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GGM Editores es una sociedad que nace en el año 2002 con el propósito de

editar y difundir principalmente la obra musical del compositor y director de


coros Alberto Grau, a través de la publicación de sus composiciones y arreglos,
que contienen alrededor de 150 obras. Ellas incluyen composiciones, arreglos y
orquestaciones, entre las cuales, sus composiciones y arreglos más conocidos
han sido publicados por GGM.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser


reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por medio alguno,
sea electrónico, químico, mecánico, óptico de grabación o fotocopia, sin
permiso escrito previo del editor.

Esta publicación fue posible gracias al patrocinio de la Corporación Andina de


Fomento —CAF—.

Dirección coral Derechos exclusivos


1ra Edición, junio 2005
© GGM Editores, S.C.
La forja del director Hecho el depósito de ley
Depósito legal: lf25220057801939
ISBN: 980-6925-00-9
Alberto Grau GGM Editores S.C.
e-mail: mariaguinand@hotmail.com•flormar@cantv.net
Página web: http://www.fscholacc.com/alberto/GGM_Editores.htm
Producción editorial: GGM Editores S.C.
Diseño y Diagramación: Alicia Martínez Pais • malicia@cantv.net
Ejemplos musicales: Flor Angélica Martínez Pais • flormar@cantv.net
Portada: S/T - (1970) Grabado original de Luisa Palacios
Impresión: Impresos HondaPrints C.A. (0416) 400.08.30
Tiraje: 1.800 ejemplares
A mi compañera de vida y colega, “Donde hay música, no puede haber cosa mala”
María Guinand
Miguel de Cervantes
(del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha)
Mi gratitud más sincera
a Lil Guevara y  Daniel Salas,
por su valiosísima y entusiasta
colaboración en la preparación
y publicación de  este libro,
compendio de una pasión
que me ha acompañado durante
toda mi vida.

Quiero citar y agradecer


a los amigos que leyeron el libro
antes de su publicación, y aportaron
sus inapreciables sugerencias,
son ellos: Yolanda, Ana María,
María Adela, Enrique, Montse, Rima,
Liliana, María y Leticia. También a
Flor, mi copista de siempre, quien se
encargó de copiar y diseñar los
ejemplos musicales, y a Alicia,
diseñadora gráfica, quien se ocupó
de esta parte artística tan importante.
Dirección Coral • Alberto Grau

Contenido Capítulo 5
Elementos esenciales de la música
Ritmo ................................................................................. 113
Pág. Gravidez y laxitud .................................................. 113
Presentación ................................................................................. ..xi Tempo ..................................................................... 114
Prólogo ....................................................................................... xv Articulación ............................................................ 114
Preámbulo: El Coro de Gabón, un ejemplo para la reflexión xvii Pulso ....................................................................... 116
Relación entre pulso y articulación ........................ 116
Capítulo 1 Creación de un pulso común
Música en un movimiento musical ..................................... 116
¿Qué es Música? ................................................................. 25 Pulso y gesto ............................................................ 121
Música y vida ..................................................................... 29 Acento ..................................................................... 123
Música como lenguaje ....................................................... 30 Polarización, fraseo e interpretación .............................. 126
Música y energía ................................................................ 31 Euritmia ............................................................................ 131
Notación musical ............................................................... 37 El motivo .......................................................................... 133
Inexactitud de la partitura ....................................... 37 Melodía ............................................................................. 134
La intuición en música ....................................................... 44 Música y texto ......................................................... 136
La repetición en música .................................................... 46 Tensión e intensidad ....................................................... 139
Toda música es buena ....................................................... 53 Tensión ................................................................... 139
Intensidad ............................................................... 140
Capítulo 2 Tesitura y equilibrio entre las voces ............................... 140
La música como fluido ............................................................ 59 Timbre .............................................................................. 142

Capítulo 3 Capítulo 6
El director y su liderazgo Aspectos técnicos de la dirección
Generalidades .................................................................... 77 El gesto y su importancia ................................................ 145
Carácter ............................................................................... 81 Expresión corporal ........................................................... 147
Creatividad .......................................................................... 83 Técnica gestual
Preparación del director novel ......................................... 84 Preparación física y mental del director
Selección del repertorio .................................................... 89 Códigos gestuales .................................................... 149
El repertorio coral Las cuatro figuras de medida ................................. 149
Generalidades históricas ........................................... 91 En uno ............................................................... 150
El director y el repertorio de su tiempo ........................... 93 Alla breve (en dos) ............................................. 150
Relación coro-director ....................................................... 95 Triángulo (en tres) ............................................. 151
Obligaciones institucionales .............................................. 99 A la cruz (en cuatro) ......................................... 151
Adecuación y proporción entre gesto y música ............ 151
Capítulo 4 Golpe ................................................................................ 153
El coro Golpe anticipado ..................................................... 154
Calidad del grupo ............................................................ 103 Golpe derivado ........................................................ 154
Un buen coro ................................................................... 103 Golpe retardado ...................................................... 154
Levares, cortes y calderones ........................................... 155
Levares .................................................................... 155
Cortes ...................................................................... 157

vii viii
Indice de Contenido

Calderones (fermatas) ............................................. 158


Calderón sin corte (expresivo) ........................... 160
Calderón con corte-levare (dinámico) ............... 161
Calderón con corte, silencio y nuevo levare ....... 161
Calderón sobre la barra de compás o sobre
un silencio ......................................................... 162
Intensidad, color y frecuencia ................................ 162
Afinación .......................................................................... 163
Estudio de una partitura .................................................. 167
Cómo hacer un arreglo musical ...................................... 168

Capítulo 7
Ensayos, grabaciones y conciertos
Metodología de los ensayos ............................................ 177
Técnicas de preparación de un grupo coral principiante
Respiración ............................................................. 179
Vocalización ........................................................... 183
Grabaciones ...................................................................... 189
En vivo .................................................................... 189
En estudio ............................................................... 190
La acústica del recinto de conciertos ...................... 191
El concierto coral ............................................................. 193
El concierto coral como espectáculo atractivo ......... 197
Coda .................................................................................. 200
Anexos ..................................................................................... 205
Índice temático ........................................................................... 213
Índice de ejemplos y ejercicios ................................................. 219

ix
Dirección Coral • Alberto Grau

Presentación formado, director coral, compositor y miembro de jura-


dos musicales internacionales. En cada lugar en que se
ha dado a conocer ha dejado su estela de ser humano
La profesión hace de todo músico un nuevo Orfeo, dotado de profunda espiritualidad y del hondo saber
porque la música es un lenguaje de paz. Alberto Grau, de su profesión.
a quien conozco desde hace muchos años, ha sido siem-
pre hombre de paz, de allí que la música, más allá de Como Orfeo renacido ha sabido afrontar todo tipo
sus dones innatos y desarrollados, haya encontrado en de experiencias, dando siempre el frente a las situaciones
él el espíritu apropiado donde hacer nido. Hombre equili- más comprometidas, y avanzando un paso, sin expresar
brado, desde su adolescencia se mantuvo temperado temor, ante algún público hostil o a algún colega dis-
frente a extremismos religiosos y políticos, no es un crepante. Ha dejado tras sí una estela de reconocimientos
outsider, ni tampoco tradicionalista, ortodoxo, ultra o y de propuestas de retorno.
fundamentalista, ni siquiera de la música. Solía decirle
que era la única persona que conocía de “extremo Desde hace tiempo he creído que existe una dife-
centro”. De allí que él no muestre preferencia por alguno rencia que separa al músico del artista. Músico es quien
en particular de los dialectos de la música, los que ha obtenido un grado en la interpretación, composición
comúnmente denominan clásico, popular, folklórico, etc. o dirección; músico es el que ha culminado un aprendi-
Toda música es buena, dice Alberto, si cumple los zaje sistemático, hecho en la academia o de forma auto-
propósitos para los cuales fue compuesta. didacta. Artista es quien ha trascendido a aquél, convir-
tiéndose en comunicador de sus propias ideas y expe-
¿Cuál es la nacionalidad de Alberto? Desciende de riencias a través de la música, es quien se sabe miembro
padres catalanes y nació en Vich, pero no hace de su de una sociedad y de un tiempo y se abre a su aquí y
catalanidad de origen motivo de discordia, irracionalidad, ahora dando de sí lo mejor de su personalidad y conoci-
orgullo o bandera de orden político o regionalista. La miento. Alberto era músico cuando lo conocí, pero ya
onda expansiva, nueva diáspora de tantas que ha cono- apuntaban en él las condiciones del artista. Descifraba
cido la historia, que generó en España el gobierno de en segundos las dificultades expresivas de una partitura
Franco, lo aventó junto con sus padres a costas venezo- de piano con las que yo luchaba enconadamente desde
lanas. Encontró allí lo que otros muchos encontramos: tiempo atrás. Entendía la música, sabía que no decía na-
un pueblo abierto y generoso, un lugar donde nadie da que pudiera traducirse en palabras, sino que su esen-
podía sentirse extranjero, una patria donde crecer y de- cia, su semántica, era puramente sensible, comprensible
sarrollarse. Y así fue. Ha sido mucho lo que ha recibido mediante la intuición, no a través de la razón.
de la largueza y esplendidez de los habitantes de ese
hermoso rincón de la tierra. Lo ha devuelto con creces, No transcurrió mucho tiempo antes de que descu-
pero él sigue dando a su patria adoptiva lo mejor de sí, briera el propósito de su ser como músico. Dejó de
porque entre las virtudes de Alberto Grau destaca su “pensar con los dedos”, postergando el piano, para ha-
sentido del agradecimiento, su responsabilidad y su blarle al universo a través de la música coral. Comenzó
bonhomía. Muchas rutas ha recorrido este músico ya allí su carrera de artista.

xi xii
Presentación Dirección Coral • Alberto Grau

También ella ha sido ya trascendida, y es que modelo de responsabilidad en su transcurso. Alberto


Alberto Grau ha sabido compenetrar su carrera de direc- Grau es un maestro y este libro es una demostración de
tor con la de compositor para comunicar su pensamiento ello. Escrito de manera sencilla y clara, con ejemplos de
y su sensibilidad cargados de amor por la creación, su cada aspecto a que se enfrentará el director novel, es
deseo infinito de paz y su decisión de colaborar por el un compendio que se echaba de menos como recurso
logro de un mundo mejor, más pleno, justo y tranquilo. bibliográfico.
Ha sabido hacer de la música un modo de vivir o una
forma de existir que no ha perdido su raigambre con el La música es un don; conocerla y amarla, un privi-
planeta y sus problemas. La tierra está cansada, nos di- legio. Cuando se accede a la dirección de un grupo
ce en una de sus obras, cansada de tanta depaupera- coral o instrumental la prerrogativa es ya un logro para
ción, de tanto despropósito. La música, como elemento quien la ejerza. Un director coral es un creador, porque
integrador y de reconciliación, se ha convertido en el transforma códigos en sonidos en los que despierta el
leitmotiv de su vida. Ya no se trata de alguien que ha alma de quien los escribió, pero también la suya propia,
hecho de la música profesión. Alberto es alguien que, a transmitiendo en sonidos de otros tiempos o lugares,
fuerza de no ser catalán ni venezolano, se ha convertido experiencias del presente. Ello es posible como acto de
en ciudadano del mundo, es un trashumante, no puede fe, no como pose; dirigir es cumplir con una necesidad
reducírsele ni encasillársele. Como en Menuhin, su “única espiritual de múltiples vínculos: con autores, intérpretes
hermandad la constituyen aquellos individuos del ancho y público. Dirigir no es un oficio, puede ser más bien el
mundo capaces de oír, sin ser esclavos, su patria es el inicio de una leyenda, porque un concierto no es un
reino de los sonidos que no conoce fronteras”1. espectáculo sino una ceremonia sagrada, que apela al
sonido como fuente de estética. Ser director exige voca-
Ahora Alberto nos entrega en formato de libro una ción y aptitudes. Ser un gran director sólo es factible
parte de su rica y enriquecedora experiencia como direc- cuando se ha sido tocado por esa chispa inefable que
tor coral. Proviniendo este texto de quien ha sido uno proviene del genio. ¿Qué es el genio? El talento solo no
de los baluartes del movimiento coral en Venezuela, no puede definirlo ni comprenderlo, es algo que tiene que
cabe duda que su lectura habrá de ser guía para quienes ver con la iluminación, pero que requiere también de
se inician en la ruta que va de la música al arte y luego grandes dosis de disciplina, entrega, y sensibilidad plena
a la trascendencia. Es un aporte del Grau pedagogo, que permita la adecuada comprensión y expresión de
función que ha ejercido en la praxis desde que daba los repertorios más variados. Un buen director es el
clases de piano hasta el momento en que ha creado resultado de muchas horas de intenso esfuerzo. Este
coros o compartido la función de profesor o de jurado. libro abre las puertas para quien desee transitar por ese
Porque un ensayo coral es una clase, como lo es el camino, un camino que en la vida de Grau es autopista
crear una agrupación coral, obtener recursos para una abierta, sin restricciones ni fronteras, abierto a todos los
gira artística y mantener la disciplina y ejercer como rumbos, en connivencia con todas las propuestas
estéticas. a través de la música.

1
P. Berteaux: Laudatio a Yehudi Menuhin.
Daniel Salas Jiménez

xiii xiv
Dirección Coral • Alberto Grau

Prólogo En mi trayectoria artística he sido acreedor de pre-


mios nacionales e internacionales, tanto en el campo de
la composición como en el de la dirección coral. He te-
Cada día transcurrido me hago más consciente de nido la suerte de estudiar y conocer grandes maestros,
la dificultad para transmitir nuestras experiencias vividas de quienes aprendí lo que se debe hacer y lo que había
a otras personas. Pese a ello, quiero pensar que este de evitarse. Pero al aplicar con el mayor respeto lo que
texto, el cual presento con la intención de ayudar a algunos maestros me enseñaron, en ocasiones com-
otros directores corales, sea útil para muchos de ellos. probaba que el camino a recorrer era otro. Convencido
De estas enseñanzas vertidas en las próximas páginas, así por la praxis de que no existen verdades absolutas,
las más difíciles de poder transmitir a quien las lea, serán, fórmulas, ni métodos únicos, no dejo de reconocer la
sin duda alguna, las referidas a los aspectos de carácter importancia de quienes, antes que yo, recorrieron los
humano. caminos de la música y nos dejaron sus útiles preceptos.
Por ello, en este ensayo se confundirán experiencias y
En el transcurso de mi ya larga vida profesional, enseñanzas de maestros de la música como Cristina Vidal
en algunas circunstancias no supe escoger la mejor so- de Pereira, Gonzalo Castellanos, Sergiu Celibidache, Carlos
lución o la vía más acertada para resolver casos, proble- Vega, Harriet Serr, Cesar Ferreyra y muchos otros, quienes
mas y situaciones extra musicales, que se presentan co- en múltiples ocasiones iluminaron mi camino más allá
tidianamente pero que inexorablemente deben solucio- de lo que pudieron imaginar. A ellos destino mi recuerdo
narse en el mismo instante o en el más breve plazo. En agradecido en este texto que no persigue realmente otro
esta categoría entran las facetas que tienen relación con propósito que el de poder, a nuestra vez, continuar su
entidades protectoras y patrocinadoras de la agrupación tarea docente siguiendo su ejemplo. Las líneas que siguen
coral que dirigimos, su programación, la formación mu- son así un respetuoso homenaje a ellos, testimonio de
sical y humana de sus integrantes, los días y horas de afecto que puede resultar útil a quienes prosigan su tra-
ensayo, las metas a conseguir para satisfacción del coro, yectoria profesional por la estimulante vía de la música
de su director y de la institución a la cual nos debemos. coral. Se escriben estas páginas, con la confianza de que
Todo o parte de esto, se trata de abordar en la primera los lectores puedan hallar una vía para develar los se-
parte de este escrito. cretos de una profesión nada fácil, pero en buena me-
dida, y quizá por esa misma razón, llena de encanto y
La segunda parte, la que considero de mayor interés fascinación.
y tal vez la que mejor justifica esta obra, se refiere espe-
cíficamente a técnicas y experiencias musicales com-
probadas a través de años de trabajo, bien sea como
maestro de buen número de discípulos, hoy en día bue-
nos profesionales, o como director de múltiples institu-
ciones corales, dentro de las cuales se encuentran desde
agrupaciones de escuelas primarias hasta grupos corales
profesionales.

xv xvi
Dirección Coral • Alberto Grau

Preámbulo más mínima duda de que su canto les reconfortaba y


que era para ellos una verdadera necesidad espiritual.
En sus voces me llegaba el sonido de una cultura distinta
El Coro de Gabón, un ejemplo para la reflexión y antigua, y sentía, aún sin entender sus palabras, que
sus notas transmitían la emoción de un pueblo que, con
un estilo y una técnica de canto muy diferentes a los de
“El canto es la idealización del lenguaje la tradición occidental, era portador de idénticos senti-
natural de los sentimientos” mientos y emociones.

Herbert Spencer 2
Debo reconocer que ese concierto matutino e ines-
perado se constituyó en uno de los espectáculos musica-
les que nunca saldrá de mi memoria. Allá estaban aque-
En el año 2002 tuve el honor de participar en la llos músicos siguiendo sus instintos naturales, sus cos-
36ª Edición de las Jornadas de Canto Coral de Barcelona, tumbres, sus técnicas aprendidas con devoción, habían
evento que fue un éxito tanto musical como humano. venido a traernos una bella expresión de su cultura, y
Me hallaba la mañana siguiente a la clausura todavía en ahora, al irse, nos daban un ejemplo de lo que para ellos
mi habitación esperando la hora de partir, cuando desde significaban su tierra, sus costumbres, sus modos y
le ventana escuché que, proviniendo de la calle, me maneras. Lo hacían a través del canto coral, de la música.
llegaba un hermoso canto que algún coro interpretaba Se despedían de Barcelona, de Europa, y volvían a su
a poca distancia. Me asomé inmediatamente y tuve la lugar de origen dejándonos en el grato y exótico timbre
entrañable experiencia de observar al Coro de Gabón, de sus voces, más que un recuerdo, una lección.
que había participado en el evento, entonando alguna
pieza de su repertorio. Allá estaban, luego de una semana Me vino a la mente cuántas veces y de cuántas
de intenso trabajo y esfuerzo, seguramente esperando maneras diferentes había yo explicado a mis alumnos lo
que el autobús viniera por ellos. A su lado tenían sus que es el verdadero significado de la música y su valor,
maletas. Habían ensayado todos los días, cada mañana no sólo estético, sino humano. Recordé, al oír a este coro
y tarde, actuado en conciertos agotadores y agobiantes africano, en cuántas ocasiones había argumentado en unos
todas las noches en Barcelona y ciudades cercanas, pero y otros lugares, con alumnos y con colegas, que la única
allí estaban, radiantes, frescos en su porte humilde y manera de crear música es haciéndola salir de nuestra
sus rostros sonrientes, ingenuos, se llenaban de alegría mente y de nuestros corazones, que la música coral no
y de luz mientras de sus pechos brotaba aquella melodía era “buena” o “mala”, o que la interpretación de un estilo
llena de encanto y aquel ritmo cargado de viejas tradi- no era “correcta” o “incorrecta” porque así lo pregonaran
ciones. Sentían el placer y el deseo de seguir haciendo los “pontífices” del canto coral. En las voces africanas
su música. Lo hacían con amor hacia ella y no tuve la todo estaba dicho. No había que adentrarse en argumentos
triviales ni en vanas elucubraciones. Ellos lo decían todo
con su canto: la música es un lenguaje para comunicarse,
2
Herbert Spencer (1820-1903). Filósofo inglés representante del positivismo.
para expresar. Un coro es portador, a través de su música,

xvii xviii
Preámbulo Dirección Coral • Alberto Grau

de los valores de comunidades y tiempos muy diversos; son aproximaciones a las ideas que luego él debe
pero, aunque no logremos entender el lenguaje de sus confrontar y aclarar a través de su propio espíritu. No
palabras, las melodías, armonías y ritmos nos traerán el se trata de irrespetar lo que está escrito; bien al contrario,
perfume de viejos hechos, de luengas tradiciones, de la misión es traducirlo para poder entenderlo y comuni-
tiempos y lugares ya idos, pero que la música vuelve a carlo. La academia ennoblece, el academicismo entor-
revivir y hacer nuestros. No hay música antigua, toda es pece.
de aquí y de ahora. El hombre de hoy puede fotografiar
de cerca planetas muy distantes, pero, si bien ciencia y Hacer música es producto de un pilar de conoci-
técnica han cambiado y lo siguen haciendo miento adquirido que, para sustentarse sin flexiones,
vertiginosamente, el ser humano es el mismo. Por eso la debe sostenerse con apoyo de intuición, sensibilidad,
lectura del drama griego, de la novela picaresca o de la sentido estético, experiencia y madurez.
poesía romántica, la visión del retrato de una madonna
renacentista o de un campo de trigo de colores intensos Hay directores para quienes lo importante es el
con una bandada de cuervos que se aproximan, la logro de poder interpretar con su coro un repertorio de
audición de un coro de monjes tibetanos recitando en la mayor exigencia técnica. Otros están interesados en
glissandos ascendentes la sílaba sagrada, la interpretación convertirse en especialistas en el montaje de piezas sin-
que un coro hace de un “gloria” de una misa solemne fónico-corales. Para lograrlo hay que partir del comienzo,
barroca o la soprano que canta un aria de amor nos trabajar piezas fáciles hasta poder dominar las de ma-
conmueven con tanta o más intensidad que cuando todas yor complejidad, pasar de la polifonía sencilla a la más
esas obras de arte se crearon. ardua, adquirir soltura en la práctica de música de la
más heterogénea proveniencia en lugar y tiempo, del
La cultura es más de lo que la definición antropoló- más diverso dialecto entre lo folclórico y lo académico.
gica afirma. A veces ha servido para ennoblecer, otras Procurar alcanzar los más altos niveles interpretativos o
para empequeñecer, con la cultura se ha hecho paz o se llegar a convertirse en especialistas en determinado re-
han desatado conflictos. Pero, dentro de la enorme di- pertorio que presente máximas dificultades de interpre-
versidad de culturas y las proyecciones que ha generado tación, es siempre encomiable, pero sólo si ese propósito
la humanidad, la música resplandece como lenguaje pri- se asume con humildad, con perseverancia y disciplina,
vilegiado. La belleza de sus sonoridades sería suficiente, adquiriendo madurez progresivamente a través de la
la variedad en la combinación de melodías, timbres, ritmos práctica, y, sobre todo, sintiendo un amor indeclinable
y acompañamientos bastaría por sí misma para colmar por la música.
nuestro anhelo de belleza, pero, además, de sus notas
emerge una posibilidad única de conocimiento y de Merece la pena aprovechar la oportunidad para
emoción. destacar el hecho de que no existe música mala, sino
malos músicos, incapaces de entender el fenómeno na-
La responsabilidad de un director no es sólo la de tural de la música, la cual necesita para su buena inter-
intentar reproducir al detalle cuanto está escrito en una pretación, muy especialmente de musicalidad y
partitura. Sobre el papel hay muchos signos que sólo capacidad de “descubrir” sus caminos, con sus

xix xx
Preámbulo Dirección Coral • Alberto Grau

interpretaciones óptimas.

Este texto presenta su contenido de lo general a


lo particular, de la música toda a la música coral, del
director al coro y al público, del ensayo al concierto.
Esperamos que sea útil para la reflexión y el apren-
dizaje de quienes transitan en la vida con el estupendo
propósito de desarrollarse dentro del ámbito profesional
de la dirección coral u orquestal.

La profesión de director es tarea de permanente


exigencia que presta el mejor servicio a la sociedad y
que plantea una oportunidad de crecimiento espiritual y
estético, una mejora de la sensibilidad y del juicio, que la
hacen imprescindible en nuestro entorno cultural.

Teatro Petrarca. Schola Cantorum de Caracas, Arezzo, Italia, 1974. Director: Alberto Grau

Asociación Cultural Humboldt. Ensayo, “Elías” de Félix Mendelssohn, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Iglesia Sainte Chapelle. Schola Cantorum de Caracas, Paris, Francia, 1974. Director: Alberto Grau Helmuth Rilling

xxi xxii
Capítulo 1
Música
Dirección Coral • Alberto Grau

¿Qué es música? más sensibles y orgullosos de su aporte a su entorno


con la práctica de esta disciplina.
“Música: vehículo del sentimiento que irrumpe
y trastoca la razón, que casi hace perder La música es un tejido sonoro de cinco dimen-
la noción de quién eres, de dónde estás. siones. Se extiende a través del tiempo en longitud,
La parte irracional de la expresión” ocupa una amplitud expresada en armonías y tramado
Federico Nietzsche 3
contrapuntístico, posee una altura revelada en registros
y dinámicas, una profundidad que nos comunica su
“¿La música? Si la defines acabas con ella. impronta al instante de nacer (época, estilo, historia,
Por eso es mejor sentirla, hacerla, vivirla, intención del creador, etc.), y una existencia en el
sin preocupaciones de definirla. La palabra momento presente que incluye todo lo anterior
es la tumba de la idea. No debe matarse transformado en vivencia actual, en emoción que reúne
la música diciendo lo que es, porque eso no es. toda cultura previa en fenómeno del constante fluir de
La música no es nada. Es mucho, es todo, la realidad, de nuestra vigencia de instante en instante.
pero lo es en la medida que tú la sientas, Pero tiene, además, una singularidad propia del nivel
no que la expliques ni hables de ella” de abstracción imputable a una lengua que se comunica
Daniel Salas 4 con voces que cantan e instrumentos que suenan, y es
que su mensaje sonoro, siendo el mismo, resulta
diferente para cada ser que lo recibe.
Resulta tarea ardua tratar de definir con palabras,
luego de leer el encabezado de este capítulo con esos Hay en el discurrir de la música la misma
pensamientos de Federico Nietzche y Daniel Salas, la tenuidad de la brisa, pero puede también poseer el
esencia de un lenguaje que no está construido con bronco respirar de los vientos en guerra; su fluido
vocablos sino con sonidos, incluidos los generados por asemeja el delicado rizo del agua impulsada por el
la voz como instrumento, sonidos que nos alcanzan declive, pero también asume a veces el telúrico rugido
dejando huellas en nuestra memoria y que pueden de las cataratas. Una partitura no puede revelar en su
afectar nuestras ideas y propósitos vitales. totalidad el profundo secreto de la música, su magia,
tanto si es chispeante burbuja como trascendente
Incluyo este capítulo en mi compendio de dirección densidad. Sólo la sensibilidad, intuición y conocimien-
coral, con la finalidad de destruir ciertos tabúes perjudi- to de un músico que interpreta, de un director que
ciales para los directores de coros, con el fin de que desde el podio aclara, explica, traduce, ordena y da
éstos cumplan con sus agrupaciones musicales un im- sentido a lo escrito sobre el papel pautado, puede
portante rol en sus comunidades, al practicar con ho- dar significado de verosimilitud al misterio de sus sím-
nestidad y pasión, su papel de formadores de hombres bolos, permitir o facilitar que se comprenda la enti-
3
dad del mensaje sonoro y descorrer los velos que
Federico Nietzsche (1844-1900). Filósofo alemán de notable influencia en el
pensamiento contemporáneo. nos apartan de su contenido.
4
Daniel Salas (1935- ). Profesor universitario, musicólogo, historiador y crítico
musical venezolano.

25 26
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

El director de un coro tiene que asumir la difícil y materia de lenguaje musical no va acompañado de verda-
hermosa tarea de hacer música a partir de una partitura. dera y sentida emoción. La música, como todo lengua-
Por eso su desempeño es equiparable en condición crea- je, tiene como propósito la comunicación, pero así co-
tiva al del compositor. Cuando a través de las voces de mo un poeta hace uso del idioma para transmitir ideas
un coro hace emerger el hilo de un mensaje oculto bajo y sentimientos mediante la palabra proyectada con sen-
la apariencia de esotéricos criptogramas, está volviendo tido estético, el intérprete de la música ha de trasponer
a escribir la música, dándole nueva vida. Hay en su los sonidos que la integran para decirnos, a través de
quehacer algo de la taumaturgia del milagrero, del sor- ellos, las razones y la sensibilidad que se esconden detrás
tilegio del alquimista que convierte en dorado sonido, de sus grafías.
como nuevo Rey Midas, al tocarlo, el papel de la partitura,
o que transforma las corcheas, negras y silencios en La música es emoción además de razón. Por eso
piedra filosofal o en panacea que alivia las dolencias. el maestro Celibidache5 decía que muchas veces el fenó-
En la música hay bastante de sortilegio, prodigio, magia, meno musical podía producirse “mientras uno se afeita-
encantamiento y hechizo. ba en las mañanas”. Música era también la canción tra-
dicional catalana que, siendo niño, escuchaba a mi pa-
Mucho ha sido ya escrito sobre melodía, ritmo, dre, exiliado político, a quien la emoción con frecuen-
enlaces armónicos, frases e ideas coherentes, calidad cia impedía terminarla, pieza que en su voz alcanzaba
estética, etc. No se trata ahora de redefinir conceptos los espacios más profundos de su alma infantil. Música
sino de aportar a los directores corales un criterio perso- puede ser igualmente el llamado del almuecín6 a la
nal sobre el sentido de la música y de los elementos oración desde el alminar, el canto de un rabino en la
que integran su lenguaje. También antiguamente se pen- sinagoga o el himno gregoriano que se cobija, resonan-
saba que al sonido lo formaban vibraciones regulares, do vibrante, en la atmósfera de penumbra de una igle-
mientras que el ruido estaba constituido por otras irregu- sia románica. Música es un gospel anhelante y fervo-
lares. El ruido no tenía cabida en la música, salvo el roso, cantado por un conjunto de voces sin escuela, en
producido en casos muy específicos por algunos instru- un sencillo templo de algún pequeño pueblo del sur de
mentos de percusión. Hoy en día este concepto se ha los Estados Unidos. Música es asimismo, el canto de los
modificado. La diferencia entre sonido y ruido es la falta indios de la selva amazónica, o el sonido que llega
en éste de ordenamiento y causalidad. Cuando el ruido producido por una orquesta o un coro infantil, que más
se organiza racionalmente puede integrase a la música allá de algún defecto de afinación, viene cargado con la
como sonido. energía propia de quienes hacen música desde el fondo
de sus corazones.
La expresión sincera, la exaltación dirigida y la
entrega hecha música que ofrezca un coro es, cuando La música es así, el producto de una racionalidad
menos, tan importante como su perfección técnica. De que se expresa en escritura sobre el pentagrama; pero
poco vale el mayor rigor en la transmisión mecánica de
lo que un autor ha escrito sobre el pentagrama, si el 5
Sergiu Celibidache (1912-1998). Director de orquesta y pedagogo rumano, re-
cuidado minucioso en el seguimiento de lo exigido en conocido por su pasión por el detalle, memoria, expresividad y sabiduría.
6
Mahometano que desde el alminar (torre de la mezquita) llama a la oración.

27 28
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

es, por encima de todo, comunicación de experiencia y atención tiene que despertarse la intuición. Mediante
vida, transmisión de vitalidad en que se recoge el sentir ella, el director, como re-creador, ha de comprender
de un músico junto con la influencia que sobre él han que la vida de la composición no debe fragmentarse,
ejercido la cultura de un tiempo y lugar determinados. sino que precisa darle continuidad y coherencia, siguien-
do el orden natural de inflexiones y articulaciones. Así
Para que un músico alcance los niveles comunica- como en un texto escrito hay desde pausas que equi-
tivos y expresivos en la interpretación de la obra que valen a comas ortográficas hasta puntos y aparte, en la
estudia, ha de requerir por lo tanto no sólo el conoci- música existen, de igual manera, silencios y fermatas,
miento técnico propio de su profesión sino la aplicación breves o extendidas, que no deberán convertirse en el
de inteligencia e intuición requeridos para desentrañar equivalente a puntos finales, porque en una obra musi-
el mensaje sensible de la pieza y, tratándose de un direc- cal existen regiones sonoras que nos conducen hacia
tor coral, para lograr transferirlo a los integrantes de la unos polos de atracción y, luego, esas articulaciones
agrupación. siguen sucediéndose hasta llegar a un final.

En obras de mayor extensión (concierto, sinfonía,


Música y vida misa, oratorio, etc.) las pausas entre partes o movimientos
no deben generar la ruptura del pulso general y natu-
“Podemos crear, ejecutar o, simplemente ‘oir’ ral, que la obra como ser vivo implica. Los compositores,
música, sin conocer la notación musical. conscientes de la necesidad de mantener esa coherencia,
Luego, la notación musical no es la música” indican con frecuencia, mediante attacca o el sonido
Carlos Vega 7 de alguna nota de enlace, la urgencia de unir las partes
de una obra. Una misa, por ejemplo, como obra que
En una composición musical, el final se encuentra acompaña el rito religioso, se fragmenta conveniente-
implícito en el comienzo. La tendencia natural a extin- mente para adaptarla al discurrir de dicho rito; pero,
guirse surge desde el primer sonido. No hay en ello como obra de concierto, tiene un pulso que exige ser
diferencia con el resto de todo lo existente. mantenido, otorgándole a las pausas entre las diversas
secciones sólo el espacio adecuado.
En el discurso musical el espacio comprendido
entre el silencio que precede a su inicio y el que sigue
a su conclusión, está integrado por sonoridades y pausas Música como lenguaje
que siguen una pauta de articulaciones. Ya desde el
primer sonido, el hecho perceptivo implica un movi- Decía el maestro César Ferreyra8 en sus “Cuentos
miento de la conciencia de un estado expectante, pero Corales”9: “la música no tiene sólo dos dimensiones:
reposado, a otro de atención alerta. En este estado de largo y ancho; tiene una tercera dimensión, que es la
8
César Ferreyra (1926-2001). Maestro y director de coros de gran prestigio, nacido
7
Carlos Vega (1898-1966). Eminente musicólogo argentino. Sus aportes al estudio en Córdoba, Argentina.
9
de la fraseología siguen siendo hoy muy importantes. Ferreyra, César: Cuentos corales. Ediciones GCC. 1999. Buenos Aires. Argentina.

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Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

profundidad, y quizá otras dimensiones más: la to que pueden ser de orden intelectual y espiritual, pero
dimensión temporal, la dimensión estilística, la dimensión también, y a la par, físico, muscular. La energía es la ma-
histórica, la dimensión psicológica, los motivos que tuvo nifestación más evidente de la vida.
el autor al escribirla, etcétera”.
Anima-animus, indican en nuestra cultura (aparte
La ciencia utiliza la observación, experimentación de un género gramatical), los dos platos de una misma
e inducción para lograr crear conocimiento. El arte tam- balanza. Venilia y Selacia eran dos diosas de los romanos:
bién permite crearlo. El estudio de la historia de los una era la diosa de la ola que viene a la orilla, la otra
diversos lenguajes artísticos aproxima a la realidad del era la diosa de la ola que vuelve al mar. ¿Por qué dos
entorno cultural en que fueron evolucionando en la mis- diosas, si la ola es sólo una, si el agua que viene y va es
ma medida documentos y datos históricos. La música es siempre una misma agua? La fuerza y la sustancia son
un rasgo cultural como puede serlo una sonda espacial iguales, pero la dirección y la cualidad de la energía
enviada a otro planeta. Ciencia y arte crean conocimiento, son distintas y opuestas. El ánima era un viento, un
aunque su metodología no sea similar. flujo continuo que animaba el movimiento y la vida del
animal y del hombre. En muchas culturas, no sólo en la
La música es un lenguaje, posee fonética, sintaxis griega, se comparaba al cuerpo con un instrumento de
y semántica propias, como puede tenerlo un idioma percusión: el ánima era el latido, la vibración, el ritmo.
cualquiera. El estudio del lenguaje musical es racional,
como lo es el estudio del lenguaje de la danza o el del La actividad que realiza el cantante solista, tanto
dibujo. Estos aspectos los abordaremos en detalle, en el como el integrante de una agrupación coral, participa
Capítulo 5. Sin embargo, el producto último de la de igual manera de lo espiritual y de lo físico. Un de-
creación artística es hijo del talento o del genio y de portista, antes de intervenir en una competencia, ejercita
otros conceptos que son en si difíciles de definir, su musculatura a la par que se concentra; un coralista,
catalogar y explicar. Entre ellos, uno que resulta funda- antes de salir al escenario, hace ejercicios de respiración
mental es el de energía, al que dedicamos los siguientes y de entonación y “calentamiento” de la voz, pero tam-
párrafos. bién concentra su pensamiento en la experiencia artística
en la que va a participar. Hay una relación obvia entre
deporte y arte coral, porque, como apuntó en alguna
Música y energía ocasión la cantante y profesora Margot Pares Reyna10,
“el cantante es un deportista del sonido”. Vittorio Gass-
El concepto de energía en el sentido a que nos hemos man11 también definía al actor como “atleta del alma”, y
de referir, tiene que ver con el término latino virtus, porque a la práctica teatral “como la gimnasia del corazón”.
representa eficacia, poder, virtud en suma para actuar, pero
su etimología derriva del griego energia, porque implica La concentración del coralista, la distensión de los
tambi{en la fuerza de voluntad, vigor y tesón en la acti-
vidad, y también la causa capaz de transformarse en trabajo 10
Margot Pares Reyna. Soprano y profesora venezolana de trayectoria internacional.
11
mecánico. Hay implícitos en el vocablo un ánimo y alien- Vittorio Gassman (1922-2000). Famoso actor y maestro del cine y teatro italiano.

31 32
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

músculos de su rostro, la atención total sin concesiones mental-espiritual.


a la distracción, es igualmente energía. El coralista sabe El maestro en artes marciales, como el disciplinado
bien que, así como el yoghi convierte su cuerpo en su practicante del hatha-yoga, sabe que su esfuerzo exige de
instrumento, él debe tratar a su instrumento, la voz, con un elevado nivel de energía dirigido al logro de su
el mismo cuidado e interés. Quien canta lleva su instru- propósito. Conocen que su mente debe ponerse al servi-
mento consigo, tiene que cuidarlo, debe saber la manera cio de su cuerpo, entendiendo que mente y cuerpo cons-
de ponerlo en juego. Ello es producto del uso conve- tituyen una sólida unidad capaz de lograr la máxima agilidad
niente de la energía vital, porque, a fin de cuentas, el y la combinación efectiva de tensión y relajación que
canto no es sino expresión de ella. La música es energía permitirán realizar los movimientos o conservar las
vibrante que se transmite a través de un medio y que, posiciones de la manera más precisa y sin esfuerzos
luego de llegar al tímpano, es transformada en sonoridad. adicionales ni resistencias torpes. La unidad cuerpo-mente
Para que esa energía vibrante se genere requiere de un es el instrumento del que se vale el yoghi o el experto de
instrumento. Un violín, para sonar de la debida forma, tai-chí.
precisa de la energía física tanto como sensible del vio-
linista; cantar un madrigal requiere de la energía de un No existe una actividad humana que no requiera de
instrumento, el aparato fonador, cuya vibración depen- energía. La diferencia entre algo que se hace bien y algo
de de la energía que a ese instrumento, íntimo y que se realiza indebidamente suele estar en la forma en
profundo como ningún otro, aporte quien lo posee que la energía es utilizada. Si la energía está dispersa, si se
integrado a la realidad anatómica-fisiológica-mental- actúa distraídamente, no es muy probable que se pueda
espiritual de su propio ser. El aparato fonador es “del realizar algún cometido con absoluta eficiencia. Claro que
cantante”, más cuando quien lo usa “es el cantante”. La hay ocasiones en que se reduce el nivel de atención porque
práctica, la experiencia, la concentración debida, la simplemente hay que enfrentar tareas repetitivas, mecánicas,
calidad y el esmero de “su” instrumento, serán lo que que se han convertido casi en actividades reflejas. No se
justifique sobrepasar el temor escénico, el esfuerzo inútil requiere de atención concentrada de energía para caminar
de la laringe o de las cuerdas vocales, la colocación o bajar una escalera. Bastará estar suficientemente atentos
inapropiada de la voz en el recinto de la boca como para no tropezar ni caer, pero nadie en condiciones
caja de resonancia, el cansancio de una respiración su- normales dará un paso luego de pensar en que, dado ya el
perficial y falta de coordinación. anterior, ahora debe poner en movimiento tales o cuales
músculos de sus piernas. En el mundo de los diversos
Todo ello es prudente explicarlo para abundar en lenguajes artísticos no sucede lo mismo. Un bailarín no
las razones que implican la necesidad del ensayo, pero puede hacer un plié (flexión) sin atender con el mayor
no de un ensayo superficial, anecdótico, sino de uno en esmero a ese momento específico de su actuación
que la energía sea protagonista, un ensayo bajo la égida coreográfica. Lo mismo ocurre a quien pinta con acuarela,
de una metodología que implique vocalizaciones, dis- pues un trazo hecho sin cuidado, sin la debida con-
tensión y estudio concentrado del repertorio, todo bajo centración y reflexión, puede significar el deterioro sin
la más conveniente utilización de la vitalidad, traducida
en concentración atenta y de expresión de la sensibilidad 12
Antonio Barba. Director teatral y antropólogo del siglo XX.

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Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

remedio de la obra. En el teatro, el actor debe —ya lo más allá de toda teatralidad superficial o artificial. Ritmo
expresó en una ocasión Antonio Barba12 tratando sobre justo no era otra cosa que convertir el teatro en
temas de antropología teatral— sentir que “todo su cuerpo manifestación de vitalidad real, de energía actuante. Hay
se halla en actividad, dispuesto, preparado para actuar en que tener “el ritmo justo”, decía Stanislavski, “aquél que
forma precisa”. El teatro, como la música, es un arte del obliga a girar el cuerpo y golpear a un ratón que está
tiempo y del espacio. El actor se desplaza por el escenario detrás de uno en el instante oportuno, un ritmo diferente
(espacio) y lo hace en el discurrir de la acción (tiempo); la al que requerimos si quien está a nuestra espalda es un
música llega al oído formando parte del discurso musical tigre”. No se puede estar desatento, no hay lugar para
(tiempo) y a través de un lenguaje de alturas sonoras, atrasarse en la acción. La vida va en ello, y la vida es
tramas contrapuntísticas y armónicas, en estructuras for- vitalidad, energía, y el actor, como el coralista y el director,
males (espacio). El actor hace trabajar los músculos que deben trabajar sobre su cuerpo mediante ese recurso in-
precisa para moverse en escena y los que requiere para tangible, la energía.
decir sus parlamentos del texto. Hay una energía que se
proyecta en acción y palabra, hay otra que se acumula, La vida del coralista en escena, como la del yoghi
que se conserva, que será la que permita continuar y dar sobre una alfombra al ejercitar sus asanas, del maestro
sentido a lo que la escena requiere. La habilidad del actor de chi en un tatami, del atleta que salta con pértiga, del
es la de no crear fricción ni desencuentro entre la energía ajedrecista en el campeonato, y la del director sobre el
que se proyecta y la que se retiene. escenario circundado por las tres paredes, es energía.
Hay que saber hacer uso de ella, el mejor uso posible de
Hay que “tener el ritmo justo” aunque no se sepa ella, si se desea ofrecer el resultado más satisfactorio. El
qué es tal cosa, ni se atine a definir el concepto, recuerda director del coro, a través del ensayo, es el encargado de
Vasili Topórkov13 cuando escribe de Konstantin Stanis- asumir tal tarea. Su responsabilidad es que cada coralista
lavski14. Es algo que Stanislavski sabía bien. Para el autor, dé lo mejor de sí mismo. Su actividad durante el ensayo
actor y director ruso, la escena no podía resolverse en un podrá parecer de exigencia excesiva, pero como apun-
estado de percepción poco alerta. La energía había de taba Mei Lanfang15 refiriéndose al Kung-Fu: “Para alcanzar
encauzarse hasta que se cumpliera a cabalidad el detalle niveles superiores se debe comenzar desde abajo y hacer
más pequeño. Se trataba de lograr, a través de la actuación, sacrificios y hasta pasar por momentos difíciles que fatigan
un comportamiento fuera de lo cotidiano, extendiendo su el ánimo tanto como el cuerpo. Sólo de esa manera se
presencia e igualmente la capacidad de percepción del asegura el triunfo al final”. Alcanzar la meta hace olvidar
público. Mediante ello, la función resultaba ampliada las penurias, los malos ratos, las dificultades, la energía
porque se buscaba que los actores reprodujeran con esmero que hubo de obtenerse de las reservas para no sucumbir
el mundo sensible y emotivo de los personajes que a la tentación facilista de no dar un paso más. En las artes
representaban. Ello requería de la atención sin límite, la marciales se fuerza al niño hasta el límite de su capacidad.
energía total puesta al servicio de llevar al público las El cansancio, las ampollas, los pequeños hematomas
profundidades del alma como una experiencia veraz mucho
13
Vasili Topórkov. Actor y director de teatro ruso del siglo XIX y XX.
14 15
Konstantin Stanislavski (1863-1938). Actor y director ruso, creador del Teatro de Arte Mei Lanfang (1895-1961). Maestro y actor de teatro de la Opera de Pekín
de Moscú quien hizo del realismo psicológico una técnica de interpretación. especializado en papeles femeninos.

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Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

surgidos por la temprana incompetencia del que se inicia, estará siempre la búsqueda de una expresión musical ca-
hacen a veces pensar que se exige más de lo que se bal a lograrse mediante una interpretación conveniente, lo
debiera. La satisfacción de poder representar el papel de que puede implicar en algunas ocasiones proceder en con-
la mujer guerrero con más de sesenta años de edad, tra de las tendencias naturales, a fin de obtener el mejor
reconoce Mei Lanfang en su autobiografía, es el producto resultado artístico. Estas alteraciones nunca deben ser el
de la tenacidad y de la disciplina que pusieron sus maes- resultado del capricho o de la impericia del intérprete,
tros durante su infancia. sino del estudio profundo con el cual el director llegará a
conclusiones difíciles de comprender, en las cuales la
Lo anterior puede parecer demasiado radical, pero intuición jugará un rol fundamental.
lo cierto es que necesitamos energía y más energía para
vencer las dificultades y abrirnos un espacio en nuestro La fidelidad a la composición escrita es esgrimida
desarrollo personal y profesional. con frecuencia como argumento para que director e in-
térpretes adquieran como compromiso no alejarse de las
instrucciones estipuladas sobre la partitura. Esa fidelidad
Notación musical a lo escrito puede llegar a convertirse, transformada en
dogma de fe, en trampa que impide el logro de los mejores
“Definir la música como el arte de combinar fines estéticos y artísticos. La fidelidad es una cualidad, a
sonidos es confundirla con su notación. veces una virtud, pero si esa “cualidad” es invocada a
Casi lo mismo que confundir la poesía directores e intérpretes, basándose en rigurosas
con el abecedario” prescripciones académicas, se convertirá en exigencia
Carlos Vega arbitraria e inadecuada.

“Tratar de explicar la interpretación La música no es, ni tiene razón para que sea, exac-
sólo por la notación musical constituye tamente lo que está escrito, sino las sugerencias más ó
una limitación lamentable; es cerrar los ojos menos precisas de lo que el autor pudo escribir a través
a la naturaleza, a las otras artes de signos que nunca llegan a expresar el sentir completo
que acompañan al sonido, a la vida misma”. de la música, ni a representar con fidelidad la intención
“La interpretación verdadera última del compositor. En materia de fonética musical
es caleidoscópica: impensada, inesperada, sólo se logra precisión en la escritura en lo referente a la
nunca repetida, siempre nueva”. altura de los sonidos (registro) cuando ellos se escriben
César Ferreyra
sobre el pentagrama, una vez fijada, arbitrariamente —a
manera de convencionalismo—, la altura de frecuencias
Inexactitud de la partitura que corresponde a la nota “la”. Otros elementos fonéticos
no pueden escribirse con precisión, quedando al arbitrio
La partitura como topografía musical no varía, es de los intérpretes (director en obras corales, orquestales
idéntica a sí misma. Sin embargo, su interpretación variará o sinfónico-corales, miembros del conjunto de cámara,
de uno a otro intérprete. Más allá de lo que la obra indica, solistas) la decisión final de cómo interpretar lo escrito.

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Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

Esa inexactitud de la grafía musical puede en algunos


casos deformar el sentido lógico del discurso musical si
es aceptada sin someterla a examen.
La dinámica anotada en la partitura, de seguirse
servilmente puede evitar que se produzcan instantes de
emotividad y desborde, absolutamente necesarios para
interpretar con propiedad las ideas de orden superior Il bianco e dolce cigno
Jacobo Arcadelt (c. 1505-1568)
que la música puede contener. Ejemplos de mal empleo
de la barra de compás y notaciones inexactas los
encontramos en una composición del genial Johann
Sebastian Bach, y en otras obras corales de Jacobo
Arcadelt, Francisco Guerrero y Miguel Letelier.
Es bueno insistir en el punto de que los posibles
defectos de las obras son de escritura (notación musi-
Aria
Aria Final - Motete Komm Jesu Komm de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Modificación de la colocación de las barras de compás de acuerdo al texto,


para mejorar la interpretación de una composición.

Ejemplo de melodía escrita equivocadamente en 3/4, cuando por su tendencia


natural debe escribirse en 4/4.

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Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

Arbolé, arbolé
Texto: Federico García Lorca (1898-1936).
Música: Miguel Letelier (Chile, 1939- ).
Revisión y versión interpretativa: Alberto Grau
Oh! que nueva
Francisco Guerrero (1527?-1599)

Ejemplo de barra de compás escrita erróneamente.


La labor del musicólogo español Samuel Rubio, que comprende una gran
recopilación de música antigua, es sin duda admirable, pero esas primeras
ediciones de grandes compositores españoles de los siglos XV y XVI merecen
nuevas revisiones para perfeccionar la notación musical.

41 42
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

cal) y no de la indudable genialidad de los creadores de estará bien hecho; pero primero doctórese en música
tan inspiradas composiciones. en Harvard…”.

En ciertas obras las líneas divisorias de compás no La intuición en música


siempre prestan un servicio claro y conveniente, pues
algunas veces se escriben incorrectamente, y en otras “¿La intuición? ¡Como no, importantísima!
de ricas líneas contrapuntísticas no permiten exactitud ¿La condición de irreversibilidad? El tiempo
por el entramado melódico de la pieza. (¡vaya usted a saber qué es!), se mueve (¿?)
hacia adelante (¿?). No hay vuelta atrás.
Es frecuente que el seguimiento sin sentido crítico Ni falta que hace, porque lo que quedó ‘atrás’
a las indicaciones de una partitura haya generado una está delante de uno”
tradición interpretativa que, lejos de facilitar la mejor Daniel Salas
comprensión de la obra, perjudique su sentido último
generando así con ello errores crónicos que habrán de “Si en un envase pretendemos mezclar aceite
evitarse o, si es el caso, corregirse. con agua, por más que nos empeñemos el
aceite siempre flotará por encima del agua”
Conocer la manera en que otros directores y agru- Sergiu Celibidache
paciones han asumido la interpretación de una deter-
minada obra puede ser útil para cotejar posibles formas “Si cierras la puerta a todos los errores,
de revelar su contenido, pero nunca habrán de tomarse no dejarás entrar a la verdad”
como modelo definitivo a seguir. El director debe estudiar Rabindranaz Tagore 16
la partitura al margen de toda sugerencia interpretativa
previa para lograr extraer de ella lo que él considere Tan importante como la razón, es en la interpreta-
necesario, así pueda no estar en congruencia con otras ción, la intuición. Con extrema frecuencia, a través de
versiones de artistas muy reputados. ella, se logra una aproximación a la esencia del mensaje
musical que no es alcanzable mediante la aplicación de
A John White, asesor del New York Pro Música, se la lógica pura.
le preguntó si en principio se contradecía en sus afir-
maciones sobre grupetos o mordentes vocales o instru- Basado en el desarrollo de la fenomenología de
mentales —ya que no existen— en la música de Monte- Edmund Husserl17, el maestro Sergiu Celibidache fusionó
verdi; White contestó: “Usted haga lo que quiera, que los valores de intuición y esencia dentro de su
concepción de la dirección, con el propósito de lograr
una cabal y acertada expresión de la música.

16
Rabindranaz Tagore (1861-1941). Poeta hindú, Premio Nobel de Literatura.
17
Edmund Husserl (1859-1938). Filósofo alemán cuyo aporte fundamental, la feno-
menología, es un método de abstracción de elementos absolutos y trascendentes
que dan sentido lógico a la realidad.

43 44
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

La aplicación de la intuición lleva, a veces, a pro- positor o editoriales escritas en la partitura. Pero
yectar las ideas musicales de manera contraria a las que el director siempre deberá asumir la res-
surgirían siguiendo sólo tendencias naturales o derivadas ponsabilidad final de la interpretación.
de la lógica. En ocasiones, la tendencia fenomenológica La repetición en la música
podrá coincidir con la natural, mas en otras puede resol-
ver en forma opuesta de acuerdo a las exigencias del pen- Nada en la vida puede repetirse. La certidumbre
samiento musical expresado como polos de atracción (po- de que no existen dos cosas iguales entre sí es manifiesta
larización). La intuición es capaz de apreciar fuerzas in- cuando, por alguna razón, se pretende revivir instantes
tangibles a las que la razón no tiene acceso. La aproxima- de satisfacción provenientes de un buen resultado en
ción a la realidad puede presentarse así con mayor cla- una presentación, tanto como en cualquier otro de los
ridad a través del uso de la intuición en una propuesta que aspectos de la actividad vital. Se puede recurrir a escuchar
bordeará lo fenomenológico y lo irracional bergsoniano18. una grabación del concierto o a contemplar un video
del mismo, pero la emoción que se siente ahora es dis-
De acuerdo a todo ello, es evidente que la intuición tinta. Se han acumulado nuevas experiencias, ha cam-
hará ver que: biado la manera de sentir, se es diferente. La grabación
• Existe un solo tempo óptimo para un momento del concierto es un acontecimiento que ya pertenece al
musical específico, en cuya determinación influyen pasado, es inmodificable.
factores como el estado anímico del director y mú-
sicos, la acústica del local, el nivel musical de los Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Por ello, en
intérpretes, la inhibición de unos y otros que afecta música no deben existir repeticiones como sensación.
la expresión, etc. Es necesario organizar las aparentes repeticiones para
• Sólo en la continuidad del discurso musical podrá evitar la disminución del interés en el discurso musical.
conocerse la relación entre una y las próximas in- Si ello no es posible, la interpretación pierde calidad.
flexiones.
• Los cambios de tempo (pulso, carácter) obedecen Para evadir la sensación repetitiva se optará por
a razonamiento, experiencia, y especialmente in- ganar o perder intensidad o tensión, pero dándole siem-
tuición. pre un sentido interpretativo diferente a la primera pre-
• Hay un tempo óptimo para correlacionar las arti- sentación de aquel fragmento, utilizando pequeños cam-
culaciones de una obra. En un director consciente, bios dinámicos, destacando algún detalle contrapuntístico
sus conocimientos y la experiencia apoyarán la o sutiles variaciones agógicas y de color, con lo cual se
intuición para determinar el tempo con el que una logrará que la repetición sea diferente. De esta forma se
pieza debe ser interpretada. El tempo ha de ser revitalizará aquel instante ya escuchado, transformándolo
determinado por quien dirige la obra, teniendo en otro todavía lleno de intensidad y nuevas propuestas
como punto de referencia indicaciones del com- expresivas.

18
Bergsoniano (de Bergson). Henri Bergson (1859-1941). Filósofo francés, Premio Cuando el director emprende la lectura de una
Nobel. Defensor de la intuición, opuesto al intelectualismo y al mecanicismo. nueva partitura en la cual se presentará este fenómeno,

45 46
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

es recomendable desde el inicio del estudio buscar di- Dindirin, dindirin


ferentes parámetros sonoros y expresivos para lograr Anónimo español, S. XVI
(Partitura editada, Boletín Europa Cantat)
una repetición con nuevas proposiciones. Existen otras
maneras de abordar esta dificultad interpretativa que
exigen mayor experiencia por parte del director. Una
de ellas es la capacidad del líder de variar en el mismo
instante de la interpretación algunos matices, agógicas,
o destacar fórmulas melódicas o rítmicas que no se han
percibido en las primeras audiciones. Algunas veces ni
siquiera es una sola repetición, sino por ejemplo un
estribillo que debe hacerse muchas veces. Esta segunda
opción requiere del coro la posibilidad de cantar de
memoria y tener una clara comprensión del código ges-
tual de su líder. Estos recursos interpretativos necesitarán
siempre del uso de un buen criterio, y en todos los
casos deben abordarse con mucha sutileza, cuidando
siempre el carácter y la intención poética de la obra.
Para ejercitar esta disciplina de estudio podríamos utilizar
composiciones de la época del Renacimiento español,
italiano, francés o de autores flamencos, pues éstas
fueron ricas en creadores que componían sus piezas
musicales utilizando para ello hermosas poesías, las
cuales ayudan al director a recrear esas obras con una
inmensa libertad de recursos.

Para ilustrar lo escrito en relación a la repetición,


proponemos como ejemplo el Dindirin, dindirin, una
composición anónima del siglo XVI, con algunas suge-

II Ruyseñor, le ruyseñor, Fácteme aquesta embaxata, Dindirindin.


Y digaolo a mon ami que ju ja so maritata, Dindirindin.

47 48
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

Dindirin, dindirin
Versión sugerida por el autor con cambio de carácter
y sistema de notación de la música según el texto

rencias de posibles modificaciones, sin cambiar ninguna


de las notaciones originales.

En la segunda letra, al cambiar el texto poético,


muchas veces la diagramación de las barras de compás
debe modificarse.

Daremos algunos ejemplos complementarios de


cómo abordar estas prácticas. Para ello escogimos una
composición cuyo autor fue el maestro Juan de la Encina

49 50
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

¡Ay triste que vengo! (1468-1529), que lleva por título ¡Ay triste que vengo! y
Juan de la Encina (1468-1529) una segunda creación del músico renacentista español,
(Partitura editada, Boletín Europa Cantat 1961)
Pedro Escobar (siglo XV), titulada Las mis penas madre.
Además de los cambios de compás sugeridos, se
pueden hacer otras modificaciones las cuales podrán
realizarse pensando en el carácter del texto, adaptándolo
a nuevas velocidades y matices. La composición se
enriquecerá en su aspecto interpretativo. Por ejemplo:
primera vez, mezzoforte, moderato; segunda vez, pi-
ano, allegretto; tercera vez, forte, legato, amoroso, y

Las mis penas madre


Pedro Escobar (1465-1535)
(Partitura editada, Boletín Europa Cantat)

¡Ay triste que vengo!


Versión sugerida por el autor

cuarta repetición de la primera parte “Ay triste”, forte,


legato e rallentando.

Es importante jugar con la agógica y cambios de


intensidades, por ejemplo: la primera letra, en piano, in
tempo y poco crescendo; la segunda letra, poco affretando

51 52
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

y más intenso; la tercera letra, poco meno mosso, consideraciones que atañen o se relacionan con el ta-
suplicante; la cuarta letra, poco piú forte e intenso y la lento e inteligencia del compositor, los intérpretes de
quinta letra, amoroso, allargando, ritenuto e piano. la obra referida y también a la audiencia a quien se
En ciertas ocasiones, resultará oportuno no tomar pretende proyectar el mensaje.
en consideración la repetición indicada por la partitura. Sin duda alguna no podrá negar, ni siquiera el
Ello es más evidente si se trata de música procedente más devoto seguidor de la estética formalista, que toda
de períodos antiguos, tales como el barroco. Respetar música genera diversas emociones, las cuales pueden ir
absolutamente las repeticiones en algunas obras pudo desde una sensación de profundo aburrimiento, hasta
tener cierta justificación en la época en que fueron com- la exaltación sublime y trascendente.
puestas. Tales reiteraciones, en la actualidad, generan
cansancio en la audiencia y no siempre se justifican Lo que unos y otros podamos sentir durante la
musicalmente. El interés de mantener la “pureza” de la audición de una obra musical estará también relacionado
obra escrita es hoy más propio de un prurito con nuestra cultura y gusto personal. De esta manera,
arqueológico que musical. No se descarta el que buenos una que nos agradó y entusiasmó en la adolescencia
músicos opten por interpretaciones donde se asuman puede resultarnos menos interesante en la madurez, y
todas las repeticiones indicadas, y además se exija el viceversa, pero la impasibilidad ante el hecho musical,
uso de instrumentos de la época, pero lo que resulta algo imaginable sólo en teoría, fue muy bien descrita
inconveniente es pensar que tales interpretaciones han por Shakespeare19 en su Mercader de Venecia, cuando
de ser por ello las únicas valederas, que son mejores o expresaba que el alma de quien no se conmueva con la
que representan de manera más cierta el pensamiento música es negra como el infierno.
musical de los compositores.
Un lenguaje es bueno en tanto sirva para comuni-
car, y no creo que haya ninguna razón para negarle esa
Toda música es buena posibilidad al lenguaje musical. Su mayor riqueza, que se
expresa por ejemplo en su multiplicidad de timbres y la
Sabida es la dificultad con la que se tropiezan los posibilidad de discursos simultáneos en la textura poli-
teóricos de la música cuando han pretendido señalar fónica, no impide el mérito —para mí imprescindible—
las condiciones que de alguna manera puedan fijar obje- de que sirva al propósito de comunicar. Si aquello que
tivamente la posible calidad de la misma. nos dice —sea ello, lo que su autor pretendía o cualquier
otra cosa que se aprecie— es debidamente captado y el
Se pudiera pensar en un aforismo que se objetivo de transmisión del mensaje sensible se cumple,
expresara así: “toda música es buena”. Así lo he ya es suficiente.
entendido desde hace muchos años, y hasta el presente
no he encontrado excepción alguna a esa aseveración. Considero equivocado reconocer jerarquías en el
Es cierto que una pieza puede estar mejor o peor crea-
da o interpretada, o encontrar un auditorio más o menos 19
William Shakespeare (1564-1616). Genial poeta dramático y figura máxima de
sensible y entendido, pero eso sería entrar en otras la literatura inglesa.

53 54
Capítulo 1 • Música Dirección Coral • Alberto Grau

valor de la música por su pertenencia a estratos que la


dividan en académica, popular o folklórica; clasificación
que sólo acepto si es utilizada con propósitos de carácter
pedagógico y siempre que se aclare debidamente y de
inmediato, que la música es un lenguaje único e indivisi-
ble, trátese de una sinfonía de Haydn20, de un bolero de
Agustín Lara21 o del recitado musical de Bhayángs 22 que
haga un santón hindú.

Toda música es buena, pese a que esa bondad


pueda alterarse por un mal intérprete. En algún caso la
deficiente calidad de una obra pudiera ser consecuencia
Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 9ª Sinfonía, de Ludwig van Beethoven, Caracas, Venezuela, 1997.
de que su autor no tiene nada realmente que expresar, Director: Gregory Carreño
por lo que toda su habilidad en el manejo del lenguaje
musical no será suficiente para contrarrestar su incapacidad
comunicativa. Es un caso que hace recordar la frase con
la que Oscar Wilde23 satirizaba a un mal conversador:
“no tiene nada que decir pero lo dice de una manera
encantadora”.

Un compositor sólo será un artista relevante cuando


sus partituras sean algo más que mero parloteo sonoro,
sin sentido ni orden. Cuando la música presenta en sus
propósitos comunicacionales alguna falla, el error siem-
pre reside en el intérprete o en el responsable de su Sala José Félix Ribas, Teatro Teresa Carreño. Ensayo, Caracas, Venezuela, 1988. Director: Krzysztof
Penderecki
estructuración, ya que la música obedece a leyes de la
naturaleza misma, las cuales muchas veces son alteradas
por el hombre, especialmente por el “hombre civiliza-
do” que a menudo reacciona intelectualmente, antepo-
niendo esa cualidad a su capacidad intuitiva y espiritual.

Los propósitos para lo que se ha compuesto la mú-


sica son interminables y, como hemos podido apreciar,
la calidad de la música se ha hecho presente, no sólo en
razón del dominio del oficio de componer que pueda
20
Joseph Haydn (1732-1809). Notable compositor austríaco de estilo clásico.
tener
21
Agustínun
Laraautor o la Famoso
(1900-1970). capacidad
cantantecreativa demexicano
y compositor una comunidad
del siglo XX.
22
enBhayángs.
la Cantode
música tradicional hindú.oral, sino porque ha cumplido
tradición
23
Oscar Wilde (1856-1924). Ilustre poeta, novelista y dramaturgo inglés. Aula Magna, UCV. Canto común, Caracas, Venezuela, 1980. Director: Michel Eustache
con el objetivo para el que había sido creada.
55 56
Capítulo

La música como fluido


Dirección Coral • Alberto Grau

“Todo fluye ¿en qué dirección? Es como resultado en la transmisión del mensaje.
preguntar dónde queda el norte en el universo. 2. Sonidos de mayor altura generan mayor tensión y
No interesan dirección ni tiempo, a la inversa.
porque todo es y está aquí y ahora.
Tensión Menos tensión
El pasado sigue vivo. Yo, en conciencia de ello,
Más tensión
monologo con mis muertos y con otros no-míos
con frecuencia. Lo hago a veces mientras Sonido 2
sueño, Sonido 1 Sonido 3
voy en el metro o cuando me siento
en un banco de una plaza…”
Daniel Salas 3. La melodía descendente tiende de manera natural
a resolver en el sonido más bajo correspondiente
La música fluye en el tiempo, pero todo sonido a su tonalidad (tónica).
que nos alcanza siempre lo hace en el instante presente. 4. En toda obra musical, desde el punto de vista meló-
Quien lo escucha lo “ordena” en su mente con respecto dico y armónico, existen momentos cruciales que
a los sonidos ya percibidos para desentrañar el sentido son:
del conjunto. Es en base al fenómeno de la percepción • comienzo
del fluido musical que el director habrá de tomar con- • puntos culminantes
ciencia de: • puntos profundos
1. Siendo la tendencia natural que la repetición de • final.
un sonido genere menos tensión, el creador
(compositor o intérprete) habrá en ciertos casos Ya en física se determinó que toda masa puesta
de invertir esa tendencia en beneficio de un mejor en movimiento por razones externas a ella tiene la ten-
dencia natural a regresar al reposo inicial, rompiéndose
Tendencia natural en articulaciones (Max Plank24). La música, desde el pun-
to de vista de fenómeno acústico, puede estudiarse den-
tro de principios establecidos por la física. Los conoci-
mientos que han aportado la filosofía y la psicología
Sonido 1 Sonido 2 ayudan por su parte a desentrañar el vínculo entre el
hecho acústico y su percepción en función de los reflejos
de la conciencia humana.

Tendencia contraria Antes de escuchar un sonido la capacidad perceptiva


acústica se encuentra en estado “amorfo”, pero la conciencia

24
Max Plank (1858-1947). Premio Nobel de Física. Su teorías sirvieron como base a
Sonido 1 Sonido 2 la física cuántica y a la física moderna.

59 60
Capítulo 2 • La música como fluido Dirección Coral • Alberto Grau

del sonido la despierta de esa condición, generando una de cómo debe fluir la sonoridad en esa pieza. En todo
expectativa con relación a los sonidos que habrán de seguir. discurso musical hay tendencias que podemos
Las leyes que rigen la acústica musical son como denominar “naturales”, porque parecieran seguir las leyes
las de la mecánica de los fluidos. Como el agua, la me- acústicas, pero también existen otras contrapuestas,
lodía fluye en sentido horizontal, sufriendo impulsos o “irracionales” que pueden presentarse en una determi-
retenciones. Como poéticamente ha señalado el maes- nada frase, en un motivo, cadencia o fragmento meló-
tro Carlos Alberto Pinto Fonseca25 “la música es como dico. A estas tendencias aparentemente carentes de lógica
un río, que unas veces se estrecha entre escarpados se les ha prestado particular interés a partir de las pro-
riscos corriendo tumultuoso; pero que luego sus orillas puestas de los fenomenólogos, interés que continuó evi-
se distancian ensanchándose y su fluir se torna tranquilo. denciándose en posteriores corrientes y escuelas
Cuando el agua encuentra obstáculos, se represa aumen- filosóficas.
tando la tensión; después, vencida la barrera, salta veloz
sobre ella”. En la música, el ritmo y la armonía son los Desde mediados del siglo XX, algunos maestros
elementos que impulsan el fluido melódico, creando de la talla de Ernest Ansermet26 y Celibidache utilizaron
sus tensiones y distensiones. la expresión “fenomenología” para referirse, por ejemplo,
al vínculo entre el primer sonido (al que denominaron,
El estudio del fluido musical, de las tendencias del siguiendo a Kant27 y a Husserl, fenómeno) con el resto
sonido a generar reacciones particulares a través del del fluido sutil y complejo posterior, en sus diversos
fenómeno perceptivo, debe ser atendido con máximo encadenamientos armónicos y melódicos, relación en-
interés por el director coral. La psicología nos advierte tre sonidos y silencios, que conducían hasta el final de
que, además de dichas reacciones, factores extramusi- la partitura.
cales pueden influir sobre quien percibe los sonidos,
alterando sus respuestas naturales. Son estados que por Trataron desde la perspectiva que les ofrecía la
razones diversas (disposición de ánimo, etc.) pueden fenomenología de explicar el hecho perceptivo no sólo
predisponer a deducir del hecho musical dimensiones de los elementos sonoros fáciles de reconocer y de cla-
de orden estético variables. sificar como objetivos y razonables, sino de aquel que
sólo podía captarse y comprenderse mediante la
La reacción de la conciencia ante el flujo sonoro intuición. Fue su manera de inquirir en áreas que atañen
lleva a plantearnos el caso de nuestra tendencia a preferir, a la conciencia y espiritualidad humanas en relación
por ejemplo, la interpretación musical de una obra por con los sonidos provenientes de la interpretación de
un determinado músico. Tal preferencia, sin embargo, una partitura, y las diferentes reacciones que esos sonidos
no escapa de la frontera de lo razonable. Basta tener podían generar en oyentes diferentes.
presente que haya coincidencia entre el fluido sonoro
expresado por quien toca y nuestra propia comprensión Las observaciones y sugerencias que plantearon

26
Ernest Ansermet. (1883-1969). Director de orquesta de origen suizo.
27
Emmanuel Kant. (1724-1894). Filósofo alemán, que concilia y sintetiza los
25
Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933- ). Maestro compositor y director brasilero. principios básicos de causa/efecto, tiempo/espacio, racionalismo y empirismo.

61 62
Capítulo 2 • La música como fluido Dirección Coral • Alberto Grau

ese conjunto de artistas tienen aun vigencia para el direc- grandes artistas, acerca de la “música como fluido”, que
tor coral. Los diversos episodios que integran una obra ellos abordan como perteneciente al estudio de la feno-
musical ponen en evidencia por sí mismos tendencias menología.
naturales que el director habrá de asumir o que habrá Exponemos en primer lugar algunos aforismos e
de oponer atendiendo al poder de las palabras del texto, ideas provenientes de Sergiu Celibidache, eminente
las cuales imprimen a la música sus propias “necesidades” director de orquesta rumano, pensador y maestro de
particulares (derivadas de énfasis, acentos, etc.) o el varias generaciones de directores:
impulso “obligatorio” de moverse hacia un determinado 1. a) La música no es nada, el sonido podría conver-
centro de atracción que se muestra imperioso. En esta tirse en música.
circunstancia se halla la razón que obliga al director, b) El fin debe estar en el comienzo, y el comienzo
por ejemplo, a modificar una resolución cadencial, y en en el fin.
otras oportunidades le sirven para aclarar el sentido del c) La música vive en el eterno ahora. La música
discurso musical, otorgando la debida prioridad al texto vive en el eterno ahora convirtiéndose en ahora.
poético o al argumento teatral. d) Estoy aquí porque no estoy aquí.
2. La música no puede existir sin sonido, pero para
Cabe preguntarse, ¿es desarrollable la capacidad la música es imposible una existencia estática. Por
expresiva de un artista? ¿existe un sistema o método ello no existe ninguna posibilidad de definir qué
que lo facilite? Sabemos que con la práctica progresiva es la música (…) El sonido puede convertirse en
podemos aprender a interpretar composiciones de gran música, sin que por ello podamos decir qué es la
complejidad técnica e inclusive a frasearlas y matizarlas música (…) La música surge y, al final desaparece,
correctamente. Pero el aspecto de mayor importancia, sin alcanzar jamás una forma de existencia.
el comunicativo, sólo la sensibilidad personal, el estudio 3. ¿Qué relación existe entre dos notas, que siguen
cuidadoso, la comprensión activa de todos los elementos la una a la otra? Primer caso: la segunda nota es
del lenguaje poético y musical, las relaciones entre ellos, igual a la primera. En la oposición de dos notas
la intuición, el trabajo permanente y la experiencia ad- iguales se materializa por primera vez la estructura
quirida en el ejercicio profesional, junto a la madurez sonora que necesita el tiempo, el cual es la pre-
humana y personal del director, podrán resolver. condición adecuada más elemental para que se
cumpla la metamorfosis de todos los datos tonales
Miguel Astor28, ha hecho un importante aporte al en la música. La segunda nota que físicamente es
estudio del lenguaje musical a través de su libro titulado igual a la primera ¿se siente igual?, por supuesto
Aproximación fenomenológica a la obra musical de que no, porque la primera nota me dejó algo, si
Gonzalo Castellanos Yumar 29, del cual tomamos algunos no, no pudiera decir que el segundo sonido es el
párrafos en los que están plasmados pensamientos de segundo. La segunda nota ya no tiene la ventaja
de caer en un campo virgen, sino en un campo ya
28
trabajado por la primera. ¿Entonces no existen
Miguel Astor (1958- ). Musicólogo y compositor venezolano.
29
Astor, Miguel. Aproximación fenomenológica a la obra musical de Gonzalo repeticiones en la música? Por supuesto que no.
Castellanos Yumar. Ediciones de la Universidad Central de Venezuela. 2002. La primera vez que escuché algo recibí algo, así
Caracas.Venezuela.

63 64
Capítulo 2 • La música como fluido Dirección Coral • Alberto Grau

que la segunda vez, lo que llamamos repetición debe producir; él debe estar siempre allende a
cae en terreno preparado. ¿Cuántas veces se puede esas notas y, en el fondo, nunca toca lo que está
pisar encima de la misma nieve fresca? Una sola escrito, aunque no deba tocar nada que no esté
vez. de acuerdo con lo escrito.
4. Las relaciones en el ahora, el pasado y el futuro; Tomamos una idea de Gonzalo Castellanos Yu-
cuáles pueden ser las motivaciones que actúan, mar30: “melodía es armonía despotencializada, fluido
los motivos característicos para las emociones y horizontal. Armonía es potencia, presión vertical. Los
sentimientos que aparecen en el mundo afectivo, intervalos que conforman una como la otra, caminan,
sino esa conexión doble entre en el ahora, entre se mueven hacia la resolución de la tensión creada,
futuro y pasado. Extrañar a alguien a quien se le exigiendo un espacio para distender proporcionalmente
tiene cariño: relacionado al pasado. Esperar desilu- a la mayor o menor tensión causada”.
sionado por algo que no puede venir: relacionado
entre pasado y futuro. La esperanza está relacio- Concluimos con un planteamiento del propio Mi-
nada con el futuro, la acción está relacionada con guel Astor: “¿cómo saber dónde empieza un ritardando
el futuro, el arrepentimiento está relacionado con o hasta dónde dura un crescendo, cuál es el fraseo más
el pasado y el futuro, etc. En nuestro mundo afec- adecuado para una determinada estructura musical? ¿cuál
tivo no hay nada que no represente uno de esos es el tempo adecuado a tal trozo de música? ¿cómo “ha-
vínculos polivalentes. cer” la música? Muchas veces los músicos aprenden in-
5. El tiempo tomado como objeto, tal como lo consi- tuitivamente cómo conducir las frases y cómo resolver
deran los idiotas que escriben sobre su partitura los problemas interpretativos. De manera que la intuición
“la corchea a 72”, no existe. El tiempo es la condi- se convierte en el método para obtener el conocimiento.
ción para que la multiplicidad de los fenómenos Método que, por otro lado, los filósofos de la ciencia
que se presentan a mi conciencia puedan ser se- comienzan a considerar como válido”.
leccionados por esa fuerza que ella posee, esa ca-
pacidad de reducir la multiplicidad y transformar- Después de todo este interesante punto acerca de
la en un todo muy complejo. La música como fluido, pleno de brillantes reflexiones,
hechas por estudiosos músicos, dedicados todos ellos
Reproducimos también dos pensamientos de Er- con pasión a la investigación y búsqueda de la verdad,
nest Ansermet, ilustre director de orquesta suizo y fun- sólo podríamos repetir aquellas palabras del Maestro
dador de las orquestas de Buenos Aires y de la Suisse Daniel Salas: “¿la música? si la defines acabas con ella.
Romande: Por eso es mejor sentirla, hacerla, vivirla, sin preocupa-
1. La música sólo puede ser tonal, o aun politonal, ciones de definirla. La palabra es la tumba de la idea.
pero no atonal bajo la pena de perder su evidencia No debe matarse la música diciendo lo que es, porque
de sentido. eso no es. La música no es nada. Es mucho, es todo,
2. El ejecutante nunca encuentra en su texto más
que un esquema de las tensiones motrices que
30
Gonzalo Castellanos Yumar (1926- ). Prestigioso director venezolano, director
de orquesta y profesor de dirección.

65 66
Capítulo 2 • La música como fluido Dirección Coral • Alberto Grau

pero lo es en la medida que tú la sientas, no que la


expliques ni hables de ella”, y agregar el pensamiento
de Celibidache donde asevera que: “la música no debe
ser simplemente bella, sino especialmente verdadera en
su mensaje emotivo, y en su conmovedora misión co-
municativa”.

Si algo distingue al ser humano de las otras especies


animales, es muy especialmente su incesante necesidad
de descubrir, la razón de todo lo existente. Ello lleva a
cuestionar y admirar un crepúsculo indiscutiblemente
perfecto, o cómo un pavoroso incendio puede ser tan
increíblemente hermoso.

Por el resto de nuestros días, mientras el mundo


siga siendo el mismo, seguiremos apasionadamente ave-
riguando el gran misterio de la música, la cual forma
parte de la vida misma como una religión, que seguirá
alimentando nuestros cuerpos y almas, como lo hace el
aire que respiramos continuamente. Difícilmente alguien
podría ser un buen líder en cualquier especialidad, si
no desarrolla en sí mismo el deseo de descubrir el motivo
y la razón de estos fenómenos inexplicables que encierra
la naturaleza y que tienen relación con todos los demás
elementos que hacen parte del cosmos.

El director coral que, a pesar de su talento y estu-


dios académicos, no escudriña profundamente el por
qué de ese fluir constante e indispensable del discurso
musical por aparentemente simple que sea la estructura
de la obra que va a enfrentar, no llevará a cabo plena-
mente su tarea de hacer aflorar el mensaje del mismo
en su forma integral.

Para ilustrar de forma práctica nuestra propuesta


referente a un método para analizar una obra musical
en relación a su fluído natural, presentamos esta hermosa
obra musical del compositor norteamericano Randall
Thompson (1899-1984), con algunas sugerencias 67 68
indicadas en la nueva versión.
Capítulo 2 • La música como fluido Dirección Coral • Alberto Grau

69 70
Capítulo 2 • La música como fluido Dirección Coral • Alberto Grau

71 72
Capítulo 2 • La música como fluido Dirección Coral • Alberto Grau

Choir Olympics. Orfeón Universitario Simón Bolívar, Linz, Austria, 2000. Directora: María Guinand

Sala José Félix Ribas, Teatro Teresa Carreño. “Requiem” de Héctor Berlioz, Caracas, Venezuela, 1987.
Director: Alberto Grau

73 74
Capítulo

El director y su liderazgo
Dirección Coral • Alberto Grau

Generalidades coralista es su misma voz, es un instrumento que le es


propio y que exige un “manejo” diferente al instrumento
Un elemental consejo a los directores de orquesta que se lleva en su estuche a ensayos y
(yo no lo pongo en práctica casi nunca): conciertos. Es algo que el director coral sabe bien y que
cuando hagan música religiosa, ¡recen! habrá de reflejarse en su tratamiento hacia el coralista.
César Ferreyra
La tarea específica del director implica el conoci-
El director de orquesta es también director miento de los vínculos que unen todos y cada uno de
de escena, de acuerdo. Pero además es actor los elementos sonoros (fonéticos), sintácticos y semán-
entre los actores y un actor de tipo especial. ticos de una partitura, e igualmente el desarrollo de las
El director de orquesta tiene un contacto físico, habilidades técnicas propias de su oficio que están rela-
y biológico con sus actores, es decir, cionadas con el lenguaje musical, con la transmisión al
con los músicos, pero sobre todo, grupo coral de su pensamiento, de la comunicación al
con las variaciones que aporta el espectáculo público —a través del coro— del mensaje escrito por el
en cada momento autor y re-creado por él.
Vittorio Gassman
Un director ha de poseer profundos conocimientos
La función del director, sea frente a una orquesta de música para abordar cabalmente una partitura, pero
o ante una agrupación coral, obedece a un mismo pro- además debe estar consciente de que en cada ensayo y
pósito: el de transmitir al oyente el mensaje musical presentación habrá de permitir que su sensibilidad ex-
contenido dentro de los límites de una partitura. Mu- presiva aflore totalmente, así podrá transmitir en su to-
chos de los elementos expresivos y gestuales que uti- talidad el sentido del contenido de la obra a miembros
lice el director serán los mismos en uno y otro caso, de del coro y ellos al público. Para poder exigir a un coro
allí que este texto haya sido concebido simplemente la entrega plena en su quehacer musical se debe actuar
para “directores”, sin especificidad. De todas maneras con igual sentido de transmisión.
el lector apreciará que hay una mayor referencia a la
dirección de coros. Ello es así, entre algunas otras razo- Ser un buen director exige estar preparado tanto
nes, porque el coralista, a diferencia del instrumentista física como mentalmente, de otra manera los resultados
de una orquesta, suele ser un simple aficionado, alguien del trabajo no serán los mejores. La fatiga es un estado
que ama la música y gusta de participar en equipos en inconveniente para el ensayo o para la presentación. La
que se “haga” música, pero es alguien que generalmen- preparación física adecuada tiende a ser el mejor garante
te no posee grandes conocimientos de lenguaje musi- para evitar el cansancio. La dirección requiere un
cal, y hasta en ocasiones es casi un “analfabeto” musi- esfuerzo físico que sólo podrá asumir aquél que se haya
cal. Las características que requiere así el director coral forjado un programa de actividad física apropiado y lo
pueden obedecer en ciertos aspectos a causas distintas cumpla con constancia. Más no sólo se precisa de vigor
a las que animan técnicamente al que dirige una or- muscular. La salud de la mente es un recurso
questa. Por otra parte, el instrumento de que se vale el imprescindible, porque el director deberá saber hacer

77 78
Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

uso de ella incluso en aquellos casos en que el can- orden alguno. En el momento de iniciar los ejercicios
sancio físico haya hecho mella en sí mismo o en los físicos y de vocalización previos al ensayo o a la pre-
integrantes del coro. El control de la mente es el factor sentación, los coralistas y su líder deben vivir sólo el
que puede, en un momento preciso, facilitar la obtención presente con toda intensidad.
de nuevos estímulos que ayuden a sobreponerse a la
fatiga y permitan un esfuerzo adicional. Es responsabilidad del director no tan sólo su dis-
posición física y estado de ánimo, sino también que el
Cuerpo y mente, disciplina, atención permanente, coro se ejercite debidamente antes de ensayos y pre-
sentido del humor, afabilidad, todas ellas son caracte- sentaciones con ejercicios de respiración, vocalización
rísticas que debe poseer quien se ocupe de la dirección y cualquier otro que se requiera para distender músculos
en el ámbito de la música. El cansancio debe desaparecer y eliminar tensiones inconvenientes, para estar así en
absolutamente en el momento en que se inicia un ensayo condiciones físicas de aptitud sin reservas, y estimular a
o una presentación. Esa capacidad de sobreponerse a los integrantes del grupo para ponerlos en un estado
la fatiga debe ser instantánea, es el producto de un acto conveniente de disposición de ánimo, con la mejor vo-
de la voluntad que se apoya en la razón y en el método. luntad, la mayor energía y absoluto optimismo, dirigido
El director debe conocer el mecanismo y debe, además, a cumplir sus propósitos artísticos.
enseñarlo a los miembros del coro. Por más actividades
y esfuerzos que se hayan realizado durante el día, al Se mencionan a continuación algunos elementos
momento de comenzar a trabajar el repertorio, el can- sobre los que el director habrá de fijar su atención con
sancio debe desaparecer como por ensalmo. el fin de lograr resultados óptimos de sus funciones:
• Si la agrupación coral es poco experimentada,
Para iniciar un ensayo o comenzar un concierto, debe seleccionar un repertorio adecuado, co-
director y coro deben estar disfrutando de la mejor menzando por piezas sencillas pero atractivas
disposición mental y corporal. Sólo así se sobrepasará para el coro y el público (música popular), o
con éxito el compromiso artístico. Para conseguir ese repertorio a capella, con pocas complicaciones
estado ideal de euforia hay que llevar a efecto una de tesitura y de contrapunto elemental.
preparación previa. Esto es aplicable a casi todas las • Habrá de llevar permanentemente el material
actividades en que el ser humano haya de enfrentar de ensayo debidamente estudiado.
un reto. Un bailarín no saldría a escena sin antes hacer • No conviene olvidar que un concierto debe ser
ejercicios de calentamiento, al igual que un deportista. siempre atractivo para el público y para el coro.
Un practicante de las artes marciales, además de poner El repertorio de un concierto debe contener uni-
sus músculos en capacidad de reaccionar con rapidez, dad que le dé coherencia, pero suficiente va-
practicará ejercicios de control mental, de concentración riedad para que no genere cansancio en el coro
y distensión y liberación de preocupaciones. Director e y en la asistencia.
integrantes de un coro (u orquesta) no deben salir al • Deberá siempre intentar el logro de resultados
escenario o iniciar un ensayo bajo el peso de angustias musicales óptimos en cada presentación, recor-
personales, de fatiga crónica, de preocupaciones de dando que la música siempre exige estudio y

79 80
Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

muchos ensayos para alcanzar metas artísticas Un director coral trabaja necesariamente con seres
satisfactorias. humanos y cada uno de ellos, además de ser en sí mis-
• Deberá saber que un concierto es un mos los instrumentos de que ha de valerse, posee sus
espectáculo auditivo, pero que no deja de ser, propias peculiaridades de forma de ser. Todo aquel que
a la par, visual. La tradición académica del coro en la vida pretende liderar grupos, debe saber hacerlo.
estático, rígido, va cediendo progresivamente Precisa saber trabajar en equipo y requiere condiciones
espacio al movimiento, desde la pieza que especiales para ello. Habrá de ser contemporizador cuan-
incluye más fluidez en la postura, hasta la que do ello sea conveniente, pero también habrá de saber
hace participar al coro, mediante palmadas, mostrar rigidez y hasta inflexibilidad cuando estime que
ritmos marcados con los pies, y alguna la disciplina del grupo se encuentra en peligro o si lo
insinuación coreográfica, en la comunicación que está en juego es la debida calidad interpretativa.
musical. Además, no puede olvidar que actúa no sólo frente a su
• Abundará en los ensayos en metáforas claras, grupo en los ensayos y conciertos, sino de espaldas al
estableciendo una preparación sensible en el público en las presentaciones, lo que trae aparejadas
coralista, aclarará con esa ayuda en su imagi- actitudes de comportamiento y un nivel de prestancia
nación e intuición, a descubrir las imprecisas personal también imprescindible.
y cambiantes alternativas de una original in-
terpretación. Toda música coral puede rela- El director debe ser jovial pero serio a la hora de
cionarse con el movimiento de la atmósfera, concentrarse para un buen ensayo. Dispuesto a respon-
ya sea como brisa refrescante y serena, viento der toda clase de cuestionamientos, deberá mantener
sostenido, huracán desatado o el rumor del siempre un nivel de camaradería con los integrantes del
mar. grupo pero sin perder sus cualidades de líder.

Debe conservar siempre una actitud de compren-


Carácter sión hacia cualquier sugerencia, pero mantenerse firme
con argumentos sólidos cuando considere que no debe
El estilo gestual del director, su personalidad, su ceder.
carácter y temperamento, su presencia física, todo ello
se convierte en elemento importante de su carrera pro-
fesional y marcará de una manera u otra su desempeño
y el resultado de su acción. No basta para ser un buen
director haber aprobado con buenas calificaciones las
asignaturas de la carrera de músico o los talleres, se-
minarios y materias específicas del trabajo de dirección
coral. El conocimiento es desde luego indispensable,
pero no garantizará por sí solo el logro profesional
que todo director se propone obtener.

81 82
Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

Creatividad La partitura puede parecer la misma, pero el direc-


tor ha debido, desde la última ocasión en que la asumió
“Es necesario también conocer las reglas en estudio, haber crecido en experiencia, madurez, sen-
para poder transgredirlas. Pero sibilidad y profundidad artística. No hay dos cosas igua-
concientemente, con conocimiento les, menos deben serlo dos interpretaciones. Decía el
de causa, no por ignorancia” gran Gassman refiriéndose al tema aquí desarrollado: “toda
Vittorio Gassman
interpretación es, en cierto modo, parcial, en el sentido
de que saca a la luz ciertos aspectos, imágenes, significa-
“La fidelidad irracional es una cualidad- dos del texto, y obviamente deja otros sumidos en la
cuasi-virtud que caracteriza a los perros: sombra”. Ese mismo planteamiento podemos aplicarlo
no necesitamos ponernos a su nivel, en lo referente a la interpretación musical. Cada nueva
sobre todo si al hacerlo invocamos las ejecución debe implicar una demostración del ascenso
prescripciones académicas como patrón del director y del grupo que dirige.
de fidelidad”
César Ferreyra Un director que no sea capaz de mejorar su propia
versión anterior evidencia:
Decía Pau Casals31 que la nota escrita es como • poca autocrítica
una camisa de fuerza, mientras que la música, como la • conformismo
misma vida, es un movimiento constante, una esponta- • falta de estudio
neidad continua, libre de toda restricción, de acuerdo • ausencia de interés para alcanzar mejores metas
con ello, toda interpretación musical ha de ser siempre • poca fe en su agrupación.
un momento pleno de energía creativa, de sensibilidad
sin precedentes.
Preparación del director novel
“La verdadera interpretación —dijo alguna vez el
maestro César Ferreyra— ha de ser caleidoscópica, es El director principiante, trabajando con coros de
decir, impensada, inesperada, nunca repetida, siempre niños o adolescentes, les enseñará y demostrará el grado
nueva. Toda obra, por más veces que haya sido dirigida de perfección que pueden alcanzar, si se toman seria-
e interpretada, deberá ser nuevamente meditada antes mente el papel que cada uno de ellos debe desempeñar
de presentarla en concierto”. A ese respecto decía Gass- en el grupo. Para ello el director deberá demostrar con
man: “Se debe seguir un recorrido obligado (…) con la ejemplos claros, la mejor forma de interpretar un pasaje
estructura misma de la obra a la cual pertenece. Pero musical, inculcándoles el deseo de superación y hacién-
puede y debe variar este recorrido, donde sea posible, doles ver que siempre existe una interpretación óptima,
precisamente para evitar la rutina, lo mecánico…” la cual raramente se logra, pero que se debe buscar. En
31
Pau Casals (1876-1973). Famoso compositor y violonchelista catalán (España). cuanto a coros de institutos de secundaria se estará lejos
Uno de sus mayores aportes a la música fue, rescatar del olvido las partituras de esta perfección, pero este hecho en parte facilitará la
escritas para ese instrumento por Juan Sebastián Bach, imprimiendo en cada
una de ellas un profundo sentido estético y espiritual. labor del director principiante y le permitirá ir creciendo

83 84
Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

paralelamente con el grupo. Siempre se tendrá claro que estudiantes en los elementos básicos de la profesión: ele-
la música mejor interpretada es la meta primordial. mentos de géstica, conocimiento de análisis de partituras,
historia de la música y repertorio de diferentes épocas. Lo
La mejor forma de animar y entusiasmar a un grupo que ninguna escuela podrá enseñar es a descubrir cómo
de jóvenes coralistas a seguir ensayando es resaltando sacar el mayor provecho de una coral, tanto en el
los beneficios espirituales, la complacencia con el pro- rendimiento final del montaje de una obra como en el
greso personal y el beneficioso sentimiento del deber modo de estimular a la agrupación para que en todo instante
cumplido que proporciona esta actividad musical. dé lo mejor de sí misma, así como tampoco podrá
desarrollar al máximo la intuición indispensable para
Es difícil utilizar un método que pueda servir por descubrir la música más allá de lo que pueda indicar la
igual a todos los estudiantes de dirección, ya que cada partitura, porque, por bien escrita y precisa que sea, su
uno nace con características distintas, muchas de ellas esencia siempre se hallará más allá del papel que la
genéticas, otras culturales y también con ambiciones di- contiene. La música es expresión y comunicación y para
ferentes. Algunos de ellos tienen mayor facilidad para descifrar el contenido de una obra la herramienta analítica
moverse en el mundo de coros infantiles y juveniles, mien- es indispensable pero no suficiente. La intuición, la
tras otros se sienten más cómodos trabajando con agru- sensibilidad, el poder creativo, no son asignaturas que
paciones corales de adultos, y además existen los estu- puedan aprobarse en instituto alguno. Sin embargo, también
diantes que aspiran llegar a ser directores de grupos sin- debe estarse consciente de que la mejor capacidad intuitiva,
fónico–corales. Debe resaltarse adicionalmente que no un alto nivel de sensibilidad y de poder creativo, un talen-
coinciden muchas veces las condiciones naturales de cada to superior, no son suficientes; de poco valen, si no se
individuo con sus aspiraciones. También existen directores poseen los conocimientos teóricos y técnicos que se
con gran capacidad para organizar festivales y participar enseñan apropiadamente en las buenas escuelas de música.
en giras nacionales o internacionales; otros no tienen esas
facultades. El director debe estar consciente de sus propias La conocida expresión de “no hay coros malos,
posibilidades, de sus alcances, de sus límites, de su sino directores poco preparados” está ajustada a la rea-
vocación hacia determinado tipo de trabajo, para evitar lidad. Cualquier director que sepa cuáles son las posibi-
descalabros y tropiezos. Alguno puede ser muy capaz en lidades reales y las expectativas de su grupo, y no pre-
territorio propio, otros sienten que su nivel los lleva a tenda exigir siempre más de lo que cree pueda lograr
competir. Nadie debe ser llevado a engaño. Resentirse con su equipo humano, encontrará habitualmente
por los resultados que alcancen otros colegas en su propia motivos suficientes para sentirse satisfecho de su trabajo
área de competencia revela algún nivel de mezquindad; y además podrá inculcar a su agrupación el orgullo de
resentirse por los resultados que obtengan otros colegas ser cantores que vibran haciendo, dentro de sus
en áreas distintas a las de la propia competencia revela posibilidades, una labor digna y loable.
ignorancia de los límites propios.
Recomendaciones para el director:
Suponiendo que existiera una escuela ideal de di- • Es necesario dar una grata impresión física ante
rección coral, en ella sólo se lograría preparar a los el coro y el público, manteniendo ante ambos

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Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

una correcta postura que dé sensación de aplo- gre. Al mismo tiempo, practicar ejercicios sen-
mo, confianza y respeto. cillos de respiración, afinación y ritmo.
• Se debe estar erguido, pero sin rigidez. Se man- • Hay que insistir en el progresivo perfecciona-
tendrá un porte elegante, evitando cualquier miento mediante ejemplos prácticos de cómo
actitud grotesca. Se podrá hacer gala del sentido se puede hacer mejor.
del humor, pero sin caer en lo vulgar. • Se debe recomendar a los miembros de la agru-
• Se debe agradecer los aplausos con una natural pación para que asistan a presentaciones de
y amable actitud, pero sin falsa modestia. Prac- otros coros, y se incentivará la organización de
ticar un saludo sencillo y agradecido. conciertos, celebrar reuniones sociales, fortalecer
• Se debe reflejar un estado de ánimo consecuente los vínculos entre sus miembros, etc. Hay que
con el instante musical vivido. combatir la ignorancia de los que se inician en
• Habrán de dominarse las figuras de medidas, de la práctica coral, tratando de convencerlos de
modo de poder actuar sin pensar mucho en el los beneficios de la participación en proyectos
gesto. Éste debe fluir espontáneamente para po- artísticos de esa naturaleza.
der el director concentrase en el instante musi- • Se tiene que enfatizar en la disciplina del grupo
cal. para combatir la falta de responsabilidad en los
• Se emplearán movimientos más bien discretos, ensayos, la poca frecuencia en la asistencia y se
de ámbito pequeño. Vale más utilizar movi- les creará conciencia de lo necesaria que es su
mientos sobrios y guardar los gestos más amplios total entrega al trabajo coral para el alcance de
para los momentos especiales exigidos por la su progreso musical individual.
música, sin desconcentrarse. • Se solicitará apoyo a las autoridades de la insti-
• Ante la música misma, la actitud del director ha tución, sembrando conciencia de las ventajas
de ser siempre la de preservar y destacar lo de la práctica coral y buscando su aceptación y
bueno de cada composición tratando de im- entusiasmo, para que la misma se sienta bien
primir a su comprensión de la obra un sentido representada por su coro, el cual será motivo
absoluto de veracidad. La forma de lograrlo es de orgullo y satisfacción.
exigirse a sí mismo, no hacer nunca la más • Se tratará de convertir la actividad coral en mate-
mínima concesión al facilismo y menos aun a ria imprescindible para la vida del ente a quien
la mediocridad. representa el grupo coral.
• Se recomienda conservar frente a la música lo • En algunas oportunidades el director coral podrá
bueno, que en algún momento sirvió legítima- compartir musicalmente con su grupo en obras
mente a la interpretación veraz, y exigirse a sí sinfónico-corales o participar en el montaje y
mismo en la búsqueda del camino verdadero preparación de composiciones que exigen,
procediendo de buena fe a revitalizar lo que ya desde la intervención pequeños grupos
es conocido. instrumentales, hasta la necesaria inclusión de
• Se debe iniciar el repertorio con piezas muy orquestas sinfónicas completas. Es
fáciles, cánones, música popular atractiva y ale- recomendable no despreciar esas invitaciones,

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Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

pues son muy educativas tanto para el coro miembros del grupo coral. Tampoco es éste el modelo
como para su líder. Por ello es necesario en la ideal ni el común, ya que a menudo en el caso citado,
formación del director de coros, la adquisición ni siquiera el director cuenta con suficiente poder de
de un conocimiento de dirección orquestal, aun decisión y tiene la obligación de montar una pieza
cuando no sea el rol primordial en su profesión, determinada en un tiempo fijado de antemano por una
lo que le permitirá abordar exitosamente la autoridad superior.
realización de obras de diferentes complejidades
en las cuales la participación de coros y Tratemos por un instante de imaginar un repertorio
cantantes es imprescindible y estimulante. Esa “ideal” para un coro aficionado, dirigido por un director
misma recomendación es también válida para competente y con buenos deseos de hacer música bien
los directores de orquesta, ya que es lamen- elaborada; que produzca resultados satisfactorios y un
table a veces, escuchar, interpretaciones progreso constante como consecuencia lógica de una
deficientes de directores de orquesta que adecuada planificación de ensayos y una acertada se-
ignoran cómo aprovechar al máximo las cua- lección del repertorio. Cuando esto sea dable es bueno
lidades sonoras e interpretativas de una agru- hacer un balance previo, aunque sea aproximado, de
pación coral, perdiéndose así la posibilidad de cuáles son las posibilidades reales de la agrupación en
lograr mejores resultados musicales en sus pre- relación con el montaje del programa propuesto.
sentaciones.
Es necesario para conseguir los mejores resultados,
estimular desde el primer ensayo a todo el equipo coral,
Selección del repertorio explicándoles los beneficios de ese nuevo repertorio, para
trabajar con entusiasmo y ahínco. Durante el tiempo de
Cuando se habla de repertorio cabría hacerse, en- preparación el director deberá estar atento al resultado
tre otras, las siguientes preguntas: ¿un repertorio para obtenido con piezas de altas dificultades, que ayudarán
lograr hacer música que conmueva?, ¿sólo para satisfacer al crecimiento del coro, pero si todavía no están en con-
el ego del director y las ilusiones de su coro?, ¿para diciones para que tales obras puedan salir airosas en el
enfrentar al coro a exigencias técnicas y artísticas supe- montaje y presentación de un concierto, el director deberá
riores a su capacidad?, ¿para “pasarlo bien” sin muchas desincorporarlas del programa y esperar nuevas
aspiraciones musicales? oportunidades, las cuales sin duda llegarán en su momento
oportuno.
Lograr dentro de un grupo de gustos heterogéneos
satisfacer intereses disímiles no es fácil, por no decir Es prudente y recomendable no fijar metas inalcan-
imposible. Tal vez el tipo de coro más cercano a este zables creando con ello, al final, desilusiones innecesarias.
intento es una agrupación de tipo profesional en donde De igual manera, no deberá plantearse la posibilidad de
estén claramente determinados los reglamentos, horarios, presentar al grupo en concursos corales con repertorios
repertorios, honorarios, etc., y en la cual exista poca extremadamente complicados, cuando no se está realmente
oportunidad de intervenir u opinar por parte de los preparado para ello. Hacerlo llevaría a fracasos con la

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Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

correspondiente secuela de desmotivación y decaimiento. de vista histórico severos cambios que traerían una
Siempre existen composiciones corales sencillas y hermosas, aceleración del progreso técnico, pero también una
un repertorio a capella o con instrumentos típicos, que agudización de las tensiones humanas, de las desigualda-
pueden cantarse con un coro principiante o de pocos des, de la inseguridad de estados y de personas. Se pasó
conocimientos musicales. El director debe saber escoger de una belle époque y de una sociedad victoriana de
un repertorio acorde a las posibilidades de su grupo coral apariencia epidérmica alegre, superficial, descuidada, a la
y a la medida de ellas, así como evitar ser sometido a tensión brutal generada por la Gran Guerra de 1914. Los
presiones externas y a recomendaciones de montajes de artistas, termómetros sensibles de la sociedad, no podían
composiciones no adecuadas a su agrupación. mantenerse al margen de lo que estaba sucediendo. Tras
las búsquedas estéticas de luz y el ansia de sosegar el
tiempo, propias del Impresionismo, vinieron enseguida
El repertorio coral los estremecimientos y angustias del Expresionismo.
Literatos, pintores y músicos expresaron el malestar social
Generalidades históricas creciente en obras cargadas también de un mensaje que
exponía el miedo, los presagios de una sociedad sin vía
El lenguaje musical es uno de los productos cultu- hacia el futuro. En música apareció como adalid de estas
rales de más refinada condición. Muy probablemente tendencias negativas la llamada Segunda Escuela de Viena,
su origen es tan antiguo como el hombre mismo y debió, representada por el compositor Arnold Schöenberg32 y sus
en sus balbuceos iniciales, estar más emparentado con discípulos más destacados (Berg, Webern, etc.). Hacía su
el grito inarticulado y con el ruido percutido, que con aparición en música la suspensión de la tonalidad, el modo
aquellos elementos que hoy integran su fonética, sintaxis de componer con doce notas, la serie, y las derivaciones
y semántica. Es mérito del ser humano haber logrado del mundo tonal a la bi y politonalidad que encontraron
crear el hermoso mensaje de la música a partir de ele- puerta abierta en la Europa post-bélica.
mentos tan absolutamente primitivos.
El siglo XX ha sido una centuria de constantes
A lo largo de los siglos los estilos musicales se han conflictos, de pugnacidades, de disturbios políticos. El
ido adaptando a la realidad social propia de tiempo y mundo se tornó “ruidoso” en demasía. La música no
lugar. De la variada música modal, heredada de las anti- pudo marginarse de la realidad del entorno, y el ruido
guas culturas, se derivó el uso preferente de dos de esos encontró entonces puerta franca en la creación musical.
modos, jónico y eólico, luego transformados en mayor y A la tímida percusión alla turca del siglo XVIII se agre-
menor, respectivamente. El temperamento de la escala, garon una multitud de instrumentos de la misma fami-
que convertía en espacios iguales de semitono la distancia lia, algunos de frecuencia regulable y otros no afinables,
entre notas contiguas, permitió una gran flexibilidad en el que permitieron evocar en música el ruido histórico.
uso de la modulación, anteriormente restringida a
tonalidades cercanas. Entre el siglo XVIII y el XIX la
producción mayoritaria de música se hizo en términos de 32
Arnold Schöenberg (1874-1951). Creador del dodecafonismo, iniciando una
tonalidad. La llegada del siglo XX implicó desde el punto etapa de composición serial enriquecida posteriormente por sus discípulos.

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Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

Mucha música coral se ha compuesto en el siglo XX hasta ese entonces en la transmisión radial.
para géneros muy diversos: ópera, oratorio, cantata sacra
y profana, sinfonía con coros, piezas a capella o con También la aleatoriedad ha penetrado en la música
variados acompañamientos instrumentales, música para coral. Es un componente que está ligado siempre a la
cantantes solistas y coro, etc. Algunas de esas tendencias interpretación, pero que ocupaba un puesto menor en
son continuadoras de la gran tradición musical de Occidente la composición hasta bien entrado el siglo XX. La aleato-
y de su evolución natural, otras, sólo serán modas pasajeras riedad total no goza hoy de popularidad, resulta excesi-
o búsquedas infructuosas sin logro de objetivos. vamente arriesgada en una sala de conciertos. En cambio,
la obra coral en que se introducen algunos elementos
aleatorios “controlados” (aleatoriedad parcial) es bastante
El director y el repertorio de su tiempo frecuente.

El director debe estar consciente de que el fenó- En el caso de la música aleatoria, el director deberá
meno de la tonalidad es múltiple y esconde una gran explicar al grupo acerca del significado de esa tendencia
riqueza. Los modos y tonalidades son medios para y, luego de estudiar la obra y comprender su grafía,
expresar lo que el compositor quiere comunicar. Ni unos usualmente nueva, y con frecuencia propia del autor,
ni otros han desaparecido, sino que, bien al contrario, buscar nuevas fórmulas expresivas y gestuales para sus
se han enriquecido. Cuando en música reciente se estudia presentaciones.
la evolución del lenguaje tonal se asiste al espectáculo
de su manejo con propósitos comunicativos amplios y El fraccionalismo, la alienación y el vértigo de la
diversos. De ahí que se pueda ofrecer música en que se vida moderna se reflejan en el arte, gran espejo de todos
hace uso de combinaciones e influencias en las cuales los momentos de la historia. Mucha música del siglo XX
puedan mezclarse y convivir varias tendencias y estilos, puede ser que no atraiga porque aparezca como col-
siempre y cuando el director sepa escoger del inmenso lage inconexo, pero de alguna manera revela un modo
cúmulo de formas y posibilidades sonoras heredadas de ser de nuestra variopinta sociedad, de algo que
de muchos siglos de evolución musical constante. también existe en nuestro aquí y ahora. Generalmente,
dada la dificultad de estos estilos musicales, será mejor
Cuando el oído está acostumbrado al convencio- que piezas de esta naturaleza sean abordadas por coros
nalismo de la música tonal, muchas creaciones totalmente profesionales.
escritas en otras de las tendencias señaladas pueden
originar cansancio, no gustar y alejar al público de la Es cierto que el director debe estar al corriente
sala de concierto. El público no puede nunca ser deses- de sus tiempos y de las tendencias vanguardistas de su
timado. Para él se escribe y se interpreta. Los composi- época, pero no por ello debe sentirse en la obligación
tores de música electroacústica (electrónica y concreta) de interpretar música que pudiera resultar poco esti-
se vieron forzados a componer obras que mezclaban la mulante para su agrupación, pues con ello no
cinta (tape) grabada con presencia de músicos “en vivo” consolidará el interés y el entusiasmo de su grupo hacia
para atraer al público a una música totalmente apoyada la práctica coral. Se dejará de todos modos entreabierta

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Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

la puerta a nuevas expresiones musicales y tendencias confianza sincera y lealtad recíproca. Una buena y cálida
para ellos poco conocidas, pero con valor artístico comunicación con todo el grupo indudablemente
respetable y digno, de creadores con alto nivel redundará en beneficio de los resultados perseguidos.
intelectual y musical. El tránsito creativo por ese nuevo Tal vez una de las dificultades mayores de un director
repertorio de combinaciones sonoras poco usadas dará sea diagnosticar cuánto puede exigir a sus coralistas y
a compositores y directores la oportunidad para buscar la manera de hacerlo, para que ellos acepten de buen
efectos distintos y novedosos. grado un proyecto de repertorio, futuros planes artísticos
de mayor responsabilidad, así como la “entrega” plena
Todo este mundo de nuevas alternativas ofrece a su agrupación coral. En una plantilla coral cada
igualmente al director la oportunidad para diseñar con integrante suele poseer su idea de cuáles deben ser los
imaginación, diferentes capacidades expresivas a partir objetivos del grupo y tiene además claras las razones
del grupo, las cuales pueden ser con movimientos corpo- que le impulsan a pertenecer al equipo. Unos están allí
rales y combinaciones eurítmicas, o con el desarrollo porque desean mejorar su nivel profesional de voz y
de desplazamiento e intento coreográfico interpretativo. conocimiento de la música, otros se integran por su
La práctica de la coreografía está dando muy buenos afición a la música pero buscando un contacto que les
resultados especialmente en coros de niños; también se permita ahondar sus relaciones personales y compartir
ha mostrado efectiva en grupos de jóvenes y coros de instantes cordiales con el resto de sus compañeros.
adultos.
Aunque es normal que todos y cada uno de los
Al liberarse de la rigidez de los coros tradicionales integrantes del grupo deseen lograr un buen resultado
los coralistas se han sentido estimulados a participar en cada presentación, no siempre resulta fácil estimu-
con entusiasmo en la interpretación de obras musicales larlos para que pongan el mayor esfuerzo de su parte
con estas características. con tal propósito. El director debe así buscar el mejor
método para conseguir la permanente superación de
Finalmente, vale la pena destacar el buen criterio las metas artísticas, teniendo en cuenta la heterogeneidad
que el director deberá siempre emplear a fin de selec- del equipo con el que cuenta. Ello implica un nivel
cionar un adecuado repertorio para su agrupación, en importante de manejo de las relaciones humanas y de
el que podrá, si así lo considera conveniente, incluir conocimiento psicológico de cada miembro de la agru-
piezas de creadores de diferntes épocas, estilos y pación, lo cual le permitirá evaluar convenientemente
dificultades. los pro y los contra de los coralistas. La actitud básica
requerida es la de iniciar un ensayo o una presentación
con la mejor disposición de ánimo. El director que exhibe
Relación coro-director una sonrisa afectuosa frente al grupo antes de iniciar su
actividad ya puede contar con una cierta garantía de
Es necesario en el momento del ensayo un clima éxito en la parte sustancial de su compromiso como
de sana camaradería con cada uno de los miembros líder.
del coro, entendida ésta como nivel adecuado de

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Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

Sin embargo, pequeños conflictos humanos, no vez que es preferible verse privado de una buena voz, la
siempre evitables, influyen desmejorando la actuación cual podrá en algún momento posterior resultar
del coro. Cuando ello sucede, lo ideal es que se resuel- convenientemente sustituida, que perjudicar el resultado
van con rapidez, sin extenderlos o prolongarlos, porque artístico de la agrupación debido al mantenimiento en el
pueden ser causa de tensión e incomodidad. Ellos ge- mismo de un miembro perturbador. La mejora del
neralmente ceden luego de una serena conversación. Si ambiente en ausencia de la fuente de trastornos favorecerá
la situación persiste, mientras se resuelve, es prudente una actitud positiva de director y coro hacia la labor a
para el director ubicar a la persona con la que no existe desarrollar. En ocasiones se ha podido ser testigo de la
trato cómodo ni fluido en un lugar del coro con el que “aparición” dentro del coro de la persona adecuada, quien
se tenga un menor contacto visual, haciendo así menos no evidenciaba su potencialidad artística precisamente
incómoda y perjudicial su presencia hasta que el inci- por la presencia de un ambiente contrario al trabajo
dente haya sido superado. El entrecruzamiento de mi- efectivo.
radas durante el ensayo entre el director y un integrante
del coro en actitud antipática o impertinente puede Cuando se trata de países donde existen grupos
derivar en pérdida de atención y por consiguiente en corales con cantantes profesionales, en los que el direc-
un resultado estético y técnico insatisfactorio. tor tiene la potestad de actuar de forma determinante
para modificar la plantilla, cambiar, desplazar, sustituir,
Estas situaciones, a veces difíciles de evitar y siem- etc., los conflictos pueden eliminarse con relativa facili-
pre perturbadoras, entre miembros del coro, o entre el dad. Si un miembro del coro genera conflictos, se susti-
director y algunos integrantes de la agrupación, pueden tuye por otro de nivel artístico similar. No así en casos
durar lamentablemente por largos períodos. Es impor- de países con predominio de coros de aficionados, en
tante evitarlos en cuanto ello sea posible. Generalmente los que la capacidad del director se ve mermada por la
el tiempo se encarga de solucionar esta clase de incon- dificultad de conseguir buenas voces o por la mala rela-
venientes humanos, pero cuando las presiones se vuel- ción personal entre coralistas, o de ellos con quien les
ven crónicas y tienden a hacerse interminables, tal vez dirige.
es mejor que el director invite a las personas desavenidas
a retirarse del grupo. Ha de intentarse resolver pronta- El director que tenga la fuerza de convicción sufi-
mente esas tensiones, tanto si no pasan de ser el resultado ciente como para, a través de su liderazgo y preparación
de pequeñas divergencias, como —y con mayor razón— profesional, ganarse la confianza y el reconocimiento
si provienen de incompatibilidades severas, las cuales de sus colaboradores, siempre estará en condiciones de
sin duda alguna habrán de reflejarse en la calidad artística exhibir una mejor capacidad para lograr mayores y me-
del grupo. jores resultados artísticos. Una buena formación
profesional, lograda en conservatorios e institutos su-
Puede suceder que quien origina la tensión sea el periores de enseñanza de la música, en cursos de
poseedor de las mejores calificaciones vocales. Pudiera dirección, post-grados y maestrías universitarias, no es
entonces pensarse que es inconveniente llegar a prescindir garantía de alcanzar la capacitación precisa para ser un
de su aporte, pero la experiencia demuestra una y otra director eficiente. No basta ser un músico de talento y

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Capítulo 3 • El director y su liderazgo Dirección Coral • Alberto Grau

bien preparado para llegar a disponer de la necesaria


condición de líder frente a un coro. Generalmente el director, aun cuando sea un es-
pecialista en materia musical, tiene una buena autonomía
La relación director-coralista será más productiva para decidir estrategias y sistemas de ensayos, e igual-
cuando exista amistad y confianza entre ambos, que mente capacidad de selección del repertorio idóneo para
permita una buena comunicación. De esa manera será su agrupación, tendrá entre sus deberes el de presentar
posible que, en un clima de respeto, fluyan ideas, su- cuentas a la entidad patrocinadora y protectora del coro
gerencias, propuestas innovadoras, etc., sin que se que lidera. En consecuencia, deberá mantener una óp-
deteriore la condición básica de autoridad y jerarquía tima comunicación, bien con la junta directiva del coro
del director. o de la institución privada u oficial patrocinante, que
permita una relación fluida y satisfactoria para el mejor
No cabe duda de que una presentación pública funcionamiento del coro como entidad.
del grupo traiga algún nivel de expectación y desasosiego
al director. Sobrepasar ese estado anímico será difícil El director habrá de reflexionar sobre los pasos a
pero indispensable, ya que además de la parte artística, dar para mantener vigente una actitud flexible y razo-
la responsabilidad del director implicará ocuparse de la nable frente a las personas o entidades de quienes de-
elaboración de programas, organización de ensayos ex- pende la existencia misma de la agrupación. En ocasiones
tras, etc., de forma cabal. Una inquietud excesiva que ello implicará la aceptación de recomendaciones hechas
se evidencie en clara preocupación del director puede con buena voluntad hacia el coro, pero faltas de cono-
traducirse en contagio del estado de ánimo al equipo cimientos musicales o de la necesaria sensibilidad estética
con los consiguientes problemas en materia de resultado y artística. El director no debe asumir una actitud de
estético y artístico del evento. Un buen director ha de intransigencia que ponga en peligro la estabilidad del
saber cómo enfrentar su condición de ansiedad trans- equipo, sino tratar de encontrar las vías de comunicación
formándola en acción oportuna para el trabajo. Es la y las fórmulas de convencimiento para modificar las
forma de evitar frustraciones profesionales. De aquí que, sugerencias o para rechazarlas sin crear asperezas. La
como norma, todo director debería destinar algún tiempo cordialidad y búsqueda constante de una relación ar-
diariamente a la reflexión serena, a meditar acerca de moniosa con el entorno institucional de la agrupación
su comportamiento, a evaluar su condición de tensión son condiciones fundamentales de un director para evitar
nerviosa, a explorar el estado de sus vínculos con el situaciones incómodas y disgustos que acarreen desme-
coro como entidad y con cada coralista en particular, y joras en la estabilidad misma del grupo.
a utilizar esa meditación en beneficio de lograr una ac-
titud humana más comprometida con resultados artísticos
propicios.

Obligaciones institucionales

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Capítulo

El coro
Dirección Coral • Alberto Grau

Calidad del grupo Para formar un coro de buen nivel se debe contar,
y en muchos casos no es fácil, con buenos coralistas.
“Este mundito de los coros es el espejo Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que en la mayoría
de toda la especie humana” de los casos el buen coreuta se forma a través del tiempo,
César Ferreyra cantando y desarrollando también otras virtudes huma-
nas, como por ejemplo, sentido fraterno, tolerancia, dis-
La calidad de un grupo coral es la consecuencia ciplina, etc. El cantor, coreuta, corista o coralista, se
de múltiples factores. De una forma o de otra, más hace con muchas horas y días de trabajo y lo principal
directamente o de manera tangencial, el director está en él, quizás, debe ser el deseo y la vocación de cantar
relacionado con todos los elementos que auspician la en grupo, su amor a la música y su simpatía por la
calidad de la agrupación que dirige. Establecer una agrupación a la cual pertenece, así como su entusiasmo
definición del “buen coro” es tan difícil como fijar a y dedicación. Además, debería cultivar sus cualidades
través de cualquier definición la esencia de otra vocales y estudiar la parte técnica de lectura musical.
realidad. La condición satisfactoria de un coro es el
resultado de una sumatoria de elementos que Un error bastante común consiste en pretender
comportan subjetividad de apreciación, pero que, como calificar y decidir en poco tiempo si una persona es
los valores estéticos de una obra musical misma, no apta o no para cantar en un coro. Juzgar a un aspirante
son susceptibles de cuantificarse. No debe olvidarse que pretende ingresar a un coro y “etiquetarlo” enseguida
que si se suma un respetable número de condiciones y para toda la vida con fórmulas aparentemente infalibles,
subjetivas positivas, el resultado, por ser precisamente puede ser muy negativo, inconveniente por sus resulta-
derivado de un crecido número de observaciones, dos y doblemente perjudicial si, como sistema de eva-
tiende a constituirse cada vez en más y más objetivo. luación se aplica, particularmente para seleccionar niños
Ofrecemos algunas consideraciones sobre la calidad cantores. Lo ideal para obtener buenos resultados en el
de un coro con el objeto de estimular al director a ir reclutamiento de coralistas es aplicar un procedimiento
logrando mejores niveles en aquella agrupación de la teórico de permanencia sin límite de tiempo, con lo
que sea responsable artísticamente. cual no sólo es el director quien tiene más tiempo para
evaluar al aspirante, sino también a la inversa, el postu-
lante tiene más posibilidades para apreciar las bonan-
zas que encierra la práctica de la música coral, y para
Un buen coro aclimatarse a la agrupación.
¿Cómo se puede calificar un coro de bueno o Decía el maestro César Ferreyra en su libro Cuentos
malo?, ¿cuál sería el “coro ideal”?, ¿cuáles los parámetros Corales: “En mi vida he tomado miles de pruebas para el
a utilizar para tildar de excelente o de “mejor grupo ingreso de coristas: me arrepiento de todas ellas aun cuan-
coral” a una institución musical?, ¿será esa condición do sus resultados hayan sido aparentemente precisos. Es
un galardón temporal?, ¿para tratar de ser jueces infalibles, que el factor ausente es el tiempo de prueba; es necesario
se guiarán los entendidos en la materia por las mismas tomarse un buen tiempo para conocer al postulante, para
reglas estéticas?
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Capítulo 4 • El coro Dirección Coral • Alberto Grau

que éste conozca a sus compañeros y directores, para que esperar grandes resultados artísticos de coros organizados
entienda sus cosas buenas y las no tan buenas, para que con propósito tan ajeno al arte y a la formación personal
socialice en este mundito de los coros que es el espejo de del niño, pero ¿quién podrá negar que para aquel
toda la raza humana. Pueden bastar días, semanas o meses esforzado director y los pequeños miembros de aquel
para que penetre el cantor con su cuerpo, alma, vísceras, conjunto, ese coro puede llegar a ser el coro ideal? Los
sensibilidad y mente en su nuevo lugar. Pero este tiempo niños tienen el derecho de considerar su grupo como el
nos habrá brindado una seguridad integral muy distinta de mejor coro, bajo la dirección de quien los estime y desee
la información sumaria y pretenciosa destinada a conocer aprovechar la experiencia coral para hacerlos “crecer”
a una persona y a un artista en cinco minutos”. emocionalmente y estimular sus inquietudes estéticas, a
amar el coro y sentir la alegría de participar en ensayos y
Vale la pena recordar que, cuando se habla de coros presentaciones. Los familiares de esos niños también
buenos, en realidad y en general se hace referencia a podrán llegar a creer con toda su validez y razón que ése
agrupaciones humanas que pueden estar compuestas por es el “coro ideal”, en la medida que puedan comprobar
personas aficionadas, no profesionales de la música, se su progreso, que aprecien su interés por el grupo y su
trate de miembros de coros mixtos, de coros de voces actividad, y confirmen tras oírles cantar, que van
iguales, coros infantiles, etc., o por coralistas profesiona- superando su nivel interpretativo.
les.
Otras agrupaciones infantiles pertenecen a escuelas
En algunas culturas o ambientes sociales lamenta- de música o institutos, cuyos intereses son distintos al
blemente se da poca importancia al estudio del canto. tipo de coro anteriormente mencionado. En ellos se efec-
Al niño en especial, muchas veces se le transmite que túa una selección de voces y talento musical entre los
así como la enseñanza de la gramática, matemática o aspirantes y hay mejores honorarios profesionales para
prácticas deportivas son obligatorias, aprender música los directores, con lo cual se les podrá exigir mejores
o cantar en un coro es una experiencia tal vez simpática, resultados en cuanto al desempeño del coro y de grados
pero a su vez frívola. En pocos países del mundo el de dificultad de los repertorios abordados. Unos y otros
estudio de la música es materia de real importancia. coros obtendrán satisfacciones distintas, pero ello no
descalificará en absoluto la labor y las metas humanas
Cuando se trata de coros infantiles hay que estar alcanzadas por instituciones que funcionan en una
consciente de que en tal categoría se incluyen coros de realidad distinta y desigual. Simplemente, tanto los pri-
escuelas, donde la distribución de los integrantes se hace meros, como el coro entrenado para concursar interna-
con relación a su edad. Esos coros se suelen crear para cionalmente, tendrán desde el punto de vista social y
llenar una necesidad de la directiva del instituto, colegio, educativo, una misma razón de existir, y deberían por
o club social al cual pertenecen, y su objetivo principal lo tanto sentir un mismo nivel de placer al cantar, y una
no pasa normalmente de proporcionar distracción a los idéntica satisfacción y orgullo. No sería correcta ni
integrantes del coro, sin grandes pretensiones de sensibi- saludable la exclusión de ninguno de ellos, pues siempre
lizar o iniciar a los pequeños integrantes en lo que la ha de mantenerse presente que existe una extensa gama
música les puede aportar para toda su vida. No se pueden coral entre el coro aparentemente más insignificante y

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Capítulo 4 • El coro Dirección Coral • Alberto Grau

el más galardonado y renombrado del mundo. del espíritu que el niño debe desarrollar para luego, en su
Se puede afirmar que el mejor coro infantil está vida adulta, poder enfrentar el marasmo y la competencia,
conformado por todos los niños que tienen la suerte y la agresividad del ser humano y las múltiples tretas y trampas
el privilegio de poder disfrutar del placer de hacer con las que la vida habrá de obstaculizar su crecimiento
música, que lo saben apreciar y que se complacen espiritual. Nada más alejado de la realidad.
cuando cantan. Esta reflexión es válida igualmente para
instituciones corales de adultos (tanto de voces iguales, Toda esa explicación quiere simplemente destacar
voces mixtas, coros de cámara, coros de congregaciones la compleja situación para los directores de coros, quie-
religiosas o de instituciones laicas, coros profesionales, nes a veces se sienten incapacitados para romper en
etc.). El coro, por definición, es siempre bueno, pues su poco tiempo esquemas tan profundamente arraigados
propósito y su realidad son los que permiten reunir a en nuestras sociedades, pero vale la pena insistir en la
un conjunto de seres humanos para que se comuni- teoría de que cualquier ser humano, que no tenga pro-
quen a través de la expresión más sublime existente, la blemas fisiológicos que le impidan modular su voz, si
música. existe en él interés por lograr con tiempo y paciencia
cantar afinado, lo podrá conseguir.
Todo lo expuesto anteriormente hace difícil orga-
nizar la educación de manera tal que el futuro adulto En cuanto a los coros profesionales, se puede decir
haya adquirido en el transcurso de su niñez y juventud, que son agrupaciones diversas cuyo denominador común
conocimientos y conciencia clara que le permitan seguir consiste en la remuneración que reciben sus integrantes
cantando y desarrollando su sensibilidad; más bien, exis- por cantar. Estos coros son de distintos niveles y categorías,
ten demasiadas influencias contrarias que atraen al in- muchos de ellos formados por personas con una práctica
dividuo hacia prácticas agresivas y que ven con cierto coral bastante extensa, voces ya cultivadas y buenos
desprecio actividades dirigidas a desarrollar a través de conocimientos musicales. Por ello es fácil suponer que
la música coral una mayor práctica espiritual. esos grupos musicales están mejor capacitados para el
montaje de obras de difícil factura, y que pueden con
Es lastimoso ser testigos de la cada vez menor in- mayor facilidad que otras agrupaciones corales cambiar
tegración de niños y adolescentes al movimiento coral. No de programas con relativa frecuencia. La condición
obedece ello a razón alguna surgida de sus mentes in- profesional de sus integrantes debiera ser razón suficiente
fantiles. La experiencia acumulada de trabajo con coros para que cada uno de ellos se sintiera muy motivado al
infantiles es suficiente para poder afirmar que el canto estudio de partituras y a la presentación de conciertos;
coral es una actividad que, llevada a efecto por directores sin embargo, es frecuente apreciar un mayor nivel de
comprensivos y estimulantes, genera un gran entusiasmo estímulo participativo en coros diletantes, donde sólo se
en la población infantil. Buena parte del rechazo a la par- canta por el placer de hacer música, por el gusto de
ticipación de los pequeños en el mundo coral proviene pertenecer a una agrupación musical a la que se ama y
del escaso interés de sus padres por una actividad for- por mantener un vínculo fraterno con los demás
mativa que desconocen. Es frecuente oír a algunos adul- integrantes.
tos referirse a la actividad artística como poco forjadora

107 108
Capítulo 4 • El coro Dirección Coral • Alberto Grau

Los directores corales, en muchas oportunidades,


disfrutan más al trabajar con un grupo no profesional,
de buen nivel artístico, con el que se puede ensayar por
más tiempo y gracias a ello buscar resultados mejores,
más profundos, lo cual se traduce en mayor satisfacción
para director, coralistas y público. Es fácil entender, por
tanto, que un director quisiera contar con un coro cuyos
integrantes tuvieran las voces y conocimientos de los
coralistas profesionales y el entusiasmo, la entrega y
devoción usuales en los cantores aficionados. Hay oca-
siones en que tal suma de condiciones se da, y entonces
se asiste al espectáculo de una música que se ofrece en
todo su esplendor y grandeza.

Sydney Opera House. Cantoría Alberto Grau, Sydney, Australia, 1996. Directora: María Guinand

Festival “The World of Children’s Voices”. Cantoría Juvenil de la Schola Cantorum de Caracas, Vancouver,
Canadá 2002. Director: Cristian Grases

109 110
Capítulo 5
Elementos esenciales
de la música
Dirección Coral • Alberto Grau

Ritmo presentan indiferenciadas, cobran jerarquía dinámica (o


de intensidad). Unas adquieren gravitación, peso; las
“Un pequeño impulso sonoro está más cercano otras se deslizan inánimes, laxas, leves, bajo la égida y a
al punto de regreso o de reposo que uno grande” la sombra de las primeras.
Sergiu Celibidache
Ninguna nota tiene gravidez si no tiene al lado
Ritmo es una sucesión periódica de pulsos, espa- otra u otras que manifiesten laxitud, y a la inversa, nin-
ciados en combinaciones de sonidos y silencios, que se guna puede ser leve sino asociada a otra que se destaque
articulan. por su vigor. La asociación de esas cualidades, gravidez
y laxitud, es el fundamento primario de toda percepción
La característica de la música en movimiento es su de carácter musical. La operación, posterior y más com-
articulación, o sea, la relación entre sus impulsos y re- pleja, de comprender los pensamientos musicales, se
soluciones correlativas (arsis, tesis). realiza a sus expensas.

Todas las estructuras de energía se reducen a un El ser humano tiene así la tendencia natural a
impulso y una resolución (binario o pie binario q q ) o un organizar las sonoridades provenientes del entorno.
impulso y dos resoluciones (ternario o pie ternario q q q ). Sobre la base de una unidad simple (sea: q = 60 MTR)
No hay un sistema preciso para la escritura de las ideas establece unidades rítmicas de pies binarios (q q ) o
musicales; una teoría de las ideas sonoras, y su conse- ternarios (q q q ), a partir de una serie indiferenciada de
cuencia, un sistema racional de notación, deben funda- impulsos rítmicos (q q q q q q etc.).
mentarse principalmente en fenómenos de orden rítmico.
Tempo
Cuando una serie de percusiones regulares indis-
tintas llegan a los umbrales de la conciencia, ella realiza En todo momento del discurso musical se crea un
una primera elaboración que resulta en percepción de tempo (ritmo o velocidad), el cual, además de la obra
naturaleza rítmica. La conciencia procede luego a ordenar misma, dependerá de factores como: lugar, acústica, ca-
dichas percepciones para establecer relaciones más lidad del conjunto, etc. Lograr un tempo óptimo es im-
amplias que lleven a la comprensión musical, introdu- perativo para una buena interpretación, por ello, el direc-
ciendo acentos que le permiten controlar las sensaciones tor deberá estar atento a ese gran número de circuns-
sonoras, siempre resbaladizas y fugitivas. tancias sutiles que pueden cambiar de un instante a
otro.
Gravidez y laxitud 33
Articulación
Mediante la operación mental mencionada en el
punto anterior, las notas sueltas de la serie, que se La característica del movimiento musical es la arti-
culación. Según el diccionario de la lengua española
33
Gravidez: peso o punto de apoyo rítmico; laxitud: contrario a gravidez.
articulación es unir distintos elementos sonoros, para

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

crear un conjunto ordenado, formado por un número fuerza expresiva y coherencia.


determinado de sonidos combinados de maneras Pulso
diferentes.
El pulso, como unidad vital del ritmo, es el punto
Sin articulación la música no existiría. Ella es la de referencia sobre el cual el director indica
relación entre impulsos y sus correlativas resoluciones. gestualmente el ritmo. El mismo admite subdivisiones,
Una sola nota o un solo acorde no puede definirse como alargamientos o contracciones, las cuales no alteran
música, porque para que ésta se produzca, necesita de en modo alguno su condición vital y rítmica particular.
la fragmentación y de la secuencia que se produce a
través de la articulación. Relación entre pulso y articulación

En el encadenamiento armónico simple de un coral ¿Por qué se bate o marca el pulso en la forma en
de Bach se articula, como también en una sencilla me- que lo hacemos? Se hace así porque hay una relación
lodía gregoriana, en la más complicada composición de orgánica entre el cuerpo y la música. Existe una realidad
los grandes polifonistas o en una obra sinfónico-coral para cada uno de los niveles de percepción relaciona-
de grandes complicaciones. dos con pulso, tempo, gesto, articulación, polarización,
etc. Cuanto más veloz el tempo, menos diferenciación
En resumen, podemos asegurar que uno de los de figuras; y lo contrario, cuanto menos veloz el tempo,
elementos esenciales del arte musical, es saber ordenar más diferenciación. Esto significa, que con
e interpretar en sus fórmulas y variantes más apropiadas, articulaciones más rápidas, menor capacidad para
las innumerables e infinitas articulaciones sonoras. distinguir y apreciar toda la gama de armónicos de un
Ejemplo de relación directa pulso-articulación
Cuando la articulación es excesivamente rápida o
demasiado lenta, la música puede perder expresividad
y calidad sonora. A veces algunos intérpretes utilizan
una velocidad extremadamente rápida para con ello di-
simular defectos interpretativos. Otros por el contrario
utilizan articulaciones demasiado lentas, lo cual tiene
como inconveniente que el discurso musical perderá sonido y a la inversa.

Articulación muy rápida Creación de un pulso común


en un movimiento musical
Articulación ideal
Es importante no crear confusiones en cuanto al
significado de pulso común, en el sentido de conocer
Articulación muy lenta claramente su “condición elástica”, consecuencia de la

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

agógica natural indispensable en cualquier interpre-


tación.
En una serie de compases irregulares la primera
preocupación del director debe ser encontrar una unidad
común entre el levare y el primer tiempo. Se debe buscar
una unidad de pulso para lograr organizar, conducir y
polarizar un movimiento heterogéneo, compuesto de
cambios de medidas de compás o de velocidad, bajo
un criterio gestual que logre así nivelar esa diversidad
musicalmente. Cada cambio de velocidad se hace sobre
una unidad de pulso de la nueva articulación, antici-
pando el nuevo tempo en la articulación ya establecida.

Es necesario buscar una unidad de pulso para evitar


una nueva dimensión interpretativa. En ocasiones, esa
nueva dimensión es, sin embargo, necesaria o hasta inelu-
dible, siendo la propia música quien determine cuándo
debe aparecer una alteración de velocidad en su ritmo
con la modificación del pulso pre-establecido. A
continuación, como confirmación de lo antes dicho,

Sinfonía de los Salmos


Igor Stravinsky (1822-1971)
Esquema rítmico para memorizar una pieza de grandes dimensiones,
practicando levares, cambios de tempo, acentos, interpretación, etc.

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

119 120
Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

veremos un ejercicio práctico de estudio, sobre el primer y Ejemplo de relación pulso y gesto
tercer movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Igor
S t r a v i n s k y .

Pulso y gesto
La velocidad del pulso en el gesto es, por lo gene-
ral, inversamente proporcional al número de articula-
ciones entre uno y otro punto de inflexión. Es decir, a
mayor concentración de articulaciones o tensión rítmica,
menos puntos de inflexión entre un pulso y otro; y a
menor concentración de articulaciones o tensión rítmica,
mayor cantidad de inflexiones en la géstica.

Pulso

Relación Aumenta Disminuye


contraria
o indirecta
Articulación Ejemplo de relación pulso y gesto
Tomado del Salmo 150 de Ernani Aguiar (1950 - )

Disminuye Aumenta

Pulso

Aumenta Disminuye
Relación
directa
Articulación

Aumenta Disminuye

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplo de un mismo pulso


con articulaciones distintas A veces, aunque el acento de compás no coincida
Tomado de “El Santiguao” de Federico Ruiz (1948- ) con el musical (llamado también patético), si el compás
está correctamente escrito, el acento del primer tiempo
no pierde su jerarquía y sigue percibiéndose aun cuando
se deban destacar otras inflexiones dentro del mismo
fragmento musical.

A continuación algunos ejercicios para practicar


Ejercicio 1. Diferentes tipos de acentuación

Existen relaciones entre pulso y articulación, las


cuales pueden ser directas o contrarias.

Acento
Los acentos musicales y gramaticales, deberían estar
directamente relacionados. Pero en música, muchas veces
ese punto de apoyo se pierde o se debilita por dos razones.
La primera está relacionada con las articulaciones que
anteceden o siguen a esos acentos. La segunda viene
dada por la preparación gestual que el director debe
ejecutar, antes y después de producirse esa gravitación o
apoyo rítmico

El acento en música no debe necesariamente coincidir


siempre con el primer tiempo. Para preparar este acento Si estos mismos ejercicios se practican a menor velocidad, ello exigiría cambios
desde el punto de vista gestual, es preciso ampliar el espacio en las figuras de medida.

o ámbito que normalmente debe recorrer el brazo dentro


de un pulso ya definido y en una velocidad previamente
establecida en el fragmento musical.

Al extender el gesto entre una inflexión y otra, el


mismo deberá acelerar su movimiento para llegar sin
demora al siguiente punto de apoyo.

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

Ejercicio 2. Diferentes tipos de acentuación

Como práctica, estudiar por separado cada ejercicio, luego se pueden combinar
o hacerse seguidos.
Una melodía simple tiene un fluido musical que la conduce a puntos naturales
de apoyo rítmico. A veces estas inflexiones, pueden ser modificadas
coherentemente por razones armónicas.
Pueden utilizarse ejercicios como los propuestos en estas páginas para ejercitar
la audición en el reconocimiento de fórmulas diversas de compás.

Ejercicio 3. Batir compases irregulares diferentes tipos de acentuación, en distintos puntos de


Basado en la composición “Rondó Lapónico” de G. Hahn (1908-2001) (Suecia, 1971)
la figura de medida.

Polarización, fraseo e interpretación


Polarizar una melodía o fragmento musical, es con-
ducirlo hacia puntos de atracción magnética, es decir,
llevarlo hacia regiones de mayor o menor fuerza o
tensión, a través de su propio movimiento hacia esas
zonas naturales profundas o culminantes creadas por el
fluir constante e imprescindible del oleaje de la música.

Cuando esas melodías o encadenamientos armóni-


cos sirven de soporte a un texto poético, esos polos
magnéticos se hacen más fáciles de reconocer e inter-
pretar, pues están asociados a las necesidades de énfasis
de la poesía.

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

A veces no coincide la línea melódica con la combi- etc., y deja otros sumidos en la sombra, la misma debe
nación del texto poético; si esto sucede, casi siempre poseer creatividad y espiritualidad, que ha de imprimir el
debemos inclinarnos hacia el lado del verbo, pues la música director con su sello personal, después de un estudio
con poesía debería estar siempre al servicio de esta última. profundo y maduro de la partitura. Sólo de esta manera
En algunos casos pueden presentarse excepciones que se apreciarán esos instantes mágicos e irrepetibles que
obliguen a anteponer la idea musical a la poética; cuando constituyen la música.
ello ocurre, generalmente es por error del compositor, ya
que la poesía es la generadora de esa composición mu- Decía Vittorio Gassman: “cuando un actor, al
sical. interpretar una escena más bien intensa, alcanza por
ejemplo un nivel de intensidad muy alto, se ve obligado,
Hay una fluidez natural de la velocidad que incide para conseguir ulteriores efectos, a bajar el tono para
sobre la heterogeneidad u homogeneidad del discurso volver luego a subirlo a partir de una tesitura muy baja”;
musical. Ese fluido lógico del mismo, porque ocurre esta misma regla se puede trasladar al concepto aquí
normalmente, es dependiente en buena parte de su ve- planteado de interpretación musical.
locidad; de allí que el director deba tomar en cuenta el
manejo más adecuado de las articulaciones para lograr Para reafirmar esas ideas compartidas por muchos
los mejores niveles de coherencia expresiva. músicos, agregamos estos tan sencillos como claros y
profundos pensamientos del gran músico catalán del siglo
El fraseo es la distribución de una energía musical XX, Pau Casals: “no existen estilos estereotipados por
polarizándola, es decir, llevando la fuerza hacia puntos medio de los cuales se interpretan obras de tal o cual
de atracción magnéticos naturales. época. Cada obra, sea cual sea el compositor y la época,
y sin ideas preconcebidas, debe someterse a un profundo
La suma de las articulaciones en una gran línea y minucioso estudio con la intención de extraer todo el
musical, da un total mayor que la cantidad que esa suma mensaje del autor y, una vez conseguida la identificación
ofrece desde el punto aritmético. Es un fenómeno de con ella, recrearla, dándole vida propia. Sólo así el artista
sinergia, o sea, de repotenciación. A pesar de la falta de estará en condiciones de dar una versión correcta de la
indicaciones dinámicas, la polifonía antigua se interpre- obra”. “No hemos de utilizar, cuando interpretamos música
taba haciendo uso del piano, forte, crescendo, diminuendo antigua, una técnica reducida, bajo el pretexto de las
o el accellerando y rallentando o cambios de velocidad. limitaciones que ésta hubiera tenido en la época en que
Ya en el siglo XVI eran conocidos por Monteverdi, fue creada la obra en estudio, sino todo lo contrario,
Frescobaldi y Preatorius, quienes por su genialidad e debemos de servirnos de todos los recursos técnicos a
intuición, interpretaban la música de manera coherente, nuestro alcance, inclusive los más modernos, con tal de
con todos los matices y detalles lógicos y naturales que dar el mayor relieve posible a su belleza sonora: lo
sugiere el fluido musical. importante es que la composición penetre profundamente
en el alma del oyente, causándole una viva emoción”.
Aun cuando toda interpretación es en cierto modo
parcial, pues saca a la luz ciertos aspectos, imágenes, A continuación, tres ejemplos de polarización,

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplo de polarización
e interpretación de una obra musical
Melodía tomada de la canción “Niño Dios” de Francisco Guerrero (1527?-1599)

Ejemplo de polarización
e interpretación de una obra musical
Melodía tomada de la Coral de la Cantata Nº 147 de Johann Sebastian Bach
(1685-1750)

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplo de polarización musical.


e interpretación de una obra musical
Fragmento de “O magnum misterium” de Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611) Esta práctica, si se empieza a partir de la educación
musical infantil, permite al futuro director o coralista
tener un desarrollo del sentido rítmico, e independencia
superior a la de aquellos niños que no la hayan llevado a
cabo. Se ha comprobado que los niños y adolescentes
que durante su desarrollo han practicado este tipo de

disciplina, en su adultez son personas menos inhibidas y


con mayor capacidad de concentración:
1) Poliritmia: es la aparición simultánea dentro de
En una pieza contrapuntística similar a este modelo, los acentos y dinámicas un mismo compás de dos ritmos.
deben conducirse de forma independiente en cada voz, por lo cual ha de
pensarse su interpretación en forma horizontal, ya que sus puntos profundos o
culminantes no coincidirán verticalmente; sólo en algunos instantes del transcurrir
de la composición puede suceder esa excepción.

dinámica, fraseo e interpretación de composiciones de


los maestros Johann Sebastian Bach, Francisco Guerrero
y Tomás Luis de Victoria.

Euritmia

Del griego Eu= bueno, ritmus= ritmo. Es muy im-


portante sentir la música integralmente con la
participación de todo el cuerpo. Se deben practicar
ejercicios rítmicos donde se combinen fórmulas efec-
tuadas principalmente con manos y pies, simultánea- Fragmento tomado de la obra “Mi patria es el mundo” de Alberto Grau (1937-).

mente con la participación de la voz, para lograr una


expresión corporal que contribuya a la interpretación

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplo de polimetría Ejemplo de motivo


Al unir la sección A y la sección B se produce la polimetría Fragmento tomado de la obra “Cántico” de Vicente Emilio Sojo (1887-1974)
Fragmento tomado de la obra “Binamma” de Alberto Grau (1937- )

Como un ejemplo de cómo se entrelazan varios motivos,


con lo cual formamos frases musicales, lo podemos
encontrar en la hermosa pieza coral titulada Cántico del
Maestro Vicente Emilio Sojo (1887-1974).

Sección A: balancear la parte superior del tronco y los brazos hacia adelante y hacia
atrás (las flechas indican la dirección del cuerpo). En el primer tiempo de esta
Melodía
fórmula, golpear las caderas con ambas manos. Ad = adelante, At = atrás.
Sección B: flexionar los brazos y balancearlos hacia adelante y hacia atrás, abriendo La melodía, entendida como sucesión ordenada
y cerrando las manos según se indica. Mc = manos cerradas. Ma =
manos abiertas al frente. de sonidos musicales, articulada a partir de ritmos y de
2) Polimetría: es la combinación simultánea, bajo la alturas, por sencilla que ella sea, debe ceñirse a unas
éjida de una misma velocidad de dos medidas reglas de interpretación relacionadas con una topografía
distintas de compás. o campo magnético natural, el cual necesita polarizarse
para lograr óptimos resultados. Toda melodía transcurre
sujeta a dos órdenes, el tonal y el rítmico. Para ello es
El motivo bueno asumir las relaciones de tensión e intensidad en-
tre una articulación y otra, así como también, cuando
El motivo es la articulación de varias notas sucesivas existe un texto, tomar en cuenta la palabra como punto
que forman una unidad de orden superior. de referencia importante y, a partir de allí, según las
reglas de la polarización musical y de la frase poética,
Sólo se llega a la síntesis de extensiones musicales siguiendo las normas de interpretación que deberían
cada vez mayores, mediante la yuxtaposición de conocer y practicar todos los músicos.
elementos de cortas dimensiones, que puedan ser
percibidos con toda claridad. Estos elementos de exten- La melodía posee una organización similar a la fra-
sión mínima pero que poseen un sentido lógico, estas se gramatical, por lo tanto no puede estar constituida por
primeras células del tejido musical, se llaman motivos. un solo sonido sin articulaciones. Ella siempre tiene un

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

punto de partida, se dirige hacia otro de mayor tensión (estilo melismático gregoriano, tanto como la fuga del
para luego derivar a uno de reposo, igual como sucede segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Igor
con las olas o el viento. Una melodía o fragmento de ella Stravinsky).
puede estar formada por un número de notas articuladas
de una misma frecuencia (estilo silábico gregoriano) o, Es importante recordar que la melodía se mueve
por el contrario, con notas articuladas muy arpegiadas en una sola dirección, hacia adelante, y debe obedecer a
Melismática gregoriana formas naturales de interpretación, las cuales podrán, en
casos particulares y puntuales, ser cambiadas con la fi-
nalidad de obtener resultados o efectos específicos o ines-
perados. La melodía debe ser coherente y la interpre-
tación habrá de servir a un solo fin: la expresión musical.

En música, el flujo melódico puede correr sin obs-


táculos o puede, en algunos momentos sufrir interrup-
ciones. La melodía es como un río que fluye tranquilo
entre márgenes amplios o agitándose con violencia en-
Silábica gregoriana tre remolinos sonoros. Armonía y ritmo son en la música
fuentes que ayudan a la efusión del discurso melódico
distendiéndolo o generando tensiones.

Música y texto
Si la música está acompañada de texto, como suce-
de habitualmente en música coral, el director debe po-
ner el mayor cuidado en observar la relación que existe
entre música y poesía. La vieja disputa entre la importancia
Ejemplo de melodía muy arpegiada de la música y el texto, su respectiva jerarquía en el
Melodía tomada del segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Igor discurso musical, que tanto apasionó a “gluckistas” y
Stravinsky (1822-1971)
“piccinistas” en su época, no ha perdido actualidad. Es
frecuente observar que la energía que lleva a la música a
puntos de clímax deriva de la palabra. En los diversos
géneros de la música cantada, desde la ópera al Lied, la
retórica musical pareciera mantener una correspondencia
grande entre letra y acompañamiento. Desde el canto
gregoriano primero a la música de troveros y
minnesänger, del madrigal renacentista a la ópera y el
oratorio, el recurso retórico y otros han servido para

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

mantener la relación estrecha entre lo que aporta el texto


y la música que sirve para asumirlo. Hasta en el drama
wagneriano, el motivo directriz pareciera un recurso in-
strumental para apoyar el texto, para aclararlo y hacerlo
más específico.
El director, sin embargo, debe ir más allá de la
simple pesquisa del vínculo texto-melodía-acompaña-
miento. Para estudiar una obra ha de leer y sentir todas
las implicaciones de la letra. Ha de saber qué significa,
cualquiera sea el idioma en que esté escrito, ha de sa-
ber si aquello que dice es lo que aparentemente el texto
pretende expresar o si el mensaje esconde alguna doble
interpretación. Una vez conocida la poesía, habrá de
abordar cuál es la melodía o melodías, simultáneas o
aisladas en que ese texto se transmite. Estudiará cómo
poder comunicar mejor la palabra a través de la música
escrita. Tendrá que hallar los ritmos propios de las frases,
las palabras que habrán de enfatizarse —por alarga-
miento, mediante agógica, disminuyendo el “peso” de
otras en su entorno— para poder en su momento debido
proyectar el mensaje de la manera más acertada.

Como ejemplo de una melodía que cambia de


carácter en relación al texto poético empleado (narrativo,
Ejemplo
Fragmentos tomados de “Nicolette”, “Trois Chansons” de Maurice Ravel (1875-1937)

El color de la voz debe cambiar de acuerdo a la descripción de cada una de las


situaciones representadas por el texto.

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

grotesco, amoroso, suplicante, etc.), presentamos


Nicolette del maestro Maurice Ravel, tomado del libro Un director ha de tomar en cuenta los silencios
“Consideraciones sobre Dirección Coral” del maestro que han sido escritos en las partituras con el objeto de
catalán Enric Ribó. crear tensión, en ocasiones para resolver la frase corres-
pondiente o en otras, para establecer pausas de tensión
Tensión e intensidad en frases intermedias. En estos casos, se hace evidente
el valor tensivo del silencio. El silencio que sigue a so-
Tensión nidos armónicos, de pocas vibraciones y baja intensidad,
es menos tenso que aquél que sigue a sonidos de muchas
vibraciones y mayor intensidad.

De igual manera, acordes prolongados (por ejem-


plo acordes finales) deberán interpretarse en la totalidad
de su duración, sin apresuramientos, ya que, en tal caso,
la duración estará igualmente relacionada con el nivel
Toda música no es más que una continua relación
de tensión que la música requirió y la única guía valedera
será la intuición del director.

de distintas tensiones e intensidades. Esta infinidad de Intensidad

Es la fuerza exterior procedente de partitura e


intérprete con la cual se pone en evidencia la energía
interrelaciones se reducen a cuatro esenciales: intrínseca de los procesos musicales. El director debe
1. Poca tensión con poca intensidad (ti) contribuir a afirmar esta energía y transmitirla con la
mayor eficacia. El saber procesar este elemento y com-
2. Poca tensión con mucha intensidad (tI) binarlo con la tensión será la clave para asegurar el
buen montaje de una composición.
3. Mucha tensión con poca intensidad (Ti)
4. Mucha tensión con mucha intensidad (TI) La suma de combinaciones de tensión e intensidad
será siempre el producto final de los elementos que
Tensión es la fuerza intrínseca propia de la música. interactúan de forma organizada en un área o fragmento
El fraseo es un juego constante de tensiones y distensio- musical.
nes. La tendencia natural es la relación directa entre ten-
sión y registro (más agudo el registro, más tensión y a la
inversa), pero otros elementos del lenguaje musical pue- Tesitura y equilibrio entre las voces
den incidir en la conveniencia de cambiar dicha tendencia.
Así como en una partitura orquestal a veces encon-

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Capítulo 5 • Elementos esenciales de la música Dirección Coral • Alberto Grau

tramos combinaciones imposibles de equilibrar sono- coros infantiles ocurren descuidos o errores de esa natu-
ramente (ejemplo, un fortísimo de trombón de vara con raleza, lo cual obliga al director a encontrar soluciones o
una flauta, oboe, o viola) lo mismo sucede en algunas apoyando la voz más débil con respuestas distintas a las
partituras corales si la composición o el arreglo no se ciñen propuestas por el compositor, quien pudo cometer estos
a cánones relacionados con el tipo de frecuencias utilizadas errores en algunos casos por descuido o también como
en las diferentes voces, por ejemplo: articulaciones en el sucede en la actualidad, por haber escrito su obra en
circunstancias históricas distintas a las vividas en nuestra
Error de tesitura época, en la cual la mayoría de los coros han aumentado
Fragmento tomado del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van por ejemplo, su número de sopranos y contraltos, con
Beethoven (1770-1827)
relación a la cantidad y calidad de tenores y bajos.

Esta delicada realidad de la partitura original


amerita una profunda reflexión del director encargado
de su montaje, para poder decidir cuándo y cómo
organizar las voces en una composición con el fin de
lograr un mejor resultado interpretativo y por ende
resaltar las excelencias de la composición en sí.

Timbre
Todo instrumento produce una sonoridad carac-
terística, la cual se debe a una relación de armónicos
que constituye su timbre o color. Conociéndose las po-
Es evidente que Beethoven pensó en un crescendo continuo desde el principio sibilidades técnicas y expresivas de cada timbre, el di-
de este pasaje, pero el mismo se interrumpe en la entrada de las contraltos, por
los efectos de una tesitura equivocada. Este error es corregible buscando apoyo rector ha de conseguir el máximo rendimiento de las
en las voces vecinas, por ejemplo: bajos apoyan a tenores y tenores a contral- mismas. Aun cuando el timbre de la voz humana es
tos.
uno solo, también es cierta la infinidad de posibilidades
registro grave muy rápidas combinadas con notas largas de emitirlo, proyectando fórmulas diferentes a registros
en el resto de las voces, y dinámica general en forte, no de voces que van desde el bajo profundo hasta las altas
dan buen resultado. Igual sucedería al revés, si las voces frecuencias de las sopranos o sonoridades producidas
de sopranos cantan en un registro grave y los bajos y por los niños.
tenores se mueven en forte en sus registros agudos, será
difícil lograr un buen empaste del fragmento musical. Los Se podría, sólo a manera de ilustración, comparar
dos ejemplos extremos, suelen aparecer en algunas el timbre de la voz con la imagen de su símil en la
oportunidades, inclusive en obras de grandes maestros. orquesta de cuerdas, pero con más perfección en una
También en composiciones para voces iguales o agrupación coral, pues en el cuarteto de cuerdas existe
la duplicación del violín, mientras que en el coro mixto
141 142 las cualidades de las cuatro voces están mejor definidas.
El director también debe tener cuidado en adecuar el
Capítulo

Aspectos técnicos
de la dirección
Dirección Coral • Alberto Grau

El gesto y su importancia El gesto será realmente útil y expresivo cuando el


mismo tenga la cualidad de ser fluido y natural. A veces,
“Es cierto que el gesto es uno de los signos se debe sacrificar la expresividad del gesto por la necesi-
más específicos del lenguaje personal dad de ser muy preciso en la figura de medida a emplear-
de un actor. Un gesto (es lo primero se, específicamente cuando se trabaja con grupos orques-
que enseño a mis alumnos), un gesto amplio tales que no conocen de memoria la obra, y el ins-
o apenas perceptible, precede siempre trumentista necesita de una buena claridad gestual con la
a la palabra, es el que enuncia la intención finalidad de poder contar compases y tiempos de espera.
expresiva, la voluntad emocional
del intérprete” La teoría del gesto debe tomar en cuenta los si-
Vittorio Gassman guientes aspectos:
• El primer tiempo debe marcarse de forma vertical
El gesto es el medio de comunicación básico y y siempre hacia abajo, pues está asociado con la
más importante entre un coro y su director, porque per- fuerza de gravedad.
mite transmitir corporalmente el pulso del tiempo musi- • Se debe tomar conciencia, a través de ejercicios,
cal y organizar un fragmento melódico–rítmico de forma del peso y la fuerza del brazo, para poder contro-
coherente. Además, consta de una amplia gama de có- lar la tensión, intensidad y matices del fragmento
digos con los cuales se hace posible la interpretación musical.
profunda y veraz de una obra musical. • Todos los puntos de inflexión deben marcarse ha-
cia abajo porque de ahí parte la relajación y la
El gesto permite al director la posibilidad de co- capacidad de controlar la velocidad entre un punto
municarse con su agrupación tanto en el aspecto técnico de apoyo y otro.
como también en el expresivo. Los movimientos ges- • Todos los puntos de inflexión deben marcarse en
tuales constituyen códigos que permiten al conjunto coral un mismo nivel, y este nivel debe conservarse para
descifrar el sentido de la obra, su ritmo interno, sus no cambiar la intención musical, nivel de altura
matices expresivos, de allí que el gesto debe ser con relación a la tierra y también de distancia del
reconocido de inmediato por el coro, ser explícito para cuerpo; con el largo de los brazos, igualmente,
evitar confusiones, y adaptable a diversas situaciones debe mantenerse un mismo nivel transversal.
que puedan surgir por las dimensiones del local de • Existe una relación directa de la amplitud gestual
ensayo o del escenario para la presentación, así como y energía empleada entre el movimiento de los
del número de integrantes presentes de la agrupación. brazos y la interpretación deseada de la obra.
• El movimiento del gesto en música debe ser con-
El desarrollo de estos gestos requiere de una pre- tinuo; nunca, salvo en casos excepcionales, debe
paración física apropiada que habrá de llevar a efecto el interrumpirse.
director. La comunicación y el aprendizaje de la gestua- • La sensación de velocidad del movimiento entre
lidad exigirán una asidua práctica entre director y gru- un punto de inflexión y otro debe ser la misma, a
po. menos que existan motivos de agógica que exijan

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

lo contrario y aun cuando la velocidad del brazo obtendrá un contacto intenso y profundo con su
al recorrer distancias distintas entre una inflexión grupo. Mediante ella el director podrá lograr que
y otra sean diferentes. Algunos directores, a veces, a través de cada fragmento musical interpretado
prestan poca atención a este hecho, y su incapaci- se evidencie el más auténtico mensaje que la
dad crea confusión e inseguridad a la agrupación, música albergue.
la cual, a pesar de ello, debe tratar de seguir sus
indicaciones rítmicas e interpretativas. En realidad esas dos peculiaridades deben entre-
• Lo que nos indica dónde se debe cambiar la am- lazarse en una sola. Energía interna y técnica apropiada
plitud o nivel del gesto es la música misma. deben fundirse para lograr el mejor resultado interpre-
• La tendencia natural en el gesto a subdividir o tativo.
articular más, se hace más evidente después de
un punto culminante, porque al dirigirnos hacia Si un director coral ambiciona culminar su carrera
un punto profundo, generalmente disminuye la exitosamente debe estar claro en la necesidad de prac-
tensión y la intensidad, existiendo más ticar y combinar sus conocimientos musicales, con su
convergencia y paralelismo. En algunas talento, disciplina, empeño y pasión. Es imprescindible
oportunidades aparecen también excepciones a sumar todas estas virtudes.
esta regla, las cuales no ameritan el empleo de la
subdivisión. La dirección coral u orquestal es carrera que exige
• Toda figura, en cada uno de sus lados, puede sub- una entrega total. Quien no lo entienda así, no pasará
dividirse y todas esas subdivisiones deben realizarse nunca de ser un diletante, un mediocre con ínfulas de
siguiendo la misma dirección del golpe principal. artista.

El director que, por desconocimiento de la impor-


Expresión corporal tancia de una buena expresión corporal y del dominio
del gesto, no practique esta disciplina y corrija sus fallas,
La fórmula última que tiene un director para comu- siempre estará menos capacitado que otros profesionales
nicarse con el público y con su coro u orquesta, es a que hayan practicado a fondo la géstica en todas sus
través de la expresión corporal. Esta manera de emocio- facetas. No existe una formula única para marcar el tiem-
nar y conectarse espiritualmente a una agrupación para po de un compás. El director, luego de estudiar y fijar
lograr resultados superiores tiene dos fuentes que se criterios acerca de un fragmento, debe estar siempre
tejen entre sí: atento para poder modificar la manera escogida previa-
• La primera es técnica, y precisa de mucha de mente, y si descubre una segunda opción más apropiada,
práctica para buscar acercarse a la perfección deberá ponerla en práctica con su agrupación.
(figura de medida, legato, staccato, forte, piano,
crescendo, diminuendo, etc.). Para un director coral u orquestal, una adecuada
• La segunda, más difícil y profunda, tiene que ver técnica gestual es imprescindible. Pero tan importante
con la energía interna con la cual el conductor como puede ser el gesto, es el no descuidar todo lo

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

relacionado con la expresión corporal, su actitud frente interna, conmover a sus cantores y a su audiencia.
al grupo y la energía interior positiva, ya que todo ello Sólo existen cuatro figuras de medida. Cuando se
estimula y comunica a los integrantes la fuerza necesaria marcan o baten, debe conservarse el mismo nivel o al-
que les permite, a su vez, dar el máximo rendimiento tura de los brazos, a menos que sea necesario cambiar
musical y tranmitir de la mejor manera su mensaje. la intención interpretativa de un mismo fragmento.

En realidad, un buen director, debe concebirse Quien determina la forma óptima de utilizar el gesto
como una unidad indivisible de técnica y espiritualidad en la música es la articulación de la misma y sus nece-
interna, capaz de transmitir los procedimientos inter- sidades rítmicas. Por ello las fórmulas pueden ser
pretativos más variados y de “contagiar” los sentimientos infinitas.
más diversos.
En algunas oportunidades se producen confu-
siones, y el compás de cuatro se escribe a dos o a la
Técnica gestual inversa. Cuando el compás está mal escrito, el director
debe gestualizar independientemente marcando y
Preparación física y mental del director acentuando en el sentido lógico correspondiente a la
interpretación.
Códigos gestuales
Todo lo indicado anteriormente y muchos otros En uno:
Un impulso
aspectos del lenguaje musical requieren de códigos
gestuales que precisan de una técnica.

Las cuatro figuras de medida


La técnica gestual consiste no tan sólo en conocer
y emplear las diferentes figuras de medida. Tampoco es
suficiente saber marcar con los brazos compases en sus
diferentes combinaciones, dibujar gestualmente un pasaje
legato u otro staccato, poder organizar un fragmento Alla Breve (en dos):
musical en crescendo o en diminuendo, aprender a mar- Un impulso y un relajamiento (lla-
car levares, o detenerse en un calderón y luego continuar mado también bastón invertido).
apropiadamente según lo requiere el fragmento musi-
cal a interpretar. Además de esos conocimientos técnicos,
el director debe desarrollar la capacidad de proyección
emotiva que caracteriza a los buenos actores e
intérpretes, a través de la cual logra, mediante su energía

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

Triángulo (en tres): sus características personales y su géstica natural. Cuando


Un impulso y dos relajamientos; el dirige está moviendo la totalidad de su brazo, desde el
primer relajamiento distiende el hombro a los dedos. La gestualidad del director es una
impulso, el segundo relajamiento
suerte de coreografía individual que ha de resultar sufi-
es menos potente que el primero,
pero más extendido o amplio, pues cientemente clara para poder ser entendida a cabalidad
debe preparar el acento que se y respondida con acierto.
producirá en el primer tiempo.
En la dirección de orquesta, la batuta facilita de
alguna manera al dibujo del movimiento en el espacio,
otorgándole mayor posibilidad y extensión de trazado
y permitiendo con ello la comprensión del gesto por
A la cruz (en cuatro): los integrantes del grupo. Hay más facilidad en dibujar
Un impulso y tres relajamientos, o diseñar con batuta; pero hay más capacidad de
sobre el tercer tiempo viene un transmitir sólo mediante el gesto de brazos y manos,
refuerzo o acento para equilibrar mayor posibilidad de hacer salir a través de los dedos,
y reforzar el sentido binario del como si se tratara de la energía de un chamán o hechi-
compás.
cero, el mensaje que se desea comprendan los in-
tegrantes del coro. Para ello no debe haber incongruen-
cia alguna en el gesto, no puede permitirse el director
perder la unidad del movimiento en articulaciones que
confundan por su diversidad de puntos simultáneos en
el diseño, que resulten incoherentes entre sí.
Seguidamente presentamos unos diseños dibujados
para el brazo derecho, para el izquierdo es el mismo, Existen, con respecto a la intención primordial del
pero en dirección contraria. gesto, dos tradiciones: la de la escuela alemana (prusiana)
De estas cuatro figuras, se deriva cualquier otra com- y la proveniente de la escuela francesa. La primera exige
binación gestual para compases irregulares. Se encontrarán un movimiento que sea, antes que nada, claro y preciso.
más ejemplos al final del capítulo, en la página 170. Es una escuela que promueve el gesto anguloso, bate
los tiempos del compás marcando puntos determinados
visualmente en el espacio, como puntos cardinales, liga-
Adecuación y proporción dos por segmentos rectos. Entre uno de esos puntos y
entre gesto y música el siguiente el recorrido siempre ha de ser el del segmen-
to recto, el del camino más corto. Es una forma de marcar
El director debe establecer a través de sus movi- clara, sin dudas, pero resulta un poco dura e inexpresiva.
mientos una suerte de dibujo o de diseño en el espacio.
Ese movimiento puede ser fotografiado o dibujarse sobre En oposición a esta práctica, la dirección —según
un papel. Es el movimiento individual del director con la escuela francesa— heredada de la praxis del grego-

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

riano, y también conocida como escuela “quironómica”, marca (golpea) delicadamente o con fuerza el ritmo.
se basa en movimientos circulares provenientes del
diseño en el espacio de los melismas. Es una técnica Existen tres clases de golpe además del practicado
altamente expresiva, pero puede resultar poco clara en normalmente:
el marcaje, sobre todo para definir los puntos de apoyo Golpe anticipado
rítmico, los tiempos y sus subdivisiones, que han de Se llama al gesto que por motivos musicales rompe
articularse en el espacio para generar diseños claros a la simetría de una figura de medida anticipando el
la vista.

Hoy se prefiere una técnica que combina ambas


gesto hacia el próximo punto de inflexión. Con
tendencias en lo que ellas tienen de positivo y conve-
ello se logra enfatizar y apoyar rítmicamente las
niente, tratando de eliminar sus defectos. Con esta nueva
articulaciones que así lo requieren.
aproximación al movimiento individual espacial, el direc-
tor puede actuar de manera tal como si el grupo que
dirige fuera literalmente un instrumento que él pudiera
Golpe derivado
tocar. Si se ha realizado el aprendizaje de esta técnica,
Se llama al gesto que dentro de una figura de me-
la comunicación en ensayos y presentaciones se verá
dida se produce en la misma dirección del golpe
altamente favorecida, porque el vínculo entre director y
principal. A veces sirve para subdividir el pulso
coralistas será decididamente superior en su resultado
que se está marcando y otras para fabricar un levare
artístico. Si el director aun no la conoce, aunque man-
dentro de una de las partes a destacar en medio
tenga su estilo gestual, deberá esforzarse en alcanzar
tan pronto ello sea posible, una adecuación y proporción
debidas entre gesto y música. De esa forma convertirá
el gesto en conquista propia, en una suerte de segunda de un discurso musical, o para marcar en un frag-
naturaleza capaz de convertir la música, al interpretarla, mento muy contrapuntístico la aparición de una
en creación personal. Si hace del gesto un vehículo tanto nueva voz.
de claridad de ideas como de profundidad de pensa-
miento y de sensibilidad, entonces el coro tendrá
facilidad para seguirlo en todos los detalles de fraseo, Golpe retardado
dinámica, agógica, articulación, expresión, etc. Se llama al gesto que por motivos musicales, se
estira en alguna de las inflexiones establecidas de
la figura, retrasando el movimiento hacia el punto
Golpe siguiente con la finalidad de dibujar con mayor

Llamamos golpe a la acción de marcar el ritmo en los


puntos previamente establecidos de una figura, justamente
por ser el lugar donde se ha fijado un nivel en el cual se

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

claridad el movimiento melódico y evitar marcar • Levare dinámico, producido al golpear el nivel de
con rudeza una articulación, o también para iniciar la figura de medida anterior al punto de la figura a
un rallentando. marcar.

Estos ejercicios de golpe deberían practicarse con • Levare expresivo, el cual parte de un punto del ni-
frecuencia, modificando el punto de inflexión y dirección
del brazo en donde se presenten los cambios que
ameriten su aplicación.

vel del gesto establecido y del lado anterior de la


Levares, cortes y calderones figura de medida a marcar, pero sin golpear o cor-
tar la misma ni utilizar gesto alguno que sugiera el
Los levares, cortes y calderones están, en infinidad acto de respirar.
de oportunidades, conectados entre sí. Por ello es mejor
estudiarlos y conocerlos juntos. El levare debe estar siempre relacionado con:
• Velocidad o pulso del movimiento a interpretarse.
Levares • El levare es el movimiento gestual que debe pro-
ducirse antes del inicio de la música, o también
Es altamente recomendable para el director com- durante el transcurso del discurso musical, para
binar la respiración con la acción del levare (levantar, indicar la aparición de una nueva voz, un cambio
preparar); ello ayuda de igual forma al cantor, que per- de tempo o carácter, o reiniciar el discurso después
cibe con mayor claridad y precisión la codificación de un calderón.
rítmica y expresiva del instante a través del respirar (ins- • El levare, además de la relación de velocidad, debe
pirar) de su conductor. contener y proyectar elementos como: carácter,
Ejemplos de levare
Así como al comienzo de la gestualidad directriz Melodía tomada del Aleluia de Randall Thompson (1899-1984)
Acompañar cada levare con una respiración del director
se usa un levare, al final del mismo habrá de usarse un
corte. Por ello se puede aseverar que el final es conse-
cuencia directa del principio; o, dicho de otra forma, no
existe final sin principio, por lo cual estos dos puntos
siempre deben permanecer juntos, perteneciendo a una
misma unidad musical.

Existen dos tipos de levares:

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplo y ejercicio de levare al niente) y por lo tanto no es necesario ejercer la acción


Melodía tomada de “La Doncella” de Alberto Grau (1937 - ) de “cortar”, siempre se debe guardar una relación gestual
Acompañar cada levare con una respiración del director
con el carácter, intensidad y tensión creadas para el
momento de marcar los mismos.
Con relación a la géstica, si el final es en forte el
movimiento del corte será amplio y enérgico; si por el
contrario la música finaliza en unos acordes o articula-
ciones delicadas, el corte deberá también adaptarse al
instante expresivo de esa partitura.

Es imposible poder catalogar o definir el número


exacto de fórmulas para terminar una composición o pa-
ra interrumpir con un corte un discurso musical, ya que
las mismas, como cualquier ser viviente, ocurrirán de
manera diferente en los momentos requeridos de las pie-
zas a interpretarse, con variantes dadas por diversas ra-
zones, como vidas que deben transcurrir en momentos
distintos e irrepetibles. Es obligación, por todo lo ex-
puesto anteriormente, que el director tenga una buena
preparación gestual e interpretativa, para así poder acer-
carse conscientemente al instante musical que se está
viviendo y no interferir en el mismo con movimientos
corporales inadecuados, dominando así todos los factores
de una buena realización artística.

Calderones (fermatas)

matiz, intensidad, articulación, etc. Después del primer levare, comienza la música a
• Para el levare, en cualquier tipo de medidas dis- sonar. En muchas composiciones, durante el camino a
pares, la unidad de tiempo para iniciar el mismo recorrer, las articulaciones de la composición se inte-
es la más corta. rrumpen, bien sea sobre una nota, un acorde, o con un
silencio, llegando a puntos coincidentes verticalmente
Cortes en la partitura. En todos estos casos el signo empleado
para escribir este instante será el calderón, llamado en
En los cortes, como sucede con los levares, salvo italiano fermata.
en algunas oportunidades en las cuales la música va
poco a poco disminuyendo hasta desaparecer (en italiano Toda preparación de un nuevo movimiento gestual

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

“levare” después de una fermata, cambio de compás o solver de forma musical y coherente todo lo relacionado
ritmo dentro de las cuatro figuras gestuales, deberá a este importante aspecto. Es tan inexpresivo recortar
hacerse en sentido contrario a la dirección en que la duración de un calderón como, por el contrario,
necesita dirigirse el mismo. alargarlo demasiado.
Bach en sus corales empleaba el signo del calderón Al dirigir, se deberá tomar en consideración en lo
como un punto de respiración de la frase, y en otros que atañe a calderones:
momentos el calderón era utilizado para extender la • Después de un calderón el levare se marcará en la
duración de la figura sobre la cual estaba colocado. Tam- misma dirección del punto de inflexión sobre el
bién en los corales, lo que debe determinar la duración cual reposó el calderón.
de esos calderones puede ser, entre otras razones, el • Si en el calderón el movimiento no se interrumpe
en alguna de las partes por más de un tiempo, se
Ejemplos y ejercicios debe seguir marcando, siempre que ese movimien-
de calderón con corte-levare to sea estructurado y no ad libitum.
• La duración del calderón dependerá en buena
parte de la tensión e intensidad creadas con an-
terioridad.

Son muchas las fórmulas posibles para resolver


los calderones a lo largo de un discurso musical. La
duración del calderón, no puede medirse con precisión
matemática y debe ser la intuición y la conciencia del
intérprete quien decida su longitud. En algunos métodos
de teoría y solfeo, la explicación de la duración de un
calderón era la siguiente: “El calderón durará el doble
de tiempo del valor de la figura sobre la cual esté
colocado”. Este concepto no se aplica regularmente y
por tanto esta afirmación es antimusical y desestimable.

Los argumentos arriba expuestos indican que exis-


ten diversos casos de resolución de un calderón, los cua-
verso del texto, el énfasis que debe hacerse sobre una les podríamos clasificar en cuatro grupos principales:
palabra importante, así como también la intuición y el
buen criterio musical del director: Calderón sin corte (expresivo)
Cuando la música lo exige, el calderón se presenta
Se puede agregar que así como hay que estar sin corte. Por lo tanto es necesario continuar la
siempre atentos a la expresividad y calidad gestual, frase musical dibujando un levare con el cual no
también se necesita una constante atención para re- se interrumpa su encadenamiento. En estos casos

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

claro, y luego de una pausa se produce un nuevo


levare. Para ello se puede emplear un levare
no puede existir una respiración o un corte en el dinámico o expresivo, según convenga.
gesto. Para no interrumpir el discurso musical y
mantener la sonoridad indicada se emplea un
levare expresivo. Calderón sobre la barra de compás o sobre un silencio
La música se interrumpe súbitamente producién-
Calderón con corte-levare (dinámico)
En este caso para finalizar el calderón se debe
hacer un gesto de interrupción de la sonoridad,

dose un silencio de duración relativa al discurso


musical. En este caso se puede emplear un levare
dinámico o expresivo, según convenga.

que a su vez sirva de levare para la continuación


de la nueva frase. Para ello se emplea un levare
dinámico. Intensidad, color y frecuencia

Calderón con corte, silencio y nuevo levare Un director ha de tener en cuenta que a mayor
En este caso se cierra el calderón con un gesto intensidad, más duración. Hay una relación directamente

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

proporcional porque a mayor intensidad, más armónicos. nuestra cultura occidental a partir del siglo XVIII es, por
También, a mayor cantidad de sonidos simultáneos de su naturaleza, conveniente a nuestro sentido auditivo,
frecuencias diferentes, se exige más tiempo para poder el cual está naturalmente capacitado para poder distinguir
captar toda su calidad y riqueza sonora. con claridad sólo hasta el semitono temperado. Intervalos
Entre frecuencia y durabilidad, no hay relación si más cortos, de tercios o cuartos de tono, no son identi-
se trata de un sonido aislado, pero si se trata de una ficados por nuestro oído musical con igual facilidad por
combinación simultánea de sonidos agudos y graves, razones fisiológicas o culturales, y son considerados in-
éstos requieren de mayor tiempo para desplegar en el tervalos “desafinados”.
espacio su sonoridad y color. De no hacerlo, podrá ge-
nerar defectos de expresión y de calidad sonora. La Así como existen músicos concientes y capaces
velocidad ha de ser manifestada como producto de la de afinar, también nos encontraremos con cantores que
intuición y el buen criterio del director, y no deberá ser no distinguen con claridad lo que es una afinación per-
dejada al simple interés virtuosístico o a un supuesto fecta. De igual manera como un cantor hace ejercicios
respeto a la tradición. De allí que toda indicación de de vocalización, dentro de su educación musical tem-
tempo (en palabras o señal metronómica) debe ser cui- prana, hubiera sido necesario educarlo en esta disciplina
dadosamente sopesada antes de asumirse. Entre frecuen- imprescindible, para lograr con ello la seguridad indis-
cia e intensidad, no hay relación. pensable en la emisión de voz y las frecuencias exactas
relacionadas a una melodía. Si bien es cierto que el
Hay ocasiones en que un compositor puede no cantante debe conocer a fondo los mecanismos de su
estar consciente de que a un tempo diferente del sugerido aparato fonador (diafragma, pulmones, cuerdas vocales,
por él, la obra gana en calidad sonora y expresiva. Tam- etc.), debe también estar consciente y claro que todos
bién habrá de tomar en consideración que algunas indi- esos órganos están bajo la égida de su inteligencia, pues
caciones de tempo establecidas por un compositor pue- ella rige en definitiva el control de ese hecho misterioso
den hoy no ser viables o recomendables. El director llamado “afinación”, fenómeno que, entre otros, distingue
debe comprender la relación de tempo que debe haber a la raza humana de cualquier otra especie viviente.
entre lo escrito y el contenido del mensaje.

Afinación
“La afinación es como el color de la rosa”
Robert Shaw34

La afinación utilizada de tonos y semitonos por


34
Robert Shaw (1916-1999). Patriarca de la interpretación de la música coral en
los Estados Unidos, transformó en arte la dirección coral y casi sin ayuda (o
solo) elevó sus estándares a un nuevo nivel.

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

A continuación sugerimos algunas prácticas y ejer-


cicios recomendados principalmente a coros infantiles
y juveniles, para enseñarles la diferencia entre una afi-
nación exacta a otra aproximada y por lo tanto falsa.
A partir de una nota base, la cual puede cantar la
mitad del coro, pedir a la otra parte la emisión de sonidos
distintos, exigiendo precisión en el intervalo y concen-
tración antes de cantar ese nuevo sonido. Posiblemente
la afinación no será perfecta en todo el grupo, pero
ubicando en el coro a los niños que todavía no logran
afinar, se les exigirá escuchar a los más aptos para que
traten de concientizar su dificultad y corregirla.

También esas prácticas pueden hacerse en medio


Una vez ensayados estos ejercicios de afinación con de un ensayo utilizando pasajes de difícil ejecución, so-
figuras largas y ligadas, se pueden practicar los mismos licitando una buena concentración y utilizando a las
con fórmulas rítmicas, por ejemplo: voces de los más capaces como modelo para el resto
del grupo.

Estas mismas prácticas se pueden hacer en coros


de personas adultas. Lógicamente si esta educación se
hubiera aplicado a estos coralistas desde su infancia, el
problema posiblemente ya no existiría en ellos. A veces
escuchamos cantantes profesionales que lamentablemen-
te no han podido resolver sus problemas de afinación y
lo más triste es su total incapacidad para encontrar y
practicar fórmulas correctivas a su afinación imprecisa,
pues muchos de ellos creen encontrar la solución en
razones meramente físicas, sin resolver sus
desafinaciones a través de un trabajo principalmente
intelectual.

También a menudo escuchamos directores


entonando al coro al inicio de una pieza a capella y lo
hacen de forma inexacta. Cuando el líder del grupo no
cuenta con la garantía de poder dar la entonación perfecta
a su coro, es mejor utilizar otros medios para afinar al

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

grupo. tura ubicando en ella los puntos principales culminantes


y profundos. Un punto culminante nunca es un instante
Existe un número reducido de seres humanos a vertical, sino una superficie, una dimensión horizontal
quienes les es casi imposible desafinar, otro, tal vez el amplia. Los puntos culminantes son los de mayor
más grande, que con la práctica y estudio logran una tensión e intensidad, pudiendo también a veces encon-
afinación perfecta, y podríamos hablar de un tercer grupo trarse en zonas de mucha tensión y poca intensidad.
a quienes les costará mucho afinar por diversas circuns- Para aumentar la tensión desde el punto de parti-
tancias: timidez, ignorancia, despreocupación, falta de da al punto culminante, generalmente se hará a través
método para aprender, etc. del uso de los aspectos relacionados con divergencia,
contraste y heterogeneidad que presente la partitura.
Toda esa explicación quiere simplemente destacar Para avanzar luego hacia el punto final, se disminuirá el
la compleja situación para los directores de coros, quie- contraste y se reforzarán la convergencia y el paralelismo.
nes con frecuencia se sienten incapacitados para romper Por el contrario, los puntos o zonas profundas son
en poco tiempo esquemas tan profundamente arraigados aquellas de menor tensión o intensidad.
en nuestras sociedades corales, pero vale la pena insistir
en la teoría de que cualquier ser humano, que no tenga Se trabajará la parte armónica estudiando sus en-
problemas fisiológicos que le impidan entonar, si existe cadenamientos y desarrollo. Generalmente el movimien-
interés por lograr con tiempo y paciencia cantar afi- to armónico está diseñado para apoyar los requerimien-
nado, lo podrá conseguir. tos melódicos de una composición.

Es realmente maravillosa la impresión para un Toda función melódica debe ser analizada y pola-
director y también para el cantor, percibir el instante rizada porque en ocasiones, un movimiento melódico
en que se produce el “descubrimiento” de la afinación, puede ser ascendente y disminuir en tensión, o a la
por ello es tan importante no etiquetar, especialmente inversa.
a los niños, con el título de “desafinados”, pues ello
encierra el peligro de que ese ser no pueda disfrutar Se observarán las articulaciones producidas en el
por el resto de sus días del placer de hacer música, fraseo y melodías que se repiten, si hay imitaciones y
cantando. cómo se deben destacar. Se analizarán las repeticiones
para establecer la forma en que deben organizarse en
sus tendencias naturales o contrarias, y así evitar
Estudio de una partitura resultados poco satisfactorios desde el punto de vista
interpretativo.
Para estudiar una partitura se irá de lo general, a lo
específico y particular. Del todo a las partes, llegando hasta Hay que ubicar el tema principal y el lugar donde
las más pequeñas articulaciones y a los segmentos menores. aparece con máxima intensidad (ripressa in forte), así
como si hay temas contrastantes.
El estudio inicial abarcará la revisión de la parti-

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplos de géstica para batir compases


Cómo hacer un arreglo musical A cinco (lento) a la cruz:
El director que asuma la tarea de llevar a efecto Se puede subdividir cualquiera de
un arreglo musical debe, sin lugar a dudas, tener en los lados, lo que determina dónde
cuenta ciertos parámetros para que el resultado sea sa- debe ocurrir la subdivisión es la
tisfactorio y no altere el contenido esencial de la obra propia música.
sometida a tal arreglo. Es por ello que habrá de:
• Fijarse en las posibilidades de extensión de las
voces, tomando en cuenta la capacidad de los in-
tegrantes de la agrupación a la cual va dirigido el
arreglo.
A cinco (lento) al triángulo 2:
• Distribuir la melodía en las voces, de manera que
ella se destaque sin riesgos de perderse con el
empleo equivocado de tesituras o movimientos
contrapuntísticos.
• Observar de antemano las particularidades que tie-
nen pieza y texto, que puedan ser explotables para
generar efectos especiales.
• Determinar claramente los encadenamientos armó-
nicos que se van a utilizar.
• Definir los puntos climáticos para allí concentrar A cinco (rápido) al bastón:
el máximo de tensión, a veces acompañada de
mucha intensidad y otras de poca.
• Aclarar el ritmo y la mejor manera de indicarlo en o
la partitura, haciendo un empleo de las barras de
compás lo más cercano rítmicamente a las necesi-
dades del fragmento.
• Utilizar correctamente el coeficiente rítmico en las
notas largas de la melodía, articulando y enrique-
A seis (lento) a la cruz 1:
ciéndolo en alguna de las otras voces.
• Instrumentar o armonizar de forma correcta es
hacer evidente el orden de importancia de la
tendencia natural de sus componentes y de su
irreversibilidad.

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

A seis (lento) a la cruz 2: A siete (lento) a la cruz 1:

A seis (lento) a la cruz 3: A siete (lento) a la cruz 2:

A siete (rápido) al triángulo1:


A seis (lento) al triángulo:

A siete (rápido) al triángulo2:


A seis (rápido) al bastón:

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Capítulo 6 • Aspectos técnicos de la dirección Dirección Coral • Alberto Grau

A siete (rápido) al triángulo3:

A ocho (lento) a la cruz 1:

Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. Ensayo General Concierto Inaugural Festival América Cantat III.
“Cantata Criolla” de Antonio Estévez, Caracas, Venezuela, 2000. Director: Felipe Izcaray

A ocho (lento) a la cruz 2:

A ocho (rápido) al triángulo dispar:

Centro Cultural Consolidado. Pequeños Cantores de la Schola Cantorum de Caracas, Caracas, Venezuela,
1992. Directora: Luimar Arismendi

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Capítulo

Ensayos, grabaciones
y conciertos
Dirección Coral • Alberto Grau

Metodología de los ensayos compositor, mejor será el resultado final.


En los casos de asistencia exigua a los ensayos,
“La música es alegría y debe ofrecerse habrá de solucionarse este problema prontamente, exi-
con la espontaneidad de una elemental giendo puntualidad y buscando nuevos miembros para
ofrenda: no hay que padecerla, la agrupación que sustituyan a los incumplidos.
hay que gozarla; no hay que hacer sufrir
a los cantores poniéndoles delante Como metodología de ensayo, el director que aspi-
el fantasma de su responsabilidad y su re sacar el máximo de provecho a su trabajo deberá,
riesgo; hay que entrar en confianza con el luego de estudiar la composición, planificar por escrito
autor su sistema de ensayo, desarrollando una serie de
y divertirse con él” ejercicios de vocalización, rítmica, interpretación,
César Ferreyra pronunciación, etc. Al realizar este sistema de
organización previa podrá atacar las dificultades de la
Un director de coros puede abordar el montaje pieza de manera más pragmática y así vencer las
de una obra musical sin una planificación previa como complicaciones mayores que presente la obra en sí.
la propuesta en este trabajo, de hecho ocurre con
frecuencia, pero sin duda alguna los resultados fina- Es recomendable planificar los ensayos de ante-
les serán inferiores en calidad. Generalmente el res- mano y escribir la fórmula ideal del desarrollo de los
ponsable de esta labor, cuando los resultados no son mismos. De esa manera, escribiendo día a día la organi-
los óptimos, da como excusa el bajo nivel del equipo zación del cómo debiera sucederse la labor, el rendi-
vocal con que labora, o el escaso tiempo con que ha miento de esas horas de trabajo será superior.
contado para la preparación del concierto, razones
muchas veces válidas, pero a veces también el direc- La planificación de cualquier montaje deberá estar
tor es cómplice de un mediocre resultado musical siempre acorde y a la medida de la agrupación coral o
cuando no asume responsablemente su papel de con- instrumental con la cual sabemos de antemano que po-
ductor y formador pleno de la conciencia exigida por dremos contar. A menor nivel del grupo, mayor número
el trabajo. de formulas para resolver las dificultades. Presentamos
como ejemplo, un ejercicio creado para memorizar y
En todos los casos de ensayo para el montaje de practicar para quienes no tienen como lengua materna
obras musicales es bueno insistir en el carácter de la el idioma alemán, en torno a la fuga del tercer movi-
pieza, especialmente en el significado del texto y su
relación con la manera de pronunciar y articular cada
una de las sílabas, así como también poner cuidado en
el sentido del texto poético y su relación con la polari-
zación y conducción de la frase musical. Cuanto más
instruído y claro esté el coralista o intérprete en referencia
a la idea o intención interpretativa del director y del

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplo de 
  el espacio por una columna constante de agua.
Fuga del tercer movimiento del “Requiem Alemán” de Johannes Brahms (1833-1897) Se practicarán con el coro algunos ejercicios como:
soplar suavemente una vela encendida sin extinguir
su llama, jadear, llenar a plenitud los pulmones,
ejercicios diversos para fortalecer el diafragma. Los
directores aprenderán observando a otros profesores
poseedores de otras técnicas.

También se pueden crear ejercicios especiales a


modo de juegos en los cuales se deba ejercitar la respi-
ración.

  
 
Basado en composiciones de los maestros Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos
Alberto Pinto Fonseca (1933- )

miento del Requiem Alemán de Johannes Brahms.

Técnicas de preparación
de un grupo coral principiante
Respiración
Al grupo hay que explicarle lo que es un caudal
de aire y la necesidad de saber controlarlo. Se le pondrán
ejemplos para su mejor comprensión, tales como: se-
mejanza entre la respiración y un manantial que brota
continuamente o la pelota de ping pong mantenida en

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau


  

Manos: colocar ambos brazos a nivel del pecho y moverlos enérgicamente hacia
adelante. Pies: marcar el ritmo con el talón, sin levantar la punta del pie del
suelo.


   


Cara contenta, moviendo las manos frente a la cara y el pecho. Dar pequeños
saltos sobre la punta de los pies


   

Doblar ligeramente el torso hacia adelante. Tomar aire e ir soltándolo
proporcionalmente, moviendo los brazos en cada pulso de negra. Inspirar en la
última corchea de cada sección, moviendo la cabeza hacia un lado, imitando
la acción de tomar aire dentro del agua. Respirar rítmicamente, en el tiempo de
una corchea, cada 4 - 6 - 8 - 10 brazadas.
Estos ejercicios se pueden turnar con otros, haciendo uno o dos en cada ensayo


    
Manos: sobre el estómago, presionándolo cuando se mueve hacia dentro y
acompañándolo cuando se mueve hacia afuera. Pies: marcar el ritmo con el
talón, sin levantar la punta del pie del suelo.

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

particularmente en los que intervienen en el proceso


Vocalización respiratorio—, y para aportar entusiasmo y elevar el
estado anímico del grupo.
Hacer vocalizar a un coro es la mejor forma de
prepararlo anímica y vocalmente para el ensayo o para Un grupo de ejercicios de vocalización y respira-
una presentación, y exige del profesor de canto o del torios debidamente escogidos y que pueden variarse de
instructor, un buen número de conocimientos y capaci- una a otra ocasión sin perder efectividad, es preferible
dades no siempre presentes lamentablemente en todas a una aburrida sesión de escalas y arpegios, en la que,
las personas que practican esta disciplina. además, suele ser difícil poder llevar a efecto un ade-
cuado control de quienes los practican en equipo.
El primer enemigo de una buena vocalización ge-
neral es, sin duda alguna, el aburrimiento, comúnmente También es recomendable crear ejercicios de vo-
causado por la repetición. Hay un elevado porcentaje calización sobre pasajes complicados de una pieza (me-
de directores a quienes no les gusta vocalizar al coro, lismas, intervalos difíciles con texto, matices marcados
aun cuando estén convencidos de sus beneficios, por en la partitura, etc.). Es un método que precisa alguna
lo cual tratan de lograr la asistencia de un cantante ex- organización previa por parte del director, pero que
perto que se ocupe de esta labor. Otros directores están suele ser aceptado con beneplácito por los coralistas,
convencidos de la importancia de esta actividad previa quienes no lo objetan y prefieren a los usualmente
al ensayo o al concierto y la llevan a efecto, aunque tediosos arpegios ascendentes y descendentes que no
resulte poco atractiva para ellos y su agrupación. generan ningún estímulo y que, bien al contrario, suelen
crear un ambiente de tensión y nerviosismo previos al
Werner Pfaff, prestigioso director alemán, tiene por ensayo o a la presentación, cuando no de hastío y des-
ejemplo, un sistema de iniciar un ensayo, con el que concentración. A continuación, algunos modelos de
consigue afrontar conjuntamente los distintos elementos ejercicios de vocalización, combinados con euritmia:
que se requieren para lograr una buena concentración 
      
y la adecuada preparación de las voces. Consiste en Imitar a una iguana arrastrándose hacia adelante, con las manos abiertas

combinar pasajes melódicos a varias voces, a distintas


velocidades y con diversa gama de matices que él in-
dica y marca durante el transcurso de este entrenamiento,
al que prefiere no denominar vocalización. De hecho,
llamar a la vocalización “calentamiento de la voz” no es
muy apropiado, pues las cuerdas vocales no son
músculos ni tendones. El ejercicio de vocalización sirve
para poner en actividad el aparato fonador “desentu-
meciéndolo”, pero, sobre todo, es una práctica que debe
ser útil para cargar de energía el organismo, para ge-
nerar un nivel de tensión saludable en los músculos —

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau


    
    
Primer compás = chasquear dedos con ambas manos.
Segundo compás = golpear ambas manos contra el pecho o las piernas


  
Flexionar los brazos frente al cuerpo y realizar la siguiente fórmula:

   Primer compas = señalar con las manos el pecho.
MCP: manos contra el pecho o las piernas. D= mano derecha. I= mano Segundo compás = cerrar los puños y hacer remolinos crescendo y diminuendo.
izquierda. P= palmada. Pie derecho hacia adelante - pie izquierdo hacia atrás El director puede seguir el ascenso hasta donde considere conveniente


    
Colocar los brazos en posición de acunar un bebé y balancear el cuerpo hacia
los lados

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau


   
  #  
Primer compás = flexionar los brazos frente al cuerpo y hacer movimientos Manos = en las negras, extender los brazos con las manos abiertas, como
circulares suaves. tratando de atrapar algo. En las corcheas, lanzar los puños hacia adelante
Segundo compás = golpear el puño izquierdo con la mano derecha abierta


   
 !
  En cierta ocasión, quien escribe pudo valerse de
Gesticular con las manos, como saboreando u oliendo algo delicioso un sencillo experimento que se tornó en prueba
Resonar muy bien la “M” fehaciente de la poco estimulante actividad tradicional
de vocalización. En ese momento se pidió a los alumnos,
durante una actividad de la asignatura de Dirección Coral,
que diseñaran algunos ejercicios a manera de “juegos”,
a los que deberían dar nombres graciosos. Esos ejercicios
habrían de ser usados en sus respectivos coros —se
trataba de coros infantiles en su mayoría—, lo cual daría
una medida más precisa de su validez. Esta sugerencia
permitió revelar la estupenda capacidad creativa de la
mayoría de esos discípulos. Prepararon unos atractivos
“ejercicios-juegos” con nombres llenos de humor, inge-

  " nuidad y candor. Los pusieron en práctica con sus coros
Manos contra las piernas, imitando el golpe de un tambor. Marcar el ritmo de
los pies con el talón, sin levantar la punta del pie del suelo infantiles, logrando un gran éxito.

Algún tiempo después se pudo comprobar que


todos estos noveles directores, salvo uno, habían vuelto
a la práctica de la vocalización tradicional a pesar de la
preferencia de los niños hacia el método innovador. La
decisión de retornar a la antigua praxis había sido
producto de la comodidad, los directores no querían
tomarse la molestia de elaborar ese material pedagógico
y práctico, preferían seguir la rutina habitual que no les
planteaba ningún esfuerzo intelectual.

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

calibrar bien sus micrófonos y que cuente, además,


La “ley del menor esfuerzo” es humanamente com- con un equipo de calidad profesional adecuado para
prensible; sin embargo, no debiera de ninguna manera grabar un grupo coral, difícilmente se podrá lograr un
privar en la labor artística. En todo caso, si no es dable resultado final. Si no se cuenta con una sala debida-
por falta de tiempo la elaboración de este tipo de mate- mente insonorizada, que no permita el paso de ruidos
rial, o si no se puede conseguir uno ya previamente exteriores, si el público no mantiene una actitud atenta
elaborado que sirva al propósito mencionado, resulta y respetuosa, sin toses, relojes sonoros, teléfonos mó-
recomendable, en el momento de preparar un coro vo- viles sin apagar, niños o adultos que se muevan, etc., el
calmente, pensar en ejercicios combinados de respira- resultado de la grabación no será satisfactorio.
ción, concentración y matices bajo la dirección del pro-
fesor de canto o del director, así como también energizar Toda grabación de un concierto en vivo, por todo
con movimientos físicos apoyando la vocalización, de lo expresado, suele finalmente resultar defectuosa y está
modo tal que se sienta la relación existente entre voz- en desventaja con relación a otra realizada en un estudio
respiración-expresión corporal en un mismo instante. de grabación adecuado o en una sala prevista exclusi-
Estos ejemplos que se pensaron originalmente para coros vamente para tal fin. De todos modos, la grabación en
infantiles también se han practicado con coros de adultos vivo está justificada si lo que se busca es tener un re-
con excelentes resultados. cuerdo de un instante irrepetible, si se quiere disponer
de un documento histórico del montaje de unas obras
que significaron un esfuerzo especial de la agrupación,
Grabaciones o para guía de estudio del director, deseoso de alcanzar
niveles más altos de calidad musical.
La grabación es una técnica hoy en día indispensa-
ble para divulgar la tarea profesional de un director. El En estudio
disco es el producto artístico de mayor relevancia para
fijar la historia de la agrupación coral y también la im- La historia de un director se halla en sus presenta-
portancia en su momento de su presencia en el contexto ciones y en los registros que de ellas nos queden.
histórico del movimiento cultural de su país. Todo director También ayuda la grabación hecha en un estudio, fuera
debe tratar de ir registrando su repertorio a través de de la atmósfera cargada de expectativas y tensiones de
grabaciones de sus conciertos, las cuales servirán luego la sala de concierto, cuando director y coro pueden dar
para verificar no sólo el progreso de su propio desenvol- lo mejor de sí, repetir y perfeccionar cada pasaje, cada
vimiento como director, sino que, además, permitirán dar fragmento, si ello fuera preciso, en un estado de mayor
a conocer la evolución de su propia madurez artística. distensión y más proclive a la concentración positiva
que a los nervios a flor de piel más propios del concierto
En vivo público.

A menos que el ingeniero de sonido, esté dis- Esta segunda opción cuenta usualmente con mayor
puesto a probar su equipo en un ensayo previo para apoyo de director y grupo. Sin embargo, además de ser

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

más, costosa también exige por parte del coro un mayor un repertorio con obras de articulaciones lentas y grandes
grado de preparación para, entre otras razones, no tener efectos dinámicos, ya que en ellos se puede extender la
que repetir muchas veces cada fragmento de la pieza duración de los calderones en forte o fortíssimo creando
hasta lograr la calidad esperada. Con todo, es la alterna- instantes de gran intensidad y emoción. Pero ese mismo
tiva más generadora de buenos resultados. El argumen- templo no se prestaría con similares buenos resultados,
to a favor de la grabación durante el concierto suele ser si en el concierto estuvieran incluidas también obras
el que en ella se refleja una mayor emoción, pero no que ameriten el acompañamiento de instrumentos de
debe desestimarse que en un estudio de grabación pue- percusión con ritmos y articulaciones rápidas.
dan lograrse instantes de estupenda musicalidad, niveles
muy altos de concentración y, por ello, resultados esté- De lo anteriormente expuesto, se puede sacar como
ticos y de calidad sonora superiores. conclusión que la variedad de situaciones que se des-
prenden de acústicas extremas (muy reverberantes o,
La manera y lugar más apropiados para preparar por el contrario, muy secas) hace oportuno que en la
un coro en todos los aspectos, puede ser llevar a efecto selección del local intervenga el director de la agru-
un número de sesiones programadas en un estudio de pación, y que, de no ser así, sea el director quien for-
grabación. Si se cuenta con recursos económicos que mule el programa a ser interpretado, haciéndolo ade-
permitan este tipo de trabajo, es altamente recomendable cuado a las condiciones acústicas del local que se dis-
utilizarlo, sobre todo para agrupaciones corales que as- ponga para el concierto. Esta reflexión no deja de ser
piren a mejorar su calidad musical con el fin de participar más que un mero ejercicio dialéctico, ya que en la ma-
en un evento especial. Entre otras ventajas, este tipo de yoría de los casos, primero se selecciona el programa y
grabación exige un mayor nivel de concentración del luego las circunstancias obligan al coro a cantar en lu-
grupo, además permite la audición inmediata de lo re- gares poco adecuados para la música a interpretarse.
gistrado y la posibilidad de corregir los defectos en el
mismo instante. Un director debe, por tanto, estar muy consciente
de lo siguiente:
La acústica del recinto de conciertos • A mayor reverberación, debe usar menor velocidad
en piezas de tempo rápido.
El resultado final de un concierto depende mucho • A menor reverberación (acústica seca), deberá au-
de la calidad de la sala o espacio donde se realiza. Pero mentar el pulso, llevar las piezas más rápidas y no
la realidad es que el director y el grupo que dirige no excederse en largas pausas.
suelen tener la oportunidad de seleccionar el lugar de • En el caso de una reverberación muy larga, es
su presentación. Quienes fijan la espacio físico en la bueno a veces buscar diversas fórmulas de equili-
que se ha de ofrecer el concierto no suelen ser perso- brio sonoro, entre las diferentes cuerdas, distintas
nas con conocimientos ni siquiera someros de acústica; a las empleadas en la sala de ensayo, colocando
no saben o a veces no tienen la oportunidad de seleccio- el coro en el mejor sitio de la sala para combatir el
nar el lugar más apropiado para el repertorio a ser in- defecto acústico.
terpretado. Una iglesia grande puede prestarse bien para • También en ciertas ocasiones será positivo ordenar

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

la agrupación de modo tal que las diferentes voces de dirigir y de grabar.


puedan, especialmente en acústicas secas, escuchar- El concierto de música coral, como cualquier otro,
se mejor. Ello facilitará la afinación, ayudará a conser- es un espectáculo y como tal debe ajustarse a cierta
var el tejido rítmico y facilitará una mejor comuni- preparación y normas. La “bondad” de un concierto de-
cación auditiva entre los miembros del conjunto. pende de una gran cantidad de factores, más allá de la
• Para cada acústica existe un tempo óptimo deter- calidad de su director y del grupo mismo, las cuales
minado, pero saberlo no basta para lograr siempre son, por supuesto, indispensables. Un concierto implica
buenos resultados. La teoría debe ser debidamente selección de repertorio apropiado, condiciones acústicas
abonada por la praxis. Sólo la experiencia, el en- adecuadas, sensibilidad interpretativa que involucra emo-
sayo previo, la atención sin descuido, serán los ción que ha de transmitirse proyectándose de la manera
índices que establezcan la pauta a seguir. más responsable y profesional.

Hay que prestarle la atención necesaria a la No es fácil encontrar en actuaciones anteriores mo-
acústica, y estar debidamente preparados para saber bajo tivos de complacencia total, ni que se descubra en alguna
qué condiciones podemos modificar una intensidad si de las interpretaciones algún motivo de satisfacción nue-
se requirie, o efectuar alguna alteración de tempo que vo o algún hallazgo no sentido con anterioridad. Lo
en un instante determinado convenga a la interpretación contrario es más frecuente, que se hallen pasajes que
musical. La expresión de una obra o fragmento de ella pudieron haber resultado mejor trabajados y tratados.
pueden depender en alguna instancia de la capacidad Este entusiasmo inicial no se ve compensado así con
que un director posea para actuar cuando se precise y emociones iguales. Se consigue, eso sí, en la contem-
de una manera que, en algún caso, pudiera resultar poco plación de una obra plástica al descubrir algún deleite
ortodoxa pero prudente para modificar lo establecido que hubiese podido pasar desapercibido con anteriori-
en pro de un mejor resultado artístico. Es una suerte de dad, porque el intérprete y creador del cuadro es también
“improvisación” por emergencia que un director deberá el mismo artista. En la música el intérprete es el ejecutante
ir desarrollando con prontitud y sabiduría a lo largo de (el re-creador), el oyente siente lo que le transmite el
su ejercicio profesional. intérprete al traducir la partitura en sonido.

El director debe, además, estar consciente de que


El concierto coral su labor hoy compite con distracciones fáciles como
las que ofrecen la radio y la televisión, los juegos de
No hay mejor forma de publicitar la labor de un ordenador y el cine. Sabe que en la TV se presentan
director y su agrupación artística que su presentación conciertos de orquestas famosas y grandes solistas en
en concierto. programas que, aunque carezcan de la emoción del
espectáculo directamente presenciado y no posean la
Lo que sigue son algunas reflexiones sobre el con- misma emotividad del concierto en vivo, sirven para
cierto coral como espectáculo, provenientes de la expe- interesar al melómano con poca apetencia de salir del
riencia de muchas ocasiones en que se asumió la tarea hogar. La comunicación por Internet, los mensajes y

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

juegos que ofrece la telefonía móvil, el deporte “de repuesta de una actividad que no puede revelar, y
masas” publicitado y la pasión cercana a lo patológico mucho menos renovar, la sensibilidad que director,
que despiertan algunos encuentros deportivos, todo coralistas y público manifestaron en la ocasión en
ello se enfrenta al deseo del director para atraer a la que se estaba realizando.
posible audiencia. Por ello hoy más que nunca, un
director deberá extremar el cuidado en la selección Un buen director, consciente de ello, no tratará
del repertorio para hacerlo variado y ameno sin por bajo ninguna circunstancia de “repetir” el éxito mediante
ello tener que hacer concesión alguna a la mediocridad. la interpretación libre de fallas técnicas, como pudo hacer
en ocasiones anteriores. Ese intento no puede pretender
El gusto de las personas cambia, como todo. En sobrepasar un nivel de actuación mecánica, aburrida,
una partitura que ayer les fascinó hoy no encontrarán carente de espiritualidad. La misión de un director no
igual motivación, en otra que les pareció extraña o falta se ve cumplida por seguir al pie de la letra, sin equivo-
de interés pueden descifrar ahora un mensaje de belleza caciones, lo escrito en una partitura. Una pieza escrita
escondido que les había pasado inadvertido, posible- no varía, pero quien sea sensible al hecho musical, como
mente por culpa del intérprete, o que el mensaje en sí un director debe ser, siempre encontrará en cada pre-
logró una nueva re-creación del artista a quien le co- sentación de la obra la posibilidad de no repetirse. Toda
rrespondió la responsabilidad de renovarlo de forma obra permite la posibilidad de reencarnar en cada eje-
más personal. cución, de ser recreada, de aportar nuevas y más pro-
fundas emociones en cada reaparición. La simple bús-
El concierto es para el coro, el director y el público, queda de la fidelidad a la partitura no garantiza ni suele
indudablemente irrepetible, como fenómeno ligado a ser motivo de mejor interpretación.
la emoción. Por ello el músico necesita una capacidad
de entrega constante pues ese único instante de creación, Aun ante la consideración de que tanto el director
verdaderamente profundo y sentido, no volverá a reite- como los integrantes del coro den lo mejor de sí mismos,
rarse con la intensidad de la primera vez y el mismo no también es cierto que algunos conciertos desde el mismo
durará más allá del tiempo transcurrido durante la eje- instante de su planificación tienen mejores expectativas
cución de la obra. La música es un arte volátil, fluye en que otros sobre la base de sus posibles resultados musi-
y con el tiempo. Lo más que se puede hacer frente a la cales, por contar con condiciones favorables para su
interpretación ya realizada de una obra es decidir lograr realización como buena acústica, suficiente tiempo de
en una siguiente oportunidad una ejecución expresiva preparación, mejores cantantes, repertorio conveniente,
distinta y renovada. atractivo tanto para el público como para el coro, etc.
Debido a ello, habrán de estudiarse a priori cada uno
Un concierto, una vez llevado a cabo, desapare- de estos factores y tomar las medidas oportunas para
ce. Su efecto estético y la emoción que haya podido contrarrestar alguna deficiencia posible si se pretende
generar ya no están sino en la memoria. Hasta la alcanzar un resultado satisfactorio en una presentación.
grabación que haya podido quedar del mismo, sólo
será un reflejo parcial de lo sucedido, una imagen Entre otros riesgos a tomarse en consideración,

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

más allá del apuntado del exceso de tensión nerviosa, puede estar más bien alejando al “gran público” de los
uno que resulta relevante es el de exagerar la ambición escenarios. A veces resulta sorprendente para un direc-
natural frente a los posibles resultados de la presentación. tor el entusiasmo del público ante la interpretación de
Si se evidencia ante el coro que se espera sólo la una obra de la máxima sencillez técnica, en la que la
perfección, la respuesta del grupo puede verse evocación del canto de un ave o del ritmo de un tren, la
mediatizada por la angustia, haciéndoles sentir a priori graciosa intervención individual de un coralista, son su-
poco capaces de aspirar a un éxito como el requerido ficientes para generar un encanto capaz de cautivar a la
por el líder. De igual manera, un director habrá de audiencia. Es algo que debe mover a reflexión, hacién-
moderar frente al coro su desencanto ante endebles donos sentir que no siempre es la solemnidad del con-
resultados artísticos de la presentación, porque, de lo cierto habitual el mejor imán para polarizar al público
contrario, podría redundar en desmotivación del equipo hacia la sala de conciertos.
y repercutir en futuras presentaciones.
Se debe reconocer que hoy es frecuente que el
En condiciones adversas relacionadas con el trabajo público se integre en buena proporción con amigos per-
de preparación vocal y musical requeridos para lograr sonales y familiares de los coralistas. Todos los que abo-
resultados excelentes, aspiración válida para toda agru- gamos por la continuidad y el éxito de la música coral
pación artística, es saludable no fijar metas inalcanza- quisiéramos contar con un público realmente entusiasta
bles creando con ello falsas expectativas y al final desi- y dispuesto a llenar grandes espacios físicos. Nos gustaría
lusiones innecesarias. Todas estas consideraciones son encontrar los aforos llenos y ser recibidos —y luego
igualmente válidas cuando se trate de preparar al coro despedidos— con grandes aplausos, pero no ocurre así
para asistir a competencias. siempre.

En ocasiones, un director sensible, capaz de influir ¿Cómo hacer para lograr una asistencia mayor y
y estimular a su grupo, hallará en la presentación de más entusiasta? Este es el gran reto que hay que afrontar
programas modestos en lugares usualmente carentes de en un futuro próximo, sin timidez, con gran sinceridad.
actividades artísticas tales como hospitales, escuelas, cár- De lo contrario cada día será más complicado lograr la
celes, etc., un factor importante para “elevar la moral” atención de los medios de comunicación y el apoyo de
del coro, a la par de estar colaborando socialmente de nuestros gobiernos y empresas privadas que son quienes
manera significativa en beneficio de su comunidad a usualmente ayudan a sostener a nuestras agrupaciones.
través de un mensaje solidario.
El concierto, tal y como se ha planteado en los
El concierto coral como espectáculo atractivo últimos tres siglos, ha de ser modificado si quiere so-
brevivir. Ha de sufrir una evolución prudente y adecuada
La música coral debe servir para atraer al público, para adaptarse a los nuevos tiempos.
no para generar desconfianza, fatiga y deseo de no
regresar a frecuentarla. La idea de que sólo conciertos Conviene buscar la mejor manera para hacer
de “alto nivel” son los deseables para atraer audiencia crecer un movimiento artístico como el que propulsan

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Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

directores, músicos profesionales y aficionados,


integrantes de orquestas y coros, constituyentes de
conjuntos de cámara y solistas de todas las Coda
especialidades. Nuestra tarea es de paz y progreso. La
música une. En un coro no hay razón para En las páginas precedentes se formularon algunas
fundamentalismos, ortodoxias, racismos y xenofobia. ideas con respecto a la manera en que deberá formarse
Un coro, como cualquier otro equipo de músicos, puede un director. Son el producto de una ya larga experiencia
albergar en su seno a personas de ideologías y credos práctica y de grandes reflexiones. Confío en que puedan
diferentes, unidos fraternamente por una tarea que se resultar de utilidad a mis futuros colegas en esta profesión
lleva a cabo para beneficio del arte. Los músicos son llena de promesas, de horizonte siempre abierto y que
ejemplo de concordia. Sin embargo, no siempre la tanto se aproxima, en su ejercicio, a las realidades más
buena intención de convivir que les caracteriza es profundas de la existencia.
recibida con el apoyo que debería esperarse. Así, en
oportunidad de una de las frecuentes crisis vividas en Los lectores habrán encontrado en las páginas an-
el Medio Oriente, se supo de una propuesta de con- teriores argumentos que podrán compartir en mayor o
ciertos conjuntos entre un coro palestino y otro israelita menor grado, pero que salieron, sin excepción, de la
con la intención de demostrar los lazos de fraternidad experiencia acumulada de muchos años de arduo tra-
que debieran existir entre esas dos comunidades, pro- bajo, de las enseñanzas recibidas de buenos y bien re-
yecto que fue desestimado por sus respectivos go- putados maestros, y del aprendizaje de múltiples lecturas
biernos. sobre dirección. Todo lo que en este texto he afirmado
como positivo, lo ha sido para mí y pienso que habrá
En un mundo en el que se desvanecen los lazos de serlo para todo el que lo practique.
familiares y se extiende la falta de valores éticos, se
recurre con frecuencia al ocio destructivo. Es en y ante No he descubierto nada en el texto más allá de
ese mundo y su proyección futura poco luminosa, cuan- mis propias ideas, no he formulado el “método único y
do se debe más que nunca reforzar aquellas actividades universal” para llegar a ser el director coral, porque no
que revitalizan el trabajo de equipo, contribuyen a la existe tal método. He razonado sobre temas que salieron
solidaridad, generan lazos entrañables de amistad, de mis estudios en academias y del trabajo como alumno
permiten desarrollar el buen gusto y la sensibilidad es- de directores muy calificados, a quienes a través de estas
tética y afianzan los valores sociales y artísticos. páginas he rendido el debido homenaje de afecto, con-
sideración, agradecimiento y respeto, y he expuesto pos-
tulados que son el producto de muchas horas de trabajo
dirigiendo ensayos y ofreciendo conciertos con
numerosos y muy diversos coros en múltiples escenarios
del planeta.

Si algún mérito puede tener este manual, ya me

199 200
Capítulo 7 • Ensayos, grabaciones y conciertos Dirección Coral • Alberto Grau

ha sido recompensado a lo largo de mi vida profesional.


Lo fue por los participantes de los coros que han estado
bajo mi dirección, muchos de ellos hoy discípulos, y
prácticamente todos, hoy mis amigos. Mi recompensa
la he recibido también de un público al que siempre he
tratado de dar lo mejor de mi experiencia, porque siem-
pre sentí que me debía a él. Mi galardón me ha llegado
de quienes me honraron con premios, distinciones y
homenajes, asignándome tareas representativas nacional
e internacionalmente, o concediéndome el privilegio de
formar parte de jurados al lado de maestros de afamado
historial. Para todos ellos mi gratitud. También, para Aula Magna, UCV. “Te Deum” de Giuseppe Verdi, Caracas, Venezuela, 2005. Director: Claudio Abbado
aquellos que lean este libro, jóvenes, artistas a quienes
deseo sinceramente que el mismo les ilumine el camino
y que en su futuro sientan, como sucedió conmigo un
día, el impulso de continuar en la apasionante búsqueda
de la “verdad” en el maravilloso mundo de la dirección
coral, aun a sabiendas, de antemano, que la misma es y
será inalcanzable.

Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 2ª Sinfonía de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Simon Rattle

Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 9ª Sinfonía de L. van Beethoven, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Gustavo Dudamel

201 202
Anexos
Dirección Coral • Alberto Grau

Ejercicio 1 Ejercicio 3
Agregar a esta composición un texto con la palabra Amén Escoger un texto, por ejemplo “Et in terra pax” o “Da nobis pacem”, y utilizarlo
(en la página 207 encontrará una posible solución al ejercicio) en una composición como aprendizaje de colocación correcta de pensamiento
poético en una música ya escrita. A veces una composición puede presentar
inconsistencias entre la música y el empleo de una idea poética. Si el director
sabe solventar estos defectos, el resultado final de la interpretación será mejor.

Ejercicio 2
Agregar a esta composición un texto con la palabra Aleluia
(en la página 207 encontrará una posible solución al ejercicio)

205 206
Anexos Dirección Coral • Alberto Grau

Ejercicio 4
Esta práctica de colocar poesía a la segunda y tercera voz, será útil para
corregir, cuando sea necesario, textos mal empleados en una partitura.

207 208
Anexos Dirección Coral • Alberto Grau

Ejercicio 1
Posible solución

Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 8ª Sinfonía de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 1988. Director:
Teo Alcántara

Ejercicio 2
Posible solución

Sede Altagracia, Schola Cantorum de Caracas en ensayo, Caracas, Venezuela, 2005. Directora: Ana María Raga

209 210
Indice temático
Dirección Coral • Alberto Grau

Acento ......................................................................................... 123 Creatividad .................................................................................... 83


Acústica Dirección
del recinto de conciertos, La ........................................... 191 Aspectos técnicos de la ................................................... 143
Afinación ..................................................................................... 163 Director
Arreglo novel, Preparación del ...................................................... 84
musical, Cómo hacer un ................................................. 168 Preparación física y mental del ....................................... 149
Articulación ................................................................................. 114 Relación coro- .................................................................... 95
Relación entre pulso y ..................................................... 116 y el repertorio de su tiempo, El ........................................ 93
Calderón y su liderazgo, El ............................................................... 77
Sin corte (expresivo) ....................................................... 160 Elementos
Con corte-levare (dinámico) ........................................... 161 esenciales de la música ................................................... 111
Con corte, silencio y nuevo levare ............................... 161 Ensayos
Sobre la barra de compás o sobre un silencio .............. 162 grabaciones y conciertos ................................................. 175
Calderones (fermatas) ............................................................ 158 Metodología de los .......................................................... 177
Levares, cortes y ............................................................... 155 Equilibrio
Calidad entre las voces, Tesitura y ............................................... 140
del grupo .......................................................................... 103 Euritmia ....................................................................................... 131
Carácter .......................................................................................... 81 Expresión
Coda .......................................................................................... 200 corporal ............................................................................ 147
Códigos Fermatas
gestuales ........................................................................... 149 ver Carderones ................................................................. 158
Color Figuras
y frecuencia, Intensidad .................................................. 162 de medida, Las cuatro ..................................................... 149
Concierto Fluido
coral, El ............................................................................. 193 La música como ................................................................. 59
coral como espectáculo atractivo, El .............................. 197 Fraseo
Conciertos e interpretación, Polarización ......................................... 126
Grabaciones, ensayos y ................................................... 175 Frecuencia
La acústica del recinto de ................................................ 191 Intensidad, color y ........................................................... 162
Coral Gesto
como espectáculo atractivo, El concierto ...................... 197 Pulso y .............................................................................. 121
El concierto ...................................................................... 193 y su importancia .............................................................. 145
El repertorio ....................................................................... 91 y música, Adecuación y proporción entre ..................... 151
principiante, Técnicas de preparación de un grupo ..... 179 Gestual
Coro Técnica ............................................................................. 149
de Gabón un ejemplo para la reflexión, El ................... xvii Gestuales
-director, Relación .............................................................. 95 Códigos ............................................................................. 149
El ....................................................................................... 102 Golpe .......................................................................................... 153
Un buen ............................................................................ 103 Anticipado ........................................................................ 154
Corporal Derivado ........................................................................... 154
Expresión .......................................................................... 147 Retardado ......................................................................... 154
Cortes .......................................................................................... 157
y calderones, Levares ................................................... 155

213 214
Indice temático Dirección Coral • Alberto Grau

Grabaciones ................................................................................ 189 Notación


y conciertos, Ensayos, ..................................................... 175 musical ................................................................................ 37
En vivo .............................................................................. 189 Obligaciones
En estudio ........................................................................ 190 institucionales ..................................................................... 99
Gravidez Partitura
y laxitud ............................................................................ 113 Estudio de una ................................................................. 167
Grupo Inexactitud de la ................................................................ 37
Calidad del ....................................................................... 103 Polarización
coral principiante, Técnicas de preparación de un ....... 179 fraseo e interpretación ..................................................... 126
Institucionales Pulso .......................................................................................... 116
Obligaciones ...................................................................... 99 común en un movimiento musical, Creación de un ..... 116
Intensidad .................................................................................... 140 y articulación, Relación entre ......................................... 116
color y frecuencia ............................................................ 162 y gesto .............................................................................. 121
Tensión e .......................................................................... 139 Repertorio
Interpretación coral, El ............................................................................... 91
Polarización, fraseo e ...................................................... 126 de su tiempo, El director y el ........................................... 93
Intuición Selección del ...................................................................... 89
en música, La ..................................................................... 44 Repetición
Laxitud en música, La ..................................................................... 46
Gravidez y ........................................................................ 113 Respiración .................................................................................. 179
Levares .................................................................................... 155 Ritmo .......................................................................................... 113
cortes y calderones .......................................................... 155 Técnica
Medida gestual ............................................................................... 149
Las cuatro figuras de........................................................ 149 Técnicas
Melodía ........................................................................................ 134 de preparación de un grupo coral principiante ............ 179
Motivo Tempo ......................................................................................... 114
El ....................................................................................... 133 Tensión ........................................................................................ 139
Música e intensidad ...................................................................... 139
Adecuación y proporción entre gesto y ......................... 151 Tesitura
como fluido, La .................................................................. 59 y equilibrio entre las voces ............................................. 140
como lenguaje .................................................................... 30 Texto
Elementos esenciales de la ............................................. 111 Música y ............................................................................ 136
es buena, Toda .................................................................. 53 Timbre ......................................................................................... 142
La intuición en ................................................................... 44 Vocalización ................................................................................ 183
La repetición en la ............................................................. 46 Voces
Qué es ................................................................................ 25 Tesitura y equilibrio entre las ......................................... 140
y energía ............................................................................. 31
y texto ............................................................................... 136
y vida .................................................................................. 29
Musical
notación .............................................................................. 37
Cómo hacer un arreglo ................................................... 168
Creación de un pulso común en un movimiento ......... 116

215 216
Indice de ejemplos
y ejercicios
Dirección Coral • Alberto Grau

Ejemplos de Alberto Grau (1937- ) ................................................... 133


Ejemplo de polirritmia
Ejemplo de análisis de obra musical en relación con su fluído Fragmento tomado de la obra “Mi patria es el mundo”
natural de Alberto Grau (1937-) ............................................... 132
Aleluia. Autor: Randall Thompson (1899-1984) Ejemplo de relación directa pulso-articulación ........................ 116
Revisión y versión interpretativa: Alberto Grau .............. 68 Ejemplo de relación pulso y gesto ............................................ 122
Ejemplo de error de tesitura Ejemplo de relación pulso y gesto
Fragmento del cuarto movimiento de la Novena Tomado del Salmo 150. Ernani Aguiar (1950- ) ............... 122
Sinfonía de Ludwing van Beethoven ............................ 141 Ejemplos de calderones
Ejemplo de esquema rítmico para memorizar una pieza de grandes Calderón sin corte (expresivo) ........................................... 160
dimensiones Calderón con corte-levare (dinámico) .............................. 161
Sinfonía de los Salmos. Igor Stravinsky (1822-1971) ........ 117 Calderón con corte, silencio y nuevo levare ...................... 161
Ejemplo de melodía Calderón sobre la barra de compás o sobre un silencio .... 162
Melismática gregoriana ..................................................... 135 Ejemplos de géstica para batir compases
Silábica gregoriana ........................................................... 135 En uno .............................................................................. 150
Ejemplo de melodía muy arpegiada Alla Breve (en dos) ............................................................ 150
Melodía tomada del segundo movimiento de la Sinfonía Triángulo (en tres) ............................................................ 151
de los Salmos de Igor Stravinsky (1822-1971) .............. 135 A la cruz (en cuatro) ........................................................ 151
Ejemplo de melodía que cambia de carácter en relación A cinco (lento) al triángulo 1 ............................................ 170
al texto poético A cinco (lento) al triángulo 2 ............................................ 170
Fragmentos tomados de Nicolette de A cinco (rápido) al bastón ................................................ 170
Maurice Ravel (1875-1937) ......................................... 137 A seis (lento) a la cruz 1 ................................................... 170
Ejemplo de memorización A seis (lento) a la cruz 2 ................................................... 171
Fuga del tercer movimiento del “Requiem Alemán” A seis (lento) a la cruz 3 ................................................... 171
de Johannes Brahms (1833-1897) ............................... 179 A seis (lento) al triángulo .................................................. 171
Ejemplo de mismo pulso con articulaciones distintas A seis (rápido) al bastón .................................................... 171
Tomado de “El Santiguao” de Federico Ruiz (1948- ) ....... 123 A siete (lento) a la cruz 1 .................................................. 172
Ejemplo de motivo A siete (lento) a la cruz 2 .................................................. 172
Fragmento de la obra “Cántico” A siete (rápido) al triángulo 1 ........................................... 172
de Vicente Emilio Sojo (1887-1974) ............................ 134 A siete (rápido) al triángulo 2 ........................................... 172
Ejemplo de polarización e interpretación de una obra musical A siete (rápido) al triángulo 3 ........................................... 173
Melodía tomada de la Coral de la Cantata Nº 147 A ocho (lento) a la cruz 1 ................................................. 173
de Johann Sebastian Bach (1685-1750) ...................... 129 A ocho (lento) a la cruz 2 ................................................. 173
Melodía tomada de la canción “Niño Dios” A ocho (rápido) al triángulo dispar .................................. 173
de Francisco Guerrero (1527?-1599) .............................. 130 Ejemplos de golpe
Fragmento de “O magnum misterium” Golpe anticipado ............................................................... 154
de Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611) ...................... 131 Golpe derivado .................................................................. 154
Ejemplo de polimetría Golpe retardado ................................................................ 154
Fragmento tomado de la obra “Binamma” Ejemplos de levare
de Alberto Grau (1937-) ..................................................... 132 Levare dinámico ................................................................ 155
Fragmento tomado de la obra “Binamma” Levare expresivo ................................................................ 156
Melodía tomada del Aleluia de

219 220
Indice de ejemplos y ejercicios Dirección Coral • Alberto Grau

Randall Thompson (1899-1984) ....................................... 156


Ejemplos de mal empleo de la barra de compás
y notaciones inexactas Ejercicios
Arbolé, arbolé. Texto: Federico García Lorca (1898-1936).
Música: Miguel Letelier (Chile, 1939- ). Ejercicio 1 .................................................................................... 205
Revisión y versión interpretativa: Alberto Grau .............. 42 Ejercicio 2 .................................................................................... 205
Aria final - Motete Komm Jesu Komm de Johann Ejercicio 3 .................................................................................... 206
Sebastian Bach (1685-1750) .......................................... 39 Ejercicio 4 .................................................................................... 207
Il bianco e dolce cigno. Jacobo Arcadelt (c. 1505-1568) ..... 40 Ejercicio 1. Posiblie solución ..................................................... 209
Oh! que nueva. Francisco Guerrero (1527?-1599) .............. 41 Ejercicio 2. Posible solución ...................................................... 209
Ejemplos de repetición Ejercicio 1. Diferentes tipos de acentuación............................. 124
¡Ay triste que vengo! Ejercicio 2. Diferentes tipos de acentuación............................. 125
Juan de la Encina (1468-1529), Partitura editada, Ejercicio 3. Batir compases irregulares
Boletín Europa Cantat ................................................... 51 Basado en la composición “Rondó Lapónico”
Versión sugerida por el autor ......................................... 51 de G. Hahn (1908-2001) (Suecia, 1971) ................................. 126
Dindirin, dindirin. Ejercicio de afinación ................................................................. 165
Anónimo español, s. XVI. Ejercicios de respiración
Partitura editada, Boletín Europa Cantat ...................... 48 “El trencito”Basado en composiciones de los maestros
Versión sugerida por el autor ......................................... 49 Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos Alberto
Las mis penas madre Pinto Fonseca (1933- ) ................................................. 180
Pedro Escobar (1465-1535). Partitura editada, “El cachorrito” ................................................................... 181
Boletín Europa Cantat ................................................... 52 “El nadador” ..................................................................... 181
Ejemplos de tensión “El tren” ............................................................................. 182
Poca tensión poca intensidad ........................................... 139 “La olla” ............................................................................ 182
Poca tensión mucha intensidad ........................................ 139 Ejercicios de vocalización
Mucha tensión poca intensidad ........................................ 139 “La iguana” ....................................................................... 184
Mucha tensión mucha intensidad ..................................... 139 “Kilón” .............................................................................. 185
Ejemplo y ejercicio de levare “Ku tum kum” ................................................................... 185
Melodía tomada de “La Doncella” “Mi niño” .......................................................................... 185
de Alberto Grau (1937- ) .............................................. 157 “Mim mem mam mom mum” ............................................ 186
Ejemplos y ejercicios de calderón con corte-levare ................. 159 “Mío I” ............................................................................... 186
“Mío II” .............................................................................. 187
“Sabores y olores” .............................................................. 187
“Tum tum” ........................................................................ 187
“Uga, uga” ......................................................................... 188

221 222
Dirección Coral, la forja del director del maestro Alberto Grau Dolcet,
y fue impreso en junio de 2005 por Impresos HondaPrints C.A.
Se utilizó papel Hansmat de sesenta gramos y tipografía Garamond
en treinta, dieciocho, catorce, doce, diez y ocho puntos.
Esta primera edición estuvo al cuidado del autor
y se imprimieron 1.800 ejemplares.

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