El Gatopardo1. Un análisis fílmico: entre el Cine y la Historia.

El texto siguiente está divido en dos partes debido a su análisis en que se enfoca: el
primero, está relacionado con lo que atañe al problema del cine como producción
histórica. Es preciso en este punto y menester, entender el neorrealismo italiano, sus
exponentes, las tesis que proponen; como también, la postura de Visconti para entender
el film, en relación con la imagen como representación histórica y como herramienta
alternativa del historiador para hacer Historia según los planteamiento de Rosenstone,
haciendo un breve debate sobre sus postulados y la aplicabilidad de estos en el film; o
en otro caso, el cine como medio para enseñar y entender la historia, aunque esto lo hago
a medida de reflexión sobre el film.

La segunda parte, se enfoca en la película y las partes de esta con el problema que está
sucediendo en el momento histórico que trata de representar el film: la unificación italiana.
Por tanto, se hace hincapié en escenas donde se manifiesta aquel nacionalismo que
permite esta situación de coyuntura para la consolidación de la Nación. Lo anterior, se
sustenta en la medida en que lo expone el autor inglés Hobsbawm: Las naciones no
construyen estados ni nacionalismos, sino que ocurre al revés (Hobsbawm, 1990); es
decir: la nación no como una entidad social primaria, pues esta pertenece a un periodo
reciente y concreto, la segunda mitad del siglo XIX. Aparte de esto, se hará cierto debate
sobre la paradoja del nacionalismo e hincapié en el romanticismo y su relación con este
fenómeno.

Parte I. El cine como producción histórica.

1
Dirigida por el cinematógrafo Luchino Visconti. Es publicada en 1963. Se basa en la novela de Giuseppe Tomasi di
Lampedusa, la cual tiene el mismo nombre.
Claro está que el film de Visconti tiene ciertas vicisitudes, quizá el mundo de la pantalla
como dice Rosenstone, aun varía mucho del libro; pero así también, el libro varía de lo
que es historia. Por tanto, así tenga Visconti ciertas particularidades que denotan una
falla en su producción fílmica como historia, a pesar de tener cierta parcialidad, de carecer
de fuentes y de tener ese estilo dramático que se enfoca en un personaje y no en una
multitud, es aceptable porque representa una herramienta demás para aprender sobre
los procesos históricos que ha tenido la humanidad. Además, así tenga este enfoque
limitado, hay un trasfondo que denota unas coyunturas históricas que se están dando en
la península italiana: tensiones, luchas armadas, coyunturas, transformaciones, ¿cuáles?
Este tema es pertinente a la segunda parte de este texto.

Una introducción breve al neorrealismo italiano parte de Robert Bresson. Él, con su nueva
postura de entender el cine no como un teatro donde los actores tienen diversas formas
de actuar, es decir, una persona puede actuar como ingeniero, médico, ladrón, trabajador
etc. Trabaja con lo que llama modelos, o también, actores naturales. Estos no están
supeditados a un guion, pero si a una relación de el director, aunque ya no como director,
sino como cinematógrafo, pues en términos de director-dirigir para él es un problema
fundamental que no permite la esencia real de una película. Además, de que según él
“no se trata de dirigir a alguien sino de dirigirse a sí mismo” (Rosenstone, 1997). En ese
sentido, esto le da un carácter real a las escenas, aunque también niega esto, porque
“escena” es carácter del teatro, por lo tanto, usa en el termino de esta acción, para no
divagar mucho y perder el sentido del texto, en modelos en movimiento o el empleo de
los modelos. Es por ello, que un film de él: El Azar de Baltasar, se enfoca en un burro
como modelo principal, porque: ¿cómo manejar un burro? Es prácticamente imposible;
además que el carácter social y cultural de esta se manifiesta a través de este burro: tiene
muchos dueños y su vida está llena de cariño, pero también, de miseria, pues el carácter
posesivo de sus dueños lo limita y lo niega a la vez.

De lo anterior, Visconti toma bastante, y en una biografía corta que hace Juan Pando, se
refiere a que para él fue además de un gran exponente de la cinematografía, un gran
amigo. Por lo que toma ciertos preceptos de este para el empleo de los modelos en las
producciones cinematográficas. Cabe señalar, la parcialidad permeada en Visconti que
denota su ideología y su postura política en medio del film: pues “Visconti nunca
perteneció a algún partido, pero si fue abiertamente comunista” (Pando, 2007) lo cual, se
expresa en el uso de términos marxistas en escenas2 como la conversación de Fabricio
con Alfonso -su sobrino-: “¿Sabéis lo que sucede en nuestro país? Nada en absoluto,
solo una inevitable sustitución de clases”. También, en enfocarse en personajes -Don
Calotero- que están ascendiendo y a los cuales hay que unirse para “no perder su
prestigioso poder”. Para profundizar más, este señor es un burgués, o como plantea
Hobsbawm: “clase media ascendente” (Hobsbawm, La era de la revolución, 1996), que
en este momento ya ascendió y es reconocido como un liberal, dueño de tierras pero
también de un gran poder adquisitivo, y que a pesar de que no profundizan en su actividad
económica, se puede afirmar -quizá en esto existirá en problema- que es un burgués. En
fin, lo anterior, y los modelos/personajes del film representan la lucha de clases que a fin
de cuentas confirman el pensamiento de Visconti que se expresa de manera concisa en
la producción cinematográfica.

Haciendo quizá una frenética pero necesaria pausa, es muy necesario hacer hincapié en
los exponentes del neorrealismo italiano para poder hacer una análisis y comparación
con las ideas planteadas por Rosenstone en su texto “El pasado imágenes” (Rosenstone,
1997): Roberto Rosellini, Vittorio de Cica y -obviamente- Visconti, junto a Robert Bresson.
Los cuatro tienen una postura en la que suponen una unanimidad excepcional y con la
que hay ciertas diferencias y a la vez no con los postulados de Rosenstone: a pesar de
que hay uno uso de modelos(actores) centrales, estos están en un momento histórico
importante ya sea por la unificación de Italia con el Gatopardo que denota como el
ascenso de las nuevas elites condiciona a las elites tradicionales a cambiar; ya sea por
el fascismo italiano en que se enfoca Roma Ciudad Abierta de Rosellini; o por El Ladrón
de Bicicletas que se orienta en el contexto de una Italia después de la segunda guerra

2
Es muy difícil dejar de usar términos tan comunes para estas partes de la película. Sea hace hincapié en que
Visconti toma de Bresson muchas partes, y que por lo tanto no son escenas sino empleos de los modelos en la
producción cinematográfica.
mundial que está destrozada económicamente; y por último, -y como se planteó
anteriormente- El Azar de Baltasar, que denota esa sociedad salvaje y corrupta, sin
valores de libertad hacía el modelo principal -en este caso de Baltasar-, sino más bien de
egoísmo y de doble moral. Por tanto, el planteamiento de Rosenstone de “aquellos cuyo
argumento y personajes son ficticios, pero su marco histórico es intrínseco a la acción y
su significado” (Rosenstone, 1997) Con excepción, claro, de los modelos de El
Gatopardo, hay una estrecha armonía en los planteamientos a pesar de que el tiempo en
que se exponen estas ideas sean diferentes3. Así, -y quizá de manera yuxtapuesta- se
coincide en que estos cinematógrafos y los planteamientos de Rosenstone frente a un
cine idealizador y dramático, se unen para dar cuenta que no hay un sentido moralizante,
ni teleológico de inicio y fin de la historia, donde “toda está bien”, sino que pretende ver
la realidad de la sociedad de un modo, quizá demasiado en el neorrealismo, pesimista.

Otro punto de encuentro entre estos, en especial con el texto de Bresson y Rosenstone
se manifiesta así en palabras del primero: “nada más falso en una película ese tono
natural que remeda la vida y calca sentimientos estudiados” (Bressone., 1979) Porque,
cuando se expone aquel concepto de la “historia como experimentación por medio del
cine” (Rosenstone, 1997), hay aquí un énfasis crucial en que aquellos cineastas
hollywoodenses tratan de crear un espacio donde se forman aquellas ventanas de un
mundo “real”, lo cual, impide la articulación definitiva del cine con los procesos por que
se queda en el detalle, más no, en el proceso histórico como tal4.

En consiguiente, hay más puntos donde los planteamientos de Rosenston se manifiestan

en la película y que inclusive, hay otras en la que difiero: “En el cine, los cubiertos, las

3
¿Caeré en el anacronismo por esto? Pues son fundamentos cinematográficos que difieren del tiempo en que se
producen, además uno tiene un enfoque histórico, el otro, un enfoque más a la cinematografía.
4
Resultaría importante reconocer que Visconti si trata de hacer un condicionamiento natural del espacio para
proyectarlo como una imagen real del pasado y que, por lo tanto, este carece de los fundamentos de Bresson a
pesar de tomarlo. El ejemplo de esto es el baile de la película, un uso exacerbado de detalles, de personajes no
naturales. Resulta así, que hay un choque fuerte en tratar de proponer a Visconti con lo planteado con Bresson, y
que, por lo tanto, también genera un choque con Rosenston en la forma de aplicar el cine para entender un
proceso histórico, o bien, un acontecimiento.
armas o los muebles no son fotografías de un libro, sino objetos que la gente utiliza, de
los cuales dependen y que ayudan a definir caracteres, sus vidas y destinos. Esta
capacidad del cine nos conduce a comentar lo que yo denomino «falsa historicidad» o el
mito del «realismo» que ha imperado en Hollywood desde siempre.” (Rosenstone, 1997)
Esto se da de manera casi simultanea a través de la película, pero: ¿cómo entender el
contexto sin entrar en los detalles? La película de Visconti, no solo se queda en los
detalles, va más allá, porque se articula de estos para que a partir de ello se pueda
entender esas clases dominantes que emergen y existen en esta época, como por medio
de la ropa; o el uso de la bandera tricolor, como medio de unificación en el momento a
pesar de que allí haya un trasfondo más brutal. Además, en films como los de Rossellini
o Vittorio de Sica, es imprescindible la naturalidad en donde se filma, sin necesidad, claro
está, de usos excesivos de detalles como lo hace Visconti.

Por último, cabe reconocer que hay ciertas discrepancias entre lo que expone Rosenston
y lo que se manifiesta en la película, pero que, aun así, es una buena adaptación de la
realidad de el momento histórico en que se enfoca, y además permite entenderlo. Pero,
haciendo una critica a Visconti, cabría recordar algo que Rosenston se esfuerza: el cine
debe servir como herramienta del historiador para que la sociedad entienda los procesos
históricos. En la película esto se hace plausible muy pocas veces, inclusive puede ser
aburrida para algunos. Un ladrillo en imágenes, lenta, y, además, sin comentarios
explícitos del contexto general del momento. Para alguien que no estudie ni lea textos de
historia, no sabría mucho sobre el contenido que abarca el film, y por ello se restringiría,
perdería su utilidad al público, se limitaría -lo cual es para mí un problema. Pues no solo
las producciones históricas, sino también las artísticas, u otras disciplinas, deben tener
un compromiso con la sociedad de enseñanza práctica. Por ello, el uso de la narración,
es algo fundamental para que el cine denote un contexto; es decir: un qué, un cuándo,
un dónde. Y aunque en la película se sabe que es en Sicilia en 1860, no se sabe mucho
de qué es lo que está pasando más allá de esa punga o lucha de clases que tanto habla
Fabricio.
Parte II. La película y su relación con el momento histórico: la unificación italiana y
el nacionalismo, debates y propuestas.

El comienzo del film parte de una tensión, el asesinato de un soldado. Lo que significa
esto en el marco del contexto histórico de ello es que aquí se están dando lo que, en
términos de Luis Togores, se llama: “la guerra de anexión de las dos Sicilias” (Perez,
2005). En donde, pese a unos antecedentes históricos, se dan las condiciones para una
revolución en este territorio de lo que en ese momento era parte del Imperio Austríaco.

De manera muy general se hará un análisis de estos mencionados antecedentes

históricos, pues estos son los que formularon -a pesar de sus transformaciones- ese
sentimiento de nacionalismo para que se diera este proceso de independencia. Todo
parte de la década de los cuarenta, cuando en 1848, se da el movimiento del
risorgimiento, quienes son una burguesía comercial e industrial que buscan libertades
económicas para librarse de la administración obstruccionista del Imperio, y que, en
consiguiente, busca eliminar las barreras aduaneras para unir los sistemas de monedas
y de pesos. A lo anterior, quizá como causa y consecuencia a la vez, empieza a haber el
sentimiento de nacionalismo para expulsar el Imperio para que esto se diera, pues era
menester aquel sentimiento para partir de unos puntos en común menesteres para estas
libertades, tales como: “la voluntad de sacrificio” o una “misión que llevase el hombre”
(Renan, 1987). A pesar de que estos movimientos fueron abolidos, pues se manifestaron
en armas, sus vestigios permearon, hasta dar precisamente con la unificación de Italia y
con establecimiento de un espacio geográfico según las características de este y no por
quienes lo habitan, ni por una relación lingüística con esta, ni mucho menos por una
religión en común; pues las tesis central de Ernest Renan es que: “las condiciones ni
demográficas, ni lingüísticas, ni raciales, ni religiosas son factores de una Nación”
(Renan, 1987). Para sostener esta tesis hará un recorrido histórico por aquellas naciones
que creen tener estas condiciones de forma homogénea -Alemania de la segunda mitad
del siglo XIX-, por tanto, usa argumentos como la mezcla racial que hubo de los pueblos
germanos o latinos con los barbaros que llegaron en el siglo IX. Como también, de que
hay lugares donde esta relación lingüística homogénea no se da, como Alemania, donde
el alemán aun no es el idioma homogéneo en el momento de la unificación; y más
importante aún, es la articulación de dialectos de otras lenguas vernáculas, anglosajonas
o latinas para que exista una domesticación del otro. Son muchos los argumentos que
plantea Ernest Renan, como también la barbarización de las religiones -los cultos en
solsticios como representación de la muerte de Jesús-; así pues, cabe reconocer que
debía hacer hincapié en estos problemas sobre la noción de nación como para aclarar
esta postura de Nación que idealiza y que Renan tanto refuta a través de su texto, como
también, Hobsbawm, aunque profundizando mucho más.

Este nacionalismo, que por mi parte se hace reconocerlo por medio los planteamientos
de Miguel Pérez y Manuel Artola, se fundamenta en el romanticismo político, el cual
difiere mucho de los planteamientos racionalistas de la ilustración (Véase el cuadro 1).

Romanticismo político (XVIII-XIX). Racionalismo: Ilustración (XVIII).

Sensible a las determinaciones Aspectos de la realidad social como
particulares a aquello que distinguía a comunes y universales.
un individuo.
Dos personas de distinto color (negro y Dos personas de distinto color (negro y
blanco): realidades distintas y destinos blanco): misma especio con destinos
distintos. iguales.
Intuición y sentimiento compartido: Racionalismo: método.
método.
Singularidad de las personas y Individuo sujeto de derechos
particularidad de sus vínculos comunes universales, parte de un todo.
naturales, pueblos o naciones,
consideradas como forma superior de
una realidad singular.
(Cuadro 1: diferencias entre romanticismo y racionalismo).
Así, a partir de lo anterior se da el nacionalismo que estriba en el romanticismo político.
A pesar de que propone un reconocimiento por la particularidad de los grupos, no es un
individualismo del sujeto que en el racionalismo tiene un destino igual a los demás. Más
bien, esto es un beneficio -la particularidad- de un grupo o de un individuo, para con su
pueblo del que recibe el lenguaje y valores de forma que no existe un destino individual
al margen del destino del pueblo. Así es que surge aquel “nuevo sujeto histórico que pone
sus fines por encima de los del individuo y reivindicó como objeto irrenunciable la
conquista de la soberanía” (Perez, 2005). Es decir, todo este discurso, para el movimiento
y surgimiento del nacionalismo, en este caso: con la unificación italiana, pues este busca
su soberanía, traduciéndose a una negación del poder político Imperial de Austria.

Según lo anterior, ¿cómo se da en la película? En la división que yo hice de la película -

en dos- se da en la primera parte. Es en los momentos de revolución, en las pugnas
armadas que se dan. Con la aparición de una bandera tricolor (verde, blanco y rojo)5 que
unifica independientemente del carácter racial, lingüístico o religioso. Por que lo que se
busca es un fin común ligado a la necesidad de una modernización no solo en la política,
también, en la tecnología y la economía. Es por ello que estos “señores” como se hacen
llamar en el film, se adaptan a dichas condiciones para no perder sus privilegios, pues,
¿para qué se oponen? Si hasta es necesario debido a todas las tensiones que precedían
este acontecer y ellos mismo lo reconocen. Por lo tanto, y a pesar de que exista un
movimiento popular que desde arriba hacia abajo se mueve, es precisamente por ello
que pierde significancia y privilegio. Dándose es una transformación de las elites
tradicionales con las nuevas. A medida de ejemplo: el crecimiento demográfico del siglo
XIX junto con la industrialización aunque promueve el sentimiento de cambio ante las
medidas proteccionistas del Imperio, por medio del nacionalismo, más allá de ser
debatible el discurso por el que se unían, lo que generará en Italia es un cambio de poder

5
Es paradójico esto, pues esta es la bandera de los Saboya, que, a pesar de encabezar la revolución,
denota este carácter de una elite que quiere transformase según las condiciones que se están dando:
auge de la industrialización y políticas económicas para ello.
más no una lucha contra él, y que por lo tanto lo que se manifiesta es que “la unidad
europea es la unidad de las elites para sostener sus privilegios” (Croce, 1933) lo cual
sucede explícitamente en la producción cinematográfica por medio de los personajes de
la casa Falconi.

Pero dejando a un lado las dicotomías que puede tener este proceso, es preciso seguir
con este tema del nacionalismo en el film: el momento donde se emplean los modelos
para que lleguen a un punto en el plebiscito que denota, aparte de la soberanía que
empezó a seguir el pueblo, las exclamaciones como: “¡viva Italia! ¡viva Italia libre! ¡viva
Garibaldi! Estas dos características planteadas expresan una formulación política del
romanticismo en donde los movimientos políticos -Partido de la acción, dirigido por
Garibaldi, el cual asedia Sicilia- están destinados a reajustar sus fronteras, con individuos
que piensan ser de un único pueblo, que debería cumplir su destino: el de la
modernización. Que es independiente de cualquier autoridad ajena a esa relación en
común que existe entre esos individuos y que dibuja nuevos espacios geográficos de
acuerdo con sus propósitos.

Por último, esa noción explicita manifestada de lo que la nación es, como un “alma, un
principio espiritual (…) Una está en el pasado, la otra en el presente. La una es la
posesión en común de un rico legado de recuerdos; la otra es el consentimiento actual,
el deseo de vivir juntos, la voluntad de continuar haciendo valer la herencia que se ha
recibido indivisa (…) He aquí el capital social sobre el cual se asienta una idea nacional”
(Renan, 1987) Lo anterior, da mucho que decir, pretende relacionar la historia pasada de
los pueblos, como una forma de nostalgia para revivirlos y moverse masivamente por los
intereses comunes de x o y pueblo. En este caso, Italia, lugar de antaño reconocida, la
cual tiene una historia bastante amplia que parte incluso del siglo III A. d. n. E. Pero, ¿esta
idea no es muy idealizadora? Claro, hay fines comunes en la Italia de la segunda mitad
del siglo XIX: la liberación por medio de la independencia, el proceso de modernización
industrial para insertarse en el comercio. Pero la película nos demuestra aquí una
gravedad que no puede seguir a la par del planteamiento de Renan, por que lo que
sucede en el film y en la historia, es que existe una transformación de las clases
tradicionales, una alianza de estas -por medio del matrimonio de Angelica y Alfonso
Falconi-, una aceptación del nuevo actor (elite) que está en la escena política y
económica, y que por medio de las relaciones sociales se legitima ese cambio que exige
la sociedad que está unida con un fin común. Por tanto, a lo que me quiero referir, es que
el nacionalismo es y fue una herramienta de cambio que se usó para mover
supuestamente de abajo hacia arriba, pero que en el momento que dio sus frutos, fueron
los de arriba los que supieron moldear necesidades individuales con las comunes y no
generar tensión.

Juan Pablo Santamaría Herrán.