo, sí. Góngora efecti-
vamente sostuvo que la nación la construye
el Estado, pero yo creo que esa es una lec-
tura, con mucho respeto con Mario Góngora,
yo discrepo de esa lectura. Lo que pasa que
esa lectura en Chile es muy funcional y es
sobre todo funcional al Estado, entonces
podemos tener gongoristas de izquierda y
de derecha, sin ningún problema, sin ningún
problema.
Para mí mi problema es otro, es cómo la
sociedad tiene expresión, cómo escuchamos
a la sociedad, porque distanciándome de los
neoliberales, el Estado nos satura. O sea,
una cosa es decir que el Estado tenga res-
ponsabilidades sociales y otra cosa es decir
que el Estado defina el curso y considere-
mos el derrotero y el demiurgo a la historia
nacional, son cosas distintas. Nosotros
requerimos más sociedad, eso yo estoy com-
pletamente de acuerdo, así como requerimos
responsabilidad del Estado, responsabilidad
social del Estado. Entonces, nada, creo que
es una pregunta abierta, digamos, pero que
 es muy interesante, yo creo que es para
discutirla largamente, ¿en qué casos vamos
a recurrir directamente a la historia? Y quizás
ahí hay que estar bien convencidos, que
130
sean trabajos sistemáticos, bien fundados,
etcétera y ¿en qué casos vamos a recurrir a
la memoria? Yo creo que cuando recurramos
a la memoria estamos obligados sí a una
cierta pluralidad.
MIO: Muchas gracias. Entonces, nos queda-
ría sólo una pregunta que es la de Santiago
Aránguiz.
SA: Más que consultar, preguntar, como
que la invitación es a reflexionar. La verdad
es que en el análisis de todas las presenta-
ciones surge esta idea del guión como un
componente escrito que se va a transfor-
mar en museografía, donde el museo toma
una posición respecto a la historia. Yo no sé
si estoy absolutamente de acuerdo con ese
resultado final potencial de lo que espera
la comunidad del museo, entraríamos a un
relato que de todas maneras que tiene que
tener autor, y que tiene que tener una posi-
ción y que tiene que tener un juicio crítico
sobre la historia. Y tal vez ahí no es que se
pierda la esencia del museo, sino que com-
promete acciones que son de otra naturale-
za. El museo, lo he dicho reiteradamente, es
una colección de objetos que se conservan,
se rescatan, se investigan, se documentan
y pasan a ser parte de un material que se
llama exposición, pero que hay detrás de
eso también un mundo de otras actividades
que se generan en el museo como exten-
sión verdadera del quehacer museológico
respecto del tema específico, en este caso,
del Museo Histórico Nacional. A mí me fas-
cina haberlos escuchado a ustedes porque
algo de eso hemos hecho en algunos pe-
riodos de nuestra historia, ¿cierto? Hicimos
la prensa obrera, hablamos de Recabarren,
hablamos del mundo obrero, hablamos de
Santa María de Iquique y eso se mostró en
algún minuto histórico del país, pero con
mucha ausencia de lo que en esencia es el
museo, que son las colecciones, los objetos
que revelan exactamente. Si hay fichas de
las salitreras, si hay objetos de las salitreras
y por ahí empieza a perderse un poco el
relato, porque no tenemos el sustento del
objeto que da cuenta de este acontecer.
No obstante, el museo tiene que tener una
posición, ¿cierto?, para el relato de la histo-
ria a través del pensamiento, de la idea de
investigación y lo que es el aporte en nues-
tros historiadores. Y tengo un solo ejemplo,
que tiene que ver con lo que yo expresaba
en el encuentro anterior, digamos, con
Cristián Warnken, Sergio Martínez y nuestra
historiadora, esta idea de hacer hablar el
mundo de los objetos, de las colecciones,
de los testimonios que dan ese espacio. Y
el único ejemplo que recuerdo, que se me
viene, porque me estremece el solo hecho
de recordar, es un objeto en el Museo de
Ana Frank en Ámsterdam, ustedes suben
al segundo piso, se van a encontrar con
todas las carátulas del libro de Ana Frank
y con lo que fue el espacio de vida de
esa familia oculta en medio del conflicto
de la Segunda Guerra Mundial, escondida,
escondida, escondida, como muchos de lo
que ha pasado también en nuestro país, y
ellos vivían en un segundo piso. Si alguna
vez están por ahí, por favor vayan, y hay
un objeto que es dramático, ¿saben cuál
es ese objeto? El baño de la familia Frank,
el baño y dentro del baño está esta taza
de loza, la perilla con un estanque de agua
metálico de fierro fundido, con una cadena
que era el terror de la familia, el terror, por
una razón muy simple, porque ellos podían
estar hasta las cuatro de la mañana cuando
todo el mundo estaba en el más absoluto
silencio, ir a realizar sus necesidades bio-
lógicas fundamentales, pero el hecho de
tirar esa agua, es una máquina de tortura
impresionante, porque eso permitía saber
de que ahí había gente oculta, y eso final-
mente significó de una manera u otra, el
exterminio solo de esa familia y de muchas
familias en ese conflicto. En lo que ustedes
han presentado, digamos, en su relato de
esta ausencia del conflicto, yo creo que
los museos en general, no solo éste, tienen
este relato de historias de dolor, aquí se ha
dicho que este es un país guerrero, lleno de
batallas, de conflictos permanentes, que
la Independencia, que la Pacificación de la
Araucanía, y por otro lado, cierto el con-
flicto de la Guerra del Pacífico. Eso es parte
de nuestra historia y eso nosotros lo sabe-
mos, el problema es que no le podemos pe-
dir, pienso yo, al museo que resuelva todo
esto y se lo entregue al visitante como una
fórmula para que se vaya con un cambio
de actitud frente al acontecer histórico de
nuestro país. Pienso, verdad, en el relato
del profesor Mario Garcés, o sea, mucho
de nosotros partimos de esa misma manera,
¿no? Escuela Pública, n°94 era la mía, Cha-
cabuco con Santo Domingo, sí, eso es parte
de mi historia, pero esa parte de la historia
también tiene una parte fantástica, fantás-
tica que desarrolla el crecimiento de los
seres humanos en medio del conflicto, en
medio de la historia del dolor. Sin embargo,
llevarlo al museo como expresión, merece
una especie de arte de la representación
que permita la transformación de la actitud
del visitante en un acto que contribuya a un
mayor crecimiento, a una reflexión, de lo
cual él saque sus propias conclusiones. No
es necesario que tengamos que hacer noso-
tros el relato completo, es decir, el museo
tiene que sacar sus colecciones, su queha-
cer científico, profesional, para que el actor,
que en este caso es nuestro visitante, pueda
recrear no solo la historia del país desde
una mirada específica de un especialista,
sino su propia historia, su propio acontecer y
sacar su propia conclusión.
MIO: Les recordamos que en la parte pos-
terior de la sala se encuentra disponible un
panel donde ustedes pueden dejar expresa-
das sus impresiones acerca de esta actividad,
y agradecemos nuevamente a Bárbara y a
Mario por su valioso aporte, muchas gracias.
131 Tercera Jornada de Reflexión
132
Cuarta
Jornada de
Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores: Expositores:
José Manuel Arenas Lautaro Núñez
Alan Trampe Juana Paillalef
Ricardo Brodsky
Moderador:
Jaime Rosenblitt Moderador:
Soledad Novoa
 José Manuel
Arenas
134
JMA: Bien, en realidad me siento realmente un poco
incómodo al comenzar esto, porque en realidad
es volver a algo que hace tiempo en lo que no me
meto. Estoy así como señalaba, estuve enseñando
historia de la Iglesia en Concepción hasta hace ya,
ya pasaron quince años desde que dejé de hacerlo y
mi conocimiento del museo ha sido más bien como
usuario más que como especialista. Entonces, más
que una ponencia me parece que lo que tengo que
hacer es compartir algunas impresiones de visitar el
Museo Histórico y señalar lo positivo que me resul-
tó la experiencia. Encontré cómodo y esclarecedor
el orden cronológico del guión, aunque sentí que el
recinto le queda chico al museo y a lo que quiere
mostrar. Hay cosas que resultan apenas rozadas y
algunas excesivamente simplificadas. En lo que a mí
respecta bueno, pertenezco, soy, podría aparecer
como representante de la Iglesia, como aparece en
algunos, como se decía respecto de la reunión de la
semana pasada, pero en realidad, bueno, llegué aquí
un poco de rebote porque llamaron a un compañero
jesuita que me recomendó, digamos, y a partir de
allí tomé contacto para venir este día, con mucho
gusto por lo demás, porque bueno uno siente que
algo puede aportar también, ¿no? Pertenezco, di-
gamos, por escuela uno podría decir a un grupo de,
saqué mi licencia en la Facultad de Teología de la
Universidad Pontificia en Madrid y diría que como
actitud ante la historia de la Iglesia, lo primero que
uno pretende es no ser apologético, saber que en
la historia todo puede pasar, como dice el Padre
Giacomo Martina, una persona que está en la histo-
ria de la Iglesia tiene que aceptar como posibilidad
tanto un gran milagro como un pecado grave de
un Papa, lo dice a propósito de la historia de los
Borja o Borgia, ¿no? Entonces pertenezco como a
una escuela que está acostumbrada a reconocer
Sacerdote Jesuita
que en la historia, en la historia del mundo y en la
Iglesia hay mucho de gracia y de pecado, mucho de
pedir perdón, mucho también que agradecer y estar
contento. Mirando entonces un poco acá el museo
yo sentí que lo prehispánico es una de las áreas que
necesita tal vez más espacio o quizás algún link
hacia otro museo, porque claro, uno dice el museo
no lo puede tener todo, tal vez algún material com-
plementario, los adornos del tocado mapuche están
como un poco, están un poco allá en una vitrina,
pero no hay ni siquiera una foto que indique para
qué sirven, supongo que para un extranjero debe ser
raro encontrarse con eso. Tampoco hay una claridad
sobre los diversos pueblos y culturas que vivieron
en nuestro territorio en esa sala, que es en realidad
bastante pequeña. Tal vez ya entrando, algo que nos
falta en general y creo que tal vez que no depende
esto del museo, ¿no?, cuando miramos a los con-
quistadores, es tener presente la cultura y la historia
desde dónde vienen. Esto es especialmente necesa-
rio cuando se juzga su religiosidad y las relaciones
del Estado español con la Iglesia. Es bueno tener
presente, uno podría decir por lo menos la historia
teórica de América, ¿no?, es el Papa Alejandro VI,
Borgia, le encarga a los reyes españoles y portugue-
ses evangelizar el mundo que se está descubriendo.
De alguna manera aparece un cierto envío, que va
a ser justamente lo que hará que el monarca más
adelante se sienta como vicario del Papa respecto a
estas tierras, y de alguna manera la Iglesia depende
mucho, entonces, totalmente en la práctica del
monarca. Tenemos una lista de obispos que normal-
mente vienen nombrados por el monarca, instituidos
por el Papa y entre medio hay un larguísima serie
de sedes vacantes, en la diócesis de Concepción
pasaron a veces quince años sin obispo, porque todo
dependía de allá. En fin, entonces tener consciencia

de la mentalidad, del lugar de donde se viene, es tal
vez una actitud con la que uno tiene que entrar al
museo. No le corresponde tal vez al museo seña-
larlo, tal vez uno al entrar se siente que es algo que
falta. No podemos juzgar con mentalidad de los si-
glos XX y XXI, las relaciones que hay entre Iglesia y
Estado en el siglo XVI europeo, que es justamente
el siglo en que se produce la Reforma luterana, son
las primeras guerras de religión, comienza a aplicarse
el principio Cuius regio, eius religio y por lo tanto, la
actitud de tolerancia no se le puede pedir demasia-
do a la gente de la época, menos aún los españoles
que venían de siglos de lucha entre político y reli-
giosa para liberarse del dominio árabe y musulmán
que había en la península. Recordemos que prácti-
camente a vuelta de página de la caída de Granada
es el Descubrimiento de América, y también es una
época el siglo XVI de guerra contra los turcos. A
fines del siglo está la Batalla de Lepanto, y eso nos
ubica un poco en la cultura de la época, nos lleva a
recordar a Cervantes, darnos cuenta de lo que está
pasando. España está recién unificándose, terminan-
do de unificarse cuando uno lee las reales cédulas
de la primera mitad del siglo XVI, todavía descubre
que Castilla y Aragón no son lo mismo, aunque
España es una sola en cierta manera. En fin, hay que
reconocer que está naciendo el mundo moderno y
que algo de la Edad Media subsiste. Tal vez hay que
mirar la encomienda por ejemplo como continuación
de una mentalidad feudal y el señorío feudal en
Europa tenía ciertas características que trataron de
replicarse acá. Los tratados de Westfalia son recién
de 1648, cuando se separa la parte católica de las
diversas partes protestantes de Europa.
Cuando Valdivia funda Santiago, aún no se ha logra-
do reunir el Concilio de Trento que va a ocupar bue-
na parte del siglo XVI. En lo que respecta historia de
la Iglesia, entonces la Iglesia que todavía hay en ese
momento no tiene mucho parecido con la de hoy. El
Concilio no fue solo reunión de obispos, ni de todos
los obispos, es un problema más bien como digo no
del museo, sino nuestra manera de mirar las épocas
pasadas. Tal vez me tocó ver ahí el retrato del obis-
po Alday, ¿no cierto?, y ubicarlo en su época, darme
cuenta de que el retrato probablemente correspon-
de a cuando estuvo en Lima en el sínodo, la reunión
a la que se promovió precisamente después de la
expulsión de los jesuitas de los territorios espa-
Cuarta Jornada de Reflexión
ñoles. Entonces, uno echa de menos una ubicación
cronológica de algunos personajes y no solo la del
retrato que a veces aparece. Y a propósito también
de los retratos uno se pregunta si tal vez habría que
135
ponerlos de manera que la cabeza se vea más pro-
porcionada, porque da la impresión a veces que en
algunos de ellos, que hay una cabeza demasiado chi-
ca para el cuerpo que tienen. Y nos preguntábamos
con un amigo si no sería que los retratos en la época
colonial tal vez había que ponerlos más inclinados,
no sé, porque a veces llama la atención eso.
Bueno, en general yo diría vine a ver qué exponían y
cómo. No tenía demasiadas expectativas respecto a
lo que esperaba encontrar y noté que hay salas que
están mejor abastecidas que otras. Se nota que el
edificio no fue construido para ser museo, aunque
los espacios están muy bien utilizados, y en algunos
momentos eso si me sentí que era incómodo tener
que volver de una sala a otra, porque al comienzo
uno pasa a una sala, creo que la sala cinco y está
antes que la cuatro, y así, ¿no?
También me llamó la atención las pinturas que
acompañan a La Fundación de Santiago, de Pedro
Lira, porque no tienen identificación, me parece que
corresponden a las Guerras de Flandes, porque vi
por ahí el nombre de Farnecio. Tal vez sería bueno
explicar por qué están aquí. Tal vez por lo de flan-
descindiano o por la influencia pictórica, no sé, me
pregunté a qué se debería. También noté que habría
que revisar algo del material explicativo impreso
para evitar algunos errores, a veces de ortografía, el
Abate de Molina se llama Juan Ignacio y está bien
identificado en el busto mismo, pero en el letrerito
que hay al lado le cambiaron el nombre. Lo mismo
le pasó al padre Manuel Lacunza. Como jesuitas
más o menos los ubico a los dos, entonces me lla-
mó la atención que tuvieran el nombre cambiado.
Parece también que don Manuel Osorio, según lo
que vi, hubiera muerto en 1878, lo que le da como
sesenta años de sobrevida, según un letrero. Y hay
un apellido Armstrong por allí que debería tener una
“r” más entre medio. También cosas que a veces de
detalle, ¿no? La palabra fraile, la castellanización de
frater y la utilizan para identificarse los miembros
de órdenes mendicantes. Los jesuitas no nos llama-
mos frailes entre nosotros, sí los mercenarios, los
franciscanos, los dominicos, nosotros somos padres
 o hermanos, en fin escolares también nos llamamos,
en fin, entonces, no es una impresión despectiva,
¿no?, pero corresponde un poco a una manera de
tratarse, es parte digamos de la excesiva clericaliza-
136
ción de la Iglesia también que hace que para afuera
del ambiente del mundillo eclesiástico las palabras
muchas veces no resultan bien conocidas. La síntesis
que se pone de los jesuitas está de manera tal que
induce a cierta confusión, parece que el padre Luis
de Valdivia hubiera estado más tarde de lo que real-
mente estuvo, era de los primeros jesuitas llegados
a Chile, llegó en 1593, volvió después a Lima, fue a
España a defender su teoría de la guerra defensiva y
volvió después con poderes reales a tratar de poner
orden en Concepción y se volvió en 1616. Ya en 1617
se va devuelta a España en parte peleado con su
provincial. En la presentación parece que hubiera
estado más tarde.
La expulsión de los jesuitas de los territorios espa-
ñoles es solo un capítulo de expulsiones sucesivas.
Es un simplismo decir que fue por el poder que
tenían los jesuitas, recordar la supresión de la Com-
pañía por el Papa Clemente XIV en 1773, después de
expulsiones sucesivas en Portugal, Francia, España y
territorios de los borbónicos. También es una simplifi-
cación la opinión contraria, que uno encuentra a ve-
ces en historiadores más apologistas, que dicen que
fue una conspiración masónica y de los enemigos de
la Iglesia. Hay todo un problema allí de relación de
Iglesia y Estado que supone tal vez de las cosas que
todavía hay que seguir estudiando, es un primer paso
en un cambio radical en esas relaciones. El Estado
se atribuirá progresivamente una mayor injerencia en
asuntos internos de la Iglesia y de sus instituciones,
la Iglesia inicialmente culpará a la situación a la
forma republicana y liberal de gobierno.
Mi estudio para la licencia fue el restablecimiento
de la Compañía en Chile y ahí me encuentro por
ejemplo que el primer superior de los jesuitas que
vino a Chile en 1844, el padre Verdugo, califica al
gobierno de Montt de liberal, cosa que en los histo-
riadores chilenos ciertamente no lo pondrían, pero
para los jesuitas de la época, los españoles, claro,
cualquier forma republicana de gobierno era liberal,
recordemos que don José Hipólito Salas tuvo que
convencer a los obispos del Concilio del Vaticano
primero, que la forma republicana del gobierno era
una forma donde se podía vivir bien en la Iglesia,
cosa de la que no estaban muy convencidos algunos
obispos europeos. En fin, la Iglesia entonces va a de-
fender tácitamente y a veces muy explícitamente la
forma, la monarquía de derecho divino y se opondrá
a muchas libertades republicanas. Hay que recordar
Gregorio XVI, Pío Nono, etcétera y no va a aceptar
prácticamente la forma republicana de gobierno
hasta lo que ocurre en la relación con Francia entre
las cartas de León XIII, Nobilissima Gallorum Gens
de 1884 y Au Milieu Des Sollicitudes de 1892. Es el
tiempo en que de alguna manera la Iglesia se abre a
algo más a la forma republicana de gobierno, por lo
menos la jerarquía eclesiástica. Entre los laicos y el
clero inferior había una forma de mayor aceptación
que en las estructuras principales de la Iglesia. En
Chile ese proceso no vino a cerrarse hasta 1925, con
la separación de Iglesia y Estado, una separación que
uno podría decir resulta extremadamente pacífica
comparada con otras. De hecho, durante la segunda
mitad del siglo XIX hubo jesuitas que vinieron a
Chile y ya en 1856 inauguraron el colegio San Igna-
cio, colegio que es el más antiguo de los jesuitas
de habla hispana, en el ámbito de habla hispana,
entre América y Filipinas. Es el único colegio jesuita
que no ha experimentado cierre ni expulsión de
sus jesuitas desde el año 1856 para acá, todos los
otros que hemos tenido, qué se yo, hasta terminar
con el colegio de Belén en la Habana en 1959. En
algún momento los jesuitas han tenido que salir, el
colegio ha sido incautado, en fin, se han ido y vuelto,
pero Chile en eso tuvo una actitud bastante distinta.
A pesar de que la Compañía no existió oficialmente
en Chile y fue reconocida hasta una ascendencia de
la Corte Suprema por ahí por 1941, en un litigio en
que alguien decía que la Compañía no existía, bueno,
finalmente ahí la Corte Suprema dictaminó que la
Compañía de Jesús existe en Chile por la separación
de Iglesia y Estado que permite que las personas
jurídicas eclesiásticas tengan también reconocimien-
to de persona jurídica en Chile. En fin, eso respecto
a un poco lo que significa la separación de Iglesia
y Estado, puede uno decir hay mucho que tal vez
profundizar en ese tema, o por lo menos aclarar
algunas de las cosas porque se tiende a mirar de
manera bastante simplista.
Me pregunto también si a veces no somos excesi-
vamente localistas, también un problema que no

depende del museo, vemos a Chile sin tener en
cuenta las influencias externas que recibimos y
nos van configurando. Tras el Chile español vino el
Chile francés, muy inspirado con la Revolución Fran-
cesa. Podemos relacionar a Camilo Henríquez con
el Abate Raynal, y desde mediados del siglo XX
nos vamos haciendo más anglosajones, con mayor
influencia norteamericana. En las fuerzas armadas
también uno puede identificar cada una de las ra-
mas con algún país distinto, qué se yo, la influencia
alemana del ejército, la influencia inglesa en la
armada, la norteamericana en la FACH y también
los modelos educativos que hemos ido teniendo
a lo largo de nuestra historia. Entonces, en esta
sociedad globalizada, ¿cuál es nuestra identidad se
pregunta uno?, ¿con qué nos sentimos mejor?, ¿con
un traje de huaso o con los resultados de la evolu-
ción del blue jeans?
Actualmente somos un país plural, conscientes de
los pueblos originarios, no sé si somos conscientes
de nuestra variedad cultural, si somos conscientes
de los aportes de tantas colonias migrantes que han
llegado a Chile: palestinos, árabes, croatas, judíos
y después la inmigración latinoamericana fuerte que
hemos tenido el último tiempo, nos vamos ayu-
dando, de alguna manera van configurando nuestra
cultura. Creo que la misión del museo, más que
nada puede ser motivarnos y ayudarnos a conocer y
sentir la historia de nuestra patria y nuestra cultura,
incorporarnos a ella, animarnos a estudiarla, no nos
puede entregar todo por supuesto, reconocer que
cualquiera sea nuestra posición en el mundo somos
responsables del mundo y de su futuro. Creo en-
tonces que por ahí sería lo que de alguna manera
uno podría pedir que el museo aportara y que ante,
por ejemplo, situaciones en las que hemos vivido
de los últimos cuarenta años, me parece que es
importante asumir los temas dolorosos de nuestra
historia, tal vez no solo los últimos, sino también
los anteriores, tratando de no silenciar a los otros,
que haya un espíritu pluralista, respetuoso de las
convicciones y opiniones ajenas. Si la objetividad
es imposible, al menos hay que ayudar a tener una
actitud acogedora de las personas. Creo que puede
ser un cambio cultural importante, que podamos
dialogar antes de romper los semáforos o de quemar
un paradero. Entonces, me parece interesante que
el museo tuviera presente la diversidad de actores
Cuarta Jornada de Reflexión
sociales, el movimiento sindical por ejemplo, el pa-
pel del cristianismo, la configuración de Chile, las
ideas que orientan la organización social del país.
También es el padre Hurtado y su tiempo, no por
137
haber sido, por haber estado en el santuario, pero
uno percibe que hay una. La personalidad de él era
bastante relevante en muchas cosas, participó en el
Partido Conservador en su juventud, después parti-
cipa un poco en la división del Partido Conservador,
contemplándola, hay comentarios de él sobre lo
que pasa, en fin.
Después creo que también es tener presente la cre-
ciente, el reciente protagonismo de los medios de
comunicación social y la dificultad que tenemos para
conocer la verdad de los hechos que ello implica.
En fin, hay cosas entonces, preguntas que de alguna
manera uno podría decir ojalá se pudiera, pudiera el
museo colaborar en responder a ella, ¿no? ¿Cómo
y hasta qué punto hemos llegado a ser conscientes
de la dignidad de la persona humana como sujetos
de derechos inalienables, como responsable de la
sociedad en la que vive y susceptible, por tanto, de
exigencias respecto de sus deberes como ciudadano
o ciudadana? Mirar un poco a partir de 1968 también
en el enardecimiento de las posturas, la dificultad
para entenderse, actores sociales a veces, bueno, a
mí me tocó vivir los años 72, 73 en la revista Men-
saje, como editor de ella, como colaborador en la
misión. Las portadas de la revista Mensaje en esos
años a veces dan para fijarse, dan mes a mes siguien-
do, la de septiembre del 73 es un tubo roto humean-
do, ¿no? Mensaje salía el 1º de septiembre, salió diez
días antes del Golpe, en fin, entonces después du-
rante la Dictadura evidentemente no se puede omitir
la censura de prensa que hubo, los organismos de
uno u otro bando, el Comité de Operación por la Paz
frente a la DINA o la CNI, después acontecimientos
como la consulta del 78, el plebiscito del 80, los vo-
tos que se usaron ese tiempo y luego el retorno a la
democracia y las trincheras que hubo para impedirlo,
¿no? En fin, eso sería más o menos lo que yo podría
ver frente en un futuro museo. Creo que hay que
poner cosas que ayuden a recordar lo que ha sido
nuestra época, ¿no? Eso sería más o menos de lo
que yo podría decir, fue el resultado de esta mirada
rápida y como te digo, no me atrevo a llamarla una
ponencia, sino esto más bien una reacción frente a lo
que me toco vivir, conocer. Eso. Muchas gracias.
 Alan
Trampe
138
AT: Buenos días a todos. Lo primero, agradecer la
invitación. Algunos de los que están acá me cono-
cen pero tengo que reconocer que para mí fue difícil
definir que iba a contar hoy día, sobre qué iba a ha-
blar hoy día, dónde iba a hablar hoy día.
Yo tengo una relación muy larga, muy cercana con
este museo. Yo empecé a trabajar, mi primer trabajo
después de salir de la universidad fue aquí a finales
de los ochenta. Aquí me formé en el ámbito de los
museos, aquí tuve la oportunidad de trabajar en
distintas áreas. Hice documentación, investigación,
gestión, trabajé en el archivo fotográfico, con la
colección numismática, hice museografía, entonces
podrán entender que tengo un conocimiento y una
cercanía muy particular y obviamente un interés muy
particular por lo que este museo es y por lo que
este museo puede llegar a ser. Entonces, al pensar
desde dónde iba a plantear el tema, no voy a hablar,
no voy a hacer un diagnóstico, una opinión sobre la
actual exhibición. A mí me tocó participar, ya en el
año 95, 96, en el cambio que se hizo de la muestra
existente. La primera muestra del Museo Histórico
en este edificio la realizó, fue liderada por Hernán
Rodríguez, director del museo, posteriormente fue
la directora Sofía Correa, historiadora, quién hace
un diagnóstico y una evaluación y dice que hay que
generar algunos cambios y se desarrolla una nueva
exhibición permanente, y a mí me tocó participar
activamente de ese proceso. De hecho, ésta es una
publicación que salió el año 94, donde Sofía Correa,
con Claudio Rolle, historiadores, ellos cuentan y
hacen un poco el planteamiento de la visión que tie-
nen del Museo Histórico y cuál debería ser el cam-
bio. Ésta es una publicación muy difícil de encontrar,
de hecho esta no es mía, tengo que devolvérsela a
Isabel Alvarado que me la prestó. Con esto quiero
Subdirector de Museos de la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos
decir que no es primera vez que el Museo Histórico
se está enfrentando a un cambio, a una mirada, a
una necesidad de renovación. Esto ya ha pasado, y
obviamente como en todas estas cosas, hay perso-
nas que les gustó y hay personas que no les gustó,
y hay algunos que quedaron más satisfechos y otros
no quedaron tan satisfechos, y eso a Diego como
director del museo, y a las personas que están acá,
que trabajan en esto, saben que va a pasar siempre.
El año 2011 el museo cumplió cien años, y tam-
bién me tocó, tuve la suerte de poder organizar en
conjunto con el museo un simposio internacional
para discutir el tema de la situación de los museos
históricos hoy, y tuvimos la oportunidad de invitar
a directores de museos históricos del Perú, de Ar-
gentina, de Uruguay y de Brasil, y nos dimos cuenta
que en realidad la mayoría de estos museos está
en una situación bastante parecida con la necesidad
de generar cambios de incorporar nuevas temáticas,
de actualizarse comunicacionalmente, de acercarse
a un sentir social. Yo diría que de los museos que
nosotros pudimos ver y de los que hemos conocido,
el Museo Histórico Nacional de Chile y el Museo
Histórico de Río de Janeiro, son los que han podido
avanzar en una reflexión y un pensamiento más
interesante respecto a este tema. Vuelvo a decir
independiente de los problemas asociados que hay a
estos cambios y a estas modificaciones. Yo hablaba
no hace mucho con la directora del Museo Histórico
de Río y cuando uno recorre el museo te das cuenta
que hay un esfuerzo súper fuerte, digamos, por in-
corporar temáticas, por abrirse a muchas cosas, pero
claro, también hay mucha crítica. Está esta situación
que es muy difícil, muy difícil cuando estamos ha-
blando de un museo de vocación, de carácter, de
alcance nacional como el Museo Histórico Nacional.

Todos tenemos mucho que decir al respecto. Esta
historia es una historia que nos pertenece a todos,
entonces las opiniones, las miradas, las perspectivas
son muy diversas, muy variadas y este comentario
en general, lo hago a raíz de lo que comentaba Die-
go en la presentación que desde mi punto de vista.
Yo que trabajo hace mucho tiempo en los museos,
encuentro que es muy positivo que una actividad
como ésta genere opinión, que genere opinión públi-
ca, que aparezca en los medios de comunicaciones,
que la gente esté de acuerdo o no esté tan de
acuerdo. En general lo que yo he logrado percibir es
fundamentalmente preocupación, en el fondo hay
un temor al cambio, al no entender las metodolo-
gías o los procedimientos con los cuales los museos
vienen desarrollando este tipo de cambios hace
mucho tiempo. Lo que el Museo Histórico está ha-
ciendo hoy día, se hace hace treinta, cuarenta años
en los museos del mundo y en Chile se hace hace
mucho tiempo, o sea, esta no es la primera vez y
no ha pasado nada grave. Esto lo digo un poco para
tranquilizar a aquellos que pueden ver a través de
esto un peligro, un riesgo.
Este proceso de apertura a escuchar distintas opi-
niones, distintas personas, ustedes están viendo una
mesa en la cual hay miradas distintas desde distin-
tos puntos, lo único que hace es entregar insumos
para que la institución museo desde su estructura
organizacional, el Museo Histórico Nacional tiene
una misión, tiene que cumplir con una misión. Ade-
más, en este caso, este museo fue creado por una
ley, hay una serie de aspectos muy importantes que
lo definen y además hay una expectativa general
país de lo que el museo tiene que dar cuenta, es la
historia de Chile. En ese sentido, hay un marco en el
cual todos estos insumos van a ser trabajados, van a
ser filtrados, porque no decir eso sería poco hones-
to, digamos, obviamente que todo lo que estamos
diciendo acá y lo que dirán veinte o treinta personas,
no va a quedar plasmado en una nueva museogra-
fía. Acá estamos recibiendo información que va a
permitir identificar temas, identificar perspectivas,
identificar problemáticas que cuando se trabaja solo
con los equipos especializados o trabajar solo con
un grupo de personas, como por ejemplo lo que
uno pensaría de manera natural que este museo lo
tienen que pensar los historiadores. Eso a esta altura
de la vida en el mundo del museo es políticamente
Cuarta Jornada de Reflexión
incorrecto. Los museos no se hacen así, los museos
arqueológicos no los hacen los arqueólogos, los mu-
seos históricos no los hacen los historiadores, parti-
cipan activamente, porque obviamente son los pro-
139
fesionales que tienen la experticia y que manejan el
conocimiento, y tienen la información, pero son una
parte de grupos multidisciplinarios, interdisciplinarios
que tienen que pensar, armar y plantear esto. Enton-
ces, en ese sentido, y esto es una introducción que
tiene que ver fundamentalmente porque yo lo digo,
a mí que estoy metido en esto hace mucho tiempo,
a mí me ha gustado que se genere un intercambio
de opinión. Estoy de acuerdo o no estoy de acuerdo,
ése es otro tema, pero lo que no puede pasar con
ningún museo en relación a sus comunidades en
las cuales están instalados, pero con mayor razón
con los grandes museos, como un museo nacional,
Museo Histórico Nacional, es que el museo haga un
cambio, genere modificaciones y nadie diga nada. O
sea, eso me parece que sería bastante más triste y
más malo para el museo que lo que está pasando
hoy día. Entonces, en relación a ese tema hago este
comentario, de que lo que se está haciendo hoy día
no debería, no implica ningún riesgo para el futuro
de este museo, al contrario es una oportunidad de
entender, conocer y recoger opiniones de la diversi-
dad que componemos nuestro país.
También sería bueno incorporar la opinión de extran-
jeros en relación a qué pasa con esto. Yo traje una
presentación, fundamentalmente lo hago para orde-
narme yo, porque soy un poco disperso, no sé cómo,
esto me quedó aquí, hay una flechita que no puedo…
Ya. Entonces, en el fondo de lo que estamos ha-
blando y de lo que voy a hablar es qué pasa con la
renovación de las exposiciones permanentes, y esto
para los que no están muy en el área, podría sonar-
les un poco técnico, pero es muy distinto hacer una
exposición temporal. Las exposiciones temporales
te permiten tomar muchos más riesgos por la carac-
terística propia, es temporal, es algo que va a estar
un rato, se va a ver y puede generar mucho ruido,
pero la exposiciones permanentes y especialmente
en museos emblemáticos o tan relevantes como los
museos nacionales que tienen este rol y el contar
la historia del país, es el producto más relevante y
es el espacio más crítico en el buen sentido de la
palabra. Entonces, lo que pase con las renovaciones
de las exposiciones permanentes no es menor y
 algo que yo creo que ustedes han estado asistiendo
a estas charlas se pueden haber dado cuenta. Estas
cosas son complejas. Antiguamente la gente pensa-
ba "Mmm, van a renovar la exhibición, van a pintar
140
las paredes, van a cambiar los textos, van a mejorar
la fotografía, podrán uno que otro objeto más", eso
quizás en algún momento se hacía, y las decisiones
las tomaba el director del museo con alguien que
tuviese más cercano. Eso hace mucho tiempo que
dejó de hacerse. Hoy día los cambios en los museos
y en sus exposiciones permanentes son procesos
complejos que no están libres de problemas, pero
que es la única manera de poder llegar a productos
que satisfagan y estén a la altura de los requerimien-
tos que hoy tiene el mundo de los museos, pero
que también hoy tienen las comunidades.
Cuando yo hablo de comunidades, esto lo aclaro
porque de repente uno cuando dice comunidades,
les es muy fácil pensar solo en comunidades de
los pueblos originarios o cosas así. Comunidad es el
grupo de personas que por alguna razón tienen una
relación o una vinculación con un museo, ya sea
porque son los vecinos del barrio, ya sea porque si
el tema es la educación son profesores, ex profeso-
res, estudiantes, ya por la razón que sea, todos los
museos están insertos en una comunidad, en una
comunidad física, geográfica, pero también en una
comunidad de interés temático. En museos como
éste, esas comunidades son mucho mayores, como
les decía al principio, a todos nos interesa qué es lo
que pasa en este museo. Entonces, eso hace que
estos temas sean complejos. Yo creo que aquí de
alguna manera se han planteado los textos que el
museo ha presentado a partir de esta convocatoria,
pero en el fondo uno antes de cambiar algo pregun-
ta para qué, o sea, por qué, para qué y para quién,
¿es necesario cambiarlo? Y eso implica un proceso
previo que voy a comentarles más adelante. Pero a
propósito de esto y retomando con lo que les decía
al principio, una cita, hay algunas de estas citas de
los que me han visto en otras presentaciones les
van a sonar parecidas, lo que pasa es que cuando
sirven vuelven a servir, digamos, para qué vamos a
inventar la rueda. No existe una mirada neutra; toda
perspectiva está posicionada, es interesada. Y ella
implica un proyecto, o sea, una intencionalidad res-
pecto al futuro. La perspectiva prepara una acción in-
tencional en relación con un mundo por hacer. Todo
lo que el museo haga, todo lo que el museo deje de
hacer, todo lo que el museo ha hecho anteriormen-
te y que a algunos les ha interesado y a otros no les
ha interesado, tiene una oposición, hay una intención
y en otros casos muy asumida, clara, en otros ca-
sos como más inconsciente pero lo que nos pasa a
nosotros, todas las decisiones que tomamos tienen
una intención detrás de eso. Entonces, si en la vitrina
yo pongo este objeto y al lado pongo otro, eso de
alguna manera va a significar una significación frente
al público. No da lo mismo, por eso este es un tema
complejo, pero también es un tema que requiere una
toma de posición. Entonces, en ese sentido es muy
importante que en este trabajo que el museo va a
seguir desarrollando, se tiene que definir en algún
minuto y decir: "mira esto, así lo vamos a asumir,
esta va a ser la perspectiva, así lo vamos a tomar”
y esa información es una información que tiene que
transparentarse, porque uno podrá estar de acuerdo
o en desacuerdo, pero lo que no puede pasar es que
lo que yo definí lo que iba a hacer no quede repre-
sentado de la manera que corresponde, o sea, que
haya una incoherencia.
Uno podrá pensar en seguir con un discurso crono-
lógico y lo justificará o podrá pensar en decir vamos
a asumir temáticamente. Estoy pensando en lo que
escribió ayer Sergio Martínez, todas las opciones son
válidas, en el fondo uno tiene que tomar una deci-
sión informada y decir: “Lo voy a hacer así por estas
razones", y el tema y el desafío es que eso fun-
cione de esa manera. En ese sentido, esta discusión
sobre la misión, el objetivo es clave, entonces la cita
de Octavio Paz, "qué somos y cómo realizaremos lo
que somos", me parece que es bastante decidora en
ese sentido, o sea, pensar qué somos y cómo vamos
a hacer esto en particular.
Hay otra cosa que en Chile nos pasa mucho y en
Latinoamérica también, pero en Chile siempre que
pensamos en estos cambios, en estas modificaciones,
pensamos que es algo que va a quedar como para
siempre, lo vamos a cambiar, va a quedar ahí, ¡ah!
Quedó mal, quedó mal para siempre. Hoy día las co-
sas tampoco son así. Nosotros trabajamos, presenta-
mos, revisamos productos, eso se evalúa, se avanza,
se cambia, se ajusta, esta realidad que por una situa-
ción fundamentalmente económica en Chile pasó, tú
montabas un museo y al museo no se le metía mano

en treinta años. Entonces la exhibición quedaba tal
cual. Obviamente que no respondía a un avance en
el tiempo, no daba cuenta eso. Hoy día no puede
pasar, cualquier cambio y modificación es el inicio de
una serie de cambios y modificaciones. O sea, hay un
tema de una dinámica y más todavía en un museo
como éste, que no debería perderse, porque si en el
día de mañana sucede que si hay un descubrimiento
muy importante o pasa algo muy relevante, pero
eso no quedó por alguna razón, bueno, es la opor-
tunidad y tenemos que generar los espacios para
que eso se… Hay otra cita que es más del mundo de
la museología: "El mundo de la museología está en
ebullición, los museos no solamente se renuevan, se
transforman, se reconstruyen, sino que también se
multiplican los métodos y las definiciones parecen
demasiados estrechas para las nuevas realidades". Y
eso lo digo en relación también a la discusión más
teórica, académica, entre el trabajo práctico del
museo y la reflexión teórica y académica de la mu-
seología. No siempre ha habido una cercanía cómoda,
y yo que vengo del mundo práctico y del quehacer
de los museos, pongo esta cita en el sentido decir,
o sea, tampoco hay definiciones ni conceptos que
sean obligatoriamente los que tengan que definir un
camino. Y en ese sentido, no debería aplicarse una
teorización que pueda verificarse en cada uno de
los museos, sino el ejercicio de realizar los ajustes
necesarios para que cada museo pueda ser más bien
validado en su comunidad, así los museos resguar-
darían un valor más que una verdad. Estas frases o
estas citas son más bien acercamientos conceptuales,
pero yo creo que nos dan pistas de la complejidad de
este trabajo, vuelvo a decirlo, y por otra parte de las
alternativas, de puntos, de conexión, de acceso, de
comunicación hacia proyectos de este tipo. Éste es
un tema que para mí es súper importante, voy a leer
primero lo grande: "Cada museo es un caso único y
particular". Existen metodologías, existen recomenda-
ciones, pero no hay recetas, a nosotros muchas ve-
ces nos preguntan: “Oiga, ¿pero cómo lo hacemos?".
Es que es distinto, es distinto trabajar en San Miguel
de Azapa, ahora que veo a mi amigo Lautaro, que tra-
bajar en la Isla de Pascua o en el Museo Mapuche de
Cañete que está Juanita, que en el Museo Histórico
Nacional, ¿y es distinto por qué? Porque cada museo
tiene un patrimonio distinto, porque está instalado
en un territorio distinto y porque está conectado a
una comunidad distinta.
Cuarta Jornada de Reflexión
Seguramente hay muchas más otras cosas por las
cuales cada museo es único y particular, pero a lo
menos esas tres y que aprovecho de ocupar esta
metáfora vinculada a la nueva museología y a la
141
mesa de Santiago, con esos tres conceptos, pero
efectivamente cada museo es distinto, nosotros
como Subdirección de Museos, que es lo que vamos
a contar a continuación, hemos desarrollado una se-
rie de trabajos en muchos museos y si bien tenemos
ciertas líneas de trabajo generales, en cada caso se
aplican y se desarrollan de manera distinta, porque
la realidad del museo es distinta. En ese sentido,
esta cita de Marco Polo: “Cada ciudad recibe su
forma del desierto al que se opone”, me parece que
también es muy ilustrativa de esto que les digo. En
el fondo, el museo se arma en relación a lo que lo
rodea, y esto que lo rodea no es solo el entorno fí-
sico, hay un pensamiento, hay una mirada respecto a
ese museo. Al principio les decía que esto que está
haciendo el Museo Histórico Nacional y lo decía un
poco para bajar la presión del susto, se viene ha-
ciendo hace mucho tiempo y en el caso nuestro, la
Subdirección Nacional de Museos, de manera siste-
mática y más formal empezó a trabajar un proceso
que nosotros llamamos El Plan de Nacional de Me-
joramiento Integral de Museos Estatales, en el cual
uno de los componentes muy importantes ha sido
el cambio de las muestras permanentes, ha sido el
componente más importante ya desde el año 2000.
O sea, nosotros llevamos trece años trabajando en
esto, con procesos de participación de distintos nive-
les y tengo que decirlo yo, porque estoy hablando,
con muy buenos resultados.
De la metodología de trabajo general, que es algo,
todo esto es bastante obvio y evidente, pero no
se hacía primero que nada un diagnóstico de la
situación, ¿qué pasa con el museo? El museo está
bien, está mal, desde todo punto de vista, ¿cuál es
su conexión?, ¿qué siente la gente respecto a él?,
¿cuáles son las expectativas del museo?, ¿qué pasa
con los funcionarios?, ¿qué pasa con sus patrimo-
nios, la conservación, la documentación, la inves-
tigación? Lo primero es tener una buena fotografía
de la situación, un buen diagnóstico y sin duda que
este ejercicio que está haciendo el Museo Histórico
Nacional acá apunta a eso. Con esta información,
con estos insumos, con todo esto que recopilamos,
nosotros en la oficina nos reímos porque todavía
 hablamos como antiguamente, decíamos nosotros:
“Son carpetas”. Así, son archivadores y archivadores
llenos de información y que se reúne de todas par-
tes y que es sobre lo cual nosotros empezamos a
142
trabajar y empezamos a evaluar, y a evaluar qué co-
sas requieren cambios, de qué manera, en qué nivel
de profundidad, a partir de eso planificamos, ¿cómo
lo vamos a hacer?, ¿qué vamos a hacer primero, qué
vamos a hacer después?, ¿cuáles son los plazos? El
tema de los plazos a esta altura de la vida en Chile
y para proyectos de museos, son cinco veces más de
los que pensábamos hace días, así que es que vamos
a ver cómo le va aquí al Museo Histórico Nacional.
Lo que nosotros planteábamos cuando empezamos
a hacer estos proyectos de renovación de exhibi-
ciones permanentes, también como ejes que debían
estar presentes en estos trabajos, era la amplia
participación comunitaria en los procesos. Esa par-
ticipación ha sido y será de distintas maneras en
cada uno de los museos. La participación en muchos
casos fue muy inicial, en otros casos fue a medio
camino, en algunos otros casos fue frente a produc-
tos pre-diseñados, propuestas de anteproyectos, en
algunos caso fue más masiva, en algunos casos fue
más específica, pero la idea de abrirse y trabajar más
allá del grupo, del museo y de los especialistas es
algo que está presente en todos los cambios que
hemos realizado en nuestros museos. Y este trabajo
multi inter trans todo, disciplinario, o sea, con todo
el mundo, las miradas distintas a las habituales en
el trabajo del museo, sin duda que enriquecen, pe-
riodistas, psicólogos, doctores, o sea, hoy día hay
información de muchas áreas que sirve para enrique-
cer y ampliar el espacio, perdón, las temáticas o las
posibles ofertas de los museos. Abordar aspectos
comunicacionales y motivacionales poniendo énfasis
en la educación de las sensibilidades, esto yo tam-
bién, me han escuchado, en general hasta no hace
mucho tiempo atrás, los museos eran la fuente de
información. La gente venía y los niños copiaban la
biografía de O'Higgins aquí porque no tenían libro en
la casa, no tenían acceso a biblioteca, no estaba en
otra parte. La gente iba a buscar información y los
museos siempre han sido en ese sentido muy valida-
dos socialmente, porque nadie espera que el museo
te mienta, o sea, la información que está aquí uno
cree que es información fidedigna. Pero eso ya ha
cambiado, hoy día la gente no va a copiar una bio-
grafía, hoy día te metes a internet, hay montón de
otras fuentes de información. Lo que tienen los mu-
seos, que no está en estos medios de información
virtuales, es el patrimonio, son los objetos patrimo-
niales, esa vinculación del público con los objetos
patrimoniales es nuestro producto competitivo, eso
es lo que hace que el museo sea museo. Y entonces,
la relación de las personas con estos objetos, con el
patrimonio, no a nosotros, eso también ya está muy
reconocido y estudiado, se fortalece o se acerca
de mucho mejor manera y permea en las personas
cuando es a través de una vinculación sensible. A
nosotros nos interesa mucho más que se establezca
ese dato y que una persona, un niño, un joven, un
adulto, quede motivado respecto a algo, que se
acuerde cuando fue la fecha que falleció o nació el
prócer, porque en el fondo eso permite un desarro-
llo posterior de interés y de acceso de información
mucho mayor que el dato preciso.
Para que esto funcione, el desafío era generar guio-
nes atractivos, pertinentes, cercanos, y también lo
digo siempre, mis amigos arqueólogos ya conocen
esto. Yo me junto a conversar con ellos informal-
mente y nos cuentan historias increíbles, fantásticas
y digo "eso hay que ponerlo en el museo", y cuando
le pedimos que lo escriban nos llega un paper de
18 páginas, millones de citas y cosas y perdió toda
la magia. Entonces, ése es uno de los temas con
los cuales tenemos que avanzar y hemos avanzado
mucho y hoy día muchos profesionales, pasa lo
mismo con los historiadores, y tenemos que hacer
este proceso de no sé, si hay aquí un especialista
en semiología y me va a retar, pero traducir de es-
tos paper de información que son fundamentales.
Ahí está la información dura, la última información,
¿cómo hacemos que eso sea cercano para una
persona? Y en eso hay un gran desafío y es una
de las áreas que yo diría que en Chile todavía nos
falta mucho por desarrollar, que es el tema del
guión comunicacional, que es este que llega a las
personas de verdad. ¿Qué nos pasó en la práctica?
Porque estas cuatro cosas que le dije, hay otras pero
son como estos conceptos los que todos nuestros
museos aplicaron en sus procesos de desarrollo de
renovación. Hubo una activa participación de las co-
munidades, porque claro, tú puedes decir: “Yo quiero
que las comunidades participen", pero a lo mejor
a las comunidades no les interesa, pero no fue así,

hubo una activa participación de las comunidades y
una muy buena participación de las comunidades.
Esto sin duda complejiza todos los sucesos. Después
Juanita Paillalef les va a contar un poco el proceso
que hicimos en el Museo Mapuche de Cañete, con
una activa participación de la comunidad mapuche
del sector, digamos. Pero obviamente los tiempos
de diálogo, de validación son tiempos distintos, los
tiempos culturales mapuches son distintos a nues-
tros tiempos, entonces, lo que nosotros habíamos
planificado hacer en dos años, nos demoramos cua-
tro. Pero estamos muy satisfechos, porque tenemos
un producto final de muy buen nivel y validado
por la comunidad mapuche, que de otra manera no
tendría ningún sentido. Pero obviamente cuando tú
te abres… es mucho más fácil hacer las cosas entre
cinco o seis, tomemos las decisiones, cortemos,
avancemos e inauguramos en un año. Cuando tú te
abres a la comunidad y a esa participación, hay que
tener en cuenta que estos procesos y estos plazos
también van a cambiar y todo se complejiza. A partir
de esto aparecen muchos problemas que nosotros
no teníamos identificados, nosotros decíamos: “Mira,
esto hay que hacerlo así, porque este es el proble-
ma", pero cuando tú hablas con la gente, empiezas
a ver que hay otro problema más y entonces empie-
zan a surgir cosas que de otra manera estaban, no
eran visibles para nosotros. Y lo otro, evidente, ya lo
dije, el aumento de plazos y recursos. Se generaron
modificaciones estructurales, desde el punto de
vista organizacional, desde el punto de vista logísti-
co dentro de los museos, museos que tenían nom-
bres vinculados a grandes áreas de conocimiento y
nos damos cuenta que las colecciones no cumplían
con eso, hubo que hacer ajustes en ese sentido. Las
misiones de los museos a veces sobrepasaban lo que
realmente el museo podía hacer o en algunos ca-
sos en contrario, restringían lo que el museo podía
hacer, entonces en ese sentido también empiezan a
surgir una serie de cambios.
Para la gente de los museos, me imagino que en
otras áreas debe pasar lo mismo, acostumbrados a
trabajar internamente, entre nosotros, cierto lengua-
je, abrirse a trabajar con externos, con comunidades,
a escuchar críticas en algunos casos muy brutal, no
era fácil. Entonces, también aquí hubo un aprendiza-
je muy importante en este trabajo más expuesto,
o sea, lo que está haciendo el Museo Histórico
Cuarta Jornada de Reflexión
aquí, esta exposición, hoy día nos está viendo, no
sé, gente de cualquier parte a través de streaming,
obviamente que hay un riesgo pero yo creo que
es un paso absolutamente necesario. Eso ayuda a
143
recuperar confianzas. Muchas comunidades se ha-
bían distanciado de los museos o habían perdido el
interés por los museos, esto obviamente que mejora
y colabora a un acercamiento. Cuando uno está
metido en este tema ya piensa más allá de su propio
museo, este es un trabajo que cuando se empieza
a masificar y son muchos los museos que trabajan
de esta manera, también la marca museo, el pensa-
miento de las personas respecto al museo, mejora.
Se empiezan a generar lazos de interés. Nosotros
tenemos hoy día muy buenos amigos, socios, aliados
de los museos, que si no hubiese sido por los proce-
sos de participación previos a modificaciones, no los
hubiéramos conocido, no hubiéramos tenido cercanía
y ellos se sienten parte y hoy día siguen siendo pro-
veedores de información, de actividades, o sea, sirvió
también para reconectarse con estas comunidades
de las que les explicaba al principio.
Y por último, un evidente enriquecimiento de los
procesos y productos finales. Con esto quiero de-
cirles que nuestra experiencia al menos, que la par-
ticipación en los distintos niveles como les explico,
solo les ha dado beneficios, a pesar de las comple-
jidades, a pesar de los tiempos, al final todo lo que
hemos obtenido de estos procesos ha sido benefi-
cioso, y no beneficioso como nosotros como insti-
tución, sino beneficioso con lo que al final nosotros
presentamos de vuelta a la comunidad. Entonces, en
ese sentido yo creo que hoy día es ineludible que
trabajos de esta naturaleza se hagan con este tipo
de apertura, con este tipo de diálogo, con este tipo
de recepción de retroalimentación. Sin duda, que esa
retroalimentación luego tiene que ser procesada,
filtrada y ahí ya entrar a trabajar con equipos mucho
más técnicos especializados para llevar esto a que
calce con la misión y los objetivos del museo. Pero
sin duda es algo que enriquece. Entonces, en ese
sentido lo que decía un poco al principio y a las
personas que puedan estar escuchando y que así lo
piensen, no se preocupen, no tengan miedo de esto,
yo creo que de aquí solo va a salir algo positivo.
Cerrando, solo voy a hacer un comentario de una
cosa muy puntual y específica, que el año 2011
 cuando hicimos esta reunión con los museos históri-
cos, este simposio, hice una ponencia más vinculada
a la historia, pero había un tema que en el caso de
Chile me parece que, por lo menos hoy me interesa
144
rando otros relatos, el Museo de la Memoria es un
museo especializado, el Museo de la Memoria toma
una línea de la historia, el Museo Histórico Nacional
es un museo de carácter histórico general y debe

comentárselos, digamos, y que tiene que ver con abordar muchas líneas, entonces hoy día tenemos
uno de estos por qué es necesario que el museo se esta ficción de continuidad histórica entre el Museo
renueve, por qué es necesario que el museo avance Histórico Nacional y el Museo de la Memoria, pero
en su relato histórico. No es necesario que eso se que pasa de un rango de relato general a una línea
lea, sino que hoy día esos son los temas que aborda específica que es la memoria y los derechos huma-
el Museo Histórico, el museo hoy día su última sala nos. Entonces, de alguna manera el desafío hoy día
Del Frente Popular a la Unidad Popular, 11 de sep- entre otros que tiene el Museo Histórico Nacional,
tiembre 1973, eso es con lo que termina el museo. es cómo retomamos la historia reciente y construi-
Ahora está mi amigo Ricardo, paralelamente a eso mos el relato que falta, que va a generar una com-
hace algunos años atrás se inauguró el Museo de la plementariedad entre el relato de estos dos museos
Memoria y los Derechos Humanos, proyecto en el a los cuales me estoy refiriendo. Y para eso hay
que también tuve la suerte de trabajar y colaborar que hacer muchas cosas, hay que hacer análisis, hay
activamente, y tenemos que en la imagen que está que hacer participación, hay que validar. Con eso
arriba, la última sala del Museo Histórico, termina término, así que le deseo suerte al Museo Histórico
con una imagen de La Moneda en llamas y el Museo Nacional en este proceso sumamente interesante y
de la Memoria comienza su relato con La Moneda obviamente que cuenten con nuestra colaboración
en llamas. Y esto a propósito que también estamos para lo que estimen conveniente. Muchas gracias.
conmemorando 40 años del Golpe de Estado. El
Museo Histórico Nacional tiene un rango, un periodo
histórico del cual se hace cargo, que termina en este
minuto el 11 de septiembre de 1973 y el Museo de
la Memoria de los Derechos Humanos el periodo
del cual se hace cargo es del 11 de septiembre del
73 a 1990. En el caso del Museo Histórico Nacional
hay un periodo del cual hacerse cargo, que es a
partir del 11 de septiembre del 73 en adelante. En
este minuto el ícono, digamos, que está haciendo
esta conexión entre el Museo Histórico Nacional y
el Museo de la Memoria es la imagen de La Moneda
en llamas. Esto desde el punto de vista museoló-
gico, de la oferta de museos, genera una ficción de
continuidad histórica y esto lo digo porque me ha
tocado conversar con mucha gente, estudiantes
y familias que entienden el Museo de la Memoria
como la continuidad del Museo Histórico Nacional,
éste termina aquí y el otro continúa allá, es bas-
tante natural y lógico, digamos, entenderlo de esa
manera. Hay una sensación de continuidad histórica
en el relato museológico, insisto, o sea, si tú vienes
aquí y después vas allá, me parece que es lo… Hay
que ver cuál es la valoración que la sociedad le da
al relato museológico, qué tan potente y tan im-
portante es, no tengo esta medida, esta evaluación.
Pero en el caso del Museo Histórico Nacional, nece-
sita complementar su relato museológico conside-
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas JR: Muchas gracias a Alan por su interesante
intervención y antes de ceder la palabra al
JR: Jaime Rosenblitt público, me parece que estamos en una feliz
JA: Jorge Araya conjunción. El padre José Manuel nos ha
P1: Participante 1 (s/n) presentado el punto de vista de un visitante
JMA: José Manuel Arenas muy, muy ilustrado, no sé si sea el visitante
AT: Alan Trampe más simpático para un museo, aquel perso-
P2: Participante 2 (s/n) naje que es capaz de reparar detalles, como
EA: Edna Atero años, faltas de ortografía, darse cuenta de
RS: Roxana Seguel las proporciones de los espacios, de las re-
presentaciones gráficas y al mismo tiempo
ser capaz de reconocer las demandas de una
sociedad a un museo. Me gustó mucho la
parte en que usted mencionó que le gustaría
que el museo no solo diera cuenta del dolor
reciente de nuestra sociedad, el dolor aún
vivo y en nuestra memoria, sino que de todos
los dolores, de los dolores que tal vez no
aparecen cada día directamente aludidos en
los medios de comunicación, pero que de
alguna u otra forma están presentes, y de
esa forma dar cuenta de no solo la diversidad
social, sino que de la diversidad cultural que
está en nuestro origen. Es muy interesante
cuando echa de menos mayor profundidad
en la formación cultural de los conquistado-
res para explicar cómo se dio este encuentro,
entonces yo ahí me recordaba que cuando ya
en la lejana década de los ochenta, comencé
a estudiar historia, teníamos un curso que se
llamaba Descubrimiento y Conquista, clara-
mente refiriéndose al hecho desde el punto
de vista del conquistador, en cambio ahora,
después bueno hace como doce años atrás
comencé a dictar yo ese curso y ahora se lla-
ma Encuentro de dos mundos. Entonces, esa
evolución de la sociedad también tiene que
ser recogida por el museo. Y Alan, nos ofrece
el punto de vista del museo, y en primer
lugar bajando el dramatismo a este proceso,
porque es necesario, porque no es primera
vez que se hace y porque el museo de algu-
na forma es, no es una forma, el museo es
el espejo de la sociedad y la sociedad está
permanentemente requiriendo cosas nuevas,
cuestionándose de nuevos enfoques y dando
cuenta del avance del conocimiento, de la
cultura, de la civilización, nuevos problemas,
nuevas sociedades. Bien, eso sería mi aporte,
Quinta Jornada de Reflexión
ahora vamos a dar paso a sus intervenciones,
dos niñas, Raquel y Grace están con micró-
fonos inalámbricos, les pido por favor que la
gente que intervenga se identifique. Muy bien,
145
señor acá adelante por favor.
JA: Gracias, Jorge Araya, coordinador de la
Comisión de Derechos Humanos, de Providen-
cia Participa. Como ya hemos tenido varias
sesiones, voy a tratar de no repetirme, pero lo
esencial, creo que es muy importante en insis-
tir en valorizar lo que significa este encuentro
en los ciudadanos por un lado, por el otro
que el museo no puede contener todo y que
la objetividad es una palabra, pero que en los
hechos no existe, que hay que necesariamen-
te que hacer opciones y esto implica criterios.
Yo recogí de lo que escuché y me gustó
bastante que el museo llegue a ser atractivo
y fidedigno, yo creo que este museo no es
propiamente atractivo, basta comparar con el
Museo Precolombino, y de hecho el contras-
te es enorme, en términos de ser atractivos.
Sobre fidedigno, me parece que es la palabra
clave para hablar del guión, porque ese es el
motivo de nuestro diálogo, guión, por tanto,
la exposición permanente, ¿no?
A mí me parece mucho juntar el pasado con
el presente, pensando en el futuro, y cuan-
do hablamos de lo fidedigno, el moderador
hizo ahí un alcance interesante sobre cómo
incluso la designación de las clases en la
universidad tiene que modificarse, porque hay
un lenguaje que ya no es soportable. Escu-
char anoche al ex Comandante en Jefe de
las Fuerzas Armadas, del Ejército, quiero decir,
diciendo que durante veinticinco años no
sabía que había pasado, que él tenía una ver-
dad, que era una verdad que ni siquiera era la
que estaba allá absolutamente registrada en
los tribunales, es lo que nos puede aparecer
en un museo, sobre todo el Museo Histórico
Nacional, o sea, hay hechos absolutamente
obligatorios que están presentes.
Me pareció de extraordinario valor la con-
tribución de la perspectiva religiosa, creo
que es un complemento muy, pero muy
 importante para poder comprender nues-
tra historia. Y la relación con la revista
Mensaje, importantísima publicación, sobre
todo antes del Golpe de Estado, y lo que
146
significa que esa publicación más otras, ha-
yan tenido que desaparecer o soportar una
censura enorme, y esto tiene que ver con
el presente. El martes en esta misma sala
en la noche hubo un encuentro muy valioso
también con un fotógrafo y dos fotógrafos
que registraron sobre todo los años 80. Y en
esa oportunidad también quedó claro que la
mayor parte de las publicaciones que permi-
tió llegar a lo que se llama "La Recuperación
de la Democracia”, desaparecieron y no por
casualidad. Por tanto, para finalizar muy sim-
ple, ¿es posible que en un museo de historia
nacional no esté de manera clarísima esta
situación? ¿Qué sucedió con los medios de
comunicación? ¿Qué sucedió con la censu-
ra? ¿Qué sucedió con el registro que se hizo
heroicamente de ese acontecimiento? Y no
esté presente acá, no puede ser.
Finalizo diciendo lo siguiente, yo creo que
fue importante también el referir, aunque
creo que todos lo sabemos, que además de
la exposición permanente, están las otras
exposiciones y eso es un buen complemento
pero no resume todo. Creo que la aclaración
final, en el sentido de que el Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos es de una
sola línea, es muy importante, no se puede
suplir la falta de información de los últimos
cuarenta años de este museo con el Museo
de la Memoria y los Derechos Humanos, por
cuanto este museo es holístico, tiene que ver
el conjunto de nuestra realidad, no apenas
una parte, el Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos es el Informe Rettig y el
Informe Valech, y nada más que eso. Gracias.
JR: A propósito de lo que usted decía, respec-
to de si se puede hacer un montaje o parte
de la exposición permanente de la trayec-
toria de los medios de comunicación, indirec-
tamente vinculado en la Biblioteca Nacional
y a propósito que está la Carla Franceschini
acá, que fue directora del archivo fotográfico,
este año compramos una colección de fotos,
que es la fachada de una vivienda, unos edi-
ficios de construcción social, creo que en la
Villa Portales o en la José María Caro, no sé
cuál es, es la misma muralla pintada desde el
año 1967 hasta 1994, entonces es fantástico
ver ese registro de la historia de Chile en una
muralla. ¿Alguien más desea intervenir? Hay
un caballero.
P1: Gracias, buen día. Quisiera hacer un par de
reflexiones y dirigirlas entonces al padre por
una parte y por otra entonces a Alan Tram-
pe. Y parto entonces a partir del título de
este encuentro que es Reflexión y Diálogo,
primero como una actividad preliminar, para
generar luego un resultado, que es un nuevo
guión, entonces para usted padre le quisiera
preguntar si no le parece que es tiempo
de mirar el aporte de la Iglesia a la cultura
chilena desde no solo de la perspectiva
homogeneidad del Estado, llamémoslo así,
de una orientación entonces hacia la unidad
dada y de la conexión de la Iglesia con el
Estado, es una mirada válida y es la que he-
mos asumido hace bastante tiempo, ¿pero no
es posible también pensar la diversidad? En
el sentido por ejemplo que cuando llega a la
Iglesia, con religiones y religiosidades que van
transcurriendo en el tiempo, que no están
necesariamente asociadas a lo que hace el
Estado, entonces puede ser también asociada
a las sensibilidades, a la evolución de las sen-
sibilidades y hoy día por ejemplo existe una
tremenda diversidad de sensibilidad religiosa,
probablemente entonces, quisiera conocer su
opinión respecto al punto ese de que no solo
vincular la acción de la Iglesia al Estado, sino
que también conocer que existe una vincu-
lación de la tarea de la Iglesia, entonces a
la sensibilidad religiosa y a la evolución de
religiosidades en todo este tiempo.
Y después, compartir también con Alan
Trampe, el punto de que no sé si, bueno,
evidentemente falta un nuevo relato para
el último periodo, eso es evidente, pero la
pregunta es más bien, creo que la pregunta
y donde está el sentido de esta reflexión
y diálogo, es acerca del modo que vamos
a construir ese guión o este relato que
está allí, porque en definitiva no estamos
hablando de historia necesariamente, si
bien la incluye, si bien incluye los objetos,
si bien incluye entonces este transcurso
histórico, este transcurso entonces a través
del tiempo, pero más que eso supone una
reflexión sobre la identidad. Entonces está
ahí el tema de la identidad y aquí hoy día
nos encontramos entonces nuevamente, y
en el último tiempo, con la validación de la
existencia de múltiples identidades. Enton-
ces, el fenómeno quizás sea con respecto a
ese relato asumir el desafío de la tremenda
complejidad que significa entonces convo-
car a estas diversas y múltiples identidades
que existen hoy. Entonces, el tema suyo es
muy complejo, y probablemente también
anime la presencia de este guión. Hemos
sido diversos y complejos desde el origen
y sobre esa diversidad se impone una visión
desde el Estado y ahí somos uno, pero en
la realidad práctica, en la realidad cotidiana
somos múltiples desde el inicio. Entonces,
probablemente, esta sea una buena instancia
para reconocer esa diversidad, reconocernos
en esa diversidad y poner entonces nuestros
temas diversos y entonces ahí de algún
modo poder plantearle al museo que acoja
esa diversidad y la muestre. Esas son las dos
reflexiones que quisiera conocer la opinión
entonces de los expositores.
JMA: Creo que ciertamente hay ahí un tema
complejo, porque tiene que ver también con
lo que se llama el proceso de secularización
de la sociedad, por lo tanto, el acostum-
brarse también la Iglesia a vivir en sociedad
secular, yo creo que es justamente de los
procesos que estamos viviendo en la actuali-
dad y uno los percibe en diversos momentos
pendulares. Uno podría decir: “Estamos re-
cordando en la Iglesia los cincuenta años del
Concilio Vaticano Segundo”, que significó el
impulso en una dirección, después ha habido
momentos de en otra dirección. Creo que en
la práctica uno podría decir: “Yo creo que eso
supera lo que podría dar el museo", pero sí

puede hacer conciencia de esta pluralidad de
la que vamos siendo cada vez más conscien-
tes de ella.
Leía hace poco un pequeño ensayo que se
llamaba Unicidad de Dios y Pluralidad de
Místicas, entonces mire, en realidad anda-
mos buscando un sentido de la vida y tene-
mos respuestas diversas, ahora formamos un
solo país y tenemos una misión dentro de,
bueno, que incluso tiene que ver actualmen-
te, cada vez nos vamos dando más cuenta
de que el país no vive solo, podríamos decir,
que somos responsables del mundo entero.
Entonces hay una, hay algo allí que corres-
ponde al trabajo que tenemos que hacer en
el que el museo puede ayudarnos a recono-
cernos como diversos, a respetarnos, a escu-
charnos y ayudarnos a trabajar juntos, ¿no?,
creo que puede ser eso.
Ahora, la tarea propia del museo será justa-
mente la de ayudarnos a recordar tanto lo
que nos ha resultado bien como las metidas
de pata que hemos tenido en la historia y a
buscar justamente de este aprendizaje, seguir
creciendo en búsqueda de una mayor apertu-
ra, profundidad y de una mayor capacidad de
diálogo y de construir juntos, ¿no?, sabiendo
que somos distintos y que pensamos distinto
y que no tenemos por qué imponerle a otro
nuestro pensamiento. Creo que es parte de
un proceso que vivimos como mundo y que
a veces nos queda mucho que crecer en
ello, no sé si responde mucho lo que… Pero
creo que por ahí es algo, una tarea que te-
nemos diría yo como personal y comunitaria
también, en el sentido que tenemos que ser
capaces de entendernos y de compartir y de
buscar. Eso. ¿No sé si responde eso?
AT: A ver, yo concuerdo con su reflexión y
refuerzo lo que ya dije. Efectivamente estos
procesos son procesos complejos, porque tra-
tamos temas complejos, o sea, las culturas,
las identidades, que es como hoy día nos re-
ferimos, digamos, obviamente que es un tema
complejo de abordar. Pero no me cabe duda
que una de las guías para este trabajo tiene
que ver con la visibilización de la diversidad,
o sea, de otra manera estaríamos ni siquiera
estancándolo, estaríamos para atrás, digamos,
así que eso es parte de lo que uno esperaría
encontrar en una nueva muestra, un nuevo
guión, que se dé cuenta de esa diversidad, de
esas identidades, de esas culturas.
Y también con el comentario que hizo nues-
tro amigo aquí, primero, por supuesto que
tenemos que tenerlo claro, y eso de alguna
manera yo lo dije, el Museo Histórico por mu-
cho que lo hagamos crecer y que tengamos
cinco edificios, no vamos a poder poner todos
los temas, entonces obviamente que va haber
que optar, va haber que definir y complemen-
tar con exposiciones temporales y sabemos,
hay muchos medios y mecanismos.
Y lo otro, que no es menor. Tenemos el Mu-
seo de la Memoria y los Derechos Humanos,
tenemos lo que acaba de comentar respecto
a la Biblioteca Nacional, hay muchas otras
instituciones y organismos que están tenien-
do hoy día, poniendo a disposición de la co-
munidad temas que son complementarios. En
el fondo también tenemos que entender que
esto funciona de esa manera. Tú decías men-
ción al Museo Chileno de Arte Precolombino,
que está también en un proceso de renova-
ción, que también hizo un proceso similar a
éste, un poco más interno, algunos de los
que estamos acá nos encontramos en esos
mismos participando y aportando, digamos.
El Museo Precolombino está a dos cuadras
de este museo, tiene una colección y hoy día
va a tener una sala especial sobre Chile, en-
tonces el Museo Histórico Nacional también
debería pensar cuánto vale la pena duplicar
(esto es un pensamiento mío, esto será parte
de la reflexión), pero también, o sea, los
museos hoy día no pueden solo verse en su
espacio, o sea, nosotros tenemos hoy día una
oferta que es más general. Pero insisto, es un
tema complejo y hay que hacerse cargo de
esa complejidad.
JA: Es muy simple, yo coincido, pero el pero
es grande, no chiquitito, es grande, sólido.
Quinta Jornada de Reflexión
Este Museo Nacional tiene que ser una sínte-
sis completa, síntesis, no decir que están los
otros museos, aquí tiene que haber la histo-
ria toda fidedigna, honesta, gracias.
147
JR: Aquí una señora quiere, atrás, señora, un
minutito.
P2: Hola, soy un estudiante, estoy en cuarto
medio, y los temas que quiero abordar, o
sea, ¿se escucha bien? Ya. Encuentro que el
museo termina con la foto de La Moneda
en llamas y como siglos, o sea, continuando
con la historia, me gustaría la presentación
de ideología y movimientos sociales, partidos
políticos, pero no una mirada objetiva, sino a
partir de muchas miradas subjetivas. Encuen-
tro que los museos como que le tienen un
poco de miedo a la subjetividad y encuentro
que la objetividad se construye a partir de
muchas subjetividades. Entonces, rescatar
todas las opiniones que tenga la gente, ex-
pertos, profesores, historiadores, antropólo-
gos, creo que todo va contribuyendo y nada
es menospreciable a las otras cosas. También
reconocer la Dictadura como un proceso que
trató de justificar el fin con los medios, no
desconocer que hubo muertes, para también
nosotros después aprender de esos errores
y tal vez mejorar, no repetir, y claro, aun-
que nos duela, no tener miedo. Se nombró
mucho eso del filtro, pero no hay que tener
miedo a decir la verdad, no hay que tener
miedo. Quiero también tomar en cuenta los
movimientos sociales, como el movimiento
estudiantil, los obreros, la cantidad de mar-
chas, paro, protestas que se están haciendo,
porque claro, nosotros supuestamente vol-
vimos a la democracia pero, o sea, volvimos
a la democracia, pero es un proceso que
todavía tiene que seguir, tiene que progresar
y encuentro que todas estas cosas tienen
que ser acompañadas, porque ponte tú ya,
yo vengo a un museo y me encuentro con
escritos, pero yo no entiendo y tengo que,
si dice: “Partido Comunista”, ahí voy a tener
que investigar, preguntarle a otra gente sobre
el Partido Comunista porque no me queda
claro. Encuentro que podría ser bueno, valo-
 rable que hayan instancias de diálogo, que se
pueda formar un grupo dentro del museo,
que hayan profesores explicando las cosas,
guías, que sea como más cercana la relación,
148
que no sea tan lejana, no sea como yo y un
objeto, y trate de imaginarme lo que pasa,
sino que alguien que vaya contando y varias
personas que vayan contando, que ojalá
discutan entre ellos y yo ser partícipe de esa
discusión, complementar, estar de acuerdo y
estar en desacuerdo. Eso.
JR: Aquí una señora pide la palabra.
EA: Gracias, mi nombre es Edna Atero y qui-
siera hacer una reflexión y un agradecimien-
to. Gracias por permitir estos encuentros
que de alguna u otra manera me muestran
esta tensión entre los guiones cronológicos
y temáticos. Gracias también por abrirme
la posibilidad de entender este diálogo
entre los museos públicos y privados, y de
alguna u otra manera también yo creo que
esta relación entre aquellos generales y
los temáticos que de alguna u otra manera
es necesario interrelacionar. Pero me gusta,
digamos, esta posibilidad de la educación de
audiencia, que es la única forma que yo sien-
to, educando a quiénes participamos o so-
mos usuarios ,de poder valorar el patrimonio
que se presenta y que no pase lo que pasó
el otro día en el museo del MAC después
del acto en el Bellas Artes. Eso me da pie
para recuperar esto que hemos perdido de
identidad nacional y que el padre graficaba,
¿qué somos? ¿Negamos el huaso o el jeans
en 18 de septiembre? Es la realidad compleja
que realmente nos mueve.
Yo creo que este museo está haciendo apro-
ximaciones interesantes en términos en que
yo no lo visitaba desde la primera puesta
en escena y lo visité el año pasado a raíz
de la exposición temporal. Entonces creo
que también hay una tensión, pero también
se puede resolver entre lo que son éstas, el
guión permanente y el guión temporal. A mí
me sirvió mucho para acercarme a este mu-
seo, por ejemplo, la exposición temporal del
Baile del Siglo. Me permitió hablar con mis
nietos acerca de un mundo que ya no existe
y de alguna u otra manera me dio pie para
hablar de un contexto de época y por qué
para mí era importante el jarroncito de por-
celana que estaba en mi casa y que no me lo
rompieran. El programa de la radio que imple-
menta este museo es importante, porque no
todos vemos televisión, no todos estamos
en lugares donde se pesca la antena de
televisión, entonces eso permite realmente
acercar y educar audiencias, que es un punto,
¿para qué sirven los museos si no se visitan?
¿Para qué sirven si no se comprenden? Enton-
ces, llego a esta reflexión final, digamos que
la vida en sí misma es un permanente diálogo
con realidades complejas y para solucionar
algunos temas difíciles como son los temas
que estamos viviendo en estos días para los
cuarenta años, la acción poética o el acto
poético o el arte resuelve muchísimo de esas
tensiones. Gracias.
JR: Muchas gracias.
JR: Antes de darle la palabra a Roxana Se-
guel, una pequeña reflexión con Alan y
conectando lo que decía el joven estudiante
respecto de la necesidad de explicación del
guión y las piezas de un museo, y lo que dijo
la señora ahora, que el museo también es un
espacio de encuentro generacional, entonces
si viene usted con su nieto, entonces su nieto
le va a empezar a preguntar cosas que para
ustedes son más familiares y no solamente la
explicación, sino que también el encontrarse
y reconocerse como parte de la misma co-
munidad en el tiempo. Entonces, es interesan-
te esa dimensión del museo. Roxana.
RS: A raíz del comentario que hizo el es-
tudiante y también la señora, y varios que
han salido acá, me parece que por ahí dijo:
“Hemos sido diversos y complejos siempre",
y efectivamente es así y me parece que
no hemos descubierto esa diversidad y esa
complejidad, aparece recientemente, porque
yo creo que una de las cosas que tiene que
mostrar el museo es que no somos una
sociedad carente de conflictos y creo que
la sociedad chilena, hemos descubierto la
diversidad y la complejidad parece recien-
temente y nuevamente nos preguntamos
sobre el conflicto y esa diversidad y esa
complejidad a través de los movimientos
sociales que han instalado nuevamente
la sociedad civil y los estudiantes. Pero la
complejidad como sociedad la hemos tenido
siempre, la diversidad como complejidad la
hemos tenido siempre y no es posible en-
tender una sociedad humana sin entender el
conflicto, y el conflicto cuando recorremos
nuestros museos, cualquiera sean hoy en
día e incluso con mucho de los cambios que
Alan habla, que se han realizado, lo que yo
no veo es el conflicto y reconocernos que
pensar diferente significa que hay conflicto,
y creo que el tema del conflicto es algo
que tenemos que asumir. Tenemos que
asumir tanto el tema de la identidad, de la
diversidad, del encuentro generacional, pero
también tenemos que hacernos cargo como
sociedad de nuestros conflictos. Nuestros
conflictos están en las épocas prehispánicas
como también lo sabe Lautaro, los conflic-
tos estuvieron cuando llegó el mundo es-
pañol, el conflicto estuvo en la evangeliza-
ción, que fue brutal y cruel, y el conflicto
ha estado como parte de nuestra sociedad
en distintos puntos. Pero los conflictos no
aparecen, es como que le tuviésemos mie-
do, los ocultamos y los conflictos se trans-
forman finalmente en palabras horrorosas,
¿no? Cualquier conflicto ahora se le llama
terrorismo y los estudiantes salen a la calle
y"ley de terrorismo", y nuestros grupos indí-
genas defienden sus derechos y buscan sus
reivindicaciones de tierra y entonces "la ley
del terrorismo", ¿qué pasa entonces con el
tema del conflicto?
JR: Bien. Ya nos aproximamos a la hora de ha-
cer una pausa para la segunda parte de esta
cuarta jornada, así que los invito a pasar al
patio a un break. Muchas gracias, muchas
gracias padre, muchas gracias Alan.

Lautaro
Núñez
LN: Bueno, después de esta presentación, pareciera
que es un homenaje post mortem, entonces estoy
sumamente preocupado por esto y solamente soy
arqueólogo del desierto de Atacama y quisiera ver
esta reunión desde el desierto. Y francamente estoy
muy conmovido por esta posibilidad, porque siem-
pre he tenido una actitud anti centralista, siempre
he pensado que Santiago es como demasiado y es
como demasiado también con respecto a los mu-
seos, y siempre he pensado que desde hace, por
lo menos los últimos cuarenta años, ha existido a
lo largo de todo el país una regionalización de los
museos, tanto estatales como privados. Yo creo en
respuesta a poder terminar con este monopolio de
los museos nacionales tal como fueron pensados en
el siglo XIX, como la única cara posible para mostrar
lo que la élite quiere y colocar a los subordinados
como subordinados dentro de la cultura patrimonial.
De ese punto de vista, quisiera plantearme en dos
términos, en dos ejes fundamentales, un Museo
Histórico no debe ser solamente histórico, sino que
hoy debe tener una propuesta esencialmente inter-
disciplinaria que involucre cultura, medioambiente y a
lo menos antropología, mientras este país no tenga
un museo nacional de antropología. Junto con eso
lo que quiero decir es que el otro eje, es que como
Estado nacional, en donde la noción de museos
nacionales para un Estado nacional que surge es
válida para esa época, pero hoy es absolutamente
imposible asumir que un Estado nacional solamente
muestre como proceso histórico la más mínima his-
toria de doscientos años, sabiendo que solamente el
proyecto colonial de subordinación duró un siglo más
que el Estado nacional, y sabiendo que la sociedad
prehispánica duró algo más de once mil años. En con-
secuencia, si hay algo que tenemos que enfatizar es
que el proceso histórico cultural antropológico de
Cuarta Jornada de Reflexión
149
Arqueólogo y Premio Nacional de Historia 2002
este país es un proceso de catorce mil años donde
todo y todos estamos al interior de ese proceso.
Tenemos que romper con esta idea tan elitista, y en
ese sentido yo entré a este museo en la mañana y
descubrí tres cosas que son para mí profundamente
importante: la salita más pequeña era para el mundo
indígena, y ni siquiera se mostró allí toda la diversidad
y la complejidad, esa, cuando uno ve ésa salita piensa
el por qué nuestros cronistas que son “atadosos” los
historiadores y al revés, ¿por qué siempre hablaron
de acequias y no de revolución hidráulica en tiempos
prehispánicos? Pero cuando ve la sala del mundo
colonial, ahí se da cuenta cómo la élite de Santiago
ha entregado colecciones fantásticas, impresionan-
tes, muy valiosas para la élite y por la élite, pero
ni siquiera está la ropa de los españoles pobres.
Entonces, uno comienza a entender que los espacios
están vistos desde una élite y uno sigue avanzando,
y uno se pregunta, ¿por qué no hay un grano de trigo
en este museo? Cuando ese trigo español trajo una
revolución campesina a lo largo de toda las regiones
del país. Entonces, una suerte de democratización de
los museos, y yo estoy hablando ya de los museos
en general, es sumamente importante porque el
concepto de museo y la ideología que lo acompaña
desde el punto de vista filosófico, es muy importan-
te para que por fin todos vivamos y podamos sentir
que somos constructores de un país. ¿Pero sabes
lo que es más interesante? Constructores no de un
país, constructores de un país que tiene varios países
adentro y esa es la esencia de la diversidad.
En consecuencia, yo cuando coloco algunas pregun-
tas previas, ¿qué historia queremos presentar? ¿Una
historia corta, una historia larga? ¿Qué queremos
decir? ¿Solamente una historia política es la que
nos interesa o tal vez son los modos de vida? ¿O
 tal vez qué continúa y qué cambia a través del pro-
ceso? No hablaré más de historia, hablaré de proce-
so, ¿qué es lo que continúa, qué es lo que cambia?
¿Cuáles son los actores que van construyendo el
150
país desde las élites y desde las no élites? Lo que
me parece también de suma importancia es dejar
un poquito de lado la historia como un concepto
político y plantear realmente los procesos con un
desarrollo en donde la cronología de catorce mil
años nos conduce desde sociedades simples a so-
ciedades complejas, ¿pero para qué todo esto? En
esencia, si ustedes me preguntan para qué sirve un
museo, cualquier museo es para que uno se sienta
dentro de ese proceso y cuando salga de esa exhibi-
ción se haga una sola pregunta, ¿cuál es mi rol en la
construcción de un país mejor? ¿Cuál es mi rol en la
construcción de una región mejor? ¿Soy portador o
no? ¿Me la voy a jugar o no para que esta dialéctica
interior que hemos visto tenga una síntesis construc-
tiva? ¿Sí o no? ¿Voy a ser un observador de ese país
o lo voy a construir de verdad? Parece que ese es el
fondo, porque si ustedes me apuran un poco más en
realidad lo que he escrito acá no tiene ningún inte-
rés. Si ustedes me apuran un poco más no estamos
hablando de cómo debería ser un Museo Histórico
Nacional, lo que estamos hablando con qué objetos,
con qué materialidad vamos a entender cuál es el
país que hemos tenido, que tenemos y que quere-
mos tener, y eso sobrepasa a la noción de un museo
eficiente o no.
Nuestra pregunta es desde las colecciones, tendre-
mos las colecciones suficientes para entender lo
que hemos sido, historia larga, lo que somos y lo
que queremos ser, es más, ¿seremos capaces alguna
vez de tener un museo que termine con una sala
del futuro? ¿Acaso las ciencias sociales no lo pue-
den predecir de alguna manera hacia dónde vamos?
Desde ese punto de vista entonces, las innovaciones
museográficas requieren no solamente de coleccio-
nes, de investigación, de conservación, sino que ne-
cesitamos establecer cuáles fueron nuestros hechos
cotidianos y asombrosos a lo largo de catorce mil
años, cuáles fueron las epopeyas que hemos vivido
desde la transformación de un país salvaje en un
país doméstico por estos antiguos cazadores que lo
domesticaron y lo amansaron, gran epopeya. Pero
también otras epopeyas, las epopeyas neolíticas de
nuestros pueblos que a lo largo del país lograron
transformar la tierra en agricultura y en pastoralis-
mo. Y también esa Revolución Neolítica, también esa
Revolución Industrial del siglo XIX, ¿cómo logramos
con esta influencia de la escuela industrial inglesa
transformar nuestros espacios culturales? Es decir,
grandes transformaciones en donde un país entero
ha vivido entre el éxito, el riesgo, el error y el fra-
caso. Luces y sombras dentro de un museo. Por eso
que la palabra conflicto me gustó mucho, ¿cuántos
ejes de pensamiento pueden tener un museo? Por
supuesto, cronología o no, está bien, pero cuando
hablamos de sociedades que pasan por etapas de
armonías y conflictos, esto ha sido durante los
catorce mil años, de tal manera que la pregunta
es, ¿hay materialidad para explicitar en un museo
los conflictos? Pero por supuesto que la hay, hay
materialidad para poder explicar los momentos de
felicidad de esta sociedad, pero por supuesto que la
hay y si no la hay, hay que buscar esas colecciones,
hay que documentarlas, hay que incorporarlas. Pero
entonces, cuando hablamos por fin de qué país te-
nemos y de cuántos países en él, lo importante es
poder entender cuál ha sido la domesticación desde
este país desde los catorce mil años hasta ahora.
¿Cómo logramos entregar un país amansado a los
españoles? Los españoles comieron de los alimentos
indígenas. Cuando llegan los españoles, este país
estaba poblado en toda su extensión de norte a sur
y de cordillera a mar, pero también tenemos que en-
tender cuáles fueron los logros del mundo colonial,
¡qué bellas las pinturas y los rostros por dios! Pero
los aportes que hizo la cultura europea en términos
de fauna, en términos de alimentos, en términos de
escritura, en innovaciones tremendas, eso no está en
los museos. Y nos interesa entonces, democratizar
también los tres siglos coloniales, queremos enten-
der un eje que es tremendamente importante, la
ritualidad y la religiosidad durante catorce mil años.
Entonces podemos entender el rito de los incas en
las altas cumbres, los rituales preincaicos y también
las procesiones y también la persecución religiosa
a través de la extirpación de idolatría. Es decir, los
bailes y santuarios de hoy, todo esto es un eje con-
tinuo. Entonces la pregunta es y muy bien lo dijo,
¿cuántos ejes vamos a poder colocar para entender
esta continuidad y cambios a través de toda y larga
historia? Hay que elegir qué caminos tomar para no
producir estas confusiones cuando se transforman
los museos en colecciones miscelánicas.

Ahora, con respecto a lo que yo veo particularmen-
te en Santiago, el museo de la Quinta Normal es
eso, un museo de ciencias naturales, la presencia
humana ahí es mínima, porque es eso, es correcto, es
así, el Museo de Arte Precolombino es el arte de las
élites, es así, las bellas piezas están allí, incluyen-
do las piezas chilenas de ahora, no hay un museo
nacional, entonces, ¿cuál es el destino que yo veo
para este museo? Un Museo Histórico Nacional que
coloca la historia antigua y la historia reciente en un
solo proceso, donde toda la sociedad chilena está
inserto en este Museo Histórico Nacional y lo digo
desde la rebeldía, porque si hay algo que debemos
hacer es no solamente innovar un museo nacional,
sino que coordinadamente y paralelamente innovar
los museos nacionales, porque este país tiene dos
identidades clarísimas, una identidad horizontal
gestada por un Estado nacional que chileniza el
norte y chileniza hacia el centro-sur; con identida-
des locales y regionales, que son verticales, que son
profundas. Lo que quiero decir, un museo nacional
debe actuar y modernizarse coordinadamente con
todos los museos regionales del país para tener en
valor el total de los procesos, porque son procesos
horizontales y procesos verticales en cada región. En
suma entonces, pensamos que es muy importante
tener esta visión procesual que va a comenzar de
estas primeras epopeyas humanas. ¿Ustedes pueden
imaginarse a nuestros cazadores enfrentados a una
manada de veinte mastodontes y abatirlos, pero
a su vez grabar en sus armas figuras geométricas
religiosas de altísima complejidad hacia once mil
años en Tagua Tagua? Esto que están viendo es la
primera obra humana en Chile, eso para nosotros
es tan válido como un aríbalo inca, es tan válido
como un instrumento de labranza español, es tan
válido como una pala salitrera y es tan válido como
un aviso que un estudiante porta en una marcha
callejera de hoy. Todos estos componentes hacen al
país. En consecuencia, lo que voy a mostrar ahora
son estos efectos de cambio prehispánicos que son
tan importantes considerarlos y que han estado
fuera de los procesos, salvo algunas excepciones,
como pasa en los museos del norte del país. De la
caza a la agricultura, al pastoralismo, la metalurgia,
marca intensamente el destino del norte del país,
estos objetos son hechos mil años antes de Cristo
hasta el tiempo inca, y la metalurgia sigue siendo
la base económica de este país, pero culturalmente
Cuarta Jornada de Reflexión
tan poco que sabemos del proceso. Y entender los
procesos en forma evolutiva, desde estos martillos
de Chuquicamata, de mineros preincaicos hasta el
comienzo de la mina de Chuquicamata, es un solo
151
proceso minero metalúrgico, y esa es la forma de
entender los procesos mineros a lo largo del país.
Y luego, en el mundo colonial, deliberadamente
he elegido algo opuesto de lo que aparece en los
museos, ¿cuáles son los rostros de estos criollos
españoles que durante el siglo XVIII hacen la transi-
ción de la modernidad al siglo XIX? Este es un señor
criollo, tarapaqueño, español, pero que va a fundar
las primeras minas de salitre y se va aliar con los
ingleses, y va a surgir la modernidad en el norte del
país. Entender así al mundo colonial, al mundo ple-
no de transformadores que están creando las con-
diciones para el gran cambio del siglo XIX. Las minas
de plata son españolas, pero también fueron indíge-
nas y siguen siendo hoy minas, aquel elemento que
nos produce los grandes cambios en el país. Y lo que
viene a continuación, y lo hago en forma deliberada,
en cada rostro que ustedes ven, van a ver a conti-
nuación, vean que cada uno de estos rostros generó
un patrón cultural, generó sus propios objetos, todos
ellos van a demostrar la diversidad del país, del
mundo indígena, de los pueblos originarios hasta los
procesos migratorios contemporáneos. Voy a hablar
muy poco porque quiero que vean que en cada ros-
tro hay objetos que deben estar en el museo, cada
uno de estos rostros tiene sus propios patrones
culturales, sus propios discursos, su propia habla, sus
propias vestimentas, que habitaron estos países en
un solo país, aymaras, atacameños, changos (ya ex-
tintos), diaguitas mineros, diaguitas prisioneros cuan-
do defendieron su tierra colectiva, los canoeros del
sur, el mundo mapuche (que luego nuestra amiga
lo va a detallar), el mundo pehuenche, tehuelches,
rapanui, los afro tarapaqueños, las colonias chinas,
emigrantes españoles, alemanes del sur, emigrantes
bolivianos como ahora, la presencia de inmigrantes
y la intolerancia que hoy vivimos, antes no era tal
como la creemos. Ingleses en la pampa, portadores
de la Revolución Industrial, los obreros salitreros
que continuaron con los movimientos sociales, que
ya estaban vigentes en la Colonia, movimientos
sociales que siguen hasta el día de hoy. De tal ma-
nera que la ruptura, el conflicto sigue, y hay que
considerarlo en cada uno de los periodos de exhibi-
ción. Luego, la élite industrial chilena, inglesa y los
 trabajadores asociados con lo cual se permite que el
modelo económico pueda surgir en los puertos. Los
mineros del Norte Chico, los pirquineros hasta el día
de hoy sobreviven, las primeras vendimias en el cen-
152
tarse a una pequeña vitrina con objetos minúsculos.
Y aquí, a nuestro director del Museo Histórico Nacio-
nal, tratando que la musa de la creación le diera la
fuerza suficiente para lograr un buen guión. Gracias.

tro de Chile, las urgencias del campesinado y estos

huasos de la élite del campesinado junto con los
inquilinos, los inquilinos no visten como los huasos y
conviven con los huasos. ¿Qué sabemos de la cultu-
ra de los inquilinos por dios? Los madereros del sur,
que es otro país del sur, con sus propias culturas, el
mundo chilote, estos paisajes culturales, históricos,
antropológicos que marcan este gran paisaje del
país, del único país que está seccionado en distintos
paisajes culturales. El paisaje de este mundo ovejero,
que es otro paisaje fascinante realmente, con todo
un cambio industrial que llevan los ingleses también
al extremo sur del país, donde uno puede advertir
la clase de la élite patagónica con los obreros del
petróleo que van a marcar un cambio definitivo en
el paisaje del sur del país. Y luego, el campesinado
modesto con las chilotas que tienen una cultura
que es distinta al centro de Chile, por supuesto, y
luego estas mujeres de la élite a caballo, con esta
huasa abajo, que hace un brindis con una jarra, que
me parece que es el mejor ejemplo de la diversidad
entre la élite y la no élite. Y luego esas diferencias
entre el mundo étnico y el mundo urbano, la belle-
za, la estética de nuestros pueblos originarios con
la estética urbana puesta cara a cara con el mismo
valor. Y luego, el surgimiento de las clases medias
con su cultura, el surgimiento de la élite urbana y
por supuesto la cueca urbana y los bailes de salón
en distintos estamentos sociales que comparten
una ciudad con culturas distintas y distantes, por
supuesto. En la arquitectura también se ve eso, nos
han acostumbrado a que en el Día del Patrimonio se
muestren palacios y nadie se acuerda de la arquitec-
tura de las clases medias y de las clases pobres que
también constituyen patrimonio, pero por esta cosa
de la élite no son consideradas normalmente.

Y con esto quiero decir, que un museo nacional con

un museo regional como el de San Pedro, tienen que
complementarse, tienen que entender que son dos
discursos complementarios entre sí y poder tener la
audacia de llevar a nuestros museos ya no solo los
objetos, sino que los sitios arqueológicos enteros,
como lo hacen los japoneses, mostrar los modos de
vida enteros, como lo hacen los japoneses y no limi-

Juana
Paillalef
JP: Mari mari fill pu che mülepalu faw, tüfachi
trawün mu, fey mu küpan cañete warria mew, inche
ta wünen domo tüfachi museo ruka mu, welu fewla
feichi ta üy, we üy nien tüfachi ruka mu, ruka kimün
taiñ folil pingelu. Inchiñ ayüküley, inche ayüküley
feychi ta akun chi mangeluwün, feychi ta longko
tüfachi museo mu, Museo Histórico Nacional pingei
ta, welu amuley winkadungun mew fey mu cachalay
tañi dungun. Buenos días dije, buenas a todos y a
todas, ¿no sé si alcanzaron a leer las letras chicas?
Vengo de la ciudad de Cañete, en donde está ins-
talado el Museo Mapuche de Cañete. Agradezco
la invitación al lonco de este museo dije. Para ser
lonco hay que ser harto valiente le digo y pasar por
muchas cosas, así que no es menor. Dicen que soy la
directora de ese museo allá en el sur, Juana Paillalef
Pingen inche, también me dicen Juana Paillalef, ¿no
sé si alguien tuvo la oportunidad de elegir su nombre
cuando pequeño?, que levante la mano por favor.
Pero si traducimos del mapudungun al wingka dungun
cuando te pregunten cómo te llamas, la traducción
no es cómo te llaman, sino cómo te dicen, entonces
yo digo me dicen Juana Paillalef, porque ése es un
nombre que me impusieron. Más allá de eso uno
también tiene su üy, nombre tradicional dentro de la
comunidad, a mí me dicen coñi, coñi significa hija, eso,
así que si ustedes alguna vez van a mi comunidad
preguntan por coñi, les van a decir inmediatamente
dónde es. Bien, después del duam del lamngen acá,
Leftraru (Lautaro), tañi kuifi fücha che, Lautaro fue
nuestro gran abuelo, ¿que qué decir? Tal vez traer y
compartir un poco la experiencia que nosotros he-
mos tenido allá en el sur y ver si puede servir acá.
Por otro lado, también me tocó la oportunidad de
visitar de nuevo el museo, hace mucho tiempo que
no venía, no bajaba a pueblo decía, y comparto al-
Cuarta Jornada de Reflexión
153
Directora del Museo Mapuche de Cañete
gunas y muchas de las observaciones y comentarios
que han surgido hoy día al menos, porque he estado
hoy día nada más. Y ayer cuando entré, en la tarde
llegué, entré, me pidieron mi carnet de identidad y
yo cuando fui a sacar mi carnet de identidad quise
sacármelo con mi trarilongko y con todo, y me dije-
ron que no porque no, no había ninguna explicación
posible del servicio de Registro Civil allá para decir-
me que no. Así que tuve que sacarme el trarilongko.
Y cuando llego, ahí el funcionario me pide el carnet,
yo entro para hablar con la señorita María José,
etcétera, o María Paz, perdón, y a la vuelta me dice
el señor: “Hubiera sabido que usted era funcionaria
de la Dibam no le pido tanto carnet y tanta identifi-
cación", "Bueno, le dije, usted tampoco me preguntó
quién era yo, así que...". Bueno, comenzando por
ahí, luego para dirigirme a alguna sala, antes de eso
conversar un rato con la lamngen acá, ingresé a las
salas, y la primera sala cuando entro, me dio una
tristeza, me dio una pena, porque también al igual
que el Fücha chaw acá, me dio la misma impresión,
o sea, ¿de cuánto porcentaje es ese espacio para
mis parientes en relación al resto? No había ni una
imagen nuestra, a pesar de que este museo tiene
una de las más grandes colecciones de fotografía.
Por otro lado, yo en los museos comencé en el área
de educación, en el museo de Temuco, y una de las
cosas que más nos importaba a nosotros, a mí como
encargada del área de educación era ver que el
museo llegara a los más pequeños, y me di cuenta
también que adolecía técnicamente de esos elemen-
tos, y a mí me preocupa mucho que los we choyün
mapu tengan esa posibilidad de poder también ver y
conocerlos. Los we choyün mapu, significa nuestros
brotes, eso significa, nuestros hijos, nuestros nietos,
nuestros sobrinos. Así como hablaba la señora que
intervino antes, me pareció, me representó muy
 bien, porque yo también soy abuela. Y me acordé de
cuando estaba en la celebración del Bicentenario y
enarbolaban banderas, que el Bicentenario para acá,
el Bicentenario para allá y nosotros nos preguntába-
154
mos, ¿qué Bicentenario tendríamos nosotros como
mapuches en este caso de celebrar? ¿Qué celebra-
mos? ¿Qué conmemoramos? Y lo peor, empiezan a
salir una lista en la televisión, la televisión que nos
hacen consumir en el sur, de elegir a personaje del
Bicentenario, una cuestión pero así, y entre esos sale
nuestro abuelo Lautaro y nosotros con la gente con
la cuales nosotros conversamos, que visitan, que han
sido desde que nosotros reabrimos el museo con
toda la nueva modernización, la nueva museología,
etcétera, conversábamos al respecto, esa gente que,
como dijo el jefe Trampe, quedó ahí arraigada desde
que empieza la participación dentro del museo ma-
puche y no mapuche allá en el sur. Ñaña (hermana
con cariño) me decían, pero ¿cómo Lautaro va a ser
un chileno? Nuestro abuelo no era chileno, nues-
tro abuelo vivió antes que esta tierra se instalara
como Chile, se me decía, ¿quién habrá aconsejado
a los huincas en el norte para poner a Lautaro en la
lista de los chilenos? Entonces, de alguna manera
también nosotros pensábamos y también reflexio-
nábamos al respecto, por eso es súper importante
que nos podamos reunir en estos espacios, en esta
ciudad que tiene más de tres millones, ¿cuántos
millones son según el Censo?
¿En realidad aquí cuántos estamos representados
dentro de todo ese universo? ¿Te fijas? Y eso no me-
nor, por otro lado me puse a leer también algunos
textos que a mí me interesan mucho y en realidad
hay que cambiar hartas cosas, porque la teoría del
poblamiento americano ya está obsoleta, o sea, esa
cosa ya hay que dar vuelta la página y dar mayor
espacio para mis parientes (no puedo hablar de los
mapuches porque soy yo, estoy ahí también ahí
incluida, representada ahí). Y aquí lo que está repre-
sentado es muy lineal, hay que un poco modernizar-
lo más. Los mapuches del 2013 hemos avanzado cin-
co siglos de negación, cinco siglos de resistencia, yo
creo que también eso es súper importante tener en
cuenta. Al menos el relato no está todo en pasado,
eso me bajó un poco la tensión, el conflicto como
alguien dijo, porque también es parte del conflicto,
leí y leí y dije yo, ¿cómo está esta cosa representa-
da? Y claro, hay una parte que no la presenta como
en pasado y eso es no menor, porque cada vez que
uno va a un museo y hablan de los pueblos origina-
rios "comieron", "vivieron", "estuvieron", yo digo ¿y que
soy yo entonces en todo este espacio? Sé que soy
un punto dentro de todo un universo, pero estoy
presente, soy presente.
Lo otro es la inclusión de nuestra lengua, porque
ustedes van a cual país que habla inglés, alemán,
lo que sea, italiano, el mismo castellano, el mismo
español y se va a hablar un inglés achilenado, un
alemán achilenado, un portugués achilenado, y la
lengua es un elemento importantísimo de identidad.
Cuando yo estudié en Bolivia y una vez subí a un
taxi, porque iba apurada, iba muy atrasada a la uni-
versidad, porque entrábamos a las siete de la maña-
na a clases en la Universidad de San Simón de Co-
chabamba. Había que entrar muy temprano porque
ya a mediodía hacía un calor que nadie aguantaba la
clase, entonces había que estar tempranito. Y fuimos
conversando con mis otros compañeros que también
eran mapuches y el taxista nos dice "ustedes son
chilenos", entonces mi compañero quedó así, "¿y por
qué cómo lo sabe?", "porque todos hablan así con
el cachai, el sabí, el no sé qué, entonces también
no podemos desconocer ese espacio, ese elemento
identitario y nosotros los mapuches lo tenemos
también, tenemos nuestra lengua, tenemos nuestra
forma de ver el mundo. Para qué contarles que hay
que incluir como bien decían los antecesores, lo
que es la tecnología, elementos que son súper de
la contingencia y que nos permite mostrar mucho
más allá de lo que hay en colecciones de repente,
que es lo que nosotros nos ha pasado allá en el sur.
Entonces, de esa manera inchiñ trür tremuaiñ “seguir
creciendo juntos”, ampliando la mirada, eso no es
menor. Esto ya es un espacio de ampliar la mirada,
esto ya es un espacio de crecer juntos, un museo ya
es como una herramienta de inclusión social, que es
lo que en este momento se está haciendo. Un mu-
seo permite que nos observemos a nosotros mismos,
¿cómo nos interpretamos ahí? Pero también el mu-
seo tiene otros elementos más que tienen que ver
con lo que decían antes, con qué discriminamos para
dejar, ¿ah? Y ahí estamos en una situación de poder
también, dentro de este espacio, dentro de estas
grandes decisiones.
Y otra cosa que yo pensaba cuando estaba ayer

en la tarde, en la noche acá, yo como persona
normal, que vengo en un momento dado, las im-
presiones son múltiples y diversas, pero yo pensaba
por ejemplo en los trabajadores de aquí mismo del
museo, que son gente normal, que yo digo que no
son muchos los descendientes de toda la oligarquía
que está incorporada acá en los espacios más pro-
minentes, ¿qué siente un trabajador común que no
es descendiente de ellos y que tiene que explicar
esa vida? Tal vez lo digo como mujer, tal vez por
todos los procesos que nosotros hemos vivido con
tanta discriminación, con tanta anulación, y por otro
lado, cuando hablaban del conflicto en la mañana,
perdón, antes acá, a mí también una vez me pre-
guntaron el tema del conflicto, ¿por qué el museo
no tiene incorporado el conflicto? Pero hoy día el
conflicto lo quieren presentar como la cosa de la
pelea, de que estén tirándose piedras, de que estén
apaleando a la lamnguen, de que estén disparando
a mansalva, no sé, etcétera, pero el conflicto es
mucho más que eso. Para nosotros los mapuches el
conflicto viene hace quinientos años, el conflicto de
negación, el conflicto de no presentarnos tal cual
somos en las instancias, en las instituciones que
están instaladas en nuestro territorio, el conflicto
de no poder hablar nuestra lengua, el conflicto de
tener que asumir una educación que no nos corres-
ponde y que no nos permite ponernos orgullosos ni
tener un fundamento claro para defendernos frente
al adversario o frente al que nos denosta. Eso a
grandes rasgos de lo que pude observar, reflexionar
en ese instante, estaba solita, era para mí sola y
agradezco la confianza de que me hayan dejado ayer
en ese espacio.
Pues bien, yo había preparado algo aquí, como bien
dijo alguien, de repente uno se pone dispersa en las
ideas y quiero, ¿no sé cuánto tiempo tengo como
para poder? Diez minutos, tengo que leer. Bien. Ubi-
car un museo en el territorio donde se emplaza el
Museo Mapuche de Cañete, es una alegoría de la
sobrevivencia, puesto que al principio intenté enten-
der y responder a la vez por qué dicha creación e
instalación, tal vez estratégica del pensamiento que
se instala, reproduciendo enseñanzas escuchadas en
el aula, proyectando en su gestión la idea de una
exposición permanente que invoque un pueblo del
pasado y muerto. No obstante, el colonialismo del
ideario instalado en el imaginario no solo entre los
Cuarta Jornada de Reflexión
visitantes no mapuches, sino del originario que visita-
ba el museo, salían convencidos que el lugar expo-
nía una verdad. El mapuche rakiduam (pensamiento)
ka ina rümen estaba en retirada o muerto, me resistía
155
a pensar que esto estuviera ocurriendo. La resisten-
cia, la desaparición, se respiraba por todos lados, al
escuchar incansablemente la llamada del kul-kul
(instrumento mapuche), demostrando que la historia
presente era otra. El wallmapu (territorio mapuche)
profundo gemía y gritaba: “Estoy vivo”, y sus brotes
nos comentaban y respondían. Porque venir a un
museo donde todo está quieto, como que es algo
muerto y no es así, porque efectivamente los mapu-
ches existimos, aquí estamos, estamos vivos, toda-
vía somos. Como también saber entender preguntas
tales como, ¿para qué un museo si los mapuches
estamos vivos?, inquirió un joven mapuche, aunque
parezca trivial la pregunta, cobra sentido cuando nos
enfrentamos a lo que vamos a entender por museo,
si es la visión clásica o le daremos nuevo sentido.
Entonces, no se me ocurre otra cosa que echar
mano al legendario acto de incorporación del caba-
llo al mundo mapuche y le devolví la pregunta al
peñi: “"¿Por qué no adoptamos el museo y le saca-
mos la pesada carga que conlleva el concepto mu-
seo, como hicimos con el caballo?"”, “"saquémosle la
montura y montémoslo a pelo"”, respondió Lienlaf,
escritor, poeta y guionista mapuche que nos acom-
pañó en todo este proceso. Fueron varias las inquie-
tudes que nos preocupaban, por ejemplo el hecho
de instalar un ícono como éste, que propiciara solo
una misión técnica como poco espíritu de cambio, lo
que muestra una clara afirmación con lo colonial,
donde el relevo se basta así mismo, cargando consi-
go las mismas tareas y prejuicios. Eso no desmonta
la estructura colonial del Estado, sino que la afirma
cada día más. Bajo estos preceptos el nuevo montaje
debe acercarse a lo auténtico, que implique no solo
un simple cambio de actores, este requiere pasar de
la conciencia a la autoconciencia, es decir, el deseo
de cambio, un cambio efectivo. Entonces, se hace
necesario reflexionar acerca del modo ideal que se
nos presupone, a fin de llegarnos a un progresivo
acercamiento a la descolonización del pensamiento
e instalación de un guión reflexivo, actual y partici-
pativo, que es lo que hoy día pretendemos. Para este
efecto significaré descolonización como un discurso
de reforma cultural, orientado a superar grandes
complejos de superioridad o inferioridad, que persis-
 ten en nuestra sociedad y que son de raíz colonial,
una manera de superar una producción subdesarro-
llada del conocimiento y dejar atrás un discurso de
domesticación social. De alguna manera declarar
156
una reforma cultural por las prácticas realizadas en
torno a la forma de involucrar a la población en los
temas que un museo mantiene en su exhibición,
como en la función y objetivo que lo sostiene. Si
una institución como un museo entra en colabora-
ción con proyectos o iniciativas, generalmente actúa
desde una posición de poder. La posición de poder
no está necesariamente basada solo en lo económi-
co, sino que se da primero que nada por el capital
simbólico, cultural y social de la institución. Es la
contradicción irreversible entre el deseo de una
colaboración de iguales y el hecho de que en rela-
ción de poder, que en una relación de poder enmar-
ca la iniciativa de colaborar, solo queda el camino
de un trabajo incesante. La institución se junta con
las y los respectivos y respectivas colaboradores y
colaboradoras, tiene que trabajar constante y cons-
cientemente en lograr relaciones horizontales. Para
que esto funcionara, fue imperioso reunirnos con los
herederos de todo el capital simbólico, social y
cultural que el museo resguardaba y resguarda, re-
presentantes de los diferentes lof o comunidades
que aceptaron la invitación a ser actores activos y
efectivos a fin de organizar el trabajo que se nos
venía en este trascurrir de cosas en contra como a
favor que deberíamos encontrar. La población mapu-
che que quiso involucrarse, lo hizo en una situación
de relaciones horizontales, puesto que por un lado
el museo necesitaba construir un nuevo guión inspi-
rado en la colección museal y por otro lado, los lof
sostenían lo intangible que subyace a dicha colec-
ción, tales como la relación, interpretación, recuerdo
y historia de los objetos y su territorio. Las y los
sabios lo asumieron como obligación moral, según lo
que ellos comentaban. Esta es una oportunidad de
dejar parte de su conocimiento en un lugar que vali-
de conocimiento y lo difunde, como también el
hecho de que a futuro sus brotes tendrán que cono-
cerse y aceptar quiénes fueron sus ancestros y al
pueblo que pertenecen. Esta forma de involucrar a
sabios y sabias en conjunto con jóvenes, recuerda
una comunidad re mapeando un territorio y recupe-
rando la memoria de historias perdidas, no escucha-
das que habían sido borradas, negadas o invisibiliza-
das. Algunos comentarios al respecto fueron: “Ahora
nosotros nos sentimos partícipes en estas gestiones
que están haciendo", "ahora en el museo estamos
entregando opiniones, estamos aportando ideas,
porque lo que antes nunca pasaba esto". También
sostuvieron que: “No confundamos la participación
con consulta o aprobación de lo que ya está estipu-
lado o dado por asentado, puesto que hasta aquí en
la práctica que las instituciones han llevado a cabo".
De tal manera nos montamos a pelo en el museo
logrando inquietar el territorio, haciendo que la gen-
te estuviera a la expectativa de lo que estaba suce-
diendo y por otro lado, también los organismos de
gobierno, que no lograron entender estas formas de
llevar a cabo tan importante trabajo cooperativo y
asociativo. Menciono esto último, ya que este traba-
jo tuvo dos intervenciones de la Policía de Investiga-
ciones de Chile, puesto que fue allanada mi casa y
sustrajeron todos los avances que teníamos y lo
mismo pasó con Leonel Lienlaf quién fue detenido
ilegalmente luego de sostener reunión con los dise-
ñadores en un viaje a Santiago. Le confiscaron mate-
rial importante, incluido también el guión de exhibi-
ción permanente, todo esto con el pretexto de
perseguir a ideólogos del movimiento mapuche,
personas a las que también quise incluir, pues son un
importante referente para entender el actual pensa-
miento mapuche de jóvenes y adultos que por diver-
sas razones no comparten o aceptan a un Estado
negador y últimamente represor. Así nos tuvimos
que hacer cargo de algunas expectativas que presen-
taron, además de temas que solicitaron que se ex-
cluyeran, tales como el uso, el no usar y seguir
usando símbolos y objetos ceremoniales y sagrados.
Al respecto sostuvieron que el chemamull y rehue
no deben estar al interior de una casa, puesto que la
función de esto es estar en torno, en contacto con
la tierra que es donde las energías llegan y se trans-
miten a los seres vivos que lo invocan. O sea, esto
tiene que ubicarse al exterior y como son rituales,
deben usarse en donde los lof decidan y/o él o la
machi, ¿se imaginan la cara que pusieron los conser-
vadores cuando escucharon este petitorio? Tal vez
era el museo mapuche menos mapuche que existía
en su estilo, parecía el tiempo de prescindir de la
indulgencia o avasallamiento institucional de la pe-
tulancia exhibicionista. Así también exigieron el cam-
bio de nombre del museo luego de entender por
parte de los mapuches por qué y para qué de un
museo como éste en su territorio. Éste fue un proce-

so intenso que significó para la que habla sentimien-
tos encontrados y sorpresa cuando me entregaron
una carta en el año 2002 solicitándolo oficialmente.
Las comunidades se reunieron liderando varios lon-
cos, en donde se acordó que se convocaría a un
nguillatún en las dependencias del museo para que
en el trance de la machi se diga el nombre que de-
bería llevar. En 1968 nace por ley con el nombre de
Museo Folclórico Araucano Juan Antonio Ríos Mora-
les, en homenaje a un ex presidente de Chile, nacido
en Cañete, no en el museo, como muchos radicales
dicen, partido del cual perteneció este señor, pues-
to que en ese entonces el museo no existía. Hoy
pasa a llamarse Ruca Kimün Taiñ Volil, Juan Cayupi
Huechicura, con el cual se reabre luego del terremo-
to 27 de febrero. Comprenderán qué ha pasado con
los radicales de la provincia de Arauco y mi persona,
les infiero que no me arrepiento de nada, puesto que
era inevitable que esto sucediera y de alguna manera
entregar y plasmar en este acto las confianzas de-
positadas y logradas para que esto fuera un éxito.
Los ejemplos sobran cuando asumir un espacio veda-
do por tanto tiempo y lograr quebrar la mano de la
colonización instalada en este lugar, logrando rever-
tir en alguna medida esta historia de homenajear un
pueblo sin la participación de sus miembros o parte
de ellos, en un proceso de reconstrucción de con-
fianzas y por sobre todo de perder el miedo de exi-
gir un derecho a contar la historia profunda. Estos
procesos toman décadas, por eso nos hemos demo-
rado diez años, como decía en la mañana al entrar,
no es de un año para otro y aún hay cosas pendien-
tes en el marco de lo que ahora denominamos me-
jora continua. Como sabiamente lo declara Grau en
el año 2012: “"El concebido trinomio, museo, colec-
ción y público pasa a ser territorio, patrimonio y
comunidad"”. Amplió, amplió su espacio social, que
en otras palabras se denomina inclusión, un nuevo
pacto que haga un museo, un lugar abierto, de en-
cuentro, de constante transformación, auto cuestio-
namiento, incluso en la manera en que nacen los
museos impelidos ahora por mucha gente que no
solo lo frecuentaban, sino que lo creían ajeno, fru-
tos de intereses exógenos. El museo ahora ya no es
un lugar cerrado, terminado, reservado a algunos
nada más, se transforma, se dinamiza. Esto se vio
reflejado en el acto reapertura del Museo Mapuche
Cañete, donde la población mapuche y no mapuche
se tomó el espacio y quisieron estar presente en tan
Cuarta Jornada de Reflexión
importante momento para ellos como para las auto-
ridades de la Dibam, las autoridades locales huincas
y por sobre todo las autoridades mapuches presen-
tes. Aquí hubo discursos que mencionaron, que es un
157
museo que no solo relata el valor científico, sino
también el valor emocional simbólico del pueblo
mapuche. La descolonización nos abre una ventana a
la pluralidad de la vida.
Para terminar, debo mencionar que la descoloniza-
ción no se enseñó, que es un ejercicio constructivista,
se puede construir desde el pasado para el futuro,
es una manera de enfrentar la revolución cultural y
de ahí hacer transformaciones políticas, culturales y
por qué no también económicas. Aún quedan muchas
cosas por hacer y tal vez el sueño que hoy estamos
compartiendo con este museo, puede llegar a tener
sus frutos en la medida que estos espacios puedan
abrirse a futuro a la contingencia que hoy vivimos,
donde presenciamos actividades contra hegemónicas
como prácticas desconolizadoras, superar experien-
cias de presentar lo exótico de las culturas, que no
entran en las cosmovisiones de los que han impuesto
espacios culturales como son los museos y asumir
que es tiempo que cambien estos paradigmas.
El desafío no es construir desde el miedo, el de-
safío es construir desde la libertad de conocerse a
sí mismo, en este caso mi propio making of, como
mujer mapuche preocupada de los procesos que se
siguen dando en el territorio ancestral mapuche en
fente puy, marichiwew.
 Ricardo
Brodsky
158
RB: Bueno, muy buenas tardes, quiero en primer lugar
agradecer el privilegio de estar en esta mesa con
gente como Lautaro, como Juana y como Soledad,
que realmente es un panel de lujo. Es un honor para
mí poder compartir esta mesa con ellos. Quiero
agradecerle también a Diego Matte, director del
Museo Histórico Nacional, quien ha asumido esta
iniciativa y creo que es una iniciativa valiente, pero
muy arriesgada y ciertamente controvertida. Voy a
hacer una intervención con mucho respeto por el
trabajo que hacen los profesionales de este museo,
pero también voy a hablar con mucha libertad para
poder, para que sirva de algo esta intervención.
Yo creo que es controvertido y arriesgado esta
iniciativa, porque puede generar expectativas muy
difíciles de satisfacer, especialmente porque para
enfrentar un nuevo guión, hay que enfrentar dificul-
tades ideológicas que implica revisar el guión de este
museo en forma muy profunda. Y también porque
hay límites de espacio para albergar nuevas propues-
tas museográficas. Los sectores más conservadores
de la sociedad chilena han alertado rápidamente con
preocupación sobre los peligros que encierra este
proceso. Según El Mercurio, en su editorial del 8 de
agosto: “Este cambio de guión parece envolver más
riesgos que ventajas”, y se pregunta: "¿A qué reinter-
pretaciones más o menos antojadizas o ideológicas
de la historia pueden dar lugar tales diálogos con la
comunidad? ¿No es el museo el que ha de cumplir
una función orientadora para la comunidad y no a
la inversa?" El supuesto mercurial es que el actual
guión responde a una visión objetiva de la historia,
no contaminada ideológicamente y que el museo
está enfrentado a una ciudadanía ignorante y sin
juicio. El historiador Villalobos por su parte expresa
otros temores: “Es de temer que se exagere la im-
Director Ejecutivo del Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos.
portancia de las culturas autóctonas, cuya presencia
ha sido muy débil en el trayecto del país, en que la
cultura dominante ha conformado de manera unitaria
el ser nacional. Y es de esperar que la ampliación
del museo al siglo XX se realice de manera equili-
brada, sin concesiones a ninguna tendencia extrema
de manera que supere en objetividad al Museo de la
Memoria". Una vez más reitera su cuestionamiento al
Museo de la Memoria, no es el tema de esta reu-
nión, pero me parece que tenemos en común la idea
de la objetividad o la falta de ella.
A pesar de estas prevenciones revisar el guión del
Museo Histórico Nacional parece ser una necesidad
impostergable si de verdad se quiere que atraiga a las
audiencias y responda a los intereses y necesidades
de los habitantes del siglo XXI, gente con niveles de
educación y de información muy distintos al pasa-
do y con deseos de ser tomados en cuenta en sus
opiniones e intereses. Esto implica necesariamente
modernizar su museografía y medios expositivos,
recurriendo a los recursos tecnológicos actualmente
disponibles, pero también y sobre todo revisar el
guión del relato histórico que el museo presenta.
Doy por entendido que todo Museo Histórico tiene
una motivación original, una misión. En el caso del
Museo de la Memoria se trata de dar a conocer
las violaciones a los derechos humanos cometidas
durante el periodo de la Dictadura. En el caso del
Museo Histórico se trata de, a partir de la historia
del país, contribuir a la conformación de la identidad
nacional, su fin es eminentemente didáctico y tiene
por objeto dar cuenta de la memoria de Chile y
ofrecer a cada generación la posibilidad de volver a
interpretar su historia. Como lo dice por lo demás el
propio texto de la presentación del museo, ¿pero es
esto realmente lo que ofrece el guión? A mi juicio

no, más bien se trata de la construcción de un dis-
curso bastante cerrado, que más que una cosa obje-
tiva refleja la imagen que la sociedad o los sectores
hegemónicos de ella quieren dar de sí mismas.
En el caso de nuestro Museo Histórico, esto lo
vemos claramente expresado, hay un desarrollo
lineal y casi siempre ascendente de la construcción
de Chile, como una unidad armónica, siempre bajo
la tutela de ilustres y elegantes personajes mascu-
linos retratados por notables artistas y expuestos
generosamente junto a sus objetos más preciados.
Es el discurso de la historiografía tradicional en ac-
ción, Chile unitario, culto, valores militares, hombres
elegantes y honorables. No es una historia objetiva
como si tal cosa fuera posible, sino la historia de las
élites, héroes, batallas, gestas, presidentes, sabios,
cuyos retratos y objetos inundan las diferentes salas
del museo para generar un discurso homogéneo
y triunfal de la construcción de la patria, donde
no caben la desunión, la fragmentación ni mucho
menos los derrotados. Este guión museográfico se
expresó explícitamente con ocasión del traslado
del museo a este edificio de la Real Audiencia el
año 82 bajo el gobierno de Pinochet, como lo re-
cuerda la historiadora de la Universidad Católica y
colaboradora nuestra en el Museo de la Memoria,
Valentina Infante, de quién he tomado varias de
las ideas aquí expuestas. El arquitecto Hernán Ro-
dríguez, encargado del traslado del museo a este
edificio, sostiene que Chile debe estar orgulloso de
su historia, que es una sucesión de hechos heroicos
y ejemplares que definen la nacionalidad. Orgullo,
heroicidad y nacionalidad, son los tres conceptos
claves del actual guión. En una frase, orgullo de ser
parte de la comunidad que con heroísmo forjó la
nación. Para Rodríguez, el problema museográfico es
entonces asomarnos a los personajes mayésticos y
cotidianos y preguntarnos cómo comían esos hom-
bres, cómo vestían, qué utensilios usaban, cómo eran
sus muebles y ornamentos. No hay interrogantes ni
posibilidades de interpretación en esta historia, son
ellos quienes según el mito fundacional crearon la
nación y la perpetuaron a través de guerras y gestas
heroicas, es por esto que lo que debemos valorar
son sus restos bélicos, como las armas y los cotidia-
nos como sus escritorios, medallas y relojes. Esto no
significa sin embargo, como lo plantea el ya citado
trabajo, que no existan otras narrativas insertas en
Cuarta Jornada de Reflexión
el discurso del museo. Hay por cierto un esfuerzo
por incorporar en alguna sala los elementos más
estructurantes de la sociedad, así como la vida de
quiénes tradicionalmente han sido excluidos de la
159
historiografía tradicional, como los campesinos, el
bajo pueblo, los mineros, los indígenas o las mujeres.
Pero estas incorporaciones son pequeños lunares
que sobresalen tímidamente en esta gran superficie
narrativa conservadora. El Museo Histórico visto
así se constituye en la máxima expresión de una
versión romántica de la historia de Chile, que resulta
cómoda para las élites, personajes centrales son,
por cierto, los militares, la historia es en gran medida
militar, es la historia de las gestas patrióticas, las
guerras de la Independencia, la expansión territorial
hacia el norte, la Ocupación de la Araucanía, la
guerra contra los enemigos de Chile, son las balas,
los cañones, los mástiles, las pistolas, los objetos
que ocupan un lugar central. Es la historia militari-
zada y glorificada donde se oculta el drama de los
vencidos. A este mito se agrega el de la raza chilena,
suerte de crisol de la sangre indígena con el espíritu
aventurero del conquistador español, que da por
resultado un espíritu combativo, guerrero, jamás
vencido, esencia de la nacionalidad chilena. Sin em-
bargo, esta versión de nuestra historia que se verifica
a través del guión, de pronto se enfrenta a una rup-
tura cuando entramos a la última sala del museo,
el discurso triunfal de pronto se ve enfrentado a
un evento catastrófico, la irrupción de las clases
medias y la cuestión social. Entonces, el discurso se
hace menos digerible, porque estamos en la sala que
muestra una división y el drama del país. El museo
y su guión se ve enfrentado entonces, a una con-
tradicción terrible, ¿cómo una historia tan edificante
ha podido terminar en esta disociación absoluta? El
siglo XX y su culminación con el Golpe de Estado
en 1973, en donde el palacio de La Moneda destrui-
do, los anteojos quebrados del presidente Allende
figuran como mudos y descontextualizados testigos
del fracaso de esta historia ejemplar.
Creo que es evidente entonces que es hora de re-
plantearse el guión del museo. Para ello hay que
considerar al menos dos cuestiones, el paradigma
ideológico del cual miraremos la historia y la con-
cepción de museo con la que debemos trabajar. El
relato del museo funcionaba relativamente bien
hasta hace algunas décadas atrás, hay que decirlo
 derechamente, en el paradigma civilización o bar-
barie. Pero después de la Segunda Guerra Mundial
y sobre todo después del Holocausto en que la
nación más civilizada del mundo cometió las peores
160
nida por las clases dominantes, cuando sabemos que
estamos bajo el influjo de fuerzas que escapan a
esa lógica. En la actualidad, el museo debe pensarse
más como un medio de comunicación, asertivo, dia-

barbaridades y en especial también en nuestra re-
gión después de las Dictaduras militares de los años
setenta y ochenta, ha habido un cuestionamiento de
ese paradigma cultural, lo que ha traído un cuestio-
namiento profundo a esa mirada aristocratizante y
militarizada de la historia y de los acontecimientos.
Al decir Elizabeth Jelin, una teórica argentina sobre
temas de memoria: “Un cambio muy importante en
el marco de interpretación de la violencia: lo que
antes se interpretaba como represión o aun elimina-
ción de los perdedores de las batallas políticas fue
tornándose unas décadas después en un sentido
común que lo interpreta como violaciones a los
derechos humanos”.
El nuevo paradigma es el de los derechos humanos,
la sociedad ha transitado no solo en su forma de
producción sino también en sus valores, como di-
cen Alain Touraine: “La abolición en muchos países
de la pena de muerte, marca un retroceso de los
razonamientos ordenados por la protección de la
sociedad y la victoria de la idea que la vida humana
está por encima de la ley". Tememos que lo que se
denomina el interés de que la sociedad ignore el
derecho de cada uno a ser tratado como sujeto de
derechos. Esta adhesión a los derechos humanos se
acompaña de una pérdida de confianza y de respe-
to con las instituciones y los actores colectivos,
políticos en particular, que durante mucho tiempo
han sido portadores de la soberanía popular y cuya
legitimidad fue durante un cierto periodo superior a
las demás instituciones.
logante, abierto a las opiniones y lecturas de otros.
En ese sentido, el museo debería proponer un guión
completamente nuevo, que aproveche su rica colec-
ción para mostrar una historia compleja, que permita
múltiples interpretaciones, que incentive el debate,
que posibilite que memorias en conflicto encuentren
un lugar. Reconozco que la idea es tremendamente
compleja y difícil, el espacio es muy acotado y la
necesidad de introducir nuevas referencias es impos-
tergable. Por otra parte, su obligación de contribuir a
la conformación de una identidad del país se enfren-
ta con el problema que dicha identidad se encuentra
hoy sometida a múltiples tensiones, y no me refiero
solo al tema del tratamiento de la violencia y del
trauma que significó la crisis del 73 y la Dictadura,
está también la cuestión de los movimientos socia-
les o lo que algunos podrían llamar la historia de los
subordinados, de los perdedores, y para qué decir el
tema de la presencia actual y a lo largo de nuestra
historia, de catorce mil años como nos ha recorda-
do Lautaro, de la cuestión indígena, tema que se
encuentra lejísimo de estar resuelto. Será inevitable
entonces enfrentar nuevas tensiones si se quiere
actualizar el guión del museo, pero creo que no hay
alternativa. Muchas gracias.

¿Podemos juzgar los hechos del pasado conforme

a este paradigma contemporáneo que reclama liber-
tad y derechos del individuo, que busca reconciliar
la subjetividad con el interés de la sociedad? No me
parece tan claro que eso sea posible, pero es evi-
dente que el guión del museo tiene que asumir este
cambio cultural si desea interesar a sus contempo-
ráneos, porque finalmente de qué se trata el interés
por la historia sino del interés por comprender y
actuar en el presente. Podemos seguir presentando
una historia de Chile puramente racional, siempre
iluminada por el interés general de la sociedad defi-
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas SN: Bueno, junto con agradecer a Ricardo y a
las tres ponencias. Me parece que en general
SN: Soledad Novoa hay algunos conceptos vertidos de distinta
RB: Ricardo Brodsky manera, pero que son claves para entender
JA: Jorge Araya este ejercicio que el museo está proponien-
P3: Participante 3 (s/n) do y que tiene que ver con lo que a mi juicio
LN: Lautaro Núñez muy gráfica y poéticamente señalaba Juana,
FM: Francisco Manquelipe sacar la montura y montar el caballo a pelo.
P4: Participante 4 (s/n) Y entendiendo eso como una descoloniza-
SA: Santiago Aránguiz ción del pensamiento, en definitiva una des-
JP: Juana Paillalef colonización del pensamiento tiene que ver
RS: Roxana Seguel por una o pasa por una des hegemonización.
Creo que también, y vuelvo a traer a cola-
ción un concepto que mencioné desde el
público hace algunas jornadas, hay un fan-
tasma que está a mi juicio abrazando y que
es el del patriarcado y es el patriarcado sin
duda el que subalterna distintas realidades.
Quisiera destacar algunos puntos de lo que
ha señalado Lautaro Núñez, particularmente
respecto a la idea de la regionalización de
los museos frente a los museos nacionales,
tal como fueron planteados en el siglo XIX,
es decir, esta idea de los grandes museos
nacionales y lo hablo también desde uno de
ellos, que es el Museo Nacional de Bellas
Artes, en tensión o en diálogo con la posi-
bilidad de generar otros museos que hablen
más de unas realidades locales o de unas
problemáticas llamémoslas locales, aunque
ese término me incomoda un poco. Evidente-
mente, decía Lautaro, los museos nacionales
están asociados a la idea de nación decimo-
nónica, por lo tanto, cuando estamos en un
momento de cuestionamiento de esa noción
de nación, a la luz de lo que decía Lautaro,
vivimos un proceso de al menos catorce mil
años y pareciera ser que la nación tiene solo
dos siglos. Bueno, ahí hay un tema importan-
te a trabajar. Y lo otro que me parece fun-
damental y que nosotros lo vivimos de otro
lado, pero también en el caso del Museo
Nacional de Bellas Artes es que, y lo sacaba
a colación Lautaro, el Museo Histórico Na-
cional está sustentado de alguna manera en
una serie de objetos que han sido donados
al museo y han sido donados por las élites,
élites por supuesto inteligentes, que creen
en un museo para su auto-representación,
Cuarta Jornada de Reflexión
esta auto-representación de las familias ricas
magestáticas, en fin y donan entonces sus
colecciones al museo para seguir fomentan-
do esa auto-representación, cuestión que me
161
imagino, una familia mapuche difícilmente
haría, porque las joyas son parte de la tra-
dición familiar y se mantiene en un sentido
muy distinto y se van heredando de madres
a hijas, etcétera. Ahora, decía esta cuestión,
me parecía particularmente interesante,
porque en el caso del Museo Nacional de
Bellas Artes, también el Museo Nacional
de Bellas Artes cumple un rol de inscripción
de alguna manera, y durante mucho tiempo
muchos artistas donaban piezas, no voy a
decir obras, al museo, y por lo tanto, en
una búsqueda de auto-representación insti-
tucional. Entonces, creo que ahí hay varias
cosas que se cruzan. No quiero hegemonizar
la palabra, quisiera dársela a ustedes como
público nuevamente para abrir el diálogo, si
hay preguntas, si hay comentarios respecto
a lo que se está planteando en la mesa. Por
aquí, por favor.
JA: Esta es la octava mesa del mismo tema,
aparentemente sería un exceso, ¿no? Pero se
ha demostrado lo contrario. Las tres inter-
venciones y también los comentarios de la
moderadora son creo que muy potentes y
una especie de síntesis de lo esencial. Yo me
siento mal en estos casos porque no tengo
ninguna discrepancia, estoy completamente
de acuerdo con todos ustedes e incluso
aplaudo así rápidamente. Lautaro, no voy a
comentar porque sería muy largo, apenas
me gratificó mucho ver en las imágenes des-
cendientes de africanos y chinos, que son
dos de las sombras enormes que tenemos
en este país, porque aquí no habían negros
y los chinos no existieron, ¿qué es eso?,
¿no? En el caso de Juana, el gusto tremendo
de tener una hermana mapuche acá y ese
humor extraordinario que hace falta, es salu-
dable, que nos riamos, no seamos tan serios.
Yo encontré notable la descripción ejemplar
de cómo se generó el museo y creo que
eso es una lección básica. Se habló en la
primera mesa de esta mañana sobre el riesgo
 de la comunidad. No señor, no hay riesgo,
está ahí la necesidad absoluta, siempre la
comunidad, ya sea a nivel más pequeño o
la gran comunidad. Pero sin la comunidad
162
en los museos no se justifica para ninguno.
Con respecto a Ricardo, yo estoy comple-
tamente de acuerdo, pero él me generó dos
situaciones que no sé cómo se me pasaron.
Se ha hablado del guión de este museo,
pero este museo no comienza en la sala,
comienza en la entrada y hay una placa que
yo considero que es infame y que es menti-
rosa, la placa inaugurando el museo con el
señor presidente capitán general Augusto
Pinochet Ugarte, ¿quién lo eligió presiden-
te?, ¿quién permitió que se autodenominara
capitán general?, ¿no es una vergüenza que
esté ahí esa placa? Yo voy a iniciar una cam-
paña para tratar de sacarla, absolutamente,
creo que es infame, creo que es un insulto. Y
otra intervención de Ricardo, para terminar,
es que él hizo algo que yo creo que tengo
que aprovecharlo, habló de la valentía de
esta actividad, el Museo de la Memoria va a
tener la valentía de hacer una serie de de-
bates sobre el Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos, parecido a esto, porque
hay más de una crítica, ¿no?
SN: Simplemente, iba a decir que tal vez la
placa es una pieza más del museo.
RB: La verdad es que el Museo de la Me-
moria está permanentemente sometido
al escrutinio público y, digamos, el año
pasado tuvimos una gran polémica con El
Mercurio, con Sergio Villalobos, con en fin,
mucha gente participó a través de la prensa
y la verdad que es un museo que tiene tres
años, no puede entrar todavía a revisar su
guión museográfico, porque es muy recien-
te, pero ciertamente yo creo que al cabo
de un tiempo habrá que volver a mirarlo. Y
en todo caso la exposición permanente del
Museo de la Memoria está siempre modi-
ficándose, siempre enriqueciéndose porque
esta es una memoria que está en construc-
ción, es una memoria donde sobre todo
las víctimas, las violaciones a los derechos
humanos están permanentemente donando
nuevos materiales, nuevas informaciones,
están surgiendo nuevas resoluciones judicia-
les, se están conociendo nuevos casos, por
lo tanto, es un museo que está siempre en
construcción. Ahora, para entender el guión
del Museo de la Memoria hay que entender
que se trata de un proyecto de reparación
moral a las víctimas, o sea, es un museo
que no pretende ser un museo de la historia
objetiva y eso es lo que a muchos de los
críticos nunca han entendido.
P3: Hola de nuevo, quería, o sea, comentar
lo que dice Lautaro, eso de que el museo
también tiene que complementarse con la
cultura, el medio ambiente y la antropología.
A mí me pasa un tema hoy día en mi colegio,
que es que me quieren cerrar el currículum
de arte para trabajar en PSU. Entonces, claro,
me siento como utilizado, quieren que tenga
buenos puntajes, que sea un solo número y
me están cerrando las puertas de algo que
a mí me gusta que es la música, que ese fue
como el electivo que elegí dentro de arte,
y claro, me siento como atrapado y no sé
qué hacer. No se le da la importancia a arte
como debería tener. Entonces, cuando dice
eso de cultura, me siento totalmente re-
presentado en tu opinión, encuentro que es
muy importante y ahora que se está creando
este nuevo guión ojalá se pudiera tomar en
cuenta. Y lo otro que quería decir, es darle
las gracias a la mesa, muy buenos expo-
nentes. La mesa anterior también, y a las
personas del público también que algunos se
han acercado y de verdad ha sido como muy
gratificante. Hoy día no fue un día perdido de
clases, sino que gane mucho. Encuentro que
he aprendido más historia, más filosofía, más
lenguaje que en muchas clases, quizás en
todo el año y gracias de verdad. Ahora tengo
que ir al Mineduc para ver qué tan legal es
eso de las artes.
LN: ¿Funciona esto? Bien. Es que tu problema
no es solamente tuyo, el gran compositor
de La Cantata de Santa María Luis Advis, su
padre lo envió a estudiar derecho y en el
tercer año salió arrancándose de la Escuela
de Derecho, y entró a filosofía e incursionó
en la estética y su padre estaba furioso, y
cuando le dijo que la música era su destino,
el padre casi se murió. Y tú ves que Luis Ad-
vis es uno de los grandes músicos de Chile,
de manera que amigo mío, vamos, adelante
con la música.
SN: Allá el señor. Y Santiago acá.
FM: Bueno, en primer lugar agradecer a
Juanita. Yo llegué hoy día del sur, vengo de
Melipeuco, soy lonco y me llamo Francisco
Manquelipe. Este espacio desde que lo ex-
pone el señor escritor, premio, don Lautaro,
Juanita y el último personaje, se da como
la sensación de que nosotros los mapuches
estuviéramos en una permanente catarsis de
estos catorce mil años que se hablan, pero
aquí estamos, buscando una nueva relación,
ojalá como decía el señor acá que antece-
dió, que esta es la octava reunión, para mí la
primera iba a ser muy enriquecedora, porque
femngechi ta mañumtuay ta Juanita, küme
küdaw nentuymi ta fachantü, femngechi
mañumtuaiñ ta inchiw ta, ngünechen ta na-
gpatuaiñ ta, elueaymi ta küme ngülam, fey
ti chi ngülam cheltuaymi ta küme pewma,
fey ti chi, fey ti chi küdaw, pifin tatüfey ti
machi, pifi tati longko, femngechi ta akuy ta
fachantü inche, liwen. Entonces, ¿qué quiere
decir literalmente? Yo no sé muy bien expre-
sarme en forma, bueno se me fue la pala-
bra, soy mapuche, el que este espacio se dé
no es fácil de viajar a Santiago, por ejemplo,
y ahí concuerdo plenamente de lo que plan-
tea don Lautaro, sí. Las regiones como que
tanto en el norte, los peñis, aymaras, dia-
guitas, likanantaí, a quién les tengo el gusto
de conocer por los diversos encuentros del
pueblo originario, a los peñi rapanui, no son
fáciles de llegar y dar estas opiniones, pero
créanme que nosotros no estamos para la
foto, nosotros estamos, cada uno que es-
tamos acá, pienso que estamos para hacer
de este país un gran país, pero teniendo en
cuenta en palabras simples porque no sé
decirlo de otra manera, no tengo la forma-

ción académica que tienen muchos eruditos
que hay acá. El que haya una sola voz y para
eso tendrá que hacer un gran esfuerzo este
guión y nuestras reflexiones tendrán que ser
profundas. Pero no olviden, los invito a esta
nueva relación para con los pueblos origina-
rios y en forma especial con el pueblo ma-
puche. fey ka muten. Eso no más. Gracias.
SN: Acá alguien ha pedido la palabra, Santia-
go Aránguiz.
SA: Muchas gracias. Lo primero agradecer,
pero infinitamente de verdad, la participación
de ustedes, esta mañana también del padre
y de Alan, es maravilloso. Francamente los
seres humanos nunca terminamos de apren-
der, junto con la admiración una pequeña
reflexión, porque fue ese el motivo por
el cual Diego nos invitó al museo. Y esta
reflexión tiene que ver un poco, en primer
lugar, con que el ejercicio hecho en esta
oportunidad es válido no solo para este mu-
seo, sino para todos los museos del país, y
especialmente para una reflexión un poquito
mayor, en el fondo de lo que es la cultura
nuestra. Porque estamos ausentes, hemos
llegado a un minuto, a una instancia en que
estas discusiones no solo son necesarias sino
imprescindibles para poder seguir creciendo
como país. Tengo que hacer un alcance a una
situación muy personal, pero que me permite
dar el ejemplo de lo que estoy pensando. Le
decía a Diego que yo creo que el cincuenta
por ciento del problema o por último de
lo que él está aspirando, ya está resuelto,
ya está resuelto. Aquí hemos escuchado
las voces de muchos sectores posibles, que
todavía tengamos que acudir a otras instan-
cias, obviamente que sí, pero han pasado
los militares, han pasado los sacerdotes, los
antropólogos, los arqueólogos, los historia-
dores, los estetas, etcétera, los pensadores,
los directores de museo, y es un inventario
maravilloso, un inventario que nos permite de
verdad tener este porcentaje para el proceso
proyectual de diseñar una nueva museología,
con un nuevo guión, donde el discurso que
va a entregar el museo pueda ser lo más
unánime posible, lo más integrador y tal vez
lo más soñador de lo que pensamos que
debe ser un Museo Histórico Nacional. Hace
dos días atrás una muy buena amiga me dice:
“Por favor necesito verte porque tuve una
pesadilla, un sueño tremendo", y comimos
y nos sentamos a conversar, estaba muy
afligida, y me dice: “Mira, tuve un sueño en
que la foto que veía en mi casa de mi fa-
milia y donde yo estaba ciertamente, a mí
me habían borrado y me fui a la casa de mi
hermana desesperada para ver si fotos de la
familia que ella tenía estaban sin problemas
y me encontraba que también a mí me ha-
bían borrado. Busqué las fotos del colegio,
de mis compañeros, estaban todos, los re-
conozco a todos y son fotos que yo las he
visto mil veces y a mí me habían borrado".
Esta metáfora, tiene que ver con lo que
hemos escuchado todas estas sesiones en el
museo, no sólo estamos ausentes, no sólo
estamos invisibles, sino que nos han borra-
do, no nos han dejado estar, no nos dejan
ver. Ciertamente que desde ese principio
es válida la metáfora para lo que hay que
hacer, no es que tengamos que tomarnos
una foto, pero debemos estar, el desafío es
que estemos y no es tan difícil, y no es tan
complejo, Lautaro lo ha dicho con mucha
precisión, el museo en el fondo es el objeto
que va hablar en esencia por la historia, por
la prehistoria, porque ese es el mensaje de la
museología, el saber leer los objetos.
Pero ustedes también han aportado en esta
mañana otra parte de esa foto, esa otra
parte de la ausencia, que es la emoción, que
es el sentimiento que nos hace transmitir
no solo las ausencias, sino los dolores, los
dolores. Entiendo que esa otra parte del
discurso del guión no puede estar ausente,
no puede estar ausente porque tenemos que
hacer una lectura adecuada de todo lo que
hemos aprendido de ustedes y de todos los
que han pasado antes de ustedes y creo yo
que el trabajo no va a ser tan difícil para Die-
go, independiente de El Mercurio, indepen-
diente de todo. Y curiosamente una de las
cosas que más me gratifica a mí es sentirme
Cuarta Jornada de Reflexión
que muchas veces, la mayoría de las veces,
a reunión que voy, espacio donde tengo que
estar, soy el más viejo, yo no sé, me pasa de
verdad, pero hoy día me encantó ver al más
163
joven hablar con esa fuerza, con la misma
fuerza que intento hablar yo, porque creo
que hay mucho que hacer y tenemos mucho
que aportar. Gracias.
SN: Tenemos tiempo para una última inter-
vención. Allá atrás por favor.
P4: Hola buenas. Ante todo quería darle
las gracias por esta instancia y también
por la instancia del streaming. Nosotros
hemos seguido la mayor parte de estas por
streaming y eso hace que seamos millones
aquí adentro, bueno, no sé si millones, pero
hartos. Bueno, yo quería hacer una consulta
con respecto al comentario que se refiere
a las piezas que se exponen acá que son
donadas por la élite y que falta como esas
piezas que expresan la vida cotidiana de la
gente de clase media, baja y los exiliados
de esta instancia. Entonces, mi pregunta era,
¿será posible compensar la falta del resto de
este material con los nuevos formatos, con
las nuevas tecnologías? Dice 3D, animación,
nosotros somos creadores de animación,
por eso estamos como interesados en ese
aspecto, porque hemos visto ejemplos en el
Museo de Ciencias Naturales de Quinta Nor-
mal, por ejemplo hay ahora una reconstruc-
ción de una ballena hecha en 3D que aporta
harto más que ver los huesos, puta, bacán
ver los huesos, pero aquí estamos viendo a
la ballena viva, en 3D sí, pero, o por ejemplo
hay unas experiencias en el Museo de Polo-
nia, que es una reconstrucción de Varsovia
después de los bombardeos que creo que es
bien impactante y no sé, o sea, ver la posi-
bilidad de usar tecnologías para completar
el guión y no solo basarse en objetos que
tienen su carácter y son muy importantes,
pero usar eso. No sé si es una pregunta o un
comentario, no sé en qué clasifica a eso. O
exigencia, denme trabajo.
LN: Solamente, con respecto a tu pregunta,
 trata de conseguirte urgente una beca Coni-
cyt para que vayas al Museo de Hiroshima,
para que entiendas como tu tecnología se
incorporó allí hace veinte años, y tú pue-
164
des sentir no solamente el movimiento de
la bomba, sino que tú puedes oler lo que
sucedió realmente, o sea, tú tienes toda la
percepción sensorial del fenómeno hecho
con tecnología. Y tú cuando sales afuera
miras al cielo pensando en qué momento te
cae la bomba a ti, o sea, esa es la sensación
que se logra con la tecnología, así que esti-
mado amigo, Museo de Hiroshima, urgente,
urgente, urgente.
P4: Yo hablo de comunicación con todo
respeto, una comunicación ya más de expo-
sición, casi una instalación artística que vaya
hacia el sentimiento más de las personas
más que al conocimiento objetivo del relato.
JP: Sí, a nosotros también nos sucedió lo mis-
mo, que nos pedían muchas cosas intangibles,
entonces los diseñadores como que se vol-
vían monos tratando de interpretar lo que la
gente quería, estuvieron tres años allá tratan-
do de saber y saber qué pasaba con lo que
exigían ahí en las reuniones. A estos chicos se
les acababa Chile en la Plaza Italia, ustedes
comprenderán. En serio, pasaron conmigo los
tres años, fuimos a we tripantu, fuimos a
nguillatún, con lluvia toda la noche, entonces
para empezar a entender esta cosa que está
fuera de todo, como dijo usted, borrada de
la foto. Lograron un trabajo muy bueno, que
ha sido un aporte tremendo para nosotros.
Es más, en una de las ocasiones, una de las
exigencias que pedía la gente era, ¿cómo el
museo se relaciona en el espacio en que está
con el resto de las comunidades mapuche?
Entonces a mí me tocó hacer la investigación
en terreno de cómo interpretaba la gente su
mar, su río, su camino, su cerro, etcétera, y
también hubo un estudio público ahí, enton-
ces en una le hice, hicieron una licitación ahí
con unos chicos de la Universidad de Chile,
de estudiantes de antropología, y van donde
un sabio y le dicen: “Oiga don Juan" le dice-
¿y usted me puede hablar de ese mito del
Trentren?”. Y don Juan le dice: "¿Y qué es eso
mito peñi?”, le dice. Entonces, le explica: “Es
un producto de la imaginación, un relato”, y
le explica: “Pero peñi – le dice- para mí eso no
es imaginación, el Trentren está ahí, ¿lo ve
peñi?, ahí está". De repente las concepciones
también hay que aterrizar un poco y ojo con
eso, porque si vas a interpretar a pueblos
originarios, te hablo por eso, por experiencia
mía, para hacer eso. Y lo otro es que hay una
sala que tiene que ver con la transmisión de
conocimiento que tiene que ver con el fogón,
el fogón para nosotros es la universidad de
la vida, donde se transmite el conocimiento,
e hicieron una proyección ahí de una papai
(mujer mapuche), que gentilmente dijo yo
lo hago, no hay problema, y le pidieron que
hiciera una cazuela como se hace hoy día,
en su ruca, en su espacio, y nosotros, eran
las tres de la mañana y nosotros estábamos
instalando el museo y veíamos esa trans-
misión, imagínate lo que nos pasaba. Y más
allá de eso venían las réplicas porque estaba
temblando, eran muchas cosas juntas. Ya, eso
para complementarte.
SN: Estamos súper en la hora, pero Roxana la
última intervención.
RS: Tal vez lo que me gustaría como re-
flexionar a raíz de lo que han hablado los
estupendos panelistas y también el público,
que yo creo que hay una cosa que me pa-
reció que tocó Ricardo que es fundamental
resolver. Y que también lo habló Lautaro y lo
habló Juanita. Que es desde dónde construi-
mos la memoria, desde dónde construimos
las identidades, desde dónde construimos el
patrimonio. Y al parecer hasta el momento
lo hemos construido desde el poder, desde
la élite, desde la oligarquía que ha impuesto
e invisibilizado a otros actores sociales que
también construyen sociedad, procesos, es-
pacios, territorios, voces. Y hemos impuesto
formas de lanzar el mito. El mito es algo que
se estudia, no es una realidad, pero para otro
es real, es vivencia, es hoy día, es presente,
no es pasado. Entonces, creo que cuando
Ricardo dice hacer un nuevo museo, hacer un
nuevo guión, repensar la historia, repensar la
memoria, repensar la identidad, en realidad
tenemos que hacer un cambio de paradigma
ideológico, desde dónde nos vamos a mirar,
¿desde el poder, desde la oligarquía, desde
las élites? Pensemos que los grandes conflic-
tos sociales que ha tenido nuestra historia, y
nuestra vida y nuestros procesos, tienen que
ver porque han sido ciertos grupos poderosos
que han tratado de subsumir las esperanzas,
las necesidades y el justo derecho a tener
ciertos modos de vida o cierta equidad o
cierta igualdad en las formas de vida. Ahí
han sido nuestros principales conflictos, el
movimiento obrero nace producto de las
grandes diferencias y de las miserias que los
obreros del norte tuvieron que sufrir y nues-
tros indígenas tuvieron que sufrir trabajando
para el poder. Entonces, construir museos
también significa preguntarse desde dónde lo
construimos, ¿cuáles van a ser las miradas?
Aparentemente ahora siempre hemos tenido
una sola línea de mirada y creo que las bo-
rraduras, las ausencias, las invisibilizaciones
son los desafíos que tienen nuestras institu-
ciones culturales de poner otras voces, otras
miradas, otros sueños.
SN: Bueno, si me lo permiten, yo quisiera
hacer una observación a las mesas que se
han constituido, porque bueno siempre se
lo digo a Diego cuando tengo la oportu-
nidad. La colección de pinturas del Museo
Histórico es bastante significativa, yo doy
clase de arte chileno en la universidad y
siempre digo un chiste cuando digo siglo XIX
y mando a mis alumnos al Museo Histórico
y no al Museo Nacional de Bellas Artes.
Sin embargo,eché de menos la invitación
a artistas visuales a dar su mirada sobre el
museo, las posibilidades de construcción
de un guión de museo y me parece que es
súper importante porque en términos gene-
rales, particularmente en la producción más
reciente, pero diría a lo largo del siglo XX,
los artistas visuales no han trabajado pro-
blemáticas que tengan que ver con la histo-
ria, salvo algunas excepciones, como por ahí
algunas obras de Eugenio Dittborn, algunas
 Cuarta Jornada de Reflexión
obras de Claudio Correa que trabaja a partir
de la pintura de Pedro Subercaseaux, de la
declaración de la Independencia de Chile, o
hace una obra increíble sobre la declaración

165
de guerra de Chile al Japón, pero en general
no hay artistas que estén muy involucrados
a trabajar esas temáticas por supuesto desde
la contemporaneidad, no estoy pidiendo que
volvamos a la pintura histórica academicista.
Así que ahí a lo mejor Diego, podríamos pen-
sar algo, y de hecho yo ya estoy pensando
un proyecto que quiero proponerte. Así que
lo digo públicamente para que después me
ayuden a cobrarle la palabra.

Y para cerrar yo quisiera recoger justamente

una frase del director del museo que creo
que es una pregunta clave y central, y que
tiene que ver, bueno, Diego lo dice, lo dijo
hoy día al principio: "¿Qué se espera del Mu-
seo Histórico Nacional?”. Y creo que eso es
un poco la pregunta que nos hemos estado
haciendo y la pregunta que de alguna mane-
ra hemos intentado responder. Para finalizar
quisiera recordarles que hay un panel al fon-
do en que ustedes pueden participar, inter-
viniendo con comentarios, respuestas a las
preguntas que ahí aparecen. Agradecerles a
Ricardo, Juana, Lautaro y a todas y todos us-
tedes por estar esta mañana con nosotros y
les dejo a María Paz para que cierre. Gracias.
166
Quinta
Jornada de
Reflexión

Mesa 1 Mesa 2

Expositores: Expositores:
Hernán Larraín Alejandro Martínez
Magdalena Krebs Denisse Rattinoff
Ramón Castillo
Moderadora:
Francisca Valdés Moderador:
Roxana Seguel
 Hernán
Larraín
168
HL: Bueno, muy buenos días. A Magdalena, Francisca,
Diego. Estimadas señoras y señores que asisten a este
evento. Una muy inesperada y sorpresiva invitación
me tiene aquí. Para formular comentarios, sugerencias,
críticas, opiniones sobre lo que es y sobre lo que
debe ser un museo de historia nacional. Si bien, tengo
la responsabilidad de haber aceptado, quiero decir
que la principal responsabilidad sobre lo que diga la
tienen quienes me han invitado. Igual agradezco esta
invitación, y adbvierto que mis comentarios a lo me-
jor no serán los más adecuados, pero tengo la mala
costumbre de decir lo que pienso, lo que me ha signi-
ficado muchos problemas, también recientemente, y
no va a ser obstáculo para que nuevamente lo haga
en esta oportunidad. Hace pocos días, luego de recibir
la invitación, vine a visitar el museo. Hacía muchos
años que no venía. Había mucha gente, principalmente
estudiantes. Había más estudiantes en los patios que
en las salas. Pero había interés en las salas, donde los
estudiantes se agrupaban en torno a una profesora
que les explicaba con mucho interés. Avancé entre
muchos alumnos en las exhibiciones. Había objetos
muy bonitos en las salas. Los museos se expresan por
sus objetos, y en las primeras salas, sobre todo, había
muchos y muy notables. Leía los títulos de las salas,
y las lecturas escritas en cada una de ellas. Los pocos
textos en torno a los objetos, no transmitían men-
sajes claros de su presencia. Pero las explicaciones
generales no tenían mucho que ver con lo que ocurría
en la sala. Bueno, la letra era pequeña, y tengo que
admitir que para los que sufrimos presbicia, es una
dificultad adicional. Sin embargo, inicialmente la belle-
za de los objetos hacía que la falta de explicaciones
coherentes no tuviera mucha importancia, aunque
a ratos se sentía la existencia quizás de demasiados
objetos, lo que confundía e impedía que se resaltara
el significado individual de cada uno de ellos.
Senador de la República
Había muchas salas, pero en general eran pequeñas,
antiguas, como el edificio, pero también como lo
que ocurría en la exposición. Y las primeras salas por
sobre todo, se veían bien ambientadas. Me empezó a
ocurrir en la medida en que iba avanzando por este
recorrido, que sentía que estaba en una historia que
transcurría en forma muy rápida. Una historia breve,
acotada. En cierto sentido tuve la sensación de que
estaba siendo testigo de una historia menor. Quizás
como la de una provincia. Fa ltaban situaciones dis-
tintas. Las vidas en los pueblos, las miradas de las
regiones. La introspección de actividades distintas,
como las de carácter económico, sociales, de en-
tretención, costumbristas. Las que uno ve cuando
uno lee un diario, hoy día, como era leer un diario
entonces, qué ocurría, qué se veía, qué pincelazo
y brochazo podía uno percibir de esa circunstancia,
¿dónde estaban los trabajadores y emprendedores
que iban haciendo parte de nuestro país? No los en-
contré. ¿Dónde estaban los escritores, los artistas,
los músicos?, que no sean por cierto Pablo Neruda
y Gabierla Mistral, que pareciera ser lo que resume
toda nuestra literatura ¿Dónde estaban las historias,
relatos, personajes, episodios que permitieran enten-
der la forma y el sentido de la vida en cada una de
las épocas? O más genéricamente hablando, ¿dónde
estaba su cultura, aquello que le da valor y significa-
do a los hechos cotidianos?
Alguien me decía aquí que hay una historia de 300
años de los negros en la esclavitud en Chile. Tam-
poco está. No entendía si era una mirada con acento
institucional, que era lo predominante, o si era de
otra índole. Lo cierto es que empezaba a quedar con
la sensación de tener una mirada incompleta. Me
preguntaba qué entendería un extranjero que reco-
rriera solo esta exhibición. Mi impresión es que en-

tendería muy poco. No solamente porque no es una
exposición bilingue en pleno sentido de la palabra,
pero aunque hubiese ido con un guía probablemente
no hubiera percibido mucho más.
A medida que avanzaba, se iba haciendo más com-
plejo el significado de la colección expuesta. Apa-
recían más personajes, en retratos de época, más
incluso que objetos. Pero las explicaciones todavía
seguían siendo algo inconexas, algo incoherentes
entre lo que se suponía representaba la sala, con lo
que ahí estaba ocurriendo. Sin embargo, lo más ines-
perado es que al final del camino, los objetos y los
retratos cedieron lugar principalmente a fotografías,
en salas muy modestas, con una escenografía bas-
tante mediocre, con objetos de poca calidad. Fueron
sepultando al siglo XX en la incomprensión. De
objetos que inicialmente revelaban antecedentes de
distintas facetas, terminábamos en imágenes políti-
cas que circunscribían la historia a una mirada insti-
tucional. Y claro, con mucho menos público a estas
alturas, porque ciertamente el interés se perdía.
Al terminar el recorrido, advertí que había una sala
docente. Me la mostró uno de los guías que la utili-
za para las visitas de estudiantes. Me impresionó el
interés, el amor con que hacía su trabajo. A pesar de
la precariedad de los elementos disponibles para su
tarea, suplía precisamente con ese cariño, con esa
vocación, con ese entusiasmo, las carencias que tenía.
Luego de esta mirada, podría formular unas primeras
conclusiones. Me pareció en realidad estar en un mu-
seo pequeño. No solamente estrecho en su aspecto
físico, sino que también insuficiente en su pretensión.
Este no es el Museo de Historia Nacional de Chile. Es
un museo histórico nacional, pero no es "El" Museo
de Historial Nacional de Chile. Chile se merece más.
El estilo museográfico me pareció anticuado, con una
puesta en escena más enciclopédica que de síntesis,
que de brochazos, que al modo impresionista van
a veces no permitiendo entender lo que es si uno
lo mira muy de cerca. Pero si empieza a tomar pers-
pectiva, aparece una silueta, o aparece un paisaje, o
aparece un conjunto. Las explicaciones y la muestra
no permiten entender el significado específico de su
carácter histórico, ¿qué es lo que se quiere mostrar?,
¿cuál es su horizonte?, ¿cuál es su perspectiva?
Quinta Jornada de Reflexión
Los textos, por su parte, no me parece que guardan
la coherencia necesaria con lo que ocurre incluso en
las respectivas salas. La exhibición es muy dispareja,
169
incluye obras de arte de mucha calidad, con otras
que parecen propias de una exposición escolar. La
historia que representa no me pareció que sea la
historia de Chile, es mas bien la historia de Santiago
y de sus hitos institucionales. No es la historia de
un pueblo, ni de sus minorías indígenas, ni de sus
regiones, ni de su inserción continental. Tampoco
explica, o uno no puede entender cómo se fue dan-
do la evolución social, económica, incluso política o
cultural, salvo breves explicaciones de un desarrollo
lineal en la evolución de los hechos.
Eché de menos la tecnología propia de muchos mu-
seos actuales, incluso en Chile, que buscan comple-
mentar la exhibición y procuran la interactividad con
los visitantes. En verdad creo que este museo corres-
ponde a una forma de resolver estos hechos, estas
situaciones, de hace algunas décadas, y no repre-
senta, creo yo, la forma de mostrar nuestra historia
en una perspectiva actual. Y lo digo solo como un
simple ciudadano que ha tenido la oportunidad de
visitar muchos museos de distinta naturaleza en los
más variados rincones del mundo. No soy un exper-
to en estos temas, por eso que digo lo que pienso.
Ahora, ¿qué hacer?, ¿cómo pensar hacia adelan-
te? Porque entiendo que ese el el sentido de esta
reunión y no esperar a que un señor venga aquí a
ventilar críticas despiadadas. Bueno, yo diría que
hay que entrar a un rediseño muy total del museo.
Sin embargo, para poder hacer esto, creo que este
local con todo lo notable, lo bonito, lo nostálgico,
lo evocativo que es, es completamente inadecuado.
Aquí no se va a poder hacer un verdadero museo de
historia de nuestro país. Yo creo que hay que hacer
un gran museo, pero hay que hacerlo en otro lugar.
Creo que aquí podrán permanecer muestras, exhibi-
ciones temporales, en fin, pero Chile merece tener
un gran museo de su historia. Un gran museo de
historia nacional, en un recinto abierto, despejado,
que sea un paseo, que sea una experiencia escolar,
que sea un interés de atracción para los que vienen,
que quieren conocer quiénes somos, cuál es nuestra
identidad, cuál es nuestro origen racial, cuál es nues-
tra cultura, nuestra música, quiénes fueron los gran-
 des pensadores, quiénes fueron los grandes líderes,
qué significado tuvo Chile como participación en el
mundo. Adicionalmente, se merece un museo am-
plio, moderno, con espacio, con buena iluminación,
170
con buenos textos, al menos bilingües, interactivo y
con recursos tecnológicos.
Necesitamos un museo completo. En ese sentido,
nunca va a poder ser completamente exhaustivo,
no en el sentido de ser completo, pero sí que sea
multidisciplinario, que lo miren desde distintas
perspectivas, que sea nacional y no circunscrito a
lo que ocurría en una sola parte de nuestro país.
Multicultural, Chile es un país multicultural. No está
esa multiculturalidad presente en nuestra exhibición.
Quizás su debilidad mayor está en la historia recien-
te. Y sin embargo, uno podría pensar que lo reciente
es aquello donde puede haber más posibilidades de
adquirir objetos, pedazos de la historia que está ahí,
pero no pareciera que tuviéramos una política de
adquisiciones que permita alcanzar esos objetivos.
Probablemente, lo que estoy diciendo, y mucho de
lo que estoy diciendo no quiero que se interprete
como una crítica a una gestión determinada, actual
o reciente o de las últimas décadas, yo creo que
más bien es un cuestionamiento a la prioridad que
Chile le otorga a este quehacer, a estas actividades,
a esta parte de su cultura, de su historia. No se asig-
nan los recursos adecuados para esta finalidad.
Yo propuse hace algún tiempo al gobierno actual y
a su ministro de cultura que por qué no hacíamos un
Museo Matta. Probablemente es el pintor de mayor
genialidad reconocida mundialmente. No me atrevo a
decir que sea el mejor, no quiero hacer juicio de valor
que no me corresponde, pero sin lugar a duda es “El”
pintor del siglo XX ¿Cómo no tenemos un museo
Matta?, ¿cómo no tenemos un lugar donde pueda
estar presente ese gran pintor?, que sea un ejemplo,
que ha sido representativo de muchas cosas que ocu-
rrieron en el siglo XX, no solamente en la pintura, en
la historia, en la cultura, en la literatura. Pero ignora-
mos completamente esa realidad. Entonces, claro,
no hay prioridad. Muy interesante, muy buena la idea,
pero no ha pasado a absolutamente nada.
Me imagino que para un museo como éste, cuando
uno ve las colecciones que dicen relación con el
siglo XX, caemos en esa misma situación de limita-
ción de recursos, de prioridades, de falta de interés.
Pero es doloroso, porque donde está más cercano el
testimonio histórico, ahí es donde hay más debilidad
de elementos, de respaldo, de soporte. Pienso tam-
bién que hay que actualizar el museo. En general los
textos de historia y también las colecciones histó-
ricas terminan en el 73, cuarenta años atrás, cómo
tenemos miedo a escribir la historia lo más cercana
al día de hoy. Yo creo que hay que perder el miedo.
Tenemos que asumir nuestra historia, en lo bueno y
en lo malo, y eso me parece que es tarea que los
historiadores junto con quienes son expertos en mu-
seografía. Ellos tendrán que resolver, de una manera
adecuada, su línea argumental, no sé si es su guión,
debiera estar más concentrado en las personas que
en los objetos, o hacer que los objetos nos hablen
de las personas. Más el proceso que el período fijo,
debe ser más abierto en conclusiones que asertivo
en su presentación, debe provocar, debe despertar
la inquietud más que dar la información plena, enci-
clopédica y definitiva.
Me llamó la atención, a propósito de esto, en torno
a Portales, que hay una pregunta que dice, no me
acuerdo exactamente, era bueno o malo, era una
figura positiva, una figura negativa. Habría un cuestio-
namiento de Portales, y estoy seguro que eso debe
despertar el interés de quienes estén ahí, ¿quién era
Portales?, ¿y por qué era una persona cuestionada?,
¿qué es lo que hizo?, ¿qué es lo que no hizo? Ten-
demos a decir: “Mire, Portales fue una gran figura, el
arquitecto de la estructura política, porque la Cons-
titución del 33 fue hecha por Portales”, que si bien
damos el guiso hecho, quizás a veces hay que dar
más los ingredientes, inducir, para que uno vaya ar-
mando, porque la historia no tiene una sola mirada,
ni una sola interpretación.
El museo, me enteré, exhibe una ínfima parte de
su colección. No sé qué porcentaje exactamente,
pero me decían que es más del 90% lo que está en
bodega, ¿por qué no podemos pensar si tenemos un
museo más grande, en que aparte de la colección
permanente que se pueda exhibir, si es más grande
con mayor fuerza, poder hacer exhibiciones tempo-
rales que puedan profundizar a través de los ele-
mentos que hay, en ciertas áreas, ciertas materias, y
generar sobre eso un hecho distinto que el museo
produce, que el museo provoca, que el museo invi-

ta? Y entonces no es solamente un lugar al que se
va para aprender de lo que ocurrió, a conocer como
fuera nuestra historia, o cual es nuestra identidad,
sino que también a generar una actividad viva respec-
to del pasado. El pasado no ha muerto, y el pasado
tiene que revivir, y es posible hacerlo generando
esta interacción. Lo hacen muchos museos, y no
necesariamente con las propias colecciones. Si se va
a hacer una historia, no sé, de la prensa y los medios
de comunicación en Chile, a lo mejor aparte de los
elementos propios, se puede ir interactuando con
otros que lo posean. Ir generando algo que tenga
valor, interés y que se vaya renovando.
Por otro lado, esas enormes bodegas llenas de
objetos, no es solamente patrimonio de este mu-
seo, ocurre con otros museos. El de Bellas Artes,
y vamos recorriendo y nos encontramos el Museo
de Arte Contemporáneo, todos tienen colecciones
gigantescas. Bueno, quiero decirles que soy senador
de una región que tiene hambre de cultura. En mi
región, las provincias de Linares y Cauquenes, hasta
hace un mes atrás, no había una sala de cine, no
había una sola sala de cine. Recién se refaccionó el
Teatro Municipal de Linares, y hoy día en ese teatro
se pueden dar películas. Entonces hay pueblos,
sobre todo mientras más chico, más distantes de la
cultura, que no tienen cómo avanzar, ¿porqué no
tomamos parte de estas colecciones de las bodegas
y en vez de tenerlas soterradas, las transformamos
en pequeños museos?, en cinco, seis, siete regiones
del país, no sé cuantos pudieran tener un museo en
donde también se sientan parte de su historia, y allá
se podrán complementar con sus propias miradas re-
gionales. No. Nuestros textos de historia no hablan
de la historia de nuestra región. Ni siquiera hablan de
la historia de América Latina. Nuestra historia es los
pueblos, ¿estoy con tiempo ya?.
FV: cinco minutos
HL: Ya estoy terminando. Bueno, no voy a contarles
cuál, cómo es la historia, todos la conocemos, pero,
¿por qué no hacernos cargo de lo que en las regiones
se pueden hacer? Alguna vez le hice la sugerencia
aquí a doña Magdalena, y yo entiendo que desde
un punto de vista museográfico las colecciones son
una sola y tienen mucha restricción, por eso que a
lo mejor mi comentario es un poco muy rústico, pero
Quinta Jornada de Reflexión
creánme que el egoísmo cultural de Santiago, el cen-
tralismo cultural de Santiago, tiene ahogado al resto
del país. Y como aquí además la historia es solo
de Santiago, no veo por qué no podamos nosotros
171
hacer un esfuerzo distinto. Mire, nosotros hoy día
nos quejamos de una enorme desigualdad que existe
entre los chilenos. La brecha social es muy profunda,
y hemos superado la pobreza en buen sentido pero
no las desigualdades. Pero quiero decirles que a las
desigualdades personales, sociales, de ingreso, y de
muchos otros aspectos, de oportunidades educativas
y de muchas naturalezas, hoy día importa mucho
dónde uno nace. Se está agregando crecientemente
una desigualdad territorial, una desigualdad en donde
hay algunas regiones, bueno Santiago desde luego,
que tienen un potencial y posibilidades de crecer, las
más grandes. Ahora último, las mineras se han desa-
rrollado y han despegado, pero hay muchas regiones,
muchas ciudades, muchos pueblos que están real-
mente todavía a mitad del siglo pasado. Creo que
podemos hacer un esfuerzo distinto.
Pienso, y tengo dos comentarios más que hacer, que
necesitamos siempre darle a los museos un carácter
didáctico. Creo que es indispensable pensar siempre
en la enseñanza, en el testimonio que permita ir
comprendiendo. Necesitamos tener no solamente
guías bien capacitados y con entusiasmo, sino en
número suficiente. Hay muy pocos guías por lo que
me pude enterar. Información pertinente, adecuada,
elementos complementarios, espacios docentes,
también en la forma que permita por su infraestruc-
tura, por su equipamiento, por su tecnología, ir com-
plementando. Hasta una pequeña cineteca pudiera
tener, no digo la historia del cine, pero tener algunas
películas, algunos documentales que también fue-
ran sirviendo. No nos restrinjamos a ningún tipo de
objeto. Hay muchos otros que hoy día nos permiten
navegar por nuestra historia.
Y finalmente un comentario muy prosaico. No hay
aquí un lugar donde comprar un objetito de recuerdo
del museo, una reproducción de algún cuadro, una
imagen, o un objeto, ni siqueira un lugar para tomarse
un café en un ambiente distinto para poder conversar,
disfrutar de una tarde en el museo. Muchas gracias.
 Magdalena
Krebs
172
MK: Muy buenos días a todos. Ha puesto la vara alta
el senador con su exposición, que describió por un
lado su sensación de visitar el museo, y por otro
lado nos ha dejado algunas propuestas que no me
cabe duda contribuirán para repensar el museo, el
guión del museo. Pero más allá del guión del museo,
yo creo que el desafío que tenemos actualmente es
repensar el que hacer del museo. Está cada vez más
difícil Diego. Cuando me pidieron que yo fuese parte
de esta convocatoria que se ha hecho, como direc-
tora de la Dibam dije, bueno, ¿qué puedo decir yo?
Yo no soy historiadora, tengo una experiencia en el
trabajo de los museos, ¿y cuál podría ser mi aporte?
Aparte de felicitar a Diego y al equipo del museo
por atreverse. Creo que ya eso, el que el museo
haya hecho esta convocatoria es un gran, tiene un
gran mérito. Tantas veces en Chile no nos atrevemos
a discutir abiertamente, a pensar abiertamente, y
el proceso que ha seguido el museo creo que ya
ha tenido o se apunta un primer éxito. Uno, haber
conseguido que un grupo muy grande de personas, y
como lo acaba de describir el senador, vuelva al mu-
seo, lo recorra, perciba su ambiente, perciba las per-
sonas que vienen, lo mire y lo medite. Yo espero que
el senador contribuya en alguna conversación de pa-
sillo por ahí en el congreso o entre el mundo políti-
co a contar que ha sido convocado a esta discusión,
y a transmitir parte de estas sensaciones. Desde mi
cargo, yo siempre me encuentro con una situación
que me sorprende, que es la distancia que existe en-
tre el mundo de las autoridades, de quienes toman
las decisiones, con este quehacer nuestro. Tantas
veces que me dice, “pero Magdalena, ¿valdrá la pena
gastar dinero, (finalmente, mi rol hoy en día consiste
muy ampliamente en conseguir más recursos para
nuestra institución), si no hay nadie que vaya a los
museos?, ¿quién va a los museos hoy en día?" Y para
Directora de la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos
quienes estamos insertos en este quehacer, nosotros
vemos mucha gente todos los días y atendemos una
parte muy significativa, atendemos mucho público.
Entonces, ya esta convocatoria ha generado una
invitación a actores que están alejados de nuestro
trabajo y del impacto que tienen los museos en los
visitantes, en la ciudadanía, en los turistas, a pensar
nuevamente el rol de los museos.
Un segundo aspecto yo quisiera destacar aquí que a
mi me ha llamado mucho la atención y que nueva-
mente felicito al equipo, que esto no solo ha gene-
rado un impacto entre quienes han sido convocados
a ser parte de esta reflexión, sino que este proceso
ha estado presente en la prensa y ha estado presen-
te en la prensa de una manera crítica. A mí me ha
llamado la atención el tono de muchas intervencio-
nes en la prensa, algunas de ellas bastante agresivas,
incluso a la idea de que se haga esta convocatoria.
También vuelvo a la reflexión inicial, parece que nos
diera mucho susto en Chile convocar a la discusión,
atreverse a cambiar algo. Y yo revisé las cosas que
se han dicho en la prensa antes de venir y lo que
más me llama la atención es el tremendo temor
que reflejan esas intervenciones: que no cambiemos
nada, que la prioridad de los museos es la exhibición
estable de sus colecciones permanentes. Yo, cuando
uno lee esto, es como que el peso, como que hu-
biese algunas personas que no quisieran que nada se
vuelva a mirar, que nada se cambie. Tremendamente
aburrido y poco interpelador para nuestros visi-
tantes, para estos visitantes que nosotros cada día
conocemos más.
Otra cosa que me ha llamado la atención, esta
insistencia desde los especialistas, es el museo el
que debe orientar a la comunidad, no a la inversa, el

museo no debiera estar sujeto a la opinión de quie-
nes no son especialistas en el estudio del pasado. Y
así hay muchas reflexiones, hasta unas muy teóricas
de la museografía, la museología, bien herméticas
en términos de comentarios. Yo nuevamente vuelvo
a leer estas opiniones y me sitúo en nuestros visi-
tantes, en los turistas, qué interés puede tener para
ellos toda esa disquisición teórica, si lo que ellos
quieren es pasar un buen rato, o aprender algo en
nuestros museos. Creo que esto de ninguna manera
debe asustarnos ni menos detenernos en este pro-
ceso. La Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos
tiene experiencia en este tipo de procesos. Quisiera
mencionar solo dos: El Museo Regional de la Arau-
canía y el Museo Mapuche de Cañete. En ambas se
incorporaron muchas instancias de reflexión que sin
duda contribuyeron a hacer una mejor muestra.
Yo me alegro de que este proceso haya generado
reacciones, que me gustan más que me gusten me-
nos, en la prensa, no tiene interés. Incluso me llamó
mucho la atención que en la última revista Qué Pasa
vienen tres referencias a museos, en una sola revista
hablan de museos nuevos que se están generando
en otras partes del mundo, la reflexión que ellos
han hecho. Así que en una de esas, estamos contri-
buyendo mucho más allá y ojalá sea permanente
esto en el tiempo.
¿Qué cosas ya más específicas en relación a este
museo me gustaría compartir en esta ocasión? Bue-
no, yo vengo del ámbito de los objetos y del que-
hacer de los museos. Y sin duda quisiera destacar en
esta ocasión, que creo que no podemos perder de
vista que los museos se generan a partir de sus co-
lecciones. Aquí se han expuesto estas fotos que yo
comentaba antes de iniciar la sesión, que muestran
la trayectoria de una manera muy sintética, la tra-
yectoria de estos museos desde el gabinete curio-
sidades. La primera que tenemos aquí a la izquierda,
donde era casi una comulgación, una montonera de
objetos sin explicación alguna, y que venía gente a
maravillarse de esto, hasta cómo crecientemente el
rol de los museos va asumiendo un rol cada vez más
didáctico, y que hoy en día es tal vez una de las
principales exigencias que nosotros le ponemos a
los museos: que no solo nos muestre un objeto, sino
que haya un relato comprensible. El senador Larraín
Quinta Jornada de Reflexión
lo acaba de explicar de muy buena manera. Ahora
yo pienso que el gran desafío que nosotros tenemos
hoy en día es cómo conseguir que de hablar desde
173
los objetos. Porque los objetos son lo primordial del
museo, ¿y por qué son tan valiosos los objetos? Los
objetos tienen un valor testimonial del original, de
lo que se usó, se utilizó, en el caso de museos histó-
ricos, lo que estuvo presente en ese momento de la
historia. ¿Qué es lo que nos falta tal vez?, conseguir
que estos objetos nos hablen más.
Yo creo que el museo, una de las principales falen-
cias que tiene, es que los objetos no logran conse-
guir que el visitante se apropie de esa experiencia, la
contraste con su situación actual y aprenda a partir
de ello, y saque alguna conclusión que le sea útil.
Hay algo en el museo que hace que uno lo recorra,
pero tiene algo que es impenetrable. No tenemos
algo que traduzca el objeto a nuestra situación coti-
diana. Hablamos también hoy en la mañana de cosas
tan sencillas como de repente, al ver un traje, o al
ver un zapato de una talla, todo lo que se podría
aprovechar para explicar cómo ha ido cambiando el
mundo, y cómo ha ido cambiando Chile. Un zapato
de mujer que son talla 34 y que es el zapato que
calza un niño de 10 años, si uno explicara ese zapa-
to, aunque fuese, ¿es de la Javiera Carrera parece el
zapatito chico, precioso?, bueno, si uno a eso le ane-
xara por ejemplo una información que contara cómo
ha ido creciendo la talla de la población, existen
estudios al respecto, desde 200 años hasta hoy, y
se agregara información sobre cómo ha ido cambian-
do la alimentación, cómo Chile ha ido estableciendo
un programa de salud que no existía, ¿no es cierto?,
cómo se han ido midiendo los niños, etc. Yo creo que
de alguna manera, traduciríamos, daríamos claves
que permitirían al espectador acercarse a ese objeto
que tiene 200 años, y hacer una reflexión de lo que
significa hoy. Y si fuese más allá, podríamos hablar
que hoy en día los problemas son no de nutrición,
sino que de obesidad. Estoy poniendo algo que es
muy banal tal vez, no está vinculado con la gran
historia, pero lo pongo como ejemplo porque creo
que eso contribuiría enormemente a que haya una
conexión emocional con lo que estamos viendo, y
no solo que lo estemos mirando como una película
ajena que no nos interpela hoy en día. Ahora, ¿cómo
hacer esto? Hay muchas maneras de hacer esto, las
 tecnologías actualmente lo posibilitan, y también
creo que estas audioguías, gráficos, películas, como
acaba de mencionar Hernán Larraín. Pero creo que
eso podría contribuir a generar esta vinculación, y
174
también a romper el relato tan institucional, tan
político, y tener como unas cápsulas que permitan
desde el relato cronológico salirse y tomar sub
temas. En esta publicación de Qué Pasa, viene una
relación a un museo sobre la Segunda Guerra Mun-
dial, y ahí hacen un esfuerzo mucho más allá aún.
Menciono el artículo, me ha tocado conocer algu-
nos museos que hacen esto pero hago la referencia
porque es lo que está en prensa esta semana, que
el desafío es cómo transitar desde la transmisión
de conocimiento, a la transferencia de experiencia,
y por eso ponía el ejemplo anterior. Conseguir que
las audiencias comprendan las complejidades de los
procesos históricos, y contribuir a que las audiencias
se formulen preguntas éticas y moralmente com-
plejas, esto es un desafío mayor. O sea, hacer esto
requiere maestría, requiere realmente una reflexión
muy amplia, porque es a partir de situaciones his-
tóricas que se está pidiendo que ser interpelados
nosotros como audiendia en la actualidad, y que nos
pongamos en los zapatos de quienes tuvieron que
tomar esas decisiones.
En este minuto en Chile estamos discutiendo no
cierto los 40 años del Golpe, y quién se ha atrevido
a hacer muestras donde realmente el visitante se
sienta interpelado y perciba las decisiones que se
tomaron en ese minuto, y se ponga en el rol que les
correspondió asumir a esas personas, la responsabili-
dad que sintieron en la contraposición de pensamien-
tos que hubo, no sé, en quienes tomaron un partido,
quienes tomaron otro, las consecuencias que tu-
vieron esos momentos. Nosotros todavía estamos
juzgando, pero no estamos trayendo esa discusión
a situaciones actuales que nos permitan realmente
crecer y decir bueno, ¿y si yo estuviera en una situa-
ción similar?, ¿qué ha sucedido cuando esa ruptura
de la democracia?, ¿cuáles fueron los elementos
fundamentales que llevaron a esa ruptura?, ¿qué
situación de esa hemos corregido hoy en día?, ¿qué
cautelas vamos a tener para que no le vuelva a suce-
der eso a Chile? Porque al estar situados desde hoy,
bueno a ese proceso tan doloroso para la historia
de Chile, o a la Guerra de la Independencia digamos,
es muy fácil decir, ¿cómo sucedió esto?, ¿cómo no
hicimos lo otro?, ¿cómo llegó a pasar una situación
de ese tipo? Porque las mentalidades van cambian-
do, y lo que nosotros vivimos hoy no tiene nada que
ver con lo que se vivió en ese minuto.
Hay ciertas circunstancias. En el diario de hoy por
ejemplo que venía el discurso de Obama en conme-
moración a los 50 años del discurso de Tengo un sue-
ño de Martin Luther King, salía una cosa que a mí me
llamó la atención que decía que el Washington Post,
en su minuto. Hace 50 años no había recogido ese
discurso en su primera página y que no había salido
mencionado el Tengo un sueño más que muy late-
ralmente en la página 15 en un párrafo final, cuando
ese discurso Yo tengo un sueño es conocido para
todos nosotros para el día de hoy, y ha pasado a ser
casi una guía de un ambición política, ¿no es cierto?,
conseguir la construcción de ese sueño. Explicarle a
las audiencias que lo que uno vive en el minuto, y las
decisiones que se toman en un minuto, no existe esa
perspectiva, y que esas personas las tomaron con la
información que tenían, y que por lo tanto, es cuan-
do las miramos desde ahora que nosotros reinterpre-
tamos esa historia con el criterio de hoy.
Entonces, intentar poner a nuestras audiencias fren-
te a decisiones que se tomaron en el pasado, tiene
como objetivo que repensemos cómo estamos cons-
truyendo Chile hoy. Digo que este tipo de expe-
riencias requieren realmente maestría, y yo creo que
el museo debiera intentar en algunos temas hacer
unas experiencias piloto, buscar maneras de cómo
hacer este tipo, construir este tipo de escenarios,
este tipo de situaciones con algunos temas y probar
cómo nos va.
Vuelvo a insistir en lo que ya generó la convocatoria
del museo. Yo creo que este museo puede darse el
lujo de ser más provocador, de ser menos asustado,
menos neutro y decir un par de cosas, ir testean-
do. Después creo que también hay un desafío en
pensar este rol en cuanto a museo nacional, ¿qué
significa ser un museo nacional? Bueno, los museos
nacionales nacen en el siglo XIX, conocemos esa
historia, están considerados, son del Estado, son
bienes públicos, ¿qué quiere decir eso?, que tienen
múltiples usos. El uso de uno no impide el uso de
otro. Dan garantías de permanencia, garantizan el
acceso igualitario. Pero yo creo que eso es poco, yo

creo que un museo nacional hoy en día lo que tiene
que transmitir, y sobre todo un museo histórico
nacional, lo que tiene que transmitir es cómo se fue
construyendo Chile, mas allá del relato político que
se ha dicho ya varias veces. Creo que contar esta
construcción de Chile es tal vez una tarea grande,
con más temas que deben ser incorporados, pero
no solo que aquí en este lugar nosotros podamos
recorrer la historia de Chile, sino que también como
se va a vincular el museo con las regiones, qué ser-
vicios va a prestar a las regiones. Puede hacerse a
través de, como planteaba el senador, a través de
exposiciones temporales, por ejemplo. Es muy difícil
que un museo así se desprenda parte de su colec-
ción, pero sí puede establecer nuevamente algunos
temas más experimentales, exposiciones más es-
pecíficas de algunos temas y generar un itinerancia.
Hoy en día en la propia Dibam tenemos espacios de
calidad suficientes como para atrevernos a mover
nuestras colecciones y sacar de nuestros depósitos
colecciones que están sub utilizadas. Y también
evidentemente se ha hablado hoy en la mañana de
una experiencia del museo militar, que a través de
la tecnología poder generar cápsulas de información
que realmente lleguen mucho más allá de las gran-
des ciudades donde podrían ir estas exposiciones,
sino que a todo el territorio.
Ahora, en relación a la muestra misma. Se ha habla-
do aquí yo creo que bastante de esta sensación de
que es un museo que se centra principalmente en
los sucesos políticos, que es muy denso. Yo creo
que este edificio, sin duda un edificio tan querido,
en el corazón de Santiago, en la Plaza de Armas,
presenta desafíos grandes porque no tiene espacios
suficientes, y esta densidad contriibuye a hacer muy
hermético el museo, porque no hay espacio suficien-
te para realmente esponjar la exhibición y agregar
mas elementos de información.
Claramente hay muchas ausencias y omite los
conflictos sociales, el desarrollo económico, el
tema del territorio claramente no está presente
aquí. Ahora, ¿cuáles son las propuestas que uno
puede hacer? Yo pienso que un museo histórico, y
en eso concuerdo con algo en lo que se ha dicho en
la prensa, tiene que tener cuidado en mantener la
cronología. Para nuestros visitantes el tema crono-
lógico, el hilo conductor de un museo histórico, da
Quinta Jornada de Reflexión
una cierta tranquilidad y facilita la comprensión el
que mantengamos un hilo cronológico. Yo creo que
también me ha gustado que esta defensa, o estos
ataques tan conservadores, hablan de que es museo
175
un querido. Hay también muchas personas que han
dicho: “Nos gusta esto, no lo cambien”. Entonces,
¿qué de lo que nos gusta de este museo, con sus
colecciones valiosas, hay que preservar? Yo creo
que eso también debiera ser una tarea inicial, es
decir, realmente esto de aquí, estos aspectos del
museo no los podemos perder de ninguna manera
¿Qué se puede?, yo creo que el museo tiene que
agregar mucho. Tiene que agregar humor, personajes
no políticos, personajes populares, mujeres, niños,
los negros, los chinos, los obreros, los campesinos; y
también ciertos temas, el desarrollo de la agricultu-
ra, tan valiosa para el desarrollo de Chile, lo que ha
sido por ejemplo, uno podría tomar una línea temá-
tica del vino, cuando se traen las primeras vides a
Chile, hasta conectarlo con la industria del vino hoy
en día, y lo que significa en términos económicos, lo
que ha significado en los distintos momentos. Igual
cosa se podría hacer con la minería y con el impacto
que ha tenido en la generación de riqueza. Las ciuda-
des, el crecimiento en las ciudades, tan distinto que
es Chile hoy. Cómo estaba distribuida la población
en los distintos momentos de Chile. Hernán Larraín
lo acaba de mencionar, este empobrecimiento cultu-
ral que nosotros vemos que existe en las regiones,
eso no siempre fue así en Chile. Chile estuvo mucho
más homogéneamente distribuido, su riqueza en el
territorio hasta tal vez pienso en el año 50 del siglo
pasado, y que ha ido pasando la tremenda concen-
tración de la ciudad de Santiago.
Sin duda que incorporar ampliamente el siglo XX
es un desafío que el museo tiene, y tratar de lle-
garlo al menos hasta el año 2000 por poner una
fecha. Hay museos históricos que incorporan lo
que está sucediendo en la actualidad. Uno puede
ir hoy en día a Estados Unidos, Obama ya está
presente en los museos. Y eso hace que el museo
de Historia Natural de Nueva York, yo me recuerdo
haber estado en ese museo, y estaban reportean-
do los últimos sismos. Todavía me acuerdo el año
97 que hubo este sismo en el norte de Chile, yo
lo vi en pantalla en el museo de Historia Natural,
al día siguiente de que había sucedido, ya estaban
contando, vinculado al movimiento sismológico,
 que era lo que se mostraba en esa exhibición. Ha-
cer siempre como estos racconto de lo que fue
y vincularlo con algo de lo que está sucediendo
ahora porque, la historia siempre se estudia desde
176
Yo solo quiero terminar agradeciéndole al museo su
energía, su ánimo por esta convocatoria y desearle
que el edificio que pensamos agregar aquí, les permi-
ta desarrollar todo lo que se ha estado discutiendo.

el presente. La historia se estudia porque nosotros Muchas gracias.

estamos interesados en lo que nos está sucediendo
ahora y queremos entender cuál fue el proceso
histórico que hubo detrás de eso y que nos lleva a
una situación. Pienso que este museo tal vez está
demasiado lejano del presente.

Yo tal vez quisiera, para terminar, volver al valor de

las colecciones. Creo que el museo tiene un tre-
mendo desafío en generar nuevas colecciones y en
buscar nuevos temas a tratar, pero siempre a través
del original. Me daría temor que el museo, por
hacer este esfuerzo de reinterpretación, se fuera
a un exceso de reproducción, a mostrar la historia
desde el intelecto y abandonara justamente la
moción que genera el estar en un espacio donde
está el original. Y también quiero destacar aquí
un esfuerzo muy grande que se hizo en la década
del 80, cuando Hernán Rodríguez era director, que
generó colecciones que a nosotros nos parece hoy
en día que hubiesen estado siempre aquí, pero que
no es así, que es la colección textil y la colección
fotográfica. Yo creo que el museo debiera pensar
qué tipo de colecciones puede generar hoy en día
para contar estos relatos a través de colecciones
que hoy en día no tenemos y que nos genera este
corte que se ha producido, y esta mayor distancia.
Las colecciones requieren recursos, pero las colec-
ciones históricas muchas veces requieren más crea-
tividad que recursos. Requieren de un pensamiento
y una decisión firme al respecto, y yo quiero invitar
al museo a que se anime a establecer alianzas. Yo
creo que faltan alianzas con el mundo académico,
faltan alianzas de convocar a estudiar la historia
desde ciertas temáticas que permitan, justamente,
hacer estas cápsulas que yo mencionaba en torno a
ciertos temas. Atreverse a pensar los temas, pero a
pensar también el cómo se van a divulgar estos te-
mas. Estas cápsulas pueden servir para, en el largo
plazo, generar un guión y una colección permanente
a partir de esta experimentación. Y también puede
generar estas exposiciones que podrían transitar por
el territorio de manera temporal, volver a reinterpre-
tarse y volver a salir.
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas FV: Muchas gracias Magdalena. Ahora quie-
nes tengan comentario sobre los temas
FV: Francisca Valdés abordados, agradeceré levanten la mano
SN: Soledad Novoa para que Raquel y Grace, que andan con los
JA: Jorge Araya micrófonos inalámbricos se acerquen a ellos.
ML: Marcos López
RF: Roberto Farriol SN: Hola buenos días. Soy soledad Novoa,
JG: José González curadora del Museo Nacional de Bellas
Artes, y bueno, me ha parecido tremenda-
mente interesante lo que ha dicho tanto
Magdalena Krebs como el senador Larraín,
pero quisiera referirme particularmente a lo
que ha dicho el senador Larraín, y me en-
canta escucharlo. Como funcionaria pública
de larga data, no solo en el Museo Nacional
de Bellas Artes en la Dibam, en que trabajo
ahora, sino que en prácticamente todas las
instituciones culturales que existen en el
país, la división de cultura en su momento, la
Dirección de Asuntos Culturales de la Canci-
llería, el Consejo de la Cultura, me sorpren-
de gratamente que usted señale cosas que
hemos venido discutiendo hace muchísimo
tiempo. El año 96 hubo una importantísima
actividad justamente en el Congreso, en
que el mundo de la cultura se reunió con
el mundo político, para justamente hacer
una suerte de diagnóstico en torno a lo que
podría ser la nueva institucionalidad cultural
que se estaba discutiendo en ese momento.
Y justamente, el documento evacuado de
aquellas jornadas que fueron de tres días
se llamó Chile está en deuda con la cultura.
Usted ha señalado que, particularmente refi-
riéndose al Museo Histórico, pero esto yo lo
puedo extrapolar también al Museo Nacio-
nal de Bellas Artes y a los museos naciona-
les que son tres en nuestro país, y sin duda
hablar de los museos de la Subdirección.
Usted ha dicho que los museos son insufi-
cientes, que Chile se merece más, en fin, que
comparto plenamente eso, particularmente
en el caso de los museos nacionales, los
museos de Chile, no estamos a la altura de
lo que se espera de nosotros, y tampoco es-
tamos a la altura de lo que se supone debié-
ramos ser en un país que, entre otras cosas,
es miembro de la OCDE. Usted mencionó
que ha recorrido muchísimos museos en el
Quinta Jornada de Reflexión
mundo, y suponemos que si estamos en la
OCDE, por ejemplo, que es un ejemplo, valga
la redundancia que siempre saco, debiéramos
tener unos estándares que de verdad, en to-
177
dos los campos de la vida social, cultural y
política, nos acerquen a ellos, sino no tendría
sentido formar parte de estas instituciones,
o estas agrupaciones.
Respecto al rediseño del museo, usted dice
que se necesita un local adecuado, un local
grande en fin, y señala que Chile necesita
un gran museo ¡Sí!, Chile necesita un gran
Museo Histórico Nacional, Chile necesita un
gran Museo Nacional de Bellas Artes. Usted
se preguntaba y le señalaba al ministro
Cruz-Coke, ¿por qué no hacer un Museo
Matta? Y yo preguntaría, ¿por qué no tener
el gran Museo Nacional de Bellas Artes con
la Gran colección de Matta en él?, porque
parte de nuestro público lo que va al museo
a buscar, es Matta. En este minuto nosotros
tenemos dos telas en exhibición de Matta,
teniendo además una importantísima colec-
ción que la exhibimos para el Centenario
con obras que son únicas en el mundo,
que constantemente estamos recibiendo
solicitudes de otros países para exhibirlas,
que son las obras realizadas sobre arpillera.
Entonces, usted habla de una política de
adquisiciones, en fin. Pero para todo eso, se
requieren recursos. En el área de curatoría
del Museo Nacional de Bellas Artes, ha-
bemos una curadora hasta el año pasado,
hasta julio del 2012, y a partir de julio del
2012 logramos incorporar dos nuevas pro-
fesionales, más sumamos una tercera que
ya estaba en el museo. En ningún museo
del mundo uno puede entender que haya
una curadora. Cuando a mí me presentan a
museos internacionales, hay gente que viene
de museos internacional y como yo soy la
curadora del museo, ¡wow!, como si fuese
la súper mujer ¡No! En todos los museos del
mundo existen curadores del siglo XVIII,
del siglo XIX, del siglo XX, etc. Pero todo
eso es falta de recursos, y los recursos se
discuten en la ley de presupuesto de la
nación en el Congreso. Por lo tanto, por eso
 yo decía me alegra mucho escucharlo, me
encanta escucharlo senador, y de verdad
quisiera que usted fuese nuestro aliado en
el mundo político y transmitiera todo lo
178
que usted nos ha dicho, no solo dentro
de su partido, sino que también al interior
del Congreso, y que vayamos sensibilizan-
do al mundo político de que si de verdad
queremos ser el país que prometemos ser,
tenemos que invertir en cultura, tenemos
que invertir en nuestros museos, tenemos
que efectivamente desarrollar políticas de
adquisición contundentes. El presupuesto
de adquisición del Museo de Bellas Artes
es de 60 millones de pesos anuales. No
teníamos una pintura de Mario Carreño del
período importante de Mario Carreño. Afor-
tunadamente pudimos adquirir una este año
que costó 40 millones de pesos. Entonces
comprar un Matta hoy en día, al nivel de El
día es un atentado, que es probablemente
una de nuestras obras más importantes, son
5 millones de dólares, ¿estamos dispuestos
como país a invertir en adquirir unos grandes
Matta para tener un gran museo Matta?
Y luego también yo quisiera invitar al mun-
do político, a través suyo, a que cuando
hablemos en el mundo político de temas
específicos de cultura, se nos invite a quienes
somos los expertos y las expertas en esos
temas, porque a veces hay desconocimiento.
Entonces, una muy buena idea que puede ser
un Museo Matta, en algún momento se habló
de un Museo Claudio Bravo, en algún minuto,
no quiero mencionar infraestructura que se
ha construido durante distintos gobiernos, lo
que ha venido en definitiva a hacer es a restar
presupuesto, a restar gestión, a restar opor-
tunidades a las instituciones que ya existimos
y que somos las instituciones más importan-
tes en el campo museal del país. El Museo
Nacional de Bellas Artes es el museo en el
campo de las artes visuales, más antiguo y
más importante del país, entonces todas es-
tas gestiones van mermando lo que ya existe.
Fortalezcamos lo que existe, y comencemos
a pensar también en lo otro.
Luego, usted señala respecto a las colec-
ciones que se encuentran en depósito,
efectivamente, y hablo del caso del Museo
Nacional de Bellas Artes, pero esto se hace
extensivo a los otros, existen digamos un
porcentaje altísimo de nuestras piezas en
depósito. Ahora, eso es lo que sucede en
cualquier museo del mundo, en ningún mu-
seo del mundo se exhibe más del 10% de lo
que es su acervo. El punto es cómo hacemos
que ese 10% no sea siempre lo mismo y
podamos dar a conocer nuestro patrimonio
en un sentido mucho mas global.
FV: Ya se han hecho dos o tres preguntas,
yo creo que es el momento que el senador
pueda contestar.
SN: Sí, perfecto. Muy bien. Gracias
FV: Se hacen todas las preguntas primero. Ya.
Muy bien.
JA: Gracias. Estamos en la quinta y última
sesión de este seminario, y como lamen-
tablemente tengo que retirarme, quiero
aprovechar la oportunidad para expresar
mi mas profundo agradecimiento a todos
quienes organizaron este encuentro repu-
blicano profundamente democrático, en
que no ha habido ninguna censura y se han
podido escuchar opiniones de los más diver-
sos ámbitos, sobre todo lo que yo valoro
desde sectores que jamás opinaron sobre un
museo, ni siquiera había pensado en museos.
Por lo tanto, aquí se ha potenciado una ca-
pacidad de reflexión colectiva que yo creo
que voy a aprovechar en nombre del Museo,
es Histórico, es ejemplar y que debería re-
plicarse en otros museos, porque como la
curadora del Museo de Bellas Artes habló
tanto, es porque necesitaba hablar tanto,
porque casi no hay espacio para esto. Esto
debería ser una función permanente porque
es altamente pedagógica y es la única ma-
nera en que efectivamente el museo no sea
un museo, sea un organismo vivo, porque de
otra forma no interesa a nadie. Con respecto
a las dos ponencias, es muy complicado.
Seré breve para poder opinar sobre ellas,
y además escuchamos y opinamos en las
otras sesiones, y por lo tanto, yo me voy a
limitar a lo más básico. Coincido plenamente
en que tenemos que asumir la historia, y
entender que la historia tiene diversas mira-
das e interpretaciones, y que es compleja.
Perfectamente de acuerdo, y creo que estos
títulos apenas enunciados, son extraor-
dinariamente importantes como base del
hacer, e inteligentemente y honestamente.
También me parece de mucha importancia
la introducción de los conceptos demográfi-
cos, antropológicos, etnográficos, son esen-
ciales. Las exposiciones temporales creo que
no pueden dejar de existir, y la itinerancia es
absolutamente necesaria. En ese sentido, yo
agregaría apenas lo siguiente, que es expo-
siciones temporarias, y tomando la idea de
las alianzas, deberían generar foros, semina-
rios, simposios, o sea, hacemos la exposición
temporal y en simultáneo establecemos
un debate sobre ésta, y que esto no quede
solo en Santiago, porque también comparto
absolutamente la necesidad de ir modifican-
do este centralismo enfermante y también
este provincialismo. Vivimos en la patria
grande, no somos una isla en todo esto.
Ahora tendré que pasar a aspectos menos
simpáticos. Porque yo también tengo el
profundo defecto de decir lo que pienso.
A mi me parece que la historia la estamos
viviendo, la historia es ese aquí, que la pode-
mos entender o tratar de entender, y los 40
años del Golpe cívico-militar subrayo lo de
cívico-militar, lo civil, los militares hicieron
el servicio, en beneficio de los civiles, está
felizmente generando una cantidad gigan-
tesca de acciones, de debates, y yo ahora
me voy a tener que retirar a la entrega, a
la presentación de un libro, que debería ya
ser concebido para este museo. Es de mi
amigo Jorge Montealegre, poeta, doctor en
ciencias sociales, especializado en humor,
que aquí se mencionó el humor, y que va
a presentar un libro sobre la resilencia en
los campos prisioneros políticos, en que
él cuenta la otra parte que no se conoce:

cómo con la cultura, con el arte, se resistió.
Y pone el caso de Chacabuco, donde él fue
el prisionero más joven, hombres y mujeres
Punta de Rieles, Uruguay. Ahí está la patria
grande, ¿no? Yo adhiero absolutamente a
que no tengamos miedo de enfrentar las
situaciones conflictivas.
Voy a cerrar con lo siguiente. Sería excepcio-
nal que este Museo no pueda acabar del día
11 de septiembre de 1973. Para los 40 años
siguientes, y también antes de esa fecha, de
alguna forma mostrara los documentos que
han sido desclasificados en los Estados Uni-
dos de Norteamérica, donde se muestra cla-
ramente que el Golpe fue decidido antes de
que Allende fuera siquiera electo presidente.
Antes. Y también permitiría acabar con esta
disputa increíble, que llega a ser cómica, en
que la derecha acusa a la Democracia Cris-
tiana de haber sido protagonista del Golpe,
y la Democracia Cristiana dice que no. Están
aquí los documentos. Están todos los docu-
mentos. No hay nada que quede en duda. Y
en paralelo también en este concepto patria
grande, mostrar alguna documentación del
Archivo del Terror que fue descubierto en Pa-
raguay, donde se demuestra en qué consistió
la Operación Cóndor, y cómo la Escuela de
las Américas, que todavía funciona, y los
chilenos todavía van ahí a estudiar, fueron
preparados los torturadores y asesinos. Por
lo tanto, yo creo que este tipo de situacio-
nes que es honesto, que es incluso científico
nos permitiría mucho.
Yo me despido con lo siguiente, que no pue-
do evitar senador, su presencia acá, porque
yo ayer estuve en la Universidad Diego Por-
tales, fui a la Biblioteca Nicanor Parra a es-
cuchar a un académico extraordinariamente
importante norteaméricano, Steven Stern, en
que él hizo una conferencia magistral sobre
cómo nosotros podemos mostrar la historia
a partir del arte. O sea, las otras formas de
expresión en que parte la emoción y todo lo
demás, y ahí obviamente fue el tema cen-
tral el perdón. Y entonces yo termino con la
siguiente pregunta senador, ¿es concebible
que después de 40 años, se pida perdón, y
que se diga solo perdón, y no se diga que
yo no hice, o que yo hice? Y que sus labo-
res entregando información para descubrir
dónde están los miles de mis compañeros
y compañeras todavía desaparecidos, ¿es
suficiente el perdón?, ¿o tiene que haber,
como los cristianos lo usan, arrepentimiento
real? Y ese arrepentimiento que pase por el
compromiso de dar toda la información y
colaborar para que esto termine y se pueda
de alguna vez hablar de reconciliación en los
términos humanos que realmente necesita-
mos. Gracias.
FV: El caballero que está detrás.
ML: Muchas gracias. Una vez más debo
reiterar al Museo los agradecimientos y el
reconocimiento por esta estupenda iniciativa.
Además agradecer la tecnología streaming.
Les voy a contar que alcancé a ver la ex-
posición del senador desde mi oficina, me
tuve que perder una parte de la exposición
de la señora Magdalena, y a cuatro cuadras
llegué corriendo para llegar a estas fases.
Así que por lo menos vi completa desde la
oficina la exposición del senador Larraín.
Coincido naturalmente con todos los puntos
expuestos por el senador. Nuevamente nos
aparece aquí el gran dilema de cómo poner
todo en un museo. Yo sé que el Museo se va
a ampliar. Le preguntaría a Diego, ¿cuántos
metros cuadrados están previstos?, porque
si queremos poner tanto no nos va a caber,
va a ser imposible, este desafío es enorme.
Por eso que apuesto otra vez a la propor-
cionalidad. Que esté todo, que esté toda la
historia, toda la historia reflejada, especial-
mente todo lo que falta, y que ya lo hemos
hablado. Incrementar muchísimo más lo de
los pueblos originarios, incrementar muchísi-
mo más lo que ha sido el mundo del trabajo,
el mundo obrero, lo que ha sido el mundo
de la esclavitud. Pero el tema es cómo tener
esa proporcionalidad. Yo soy presidente de la
Academia de Historia Militar, y en tanto eso
he presenciado a lo largo de mis 58 años la
jibarización de los militares en este museo.
Quinta Jornada de Reflexión
Mire y lo sabe, lo encuentro comprensible,
para bien, no me quejo de tanto porque para
eso hay un Museo Militar hoy día. No obs-
tante eso, desde el punto de vista exacta-
179
mente historiográfico, hay algo que se olvida
a menudo: que lo militar tuvo la formación
de la república, del Estado, y mucho antes,
una participación concreta, desde Almagro
y Valdivia, Lautaro, Caupolicán, Michima-
lonko, Pelantaru un tremendo toki que tuvo
en jaque a los europeos que llegaron acá.
Como somos una población mestiza, yo me
precio de reconocer en mi familia, en mis
troncos al menos seis indígenas, claramente
identificados. Como dijo Thayer Ojeda: “La
sábana materna de nuestro Chile es indígena,
y una sábana paterna europea”. Somos todos
mestizos, unos pocos más blanqueados,
otros menos, pero todo un pueblo mestizo
que tiene que estar reflejada esa condición
que tenemos y que no sea una cosa excesi-
vamente europeizante. Seguir hablando de la
impronta militar en la historia de Chile sería
hablar de la Guerra contra la Confederación,
de la Guerra del Pacífico, 50% del producto
geográfico bruto de Chile viene de eso, de
lo que se hizo en lo militar, de la Conquista
de ese territorio, que no fue conquistado
por militares, fue conquistado por chilenos,
¿saben ustedes que solo el 10% de los in-
tegrantes del ejército eran profesionales?
El resto, el 90% de sus bisabuelos, de sus
tátara abuelos que combatieron ahí, que
dieron su sangre por el honor de Chile, eran
civiles, eran civiles movilizados que partieron
con un espíritu enorme. Está de moda esta
autoflagelación y encontrar que en Chile lo
hemos hecho todo mal. Sí claro, nos hemos
equivocado muchas veces, pero nos ha permi-
tido en muchas ocasiones ser una república
modelo en América, en muchos aspectos.
Y lo otro contextualizar. Si uno no puede
pretender tener, o asumir los estándares de
socialización, y de trato, tal como dice Nor-
bert Elías en un trabajo notable que se llama
El proceso civilizatorio en la humanidad,
porque aplicar estándares actuales a cosas
que ocurrieron a principios del siglo XX o del
siglo XIX resulta claramente inapropiado. No
 quiero referirme con mas profundidad a ese
tema, pero creo que tal como se ha dicho
aquí, hay museos en los cuales debiéramos
están asociados, que sean los museos de las
180
especialidades. El Museo Militar, el Museo
de Bellas Artes, el Museo de la Memoria, en
fin. Sin duda que para esa asociación de mu-
seos, uno debería encontrar en este museo
y en todos, los folletos correspondientes a
los museos asociados. Uno podría llegar a
este Museo y después decir: “Me interesa lo
militar y voy a este otro museo. Me interesa
el tema que pasó en Chile los años 70, voy
al Museo de la Memoria", en fin. El desafío
es cómo reflejar proporcionalmente qué es
lo que ha sido Chile, no lo que quisiéramos
que hubiera sido Chile, qué es lo que ha sido
Chile; cuáles han sido los protagonistas, y
lamentablemente hay cosas que son inne-
gables, y hay que ponerlas ahí. Gran parte
del protagonismo de Chile del siglo XVII en
adelante, claro, son las élites, son las élites
gobernantes, como era en todo el mundo,
pero eso en consecuencia, esas élites tienen
que tener un espacio.
Hay una tendencia lamentablemente por
toda la contingencia generada en nuestros
tiempos a confundir el rechazo al Gobierno
Militar, que puede ser muy legítimo, con el
rechazo a lo militar que ayudó a construir la
nación. Fue una parte importantísima. Hay un
historiador que dice que son tres institucio-
nes las que conformaron el Estado de Chile:
La Iglesia,la hacienda y el Ejército. Cuando
se habla de que hay que asumir más allá del
73, sí, yo creo que sí, la historia ojalá tenga
una perspectiva de tiempo, pero sí hay que
caminar hacia eso. Pero toda la historia, toda
la historia, ¿qué causó esta enfermedad?,
¿qué causó la tragedia de Chile?, ¿cuál fue
el origen? Primero la desigualdad, la injusticia
social, la lucha por los derechos de los tra-
bajadores. Esa lucha llegó hasta un momen-
to tal que hubo un grupo que de buena fe,
pensó que la lucha armada era la forma de
solucionar esto. Y llegó armamento de afue-
ra, llegaron militares cubanos a Chile, hubo
campos de entrenamientos de paramilitares
y de guerrilla, y luego una contramanifes-
tación, una reacción enormemente agresiva,
con violación a los derechos humanos, con
todo lo que conocemos y hemos reconoci-
do. Pero tiene que estar todo, porque si no
está todo, podemos repetir la historia. Tiene
que estar la lección completa. Cada vez
que nosotros optamos por la violencia los
resultados son estos. Es la única manera.
Finalmente suscribo naturalmente las po-
siciones, las ideas del senador en cuanto a
sacar la bodega a la calle, por decirlo de al-
guna manera, en cuanto a hacer giras de este
museo y los otros, que es muy importante
y considerar conmigo a la gente del mundo
de la cultura, ¿cómo incorporar una cultura
de museos?, ¿cómo incorporar una cultura
de visitantes de museos? No he podido viajar
tanto al extranjero, pero las veces que he
estado afuera, me voy de piquero a los mu-
seos, como lo hacen la mayoría de ustedes
que están, por eso están acá. Y uno ve mu-
seos llenos de gente, llenos de niños. Ojalá
también pudiéramos incorporar fantásticos
museos por una cultura de la visita a los
museos. Gracias por su paciencia, y muchas
gracias por esta iniciativa.
FV: Yo creo que hasta aquí porque estamos
cerca de la hora. Una pregunta más del di-
rector del Museo de Bellas Artes. Sería la
última pregunta en honor a la hora.
RF: Quiero advertir que no es una pregunta lo
que voy a decir, no es una pregunta, más bien
es una, primero un agradecimiento por esta
sincronía que tenemos con Diego Matte, soy
Roberto Farriol, director del Museo Nacional
de Bellas Artes, ¿sincronía en qué sentido?
Desde marzo de este año, y disculpen que
haga este paréntesis, pero hay una sincronía
en el sentir del relato de los puntos de vista.
El afiche que muestra justamente esta divi-
sión, esta polaridad, la verdad es que parece
una división permanente, ¿y por qué lo digo?,
cuando tuve la certeza de que finalmente
es imposible establecer desde el objeto
artístico, en este caso un hecho, como lo
decía también Magdalena Krebs, no cierto, el
hecho histórico, el objeto artístico también
es un hecho histórico. Cuando tuve la cer-
teza que en el museo no puede haber solo
una visión, menos una persona que se haga
cargo de toda esa visión, tomé la iniciativa de
invitar a tres curadores. En este momento,
el Museo de Bellas Artes tiene cuatro cura-
dores. Ahora, ¿por qué cuatro curadores? A
partir de marzo, abril, y es una precisión que
voy a hacer justamente a partir de lo que
dijo Soledad, que ahí faltó una información,
¿por qué cuatro curadores? Y no es porque
sea un tema solamente histórico, es decir,
curadores que estén vinculados con perío-
dos, con artistas, con tendencias, porque son
cuatro visiones que se contraponen, es decir,
a partir de diciembre el Museo de Bellas Ar-
tes en su colección permanente del segundo
piso, va a tener cuatro lecturas que hasta
cierto sentido van a ser casi contradictorias.
Eso lo cito ahora y lo cito a colación de este
tema, porque es una sincronía la que esta-
mos viviendo con Diego Matte, como direc-
tor del Museo Histórico y en la dirección del
Museo de Bellas Artes, en el sentido de que
no es suficiente con el objeto artístico. Te-
nemos que instalar que la verdad del objeto
artístico tiene perspectivas múltiples. En este
caso van a ser cuatro, pero la oportunidad
también para los visitantes es entender que
él va a ser partícipe de una quinta lectura, es
decir, en la historia del arte, como la historia
misma, tenemos visiones totalmente indivi-
duales y personales. En ese sentido es bueno
abrir los museos, y por eso aplaudo esta
situación, porque en el fondo nos da cuenta
de que la historia es múltiple y no es una
sola. Yo entiendo que el tema del Museo
Histórico es un tema complejo, a diferencia
de la historia del arte, pero ojo, que también
la historia del arte se ha constituido muchas
veces como un elemento hegemónico, asun-
to que ya está hace rato completamente
superado. En ese sentido, quiero reiterar lo
que dije en un principio, más bien es una afir-
mación y una puesta al día con respecto a lo
que también estamos haciendo en el museo
de bellas artes. Muchas gracias.

FV: Muchas gracias. En honor a la hora,
debemos pasar. Una pregunta última, ¿no
es verdad?, tengo en el programa que a las
11:10 se termina, entonces estamos muy en
el tiempo.
JG: Bueno yo parto diciendo que tal vez esto
lo dijo Pablo Neruda: “Cuando te pregunten
de dónde vienes, dónde vives, cuál es tu
dirección”. Yo soy un modesto poblador de
San Joaquín, que me gustan los libros. No he
ido a la Universidad, pero desde siempre he
leído. Yo pienso que antes no había escuela
ni universidades, pero uno de alguna manera
trata de aprender. Y comienzo a decir que la
historia la hacen los pueblos, y un pueblo es
la gente. Y la historia es como un edificio que
tiene cimientos y después, por ende, viene
toda la construcción del edificio. Y digo,
¿dónde está la gente de poblaciones que
modestamente con su lenguaje de frente?
Ellos tienen sentimientos, la forma de expre-
sarse, de hablar ¿Dónde está la historia oral
de la gente?, con sus anécdotas, sus alegrías
o tal vez sus chistes. Porque la historia de la
región no se escribía, sino que se transmitía
oralmente. Después fue escrita en lo que se
llama la biblia. Es bueno hacer un museo de
historia, de música, de tantas cosas, y porque
sirve para no volver a tropezar, y que tienen
que estar todas las historias de un pueblo,
de arriba y de abajo, pobres y ricos. Porque la
historia la hacen los pueblos, y la interpreta
otro tipo de gente que lo hacen a su manera.
Finalmente digo que hay que ir a las pobla-
ciones a buscar la historia. Termino esto.
FV: Hernán, ahora tu tiempo.
HL: Gracias. La verdad es que más que pre-
guntas, creo que hemos oído comentarios
muy interesantes y diversos. Y por lo tanto
voy a hacer muy breves reflexiones. Con
respecto a la primera de las inquietudes,
yo creo que está claro que Chile está en
deuda con la cultura, que no forma parte de
sus prioridades. Hay quizás en nuestro país
una presión que está siempre movida por la
contingencia. A mí me preguntaron una vez
si tuviera que cambiar el lema que sale en
el escudo de Chile, ¿por cuál lo cambiaría?,
y después de pensarlo yo dije por uno que
dijera: “A esta hora se improvisa”, porque a mí
me parece que lo que mas refleja a Chile es
que todo lo hacemos a última hora, somos
enemigos de la planificación; somos ami-
gos del ingenio de última hora, de resolver
las cosas con el alambrito. Bueno, algo ha
cambiado, pero ahí no está ni el amor a la
ciencia, ni la contemplación a la naturaleza,
ni la valoración de la cultura en su sentido
más amplio, en toda su expresión. Y yo creo
que es efectivo, pudiéramos nosotros pensar
en estándares equivalentes a los cuales pre-
tendemos parecernos, si hiciéramos algo de
eso tendríamos que invertir mucho, y pensar
mucho en cómo poder hacer un poco más
de lo que se plantea, de lo que se hace. Hay
aquí una cuestión por lo tanto de priorida-
des, y no está efectivamente instalada la
prioridad, y yo creo que Magdalena Krebs
lo sabe y lo tiene que sufrir para golpear
las puertas para mantener lo que hay, no
para poder hacer grandes desarrollos como
probablemente quisiera, o como cualquier
director de museo quisiera. Eso hace que sea
difícil tener política de adquisiciones, pensar
en personal mas especializado en cantidades
suficientes. Hay una falta de sensibilidad en
esta materia en el mundo político. Yo antes
de entrar a la actividad política, algo que
hice el año 91, estaba dedicado a actividades
más bien académicas. Quiero decir que en
estos últimos 20 años me he embrutecido
un poco, porque pareciera que no hay espa-
cio, pareciera que no hay interés y cuesta
mucho mantenerse al día porque no hay
algo así. Y quizás por eso mismo, más que
un político le esté hablando al mundo de
la cultura, tal vez sería mejor que el mundo
de la cultura le hablara a los políticos como
para ir avanzando en lo que es sensibilizar
respecto de esto. Y de un punto más especí-
fico, hay que consultar las decisiones. Puede
ser mejor una sala Matta dentro del museo
que un Museo Matta. Es posible. Pero no es
malo tener también museos temáticos que
puedan servir de eje para hacer notas algo a
Quinta Jornada de Reflexión
partir de un atractivo importante. Un Museo
Matta puede ser, pienso yo, un museo de
nivel internacional, que tenga otro atractivo
y que permita hacer exposiciones de pintura
181
contemporánea, debates de pintura, no sé.
Pero repito, es una idea, si la pena es que yo
siento que nosotros nos perdemos a Matta
en Chile. Y eso es preocupante.
Respecto del tema de las colecciones, que
ha sido tocado por varios, se entiende que
no se quiere dividir la colección, eso lo dijo
Magdalena, lo han dicho todos de alguna
manera y ustedes deben tener la razón.
Se aceptan solamente las exposiciones
temporales o la itinerancia. Pero yo quiero
que nos ayuden a hacer museos regionales,
no itinerantes, no temporales. Que además
alberguen colecciones, perdón, exposiciones
itinerantes. Pero los pueblos necesitan tam-
bién sus propios espacios, y yo creo que en
los distintos museos nacionales hay suficien-
te material como para poder aprovechar eso
y generar estos espacios en la región. A lo
mejor estoy siendo muy ajeno a lo que son
los museos, no pretendo ser experto. Lo que
entiendo es de incultura, de distanciamiento,
de postergación, que es lo que se vive en las
regiones. Por eso clamo al cielo por algo, y
me duele ver que el 90% de las colecciones
estén en las bodegas, mientras otros están
pasando hambre.
Respecto de cómo terminar, de cuando ter-
minar exposiciones como las de este museo,
yo creo que como lo decía, hay que perder
el miedo. Y hay que hacerlo por cierto con
la historia completa, porque no hay una sola
mirada a lo que ocurrió antes del 73, el 73,
y después. Hay distintas explicaciones. Aquí
habían algunas explicaciones, con algunos
antecedentes del rol que tuvo Estados Uni-
dos y la CIA en esto. Bueno, hay otros que
no tienen esa misma mirada. Yo no sé quién
tenga la razón. Pero a mí me gustaría, si voy
a visitar un museo, tener acceso a todo para
formarme mi opinión, y eso me parece que
es lo que nos corresponde hacer. Los mu-
seos no pueden ser visiones unilaterales. Me
 acuerdo haber visitado el año 71 un museo
en entonces Leningrado, en San Petesburgo,
en una iglesia ortodoxa habían desalojado
toda expresión religiosa y habían hecho un
182
museo del ateísmo, de la historia de las
religiones y del ateísmo. Y esto era un mu-
seo que tenía un objetivo, de demostrar que
las religiones habían sido, como ya lo había-
mos leído, el opio del pueblo, y cómo se
iba construyendo el ateísmo. Era un museo
unidireccional, muy interesante, un museo
que lo recuero bien, pero obviamente no es
eso lo que yo entiendo por un museo. Eso
es una exposición de adoctrinamiento, de
alguien que tiene un punto de vista y que lo
quiere exponer, y lo hacía en eso en forma
muy coherente. No estoy hablando de eso.
Yo creo que nadie está hablando de eso. Lo
que queremos es precisamente respetar y
cultivar la diversidad. Y a propósito de eso,
quizás la única pregunta concreta que he
recibido, es la que dice relación con el tema
del perdón. Bueno, no es materia de esta re-
unión, sin embargo quiero decirle que a pro-
pósito de un libro que me tocó editar junto
con Ricardo Núñez sobre la reconciliación,
y que presentamos el lunes, puedo advertir
de las muchas colaboraciones, mas de trein-
ta, de nuevo muy variado: expresidentes,
políticos, gente vinculada al mundo de los
derechos humanos, académicos, dirigentes
juveniles, en fin, que por cierto habían mira-
das distintas de la historia, y probablemente
nosotros no las vamos a resolver, porque
probablemente nadie tenga la verdad, la
tendremos que ir construyendo y con el
tiempo se podrá ir decantando un poco más
cuales fueron los hechos más verdaderos,
los más objetivos, los más incuestionados.
Lo que a mí me preocupa es poder advertir
la situación que hay todavía hoy día. Por
que si bien el grueso de la sociedad chilena
está reconciliada y convive con una cierta
paz, todavía hay muchos hechos pendien-
tes, a los que usted se refería de falta de
información, de que ocurrió con personas
que fueron desaparecidas, falta de historia,
falta de antecedentes, falta de justicia,
falta de verdad. Se ha avanzado mucho, se
han hecho gestos significativos, comisiones
que han investigado y buscado esclarecer
la verdad, esfuerzos judiciales importantes.
Hay mucha gente que está condenada y
pasando penas de cárcel, y que probable-
mente la van a mantener por décadas ahí.
Hay un Museo de la Memoria, hay en fin…
Y sin embargo, pasa un hecho como el caso
Lejderman con el general Cheyre y de nuevo
se abre la herida y nos damos cuenta que no
ha cicatrizado, que ahí está pendiente. Hubo
una película con la cual tengo alguna vincu-
lación, de nuevo reabre un debate sobre qué
pasó, cómo pasó, cómo terminó el Gobierno
Militar, cómo empezó el retorno a la demo-
cracia, en fin, tenemos el problema latente,
¿cómo podemos enfrentarlo?, ¿qué más
podemos hacer? Yo creo que el esfuerzo es
de avanzar en la reconciliación entre toda-
vía quienes pertenecemos a estos mundos
que no estamos enteramente reconciliados
¿Qué hacer?, no es fácil, porque lo que hay
que hacer es dar testimonios personales,
y esos no se pueden exigir. Yo no le puedo
pedir a alguien y señalarlo con el dedo, ¡pide
perdón! Además, ha pasado que hay gente
que ha pedido perdón y no les han aceptado
su perdón. Entonces eso inhibe la voluntad
de dar testimonio de disculpa. Pero yo creo
que por ahí pasa. Yo, durante la Unidad Po-
pular estudié. Estaba afuera la mayor parte
del tiempo. No participé en el Golpe, nunca
formé parte del Gobierno Militar, así es que
no he tenido una vinculación que me acer-
que a la los hechos ocurridos. Es más, como
académico tuve la oportunidad en algunas
ocasiones de hacer testimonios públicos de
mis rechazos y de mis protestas con ciertas
cosas que estaban ocurriendo en el área de
los derechos humanos. Podría decir: “Yo no
tengo nada de que pedir perdón", sin em-
bargo igual me pregunto, cuando yo leí el
informe Valech, Rettig fue primero perdón,
el Rettig, que hablaba de tres mil detenidos
desaparecidos", yo dije: “"¿Cómo es posible
que yo no hubiese dimensionado esa brutali-
dad?” Sabía que había detenidos desapareci-
dos, que habían existido torturas, algo se sa-
bía. Pero las magnitudes, las dimensiones me
parece que eran simplemente brutales. La
cantidad de personas torturadas, la cantidad
de personas exiliadas, más de ochenta mil
exiliados, son cifras realmente inexplicables.
Bueno, yo pude haber hecho más. Y por eso
creo importante haber dado ese testimonio,
¿cuánto he hecho yo por la reconciliación?,
pude haber hecho más. Y cuando yo digo
pido perdón, estoy diciendo porque no nos
reconocemos, no para hacer una confesión
pública, y en eso difiero también en algo de
lo que usted me preguntaba, que tengo, no
yo, o alguien tiene que decir esto y lo otro.
Cada uno tiene que dar el paso en la medi-
da en que lo sienta y hasta la profundidad
que quiera. De nuevo, no es exigible. Pero es
muy importante perdonar. Los cristianos lo
hacemos todos los días, cuando rezamos el
padre nuestro y decimos: “Perdona nuestras
ofensas como también nosotros perdo-
namos a los que nos ofenden”, pero ¿lo
practicamos? Y yo pienso que las personas
que tienen acceso al micrófono, que tienen
alguna dimensión pública, tienen que hacer
y dar ese paso. Yo creo que es lo que nos
falta para la reconciliación. Se dirá: “Es insu-
ficiente, es tardío, hay gente que no quiere
la reconciliación y va a rechazar todo lo que
venga”, pero el sentimiento común creo que
es importante dar ese paso. Por cierto yo
tampoco soy nadie como para clamar una
cierta autoridad moral que convoque, que
interpele las consciencias, ¡no! Pero cada uno
de nosotros, en la medida en que es capaz
de dar testimonios de esta naturaleza, creo
que nos va a hacer pensar que tenemos la
oportunidad de construir un mejor país. Un
país que cree en la unidad, que tiene su his-
toria, en lo bueno y en lo malo, que somos
responsables de esa historia, probablemente
mi generación, más que las generaciones que
vienen. De distinta manera, no tenemos las
mismas responsabilidades, pero creo que si
queremos legarles a las nuevas generaciones
un país como el que soñamos, tenemos que
hacer el esfuerzo hoy día y dar testimonio
de que se puede construir un país en unidad
y en paz. Y creo que hay que hacer, por lo
tanto, un esfuerzo especial por la reconci-
 Quinta Jornada de Reflexión
liación, y en algunos casos probablemente con ges-
tos concretos que digan: "¡Sí!, yo también pido per-
dón. Por lo que haya sido”. Creo que eso es un paso
importante. No pretendo tampoco decir que esto

183
es lo mejor que ha pasado en la historia, no. Es un
modesto aporte y a lo mejor pasado mañana todo
el mundo se olvidó y no tuvo ningún efecto, ninguna
trascendencia y seguimos igual. Es posible, pero por
lo menos yo quedo con mi consciencia tranquila.
Muchas gracias.

FV: Muchas gracias Hernán. Yo creo que dejamos la

sesión hasta aquí y se les invita a un café afuera en
el patio. Muchas gracias.
 Alejandro
Martínez
184
AM: Bueno, muy buenas tardes. Yo creo que los que
hemos venido a todas las exposiciones, me voy a
abocar a tres cosas muy importantes, que nosotros
vemos que con un granito de arena podemos dar un
aporte a Diego y a su museo. Es como el Museo del
Ejército, que a la larga le atañe, si bien es historia y
militar, estamos como hermanos chicos, y pegados
al Museo de Historia Nacional. O sea, la autocrítica
también va para nosotros.
Antes que nada, doy las gracias por permitirme par-
ticipar en este diálogo. Soy, como les decía, el direc-
tor del Museo Histórico Militar, un museo específico
que aborda la historia de Chile bajo la perspectiva
militar. Muestra como principal organismo cultural
del ejército, le permite conformar un espacio que
fortalezca y promueva los lazos con la comunidad,
a través de la valoración y comprensión del patri-
monio de historia militar. En otras palabras, busca-
mos ser una entidad puente entre la esfera civil de
la sociedad y el ejército de Chile. Eso es lo principal.
Como todos sabemos, la función de un museo his-
tórico, de acuerdo a lo que dice Claudio Rolle, es la
construcción y la preservación de la memoria colec-
tiva de un pueblo o de una comunidad determinada,
siguiendo los distintos momentos del devenir de
dicho grupo en el tiempo. Y al referirse al caso de un
Museo Histórico Nacional, señala que la exigencia se
hace mayor aún, ya que se debe representar el pro-
ceso histórico de la nación, sin omisiones de grupos
sociales, de hechos o de circunstancias, ni de género,
considerando las dimensiones territoriales y tempora-
les, los éxitos y los fracasos de un país. Desde esta
perspectiva, queremos plantear nuestra experiencia
como museo. Ésta no ha sido fácil, hemos tenido que
enfrentar distintas adversidades, como un incendio en
Director del Museo Histórico Militar
el año 2000, y el terremoto del año 2010, que afec-
taron gravemente nuestras instalaciones. Además, no
poseemos un gran acervo patrimonial que sí es en-
vidiable del Museo Histórico Nacional. No obstante,
hemos tratado de superar aquellos obstáculos con
trabajo, en conjunto con los distintos departamentos
existentes en nuestro museo.
Nuestra muestra se basa en un guión histórico, bajo
el cual se articula también el guión museográfico.
Los objetivos del guión histórico son el logro de un
relato museal, coherente y comprensible, para todo
tipo de público, en base a un recorrido cronológico.
Esta cronología consiste en la exposición de un mar-
co temporal, triple. Lo que permite situarnos com-
prensiblemente en los ámbitos institucionales, nacio-
nales e internacionales. Nuestro guión museográfico
es la puesta en escena del guión histórico, donde el
objeto cumple el rol fundamental de ir dando cuer-
po al nuestro relato. Aquello demostrado a través
de diversas ambientaciones. Con efectos especiales
que resaltan hitos histórico militares. También exis-
te un trabajo muy importante educativo. Nuestra
muestra es abierta a todo tipo de público, pero
hemos hecho especial énfasis en los estudiantes de
educación básica y media, con realización de visitas
programadas, utilizando temáticas de acuerdo a los
planes y programas del Ministerio de Educación. El
cierre de estas actividades, adecuadas al nivel de los
estudiantes, se realiza en una sala educativa donde
se refuerza la actividad a través del taller específico
¿Por qué retomé este tema? Lo hablaron los expo-
sitores anteriores, el senador, otros expositores en
sesiones anteriores, en las cuales nosotros buscamos
primero la alianza del mundo civil con las epopeyas
militares a lo largo de nuestra historia. Segundo, el
transmitir, es lo que quiero decirle a Diego, que exis-

te un importante interés en especial de los colegios
de conocer la historia, pero para eso tiene que ser
una historia interactiva, tecnológica y entretenida.
Así mismo hemos buscado mantener un contacto
permanente con la comunidad, abriendo nuestros
espacios a todo tipo de expresiones artísticas, como
conciertos, exposiciones temporales, o la creación
de vínculos de extensión. Un buen ejemplo de ello,
lo constituyen los nexos que hemos establecido
con la agrupación Chile Ancestral, que busca rei-
vindicar y mantener vivo el patrimonio material e
inmaterial del pueblo selknam. Otro ejemplo son los
lazos permanentes con la Agrupación de Mujeres Ar-
tistas Visuales, y sus exposiciones temporales. Con
ello damos cuenta de nuestras aspiraciones, que
son generales a todos los museos del país: ser un
mediador entre el patrimonio, el territorio en donde
estamos ubicados y la comunidad.
Luego de esta breve referencia, expresaré mi opinión
sobre el Museo Histórico Nacional. En primer lugar,
me gustaría destacar las distintas características
que diferencian al Museo Histórico Nacional de
otros museos. Se ubica en el corazón de la ciudad,
en un lugar de fácil acceso para la familia, estu-
diantes, público en general y turistas. Ubicado en
una edificación que en sí cobija parte de la historia
del país y se ubica en la mente colectiva de los
habitantes de Santiago. Cabe destacar que coin-
cidimos con muchas de las opiniones vertidas en
estos diálogos, pero queremos opinar desde nuestra
experiencia como Museo Histórico Militar. Resulta
difícil exponer una visión crítica sin cuestionarnos
a nosotros mismos como museo, especialmente en
lo que implica la aplicación de nuevas tendencias
museográficas y historeográficas. Es ahí donde no-
sotros queremos aportar en relación a las cédulas
y textos explicativos del Museo Histórico Nacional,
y a la información expuesta en ellos. Éstas debe-
rían ser con letras más grandes, lo que facilitaría la
lectura. Junto con ello, se debe utilizar un lenguaje
común. Esto afecta a niños, mayores y ancianos. No
entendiendo muchas veces lo que en ello se quiere
representar o se quiere reflejar, quedando truncas
las uniones de las ideas entre los objetos y el lugar
donde ellos se presentan. Así mismo, se debería
entregar información adicional que acompañe a los
objetos patrimoniales. Un reflejo de esta situación,
Quinta Jornada de Reflexión
lo constituye la exposición de uniformes militares,
que deberían estar enmarcados y explicados en el
contexto histórico correspondiente, como puede ser
185
la Guerra por la Independencia. Otro tema que tal
vez podría aclararse, serían los grados militares de
algunos personajes connotados. También queremos
expresar que, si bien es cierto no es un museo mili-
tar, desde el nacimiento de nuestra historia, pasando
por el siglo XVIII y XIX, los grandes caudillos, hé-
roes y presidentes han sido militares y son parte de
la historia. Como hablamos de O´Higgins, Carrera,
las anécdotas de Rodríguez, Bulnes, Prieto y otros,
pensamos que deberían quedar en el contexto de
la historia del país y sus hechos y actividades que
hicieron, buenas o malas. Pero para conocer la histo-
ria por parte de algún extranjero, de jóvenes deben
partir como decían, del nacimiento propio de este
territorio que se llama Chile, hasta los días de hoy,
en forma transversal. Además, muchos contenidos
en las cédulas explicativas no se conocen, no se
condicen con los objetos patrimoniales expuestos.
Un ejemplo de esto es en la sala de la Colonia,
donde se toca el tema del aporte africano a la iden-
tidad chilena. Sin embargo, éste no aparece a simple
vista reflejado en la exhibición. Esto dificulta al visi-
tante la comprensión plena del discurso que busca
expresar la muestra y los objetos patrimoniales, es
decir, no exhibe un contexto histórico claro en la
exhibición de muchos objetos.
La museografía a su vez resulta tradicional. Los ob-
jetos se encuentran en vitrinas con poca iluminación
para destacar los objetos. También existe una fuerte
diferencia entre la sala de los pueblos originarios y
el Chile del siglo XX. Da la impresión de estar en
dos museos distintos. Sería importante incorporar
efectos especiales en la primera parte del museo,
ya que permitiría una conexión más plena entre el
pasado distante y el presente. Del mismo modo,
entendemos que las salas son temáticas pero los or-
denamientos temporales se pierden. Se da la ilusión
de que el proceso histórico chileno fuese aislado
de América Latina y del mundo, siendo ajeno a los
grandes procesos mundiales. El implementar un mar-
co temporal comparativo entre Chile, América y el
mundo, permitiría una fácil identificación, interrela-
ción de procesos, y una mayor comprensión por par-
te de las visitas, especialmente extranjeras. También
 queremos reflejar que debido al siglo XXI, existen
grandes tecnologías que permitirían a éste, el mayor
y más importante museo de historia de nuestro país,
trasladar a través de letter, a través de la comunica-
186
ción, a través del wifi, los elementos patrimoniales,
los maniquíes y la historia. O sea, ya sea como lo
decidan colocar, en forma cronológica o en forma
temporal, como ellos decidan que sea la mejor,
poder transmitir a los educandos de Arica a Punta
Arenas, a través de estos sistemas, el transporte del
museo en el espacio. La experiencia, nosotros lo he-
mos hecho con niños de Antofagasta, Arica, Chiloé,
Corral, por nombrar cuatro partes, y el museo ha
tratado de llevar los efectos patrimoniales a través
del wifi con cámaras web y poder ellos ver y tener
interrelación entre el alumno, el profesor de acá y
el profesor de allá. Eso ha mejorado muchísimo el
conocimiento de la cultura, de nuestra cultura, que
está guardada en nuestros museos.
Con otros expositores concordamos en que el nue-
vo guión debería incluir otros aportes que han influi-
do y no están reconocidos o aminorados en nuestro
proceso histórico nacional. Desde la utilización del
caballo por el pueblo mapuche, hasta el rol que
jugaron las mujeres en la Guerra del Pacífico. Estas
temáticas resultan desconocidas para un número
importante de la población, pero si se muestran,
lograrían ser un espejo retrovisor, logrando un efecto
de cercanía e identificación entre la muestra y los
visitantes. Así mismo, resulta importante explicar
brevemente a quién perteneció un determinado ob-
jeto o referenciar a los autores de las obras de arte
expuestas, situar en contexto al objeto tanto en la
sala como en sí mismo, lo que permite al visitante
responder por su cuenta el cómo y el porqué se lo
valoriza como algo patrimonial.
Como sabemos, los museos buscan ser un actor
mas en un contexto del acervo patrimonial, por lo
que es necesario enseñar, difundir, entretener al
visitante, transformando la visita al museo en una
experiencia enriquecedora. Por esto el equipo de
educadores juega un rol fundamental. Ellos son
quienes socializan con el visitante y crean lazos de
identidad. Tener una presencia educacional reflejada
en la muestra, permite convertirse en no solo ser un
apoyo de la educación formal, sino que también un
soporte al proceso de aprendizaje de los investiga-
dores, estudiantes de educación primaria, secundaria
o superior, o satisfacer los intereses de las personas.
Para lograr que un museo muestre el verdadero
desarrollo del país, estimamos se debe considerar
todas sus áreas. Estimo se debería construir un edifi-
cio. Concuerdo con el senador que pueda custodiar
todo lo que se debe tener para cualquier persona,
para que pueda recorrer la muestras y entender por
sí sola, o sino totalmente, en parte la historia de
nuestro país.
El museo debe tener una capacidad didáctica que
permita enseñar a los alumnos que lo visitan, lo que
facilitaría el aprendizaje, y extender hacia regiones
a través de medios técnicos que les permitan visi-
tar virtualmente, a pesar de la distancia física. Eso
permite mejorar el conocimiento y aumentar la
cultura de nuestra gente. Como sabemos, los mu-
seos buscan ser un actor más que un contenedor del
acervo patrimonial, por lo que es necesario enseñar.
A su vez, la implementación de nuevas tecnologías
es de alta importancia para generar los lazos de
cercanía con las nuevas generaciones. Además, se
debe considerar la utilización de recursos especiales
para visitas con discapacidad o necesidades educa-
tivas especiales, para así transformar al museo en
un recinto inclusivo. Tal como he dicho, se puede
aprovechar que la tecnología que el siglo XX posee
muchas y valiosas fuentes audiovisuales, otorgando
así al público una oportunidad de enfrentarse cara a
cara con una fuente primaria y utilizando su criterio
para barajar sus propias conclusiones.
En síntesis, el nuevo guión del Museo Histórico Na-
cional debería considerar aspectos claves para lograr
una representación coherente y concisa de la socie-
dad chilena, y que tenga que ver con la representa-
ción de factores comunes en la experiencia humana.
Sin olvidar que el centro del proceso histórico es el
ser humano. Sabemos que no será una tarea fácil,
sino un desafío lleno de oportunidades. Lo más pro-
bable es si, así sea, si se desea tocar todos los temas
sugeridos, y mostrar todos los objetos patrimoniales
en un espacio como éste, se tendría que crear una
serie de historia nacional. No obstante, creemos
que es necesario revisar el lenguaje utilizado, tanto
verbal como visual, ya que es clave para lograr una
experiencia museal amena, lúdica e interactiva.
 Quinta Jornada de Reflexión
Para finalizar, reitero mis agradecimientos por esta
invitación que me permite en representación del
Museo Histórico Militar, ser partícipe de este traba-
jo. Un agradecimiento también que implica recono-

187
cer que muchas de las visiones críticas, sugerencias
y reflexiones vertidas en torno a la exhibición del
Museo Histórico Nacional, también nos atañe. Esta
situación nos lleva, como museo, a realizar una au-
tocrítica, y el necesario llamado a una futura jorna-
da de reflexión interna que nos permita reevaluarnos
desde una visión crítica, considerando muchas de
las opiniones expresadas en este diálogo. A su vez,
nosotros esperamos haber cooperado para que su
nuevo guión histórico y museográfico sea un éxito.

A modo de cierre, me gustaría citar las palabras

de Lucien Febvre, que señala que: “La historia debe
hacerse con todo el ingenio del historiador, pueda
permitirle utilizar para fabricar su miel, a falta de las
flores usuales, por tanto, con palabras, con signos,
con paisajes y con tejas con formas de campo y
malas hierbas, con eclipses de luna y cabestros, con
exámenes perisiales de piedras realizadas por geó-
logos, y análisis de espadas de metal realizados por
químicos”. Eso debería ser un museo. Muchas gracias.
 Denise
Ratinoff
188
DR: Buenas tardes. Es un honor para mí haber recibi-
do la invitación de Diego, gracias y María Paz.
Yo voy a hacer algo completamente distinto. La
verdad es que cuando les dije, yo dije: “Yo no soy
curadora, no soy museóloga”. Me gusta la trans-
versalidad, me gusta porque ellos quieren sencillas
y modestas opiniones para contribuir al cambio
estratégico de guión, y que este museo sea nuestra
segunda casa. Entonces, durante dos semanas me
dediqué a preguntar quién había visitado el Museo
Histórico Nacional. Mucha gente lo había visitado, y
las conclusiones en honor al tiempo fueron simples.
Luz. Luz. Eso es gráfico. Necesitamos un cambio. En
un edificio patrimonial como éste, está prohibido
clavar un clavo, está prohibido movilizar las cosas,
entonces consideré que trabajando 20 años para una
casa de subasta que tiene 300 años de existencia,
es importante que la gente del museo sepa cuáles
son las determinantes de una obra de arte, ¿por qué
se adquiere una obra de arte?, ¿por qué una obra de
arte vale más que otra?, ¿cuáles son las políticas
que se generan en el mundo entero con los robos,
con las falsificaciones? Porque todos los museos
sufren esas situaciones.
Al entrar al Museo, lo que más me impactó Diego,
fue la amabilidad de la gente que lo recibe a uno:
"Buenos días señora, ¿viene al seminario? Sí. Bienve-
nida al museo, pase por favor”. Esa es la cara visible
del museo. No importa que el museo tenga o no
tenga luz, estén puestas de determinada manera. Yo
sé que se han hecho enormes esfuerzos. La mañana
con Magdalena y Hernán estuvo espléndida, d una
calidad y de una dignidad enorme todo lo que se
mencionó. Tener al director del Museo Nacional de
Bellas Artes, Roberto Fa rriol y a su curadora, habla
Representante Internacional de Christie´s
en Chile, Perú y Ecuador
de la comunión, de la potencia. Bienvenido señor
de San Joaquín, usted me impresionó mucho. Y
tener a un periodista que también trabaja en la Di-
bam, gran amigo mío, Víctor Mandujano, a Santiago
Aranguiz, que él sabe que cuando hablo de luz, no
es solamente luz en los ojos, sino que es el deseo
de entrar a un lugar y decir esto es mío, esta es mi
segunda casa. Faltan estacionamientos para bicicle-
tas, para que la gente se venga en bicicleta. Tener un
rico café para decir: “Voy a almorzar al Museo”. En
fin, aquí vamos a ver ciertas cosas, y yo les pido por
favor, porque me interesa sobremanera que Ramón
Castillo, a quien admiro y felicito por la gestión que
tuvo en las últimas salas cuando le pidieron poder
estructurar una manera más moderna, incluyó la
fotografía, incluyó ciertas instancias donde se notó
que hubo un paso mas fresco, más joven y diferente.
Roxana, Alejandro y Ramoncito se pueden sentar
porque me interesa que vean, y como no tenemos
una pantalla al frente… Pero ya la vamos a tener.
Entonces, la primera es, ¿cómo determinamos el va-
lor del arte? La cultura, ¿es Carlos Aldunate el que
está ahí o no? No ¿Cómo determinamos el valor del
arte? La cultura no es un lujo. Razones éticas, lega-
les y comerciales de restitución y cómo contribuir al
mercado transparente. Entonces, esto es muy fácil y
muy rápido. Hay seis determinantes que son: la pro-
cedencia, la calidad, la condición, la rareza, la moda
y frescura en el mercado. Ustedes miran esta perla
y esta perla le valió la libertad a un esclavo en el
siglo XVI. En el canal de Panamá se encuentra esta
perla que pertenece a la realeza española, y pos-
teriormente Richard Burton se la regala a Elizabeth
Taylor. Ella diseña el dibujo y lo manda a Cartier y
se vende esta pieza. No vamos a hablar de dinero,
porque no tiene ningún sentido, pero se vende en

10 veces más del valor real de la pieza, ¿por qué?
Específicamente porque perteneció a este ícono que
es Elizabeth Taylor. Luego, tenemos la propiedad
que vendimos en el año 2000 de Marilyn Monroe.
Esta libretita que ustedes ven con sus indicaciones,
vale 5 dólares, dos mil quinientos pesos, ¿por qué se
vendió en 18 mil dólares? Solamente por su proce-
dencia, por la autenticidad, por el valor que hay que
darle a las piezas e investigar de dónde vienen, cuál
es la procedencia, quién fue el propietario, dónde
están si no hay factura, dónde hay un intercambio de
cartas. Hay legislaciones del año 75 que no permiten
sacar o entrar a algunos países marfil, caparazón de
tortuga, etcétera. Para eso hay que guardar las cosas
para poder demostrar que pertenecieron a tal perso-
na, a tal colección, y ser transparente y honesto, no
tener miedo. A mí me impresiona que Roberto Farrol
esté comprando y adquiriendo, que este museo esté
comprando, pero quisiéramos que esas adquisiciones
fuesen verdaderamente el escritorio de Bernardo
O´Higgins, y no las falsificaciones que nosotros vi-
vimos y que se han producido desde que el mundo
es mundo. Porque también la falsificación es un muy
buen negocio.
Acá tienen la calidad, ¿por qué es importante esta
calidad? El ducho, acá tenemos el siglo XIII. Imagí-
nense estando cuántos cientos de años y la calidad
de esta Madonna inmaculada, perfecta ¿Dónde se
vendió esta pieza? Al Metropolitan, y pagó 45 mi-
llones de dólares ¿Cuándo vamos a llegar nosotros
a poder decir: “Somos capaces de adquirir esta obra
patrimonial para que no se nos arranque del país?" Y
como decía Sole, porque es frustrante para lo que
trabajamos en gestión, ¿cómo no se preocupan? Ver-
dad sí que a los políticos no les interesa la cultura. La
cultura es un derecho, nos interesa a nosotros, a los
que sabemos que trasciende, como decía ayer en el
GAM Alfredo Jaar, “La cultura no la mata nadie. Hay
guerras, hay desapariciones, hay destrucciones, pero
las ideas, las ideas son personales”. Entonces bien
importante: esta sala debiera estar llena de gestores
culturales, ¿dónde están las galerías?, ¿cómo hay
un solo director de museo y una curadora? En esto
tendría que estar la gente que está involucrada.
Entonces, no es tanto culpa de que los museos im-
parten o no imparten. Es responsabilidad de todos.
Porque nos dejemos de pensar en las diferencias, que
Quinta Jornada de Reflexión
nos potenciemos, que nos potenciemos en esto, en
esta iniciativa que ha sido extraordinaria. Yo sé que el
Museo Nacional de Bellas Artes también está traba-
189
jando en propuestas. Y este museo también, que lo
vamos a ver después para poder rejuvenecerlo.
La condición. Este mueble es un mueble del siglo
XVIII, 1760. Miren la condición, impecable. Un
mueble de Filadelfia, americano. Esto se vende en
un millón de dólares, ¿por qué?, porque está en
perfectas condiciones. Aquí hay un americano que
quería adornar al museo de historia. Este sarcófago
en Egipto, imagínense ustedes 940 años antes de
Cristo. Lo compra para adornarlo. Lo saca de Egipto
legalmente y decide el directorio venderlo. Cuando
lo lleva a Christie´s, lo empieza a examinar y dice:
“Maravilloso el sarcófago”. Está sellado. Lo abren y
había una momia adentro. O sea, en todos los países
del mundo pasa este problema de ignorancia, ¿cómo
no se revisan las cosas? Iba con momia incluida,
entonces valía mucho más porque fue un objeto lo
que se llama: raro. La rareza del objeto.
Después la moda. Este óleo de Andy Warhol, que
viene del mundo de la publicidad, Andy Warhol pin-
ta este ícono Marilyn Monroe, imagínense, lo com-
pra en x millones de dólares Hugh Grant, lo vuelve
a vender, y como Marilyn Monroe, Andy Warhol,
se juntaron los tres recursos, y Hugh Grant son tan
famosos, imagínense se vendió en la módica suma
de 23 millones de dólares. Eso es impensable para
nosotros. En la pobreza que vivimos, cuando hay
respeto por la cultura, hay respeto por los artistas,
hay respeto por la creación, se va chorreando poco
a poco de los mismos, de la misma población el res-
peto por mantener su patrimonio. Y cuando se habla
de moda y arte, como también menciona o decía
Roberto, hay dos visiones distintas, ¿cómo ve la pu-
blicidad a Kate Moss? Ustedes ven al lado izquierdo
a Kate Moss, en un aspecto estético bonita, preciosa.
La visión de Freud es ver a la misma Kate Moss con
siete meses de embarazo. O sea, las estéticas, todo
en la vida es un problema de interpretación, y eso es
moda, que también existe en la adquisición de arte.
¿Y la frescura qué es? Este Picasso, que él cuando
pintaba ponía a su amante mistificada por un fru-
tero, ¿no es cierto?, que se ve ahí en el bordecito.
 Paul Rausenberger era un famoso galerista. Viene la
guerra el año 46, se va y deja guardado en distintos
lugares esta colección de impresionistas. Llega el
año 51, hace una exposición en Nueva York y aparece
190
esta obra fresca en el mercado. Una pareja, los Bro-
dies, que menciono el nombre porque son famosos
evidentemente, y vendieron su colección a través
nuestro, compran esta pieza, y Christiès la vende
en un precio extraordinario, efectivamente porque
nunca se había transado, porque nunca se había
visto, y porque sobrevivió. Y se vende este Picasso
en 100 millones de dólares. Yo digo, evidentemente
que la cultura no es un lujo, ¿por qué no?, porque
la cultura no es cúmulo de conocimientos, no es
meterse cosas y estudiar. Es una actitud de vida. Es
la actitud de los señores de la puerta: "Bienvenida al
museo”, eso es un nivel de cultura. Es haberse de-
morado como el señor, ¿cómo se llama usted señor
de San Joaquín? Pepe. Es la actitud de él, ¿cuánto
se demoró Pepe en escribir lo que quería decir, y lo
dijo, y pidió la última palabra y dijo ¡es cortito! Es un
orgullo eso. Está muy bien, y usted va a aprender y
va a llegar lejos.
Entonces, tenemos que darnos cuenta que la cultura
está en la calle. Está en la calle, está en la atención
que nos da la gente. Y la obligación nuestra, en
los museos, es educación, educación y educación,
básicamente. Aquí ustedes ven que ha pasado con
Dubai, Qatar, Abu Dhabi. La gente no tiene idea. Son
ciudades hechas recién por el hombre, ¿qué hicieron
ellos con tanto dinero del petróleo? Convocaron a
Frank Gehry, a hacer el Guggenheim, a Jean Nouvel,
a Zaha Hadid, todos los arquitectos a hacer distintos
lugares para atraer a los turistas ¿Qué sacan con
ser los más ricos del planeta, si nadie los conoce?
Porque no tienen raíces, y nosotros aunque seamos
nuevos igual tenemos la capacidad de sentirnos
orgullosos de nuestras raíces, ¿por qué siempre es-
tamos mirando al extranjero y creemos que lo que
hay afuera es mejor que lo nuestro? No. Acá seño-
res nosotros podemos llamar a un Klotz, a un Brown,
a cualquier arquitecto, convocarlo a decir: "¿Qué
hacemos?” Lo mismo que se hizo en Francia con la
cúpula de cristal. Si queremos emplazar en nuestra
casa patrimonial y seguir siendo museo, veamos qué
frescura le regalamos al museo con la gente que te-
nemos y sin tener que pedir prestado. Ésa es solo la
maqueta, el modesto Guggenheim que se va a hacer
en Dubai y Qatar. Y ésta es la familia real. Ella tiene
24 años de edad y gastó el año 2012, mil millones
de dólares en arte para implementar los museos,
¿por qué? No porque sean buenas, ni porque sean
cultas, porque si se asesora bien, lo puede comprar.
Porque realmente se da cuenta que sin cultura, esos
países quedan olvidados. No hay turismo. Entonces,
hay que invertir, hay que ser los mejores. Y aquí hay
ciertas razones éticas, legales y comerciales de
restitución. Nosotros, las casas de subasta, de todas
maneras nos preocupamos. Tenemos departamentos
de museos y vemos cómo se juntan los directores
para comprar una obra, y en vida dejan en el tes-
tamento, seremos dueños de esta propiedad, y el
día que uno muera, la propiedad pasa al museo ¿Por
qué?, porque tienen beneficios tributarios.
Entonces no te preocupes Sole, el problema es de
los políticos que no están pensando en nosotros,
están pensando en tener más votos. O cada uno
que quiere trascender por ego y al final no hace
nada. Entonces nosotros tenemos que preocupar-
nos, ya que le dijimos a Hernán que vamos a ir con
Roberto al Congreso a decirles que tienen que
derogar el 19% de los libros y de los cuadros. Con
eso señores, les garantizo responsablemente que
los museos van a tener buenas colecciones. Porque
va a haber motivación. Si hay restricciones, no hay
ninguna motivación, no sirve. Y aquí, sin las cosas
que se han restituido, las cosas robadas a través
del tiempo,y hay ciertos manuscritos, hay ciertos
antiguos maestros, que pasan por los mercados y
nosotros los recuperamos. Así que esa es la manera
de contribuir al mercado transparente. Y como Diego
es savia nueva con su equipo, ellos quieren contribuir
al mercado transparente. No hay que tenerle miedo
a la transacción, ¡si hablar de plata no es pecado!,
ser ignorante es responsabilidad nuestra. Mentir es
pecado. El decir, omitir, voy a sacar esta pieza sin
permiso para que no me pillen, ¡por ningún motivo!
Eso tenemos que enseñarles a nuestros alumnos
¿Y cómo ayudamos nosotros? Hay que investigar
cada obra. Todas tienen evidencia física. Nosotros
tenemos unión con la Interpol, con la CIA, con
todos cuando se roban las obras. Hay 13 mil obras
con bandera roja, que quiere decir que han salido
robadas de los museos, que han sido saqueadas,
¿qué se yo?, con distintas situaciones. Y sabemos y
las devolvemos, restituimos en los distintos países.
 Quinta Jornada de Reflexión
Hay que hacer una amplia educación y conciencia, y
evidentemente actuar de buena fe. Nosotros cuando
recibimos una obra que queremos entregar al museo,
o decir como no hay mercado en Chile, hay mercado

191
en el extranjero y la persona tiene razón de querer
exportarla para conseguir mas dinero. La pregunta
central es, ¿de dónde viene?, ¿a quién perteneció?
Entonces con eso, en vez de juzgar a la persona,
facilitamos el diálogo y no estamos poniéndola en
la lista negra bajo la luz, sino decir, ayúdennos, y
si usted entiende lo que es patrimonio, déjela en
nuestro país. Y si se puede sacar, sáquela buenamen-
te. Así hemos conseguido esas obras que hoy día
están en los museos. No en colecciones privadas. Y
esta última es educación, es poder.

Así es que muchas gracias señores. Yo de verdad

creo que esto es un granito de arena, y creo que
nuestros museos van a pasar a ser no el miedo. Yo
ya he visto los días domingo cómo los museos es-
tán atiborrados cuando son gratis, y tratar nosotros,
los gestores, de motivar a los coleccionistas priva-
dos a entender lo que significa donar para enriquecer
el patrimonio. Y perdón que no haya seguido una
línea de gestión, pero creo que es un aporte de una
visión completamente distinta, activa y que de algu-
na manera, es nuestra obligación para contribuir al
desarrollo cultural de nuestro país. Muchas gracias.
 Ramón
Castillo
192
RC: Los voy a invitar a que también… También traje
monitos. Perfecto. Bueno en primer lugar muchas
gracias a Diego, a María Paz, por esta invitación. Ce-
lebrar por lo tanto que tenemos esta oportunidad
de repensar el museo, el guión, y por extensión
también, celebro que esté Soledad, Roberto y las
instituciones también aquí presentes, que deberían
hacer más, efectivamente. Denise tiene toda la ra-
zón, porque es un desafío tener que pensarse como
institución, ser autocrítico y ver lo que se puede
hacer, y lo que no se puede hacer. Sobre todo por-
que un museo es un espacio que por naturaleza ya
es pequeño y llegó tarde. Los museos llegan siempre
tarde a todo, y ése es como el horror también que
uno experimenta, porque llega tarde a las coleccio-
nes, se vendieron, se fueron del país, no tuviste los
recursos, por distintas razones, por falta de visión
también o por condicionamiento de tipo temporal,
que es un poco lo que voy plantear hoy día. Y lo
planteo en esos términos porque es valioso que nos
enfrentemos a una experiencia que se desarrolló en
el año 2006 y que tiene que ver tal vez con un an-
tecedente de lo que hoy día ocurre, y fue la revisión
del guión de este museo a partir de una licitación
pública que se hizo, y que consideró la remodelación
de las salas del siglo XX. Para ello les voy a plan-
tear algunas imágenes que tienen que ver con los
desafíos a los que nos enfrentamos en ese minuto,
y por lo tanto, lo que voy a hacer, va a inculpar a lo
mejor lo específico, pero me parece que es interesan-
te ilustrar también, a propósito de diagnóstico del
museo histórico, cómo nosotros también tuvimos
un diagnóstico y nos tocó trabajar con él, y sobre
esa base hicimos también propuestas. Entonces, lo
primero, asumir que cuando estamos frente a un
museo y a una institución que trabaja con modelos
de representación finalmente de la realidad, una
Director de la Escuela de Arte de la Universidad
Diego Portales
primera frase es: “La consciencia sabe que es una
farsa, pero el inconsciente acepta las metáforas y
cree”. Tomando una frase de Alejandro Jodorowsky,
precisamente como para asumir que lo que hay en
un museo de artificio, finalmente nosotros cuando
lo instalamos de cara al espectador, todo eso se
convierte en una realidad. Y al mismo tiempo plan-
tear una metodología que utilizamos en la base de
ese trabajo y que tenía que ver precisamente con es-
tablecer relaciones entre las partes. Tomamos aquí
una frase de Nicolás Borrieaud a propósito de su
estética relacional: “"Los procedimientos relacionales
son solo un repertorio de formas comunes, de ve-
hículos que permiten el desarrollo de pensamientos
singulares y relaciones”. Entonces lo que propongo
hoy día, la propuesta es el guión como práctica rela-
cional de una colección, refundación de Santiago, de
cómo se entra y sale del museo.
Primer axioma entonces, el museo como una metá-
fora de la realidad. Elemento que utilizamos en la
base metodológica del trabajo, fue estar todo el
tiempo en una tensión de términos porque, ¿qué ha-
cíamos?, ¿cómo contábamos la historia a partir del
primer diagnóstico? Un siglo XX que en este museo
está muy incompleto en términos de objetos. No
hay objetos, y recuerdo las fantásticas discusiones,
y aquí hay que mencionar que en el otro equipo de
base que estaba en ese minuto, estaba su directora
Bárbara de Vos, estaba Isabel Margarita Alvarado,
con quienes trabajábamos por supuesto, Juan Ma-
nuel Martínez, con quienes sostuvimos grandes
discusiones precisamente para ver de qué manera
enfrentábamos el desafío de... Primero, cuando se
habla de guión en los museos, descubrimos que hay
problemas. Nos entregaron una serie de documentos
enormes y una cantidad de textos que había que

comprimir y buscar la forma que estos se fueran
al muro, por ejemplo convertidos en información.
Entonces, descubrimos que los contenidos es una
situación, pero el guión era otra. Y por lo tanto, te-
níamos todo el tiempo que estar en esa tensión, en
grandes discusiones en las que tuvimos muchísima
libertad para plantear lo que finalmente ustedes ven
también en la sala ¿Quiénes estaban en ese mo-
mento? Sebastián De la Fuente y Valentina Martini
en arquitectura, Leonor Castañeda que estaba en el
guión y museografía también trabajando en ese mo-
mento. Contamos con la asesoría en la investigación
de Voluspa Jarpa, con Gabriel Valdés en el diseño
gráfico, y con Fernando Leiva en la producción mu-
seográfica. O sea asumir también que siempre estos
trabajos son absolutamente colectivos.
Bueno, ¿cómo se entra y sale del museo? Lo primero
es detectar efectivamente que en una primera mira-
da, uno se da cuenta que hay una serie de temas que
tienen que ver con las escalas, las jerarquías de los
objetos, es decir, uno tiene la primera impresión de
que aquí hay un caos perceptual sin duda, y por lo
tanto de sentido. Uno no sabe qué mirar porque los
objetos, las relaciones, la información, hemos visto
cómo los alumnos, los escolares cuando llegan, se
vuelven todos locos porque no saben hacia dónde
mirar. Y entonces ése era el pie forzado que nosotros
teníamos a la hora de plantear finalmente el guión.
¿Qué es lo que hacíamos?, sobre todo la dificultad
mayor. El término está dado por, en ese minuto, por
el fragmento del Lente de Salvador Allende, y por
lo tanto tenía un objeto de altísima densidad signifi-
cativa, ¿cómo llegábamos sin un siglo XX, sin objeto
en el museo? Primera situación, no hay una cultura
de adquirir objetos para este museo. Y por eso yo
planteaba la temporalidad, y vamos a ver de qué
manera eso lo solucionábamos, ¿cómo articular un
guión a partir de uno de los objetos de mayor den-
sidad semántica en el Museo Histórico Nacional?,
¿cómo se llega?, ¿con qué ritmo?, ¿bajo qué atmós-
fera se enfrenta el fragmento del lente destrozado
de Salvador Allende?, ¿qué objetos, imágenes, lo
acompañan?, ¿el lente roto es la última imagen
con la que salimos del museo? Como no podíamos
trabajar sobre la base de un guión que sobrepasara
cronológicamente la fecha del 11 de septiembre del
Quinta Jornada de Reflexión
1973, administramos los muros de otra manera, y
por lo tanto, el espacio como analogía del tiempo
se trató de avanzar o de ganar días, después de los
193
lentes ¿Y por qué ustedes dirán? Vean esta imagen,
que es fantástica. Los Lentes de Salvador Allende
estaban antes de la remodelación, antes de la salida
y por lo tanto, en esta vitrina, y justo a la pasada.
Es decir, como que uno definitivamente se encontra-
ba con un objeto que además tenía una cédula que
identificaba el Lente de Salvador Allende, el lente
modelo Mustang, nada más. Entonces uno decía,
¿qué hacemos con esto?, ése era el desafío. Y el
desafío fue entonces cómo le dábamos el lugar
adecuado a este objeto, y por lo tanto ustedes ven
ahí las dos diferencias: lo que era antes y lo que
fue finalmente, lo que está presente hoy en día. El
antes, y por lo tanto a la salida a mano izquierda,
ustedes ven en el pasillo, iba uno saliendo y se en-
contraba con los lentes. En cambio ahora, nosotros
recogimos ese lente y lo llevamos hacia la esquina
precisamente para contenerlo en el espacio.
En buenas cuentas, el guión consistió en lo siguien-
te, a propósito de guión, los conceptos claves que
permitían articular y dar sentido a este intrumento
óptico, y asumir ese instrumento óptico también
como la imposibilidad de ver algo que no se veía,
algo que se truncó en ese minuto. Por lo tanto, el
desafío era cómo uno va adelantando este quiebre
y esta crisis que se produce finalmente materializada
en estos objetos. Entonces, la mirada comienza en el
suelo, vamos a ir progresivamente avanzando dentro
de la sala, estos son los espacios en remodelación,
y la primera imagen, llegar del 1900 a los lentes
de Salvador Allende. Un desafío grande porque no
sabíamos en ese primer momento, bueno, de qué
manera vamos anunciando, y que uno podría con-
textualizar y explicar que hubo una crisis, y si esa
crisis viene desde antes. Entonces, ya la primera sala
anuncia la situación, y en un panóptico de imágenes
que representan lo moderno, representan las crisis
sociales, representan la Segunda Guerra Mundial. Es
decir, ya hay unos primeros elementos ¿Cómo se
trabaja esto?, dibujos que van progresivamente avan-
zando en función del espacio.
Entonces ustedes ven decisiones de recorrido, ¿qué
se mira?, ¿dónde se mira?, es decir, cada vez que
 uno se enfrenta a un museo, uno tiene que obliga-
toriamente encontrarse con un territorio que está
ya previamente pensado para que alguien mire. Hacia
donde mire, vamos a ver las imágenes, vamos a
194
comparar, también los render, las imágenes digita-
les, versus lo que se fue haciendo posteriormente.
Entonces es interesante porque hay una riqueza en
la forma en cómo se fue abordando finalmente
la investigación. Si era posible que saturemos, no
saturamos; dejamos más espacio, limpiamos, no
limpiamos, ¿qué hacemos con el salitre?, ¿hacemos
una vitrina?, ¿hacemos una maqueta?, como en
las otras salas, ¿hacemos una maqueta virtual?,
decidimos una maqueta virtual que será el primer
modelo, finalmente lo que tenemos el día de hoy. Y
aquí hay una imagen que es importante. Gran parte
de los objetos que están en esa vitrina, a propósito
de moralejas visuales, fueron adquiridos en Franklin.
Partimos con Leonor y nos fuimos a buscar objetos
del salitre, porque no teníamos objetos, teníamos
solo fotografías, y por lo tanto decíamos bueno, ¿y
cómo vamos a contar?, la paradoja es que se nos
desmaterializa el presente si no tenemos objetos y
solo tenemos fotografías. Qué bueno, hay un gran
archivo fotográfico, pero no teníamos objetos para
contar la historia, y por lo tanto, nos fuimos en
esa tarea. Curiosamente uno encuentra mucho más
de lo que uno cree, y en Franklin habían objetos
del salitre. Toda esa primera zona de los tubos de
ensayo con distintos tipos de salitre, los encontra-
mos en Franklin. Impresionante. Por lo tanto, si uno
a propósito de lo que mencionaba también Denise,
las rarezas, los objetos que tienen valor, que tienen
frescura, que tienen historia, uno los encuentra
todavía, y por lo tanto, podrían ser parte de una
política también del propio museo. Vean cómo era
antes por ejemplo esa sala donde estaba el perro
de Alessandri: la mascota, la propuesta, los dibujos.
Y finalmente, la solución final: la sala de crisis y la
transformación, un espacio en donde ustedes ven
la convivencia, que es todo lo que sigue todavía
ocurriendo. La lámpara de lágrima, el mobiliario, el
suelo, y el suelo que tiene sonido, porque es sono-
ro. Cuando uno está solo en la sala, empieza a crujir
todo, y que era una discusión que teníamos también
siempre ahí, porque decíamos: “Bueno, vamos a hacer
todo un diseño muy cool, muy contemporáneo".
Pero uno va avanzando y suena. Bueno, forma parte
de la experiencia también del recorrer un museo.
Entonces íbamos tomando decisiones por muro, por
espacio. Pensamos que una de las mejores formas,
por ejemplo, era pensar que la sala de la crisis te-
nía que ver con la tensión que se producía entre el
abandono en la salitrera, y el auge y el mundo de
la clase media. Y por lo tanto, creamos este mueble
que yo sigo viendo con mucho valor, porque se sos-
tiene en el tiempo. Bueno, este objeto fue también
poblado con objetos que, algunos existían aquí en
el museo y otros los salimos a comprar. Pero la pre-
gunta siempre persistía, ¿cómo llegamos a Los Lentes
de Salvador Allende?, o sea, ¿cómo explicamos, qué
contexto, en qué imágenes? Por ejemplo hicimos
esta operación, juntamos objetos que nos parecían
de alta significación, ya insinuando tensiones en tér-
minos políticos por una parte, pero por otro hablar
que si había un lente destrozado al final del recorri-
do, es porque también tenía que ver con alguien que
tenía un pensamiento. Entonces aquí pusimos, y este
libro lo compramos también en librería de viejo en
ese minuto, para el museo, precisamente para decir,
"Bueno, instalar el nombre de Salvador Allende, pero
que no aparezca como de sorpresa al final”, sino que
también preparando el escenario precisamente para
hablar de toda la situación política previa, y por lo
tanto instalarlo a él no solo como un estadista,
sino como un investigador. En este caso es una tesis,
es parte de la tesis de medicina del propio Salvador
Allende, que consiste en todo un diagnóstico de las
enfermedades venéreas en Chile, impresionante.
Entonces, ¿se dan cuenta? Claro, uno llega tarde,
pero ese llegar tarde se nos convirtió a nosotros en
este desafío por tratar de alcanzar ese momento
histórico, y entonces, ¿cómo lo hacíamos?, ¿cómo
llegábamos a los lentes? Aquí hicimos dos gestiones
que nos parece que fueron bastante lúcidas en su
momento. No podíamos tener solo un fragmento,
porque nos parecía de un exceso, de carga, simbólica,
y no lo podíamos nombrar de otra manera. Entonces
tenemos tres fragmentos, podríamos decir, en ese
lugar. Hicimos gestión con el MOP, y el MOP a pro-
pósito de relaciones institucionales, el MOP que
siempre tenía este balaustro en las oficinas del mi-
nistro, cuando yo asistía a reuniones permanente-
mente y veía este balaustro, hasta que logré por fin
la gestión y se prestó entonces. Entiendo que está
ahí en comodato, no tengo idea, que el MOP no se
entere. Logramos el balaustro. Y en segundo lugar, la

imagen de La Moneda bombardeada de Luis Poirot, y
por lo tanto la idea fue simplemente buscar cómo
dábamos un remate a esa sala en términos de guión,
¿cómo llegábamos a un lugar? Si habíamos partido
mirando el suelo en el salitre, y por lo tanto la
carga simbólica que generan esos efectos hacia los
lados en la primera sala, por un lado la celebración
del Centenario y por otro todo el conflicto social
que se produce en ese minuto, teníamos ya en ese
minuto que nos estamos adelantando para llegar a
una sala en donde uno va a elevar la mirada, y uno
va a mirar y va a contemplar algo. Por lo tanto, en
esa contemplación uno logra, por ejemplo, estable-
cer éste tipo de relaciones. La moda de época que
podríamos haberle dado cualquier dimensión, y que
tiene una estupenda colección este museo de som-
breros, al interior de la vitrina está una fotografía de
los primeros votos de la mujer en Chile, es decir, de
inmediato no irnos en la dimensión de la moda y que
nos podríamos ir en cualquier otra dirección. Aquí
más bien era tomar esta dimensión de la sociedad
en su crecimiento progresivo, y por lo tanto ya son
señales para ir anunciando cómo llegamos a Los
Lentes de Salvador Allende. Entonces el desafío fue
el siguiente: si la vitrina con la que nos encontramos
originalmente tenía un espacio muy pequeño reser-
vado, en cambio acá le hicimos la oposición, fue
desarrollar un gran volumen para que ese gran volu-
men pudiera contener un objeto que tenía que ser
entendido también en una secuencia. En este caso
una secuencia lineal, un resumen de la Unidad Popu-
lar, en donde hay una serie de imágenes que hacen
que el espectador por su escala, tenga que aproxi-
marse a leerlas, y verlas directamente. Pero al mismo
tiempo, ocurre un efecto que tiene que ver con
haber convertido ese muro en un remate para repetir
la misma imagen que está en la fotografía de Luis
Poirot ¿Qué es lo que hicimos?, en vez de la tenta-
ción de poner muchas imágenes, recuerdo ahí con su
directora, me decía: “Ya, entonces a través de ese
data podemos poner muchas imágenes”. "Nosotros
le planteamos" ¡No! "Todo lo contrario, pongamos
dos imágenes que se relacionan digamos en tempo-
ralidad muy distintas, pero que dicen algo muy dis-
tinto y al mismo tiempo es una buena síntesis de lo
que ocurre. Un plano de La Moneda del año 30 es
convertido en este caso en una imagen que progresi-
vamente se va fusionando, y por lo tanto es la me-
jor síntesis nos parece lo que ocurrió y que habría
Quinta Jornada de Reflexión
que preguntarse qué es lo que pasó, de ese plano
racionalista, de ese neoclásico, puro, austero, pasa-
mos a esta imagen tan dramática. Y entonces, lo que
ocurrió fue pensar, bueno, esta fotografía de Luis
195
Poirot, todo esto con la complicidad de él mismo
también. Es decir, el equipo se iba ampliando. Fue
reproducir el gesto de las personas contemplando
La Moneda tras el bombardeo, y por lo tanto los
dibujos que nos ayudan a pensar, el diseñador plan-
teando las imágenes digitales, la secuencia completa
de esta fusión de imágenes. Por lo tanto, todo ese
remate y ese resumen de imágenes del Gobierno de
la Unidad Popular, tenían ese poder de convocar a
las personas y poder hacer que cuando tu termina-
bas esa secuencia, te enfrentabas de inmediato y
llegabas a la esquina en donde está el Lente de
Salvador Allende, con una vitrina y un espacio des-
proporcionado, porque nos parecía que, ¿cuál es el
tamaño?, y siempre nos hacíamos esa pregunta, y
pasamos por muchos lados en la sala, ¿cuál es el
tamaño del contenedor de los lentes de Salvador
Allende?, dada la magnitud simbólica que este tiene,
¿cómo explicamos?, ¿qué decimos? Ahí tenemos
también, a propósito de recursos museográficos, la
fantástica coincidencia de que no necesitamos, a
diferencia de lo que ocurría antes con una cédula
que identificaba Lentes de Salvador Allende modelo
Mustang. Cambiamos completamente ese tipo de
registro y asumimos que la lectura y la interpreta-
ción de este fragmento de lente, iba a estar dada
por una voz, una micro historia finalmente, es decir,
alguien, la persona doña Teresa Silva Jaraquemada,
que fue la persona que encontró los lentes de Sal-
vador Allende tras el bombardeo a La Moneda. En
esos primeros momentos, en que uno descubre que
es el espíritu profundamente chileno de ir a meterse
a todas partes, y cuando tu puedes, y de hecho la
señora cuenta graciosamente cómo ella entró así
muy caradura, e iba caminando en medio de todas
las ruinas y de pronto mira al suelo, y encuentra
este fragmento, y unos panfletos y unos discos así
de Quilapayún. Llegó y se los metió en el bolsillo,
así. Imagínense. Y ella permaneció además como
símbolo, cerca de 30 años con ese objeto en su
casa, porque no sabía qué hacer con él, hasta que
finalmente vino al museo y lo donó. Esa historia
está ahí al lado, es decir, la voz autorizada para
hablar de este objeto es una microhistoria y es una
perspectiva personal de ese hallazgo. Entonces de
 inmediato planteamos eso: bueno, ya estamos ayu-
dando a llegar a este lente y a encontrarnos con
este momento tan fuerte también en términos de lo
que ocurre con las personas. Pero ganamos muro, y
196
cuando ganamos muro lo que hicimos fue lo siguien-
te: ganamos tiempo. Porque como nos decía su direc-
tora en ese minuto: “¡No pueden pasar del 73!”, en-
tonces aquí esta el problema nuevamente del guión.
“¡No pueden pasar del 73!", ése es el requisito, ésa
fue la licitación, listo. Y ésas eran las condiciones.
Pero nosotros sentimos que cuando hicimos esto,
ganamos unos días más, ¿por qué?, porque lo que
hicimos fue los efectos internacionales, las distintas
portadas que hubo en los diarios del mundo, que
efectivamente cuando uno es chico te decían: “Bue-
no, es que todo el mundo está mirando lo que ocu-
rría en Chile”. Bueno, me parecía que era el mejor
gesto de mostrar eso a través de los diarios de dis-
tintas partes del mundo, que, desde distintas pers-
pectivas y muy recientemente, estaban abordando
también lo que estaba ocurriendo. Imagínense,
“Champagne y muerte en Santiago”, imagínense el
titular ahí. Y por lo tanto cerramos ese período, nos
encontramos con que habíamos ganado unos días,
pero todavía teníamos la mayor pregunta, ¿cómo
salimos de la sala? Si antes nos encontrábamos con
ese problema de tener a la salida un objeto de gran
magnitud, en este caso ya habíamos resuelto ese
tema: está asociado a otros fragmentos, quedaba
contextualizado, te queda muy claro el efecto en
el mundo, pero todavía nos faltaba algo. Y entonces
pensamos: “Vamos a evitar las imágenes y vamos a
poner un texto”, y en ese minuto, bueno, pasamos
por Heródoto, por historiadores, por historiadores
chilenos, revisando qué cita, qué palabra, qué frase.
No encontramos ninguna, y le pedimos ayuda ahí a
Darío Oses de la Fundación Neruda, y le pedimos
una serie de textos de poemas de Neruda que nos
pudieran ayudar en alguna dirección. Le indicamos de
qué se trataba lo que queríamos y finalmente ocu-
rrió esto: él nos envía, que aquí se lee mejor, porque
ya no tiene, le falta el signo de interrogación, “¿Por
qué hemos crecido tanto tiempo para separarnos?”
O sea, sin imagen, con esa tremenda pregunta, y por
lo tanto con esa salida, nos parece que la exposi-
ción queda ya definitivamente planteada de otra
manera.
Bueno, ¿cómo salimos?, y aquí viene la imagen de
cierre. Si tenemos, si este museo, lo que hace en
síntesis, muy síntesis, es contextualizar este cuadro
con toda sus galerías del primer y segundo piso, es
justo también pensar que si este cuadro ha sido con-
textualizado de esta manera, y el tiempo ha seguido
avanzando, y nos permite entender por qué se funda
Santiago desde su clase política, desde su clase
aristocrática, que finalmente es toda una visión que
hay detrás en esto, que queda lo indígena, hasta
está dado en el propio cuadro, tiene un rol muy
marginal y subjerarquizado, ¿cómo se recupera todo
eso?. Bueno, ese es el intento de este museo, y se
hace a través de los distintos objetos e imágenes.
Pero por otro lado, no hay que impedir el tiempo. La
imagen finalmente de La Moneda bombardeada, es
la imagen que nos instala la tarea a continuación,
¿cómo interpretamos y ahora a 40 años, cómo en-
tendemos esos dos momentos? Un cuadro 1898, y
una fotografía de 1973, ¿en qué conviven?, ¿en qué
se parecen?, ¿en qué se diferencian? Ambas son las
dos grandes imágenes que están en este museo y
que nos hacen mirar hacia arriba, y por lo tanto, ahí
la clara imagen de ese instrumento óptimo, de esa
utopía destruida. Porque no nos vaya a ocurrir esto,
que nos plantea también Alfredo Jaar, que el ca-
lendario se haya detenido el día 11 de septiembre, y
ustedes ven que después del 11, en esta imagen que
es impresionante de Alfredo Jaar, todo el año, y por
lo tanto, la vida y la historia de este país, al parecer,
quedó suspendida después de ese día 11 y el calen-
dario se detuvo. Muchas gracias.
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Abreviaturas RS: Muchas gracias Ramón por tu presenta-
ción. Bueno, antes de comenzar creo que
RS: Roxana Seguel hemos tenido tres visiones bien diversas,
JG: José González que nos ha entregado Alejandro Martínez,
SA: Santiago Aránguiz donde nos ha señalado de alguna manera a
LC: Leonor Castañeda partir de la experiencia del Museo Histórico
EA: Edna Atero Militar, y de lo que él nos plantea: "Nosotros
FV: Francisca Valdés tenemos un museo, contamos la historia de
Chile bajo la perspectiva militar, con el fin
de tejer un puente entre el mundo militar
y lo civil”. Y después, ¿cierto?, reflexionar
desde esa experiencia y también desde la
autocrítica de lo que le ha tocado desarro-
llar como director del museo a él y a su
equipo, centrarse en lo museográfico, que
nos ha entregado una serie de visiones. Y
eso se complementa desde lo técnico que
nos plantea Alejandro, con lo que nos ha
señalado Denise, y que nos plantea desde
su experiencia del mundo de la transacción
económica, que uno podría verlo como ella
dijo, no le tengamos miedo al mercado, hay
el mercado transparente y cómo nos pone
en una posición de darnos unos pequeños
tips que me parecieron sumamente relevan-
tes de cómo se va construyendo el valor de
una obra, el valor de un objeto a partir de
estos seis elementos, estos seis indicadores.
Pero si hay algo que llamó la atención, y lo
pongo digamos al tapete para la discusión,
es una frase clave: “No podemos valorar lo
que no conocemos”, nos ha dicho Denise,
y nos ha dicho que no podemos valorar, y
no podemos otorgarle un valor si no hay
investigación. Y yo creo que eso es algo que
me parece con lo cual nos debemos quedar,
porque finalmente hay claves: “La cultura
es un derecho”, nos ha dicho Denise, “La
cultura no es un lujo, es una actitud”. Todos
estamos construyendo cultura, ¿cierto?,
por eso estamos todos sujetos acá a una
reflexión y aun diálogo, no solo abierta con
la inminencia que podría hacer una investiga-
ción. Ahí quiero retomarlo con lo que nos ha
planteado Ramón, ¿cómo la investigación, o
el valor, no se construye solo desde la sa-
piencia académica, de quienes muchas veces
trabajamos en esta área, sino también con
las micro historias, que construyen el sen-
Quinta Jornada de Reflexión
tido, el valor de una persona que es capaz
de otorgar un valor impresionante a un frag-
mento de lente.
197
Por lo tanto, la construcción del valor y lo
que veo aquí que nos están presentando los
autores y que pongo al debate, es cómo po-
demos ir construyendo un guión, una prácti-
ca de hacer museo desde el presente. Cons-
truimos nuestra memoria y nuestra historia
siempre desde el presente, ya lo ha dicho la
directora Magdalena Krebs, y lo construimos
desde todos, desde el conjunto de sujetos
que componemos la sociedad. Así es que
agradecemos a los autores, abrimos la pa-
labra para comentar, reflexionar, preguntar,
sobre estos tres grandes temas, donde va-
mos desde lo técnico, hasta la dimensión de
interpretación que tienen los objetos en los
museos. Los micrófonos están ahí.
JG: Aló.
RS: Ahí tenemos. Santiago quiere comentar
algo.
JG: Buenas tardes
RS: Perdón.
JG: Bueno, yo parto diciendo de que yo fui
a Europa, a Escandinavia y fui también a
Estocolmo, donde hay un museo inmenso,
maravilloso, y parto diciendo que ahí sale
Chile, con un enorme disco que dice uno
de los primeros productores de cobre en el
mundo, y se puede ir a muchas cosas, por
ejemplo en Suecia, a cómo se ve con respec-
to a Chile, es un país pobre, porque no tiene
los recursos minerales que tiene todo Chile,
a lo sumo tiene unas minas de mármol y de
hierro creo, pero Suecia está cuatro veces
mejor que Chile. El museo es inmenso, y
Chile para mí es un país rico. No comprendo
cómo aquí no hay recursos para los museos.
Lo otro, parto diciendo que mi tía me ha-
blaba de una tátara abuela que recibía
unos montepiados que me decía que mis
 tátara abuela era descendiente de la ma-
dre de Bernardo O´Higgins. O sea que hoy
día, que hoy día le dicen Isabel Riquelme
De la Mesa, o sea Isabel Riquelme Mesa,
198
pero ella era Isabel Riquelme De la Mesa.
Y por lo tanto, eso tengo que averiguarlo.
No sé si hay sangre patriota en mí, pero yo
siempre me siento orgulloso. Mi papá venía
de Chillán, orgulloso de todas estas cosas,
orgulloso de los hermanos Carrera, de Ber-
nardo O´Higgins, de Manuel Rodríguez. Ellos
fueron gente que eran de clase alta, que lo
tenían todo, pero ellos pusieron todos los
recursos como patriotas para liberarnos de
la dictadura de la Corona de España. Así
que hoy día, yo veo en la juventud que hoy
día no se preocupan de esto. Soy muy leal
en este sentido por los patriotas. Yo cuando
iba al Parque O´Higgins me sentía orgulloso
de estas cosas, de ver a los militares desfi-
lar, pero de todo lo que después pasó, he
perdido la confianza, por lo tanto yo creo
que aquí debiéramos recobrar esta confian-
za y ser un país, un Chile de todos.
RS: Bueno, le agradecemos.
JG: Momento, no he terminado. Un poquito,
aquí termino. Por favor. Chile suscribió el
Pacto de las Naciones Unidas, de la guerra
que hubo, ustedes todos lo saben, y entre
ellos había una ley de habemus corpus que
significaba proteger el cuerpo. No sé en qué
sentido el Ejército respetó esto, si hubo una
guerra, y todas esas cosas. Y aquí termino,
por lo tanto hoy en día a lo mejor fue un
error que gobiernos anteriores de ese Pacto
de las Naciones Unidas, que nunca se podría
haber cometido el genocidio que se cometió
en Europa del tema de los derechos huma-
nos, a lo mejor si se hubiera incluido a la
gente en cuanto a eso, a lo mejor esto no
hubiera pasado, no habría sido tan terrible
entre comillas. Si hubiera sido una guerra
habría sido mas humano. Y aquí termino, que
hoy en día todo el mundo está estudian-
do por los derechos humanos, incluso el
Ejército, porque los derechos humanos nos
pertenecen a todos, civiles y militares, a
todo el mundo, para ser un país mejor y más
humano. Muchas gracias.
RS: Muchas gracias por la opinión, tenemos
acá otra. Santiago creo que había levantado
la mano, sí.
SA: Es un resumen. Agradezco de verdad
todo lo que han expuesto hoy día. Don
Alejandro, Denise y Ramón. Desde una
mirada estrictamente profesional, desde
la museografía, y por la experiencia de
muchos años, mientras contaba Denise el
tema de la valoración del mundo de los
objetos, valores que siempre son atribuidos
por el hombre, independiente de la mate-
rialidad o el mensaje que nos transmiten
los objetos, y pensando un poco en una
experiencia profesional increíble, que yo
viví estudiando museografía en México,
un muy buen restaurador que se llama
Luis Torres, nos contó la experiencia de un
grupo de científicos japoneses que toma-
ron una ánfora griega rescatada del fondo
del mar, y que la orbitaron durante algún
tiempo en calidad de préstamo para hacer
una investigación respecto a la idea de
que efectivamente los objetos conservan
mensajes que nosotros no sospechamos,
a raíz de la ponencia que ha hecho Ramón
hoy día respecto a los Lentes de Salva-
dor Allende y el cuadro de Pedro Lira de
La Fundación de Santiago. En síntesis, la
investigación consistió en establecer una
relación entre la fabricación de un objeto
de cerámica y la conservación supuesta de
un sonido a través del paso del tiempo.
Computacionalmente se establecieron a
trabajar cuando los computadores medían
el tamaño de esta sala. Y después de miles
y miles y miles de pruebas, donde pusieron
esta ánfora a circular, porque era un objeto
torneado y tomar censores, y hacer una
selección de miles y miles de metros de
cinta magnética, lograron un síntesis que no
dura más de dos, tres minutos, en donde
uno puede escuchar el sonido de un taller
griego de hace dos mil años, donde hay
voces griegas Lo más maravilloso, al final
de esta grabación, es que en los ruidos se
escuchan las voces de niños jugando en
ese espacio. Algo de los Lentes de Allende
se me hizo cercano a ese instante maravi-
lloso de una investigación que tiene que ver
con la transmisión del sentido que tiene un
objeto para nosotros.
Miles de objetos tiene el museo. De alguna
manera nosotros sabemos cuándo elegir el
objeto que va a despertar de alguna manera
este sentido de la admiración. Pero para eso
hay que observar. Lo que contó Ramón es
una verdadera acción de arte, perdóname la
relación del hecho, tomarlo, llevarlo, de-
tenerlo, mirar, relacionar, y no con muchas
cosas, con uno solo. Con un solo objeto. Y
tal vez, de todo lo que hemos escuchado de
estos cuatro días de sesiones de tanta expe-
riencia, donde hemos recibido tanto aporte,
lo que me queda más claro, ¿verdad?, es la
complejidad que tiene todo el proceso. Pero
también tengo la legítima esperanza de que
al momento en que nosotros aprendamos
a leer el mundo de los objetos, la tarea se
hace más fácil ¿Por qué razón?, porque lo
que hizo Ramón en ese momento en el mu-
seo, que lo podemos decidir: "¡No fíjate, hay
que hacer otra cosa!”, cualquier idea nueva.
Pero a mí me pasó con lo que él explicó,
este despertar de un sentimiento profundo
sobre un minuto en que me detengo a re-
flexionar acerca del mensaje que me está
brindando un objeto. Y resulta que el desafío
desde mi punto de vista, en una experien-
cia museográfica, tiene que ser emocional.
Emocional, definitivo. El objeto como una
reflexión personal, porque sencillamente te
lo supieron explicar. Te detuviste un minuto
de tu vida y aprendiste no solo a ver, no solo
a mirar, ¡a observar!, a profundizar. Eso es lo
que nos lleva a la admiración. Y cuando esa
admiración es profunda, es un sentimiento
que no se va a borrar jamás. Así que gracias
Ramón por esto.
RS: No sé si hay alguien más del público que
quiera comentar algo, también nuestros Deni-
se, Ramón, si quieren hacer algún comentario.

LC: Siguiendo un poco con los comentarios
de Santiago, con los que estoy por supuesto
muy de acuerdo, justamente esta función de
educar del museo, educar, ¿de qué?, ¿vamos
a educar sobre los datos de la historia para
que nos conozcamos cuáles son las fechas,
cuáles son los héroes?, ¿o educamos a
reflexionar, educamos a pensar, educamos
sobre como leer? Entonces, éste tipo de
montajes tiene esa función, no tanto, si bien
están los datos, están los personajes, están
todos los datos duros, pero, ¿cómo conoce-
mos? También nos podemos preguntar, ¿qué
es la historia?, ¿qué es el conocimiento?, a
partir de las formas, en que se presente la
historia. Hay en la sala del siglo XX también,
otro ejemplo que es interesante, la sala del
salitre, porque hay varias fotografías de los
distintos estamentos sociales que están, y
abajo hay una vitrina con dos cámaras de fo-
tos que de alguna manera apuntan al espec-
tador cuando mira de frente esto. Y lo que
está puesto ahí también es una reflexión
sobre el acto fotográfico, porque todos esos
estamentos están posando para la foto.
Entonces, ¿qué rol cumplía la fotografía?
Hay otro tema que tiene que ver con esa
realidad de la fotografía, de la pose, de ser
fotografiado para la historia. Entonces, hay
otro tema desde donde uno mira también
esas imágenes, y no solamente así como las
instituciones, los ricos los pobres, el Cuerpo
de Bomberos, las Damas de la Cruz Roja, y
retomando lo tuyo, yo creo que un museo
histórico no puede contar toda la historia.
Además, ¿cuál es toda la historia? Cómo
a partir de los objetos vamos enseñando a
instalar preguntas, a instalar reflexiones, y
lo principal, a reflexionar y pensar sobre la
historia. La historia no está. Hay una realidad
y un tiempo que no lo podemos traer al
presente, y la única manera, como decían
por ahí, es desde ahora pensar y leer, y esa
es la reflexión, desde mi presente cómo me
relaciono, cómo yo veo ese tiempo que ya
no está. Por ahí había un profesor, Roberto
Benavente, frases que uno se le quedan,
que respecto a la idea de la alusión y la
ilusión, generar la ilusión de traer la historia
al presente es algo que yo creo que no tiene
mayor rendimiento, y la alusión tiene que ver
con cómo desde hoy yo puedo mirar, aludir
a ese tiempo que no está. En esa alusión,
está el proceso de la reflexión y de la dis-
tancia temporal. Eso. Gracias.
RS: No sé si alguien mas. Ramón, Denise,
Alejandro. Aquí tenemos una.
EA: Quisiera reafirmar esto de la necesidad
de entendernos en el pensamiento complejo.
La única forma, o la única salida que veo es
esto de realmente en la imágenes poéticas y
las metáforas son las que nos pueden ayu-
dar a incluirnos y a no sentirnos que somos
fuera de la historia. Tuve ayer el placer de
ver la película de Valeria Sarmiento, Las lí-
neas de Wellington, y cómo nunca aprendí
realmente y pude entender lo que pasaba
con Portugal hoy día. Entonces me pregun-
taba cómo en una forma de expresar arte,
como son las películas que indudablemente
tienen el sello de Raúl Ruiz, a múltiples
voces, a múltiples personajes, donde se in-
cluyen las cosas cotidianas de la guerra, con
todo su peso brutal, puede eso ser trans-
mitido y salir con una sensación del cine de
haber estado ante algo grande y magnífico.
Y me gustaría que este trabajo del museo
fuera para mis nietos de la misma intensidad
que yo tuve el placer ayer de ver esa magní-
fica película.
RS: Muchas gracias. No sé si hay alguien más que
comentar. Ustedes tampoco. Francisca, atrás.
FV: Una idea más que se viene por delante,
es el aterrizaje del guión. Pienso que otra
dificultad más es como hacerla en un trans-
currir del edificio de fines del siglo XVIII.
Uno va a tener que hacer un recorrido por la
Real Audiencia, en sus dos pisos, y después
va a tener algo, tal vez en un edificio nuevo
que se está por construir. Hay que pensar
muy bien cuando ya se tenga más clara la
idea del guión, ¿cómo va a ser mi recorrido?,
Quinta Jornada de Reflexión
¿cómo voy a entrar?, ¿qué lugares van a
seguir estando como están?, ¿o qué trans-
formaciones podría yo hacer? Pienso que un
recorrido ya debiera ser en toda la primera
199
planta. Yo sacaría tal vez la biblioteca don-
de está la parte educativa, ampliaría ese
recorrido, y luego, ¿qué temas pondría en el
edificio antiguo?, ¿y qué temas pondría en
el edificio nuevo?, ¿dónde yo puedo tener
espacios mas modernos, altos, o pequeños
o hacer algo especial? Porque de las cosas
que más nos cuestan, yo estoy trabajando
en este momento en el Museo Arqueo-
lógico de la Serena, en el cual hicimos un
edificio nuevo con el arquitecto Teodoro
Fernández, donde retiramos todo lo que
es edificio, todo lo que es oficina, depósi-
tos, laboratorios, bibliotecas, y dejamos el
edificio antiguo entero para la exhibición.
Pero nos costó bastante ver qué recorrido
hacíamos, si entrábamos por acá, cómo
seguíamos, cómo incorporábamos los jardi-
nes, cómo incorporábamos la luz natural, la
luz eléctrica, y ese recorrido, porque al final
el recorrido del museo es un recorrido a
pie, en que uno va mirando cosas. Entonces
es muy clave ver cómo vamos a tomar el
edificio y cómo vamos a desarrollar el guión
en el espacio.
RS: Gracias Francisca. Bueno, si no hay más
comentarios, vamos a empezar a cerrar
este último bloque de esta última sesión.
Como yo creo que ya varios han señala-
do, el Museo Histórico Nacional tiene un
enorme, enorme desafío, a partir de este
ciclo de reflexión y diálogo. Reflexionar y
dialogar y abrir las puertas, significa generar
un conjunto de expectativas, una cantidad
impresionante de sujetos que han pasado por
esta testera y por esta silla, que yo creo que
ese va a ser también un gran desafío que
hay que preguntarse, porque yo creo que de
alguna manera la invitación fue también a
reflexionar para un nuevo guión, pero final-
mente terminamos reflexionando sobre el
rol del Museo en la sociedad contemporá-
neo hoy en día. Terminamos preguntándonos
 educar, ¿educar para qué?, ¿educar para
quiénes?, ¿educar en qué?, ¿educar cómo?,
¿vamos a contar la historia en datos?,
¿vamos a reflexionar sobre la historia? Y
200
empezamos a hacer una serie de reflexio-
nes que tienen que ver esencialmente con
cuestionarnos cuál es el rol que tienen
estas instituciones tan viejas, pero también
tan nuevas y con tantas proyecciones, en
una sociedad como la nuestra, en nuestro
contexto, en nuestras problemáticas, en
nuestros conflictos, en nuestros desafíos.
Así es que creo que va a ser un gran gran
gran enorme desafío.
Y voy a tomar las palabras de la última
señora que habló, porque no solamente es
un desafío para el Museo, sino que hay que
integrar las múltiples voces, los múltiples
personajes, las múltiples historias, los múlti-
ples objetos, porque eso somos, diversos y
complejos. Ahora dejo con ustedes a Diego,
que va a dar las palabras finales. Gracias a
nuestros invitados, gracias a ustedes.
DM: Bueno, estamos cerrando esta acti-
vidad. Quería reiterarles nuestros agrade-
cimientos durante estas cinco jornadas.
Nuestros últimos invitados, por supuesto, lo
han hecho todos muy bien. Estamos muy
contentos. La verdad es que nosotros como
museo hemos hecho una especie de voto
de silencio, porque nos ha parecido que si
invitamos a la gente a hablar, corresponde
también que nosotros sepamos escuchar
y no convertir esto en un intercambio de
defensas, acusaciones, porque yo creo que
nosotros como museo ahora tenemos que
tomar el guante y responderle a la comu-
nidad, responderle a nuestros expositores,
pero principalmente a la comunidad, con
hechos, con nuestro trabajo, con dedicarnos
a cumplir con nuestra misión de la mejor
manera, y poder cumplir por supuesto con
las expectativas. Sabemos que es imposi-
ble cumplirlas con todos. El trabajo acá
en el museo tiene sus complejidades, por
supuesto, por las limitaciones que muchos
han nombrado, de espacio, de presupuesto,
pero si creemos que a grandes problemas
también grandes soluciones, y es por eso
la pertinencia de pensar también nuestro
quehacer, y nuestra exhibición, que es el
principal servicio que finalmente entrega-
mos al país, a la comunidad. Por lo que a
nombre de todo el museo, de todo el equi-
po del Museo Histórico, les agradezco muy
cordialmente a ustedes, y así también apro-
vecho de agradecerle a todo el equipo que
ha trabajado en este encuentro, y a todos
los expositores, y a todo el público que ha
asistido realmente. Estamos muy satisfe-
chos. Creo que la gente acá en el museo
también opinará lo mismo, pero estamos
muy satisfechos.
Por supuesto, nos hubiera gustado invitar
a mucha más gente. Cinco sesiones ya es
una cosa extensa. Hubo representantes de
distintos mundos, que lamentablemente no
pudimos concretar que vinieran por proble-
mas de agenda, como gente del mundo de
la minería, de la agricultura, pero lamenta-
blemente bueno, se hace difícil. Así que les
agradezco mucho, y los invito a que más
adelante, puedan venir a conocer la nueva
exposición del museo con la que vamos a
estar ocupados un par de años por lo me-
nos. Muchas gracias.
201 Quinta Jornada de Reflexión
 Expositores
202
Santiago Aránguiz
Diseñador, museólogo y artista plástico. Estudió en
la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de
Chile y luego estudió museografía con una beca en
el Instituto Paul Coremans, del Instituto Nacional
de Antropología e Historia de Ciudad de México.
Ha recibido múltiples distinciones, entre las que
destaca el reciente premio Sir Misha Black -consi-
derado el “Nobel del Diseño”- por su trabajo en el
resguardo del patrimonio cultural del país. Santiago
fue Subdirector de Museos de la Dibam y ha lide-
rado múltiples proyectos de diseño museográfico,
ambientación y remodelación de museos en Chile y
el extranjero. Como docente, ha educado a genera-
ciones de curadores y diseñadores, y creó el primer
Departamento de Diseño Museográfico en Chile.
Desde 2003 se desempeña como Decano de la
Facultad de Diseño de la Universidad del Pacífico. Sus
alumnos valoran su enseñanza de servir al desarrollo
del país, valorando su herencia cultural.
José Manuel Arenas
Sacerdote jesuita. José Manuel nació en Santiago
en 1945. Es sacerdote jesuita desde 1962. Recibió
la ordenación sacerdotal en 1977. Es Licenciado
de Teología, con especialización en Historia de la
Iglesia. Fue profesor de esa disciplina en el Semina-
rio Metropolitano de Concepción entre los años
1988 y 2001. Actualmente trabaja en el Centro de
Espiritualidad Ignaciana en Santiago, y es Director
del Departamento Arquidiocesano y de la Comisión
Nacional de Ecumenismo y Diálogo Interreligioso, de
la Iglesia Católica en Chile.
Ricardo Brodsky
Director Ejecutivo del Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos. Ricardo fue Secretario General
de la primera FECH en Dictadura. Fue Secretario
Ejecutivo de la Fundación Chile 21 en 1992, de la
Corporación Proyect América en 2006, y Director-
fundador de la Fundación de Artes Visuales de
Santiago, organizadora de la primera Trienal de
Chile (2009). Ha sido asesor para la formulación
de políticas culturales del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes en Chile, durante la gestión de
los Ministros José Weinstein y Paulina Urrutia. Des-
empeñó cargos de gobierno entre 1993 y 2010. Fue
Jefe de la División de Coordinación Interministerial
del Ministerio Secretaría General de la Presidencia
de Chile (2007 -2010), y Embajador de Chile ante
Bélgica y Luxemburgo (2000-2004). Es columnista
esporádico de diferentes diarios y autor de diversos
textos sobre temas de política, cultura y memoria.
Desde mayo de 2011, Ricardo ha buscado convertir
el Museo de la Memoria en un espacio de reflexión
y educación de amplias audiencias, potenciando la
colección y la exposición permanente, y otorgando
un lugar preferente a las artes visuales, a diversas
manifestaciones culturales y al debate de ideas, re-
lacionadas con la memoria y los derechos humanos.
Ramón Castillo
Curador y Director de la Escuela de Arte de la Uni-
versidad Diego Portales. Ramón nació en 1966. Reali-
zó estudios de Pedagogía en Artes Plásticas en Te-
muco y luego en Santiago, en 1991, obtuvo el título
de Licenciado en Estética en la Pontifica Universidad
Católica. Desde 1993 hasta 1999 trabajó simultá-
neamente como Profesor Instructor en el Instituto
de Estética de esta universidad y como Curador
de Arte Contemporáneo en el Museo Nacional de
Bellas Artes. Fue becado para realizar estudios de
Doctorado en Historia del Arte en Barcelona, España
(2000-2003). Fue ganador del Concurso de Proyec-
tos Artísticos en el Extranjero 2003, organizado por
la Dirac. Ha finalizado los cursos de doctorado, ha
obtenido el DEA (Diploma de Estudios Avanzados en
la Universidad de Barcelona, equivalente a magíster)
y prepara su tesis doctoral. Recientemente fue cura-
dor de la exposición Raúl Zurita, Escritura Material e

inauguró la exposición Biblioteca Recuperada: Libros
quemados y escondidos a 40 años del golpe, ambas
realizadas en la Universidad Diego Portales.
César Cuadra
Poeta, Crítico y Ensayista. César es Licenciado en
Filología Hispánica por la Universidad Complutense
de Madrid. Con su tesis titulada La antipoesía de
Nicanor Parra: La emergencia del juego obtuvo en
la misma universidad, el grado de doctor. A partir de
entonces se ha desempeñado como investigador y
académico en distintas universidades, centrando su
trabajo en el campo de la poesía, la literatura y la
cultura contemporánea. Paralelamente, ha publica-
do una serie de ensayos transdisciplinarios, donde
destacan Nicanor Parra: en serio y en broma, publi-
cado por la Universidad de Chile en 1997, y; Enrique
Gómez-Corre: Sociología de la locura, de Cuarto
Propio, del año 2006. Así mismo, dicta cursos y
conferencias en Chile, Brasil, España, México y Costa
Rica, entre otros. Actualmente se desempeña como
docente de literatura en la Fa cultad de Ciencias
Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile.
Santiago Escobar
Estudiante de cuarto medio del colegio Saint Geor-
ge. Santiago se ha destacado por su liderazgo, ha-
biendo sido Presidente del Centro de Alumnos de su
colegio durante el periodo 2012 – 2013.
Bárbara Figueroa
Presidenta de la Central Unitaria de Trabajadores de
Chile, CUT. Bárbara nació en 1979. Es Profesora de
Filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias
de la Educación, ex Pedagógico. Fue dirigenta del
Centro de Estudiantes de Filosofía de la UMCE. Ejer-
ció desde muy temprano como profesora en nume-
rosos liceos de comunas de la Región Metropolitana.
Luego estudió Sicología en la Universidad Academia
de Humanismo Cristiano. Al salir de la universidad se
Primera Jornada de Reflexión
203
sumó rápidamente al trabajo del Colegio de Profe-
sores de Chile, siendo primero asesora del Regional
Metropolitano y luego del Directorio Nacional del
Magisterio. En las elecciones del 2010 fue elegida
Directora Nacional del Colegio de Profesores, asu-
miendo como Encargada del Departamento de Edu-
cación y Perfeccionamiento. El 2012 se transformó
en la primera mujer Presidenta de la Central Unitaria
de Trabajadores de Chile y de una multisindical en
América Latina.
Consuelo Figueroa
Historiadora, PhD © en Historia de América Latina
por la State University of New York at Stony Brook.
Consuelo es académica y Directora de la Escuela
de Historia de la Universidad Diego Portales. Se ha
especializado en historia de América Latina, desde
perspectivas postcoloniales, de género y etnicidad.
Entre sus últimas publicaciones destacan Chile y
América Latina: Democracias, ciudadanías y narra-
tivas históricas (2013), donde Consuelo fue editora;
Revelación del subsole. Las mujeres en la sociedad
minera del carbón. 1900-1930 (2009); e Historia del
siglo XX chileno (2001), libro que escribió junto a
Sofía Correa, Alfredo Jocelyn-Holt, Claudio Rolle y
Manuel Vicuña.
Mario Garcés
Académico del Departamento de Historia de la
Universidad de Santiago de Chile. Mario es Doctor
en Historia por la Pontificia Universidad Católica
de Chile, docente en el Departamento de Historia
de la Universidad de Santiago de Chile, y Director
de la ONG ECO: Educación y Comunicaciones. En
los años ochenta y noventa coordinó iniciativas de
educación popular y de memoria histórica con tra-
bajadores y pobladores de la ciudad de Santiago. En
los noventa participó también de redes latinoame-
ricanas que coordinan esfuerzos en el campo de la
ciudadanía social, el desarrollo local y la integración
 latinoamericana. Entre sus publicaciones recientes
se encuentran El despertar de la sociedad. Los mo-
vimientos sociales en América Latina y Chile (2012);
El golpe en la Legua. Los caminos de la historia y la
204
memoria (2005); Tomando su sitio. El movimiento
de pobladores de Santiago, 1957-1970 (2002); Crisis
social y motines populares en el 1900 (1989); y
destacan La explosión de las mayorías. Protesta
Nacional, 1983-1984 (1985).
Pedro Güell
Sociólogo por la Universidad de Chile y Doctor en
Sociología por la Universidad de Erlangen-Nurem-
berg, Alemania. Pedro es investigador del Centro de
Estudios Socioculturales de la Universidad Alberto
Hurtado e investigador del Informe de Desarrollo
Humano del Programa de Naciones Unidas Para el
Desarrollo, PNUD. Ha sido profesor en las Universi-
dades de Leiden, Holanda y en la Univesitat Oberta
de Catalunya, e investigador invitado en la Universi-
dad de Berlín en el extranjero, y en las universidades
Católica y Alberto Hurtado en Chile. Desarrolla
investigaciones en el campo de la sociología de la
cultura, específicamente, cambio cultural, relatos
políticos, temporalidades sociales, cultura y desa-
rrollo, y políticas culturales. Entre sus libros recien-
tes se encuentran Una canasta cultural para Améri-
ca Latina (2010, con T. Peters) y El arte de clasificar
a los Chilenos (2009, junto a A. Joignant).
Juan Jauré
Profesor de Historia en el Liceo N°1 Javiera Carrera.
Juan es Profesor de Historia y Geografía de la Uni-
versidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Cuenta con un Postgrado en Dirección de Centros
Educativos de Universidad Autónoma de Barcelo-
na, y un Diplomado en Aprender para Crear, de la
Pontificia Universidad Católica. En 2006 obtuvo la
Acreditación de Excelencia Pedagógica del Ministerio
de Educación y en 2012, desarrolló un Diplomado
en Didáctica de Historia y Ciencias Sociales de la
Universidad Alberto Hurtado. Entre sus antecedentes,
destaca la Pasantía Internacional del Mineduc en Di-
dáctica de las Ciencias Sociales, que realizó en 2001
en la Universidad Nacional de Educación a Distancia,
en Madrid; y la Pasantía Internacional de la Ilustre
Municipalidad de Santiago en Reforma Educacional y
Planteamientos Institucionales, que realizó en 2000
en la Universidad Autónoma de Barcelona.
Magdalena Krebs
Directora de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos. Magdalena es Arquitecta de la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Se desempeñó du-
rante 22 años como Directora del Centro Nacional
Conservación y Restauración, unidad dependiente
de la Dibam. Durante su trayectoria impulsó la di-
vulgación de la importancia del patrimonio cultural
en Chile, la profesionalización de la conservación,
gestionando para ello, cursos y proyectos en cola-
boración con museos, bibliotecas y archivos de todo
el país y estableciendo vínculos con instituciones
extranjeras e internacionales como el Consejo del
International Centre for the Study of the Preserva-
tion and Restoration of Cultural Property (ICCROM-
Roma) del cual es miembro. A partir de marzo del
año 2010 asumió la dirección de la Dibam.
Hernán Larraín
Senador de la República. Hernán es abogado de la
Universidad Católica de Chile y Master in Law (LLM)
por la London School of Economics and Political
Science. Durante los ochenta se desempeñó como
profesor de Derecho y Vicerrector en la Pontificia
Universidad Católica. Fue miembro de la Comisión
Presidencial sobre Educación Superior (1989-1992) y
Gerente General de Fundación Andes (1987- 1991).
También ha colaborado con el diario El Mercurio
como redactor y columnista (1984-1993). El hoy
senador es autor de publicaciones sobre educación,
jurídica y política. En 1991, Hernán ingresó al partido
Unión Demócrata Independiente. Desde 1994 ha
sido Senador por la Región del Maule, Circunscrip-
ción Sur. En 2010 recibió la primera mayoría nacional
en la elección de senadores. Ha sido reconocido por
sus pares como mejor senador (2002, 2005 y 2007),
a la vez que ha sido Presidente de su partido (2006-
2008) y Presidente del Senado (2004-2005).
Alejandro Martínez
Director del Museo Histórico Militar. Alejandro nació
en 1955. Realizó sus estudios secundarios y profe-
sionales entre 1970 y 1973 en la Escuela Militar,
egresando ese año como Oficial de Ejército. Es Ofi-
cial de Telecomunicaciones, Licenciado en Ciencias
Militares y Especialista en Estado Mayor. Diplomado
en Recursos Humanos y Magíster en Política de
Defensa y en Planificación con mención en Economía
de Defensa. Ha desempeñado diversos cargos, entre

ellos Subdirector de la Escuela de Telecomunicacio-
nes y Agregado de Defensa, Militar, Naval y Aéreo
en la República de Uruguay entre otros. Ascendió
a General de Brigada el año 2004 y a General de
División el 2009, siendo Comandante de Apoyo
Administrativo, Contralor del Ejército y finalmente
Comandante General de la Guarnición Ejército Re-
gión Metropolitana. Pasó a retiro en 2010, año desde
el que se desempeña como Director Ejecutivo del
Museo Histórico y Militar de Chile.
Sergio Martínez Baeza
Presidente de la Sociedad Chilena de Historia y Geo-
grafía, y Presidente del Instituto de Conmemoración
Histórica de Chile. Sergio es miembro de destacadas
sociedades como la Academia de Historia Militar,
la Academia Chilena de la Historia y el Instituto de
Chile. Ha sido Secretario General de la Corporación
del Patrimonio Cultural de Chile y Presidente del
Instituto Chileno-Argentino de Cultura desde 1969.
De formación abogado, Sergio Martínez Baeza se ha
desempeñado como Profesor de Historia del Dere-
cho en la Universidad de Chile desde 1970, donde
cuenta con varias publicaciones. En su vasta trayec-
toria en el servicio público, ha destacado como Sub-
director de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos; y Conservador Interino del Museo Nacional
Benjamín Vicuña Mackenna. Por último, ha desem-
peñado funciones en instituciones internacionales,
donde ha destacado como Secretario Ejecutivo de
la Comisión Chilena de Cooperación con la Unesco
y Secretario Nacional del Convenio Andrés Bello, de
Integración Cultural Andina (1977-1990).
Sonia Montecino
Antropóloga, Escritora y Premio Nacional de Huma-
nidades y Ciencias Sociales 2013. Sonia es Doctora
en Antropología de la Universidad de Leiden-Holan-
da. En la actualidad es Vicerrectora de Extensión de
la Universidad de Chile; Profesora Titular del Depar-
tamento de Antropología de la Facultad de Ciencias
Sociales de la misma universidad; Subdirectora del
Centro Interdisciplinario de Estudios de Género de
la misma Facultad; y, Titular de la Cátedra UNESCO
en Estudios de Género. Ha publicado obras entre las
cuales se cuentan ensayos, textos de ficción, artícu-
los académicos y de difusión masiva. Ha incursionado
en el tema de las identidades de género y étnicas
en Chile, abordándolo desde diversos lenguajes y
Primera Jornada de Reflexión
en los distintos sectores que componen nuestra
sociedad. Entre sus publicaciones recientes, destacan
Alimentación y cultura en Rapa Nui (2010); Mujeres
chilenas. Fragmentos de una Historia (2008); Cocinas
205
mestizas de Chile (2004); y Mitos de Chile (2003,
Premio Altazor).
Lautaro Núñez
Arqueólogo y Premio Nacional de Historia 2002.
Lautaro es profesor titular de la Universidad Cató-
lica del Norte en el Instituto de Investigaciones
Arqueológicas y Museo en San Pedro de Atacama. Es
Profesor de Historia y Geografía por la Universidad
de Chile (1964) y fue becario postgraduado en la
especialidad de Arqueología en Universidad Carolina
de Praga (1968-69). Es doctor en Antropología por la
Universidad de Tokio (1985). Se ha especializado en
antropología-arqueología andino-americana, evolu-
ción de asentamientos y patrimonio cultural material
arqueológico e histórico. Es miembro de la Academia
de Ciencias Sociales del Instituto de Chile; del Di-
rectorio Nacional del Consejo de la Cultura y las
Artes; del Consejo de Monumentos Nacionales y
de otras catorce sociedades científicas nacionales
y extranjeras. Ha publicado más de 260 artículos,
libros y capítulos de libros sobre arqueología y an-
tropología andina y patrimonio cultural, tanto en el
ámbito nacional como internacional. Especial impor-
tancia tiene su artículo en la revista Science (2002).
Ha participado en 30 proyectos de investigación
concursables a nivel nacional e internacional. Es Pre-
mio Nacional de Historia (2002) y Premio Miembro
Honorario del Colegio de Arquitectos de Chile en
reconocimiento de su labor a favor de la arquitectu-
ra y el gremio (2009). En 2012 fue nombrado Doctor
Honoris Causa de la Universidad Católica del Norte.
Juana Paillalef
Directora del Museo Mapuche de Cañete. Juana
es mujer, madre y abuela mapuche, originaria del
territorio de Maquehue, en lo que hoy se deno-
mina Comuna de Padre Las Casas. Sus abuelos le
enseñaron el amor y respeto hacia quienes son
mapuches, a pesar de la institucionalidad asentada
en el wajmapu. Su padre obrero le inculcó el valor
del estudio. Al igual que su padre, Juana conoció la
discriminación en la escuela básica, disminuyendo en
el liceo. Juana trabajó y estudió para pagar sus estu-
dios universitarios en la Universidad de la Frontera, en
 Temuco. Fue becada en la Universidad de San Simón
en Cochabamba, Bolivia, y realizó su Maestría en
Educación Intercultural Bilingüe. Luego, se incorporó
como Directora del Museo Mapuche de Cañete,
206
lugar en donde ha logrado aportar y trabajar en
conjunto con especialistas en museología y en el
tema mapuche, consiguiendo reinterpretar la historia
del territorio, aspecto que se concretó en la moder-
nización del Museo Mapuche de Cañete.
Denise Ratinoff
Representante Internacional de Christie´s en Chile,
Perú y Ecuador, una de las más famosas casas de
subasta del mundo. Denise es especialista en su-
bastas de beneficencia e instituciones sin fines de
lucro. Como martillera pública, creó en Chile Blind
Wine Tasting, llevando remates de vinos a diferentes
países de América Latina. Esto le mereció en 1999
el Premio al Mejor Evento del Año, otorgado por el
Círculo de Periodistas Gastronómicos. Denise ha sido
también gestora de varios proyectos culturales, par-
ticipando en publicaciones de José Balmes (1999), en
exposiciones de obras del periodo cubano de Mario
Carreño (1993) y en la muestra de Rugendas en el
Museo Nacional de Bellas Artes (1996), entre otros.
En 2012 fue nombrada por Imagen País para integrar
el Comité de selección de artistas que representó a
Chile en la Bienal de Venecia.
Olaya Sanfuentes
Académica del Instituto de Historia de la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Olaya es Historiadora
de la Universidad Católica, Master en Historia del
Arte de la Universidad de Georgetown y Doctora
en Historia del Arte de la Universidad Autónoma de
Barcelona, España. Ha desarrollado investigaciones
relacionadas a temas en historia cultural, historia
religiosa, historia de la alimentación, imágenes vi-
suales, memoria y patrimonio. Imparte cursos de
pregrado y post grado en temas de historia e imá-
genes, memoria e historia y mundo andino. También
ha estado involucrada en diversos proyectos de
museografía. Entre sus publicaciones recientes des-
tacan “Reflexiones en torno al rol del monumento
en el espacio público” y “¿Por qué recordar? Algunas
reflexiones en torno a la memoria y el patrimonio”,
en Hecho en Chile: reflexiones en torno al patrimo-
nio cultural (2011) y Develando el Nuevo Mundo.
Imágenes de un proceso (2009).
Carolina Tohá
Alcaldesa de la Ilustre Municipalidad de Santiago.
Carolina nació en 1965. En 1974 partió al exilio por
cinco años. Durante la década de los ochenta se
destacó como dirigente estudiantil, participando en
la fundación de la Unión de Estudiantes Secundarios
(UES) y en la refundación de la Federación de Estu-
diantes de Chile (FECH). En 1986 fue electa vicepre-
sidenta de la FECH. En 1988 formó parte del equipo
fundador del Partido Por la Democracia (PPD) y es-
tuvo activamente involucrada en la campaña juvenil
por el “No” en el plebiscito que le devolvería a Chile
la democracia. Durante los noventa estuvo cinco
años estudiando en Italia Ciencias Políticas. En 1999
participó en el comité ejecutivo de la campaña presi-
dencial de Ricardo Lagos, asumiendo la Subsecretaría
General de Gobierno. Se fue del gobierno en 2001
para ser candidata a diputada por Santiago, resultan-
do electa. Participó activamente en la campaña presi-
dencial de Michelle Bachelet. Fue reelecta diputada
en 2005, obteniendo la primera mayoría en Santiago.
En agosto de 2010 asumió la presidencia del Partido
Por la Democracia. Hoy es Alcaldesa por Santiago,
hito que pudo concretar a través de su triunfo en las
elecciones municipales de octubre de 2012.
Alan Trampe
Subdirector de Museos de la Dibam. Alan es Licen-
ciado en Teoría e Historia del Arte por Universidad
de Chile y Magíster en Estudios y Administración
Cultural por Universidad de Tarapacá. Cuenta con
vasta experiencia en proyectos de investigación,
documentación y museografía en museos como el
Museo Histórico Nacional, Museo de Santiago, Ban-
co Central de Chile, Fundación Chile, Proyecto Lota
y Municipalidad de Punta Arenas, entre otros. Tam-
bién ha sido director de proyectos de la Corporación
del Patrimonio Cultural de Chile y asesor de proyec-
tos en ICOM Chile. Fue director del Museo Regional
de Magallanes y coordinador de la Asociación de
Museos Magallánicos. Entre sus publicaciones desta-
can Diagnóstico de los Museos en Regiones (1993),
y; Diagnóstico de los Museos Chilenos (1999).
Diego Vela
Presidente de la Federación de Estudiantes de la
Universidad Católica, FEUC 2013. Diego es dirigente
estudiantil de la Nueva Acción Universitaria, NAU,
movimiento del cual fue Coordinador General
 Primera Jornada de Reflexión
en 2012. Está terminando la carrera de Ingeniería
Comercial con dos menciones en Economía y Ad-
ministración, y un Magíster en Economía. Trabajó
dos años en Un Techo Para Chile. En 2009 formó

207
un movimiento al interior de su facultad llamado
Involúcrate. En 2010 fue Presidente del Centro de
Alumnos de Administración y Economía (CAAE). Por
último, cabe mencionar que ha destacado por su
investigación sobre Acceso a la Educación Superior
junto a un estudiante de postgrado de Harvard
University y junto a la FEUC, y el desarrollo de una
propuesta sobre Acceso e Inclusión para la Pontificia
Universidad Católica de Chile.

Cristián Warnken
Conductor del programa Una belleza nueva. Cristián
es Profesor de Literatura, comunicador y poeta. Es el
creador y conductor del programa cultural La belle-
za de pensar y luego Una belleza nueva, el cual se
ha transmitido por más de diez años en las señales
ARTV, Canal 13 y TVN. En junio de 2013, el tradi-
cional espacio de entrevistas llegó a su fin, luego
que el canal nacional propusiera poner el programa
el día domingo a las 8:00am. Como comunicador,
posee también una extensa carrera en radiodifusión,
creando programas como Club Farenheit en Radio
Concierto. Fue Decano de la Facultad de Educación
y Humanidades de la Universidad del Desarrollo.
Como escritor, destacan varios monólogos poéticos
como Las palabras del chamán en el fin de mundo.
Como periodista, ha sido el editor y posteriormente
director del periódico poético Noreste. Sus colum-
nas para el diario El Mercurio, se encuentran reuni-
das en su libro Aún no ha sido todo dicho (2008).
 Moderadores
208

Emma De Ramón,
Coordinadora del Archivo Nacional Histórico,
Archivo Nacional.

Natalia García-Huidobro,
Jefa de Gabinete de la Directora de la Dibam.

Verónica Luco,
Subdirectora de Educación y Comunidad del Museo
Histórico Nacional.

Rubén Stehberg,
Curador Jefe del Área de Antropología del Museo
Nacional de Historia Natural.

María Isabel Orellana,

Directora del Museo de la Educación Gabriela Mistral.

Jaime Rosenblitt,
Investigador del Centro de Investigaciones Diego
Barros Arana.

Francisca Valdés,
Encargada del Área de Exhibiciones de
la Subdirección de Museos.

Roxana Seguel,
Conservadora Jefa del Laboratorio de Arqueología
del Centro Nacional de Conservación y Restauración.
209 Primera Jornada de Reflexión
 Prensa
210

Las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guión tuvieron una clara repercusión en los medios de
comunicación, incentivando el intercambio de opiniones sobre lo que el Museo Histórico Nacional estaba
haciendo. A continuación se adjuntan algunas de las publicaciones en medios de prensa nacional relaciona-
das al proceso de renovación que el museo inició en este 2013.

Museo Histórico Nacional inicia revisión del guión de la muestra, por Daniela Silva, en El Mercurio, Cultura,
sábado 3 de agosto de 2013, p. A21.
 Prensa
Prensa
211

211
El Mercurio, Editorial, jueves 8 de agosto de 2013, p. A3.
212

Sergio Villalobos, Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, viernes 9 de agosto de 2013, p. A2.
 Prensa
213
Diego Matte P., Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, sábado 10 de agosto de 2013, p. A2.
214

Luis Alegría Lucuime, Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, viernes 16 de agosto de 2013, p. A2.
 Prensa
215
Diego Matte P., Museo Histórico, en El Mercurio, Cartas al Director, Sábado 17 de agosto de 2013, p. A2
216

Sergio Martínez Baeza, Nuevo guión para el Museo Histórico Nacional, en El Mercurio, miércoles 21
de agosto de 2013, p. A2.
 Prensa
217
Arturo Navarro, El Museo Histórico Nacional y los guiones en Blog Infraestructura y Gestión Cultural,
http://arturo-navarro.blogspot.com/2013 _ 08 _ 01 _ archive.html, 9 de agosto de 2013 y 10 de agosto en el
Blog de Radio Cooperativa (http://blogs.cooperativa.cl/opinion/cultura/20130810110148/el-museo-historico-
nacional-y-los-guiones/).
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 Prensa
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Museo Histórico Nacional revisa su guión: ‘A Chile hay que repensarlo siempre, por Juan Carlos Ramírez, en
La Segunda, 10 de septiembre de 2013, pp. 32 y 33.
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El público tuvo un rol fundamental en el diálogo que se fue construyendo en estas jornadas. Luego de las
tres exposiciones de cada mesa, el público fue opinando y preguntando sobre distintos puntos, aspecto que
se encuentra registrado en esta publicación.

Una acción adicional, fue el panel que se instaló en el Salón Gobernadores para que el público manifestara
su opinión. En aquel espacio se expusieron seis preguntas y se respondieron con post it, imprimiendo el punto
de vista de la audiencia a las jornadas. Los resultados de ese ejercicio se especifican a continuación.

¿Por qué es importante conocer la historia de Chile?

• “Conocer la historia nos hace reflexionar e interpretar a los diferentes actores”.

• “¡Para aprender! y no repetir los mismos errores”.
• “Porque permite culturizarnos más con nuestro país”.
• “Porque nos vincula con nuestra memoria”.
• “Porque este territorio, nuestro espacio, ha sido construido por seres humanos organizados que nos
han permitido vivir en armonía, tratando de tener una identidad”.
• “Porque nos permite conocer y entender nuestro presente”.
• “Porque nos hace mejores ciudadanos”.
• “Porque nos entrega y hace parte de la identidad nacional”.
• “Para una construcción histórica desde una visión crítica”.
• “Identidad y pertenencia”.
• “Para no volver a tropezar con hechos catastróficos con los seres humanos”.

¿Qué objetos actuales incluirías para relatar nuestra época?

• “Guías especializados en temas específicos”.

• “Fotos en papel”.
• “Además de objetos bien elegidos, también la voz y la imagen de algunos protagonistas.
En la Biblioteca Nacional, en el Archivo de la Palabra Oral y Tradiciones hay registros valiosos!” •
• “Arte chileno: pintura, objetos”.
• “Con historia cronológica de cada región”.
• “¿Celulares?”
• “Pantallas táctiles”.
• “Audioguías”.
• “Carros maniceros, organillos, carros de algodón azucarado”.
• “Documentales y otros audiovisuales”.
• “Computadores, iphone, celulares: tecnología”.
 La opinión de la comunidad
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¿Qué objeto del museo te gusta más?

• “Me gusta más la maqueta de del buque-velero, pero falta cédula explicativa en premio al maestro
Álvaro Casanova Zenteno (fragata) en 1ra etapa del Museo”.
• “Me gustan los afiches de los setenta”.
• “Me gusta La Primera Misa de Pedro Subercaseaux”.
• “La Fundación de Santiago, que gracias a Pedro Lira podemos tener una imagen de ese momento inicial
de nuestra historia”.
• “Los anteojos de Allende”.
• “El combate naval entre Chile y Perú en Iquique”.
• “La pintura del señor de la pala”.

¿Cómo debieran abordarse los temas dolorosos de nuestra historia?

• “Con honestidad, con verdad, con respeto, y con testimonios de todos los puntos de vista.
• “Integrar nuevos paradigmas en el relato”.
• “Siendo equilibrado en la información que me permita conocer posiciones y así pueda sacar mis propias
conclusiones”.
• “Con juicio crítico y objetivo”.
• “Con honestidad y madurez”.
• “Mostrando relatos tipo testimonio de las vivencias”.

¿Cómo debiera el Museo incluir a todos los chilenos?

• “Dejando de ser historia de la élite y del poder”.

• “Mostrando la historia de otras regiones”.
• “El Museo debería incluir a todos los chilenos y no chilenos, haciéndolos parte de él, tomando sus
opiniones, invitándolos a ser parte de charlas y debates, y actividades históricas y culturales. No tener
le miedo a la subjetividad ya que todas éstas hacen la objetividad”.
• “Desde la diversidad cultural”.
• “Mostrando la visión de los vencidos y vencedores”.
• “Con testimonio de todos los puntos de vista”.
• “Los cambios económicos durante la Dictadura que llevan a resultados como el PEM y POSH, las casetas
sanitarias de 22m cuadrados, etc. Creo que es una manera de incluir a todos los chilenos en el Museo”.

¿Qué temas agregarías al nuevo guión del Museo?

• “Ideologías, partidos, movimientos sociales y políticos, desde un punto de vista cercano y recopilando
opiniones subjetivas y objetivas, ojalá con ideas que se contrapongan. Reconocer la Dictadura tomando
en cuenta que trataba de justificar el fin por los medios, ser claro y no filtrar la información como
muertes y maltratos, ¡para no repetirlo!”
• “Claramente debe estar el territorio, sus variaciones, las acciones de nuestros gobernantes, las razones
para enfrentar los desafíos y conflictos, para dar la sustentabilidad de una vida en armonía”.
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• “Desde el '73 a la actualidad. Mayor presencia de la mujer en la historia y más presencia de pueblos
originarios”.
• “Las 200 millas de mar soberano conseguidas por Chile, Perú y Ecuador”.
• “Mayor presencia de regiones”.
• “Juegos típicos: el luche, corre el anillo, etc”.
• “Integrando Chile al contexto global”.
• “Demasiada oligarquía y poca clase media y baja. ¿Dónde están los pobres en el guión?”
• “Manifestaciones artísticas y exponentes de cada época, y el acervo alimenticio y culinario”.
• “Cultura y deporte”
.• “Ciencia”.
• “Incluiría la dimensión artística de los objetos y no sólo su dimensión histórica.
• “La infancia”.
• “Historia del transporte público de pasajeros (1875-2007), con la llegada del Transantiago. Fotos y bocetos”.
• “Los sectores etáreos, la infancia, la juventud, la vejez. Hechos relevantes a través de la historia de
éstos grupos etáreos”.
• “Dictadura”.
• “’Darle la palabra’ a la cultura popular, tradiciones, sin miedo”.
• “Falta una mirada social y menos intelectual”.
• “¡Más historia reciente!”
• “Actividades interactivas como Fundación Mustakis”.
• “Rescate de la memoria”.

Déjanos tu opinión.

• “En alguna parte de su historia. Felicidades por este foro”.

• “Usar Ley Valdés”.
• “Este Museo es extraordinario, cuerpo viviente de la historia política de Chile. Integrar la visión y lazos
internacionales especialmente con México”.
• “El Museo es un ‘ekeko’ oligárquico”.
• “Museos gratuitos y con cafetería”.
• “Tener esta oportunidad para exponer mi punto de vista para concretar un relato histórico en que todos
nos sintamos partícipes de la construcción de la nación chilena”.
• “¡Gracias!”
• “¡Felicitaciones! Muy buena forma de abordar la historia para niños (¿y un Museo itinerante por plazas?)”.
• “Qué entretenido esto, me gusta esta dinámica”.
• “Saludos a Santiago Aránguiz”.
• “Dar una continuidad de nuestro proceso histórico desde 1973 hasta la actualidad en diversos aspectos
como: sociedad, economía, cultura, educación, etc”.
• “Cambiaría el nombre de la Actividad a: ‘Un Nuevo Guión para el Real Diálogo entre el Museo y las
Personas’”.
 La opinión de la comunidad
La opinión de la comunidad
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• “Es buena la iniciativa de convocar a distintas personas que vienen de diferentes clases económicas para
así formarse una idea de quiénes somos los chilenos, para llegar a un Museo que represente la Historia
de Chile, y no formado por una élite. ‘La historia la hacen los pueblos’, ¡entrada liberada!”
• “Creo que algunas colecciones no están con las condiciones adecuadas para la exhibición de objetos
(por ejemplo la sala indígena)”.
 EQUIPO DEL MUSEO HISTÓRICO NACIONAL

Director Secretaria
Diego Matte P. Alejandra Mundaca C., Alejandra Ortiz V.

Subdirectora De Colecciones Producción Gráfica

Carla Miranda V. Mario Ormazábal A.
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Subdirectora de Educación y Comunidad Biblioteca

Verónica Luco I. Alejandra Morgado H.

Subdirectora de Administración, Finanzas y Personal Laboratorio y Archivo Fotográfico

Marta López U. Marina Molina V., Juan César Astudillo C.

Subdirectora de Proyectos Estratégicos Catálogo Fotográfico

y Gestión Interna Carolina Suaznábar B.
María Paz Undurraga R.
Departamento Educativo
Colección de Artesanía y Arte Popular Marcela Torres H., Mauricio Soldavino R.
Gregory Ortega S. y Fernanda Venegas A.

Colección de Armas y Armamentos, Colección de Herra- Prensa y Comunicaciones

mientas y Equipos, Colección de Libros y Documentos Raquel Abella L.
Carolina Barra L. Sofía Ortigosa F.

Colección de Fotografía Extensión y Comunidad

Carla Franceschini F. Grace Standen C.

Colección Textil y Vestuario Administrador Edificio

Isabel Alvarado P., Fanny Espinoza M. (Conservadora) Mauricio Navarro M.

Departamento de Conservación Mayordomía

Carolina González Z., Gregory Ortega S. Héctor Carrasco G., Cecilia Pinto M.
y Moisés Rivera R.
Boletería
Documentación y Registro Patrimonial Patricio Latorre A.
Sigal Meirovich S., Natalia Isla S.
Jefe Vigilancia (S)
Asistente Subdirección de Colecciones Francisco Catrileo R.
Brian Smith H.
Vigilancia
Recursos Financieros, Contabilidad y Adquisiciones: Héctor Aranis A., Alex Aravena C., César Garrido V., Dani-
Luis Escobar O. lo Ormeño C., Mauricio Milla M., Julio Vega Z., Juan Cayu-
queo S. y Juan Carlos Muñoz O.
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