Resúmenes Estética

Resumen 1° parcial Estética

Unidad 1

“Aproximación a los cambios operados en la estética de la era global”. Fajardo Fajardo.

Mutación en 4 grandes conceptos de la estética moderna:
Representación – Espectador – Sublime – Gusto Estético.
Arte desterritorializado, se une a las estrategias globales de la desintegración cultural nacional y
global. Porque la globalización no solo une sino separa, multiplica las diferencias y las distancias
entre culturas e individuos. Dispersión y unificación.

- Los nuevos espacios de representación

Al producirse una crisis del universalismo dogmático (principio básico) y paso a un relativismo
estético, las formas de representación han variado y multiplicado. Al producirse el arte sin ningún
relato legitimador que lo prejuicie y sin carga filosófica o metafísica se generan otras sensibilidades y
emociones estéticas como también distintas formas de catarsis y experiencias. Todas las artes
entran a ser parte de una coexistencia pacifica de estilos, visiones, formas, figuras y sensaciones.
Hay una transitoriedad del arte y discontinuidad de la historia.
El gran arte y el arte de masas se integran creando un diálogo sin polos. Esto genera diversidades
que pueden contener en un solo paquete la superficialidad de su presencia junto a la calidad de su
representación. Un ejemplo es la desterritorialización del museo tradicional moderno y en la inclusión
por parte de este de las producciones artísticas extraoccidentales y de las artes regionales excluidas
durante años por la historia institucional del arte. Lo que ha hecho que se mire a ese otro arte como
marginal.
Las exposiciones están recibiendo infinidad de géneros y expresiones, todo puede terminar en el
museo. Estatización cultural donde todo puede convertirse en arte. Ahora el arte está en todas partes
sin centro ni periferia.
A los teóricos modernos les choca la disolución del culto a la originalidad pero dicha originalidad no
existió como tal porque en el proceso creador es imposible negar robos, influencias, copias.
Actualmente la mítica “partida de cero” en el acto creador, la estética del yo genial entran en conflicto
con el trabajo del artista procesual y programador de significados y sentidos. Estas acciones
reconstruyen la solidez monumental de la obra y entran en la vaguedad de lo fugaz.

- Instalaciones y performances como proyectos

La instalación proviene de aquéllos intentos de romper con los límites del marco para apropiarse de
materiales y objetos con una lógica diferente. Esto exige otro espectador y otro tipo de artista. Aquí la
obra invade el espacio del espectador y las fronteras convencionales entre el arte y el receptor. El
espectador deviene en receptor-usuario. Por tanto el arte coincide con la vida.
Los espacios de representación son asequibles (accesibles) al público, se experimenta proximidad.
El receptor-usuario se entrega a la obra y de esa manera es integrado.
La ruptura es inmensa, se pasa de un espacio donde se incluyen y exponen obras y observadores
(museo), a otro que se construye por medio de la integración del espectador-usuario. Se trata de que
el espectador active la obra a partir de vivenciarla, de participar, de contemplar. El espectador pasa a
ser el eje de la experiencia estética. Tanto museos, terminales, teatros, shopping, bares y calles
sirven de escenario.
La diversidad de auditorios y lo efímero marcan su intrascendencia, su libertad de actuación.

- El NET-ART como programación

El impacto que produce la cibercultura en el arte ha traído consigo infinidad de rechazos y
discusiones, ya que dicho lenguaje (digital) está alterando la gramática tradicional. Se presenta cada
vez más ingrávida, volátil y rápida con sus nuevos soportes espacio-tiempo efímeros. No tiene
centro.
Cuestionan al arte digital por su falta de sublimidad, por su atrevimiento, insolencia ante el arte y su
memoria artística. Pero también por crear imágenes carentes de tangibilidad que por muchos años se
consideró base de las artes plásticas. Sin embargo, las artes digitales necesitan un medio material
sin el cual no se podrían ver: La PC.
Con la virtualización de la obra también se disuelve el concepto de galería de arte. Ese lugar lo ocupa
la página web que garantiza bajos costos y posibilidades de exponer. Pero favoreciendo de paso
tanto a la calidad como a la mediocridad. Porque la disolución del sujeto considerado un genio por su
talento, trajo como consecuencia considerar esta licencia del arte procesual como garantía para dar
valor a lo mediocre y a los “seudoartistas” masificados por toda la red.
Irónicamente, el NET-ART es una forma de contracultura del mercado, a pesar de ser producto de la
globalización, de la economía y de la cultura. Desterritorializado el espacio legitimo (museo),
virtualizados sus objetos (obras) ¿Qué queda por comprar? Simulacro de obras sin presencia física.
El arte digital es un continuo movimiento y acción, fugacidad en pantalla, inestabilidad de su
presencia y un devenir en la transformación de la obra. Algunos artistas aprovecharán la virtualidad y
la mezcla de estilos y géneros para crear obras que subviertan las estéticas de la estandarización y
repetición. Otros adoptarán posturas más críticas proponiendo poéticas renovadoras.
He aquí la actual ambigüedad del artista: estar dentro de la globalización y en la periferia de la
misma. Adentro como crítico no conciliador; en la periferia como reflexivo no como escapista. Al
aprovechar así la red digital el sentimiento de ingravidez puede irse superando hasta develar una
participación colectiva en algunos microespacios o micropoderes.

- El “nuevo espectador”
La concepción tradicional, silencio respetuoso ante la obra, la apreciación casi mística del objeto,
similar a la experiencia religiosa, ha sido sacudida por las nuevas formas de representación del arte
contemporáneo, las cuales han hecho surgir otro espectador que seculariza, desentroniza las escalas
de valores de la estética moderna.
Hay un público que interviene, actúa en y sobre la propuesta artística, un público que interactúa en
los procesos tanto de producción (creación) como recepción de la obra.
Si bien desde los 60 la propuesta de hacer participar al público en el proceso de creación es un
recurso estético frecuente, hoy en día las tecnologías digitales facilitan la interacción que da por
suelo la idea del artista-dios, del artista intocable. Lo digital permite que los sujetos antes receptores
hayan cambiado su rol y su mirada por el de espectador/creador. La obra abierta es susceptible de
permanentes cambios no solo del creador sino de los receptores co-creadores.
La distancia crítica ayuda al espectador/usuario a apreciar mejor, a rescatar la capacidad de disentir.
La categoría de interacción exige una postura más reflexiva y crítica frente a las manifestaciones del
concepto global del “todo vale” o del todo es posible en el arte.

- Las tipologías del museo

Como institución el museo nace en el siglo XVIII. Era un proyecto político cultural democrático de la
modernidad, haciendo ruptura con las colecciones privadas de clases privilegiadas. Democratización
en cuanto opinión pública y del patrimonio colectivo. En esta concepción de museo hay un
ordenamiento espacial y estético. La exposición vale más que las obras mismas ya que el visitante lo
adquiere como fetiche, como recuerdo de su recorrido por el museo.
La necesidad de preservar del olvido y su característica de mantener viva la memoria lo unen a lo
religioso. El museo aparece como un espacio construido para realizar un recorrido donde los
paseantes son guiados por pasadizos unidireccionales. La proyección espacio-temporal de los
museos contribuyó a la educación de la mirada de acuerdo al diagrama de sus estructuras.
De esta forma la sensibilidad del observador está dirigida a encontrar verdades ya establecidas, no
posibilita una exploración dispersa diversa y ambigua sino más bien conservadora, cerrada a nuevas
sensaciones. A este tipo de recorrido, el critico de arte Eliseo Verón lo llama “Modelo hormiga” en el
cual el visitante realiza un recorrido completo y exhausto del museo.
Contrario a esta tipología del laberinto clásico, el laberinto llamado barroco o arbóreo se ramifica en
múltiples opciones pero que conducen a puntos de confusión exigiendo un espectador cauteloso ante
su extravío. Siguiendo a Verón este espectador se metaforiza en el “Modelo mariposa”, explorador,
desconfiado, secularizado (no religioso).
Hoy el museo no tradicional funda un nuevo espectador que se presenta como un espacio babilónico,
diverso, discontinuo, indecible, contingente.
Los museos no modernos son también para recorrer pero en ellos hay cierta actitud crítica del
recorrido lineal-histórico y de los conceptos de progreso y evolución del arte.

- Otra noción de lo SUBLIME

El sentido de la representación estética en la era global permite distintas formas de “hacer arte”.
En la historia del arte se pasó de la idea del artesano griego que fabricaba cosas bellas y útiles al del
virtuoso hacedor de la modernidad que reivindica al genio. Ahora el artista se construye, se elabora
como un producto típico del mercado según las lógicas económicas capitalistas. Si lo sublime nos
destierra de los bienes materiales, la estetización del mercado promueve a la adquisición casi
esquizofrénica de ellos.
Lo sublime se despierta en el sujeto a través de lo sensorial, por ejemplo al ver tornados, presenciar
terremotos, tsunamis. Experiencias ligadas a la desproporción, al desorden, a lo imperfecto y lo
infinito que hacen consciente al sujeto de su insignificancia, de su infinitud y su impotencia. Frente a
este sentimiento, pone en funcionamiento su razón para sobrellevar ese momento doloroso. Es decir,
se sobrepone alzándose con superioridad ética y estética, lo que le hace experimentar una sensación
placentera. Lo sublime hace experimentar un goce estético ambiguo entre placer y dolor. El artista
une todos esos sentimientos y los materializa en la obra de arte, permitiéndole al espectador admirar
lo bello de lo terrible.
Pero la sensibilidad de nuestra época exige el placer por placer sin contradicciones ni
enfrentamientos, una belleza sin dolor, contagiados de una desublimación estética creada e impuesta
desde la industria. Lo extraño, lo contingente, el caos, el abismo, lo absurdo, lo terrible, son según
Adorno, sensibilidades que la “industria cultural” trata de borrar o ignorar en la memoria colectiva.
Pero también es verdad que con esto cambia el sentido del arte tradicional moderno, generando una
nueva idea de autonomía artística donde la obra de arte sigue existiendo como ser autónomo pero
elaborada con materiales y procesos multimediáticos. Los cuales pierden su utilidad cotidiana en
tanto entran en la esfera de lo simbólico, al universo del lenguaje poético y metafórico. Es así como
se llega a reimaginar la esfera artística y a construirla con otras lógicas acordes al mundo global que
le toca sobrellevar.
El sujeto histórico como categoría central de la modernidad se asume sublime cuando toma
consciencia de su grandeza como ser que construye el devenir.
SUBLIME HISTÓRICO impulsa el éxtasis, el entusiasmo entre las masas porque estas encarnan el
destino. El que no esté de acuerdo será arrollado. De esta manera lo sublime del autoritarismo
legitima la barbarie como destino histórico. De la misma manera el mercado estetizado y
espectacularizado ha procedido a superar las distancias entre público y arte masivo. No está en su
lógica imponer barreras entre masas consumidoras y productos ofertados. De esta identificación
entre la multiplicidad de gustos con las mercancías consumibles nace el sentimiento sublime por el
mercado y lo mediático.
PARADOJA ACTUAL: por una parte la des-sublimación y sacralización de los procesos artísticos-
poéticos de elite y por otra la sacralización y el encantamiento de la cultura masificada por el
mercado.
Es que la lógica capitalista del mercado también siente en el fondo el “placer de un pesar” por no
poder, con toda la racionalidad instrumental vencer en su totalidad a la muerte. Este displacer es lo
que le da a la cultura capitalista un aspecto sublime puesto de manifiesto en la publicidad, con su
afán de poder absoluto.
Desde esta visión es como los ricos y famosos se muestran como algo supremo e ideal. Lo inefable
de los famosos procesa un gusto lleno de entusiasmo sublime, fuerza y voluntad para superar la
pequeñez cotidiana a través del monumental hombre de éxito. Pero para tal fin el hombre “común”
debe convertirse en colaborador y conciliador con el sistema y sus leyes.
La posindustrialización no ha perdido el sentimiento de lo sublime, lo ha mutado. Se produjo el
cambio del objeto por el cual nos sentimos pequeños y grandes a la vez, y este objeto ya no es la
naturaleza ni la historia, es el régimen del mercado, de las nuevas tecnologías y de los medios. Es la
cultura del consumo por el consumo mismo.

- El gusto estético: de lo interesante a lo impactante

La reflexión sobre la facultad del gusto, emprendida en el siglo XVIII es sucedánea a las reflexiones
sobre los procesos de conocimiento de empiristas y racionalistas. Lo interesante en ese siglo es que
construye una puesta en escena de la facultad del buen gusto unido al arte de lo pintoresco como
nueva forma de experimentar y disfrutar la naturaleza. Lo fino del gusto burgués unido al concepto de
paisaje, tanto artístico como natural posibilita una emoción estética ligada al goce de la
contemplación.
Ahora las formas de mirar han cambiado. Lo interesante, lo placentero, la gracia, lo delicado, lo
grotesco han sufrido una mutación y ya no atienden a las necesidades culturales actuales. De modo
que en la globalización hemos pasado de lo interesante del burgués moderno a lo impactante del
capitalista posindustrial. El buen gusto entendido desde la Ilustración como una sensibilidad que
integraba al ciudadano a la sociedad burguesa, era un proceso de adaptación y control desde lo
establecido, un acto civilizatorio.
Desde principios del XX, unido a las industrias culturales, el “mal gusto” se entroniza y se va
convirtiendo en “buen gusto” para una gran masa alfabetizada a través de los medios de
comunicación y el mercado. Dialogando con la publicidad, el diseño industrial y lo ornamental, el
gusto ha encontrado otra forma de manifestarse en la sensibilidad mediática, global y mundializada.
Con las industrias culturales el arte entra en otra esfera, cambiando la sensibilidad y captación del
mismo. La diferencia entre arte de elite con el de masas mostró su contradicción cuando la industria
se unió al arte y éste al mercado. Esto trajo grandes discusiones entre intelectuales que creían ver en
esta tríada (Arte- Industria- Mercado) la pérdida de autonomía del arte porque quedaba encadenado
a las leyes capitalistas de la industria que lo masifica, quitándole su alma original, la encantadora
presencia de lo interesante, la sorpresa ó lo sublime.
Por un lado se estandarizan los gustos, las sensibilidades, los imaginarios: todos poseen deseos de
adquirir productos culturales pero todo esto no es otra cosa que un proceso de homogeneización del
gusto. Pero por otro lado, la estandarización vuelve heterogéneos los deseos. Esto quiere decir que
cada producto cultural estandarizado tiene su público al cual va dirigido, proyectando un tipo de
democracia simulada del gusto.
El simulacro de la democratización de los gustos es grande. Pero es en el gusto masivo donde se
han producido las mayores mutaciones. Si el gusto ilustrado nos situaba ante lo pintoresco y lo
interesante, ofreciéndonos la naturaleza al alcance para disfrutarla con hedonismo estético, en la era
global lo pintoresco se ha mutado en el disfrute de lo novedoso, lo inmediato, lo fugaz y espectacular.
Este proceso del gusto lleva a un placer estético por lo efímero. La cultura del mercado ha construido
un gusto ágil que divaga por el arte y no lo habita como casero. El arte masivo se ha vuelto tan
común que antes de ser visto, está sobre todo “pre-visto”, “pre-juzgado”, “pre-consumido”. Arte para
consumir, no para la contemplación sino para la espectacularización.
Una de las primeras escuelas de nuestros gustos se encuentra en los medios de comunicación y de
información. Consecuentes con el mercado invitan a consumir lo que imponen las industrias
culturales, sin posibilidades de comparación, de interpretación activa, llenos de prejuicios para
aceptar la alteridad y las diferencias artísticas. Se incuban así conformismos, aplausos a la oferta del
día, obediencia a los cánones masivos y globalizados que controlan y proponen lo que es de admirar,
consumir o rechazar.

Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética. José Jiménez.

1. La estética en la encrucijada
La estética nacida en la época de las Ilustraciones europeas parecería haber llegado hoy a un
envejecimiento prematuro. Durante siglos, la reflexión estética ha buscado sus fundamentos en el
terreno de la metafísica. Esa reflexión ha consistido en cimentar con el resplandor del concepto de lo
bello la inmutabilidad y permanencia del Ser, de lo que es. Pero el mundo se expande hasta
extremos desconocidos con el nacimiento de la modernidad. Es un tiempo histórico en que los dioses
han muerto, y los seres humanos, no aciertan a desentrañar su porvenir. Este cambio coincide con la
consciencia de la autonomía de lo humano, de que el escenario de nuestras vidas lo construimos
nosotros.
En el plano teórico y filosófico esa consciencia autónoma comienza a dibujarse en la Ilustración y
alcanza su culminación en los siglos XIX y XX con el desarrollo de las Ciencias Humanas. Las
insuficiencias de los conceptos filosóficos de la Ilustración y de las corrientes filosóficas posteriores
no llevaron hasta sus últimas consecuencias el principio de autonomía del hombre, no supieron
romper los lazos definitivamente con la metafísica. Los dos grandes temas quedan dibujados en el
horizonte ideológico del hombre moderno: la movilidad del mundo y la consciencia de si. Los
conceptos metafísicos quedan hechos trizas en el movimiento material e histórico del mundo
moderno, cuando el hombre comienza a comprender el auténtico alcance de su autonomía.
Queda abierto un nuevo espacio filosófico. En ese espacio existe una reivindicación continua de lo
positivo, de lo plural, de lo diverso. La sensación de envejecimiento que producen ciertas estéticas
filosóficas no depende tanto de que se sitúen en el terreno filosófico, como del planteamiento que
proponen en el cual todos los niveles de la experiencia estética quedan subsumidos dentro del
concepto de lo Bello. La experiencia moderna de la fragmentariedad del mundo, del estar siempre en
camino, de la identidad humana como ausencia confronta con una dinámica en la que el concepto no
puede seguir recreándose ni en la mera particularidad ni en la unidad especulativa del Ser de la
metafísica. Esta es la encrucijada que recorre y desgarra a la estética contemporánea.
La filosofía en su conjunto y la Estética como disciplina filosófica están insertas hoy en un proceso de
transformación y no de agotamiento. Centrado en la necesidad ineludible de llevar hasta sus últimas
consecuencias el principio de autonomía de lo humano.
Sólo el concepto filosófico puede abrir el espacio de un sentido, de una pluralidad de sentidos, en el
que desplegar positivamente la consciencia atormentada del hombre moderno. Esto supone asumir
como presupuesto metodológico central el carácter antropológico de la dimensión estética que no
permite la exclusión de esferas o sentidos “menos nobles”. Es tener la capacidad de integrar en un
mismo horizonte conceptual los diversos niveles y factores que integran la experiencia estética en su
conjunto y que presentan en todos los casos una misma raíz antropológica.
La fundamentación del principio antropológico como base de una nueva estética filosófica exige su
mediación o determinación a través de tres esferas simultáneas de confrontación, que coinciden por
otra parte con las “fuentes” de la disciplina. Estas tres esferas de determinación del principio estético
son las teorías estéticas históricamente formuladas, las ciencias humanas y el despliegue práctico de
la propia experiencia estética constituyen el entramado sobre el que la Estética contemporánea ha de
demostrar que sus conceptos no son meros principios normativos o genéricos.

Capitulo II: Concepción de la estética: Criterios y presupuestos metodológicos. José Jimenez.

2. Los avatares de “la belleza”
El concepto de lo Bello. En el mundo griego el adjetivo bello supone una idea de perfección. Según
Platón lo bello es lo que produce placer por medio de la vista y el oído. Se produce una conexión
entre lo bello y el placer. Platón propone una definición esencialista de lo bello en unión estrecha con
lo verdadero y lo bueno y contrapuesto a la belleza sensible, aparencial, de los sofistas. Aquí surge
una distinción entre las cosas bellas particulares, concretas y la calidad general de lo bello, la belleza
en sí. Frente al subjetivismo estético de los sofistas, Platón formula una concepción de lo bello de
carácter objetivo. Convertido en esencia, lo bello pasa a ser considerado casi divino junto a lo sabio y
lo bueno. La autonomía de lo bello pasa a quedar desdibujada por la subordinación de la Belleza a la
Verdad y al Bien. Esto coincide con el esfuerzo del filósofo para alcanzar el conocimiento de la
Verdad porque la Belleza está en contacto con la Verdad.
La idea de perfección sensible, que en principio entrañaba el concepto de lo bello resulta desplazada
por tres valores supremos: Verdad, Bien y Belleza. En Platón la perfección contrasta con la
imperfección de la belleza sensible. El carácter objetivo de la belleza sensible, tanto en la naturaleza
como en las artes, se sitúa en esa raíz espiritual y supra-sensible que es la Belleza en sí. El aspecto
general de lo bello no se convertirá en criterio de delimitación estética hasta el Renacimiento y
culminará en la época de las Ilustraciones europeas. Aquí empieza a dibujarse una argumentación
que no sitúa en primer plano de lo estético al Bien o a la Verdad.
Fue un proceso donde confluyeron dos aspectos fundamentales: el desarrollo de la autonomía del
arte y la fundamentación antropológica del saber y de la filosofía. Lo que las artes llegan a ser en el
Renacimiento exige el reconocimiento de su valor espiritual y material (mercantil) y la atribución de
ese valor al artista capaz de producir obras de arte, objetos bellos. Esto conlleva a establecer un
ámbito de manifestación de lo bello independiente de la belleza moral y de la belleza intelectiva (que
se entiende). Sus raíces serán situadas en el mundo natural: Principio de mímesis, entendida como
imitación de la belleza.
Hasta donde puede llegar el hombre en su conocimiento, cuales son los límites de sus acciones: eso
es lo que transmite la esfera de lo bello, justamente gracias a la distancia que marca su autonomía
respecto a lo verdadero y a lo bueno.
De este modo a fines del XVII lo bello alcanza una fundamentación naturalista, “Verdad y Belleza,
Razón y Naturaleza” son expresiones diferentes de la misma cosa. Convertido así en una
manifestación “natural” del ser lo bello podía adquirir carácter de autónomo pero el despliegue de las
Ilustraciones europeas puso el acento no sólo en el mundo natural sino particularmente en la
naturaleza interior del hombre, en la naturaleza humana. Cuyas características son la razón y la
libertad. Lo que legitima y proporciona el desarrollo del Estado capitalista moderno y el individualismo
posesivo.

Capítulo 4: “COMPONENTES”. Jimenez.

El siglo XVIII la época de la Ilustración en Europa además de ser el período en el que se cristaliza el
sistema moderno de las artes es también el momento en que se produce la aparición de una nueva
disciplina filosófica, la Estética, cuyo objetivo central sería el estudio y análisis de todo lo referente a
la experiencia y la representación sensibles, que la naciente cultura moderna institucionaliza de modo
privilegiado en el conjunto de las artes. Se puede apreciar una configuración definitiva del cuadro de
componentes institucionales que configuran el universo de las artes; lo que implicaba ver al arte en
términos de estabilidad y presente eterno. Antes se ubicaba en el centro a la obra de arte y en sus
extremos al artista y al público con la mediación jerarquizadora y orientadora de la crítica de arte. Hoy
el cuadro de componentes del arte está lejos de presentar esa simplicidad de líneas y esa estabilidad
pretendida.

1. La Obra de Arte.
Considerado como una obra, como modelo ideal de toda obra humana, el mundo nos habla de quién
lo hizo, del mismo modo que la obra refleja la mente del artífice. El ser humano no sólo utiliza todos
los materiales del universo, como si estuvieran a su servicio, en las obras de arte, sino que además
los embellece. De esta manera se produce un giro revolucionario que tiene lugar en el Renacimiento.
Ya no se trata de poner la acción de Dios como modelo de la acción humana, ahora la acción
creadora de Dios es el modelo para el hombre creador y la creación del mundo por Dios es la primera
obra de arte. Se trata de un hacer creativo, la categoría creación permite concebir la tarea, la acción,
de los artistas como una emulación del poder de dar vida, característico de Dios. Este trasfondo
teológico llegará a estar presente con toda su intensidad incluso en el arte contemporáneo más
vanguardista. Toda la ideología tradicional subyacente del arte y la práctica artística como
“diferencia”, así como la idea del “artista genial”, del “genio artístico” tienen su raíz en esta
construcción metafísica y espiritualista.
Pretender delimitar qué es una obra de arte es una tarea condenada de antemano al fracaso. La
propia práctica de las artes desborda cualquier intento de poner límites ideológicos al desarrollo de
su actividad, la pretendida duración supra-histórica de las obras es un espejismo ideológico. La
capacidad de las obras de arte de ir más allá del tiempo en que fueron producidas tiene que ver con
su fuerza para sintetizar lo que el ser humano “vive” y “espera” en ese tiempo.
Se entendía que la obra era un objeto producido, incluso una “cosa” concebida como expresión de un
contenido espiritual que va mucho más allá de su valor inmediato. Se le presuponía un carácter
definido: con principio y fin, es decir con una estructura cerrada, delimitada, con sus propios límites y
fronteras y la acción del artista la dejaba completa. Se entendía que la obra tenía una unidad
constitutiva. De ahí el carácter único e irrepetible.
Sin embargo se han visto profundos cambios en el decurso de los tiempos modernos y muy en
particular con el desarrollo de la tecnología y el tipo de problemas entre materialidad y espiritualidad
que implica. Estos cambios alteraron, entre otras cosas, la categoría de obra de arte.
En primer lugar hay una crisis del objeto artístico tradicional; en lugar de un objeto o cosa, las obras
se conciben como estructuras dinámicas, abiertas e incluso aleatorias, sin contenido “espiritual”. Se
abre así la dinámica de la intervención creativa del espectador en la propia obra que constituye uno
de los rasgos del arte más significativos de nuestros tiempos. Por último, agrega el autor, las ideas
de originalidad y unidad de la obra se ven confrontadas con una situación completamente
contradictoria en el marco de una cultura tecnológica que hace posible la reproducción masiva e
introduce las propuestas artísticas en una dinámica de serialidad, multiplicidad y repetibilidad.

2. El Artista
Fue en el Renacimiento cuando la figura del artista quedó delimitada con los rasgos que le
caracterizan en la cultura moderna. El artista adquiere el status de “un dios”. Dos rasgos caracterizan
al artista en la Antigüedad: se le considera un héroe y un mago. Para el primer rasgo se suelen
destacar sus dotes desde la niñez, lo que le permite ascenso social, fama y riquezas, estereotipos
que se arrastran hasta nuestros días. El segundo rasgo tiene que ver con la fuerza de encantamiento
que suscita el poder de producir imágenes. Marcelo Ficino brinda una analogía establecida entre el
Dios creador y el ingenio creador del hombre, analogía que será el eje sobre el que se sustente la
idea del hombre como un Dios en la tierra. El hombre es un dios en la tierra porque transforma
creativamente lo que la naturaleza pone a su disposición.
Si las artes son la máxima expresión de la inteligencia creativa del hombre, los artistas quedarán
como aquellos que mejor uso hacen de esa capacidad. Para Ficino, el momento de la creación
humana, artística, se concibe como una especie de iluminación del principio racional del alma. Es
precisamente la melancolía lo que hace posible la creación, la condición necesaria para que el
carácter superior del genio salga fuera mediante la acción del frenesí creativo, del furor divino.
Cuando el alma se repliega sobre sí, participa de los misterios celestes y de la providencia divina,
según el principio de identidad de las inteligencias, lo que da paso a la posesión divina, momento en
el cual las almas melancólicas se exaltan y brillan más que las otras. Ese es el momento del
entusiasmo, de iluminación. La teoría ficiniana del genio creativo se asimilará rápidamente en la
literatura artística, justificando así el carácter divino y la diferencia constitutiva del artista respecto a
los demás. Dos nuevos elementos que se incorporarán de forma persistente a la leyenda del artista.
Lo que implica la palabra “divino” se ha convertido en el siglo XVI en un término de aplicación general
a todos los grandes artistas y sus obras. Y de forma general a todo creador, y no solo al artista
plástico, también a escritores, músicos. Y el segundo aspecto, la diferencia constitutiva del
melancólico, el término excéntrico. Siempre se habló de los artistas como raros, locos, caprichosos,
peculiares, términos que estereotipan personajes a lo largo de los siglos pero la realidad es que no
hay algo así como una personalidad distintiva o diferenciada del artista aunque se siga pensando que
el artista es constitutivamente diferente, justamente por ese “encantamiento” que produce la obra.
Los atributos de “genio” presentan una intensa variedad, en el marco del Romanticismo se
caracteriza al genio como un héroe de la libertad, a lo largo del siglo XIX se lo identifica con Cristo y
se subraya su carácter de mártir. Se ha asociado al artista con la bohemia, con la vida de escasez y
marginal; hay artistas decadentes.
Con el desarrollo de la sociedad de masas, los artistas van comprendiendo que su figura de genio
hace más factible la penetración social de su arte, con la consiguiente notoriedad, fama y riquezas.
Los medios de comunicación diluyen el peso de las palabras por su empleo indiscriminado y
reiterativo. El término genio se aplica hoy con demasiada frecuencia y a meros oportunistas que
elaboran personajes excéntricos con vistas a la publicidad. No hay ninguna razón sólida que permita
hablar de un tipo intemporal de “artista”, de un carácter o personalidad constitutiva.

3. La Crítica de Arte
Las primeras exposiciones se realizaron en Francia, con el nombre de “Salones" donde sólo podían
exponer los miembros de la Academia. Pero cuando en el siglo XVIII se permitía la libre entrada a los
“Salones” apareció de forma paralela una institución de gran importancia por su papel de mediación
entre los productos artísticos y su recepción social: la crítica de arte.
Se entiende por crítica la formulación de un juicio de valor aplicado a obras literarias, artísticas o
musicales, sostenido con argumentos intelectuales. Como un elemento clave en la clasificación y
jerarquización de las obras, así como en la formación del gusto del público. Los escritos de Diderot
presentan dos rasgos de gran importancia teórica: un uso general de la idea de crítica aplicada al
conjunto de las artes, y una fundamentación filosófica de la misma.
La crítica se despliega en paralelo a una actividad expositiva, de presentación pública de obras
singulares, que vienen así a solicitar un principio de ordenamiento por el que el público pueda
situarse ante ellas sin quedar a la deriva. La crítica artística se plantea como reflexión estética
aplicada, como un intento de especificación de principios filosóficos y estéticos generales a través de
la valorización y jerarquización de las obras artísticas singulares. En Diderot se abre una nueva forma
de enjuiciamiento del hecho artístico. La crítica debe ser respetuosa con la libertad de creación del
artista, del genio. Pero a la vez, Diderot plantea la necesidad de la educación artística, de cultivar el
talento para que haya propiamente gusto. Así queda delimitado el objetivo y la función social de la
crítica: el juicio del crítico orienta y jerarquiza y de ese modo contribuye a la formación del gusto,
tanto de los propios artistas como del público cultivado en general.
Otro punto que plantea Diderot es la equiparación del crítico con el artista, con el hombre de genio.
Tanto al artista como al crítico, Diderot exige Gusto, que se configura por la experiencia y el estudio y
después Sensibilidad. Puede darse el gusto sin la sensibilidad, lo mismo que la sensibilidad sin el
gusto. Por eso es necesaria la intervención de la Razón que implica saber remontarse del arte a la
naturaleza. Y esa es la tarea del crítico quien, cuando es capaz de llevarla a cabo, resulta tan genial
como el propio artista. En Diderot quedan perfilados el ejercicio y la fundamentación teórica de la
crítica de arte como filosofía aplicada, lo que implica situar al crítico, junto con el artista, en el nivel de
genio.
Por otro lado aparece lo que es quizás la mejor síntesis de los grados que el pensamiento ilustrado
establece en el proceso de recepción estética. Esa síntesis es una intervención crítica acerca de las
relaciones entre literatura y artes visuales. Lessing distingue tres tipos: el amante de las artes, el
filósofo y el crítico; Lessing reconoce la complejidad del ejercicio de la crítica, la posibilidad que
resulte fallida, tanto por la dificultad de aplicar adecuadamente las reglas generales, como por la que
entraña el necesario equilibrio a mantener en las artes, ya que cada un crítico certero y clarividente
hay cincuenta que lo embrollan todo. Lessing esboza hasta qué punto la fragilidad de la crítica es una
actividad tentativa, difícilmente realizable a plena satisfacción.
A lo largo del siglo XVIII se van asentando y consolidando los espacios institucionales de intervención
de la crítica de arte. El desarrollo de publicaciones periódicas dedicadas a la literatura, teatro, artes
plásticas o la música contribuirá decisivamente a la penetración social del sistema unificado de las
bellas artes, así como a extender y democratizar los criterios ideológicos sobre lo que se asienta el
arte moderno. La crítica proporciona al público pautas y modelos de aproximación a las obras. Este
proceso entraña una doble consecuencia: por un lado, favorece la formación y expansión de un
público para las artes y la difusión de una mentalidad crítica, por otro, confiere al crítico una posición
de autoridad ejercida además de modo creciente desde los medios de comunicación, formadores de
opinión pública.
Baudelaire dio un impulso renovado de la crítica de arte. Mientras que en Diderot o Lessing la crítica
se concebía como filosofía aplicada, en Baudelaire el curso del pensamiento se invierte: es el estudio
de la literatura y el arte en su particularidad, el trabajo crítico sobre el presente permite elaborar una
auténtica filosofía del arte. De lo concreto a lo general y no de lo general a lo concreto. El poeta
intenta transmitir una idea de la crítica en la que ésta no renuncie a la razón porque es la razón que
debe operar como guía en la formulación del juicio crítico pero en la que ésta sea vea impulsada por
la pasión. A partir de Baudelaire la crítica de arte se amplía hasta ser considerada teoría de la
actualidad, filosofía de la cultura, lo que resulta decisivo para comprender que sea Baudelaire el
primer gran crítico y teórico de la modernidad.
Así la crítica fue siendo desplazada originando reajustes y redefiniciones: fórmulas como la del crítico
como artistas o arte de la crítica tienden a proclamar la agudeza e ingenio del crítico, su capacidad
interpretativa, así como la voluntad estilística de su discurso. Que queda igualada con los hechos
artísticos que enjuicia y valora.
Los excesos de comentarios o la utilización de paráfrasis (explicación o interpretación de un texto)
que pretenden traducir el contenido de la obra llevaron a una desconfianza abierta hacia la
interpretación crítica.
Según Jiménez ese pluralismo crítico no sólo es inevitable sino positivo. Habla de la diversidad de
niveles y problemáticas que presenta toda propuesta artística además de advertir que no existe un
juicio crítico único y definitivo. El trabajo de interpretación y valoración está tan abierto a las
reconstrucciones y a las nuevas formulaciones como las obras mismas. A la vez que la crítica se
vuelve sobre sí misma y se desarrolla algo así como una metacrítica se da también una actitud
opuesta, que incide en la superfluidad de la crítica y plantea la posibilidad de su disolución. La
disolución de la crítica podría entenderse como un efecto de la aparente inmediatez, de la ilusoria
transparencia, con la que nuestra cultura de masas envuelve a toda propuesta artística, en ese girar
de los sentidos en que todo es reducido a signo, la crítica se ve desbordada por la inmediatez de las
obras ya encuadradas y canalizadas por los medios de comunicación. Pero un aspecto que exige la
continuidad de la tarea crítica deriva del propio carácter acumulativo de la cultura, donde la
proliferación de productos, eventos y acontecimientos artísticos hace más necesaria que nunca una
tarea de distinción, de valoración.
Hoy en día las funciones tradicionales de la crítica de arte: jerarquización de las obras, mediación y
orientación del público, son ejercidas de un modo directo por los diversos filtros de los medios de
comunicación social y en muchas ocasiones por la publicidad y el diseño. Aparecen así los
denominados persuasores ocultos, instancias que de un modo inadvertido para el gran público
establecen pautas no contrastadas de valoración, que por ello mismo actúan como pautas
autoritarias.
Lo que propone el autor es establecer pautas de universalización a partir del diálogo abierto con las
obras y propuestas artísticas singulares. Así entendida, la crítica de arte es una apuesta
argumentativa sobre las obras y sobre el conjunto de la cultura, apoyada siempre en conceptos y
categorías de carácter general. Esto supone a la crítica como acompañamiento de las obras, y ese
es el núcleo último de su papel de mediación social. La crítica es mediación entre las obras, los
artistas y los públicos. El buen ejercicio de la crítica de arte se alcanza cuando se produce una buena
articulación entre el saber ver y el saber decir, es ahí donde se sitúa la objetividad. Una objetividad
que debe aspirar a la construcción de un lenguaje que pueda ser compartido, que al hacer explícitos
sus argumentos sea capaz de establecer una relación de diálogo a través de las obras, con los
públicos y con los artistas.

4. Del público al nuevo espectador

La idea del público acaba formándose en la Europa del siglo XVIII, en el contexto del ascenso de la
burguesía y como resultado de la demanda democrática de un ascenso generalizado a los bienes de
la cultura. Momento histórico donde la formación del gusto y la configuración de un público cultivado
se convierten en cuestiones capitales. El público como tal es un rasgo distintivo del arte moderno con
respecto al arte del pasado. Todo este proceso se ve legitimado por el declive del dogmatismo a
favor de la libre opinión y el desarrollo de un ideal social: el del ciudadano cultivado, de buen gusto.
Dicho ideal se ve impulsado por los periódicos, sobre todo los que iban dedicados a algún arte en
concreto.
Lessing convierte al público en elemento clave de la emancipación del arte con las coacciones
externas, por ej. La religión. Lessing anticipa la idea romántica de plena libertad del arte.
Un ideal de cultura se asocia a un cambio social, de progreso a través de las ciencias y el arte.
Hoy en día es muy distinta esa relación entre las artes y el público, que ha dejado de ser homogéneo
para presentarse como dinámico y plural. Hoy hay públicos.
Nuestra cultura, está cada vez más lejos de propiciar un marco para la experiencia estética en los
términos que la categoría “contemplación” daba por supuestos. Un aspecto que explica la puesta en
crisis de la idea de contemplación estética se debe a la creciente problematización de la esfera
íntima, a la superposición de lo público y privado cada vez más aguda en el universo de la cultura y
las comunicaciones. El carácter restringido, reservado a unos pocos del acceso a los bienes
artísticos se ha ido transformando hasta la posibilidad del acceso masivo a partir de su producción en
masa, donde la obra en sí ya ha sido conocida y jerarquizada.
Si por un lado se ha roto el privilegio del acceso restringido a los bienes superiores de cultura por otro
la desaparición de esa restricción y el acceso masivo no producen de forma mecánica un
enriquecimiento antropológico, ni una calidad más intensa de las experiencias estéticas. No todo vale
y muchos menos lo que la opinión pretende hacer valer como imprescindible: lo más vendido, lo que
está de moda.
El juicio estético es capacidad de discernimiento formal y la mente humana que se ejercita en su
práctica adquiere perspicacia y claridad, enriquece su fuerza cognoscitiva y la solidez de sus
principios morales.
La transformación del público, debe confluir con el de las características que presenta el arte de
nuestro tiempo y abrirse a la expansión de la crítica. El elemento central de la reflexión estética es su
capacidad para analizar y cuestionar la dinámica de una situación histórica y cultural concreta.
Los públicos de la cultura y el arte se han ampliado y asumen nuevas funciones. En lugar de una
actitud pasiva, la propia dinámica del arte contemporáneo ha propiciado la intervención activa y
creativa en la recepción de propuestas artísticas. Se puede hablar de un Nuevo Espectador, cada
vez más exigente y participativo que actúa como elemento central en los cambios y transformaciones
del arte y la cultura y que a la vez ve transformadas su consciencia y su sensibilidad por las nuevas
formas y nuevas vías de transmisión de los procesos artísticos.

5. La subversión del marco tradicional

En lugar de “el artista” que crea “la obra”, que “el crítico” valora y jerarquiza, orientando así la
formación del gusto del público cultivado, que la recibe a través de una aproximación contemplativa,
tan espiritual como lo es la creación, las funciones y papeles se alteran y mezclan.
El trasfondo espiritual de las categorías de creación y contemplación se ve alterado por el proceso de
secularización (se abandonan los principios religiosos) de la cultura moderna que impregna también
el universo artístico.
Los componentes ya no son los únicos. Las obras conviven con productos de una intensa
potencialidad estética que circula en canales no artísticos: el diseño, la publicidad y los medios de
comunicación. Convirtiéndose así en algo esencial en la determinación de lo que es o no arte. Las
instituciones que presentan y transmiten al público las obras y productos de los artistas: museos,
galerías, ferias, festivales y todo tipo de acontecimiento masivo forman parte de un entramado global
configurado a través de las estructuras comunicativas y mercantiles de la cultura de masas.
En el caso de la literatura, las artes escénicas, el cine y la música la dependencia de los medios de
comunicación y de la publicidad es cada vez más intensa.

La Estética en la cultura moderna – De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo. Marchán

Fiz.
El siglo de la Ilustración representa un hito decisivo. Promueve todo un proceso de emancipación
global del hombre, de autoconsciencia de su autosuficiencia. Semejante aceleramiento propio del
nuevo progreso Ilustrado desplaza los esquemas espaciales clásicos que ordenaban la realidad, por
la sucesión temporal, lo estático por lo dinámico. Todo se cuestiona y discute, desde los principios de
la ciencia hasta los del gusto. Efervescencia del gusto que cristaliza en la purificación y simplificación,
es decir, en el Neoclasicismo. La efervescencia remueve lo más refinado, promociona los nuevos
principios, erigidos en la nueva autoridad tras la crítica a los modelos e instancias trascendentes,
divinas.
El arte comienza a librarse de sus ataduras, de sus funciones tradicionales, es redescubierto como
arte estético y absoluto que busca su propio espacio público. El nacimiento de la Estética gira en
torno a las dos guías que reconoce el hombre Ilustrado: La Razón y la experiencia, que se bastan a
sí mismas. Tanto la experiencia como la razón se vertebran como los dos grandes movimientos
estéticos del siglo.
La emancipación no se concibe sin el protagonismo y el ascenso de la burguesía; la autosuficiencia,
la independencia del poder económico, el ser dueño de sí mismo son ideales burgueses que
culminan en la Revolución Francesa de 1789. La nueva existencia se legitima en virtud de un objetivo
irrenunciable: la utopía de la emancipación humana, de la que la Estética y el Arte son algunas de
sus manifestaciones.
La Razón es asumida como una capacidad libre para fijar su propio destino, para pensar, sentir y
actuar con la mirada puesta en objetivos válidos para todos los hombres. La sensibilidad, la
excitación de los sentimientos, atribuidos a lo estético tienen que armonizarse con la razón y procurar
alcanzar la perfecta felicidad humana y el bien común indestructible. La Estética y el arte asumen la
función educadora, un ideal formativo que se pudo apreciar tanto en la instalación de los primeros
museos de Ciencias Naturales o de arte como en el reconocimiento temprano de la sensibilidad
estética, interpretada y propuesta como modelo para aprender a unificar armónicamente las fuerzas
de su naturaleza, de su instinto con las leyes de la razón.
La Estética ilustrada se afirma a medida que se notan las flaquezas de la doctrina clásica del siglo
XVII.
Se contemplaba al arte antiguo manteniendo distancias con respecto a la perfección del ideal
además de no valorar las creaciones que no tenían presente solamente a la imitación. La querelle
cuestiona el carácter modélico y las versiones dominantes de lo Antiguo, relativiza sus obras y su
concepto de naturaleza pierde los rasgos inmutables, promueve una ampliación de las realidades a
imitar. Rumbo que llevó a una relación diferente entre las obras y el espectador. El arte no tiene sólo
la función de proporcionar placer sino también la de desencadenar toda una gama de emociones
psíquicas. Aunque imite ya no persigue la perfección de la imitación sino que busca la perfección del
efecto, el suscitar el efecto, las pasiones artificiales. Desencadena una tensión entre imitación y
expresión.
La Estética ilustrada descubre que el hombre se afirma en el mundo por medio de los sentidos. Si
hasta ahora primaba lo verdadero sobre lo bello, la naturaleza exterior sobre el arte, el signo natural
sobre el artificial, los papeles se invierten. Antes se suponía que la obra imitaba los seres y cosas de
la naturaleza o los modelos del arte, ahora se piensa que el artista imita solamente a la naturaleza en
cuanto ésta es reconocida como un principio productor, creador, por analogía con él mismo.
Según las escuelas filosóficas, el gusto logra emerger como un sentido o capacidad diferenciada,
reservada a ese discernimiento de la belleza y es reconocido como un estado psíquico específico e
irreductible. La Universalidad del gusto y el Desinterés estético son los dos pilares sobre los que se
asienta la fundación de la Estética en la Ilustración inglesa. El patrón del gusto es una idea fija
porque no sólo enlaza lo estético con lo psicológico sino que lo reorienta a una estética del
espectador y de la recepción. Pero existen dos constataciones paradójicas, por una parte la gran
variedad en las apreciaciones del gusto y por otra la sospecha de que existen principios universales
tan legítimos como los de la Razón. La Estética inglesa asume el carácter subjetivo y la relatividad
del gusto en los hombres. Pero también que según las capacidades de cada persona, existen
grandes diferencias en la recepción o en la creación. La universalidad de las reglas del gusto se
conquista a través del ejercicio de un arte, de la observación frecuente de las variadas clases de
belleza o gracias a las comparaciones entre una amplia variedad de obras pertenecientes a culturas
y épocas diversas. La experiencia y la observación, principios que sostienen el patrón y la
universalidad del gusto, se reencuentran con el referente ilustrado: la naturaleza humana.
Pero también se enfrenta con ciertas categorías indisociables del sujeto de la Ilustración inglesa: la
naturaleza racional del hombre de negocios. Así el elenco amplio de bellezas se resuelve en la
utilidad con una ceguera para las cualidades estéticas en sí mismas. Bajo este telón de fondo el
desinterés estético se sitúa en el otro extremo de esa teoría. Puede ser interpretado como un reto a
la ideología burguesa de la posesión y a la instrumentalización de la naturaleza humana en el análisis
de las riquezas o a la instrumentalización ideológica, religiosa o de la corte.
El interés designa un estado de bienestar aplicado a lo individual y a la sociedad, referido a alcanzar
el bien privado. El desinterés en cambio aflora en la polémica contra el egoísmo en la ética y la
instrumentalización en la religión. Lo estético asume en seguida funciones mediadoras, es decir, el
hombre estético es factor esencial de una sociedad política, trasluce la añoranza de una síntesis en
la cual se reconcilian y apaciguan las necesidades naturales, instintivas y la disciplina de la razón;
donde se unifica lo que de otro modo se desintegraría: la razón y la sensibilidad anárquica.

El Arte en estado gaseoso. Introducción. Yves Michaud.

El siglo XXI vive los tiempos del triunfo de la estética, de la adoración de la belleza: los tiempos de su
idolatría. Resulta imposible escapar del imperio de la estética. Hasta la visión moral de los
comportamientos parece estar ahí “para verse bien” y la moral se vuelve una estética y una
cosmética de los comportamientos. Es necesario que el mundo rebose de belleza y así es. Este
mundo hoy es exageradamente bello. La paradoja es que con tanta belleza escasea lo
verdaderamente bello, es un mundo carente de obras de arte. Es como si a más belleza menos obras
de arte o como si a escasear el arte lo artístico se expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta
manera al estado de gas o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho. Esta
desaparición de las obras de arte para dejar lugar a un mundo de belleza difusa como gaseosa tiene
por un lado una desaparición de la obra como objeto y pivot de la experiencia estética. En su lugar
fueron reemplazadas por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la
experiencia pura del arte, la pureza del efecto estético casi sin ataduras ni soporte. Una instalación
de video es el paradigma de esta especie de dispositivos.
Duchamp fue un precursor, Warhol, un ícono frio de los 60. El creador de obras es cada vez más
productor de experiencias, ilusionista, mago y los objetos pierden sus características artísticas
establecidas. Instalaciones de objetos o performances se vuelven obras. Las intenciones, las
actitudes y los conceptos se vuelven sustitutos de las obras. Sin embargo no es el fin del arte, es el
fin de su régimen de objeto.
Pero hay tanta abundancia de obras, tanta superabundancia de riquezas que ya carecen de
intensidad: abunda la escasez y el fetiche se multiplica. Este es otro de los procesos internos del
mundo del arte: movimiento de inflación de obras hasta su extenuación (agota). Otros mecanismos
más poderosos que condicionan al arte son los de la producción industrial de los bienes culturales y
de las formas simbólicas. Asocia y reúne a los individuos, a fuerza de repeticiones vendidas por
millones de descargas MP3, de millones de espectadores para las películas de Hollywood. Y no hay
que olvidar el diseño, las marcas, los productos de belleza, la industria de la moda y el gusto. La
industria de la cultura lo devora todo, incluyendo los museos, y Picasso se volvió primero nombre de
perfume y luego marca de coches.
Aunque las disposiciones fundamentales del ser humano, las disposiciones de la naturaleza humana,
como se decía en el siglo XVIII, no cambian, en este caso la disposición humana muy general a
realizar experiencias estéticas, las formas y los modos de sentir, de percibir, sí cambian y al mismo
tiempo los objetos con los cuales se relacionan.
Frente a la diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones y uso del arte, el arte
contemporáneo se acerca a rituales efímeros, ornamentaciones corporales, performances teatrales o
religiosas y hasta el arte de los arreglos florales. Es probable que por esta vía se llegue a un
relativismo sereno y a una antropología estéticas más preocupada por conductas estéticas que por
obras, aunque también permitan constituir la conducta. Otro enfoque es de tipo etnológico o
sociológico. Trata de describir el uso y costumbres de la tribu considerada: exposiciones,
organizaciones, rituales y hasta sus obras. Se trata de una descripción del mundo del arte tal como
opera para validar ciertos objetos y hacerlos reconocer ciertas funciones y valores.
Un último acercamiento es el conceptual: consiste en examinar los conceptos que permiten la
descripción del mundo de las artes, las relaciones más o menos coherentes buscando lo que podría
definir más ampliamente la conducta humana de naturaleza artística o estética.
El arte no desaparece sino que se evapora, pasa al estado gaseoso, tanto en relación con la cultura
de masas como en relación con los comportamientos fundamentales del animal humano.
Real/Virtual en la Estética y la Teoría de las Artes.

De la Estética de la recepción a la Estética de la participación. Sanchez Vazquez.

Existen cambios tan radicales en las tres instancias de la praxis artística contemporánea: El sujeto
creador, el objeto producido y la recepción del producto que entrañan un desafío a las doctrinas
estéticas dominantes.
A lo largo de la historia de la Estética, la atención a los términos de esta relación tripartita no sólo ha
sido desigual sino inexistente sobre todo para lo que comprende al Receptor.
En la Modernidad se consagró definitivamente esa relación que venía desde los comienzos de la
historia del pensamiento estético, la del Receptor como simple contemplador pasivo de una obra de
arte que por su forma o belleza es digna de ser contemplada en el Museo, Institución que nace
también en la Modernidad. En él entran las obras dignas de ser contempladas y así el Museo
consagra la recepción de la obra de arte como contemplación y la pasividad del Receptor.
A mediados del siglo pasado se da una reivindicación del papel activo del Receptor y de su
intervención como componente esencial de la relación tripartita en la praxis artística. No sólo se
reivindica la intervención del Receptor sino el carácter dominante, decisivo hasta el punto de
considerarla parte integrante y esencial de la obra. Para Jauss, quien junto a Wolfgang fundaron la
escuela “Estética de la recepción”, sin la actividad del receptor no hay obra. Para la Estética de la
recepción lo producido por el autor sólo es obra de arte por la actualización que el receptor lleva a
cabo sobre la obra.
Así se abre una nueva fase en la participación del receptor que se va a ampliar considerablemente
con las posibilidades que ofrece el uso de las nuevas tecnologías: informática, electrónica o digital.
Eco sostiene que el receptor no trata de reproducir sustancialmente la forma imaginada por el autor,
como acostumbra la tradición clásica sino que participa en la ejecución de la obra. Esto es así porque
la obra producida ofrece la posibilidad de compartir el proceso creador. Es decir, cambia
radicalmente el estatuto de obra, ya que deja de ser una forma completa y cerrada para convertirse
en abierta, en posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos.
Hay una necesidad de extender la creatividad más allá del círculo de los individuos excepcionales en
que se concentra. Esto requiere una nueva concepción de la praxis artística en la cual sus productos
no sean solo objetos a contemplar sino a transformar, ampliando así al receptor la posibilidad de
crear en un proceso que llama “Socialización de la creación”. Ya no estamos ante el cambio positivo
de democratizar el arte, se trata de participar en la creación misma, haciendo que el consumidor no
se limite a asumir pasivamente lo ya producido sino de insertarse en un proceso de creación en el
cual la obra producida por el artista es una etapa importante pero no la última.
El autor advierte que esta “Socialización de la creación” abriendo el arte a la sociedad es el modo de
apropiación estética más adecuado para una sociedad que se rija no ya por el principio de la
rentabilidad sino por el principio creador. Teniendo presente el desarrollo técnico se puede extender
la relación entre el espectador y la obra utilizando positivamente los medios técnicos modernos. Es
una participación del sujeto que no sólo afecta la obra o al proceso de su producción sino también a
él mismo en cuanto que se convierte en parte de la obra misma.
Con la tecnología computarizada ahora no es sólo la creatividad humana compartida por el hombre
sino la creatividad compartida con la computadora. La máquina deja de ser una herramienta para
crear convirtiéndose ella misma en creadora. Pero la máquina no crea sin la intervención del
hombre. Aquí se da una obra abierta y cerrada a la vez, abierta a las posibilidades que con ella el
autor crea y ofrece la máquina, y cerrada porque con su realización se consuma o cierra el proceso
creador. De este modo el problema tradicional entre artista creador y receptor pasivo reaparece bajo
la forma de programador o diseñador y usuario de la máquina.

Unidad 2

El Arte en Estado Gaseoso. Yves Michaud.

III- Hacia la Estética de los tiempos del triunfo de la Estética.
La Estética definida y practicada como rama de la filosofía tratando del arte y su experiencia es de
origen reciente. El uso del término fue introducido por el filósofo alemán Baumgarten a mediados del
siglo XVIII. Pero mucho antes del nacimiento de la Estética, principalmente a partir del Renacimiento,
se desarrollaron reflexiones sobre las artes enfocadas hacia consideraciones prácticas, técnicas y
pedagógicas.
Las primeras reflexiones de Hume o Diderot por ejemplo se enfocaron a la apreciación, el gusto, la
crítica de las obras. La Estética fue desde su nacimiento una teoría de la recepción y de la evaluación
de las obras de arte. Décadas después, Kant buscó en las nociones de ideas estratégicas y de
talento una explicación de las obras de arte.
En el transcurso del siglo XX los académicos del ámbito estético retomaron el programa clásico
aplicándolo a las obras de por sí clásicas o pretendiendo que las obras modernas o contemporáneas
pudiesen volverse clásicas.
En el transcurso de los ´30 surgió una nueva forma de experiencia estética y al mismo tiempo una
tentativa de reformulación de la estética clásica de tal manera que pudiera tomar en cuenta “el arte
moderno”. La Estética se va reinventando a cada paso cambiando la pregunta central ¿Qué es Arte?
Por ¿Cuándo hay Arte?, ¿Qué cosa hace el Arte? O hasta ¿Cómo nosotros hacemos Arte?

Walter Benjamin describió un cambio radical en su visionario texto de 1936 bajo el título “La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Todo el análisis se fundamenta en la oposición bien
conocida, machacada y hasta trivializada desde su ensayo, entre la obra dotada de un “aura” única y
mágica, del arte del pasado y la obra fundamentalmente reproducible de nuestra época. Esta
oposición se repite en una segunda pareja de conceptos: el del valor del culto y el del valor de
exposición, que opone unicidad y reiteración indefinida, sacrificio y automatismo.
Todo esto conduce a Benjamin a una última distinción entre lo serio y el juego, la atención y la
desenvoltura cristalizada en lo que llama la estética de la distracción. Este tipo de Estética anuncia
una experiencia estética que se podría llamar DESESTETIZADA. Esta experiencia desestetizada es
análoga a la experiencia visual y corporal a la vez, que hacemos de la arquitectura, experiencia
“distraída” del usuario, del paseante ocioso y del transeúnte (que transita) por oposición a la del
conocedor y del iniciado.
No hay esencia inmutable de la obra de arte sino una esencia histórica que depende de las
transformaciones sociales y de los descubrimientos técnicos que a partir de la invención de la
litografía (impresiones sobre piedra caliza) y luego la fotografía, han abierto la vía de la reproducción
de las obras. Las transformaciones sociales que las acompañan son: la aparición de un público en
masa, las nuevas condiciones de trabajo y de percepción del mundo, el aumento de los valores de la
distracción y de la exposición, la transformación de la política en espectáculo masivo, en resumen,
las transformaciones que han ido acompañando al desarrollo del capitalismo industrial.
Lo que la reproductibilidad técnica destruye es el aura; su existencia singular y frágil, la contingencia
de la obra, de su autenticidad. La obra reproducible está libre de sujeción a un tiempo y a un espacio,
pierde sus ataduras con la tradición. Se ofrece a todos y en serie, es en todos los sentidos accesible.
Esto provoca un cambio en la experiencia estética porque a la masa van dirigidas las obras
estandarizadas. Se pasa del culto y de la experiencia singular a la apropiación colectiva en la
exposición y la “publicidad”.
El diagnostico vale en particular para el cine, el arte más dependiente de la industria porque no sólo
es mecánicamente reproducible sino que fue hecho para eso.
Benjamin sostiene que lo que se reproduce en la película no es una obra de arte sino una
performance del actor frente a unos aparatos captando imagen y sonido. El elemento artístico surge
con el corte y el montaje. El actor no se encuentra en situación de juego como en el teatro sino en
situación de prueba frente a aparatos controlados por el equipo de realización. En este caso el papel
del público está ausente o imaginado. Con esta ausencia del público desaparece el aura o mejor
dicho el aura se vuelve abstracta, tan irrepetible que se agota.
El cine ofrece al espectador una nueva forma de experiencia sensible: una experiencia colectiva,
contraria a la experiencia de arte reservada a una pequeña cantidad de personas privilegiadas.
La idea de Benjamin es que la película nos revele “las miles determinaciones de la que depende
nuestra existencia” y que logra además abrirnos un campo de acción inmenso e insospechado. Por
medio de la cámara, la percepción colectiva se apropia de los modos de percepción fantasmáticos. El
cine abre un mundo de ensueño. De ahí que el espectador pase de un mundo en el que se recogía
frente a las obras para sumergirse en ellas o penetrarlas a un mundo donde anda distraído y
manipulado por las imágenes para su más grande placer: se abre el tiempo “de la recepción en la
distracción”.
La alienación de la humanidad llega a su cúspide cuando la destrucción de la humanidad se vive de
manera estética. Benjamin propone que la politización del arte sustituya la estetización política y de
la guerra. Sostiene la tesis de un cambio radical en los modos de percepción y de un cambio en la
naturaleza de la obra de arte. Para él, la estética no es más que una ciencia de la percepción y su
objeto contemporáneo tendría que ser la película de cine. A las experiencias auráticas de la
autenticidad le sustituyen experiencias de la distracción, generadas por el consumo de obras
reproductibles y hechas para ser reproducidas.
Benjamin tenía razón. Nuestro mundo del arte incluye desde fines del siglo XX más música grabada y
discos, más fotografía, películas y libros baratos que cuadros únicos, ediciones incunables.
Benjamin entreveía el advenimiento de formas de arte que ya ni siquiera serían artísticas, en el
sentido del pasado y en las que ya ni siquiera quedaría algo del recuerdo de la contemplación y del
recogimiento que asociábamos al arte en el tiempo de su culto.
En el arte contemporáneo ya no estamos frente a obras sino instalados en la distracción, sumergidos
en la relación. Las instalaciones envuelven al observador en el seno de dispositivos en los que tiene
una experiencia flotante y borrosa que depende tanto de las intenciones del artista, de su propio
recorrido como espectador y de las intermitencias de su atención.
En relación con los medios de la distracción, habría que reformular la afirmación de Benjamin de la
“recepción en la distracción” por la de interacción en la distracción. La mayor parte de estas obras de
un nuevo tipo van dirigidas a las masas: por el cable, repetidores satelitales, videocaseteras,
videojuegos. Proceden de los últimos adelantos de una técnica en progreso constante (la
digitalización informática y su transformación en software). En este estado de interacción distraída, el
espectador entra a un mundo de imágenes y sensaciones diferentes.
Un nuevo régimen de atención se está instalando, privilegiando el barrido rápido en detrimento de la
lectura y del desciframiento de las significaciones. La imagen se vuelve fluida, más móvil; es menos
espectáculo o dato que elemento pragmático, elemento de una cadena de acciones; pierde su valor
de referencia o de denotación para inscribirse en una cadena de metamorfosis.
La religión del arte por el arte instalada en el corazón del modernismo fue una tentativa última para
salvar el aura, sacralizando las obras y haciéndolas autónomas. Pero desde 1936 la lucha se había
perdido de antemano cuando el culto estaba condenado a tomarse a sí mismo como objeto. Las
obras auricas también han estado sujetos a la ley de la reproducción. Los cuadros únicos circulan en
las exposiciones, en fotografías, en diapositivas o en ficheros numerados, están reproducidos en las
revistas, en la TV, en los libros de arte y en la red.
El museo se ha transformado también en lugar de distracción. En nombre de la democratización del
acceso al arte, ha recomendado, trivializándolo (quitándole importancia) la relación discreta a las
obras áuricas sobrevivientes. Se ha convertido en un lugar de turismo administrado con eficiencia,
con una constante preocupación pública, para que los visitante circulen mejor, para su mayor placer y
guardando el tiempo necesario para realizar algunas compras en la tienda de “productos derivados”.
Igualmente su considerable éxito como institución significa también la persistente fuerza del deseo de
aura, de autenticidad, de singularidad y de valor.
Benjamin consideraba el cine como el arte colectivo por excelencia, por estar destinado a un público
reunido para la proyección. No se le ocurrió que un día habría artes que pudiesen dirigirse a las
masas pero tocando a cada quien individualmente en su casa. Desde hace mucho tiempo la TV está
en cada hogar y los reproductores de casete de audio, discos compactos o radio acompañan a cada
individuo en su burbuja subjetiva.
El aura desaparece por completo cuando un pensamiento totalmente enfocado al presente ya no
puede sostener relación con la procedencia de las cosas, con la “aparición única de algo muy lejano”
y con la tradición que la conserva.

Estética de los medios audiovisuales. Jesús Martin Barbero.

Debemos a Walter Benjamin el haber ubicado la experiencia audiovisual en el ámbito de las
transformaciones de las que emerge el sensorium moderno y cuyas claves se hallan en los secretos
parentesco del cine con la ciudad.
- Se trata de una experiencia plenamente estética, ya que atañe no solamente al arte sino a las
formas de lo sensible, a los cambios en la sensibilidad.
- El segundo momento se haya marcado por el desorden cultural que introduce la TV al posibilitar
una inédita experiencia estética en el ámbito de la cotidianidad doméstica confundiendo las fronteras
entre lo público y lo privado, lo lejano y lo cercano, los espacios del arte y la ficción con los de la vida
y el trabajo. Desdibuja los límites del género y confunde lo nuevo con lo fugaz, exalta lo efímero
como goce estético.
- Y el tercer momento es la convergencia de la globalización y la revolución tecnológica en la
comunicación y la información.
La experiencia audiovisual señala de un lado la constitución de una nueva figura de razón ligada a la
mediación cognitiva de la imagen y del otro la visibilidad cultural.

1. Perspectiva teórico-histórica: Las transformaciones de la sensibilidad

El cine mediaba entre la constitución de una nueva figura de ciudad y la formación de un nuevo modo
de percepción. Los dispositivos que según Benjamin configuran ese nuevo sensorium son la
dispersión y la imagen múltiple:
- La dispersión rompe con el antiguo modo cultual de recepción configurado por el recogimiento, que
corresponde al observador de pintura y al lector de novela, que es el individuo en su soledad. La
dispersión (distraído y manipulado por las imágenes) es el modo de percepción de la masa, la cual
Benjamin veía que se transformaba en progresista cuando miraba películas de Chaplin por ejemplo.
- El otro dispositivo: la imagen múltiple. Remite a la operación que hace particularmente la diferencia
del montaje cinematográfico con respecto a la pintura clásica.
Benjamin mira la técnica desde otro lado: desde los cambios en la experiencia social que ella
inaugura. Pensar la experiencia se convertirá en el modo de acceder a lo que irrumpe en la historia
con las masas y la técnica: los cambios que configuran la Modernidad desde el espacio de la
percepción, esto es, desde los parentescos, las oscuras relaciones de lo que experimenta el
transeúnte (que transita) y lo que pasa en las salas de cine y en la literatura marginal, entre los
experimentos de escritura de Baudelaire y las figuras del montaje cinematográfico.
El cine posibilita a la mayoría un nuevo modo de sentir y frente a la excluyente concepción del arte
compartida por la elite, el cine hacia visible la modernidad de unas experiencias culturales que no se
regían por sus cánones ni eran gozables desde su gusto. En su convergencia con las nuevas
aspiraciones y derechos de las masas urbanas, las tecnologías son pensadas como lugar de
abolición de privilegios y exclusiones sociales.
Nacido como nuevo medio de comunicación y expresión, el cine mantiene con el lugar del gran
espectáculo popular una cercanía que no es sólo espacial sino también de identificación del público
con las historias y los personajes.

2. Estética Audiovisual y descentramiento cultural

Tanto más que el cine, la TV ha desordenado la idea y los límites del campo de la cultura, sus
tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre vanguardia y Kitsch, entre espacio de ocio y de
trabajo.
La experiencia audiovisual que posibilita la TV replantea aquella idea desde los modos mismos de
relación con la realidad, esto es, desde las transformaciones que introduce en nuestra percepción de
espacio y tiempo.
Es al contrario de la experiencia del viajero, una experiencia doméstica convertida por la TV en ese
territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio ”todo llega sin que haya que partir”.
La percepción del tiempo, en el que se inserta/instaura la experiencia televisiva, está marcada por las
experiencias de la simultaneidad y lo instantáneo. Vivimos una época que confunde los tiempos y los
aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el culto al presente que alimentan los medios de
comunicación, en especial la TV.
Para comprender el sensorium que provoca la TV lo relaciona con la estallada y descentrada ciudad
del siglo actual. Si las nuevas condiciones de vida en la ciudad exigen la reivindicación de lazos
sociales y culturales, son las redes audiovisuales las que efectúan, desde su propia lógica una nueva
diagramación de los espacios e intercambios urbanos. De esta manera, la radio y la TV terminan
siendo el dispositivo de comunicación capaz de ofrecer formas de contrarrestar el aislamiento de las
poblaciones marginadas estableciendo vínculos culturales comunes a la mayoría de la población.
Es en la reconfiguración de la experiencia urbana donde emerge el nuevo sensorium: frente a la
dispersión y la imagen múltiple que, según Benjamin, conectaban la experiencia de la gente paseante
de la ciudad moderna con la experiencia del cine, los dispositivos que ahora conectan la estructura
comunicativa de la TV con las claves que ordenan la nueva ciudad son otros: la fragmentación y el
flujo.
Se refiere a fragmentación, no sólo a la forma del relato televisivo sino a la des-agregación social, a
la atomización (división) que la privatización de la experiencia televisiva consagra. La tv convierte el
espacio doméstico en territorio virtual. Lo público se solapa en lo privado tanto en el plano económico
como político o cultural. Todo se hace para las cámaras que parecerían ser las únicas garantizadoras
de la existencia social.
El flujo televisivo es el dispositivo complementario de la fragmentación, no sólo de la discontinuidad
de la escena doméstica sino de la progresiva negación del intervalo. Se denomina flujo al continuum
de imágenes que indiferencia los programas y constituye la forma de la pantalla encendida.
El flujo implica hay disolvencia de géneros y exaltación expresiva de lo efímero. La metáfora más
certera quizás del fin de los grandes relatos se halla en el flujo televisivo: por su puesta en
equivalencia de todos los discursos -información, drama, publicidad o datos financieros- la
interpenetrabilidad de todos los géneros y la transformación de lo efímero en clave de producción y
propuesta de goce estético.
Una propuesta basada en la exaltación de lo móvil y difuso, de la carencia de clausura y la
indeterminación temporal. Es el régimen del flujo el que estaba exigiendo la existencia del zapping,
ese control remoto mediante el cual cada uno puede armarse su propia programación con
fragmentos, pedazos, restos de noticiero, concursos o conciertos.

3. Estéticas de la hibridación en la ciudad virtual

Entre la necesidad del lugar y la inevitabilidad de lo global, cada día más hombres habitan la
glocalidad de la ciudad: ese espacio comunicacional que enlaza entre sí sus diversos territorios y los
conecta con el mundo. La ciudad informatizada no necesita cuerpos reunidos sólo interconectados.
El lugar del arte y la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la
comunicación deja de ser meramente instrumental para convertirse en estructural. La tecnología
remite hoy no a unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas
sensibilidades y escrituras. Estamos ante un nuevo modo de producir asociado a nuevos modos de
comunicar, que convierte el conocimiento en una fuerza productiva directa.
Por otro lado, las redes informáticas están transformando la relación con el espacio y el lugar. Lo que
estas nuevas tecnologías movilizan escapa a la razón dualista con la que habitualmente se piensa la
técnica, se trata de movimientos que son a la vez de integración y de exclusión, de
desterritorialización y de relocalización.
El acercamiento entre experimentación tecnológica y estética hace emerger un nuevo parámetro de
evaluación de la técnica, distinto al de su mera instrumentalidad económica o su funcionalidad
política: el de su capacidad de comunicar, esto es, de significar las más hondas transformaciones de
época que experimenta nuestra sociedad, y el de desviar/subvertir la fatalidad destructiva de una
revolución tecnológica prioritariamente dedicada a acrecentar el poderío militar.

1) De la magia de la imagen al desencantamiento de los relatos

Desde el principio la imagen fue a la vez medio de expresión, de comunicación y también de
adivinación e iniciación, de encantamiento y curación. Hoy la imagen se rescata como lugar de una
estratégica batalla cultural, descubre la envergadura de su mediación cognitiva en la lógica tanto del
pensar científico como del hacer técnico.
Frente a la globalización económica y tecnológica, que disminuye la importancia de los territorios
devaluando los referentes tradicionales de identidad, contradictoria y complementariamente las
culturas locales y regionales se autorrevalorizan exigiendo cada día una mayor autodeterminación,
que es derecho a contar en las decisiones económicas y políticas y a contarnos sus propios relatos.
Porque la relación de la narración con la identidad no es sólo expresiva sino constitutiva: la identidad
es una construcción que se relata, no hay identidad cultural si no es contada.
Pero paradójicamente la revolución tecnológica que atravesamos despliega un proceso sin límite de
expansión y diversificación de los formatos al mismo tiempo que produce un profundo desgaste de
los géneros y un creciente debilitamiento del relato. Como dijo Benjamin “El arte de narrar se acerca
a su fin porque se está extinguiendo el lado épico de la verdad, la sabiduría”.

2) Del pensamiento visual al palimpsesto de la escritura electrónica

La sociosemiótica explora el vaciado de sentido que sufre la imagen sometida a la lógica de la
mercancía y el espectáculo: estetización banal de la vida y proliferación de imágenes en las que no
hay nada que ver.
Estamos ante la emergencia de una nueva figura de razón que exige pensar la imagen de una parte
de su nueva configuración sociotécnica, el computador por ejemplo y por otra la emergencia de un
nuevo paradigma de pensamiento que rehace las relaciones entre el orden de los discursivo y de lo
visible, de la inteligibilidad y la sensibilidad.
Así como el computador nos coloca ante un nuevo tipo de tecnicidad, nos hallamos ante un tipo de
textualidad que no se agota en el computador, el texto electrónico se despliega en una multiplicidad
de soportes y escrituras que, de la tv al videoclip y de los multimedia a los videojuegos, encuentra
una compleja y creciente complicidad entre la oralidad y la visualidad de los más jóvenes. Es en las
nuevas generaciones donde esa complicidad opera más fuertemente, no porque los jóvenes no
sepan leer o lean poco sino porque su lectura ya no tiene al libro como eje y centro de la cultura.
El autor utiliza la figura del palimpsesto para aproximarse a la comprensión de una sensibilidad que
en su plasticidad se asemeja a ese texto que borra sin borrar del todo, permitiendo cómplicemente
que el pasado borrado emerja, aunque borroso, en las entrelíneas que escriben el presente.

Arte autónomo y arte politizado. Inés Buchar.

La problematicidad de la relación entre arte y política adquirió una complejidad enorme en la primera
mitad del siglo XX debido a la incorporación en el arte de las técnicas de reproducción masiva. Si se
intenta abordar hoy la cuestión “arte y política”, es imprescindible referirse a la discusión sostenida
por Adorno y Benjamin en el ´36 en torno a la valoración de la obra de arte técnicamente
reproductible.

- Benjamin sostiene que el arte técnicamente reproductible, si bien destruye el aura- el aquí y ahora
irrepetible- de la obra de arte tradicional, puede convertirse en un instrumento de emancipación que
permitiría establecer una sociedad igualitaria y desideologizada. Sin embargo no deja de señalar el
peligro de la utilización de los medios reproductibles por parte del fascismo con fines conservadores.
- Adorno, a diferencia de Benjamin destaca especialmente el componente fetichista de los medios
técnicamente reproductibles. Según él, el carácter fetichista no es un atributo de la obra de arte
burguesa, cuyo rasgo fundamental sería la autonomía, sino de la producción de bienes culturales de
acceso masivo en una sociedad de consumo.

El enfrentamiento entre Adorno y Benjamin se da especialmente en dos perspectivas: estética y

política. Benjamin reconoce aspectos positivos de los nuevos medios masivos, en tanto que Adorno
considera que estos forman parte de un fenómeno al que más tarde denominará críticamente
“Industria Cultural”.
El término “Industria” remite a la reproducción mecanizada de objetos en serie; en tanto que el
significado del término “cultura” abarca tradicionalmente a las expresiones artísticas, al conocimiento,
a las creencias religiosas, aspectos todos ligados a lo más propio de un comunidad humana, de aquí
que el ámbito cultural se caracterice no por la repetibilidad, sino por la diversidad.

* BENJAMIN: LE REFLEXIÓN ESTÉTICO-POLÍTICA SOBRE LA OBRA DE ARTE

REPRODUCTIBLE
Benjamin pone de manifiesto la diferente utilización que puede hacerse del arte reproductible: ya sea
la emancipación o la dominación de las masas.

- El arte reproductible como instrumento para la emancipación de las masas

El arte que en la Antigüedad tuvo su origen en el culto religioso, en la modernidad se independiza de
su función religiosa y política para transformarse en el arte autónomo burgués como consecuencia
del desarrollo de la consciencia burguesa de la libertad.
Benjamin propone un arte ya no vinculado a una función religiosa, sino enlazado con una función
política. El arte reproductible se constituye en instrumento para la emancipación de las masas. En el
caso del cine las condiciones de producción técnica le permiten dirigirse a un público masivo, el cual
sufre una transformación al enfrentarse a la obra de arte reproductible. La masa que adopta una
actitud conservadora frente a las obras cubistas de Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a
una película de Chaplin sería capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque se
unen en el público el gusto por mirar y su condición de conocedor. La risa de las masas producida
por una película cómica tendría para Benjamin un efecto catártico-político, el cual impediría el
surgimiento de peligrosas formas colectivas de alienación. Consideraba que la producción colectiva
controlada racionalmente del arte cinematográfico y su recepción catártica permitirían un
acercamiento a un estado utópico de la sociedad.

- El Arte reproductible como instrumento de dominación de las masas

En el rodaje de una película, el actor se enfrenta a los aparatos en lugar del público, en
consecuencia, el aura del actor y con ella la del personaje desaparecen, pues el aquí y ahora
irrepetibles no pueden ser copiados. La aniquilación del aura es reemplazada por la construcción
artificial de la personality, la cual como culto a la estrella de cine conserva la magia de la
personalidad, aunque dañada por su carácter de mercancía.
La radio y el cine, a juicio de Benjamin, modificaron no sólo la función del actor tradicional, sino
también la de los gobernantes. El escenario tradicional de los parlamentos y los teatros ha sido
reemplazado por la pantalla. La presentación por medio de la reproducción técnica se hace de
manera más comprobable, la elección se lleva a cabo ante los aparatos y es allí donde triunfa el
dictador y la estrella de cine. A través de los medios de reproducción como el cine y la radio, los
discursos políticos se hacen accesibles a un número ilimitado de espectadores.

- Estetización de la política Vs. Politización del arte

Los medios técnicos de reproducción masiva permiten la reproducción de las masas. Los
movimientos de masas: asambleas, desfiles, eventos deportivos y la guerra pueden ser captados por
la cámara mucho mejor que con el ojo. El fascismo, entonces, les permite a las masas manifestarse,
pero sin hacer valer sus derechos, sin modificar su situación de desposeídas. Las masas quedan
sometidas al culto del caudillo y, para ello, el fascismo recurre a una utilización cultual de los medios
técnicos consumando la estetización de la vida política.
El esteticismo político culmina en la guerra. En lugar de utilizar la tecnología para mejorar las
condiciones de vida, se la aplica a la industria bélica, conduciendo a la humanidad a su
autodestrucción.
La guerra deviene en espectáculo que proporciona placer estético constituyéndose de este modo en
la culminación del arte por el arte, que considera al arte un fin en sí mismo, independiente de toda
finalidad política, moral, social y utilitaria. La estetización de la política, al igual que el arte por el arte,
excluye todo tipo de consideración extra artística, exclusivizando el criterio estético. La absolutización
de un criterio estético desinteresado culmina en la negación del interés humano primario y esencial
como es el de la conservación de la vida, puesto que es posible obtener placer al contemplar la
destrucción de los seres humanos.
Benjamin le exige al arte que, a través de la utilización de las nuevas tecnologías, lleve a cabo la
disolución de la alienación de los sentidos corporales para el bien de la humanidad.

* Adorno: el arte autónomo y su poder crítico

Adorno plantea una revalorización del arte autónomo y su poder crítico frente a la postura de
Benjamín que le negaba poder emancipatorio. A esto se añade la severa crítica a la industria cultural,
la cual sólo sería utilizada para la dominación de masas.

- LA CONCEPCIÓN DIALÉCTICA DEL ARTE AUTÓNOMO

Benjamín ha logrado aclarar concepto de obra de arte de la noción teológica de símbolo, por un lado,
y del tabú mágico por otro. Sin embargo, señala Adorno que en el ensayo sobre la obra de arte
Benjamín traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma.
Pero la concepción propiamente adorniana consiste en reconocer que el núcleo de la obra de arte
autónoma no es completamente mítico sino que es dialéctico: entrelaza en sí mismo el momento
mágico y el signo de la libertad.
Adorno objeta a Benjamín el hecho de que enfoque dialécticamente sólo la tecnificación y la
alienación social sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte. Desde un punto de vista
político, la postura de Benjamín consistiría en reconocerle al proletariado, en este caso en tanto
sujeto del cine, de manera inmediata una función revolucionaria. A juicio de Adorno la transformación
sólo podría cumplirse de manera inmediata a través de los intelectuales concebidos como sujetos
dialécticos que interactúan con la clase o la masa.
Igualmente Adorno coincide con la pérdida aurática de la obra de arte pero en este caso cree que se
da por dos causas: una reside en la reproductibilidad técnica, tal como lo reconociera Benjamín, y la
otra, más fundamental consiste en el cumplimiento de la ley formal autónoma propia del arte.

- CRÍTICA A LA INDUSTRIA CULTURAL

La Industria Cultural, según Adorno, consiste en el sistema conformado por el cine, la radio y las
revistas, el cual puede extenderse hasta incluir la estética de las exposiciones industriales y la
arquitectura urbana. La diversidad de áreas particulares de la cultura queda anulada por la identidad
de la cultura de masas.
La organización y planificación de la industria cultural están condicionadas por su tecnología de
reproducción, la cual requiere pocos centros de producción y permite una dispersa recepción
simultánea en diversos lugares. Los productos adquieren un carácter estándar que en un comienzo
surge de las necesidades de los consumidores y asegura su aceptación por éstos, pero luego se
establece un círculo de manipulación de las necesidades para consolidar la unidad del sistema.
La industria cultural, a través de la reproductibilidad técnica y la estandarización sacrifica aquello
propio de la obra de arte que la diferenciaba de la lógica del sistema social. La manipulación reprime
cualquier necesidad que surja espontáneamente de la consciencia individual artístico-creadora
escapando al control central.
La producción en serie y la distribución masiva caracterizan a la industria cultural concebida como
entretenimiento de masas.

Sintetizando las diferencias entre Adorno y Benjamín:

Desde el punto de vista estético, el análisis dialéctico de Benjamín se focaliza en las tecnologías
mecánicas de la reproducción incorporadas en la obra de arte; según Adorno, la transformación del
arte se produce a través de la relación dialéctica entre el artista y el material artístico históricamente
sedimentado.
En cuanto al aspecto político, Benjamín plantea la politización del arte como una función política, por
eso su valoración positiva del arte reproductible que, al posibilitar una accesibilidad masiva, permitiría
un despertar de la consciencia crítica de las masas.
Por su parte, Adorno considera que la masa, el colectivo no piensa, sólo los individuos piensan; de
allí, que el sujeto de la revolución no es ni una clase ni la masa, sino que debe darse una relación
dialéctica entre los intelectuales y el conjunto de los individuos.
La concepción de Benjamín que involucraba el reconocimiento de un posible uso de las técnicas
reproductibles en el arte para lograr la emancipación de las masas, hasta hoy no ha podido
concretarse, sino que más bien se ha acentuado la utilización de estos medios para la dominación de
las masas. La crítica de Adorno de la industria cultural tiene vigencia en la actualidad, aún cuando
habría que ampliar la extensión de la expresión para incluir los nuevos medios tecnológicos como la
informática o Internet.
Estética de la simulación como endoestética. Claudia Gianetti.
Un mundo en que la verdad se ha transformado en ficción es precisamente un lugar en el que ya no
existe objetividad ni consenso respecto al significado de realidad. El conocimiento tiene relación
directa con la experiencia del sujeto y no con un mundo externo, independiente. Esto quiere decir que
no puede haber unidad en la comprensión de la realidad, sino que vivimos en diversos ámbitos de
realidades.
La ficción asume un carácter ineludible al ser parte inherente del imaginario, no es relegada a una
existencia desvinculada de la realidad, sino que se integra en el discurso de la verdad.
El giro teórico que implica la relativización de la comprensión de la realidad y la verdad es
característico de la transición del pensamiento moderno al postmoderno.
La modernidad se ha caracterizado por considerar el mundo como un todo abarcable y definido, en el
que existirían respuestas objetivas a todas las cuestiones. En este contexto el sujeto asumía la
posición central, (antropocentrismo: el hombre centro de todas las cosas).
La postmodernidad introduce la relativización, no sólo la objetividad del mundo, sino del mundo
mismo. Ya no es posible la mirada objetiva, lógica, sino que la objetividad es dependiente del
observador. En un mundo entendido como un sistema abierto, relativo, ya no puede haber un
discurso único y definitivo.
La decadencia del antropocentrismo implica la crisis de los valores considerados inherentes al ideal
de humanidad. Las revoluciones en física y en la ciencia derrocan de forma definitiva cualquier tipo
de determinismo estricto o de modelos empiristas defensores de la existencia de la realidad única y
universal existente con independencia del observador, o que interpretan su posición como un
receptor básicamente pasivo y subordinado a un orden externo dado. Es decir, la realidad que
construimos no puede ser vista como representación de un mundo objetivo independiente.
La existencia de múltiples realidades incluso de realidades virtuales, nos indica que el acceso al
mundo se produce mediante los aparatos: la interfaz. El sujeto se transforma en receptor y en
operador de información. Ya no hablamos de conocimiento o de saber, sino de manipulación de
datos. Dicho de otro modo, el acento ya no está puesto en la adquisición de conocimiento, sino en el
acceso a los datos. Las tecnologías digitales y de comunicación imponen su modelo de mundo, en el
que el observador se transforma en operador.
La participación activa del interactor pasa a ser un factor constituyente del propio proceso de
generación de la obra. En este caso, la función del interactor podría llegar a ser la de co-autor de la
obra (dependiendo del grado de interactividad) mientras el artista se convierte en meta autor.
No obstante, estas dos categorías no deben ser entendidas de manera jerárquica, o según distintos
niveles de importancia; es fundamental concebirlas como partes complementarias de la obra.
En resumen, la ENDOESTÉTICA trata de los mundos artificiales (metaexperimentos) basados en la
interfaz (el sistema mediador entre el mundo artificial y el sujeto), en los que el observador puede
participar (endo) y observar (exo) a la vez, siendo que las operaciones internas de la obra se adaptan
a la actuación del interactor.
(Opción 1) ¿Qué es un dispositivo? Giles Deleuze.
Nos ayuda a comprender mejor el sentido que tenía para Foucault el uso del término dispositivo al
definirlo como máquina para hacer ver y hacer hablar que funciona acoplada a determinados
regímenes históricos de enunciación y visibilidad. Estos regímenes distribuyen lo visible y lo invisible,
lo enunciable y lo no enunciable al hacer nacer o desaparecer el objeto que, de tal forma, no existe
fuera de ellos.
Por ejemplo, la prisión sería una máquina óptica que permite ver sin ser visto, función que no
necesariamente debe ser traspolada a otros dispositivos como por ejemplo un movimiento social, un
género literario, un discurso científico o un estado del derecho, que no se inscriben en un régimen de
visibilidad sino de enunciación o más específicamente, donde lo preponderante es la enunciación
sobre la visibilidad.
La inteligibilidad de un dispositivo en función de su inscripción en un determinado régimen u orden
que hay que reproducir nos remite a la noción de relaciones sociales de saber/poder y al campo de
relaciones de fuerzas que las constituye como tales en un determinado momento histórico; un
dispositivo, para Deleuze, implica entonces líneas de fuerzas que van de un punto singular al otro
formando una trama, una red de poder, saber y subjetividad. Un dispositivo produce subjetividad,
pero no cualquier subjetividad. Deleuze da como ejemplo el dispositivo de la ciudad ateniense
utilizado por Foucault para designar la invención de una subjetivación que se define por una línea de
fuerzas que pasa por la rivalidad entre hombres libres definiendo quienes son hombres libres y cómo
deben organizarse las relaciones entre ellos, es decir, sus modos de existencia. En palabras de
Deleuze somos el dispositivo.

(Opción 2) ¿Qué es un dispositivo? Giles Deleuze.

La filosofía de Michel Foucault se presenta a menudo como análisis de «dispositivos» concretos.
Pero ¿qué es un dispositivo? es una madeja, una unidad que se compone de líneas de distinta
naturaleza.
No parece difícil aceptar, al menos provisionalmente, que podemos asimilar la idea de dispositivo a la
de planteamiento. Pienso en los distintos planteamientos macroeconómicos y esto de los dispositivos
me empieza a interesar.
Las dos primeras dimensiones de un dispositivo serían en primer lugar las curvas de visibilidad y las
curvas de enunciación. Y es que los dispositivos son como las máquinas de Raymond Roussel:
máquinas de hacer ver y de hacer hablar.
Si pensamos en el planteamiento de los ciclos económicos como continuación de los modelos de
ciclos económicos reales y al tiempo recordamos la historia de la Macroeconomía del desequilibrio,
no cabe la menor duda de que una y otra tuvieron muy diferentes formas de hacerse ver y de
hacerse entender o de expresarse. La primera máquina ponía enfásis en la continuidad de un modelo
mientras que la segunda en la discontinuidad de una tradición.
En tercer lugar un dispositivo implica líneas de fuerza y por último Foucault descubre las líneas de
subjetivación.
No es fácil entender éstas líneas para un lego en materia filosófica, pero creo que no me confundo
mucho si entiendo que la máquina o dispositivo está sujeta a una fuerza que le mantiene y reflejaría
el poder pero que también contiene otra fuerza que le obliga a sobrepsar ese poder e ir más
allá.«Cruzar la línea, pasar al otro lado», una manera de devenir sujeto. Dejaría de ser sujeto aquel
que se deja llevar por un planteamiento determinado por razones de poder y no aplica su manera
personal e intransferrible de examinar y hacer suya una determinada máquina. Esta subjetivación ha
de pasar forzosamente por líneas de cesura, fisura y fractura que son fácilmente detectables en lo
que llamaríamos dispositivos macroeconómicos.
Se deducen dos consecuencias importantes para una filosofía de los dispositivos.
Si pensamos en los dispositivos como los planteamientos macroeconómicos estas dos
consecuencias serían las mismas que Deleuze examina.
La primera es el rechazo a los universales: La Verdad, o el Uno, no son universales sino procesos de
unificación o de verificación inmanentes a un determinado dispositivo.
Claro que Deleuze se da cuenta de que si eliminamos los criterios transcendentales tenemos un
problema pues no hay manera de comparar dispositivos o, en el caso que me interesa,
planteamientos macroeconómicos. Pero entonces Deleuze nos recuerda que pensadores como
Spinoza o Nietzsche demostraron que esas comparaciones debería hacerse a partir de criterios
inmanentes como responsabilidad, creatividad o incluso estética. La cosa no está fácil aunque quizá
debería mencionar aquí la figura de Rorty y su relativsimo pragmático.
La segunda consecuencia de una filosofía de los dispositivos es el cambio de orientación, que se
escapa de lo eterno para dirigirse a lo nuevo. Pero Foucault rechaza explícitamente la originalidad.
Tan solo desea considerar la «regularidad» de los enunciados. Lo que cuenta es la novedad del
propio régimen enunciativo en tanto que puede incluir enunciados contradictorios.
Es difícil para mí tratar de entender esto como aplicable a planteamientos macroeconómicos. La
tarea se facilita si seguimos leyendo y escuchamos que lo importante de la comparación entre el
dispositivo de la revolución francesa y el de la revolución bolchevique no está en la originalidad del
enunciado sino en la novedad el régimen enunciativo. Y esta, si no leo mal, radica en la capacidad
del dispositivo para transformarse o para figurarse en beneficio de un futuro dispositivo. Si ahora
pensamos en los dos planteamientos macroeconómicos de los que he estado hablando, nos
encontraríamos con que el que está más abierto, pues no insiste en la pertenencia, ese y no otro
dispositivo es justamente el correspondiente a la Macroeconomía del desequilibrio que, de alguna
forma ya mostró su capacidad de desaparecer, algunos dirían de bifurcarse, en cuanto las fricciones
quedaron como una huella más bien suya en los modelos de SDGE llamados neokeynesianos. Y una
vez estás en un planteamiento dado y este es como un dispositivo nos topamos con esta nueva idea.
Pertenecemos a los dispositivos y actuamos en ellos. Dentro de un dispositivo es necesario
diferenciar entre lo que somos (eso es lo que ya no somos) y en lo que estamos a punto de devenir:
la parte de la historia y la parte de lo actual.
He aquí el punto crucial de la aplicación que estoy intentando hacer de estas ideas. Para culminar
esa aplicación es necesario escuchar con atención el siguiente párrafo
Pues lo que aparece como actual o nuevo según Foucault es aquello que Nietzsche llamaba lo
intempestivo (momento inadecuado), lo inactual. No predecir sino atender a lo desconocido que llama
a la puerta.
Nada más intempestivo en este sentido, y pensando en el trasunto económico, que la
Macroeconomía del desequilibrio que fue rechazada justamente por inactual, por no entender, según
sus enemigos (amigos reconvertidos), que cualquier oportunidad que el desequilibrio te proporciona
será aprovechada. Estos enemigos estaban encerrados en un régimen enunciativo antiguo que no
prestaba atención a la actualidad puesta de manifiesto por los hechos, sino solamente a la historia
aborreciendo toda discontinuidad.
La Visión había fracasado frente a la Técnica.

"La exposición como máquina de guerra" (2010). Didi Huberman

Didi-Huberman es uno de los pensadores europeos más influyentes de nuestro tiempo. Desde la
perspectiva de la historia del arte ha propuesto una crítica de la constitución estética de la
contemporaneidad que toma como punto de partida la tradición hermenéutica de autores como
Nietzsche, Freud o Benjamin.

DIALÉCTICA
Es posible reintroducir la noción de dialéctica en Deleuze sin violentar su pensamiento. Basta con
pensar, por ejemplo, en ese capítulo de Mil mesetas titulado «Máquinas de guerra», que es el
término que Deleuze y Guattari usan para denominar un dispositivo capaz de contradecir los
aparatos de Estado.

Aparato de Estado Máquina de guerra

Museo: Institución que exige centralismo, territorializa Exposición: Dispositivo asociado al
nomadismo, desterritorializa
Del lado del poder Del lado de la potencia
Se reduce a su acción, y su acción a su resultado (Ej: El número de visitantes en una exposición)
Falta de sincronía con sus resultados, implica cierta paciencia, necesita tomarse su tiempo.
(Ej.: Una exposición en un museo conlleva una fecha límite, el día de la inauguración. Pero, al menos
en mi caso, la exposición no termina ahí. Por ejemplo, la exposición que organicé en el Pompidou
tuvo un resultado inmediato, pero durante dos o tres años después seguí trabajando con los artistas
que participaron en ella, publiqué algunos libros, incluso monté otras exposiciones que eran
consecuencia de esa primera muestra)
Exige un resultado, y después pasa a otra cosa Nunca termina del todo.
Busca tener la última palabra, se intenta resumir las exposiciones en una consigna, en un eslogan.
Nunca tiene la última palabra porque se basa en el montaje, que es un proceso inagotable.
(Ej: Las Histoires du cinéma de Godard. Existen varias versiones y se pueden hacer otras)
Hoy es muy complicado aplicar esta oposición, porque el gran arte es parte integrante de la industria
cultural, y esto complica mucho las cosas para el investigador. Resulta muy difícil hacer exposiciones
que tengan capacidad crítica. Ej.: Recientemente en la revista científica del Pompidou, en un número
especial sobre Mondrian. Es una revista académica, que se imprime en blanco y negro, y los
herederos de Mondrian exigen que la reproducción de sus obras sea en color, que es un requisito
técnico que no todo el mundo se puede permitir, porque sale muy caro. De modo que Mondrian, que
desde la perspectiva de Adorno es una máquina de guerra, representa hoy en día un aparato de
Estado que impide que se haga uso de su obra si no es en las condiciones económicas de la
conveniencia de sus herederos.
Bataille decía que en las sociedades estalinistas el artista no es reconocido, se violenta su soberanía:
se le obliga a servir a una causa. Pensaba que la situación no es muy diferente en la sociedad
capitalista, donde el artista es, por el contrario, extremadamente respetado. Cuando un artista es muy
reconocido se aceptan absolutamente todos sus deseos en cuestiones de instalación, de materiales,
de técnicas. Bataille plantea que este es, en realidad, un falso respeto cuyo fin es no reconocer la
verdadera soberanía del artista. Aceptar cualquier capricho y convertir la obra de arte en una especie
de icono sagrado no implica que se vaya a exponer verdaderamente una obra de arte, porque
«exponer» se puede usar para referirse tanto a una muestra artística como a un argumento. Una
exposición ha de ser el desarrollo dialéctico, es decir, no dogmático, de un argumento.
PRODUCCIÓN
No hay dispositivo de exposición que no sea el resultado de un trabajo de producción, en el sentido
que le da al término Walter Benjamin. Una exposición no guarda relación únicamente con la historia
del arte. Se trata de un acto político porque es una intervención pública e, incluso si ella misma lo
ignora, se trata de una toma de postura dentro de la sociedad.
Para Benjamin, frente a las tesis del realismo socialista, la política en el arte no tiene que ver en
absoluto con los contenidos de las obras.
1. Hacer política, siendo un artista, es ocupar una posición en el dispositivo canónico de la
estética, que es el dispositivo forma-contenido: hay que trabajar tanto sobre la forma como sobre el
contenido.
2. La política exige siempre cruzar una frontera, cuestionar qué es lo que pertenece al arte, a la
ciencia, a la filosofía. Cuando se sostiene una tesis muy grande es preciso al menos explicarlo con
detalle.
3. Es necesario que el autor, para que sea verdaderamente autor de su trabajo, debe poder
modificar en su provecho las condiciones de la producción. Es algo muy difícil. En el mundo del cine
suele existir un cierto conflicto entre realizadores y productores; con frecuencia el productor quiere
recortar la película, poner una música más simpática.
Otros artistas fueron productores soberanos de sus obras, como Charles Chaplin, que estuvo dos
años. El problema en el caso de la producción de exposiciones es que las relaciones institucionales
entre los museos son realmente duras, salvajes.

Hay una gran diferencia en la producción de exposiciones entre las instituciones pequeñas y las
grandes:
- En un pequeño museo de provincias francés "Rochechouart", que posee una colección muy
hermosa de Raoul Hausmann. Allí tuve un grado de libertad poética que hubiese sido imposible en
una institución mayor.
- Más adelante intervine en una exposición de obras del pintor franco-húngaro Simon Hantaï. Claude
Berri, el gran coleccionista, tenía una galería en París y convenció a Hantaï para organizar una
muestra. La exposición estaba colgada en las paredes en junio, pero el artista dijo que quería esperar
a que yo terminara un libro que estaba escribiendo con él. Así que la exposición estuvo instalada
pero cerrada durante más de seis meses, mientras yo acababa el trabajo tranquilamente. En este
caso, por tanto, dispuse de una gran libertad temporal.
- Por último, organicé una muestra en Le Fresnoy, una escuela de arte que tiene un enorme espacio
expositivo. Es un centro que dispone de todos los medios técnicos, especialmente informáticos,
necesarios para experimentar y que, por tanto, me permitió una gran libertad de producción.

Al mismo tiempo, también he organizado exposiciones para algunas instituciones grandes, donde las
cosas no siempre han ido tan bien:
- En el Centro Pompidou, por ejemplo, fue horroroso, me daba la impresión de que todo se hacía con
el fin de obstaculizar el trabajo. Sólo a modo de ejemplo: aunque el Centro Pompidou posee la mayor
colección de Man Ray del mundo, tuve que pedir prestado un «rayograma» de una galería privada.
Una gran institución es un aparato de Estado que a veces puede facilitar el trabajo y otras puede
impedirlo.

DENKRAUM
Significa «espacio para el pensamiento», que es lo que una exposición ha de propiciar. Esto no
implica una defensa unilateral de las exposiciones temáticas, hay también maneras inteligentes de
hacer exposiciones monográficas. Me refiero, más bien, al modo en el que Aby Warburg concibe su
Atlas Mnemosyne como un espacio para el pensamiento, una forma visual de conocimiento que es
un cruce de fronteras entre el saber puramente argumentativo y la obra de arte. Es necesario releer a
Warburg porque su trabajo ha sido aplastado, negado, por sus propios discípulos. El único autor que
ha escrito hasta ahora una monografía sobre Warburg, Gombrich, era su enemigo teórico. Su
biografía es extremadamente útil y honesta, pero es la obra de alguien que detesta su método.
Warburg fundó la iconografía moderna. Era el heredero de una familia de banqueros y creó una
biblioteca privada extraordinaria centrada en lo que denominaba «ciencias de la cultura»: arte, obras
clásicas, literatura, costumbres y fiestas populares, antropología, etc.
Cuando estalló la Primera Guerra Mundial transformó todas sus herramientas de historia del arte
para intentar entender el conflicto, porque comprendió que había vínculos entre la producción de las
imágenes y la destrucción de los hombres, aunque sólo fuera a causa de la propaganda política.
Alemania perdió la guerra al tiempo que se producía la revolución rusa y los comunistas alemanes
intentaban también una revolución bolchevique. Esta especie de aceleración de la historia hizo que
en 1918 Warburg se volviera completamente loco: se creía responsable de la guerra, intentó
suicidarse. Entre 1918 y 1924 le atendieron varios psiquiatras, especialmente Ludwig Binswanger,
que había escrito una carta muy célebre a Freud diciéndole que creía que Warburg estaba acabado.
Sin embargo, en 1924 Warburg da una conferencia sobre el rol curativo de la magia en la que
rememora el viaje que había hecho treinta años antes entre los indios hopi. Y después de esta
conferencia Binswanger le dijo: «Escuche, está usted curado, puede volver a casa». Su asistente,
Fritz Saxl, dio una fiesta de bienvenida en su biblioteca, que en aquel momento estaba en proceso de
convertirse en una institución semipública. En la sala de lectura, Saxl colocó un conjunto de
imágenes del archivo sobre paneles, a modo de resumen de todo lo que había interesado a Warburg
desde 1895: Botticelli, Ghirlandaio, Durero, Rembrandt, etc. Inmediatamente Warburg se dio cuenta
de las posibilidades de esta metodología, que iban más allá de un simple memorandum de su
trabajo.
Warburg convirtió el modelo de la doble proyección de Wölfflin –la proyección de dos imágenes sobre
una pantalla blanca con las luces apagadas– en un dispositivo de exposición: ya no hay una pantalla
blanca, sino varias pantallas negras, las luces están encendidas, ya no hay dos imágenes para
mostrar el dibujo y el color, sino setenta imágenes con múltiples relaciones posibles. Es una muestra
visual y una argumentación, un espacio para el pensamiento. Tanto Wittgenstein como Freud
mostraron que hay ámbitos en los que no hay explicación posible, sino sobredeterminación. En el
caso de una exposición es el espectador el que, enfrentado a las distintas relaciones posibles que
propone esa muestra, debe construir las determinaciones.

ENSAYO
- «El ensayo como forma» es el primer artículo de una magistral recopilación sobre literatura de
Adorno. En él expone que un ensayo es un pensamiento en imágenes, un pensamiento que tiene
afinidad con la imagen. Un ensayista es alguien que engrana distintas imágenes de modo que
saquen a la luz un pensamiento. No hay dogma aquí, sino montaje. El montaje como forma
continuamente abierta es lo que encontramos en Krakauer, que para Adorno es el prototipo mismo
de ensayista, en Godard, en Farocki, etc.
- En segundo lugar, el ensayo es capaz de dotar a la realidad de legibilidad, un concepto
benjaminiano que Adorno retoma. De nuevo, legibilidad no quiere decir explicación, más bien alude al
modo en que, de repente, en determinados momentos de la historia, ciertos fenómenos se vuelven
perceptibles para nosotros. A veces se produce una conjunción del pasado y del presente que hace
la historia visible. Benjamin denomina a este proceso «Bild», imagen, e incluso «dialektische Bild»,
imagen dialéctica, porque no se trata de una imagen simple.
- En tercer lugar, Adorno dice que el ensayo es un dispositivo anacrónico, en el sentido de que utiliza
una técnica antiquísima (antigua) del lenguaje, como es la exégesis, que se ha empleado para la
interpretación bíblica, pero que también fue usada por Freud o Benjamin. Pero, simultáneamente,
implica una técnica del lenguaje muy moderna, como es la crítica política. Son dos dimensiones
inseparables.
- Finalmente, el ensayo conlleva la ausencia de una última palabra, de un final. Decir que uno escribe
un ensayo es ya decir que uno va a volver a intentarlo, a ensayarlo de nuevo. Un planteamiento que
remite, una vez más, al análisis que Walter Benjamin hace del montaje como un procedimiento que
se basa necesariamente en la idea de que una obra de arte nunca está acabada, es siempre
perfectible. Charles Chaplin es capaz, incluso durante la producción o la explotación de sus películas,
de transformar el montaje de sus películas, igual que más tarde Godard es perfectamente capaz,
incluso hoy, de hacer una nueva versión de las Histoires du cinéma. Esta es la diferencia, según
Benjamin, entre una obra de arte moderna y, por ejemplo, una obra de arte griega. En la medida en
que hoy una obra de arte está siempre inacabada, tampoco se queda obsoleta. Hay una frase muy
célebre de Man Ray que dice: «Nos han acusado, a mí y a Marcel Duchamp, de no acabar nunca lo
que hacemos; esto se debe a que somos hombres infinitos». En esto debería consistir una
exposición, en un ensayo basado en relaciones entre imágenes que en principio son infinitas, que
pueden ser repensadas una y otra vez.

UNIDAD 3
2° parcial de Fundamentos Estéticos

Texto 1: "El conflicto de la(s) identidad(es) y el debate de la representación". Grüner Eduardo.

La relación entre la historia del arte y la crisis de lo político en una teoría crítica de la cultura
I- La identidad es un invento moderno occidental. La modernidad burguesa necesitó del concepto
para dotar de contenido la figura del individuo. El individuo es la figura que constituye la base
filosófica, política y económica de toda construcción social de la burguesía europea a partir del
Renacimiento.
Por otro lado, hay una imagen crítica de la modernidad, contrapuesta desde el propio interior de esa
modernidad europea, ejemplarmente expresada por Marx o Nietzsche o Freud, que cuestiona
implacablemente ese universalismo de la identidad individual, ese esencialismo del Sujeto moderno.
Semejante cuestionamiento supone una imagen colectiva y fracturada del Sujeto moderno, ya sea,
por la lucha de clases, por la voluntad de poder, oculta detrás de la moral convencional o por las
pulsiones irrefrenables del inconsciente.
Esta representación generada para hablar de los individuos, pronto se trasladó al ámbito de las
sociedades y a la identificación de éstas con la identidad nacional. Se trata de otra necesidad
burguesa vinculada a la construcción moderna de los estados nacionales en el contexto del
emergente modo de producción capitalista: la representación de una “identidad nacional” en la que
todos los súbditos de un Estado pudieran reconocerse simbólicamente en una cultura, una lengua y
una tradición histórica comunes fue desde el principio un instrumento ideológico de primera
importancia. Desde el principio la imagen y la lengua constituyeron elementos decisivos de dicha
construcción.
Mediante la violencia física o simbólica se transformaron radicalmente las formas de representación
identitaria de esos pueblos. Pero esto produjo una paradoja: si por una parte ese proceso de
definición un tanto artificial de “culturas” nacionales tuvo mucho de ficción, por el otro, cumplió un rol
ideológico nada despreciable en la lucha anticolonial.
Esta tensión entre las representaciones “ficticias” y sus efectos “reales” creó, para las nuevas
sociedades así “inventadas”, una situación particular y altamente conflictiva bajo la cual la propia
noción de “cultura nacional” se transformó en un campo de batalla y sufrió sucesivos
desplazamientos según fuera la ideología, la posición política, étnica o clasista de quienes intentarán
reapropiarse de esa noción.
II- Se produjo una profunda crisis del “sistema de representación”, en este caso, crisis del discurso de
la estética, de la teoría del arte o la filosofía de las formas simbólicas en general.
La lógica de “representatio” en tanto representación simbólica incorruptible del Rey, al mismo tiempo
sustituye y es el cuerpo del Poder. Y lo hace con toda la ambigüedad en el cual la imagen “Re-
presentante” hace presente al objeto “representado” precisamente por su propia ausencia, en el
sentido de que esta ausencia de lo “representado” es la propia condición de existencia del
“representante”.
La propia condición de posibilidad de la existencia de la representación es la eliminación visual del
objeto; allí donde está la representación, por definición sale de la escena el objeto representado. Y al
mismo tiempo, la existencia virtual del objeto “invisible” es el determinante último de la
representación. Se pone entonces en juego una paradójica dialéctica entre presencia/ausencia.
Lo invisible es parte constitutiva de lo visible y lo contrario es igualmente cierto: lo visible produce lo
invisible como una determinación concreta y específica de la invisibilidad.
En determinadas circunstancias históricas y sociales, este juego de visibilidad/invisibilidad puede ser
producido con objetivos políticos-ideológicos bien precisos, y no sólo al servicio del poder, sino por el
contrario, al servicio de una reconstrucción de las representaciones e identidades colectivas con fines
de resistencia a la opresión.
Por ejemplo el velo de la mujer argelina como símbolo de esa resistencia, el velo pasa a cumplir una
función de fortaleza frente a la mirada insidiosa de la ocupación colonial. El velo ya no es símbolo de
sometimiento, es ahora resignificado como índice de resistencia cultural: la mujer argelina puede
mirar a sus nuevos amos sin ser mirada por ellos. Allí hay una desaparición de la imagen, de la
representación, que permite que ese cuerpo no pueda ser simbólicamente violado por el escrutinio
permanente del opresor.
Texto 2: "La imagen intolerable". Ranciere Jacques.

¿Qué es lo que vuelve intolerable una imagen? ¿Es tolerable hacer y proponer a la vista de los otros
tales imágenes?
Oliveiro Tosacani, el afiche dela joven anoréxica, ofrecía a los que la vieran no solamente la bella
apariencia sino también la realidad abyecta. Oponía a la imagen de la apariencia una imagen de la
realidad: demasiado intolerablemente real. La imagen es declarada no apta para criticar la realidad
porque ella pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa realidad. Este desplazamiento de lo
intolerable en la imagen a lo intolerable de la imagen ha estado en el corazón de las tensiones que
afectan el arte político.
Otro ejemplo es el del niño muerto en medio de un lujoso apartamento. El niño muerto era la realidad
intolerable oculta por la confortable vida norteamericana, el montaje del arte político le arrojaba a la
cara. Ese choque de la realidad y de la apariencia resulta anulado en algunas prácticas
contemporáneas del collage. Se suponía que la imagen del niño muerto desgarrara la imagen de a
felicidad artificial, pero no hay visión particular para que tal visión haga conscientes a aquellos que la
ven, la reacción ordinaria es cerrar los ojos. Para ello, debe estar convencido de que él mismo es
culpable.
Tal es la dialéctica esencial al montaje político de las imágenes. Una de ellas debe jugar el rol de la
realidad que denuncia el espejismo de la otra. Parecía imposible conferir a cualquier imagen que
fuese el poder de mostrar lo intolerable y de llevarnos a luchar contra ello.
Si toda imagen muestra simplemente la vida invertida, devenida pasiva, basta con darla vuelta para
desencadenar el poder activo que ella ha tergiversado.
Paradoja: Si no mirara imágenes, el espectador no seria culpable. Por otra parte, al acusador tal vez
le importe más la demostración de su culpabilidad que su conversión a la acción. Es aquí donde la
voz que formula la ilusión y la culpabilidad adquiere toda su importancia. Ella denuncia la inversión de
la vida, que consiste en ser un consumidor pasivo de mercancías que son imágenes y de imágenes
que son mercancías.

Texto 3: "El siluetazo". Buntinx Gustavo.

- Desapariciones forzadas / resurrecciones míticas, (fragmentos)

* El arte como cultura de la resistencia
Porque la lucha de las Madres es una estrategia simbólica que arrebata al Poder el poder de sus
imágenes, ocupando y recuperando los vacíos de su retórica, parasitando sus contradicciones y
revirtiendo el discurso del enemigo: “Las Malvinas son Argentinas, los desaparecidos también”.
En 1983, el día del estudiante, Las Madres de Plaza de Mayo decidieron tomar la plaza durante 24
Hs. Esa toma además de un carácter político es Estética: el Siluetazo. Tomando consciencia del
genocidio a partir del impacto de la imagen y de la transformación del espacio urbano: los edificios
que definen ideológicamente a la plaza son ocupados por las siluetas de detenidos-desaparecidos. El
transeúnte ocasional recorre un espacio que no es el cotidiano, es el espacio de la victoria- aunque
efímera- de la rebelión ante el poder.
La victoria es efímera pero año tras año reiterada. Más que una actuación, es una actualización. La
toma de la Plaza tiene una dimensión política y estética pero también es un claro ejemplo de Ritual
en el sentido más cargado y antropológico del término. No se trata sólo de generar consciencia sobre
el genocidio, sino de revertirlo.
- Roberto Amigo relaciona las siluetas de la III Marcha con la que la policía suele marcar en el suelo
siguiendo el contorno de un abatido o un suicida.
- En cambio los artistas que dieron origen a la propuesta ubican a “La Silueta” como una metáfora
inversa pero de igual sentido: el vacío se vuelve pleno en la acción vital de quienes lo (d)enuncian y
en ese mismo acto lo llenan.
Aparición con vida. No la mera ilustración artística de una consigna sino su realización viva. “Las
Madres hicimos las siluetas. Esas siluetas eran la presencia de los desaparecidos en la calle” Hebe
de Bonafini. Presencia por Ausencia.
En cada silueta revive un desaparecido. Las desapariciones forzadas obligan a resurrecciones
míticas, aunque sea en otros cuerpos.
El triunfo secreto de las Madres está en el revertir una lógica perversa, con respecto a la utilización
de la figura de los desaparecidos, en sus propios términos: hacer del desaparecido no el signo
desplazado de la muerte sino el proyectivo de la latencia. La estrategia simbólica de las Madres
derrama vida sobre los “presumibles muertos”.
Se trata de hacer del arte una fuerza práctica en la realidad concreta. Pero también un gesto mágico
en esa dirección. Oponer al renovado poder político del imperio, un insospechado poder mítico: el
pacto ritual con los muertos. Las Madres al no aceptar la muerte de sus hijos nos han enseñado a no
aceptar la muerte como destino. No reclaman el reconocimiento de osamentas sino la revelación de
esencias: la de los desaparecidos y la de quienes al buscarlos se encuentran a sí mismos. La
identidad no está en el cuerpo perdido sino en el que se transforma. Lo que distingue a las Madres es
esa mezcla de lo íntimo con lo heroico, el gesto doméstico y la gesta histórica.

Texto 4: "Real/Virtual en la Estética y la teoría de las artes". Nelly Richard.

- El Régimen crítico estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de
identidad
La globalización y el multiculturalismo han estimulado un creciente proceso de sociologización y
antropologización del arte. Buscando politizar el arte, su contenido y sus manifestaciones más que
buscar el significado estético del arte.
En el caso del arte latinoamericano, este proceso de sociologización del arte se agudiza aún más, ya
que la mirada internacional no espera de la periferia que compita en artificios discursivos, sino que
ilustre su compromiso con la realidad a través de una mayor referencialidad de contexto.

- Universalismo y contexto
Desmontar el canon moderno de la cultura occidental dominante: un canon que se identifica con lo
masculino, lo blanco, lo letrado, lo metropolitano, para exhibir la violencia representacional a través
de la cual lo Universal impone su jerarquía a costa de silenciamientos y tachaduras de las
diferencias, potenciar las luchas representativas que se desatan en los márgenes de la
representación oficial para cuestionar el monopolio de una categoría superior, han sido tareas de la
crítica posmoderna.
La teoría feminista y la teoría poscolonial han demostrado que el “valor” y la calidad son nociones
históricamente determinadas, construidas en la intersección de sistemas de gusto, de ideologías y
convenciones pero además atravesadas por las divisiones, las peleas de intereses que socavan la
aparente neutralidad tras la cual se oculta el idealismo estético basado en el dogma de la
autosuficiencia de la forma.
Para los márgenes y las periferias culturales que se habían visto expulsadas del dominio
autocentrado de la modernidad occidental dominante, fue vital reivindicar el contexto para combatir
el universalismo o imperialismo. La reivindicación del contexto afirma los espacio-tiempo micro-
diferenciados que agitan a la trama viva de cada cultura para oponerse a la síntesis homogeneizante
de la función centro del dispositivo metropolitano.
Es decir, que la globalización descontextualiza, por eso la reivindicación del espacio-tiempo de cada
cultura.
Esto trae la paradoja según Sarlo de que lo latinoamericano haya reclamado tan insistentemente su
derecho al contexto para desafiar el idealismo trascendental del valor estético, que ahora se
encuentra redimido sólo al contexto y no al arte, a la diversidad cultural (social, político) y no a las
problemáticas formales y discursivas del lenguaje estético.
El centro se asigna el privilegio de la identidad (la universalidad del arte) mientras le reserva a la
periferia el uso estereotipado de la diferencia como simple ilustración del contexto.

- Políticas del significado y poéticas significantes.

Uno de los rasgos predominantes de nuestras sociedades llamadas “sociedades de la imagen”,
“sociedades del espectáculo” o de las “tecnologías de la comunicación”, consiste en que ellas
producen el retoque de una estetización de lo real que nace de la superabundancia de imágenes, del
predominio de lo visual y del gusto por lo visual.
Frente a la hipervisibilidad mediática de la imagen estetizada por las tecnologías, la circulación y el
recambio de lo fugaz, sólo el arte crítico es capaz de desafiar este código liso de imágenes planas sin
sentido.
Hay entonces, una primera dificultad para el arte en saber cómo demarcar, críticamente, su régimen
de lo visible de la banalidad mediática que reina en las sociedades transparentes del capitalismo de
la información,
Al analizar cómo se redefine la palabra “cultura” en el léxico de la globalización, Yúdice no se refiere
a ella sólo como al producto neoliberal de la lógica de la mercancía o del espectáculo. También
evoca una dimensión “progresista” de la cultura que la entiende como un campo de lucha y
resistencia simbólicas en el que se enfrentan lo hegemónico y lo contestatario. Entendida así como
un instrumento de ciudadanía, la cultura serviría para ampliar y transformar la esfera pública
mediante ciertas reivindicaciones de identidad que ayudan a reparar las injusticias de las que son
socialmente víctimas los sectores discriminados.
El arte crítico debería trabajar a favor de la subjetivación más que de la identificación, preferir las
mutantes y descentradas fantasías subjetivas a los guiones fijos de enrolamiento de la identidad.

- La ubicuidad del margen.

Una vez refutada la metafísica del valor universal del arte y su absolutismo del canon bajo las
presiones de la crítica posmoderna, la mirada crítica se ha desplazado desde las formas intrínsecas
del arte – que valoraba la tradición estética – a los problemas discursivos en torno al arte que la
posmodernidad y el multiculturalismo relacionan hoy con el efecto social de la obra.
Este desplazamiento culturalista ha sido más que oportuno en cuestionar el idealismo del valor
estético y su defensa elitista del canon pero ha traído como consecuencia la neutralización de la
pregunta que se hacía la crítica de arte respecto de la opción estética de una obra como apuesta
singular de construcción de sentido, de montaje perceptivo, que depende del trabajo específico con
los medios.
Asistimos a un desplazamiento que nos lleva desde una tradición apoyada en el valor estético de la
obra hacia un nuevo contexto de apreciación del arte como discurso social e intervención cultural.

Texto 5: "Una aproximación al debate contemporáneo sobre la modernidad". Analía Melamed.

El proyecto de la modernidad.
Lo que actualmente se discute es si los presupuestos y los ideales modernos que están en la base
de nuestra concepción del mundo y de nuestras vidas aún siguen en pie o, por el contrario se han
agotado. La modernidad se vincula con las ideas de progreso, revolución, emancipación, desarrollo,
racionalidad, universalidad.
De la ruptura con la tradición se sigue que esta época debe pensarse a sí misma sin recurrir a
modelos del pasado sino que tiene que ser la fuente de sus propios criterios, sentidos y valores. Al
desplazar los fundamentos de los mitos, de la fe y de la tradición, la modernidad se conforma como
un proceso de racionalización en todas las dimensiones de la existencia humana y se propone la
autonomía respecto de las autoridades religiosas o políticas. Este nuevo pensamiento adopta como
principio fundamental el de la subjetividad, es decir, reivindicar el carácter singular del individuo, su
capacidad crítica, su autonomía y su libertad.
La paradoja o contradicción sería, si la ciencia como la tecnología convirtieron al mundo en un lugar
menos inhóspito, si el bienestar y la libertad son derechos incuestionables, si cada vez mayor número
de personas tiene acceso al conocimiento y al arte, sin embargo, el mundo moderno y el optimismo
ilustrado deben dar cuenta también de, por ejemplo, la solución final aplicada por los nazis a los
judíos, las bombas atómicas, la cultura de masas, el consumismo, la violencia fundamentalista, el
hambre y las enfermedades. La cuestión es si entonces estos hechos invalidan las concepciones de
la modernidad o si es coherente defenderlas.

Martin Heidegger: la metafísica de la subjetividad moderna como deshumanización.

Este autor considera que el giro a la subjetividad moderna, que se liga intrínsecamente con las
concepciones humanistas, forma parte de un tipo de pensamiento que produce la deshumanización.
Las determinaciones humanistas de la esencia del hombre no alcanzan a lo que es auténticamente la
dignidad del hombre, con lo que degradan su verdadera humanidad.
La visión del sujeto que se propone a sí mismo como centro de referencia frente a un mundo
devenido en objeto se inicia con la filosofía de Descartes, quien a través del método de la duda, llega
al cogito ergo sum, convirtiendo al sujeto en fundamento y a la verdad en certeza. Kant por su parte,
sostiene que el conocimiento y la ciencia, así como la moralidad y el juicio estético encuentran sus
condiciones de posibilidad en el sujeto, en este caso se trata de un sujeto universal, el sujeto
trascendental: la naturaleza resulta así no tanto el conjunto de los objetos de la experiencia sino el
conjunto de las leyes generales de la experiencia, que dependen de la estructura de la razón.
El ser del ente, consiste, entonces en ese enfrentarse con el sujeto que lo pone ante sí y lo convierte
en objeto. La razón es fuente privilegiada de conocimiento. A juicio de Heidegger, la metafísica de la
subjetividad implica como su consecuencia necesaria la racionalización de la tecnológica. Si la
cultura occidental se articula en torno al olvido, de la huida del ser, su destino es el de la
autodestrucción por la técnica. El sujeto moderno, rodeado de objetos, termina por convertirse él
mismo también en objeto.
El denominado humanismo no representa una alternativa a los valores de lo tecnológico; más bien
representan una misma forma de pensar. La esencia de la técnica y de la deshumanización, la
violencia y la autodestrucción, para Heidegger, están implícitas en el humanismo y en la racionalidad
moderna. Por ello propone una resistencia abierta al humanismo tratando de preocuparse de que el
hombre sea auténticamente humano abriendo otras perspectivas para poder pensar la esencia del
hombre como existencia.
Heidegger se propone rebasar la metafísica moderna, es decir, sustraerse a la lógica del desarrollo y
de la progresiva iluminación así como la racionalidad moderna. Ese intento de superación de la
racionalidad y de la subjetividad se logra repreguntando por la cuestión del ser.
Lo posmoderno: crisis del saber o decadencia cultural.
Lyotard: la caída de los grandes relatos y la legitimación del saber.
La sociedad posindustrial, quien sostiene que en estas sociedades se registra una evolución de las
fuerzas productivas que reemplaza la producción industrial por la robótica y la informática, significa
una profunda transformación en la composición de las clases sociales: una disminución de obreros
agrícolas e industriales y un aumento de profesionales. Sobre esta base, Lyotard sostiene que, al
tiempo que las sociedades entran en la edad posindustrial, se corresponden con una nueva cultura,
la cultura posmoderna.
La condición posmoderna es, así, el nuevo estatuto que adquiere el saber en las sociedades más
desarrolladas. El cambio se funda en lo que el autor llama la crisis de los grandes relatos: Las
grandes teorías filosóficas de Hegel, Marx, el iluminismo, el positivismo.
Es decir, la desconfianza de las sociedades informatizadas en los grandes relatos plantea la cuestión
de la legitimación de la ciencia, de verdad y de validez.
La cultura posmoderna descree de los ideales emancipatorios y especulativos de los grandes relatos
modernos. En primer término porque los hechos mismos lo contradicen y en segundo lugar, porque la
lógica interna del desarrollo de la ciencia compite con estos relatos y los desenmascara como fábulas
simplificadoras.
El saber posmoderno se caracteriza así por el abandono de la proyectualidad y la ausencia de
cualquier totalidad como marco de significación social y política. Se trata del fin de las teorizaciones
absolutizantes.

Escenas de la posmodernidad en Argentina

Beatriz Sarlo considera que el clima de la posmodernidad en nuestro país se determina a partir de la
asimetría creciente entre 20 hs de televisión diaria por 50 canales y una escuela desarmada sin
prestigio simbólico ni recursos materiales. Esta aterradora desproporción más el abandono de las
políticas culturales a las leyes del mercado son la marca fundamental de los restantes aspectos de la
vida.
La autora describe la disolución de los lazos sociales y la ausencia de instancias reales de
participación política cuyos espacios vacíos son ocupados por la televisión: el “estado de televisión”
de la sociedad posmoderna ha reemplazado al espacio público de discusión política por una ficción
massmediática de identificación y participación en las decisiones. Los sueños posmodernos son
construidos desde el mercado e impuestos por los medios masivos de comunicación con una
fugacidad perentoria.
La imposibilidad de la escuela pública de construir saberes básicos es el principal factor que impide
la construcción de una cultura común por fuera de los medios masivos.
Para los posmodernos lo que queda no es otra cosa que la aceptación de la fragmentación, la
diversidad, el individualismo estetizante, el relativismo, la pluralidad de lenguajes.
El hecho es que el discurso posmodernista es una encarnación de la tradición antimoderna, y como
tal sigue aprisionado en las categorías que intenta superar.

UNIDAD 4
2° parcial de Fundamentos Estéticos
Texto 1: ¿Cuándo hay arte? Oscar de Gyldenfeldt
Las limitaciones y frustraciones que han llevado a los teóricos del arte a los intentos de dar respuesta
a la tradicional pregunta “¿Qué es el arte?” mueven al autor a preguntarse ¿Cuándo hay arte? Y
¿Por qué una cosa es obra de arte y cuándo y por qué no?
La primera ruptura la constituye en 1913 la obra de Marcel Duchamp “Rueda de bicicletas”. Sus
ready-mades no pueden ser abarcados por los convencionales preceptos estéticos que hasta ese
momento se aceptaban. Porque aquello que hacía a lo evidente en la obra de arte se pierde y lo
único que rige como evidente es la falta de evidencia. Su cualidad sensible no es lo más importante.
El artista francés elige este objeto por lo que llama la “indiferencia estética”, es decir no hay en él
ningún atractivo ni alguna cualidad estética notable. ¿Por qué un objeto que viene del campo de lo
útil es una obra de arte?
La conjunción de sensibilidad y concepto articularán el desenvolvimiento de las experiencias
estéticas del arte contemporáneo, tanto para los artistas como para los receptores de la obra de arte.
- El marco ontológico: la verdad y el arte.
Nietzsche: “No hay hechos sólo interpretaciones”, con esta afirmación se derrumba el lugar sagrado
de la verdad. ¿Dónde está la verdad si sólo existen interpretaciones? Heidegger también se interesa
por este tema en el desarrollo de su pensar filosófico y para pensar la esencia de la obra de arte.
Esto lo conducirá a decir que en lugar de un fundamento hay un abismo, una distancia. Heidegger
sostendrá que el ser “no está dado, sino que es algo que se va haciendo”. Por lo tanto, el ser es una
posibilidad. Heidegger sostendrá que el Ser es evento, acontecer, ocurrir, se relaciona con sentido.
Otro término importante en la filosofía haideggeriana es el de dasein (ser ahí). El dasein es el “ahí”
del ser, es el existente humano que no está dado de una vez y para siempre, sino que es algo que
se va haciendo, no es una esencia previa a la existencia. El hombre se encuentra en estado de
yecto, es decir arrojado al mundo sin haberlo elegido. Y por eso su angustia, porque su esencia no
está determinada de antemano sino que su esencia se va elaborando en el existir, en el hacerse. El
tema de la libertad tiene una importancia fundamental en su obra.
- Obra de arte – artista – arte
La obra de arte existe porque hay artista y hay arte, pero fenomenológicamente lo que está primero
es la obra, lugar de plasmación del arte y del artista. Pero cualquier obra es ante todo una cosa. Por
este motivo, investigará el estatus ontológico de tres términos: cosa, útil y obra de arte.
Heidegger afirma que la obra de arte no es mera cosa, porque es alegoría (representación
simbólica). Por esto la obra no está completa, sólo comenzará a entrar a una red de significados
cuando esté presente ante un espectador, quien completará los espacios en blanco.
Es necesario distinguir cosa de útil. Heidegger señala que el útil es tanto más útil cuando
desaparece, al útil sólo lo usamos. Es en su funcionamiento que captamos lo que es.
La obra tiene en común con lo útil que los dos están hechos por el hombre. Pero el útil no tiene la
autonomía que tiene la obra de arte. Esta no tiene una finalidad en tanto no sirve para otra cosa, no
es un medio. Por lo tanto, la obra estaría entre el útil (hecho por el hombre) y la cosa, que no tiene
una finalidad particular.
Para el filósofo alemán el fin supremo de la obra de arte es develar las esencias en general de las
cosas. La obra de arte reconduce al espectador a reflexionar sobre las ideas y las esencias. La obra
“des - oculta” la verdad. Por eso Heidegger dirá que la obra, por un lado, muestra, exhibe algo, pero,
por otra parte, está lo oculto de la obra.
Para analizar esta dialéctica entre lo oculto y lo desoculto que exhibe la obra de arte, el filósofo
partirá de los conceptos de mundo y tierra. Hay una lucha entre lo que se muestra y lo que
permanece oculto. La obra no solamente oculta sino que muestra que oculta. Así el mostrar pone de
manifiesto un permanente ocultar. La obra no nos está dando todo, lo cual determina el rico campo
de interpretaciones.
Esto hace el enigma de la obra de arte, la obra abre un mundo, lo funda, es original. Heidegger
rechaza de esta manera la idea de verdad como adecuación, porque no existe un contenido previo a
la forma como si existiera una verdad previa a la obra.
La comprensión Heideggeriana de mundo remite al dasein. Sólo el existente humano tiene mundo. Y
esto es lo más íntimo y propio de la obra de arte porque ella lo hace presente. Abre un mundo y nos
introduce en la grandeza, en la dignidad, en lo más propio de una época determinada y lo propio del
mundo de un creador. Porque todo gran artista da testimonio de su tiempo, de su época, de su
comprensión, y de su integración, como creador, con su pueblo.
Entonces Heidegger habla de auténtica obra de arte en tanto expresa un mundo. El auténtico artista
plasma a través de la obra lo que él también ha vivenciado individualmente. Su obra es expresión de
un mundo.
La pregunta ¿Cuándo hay arte? Tiene en el filósofo alemán una respuesta. Hay arte si la obra se nos
presenta o cumple con las siguientes condiciones: ser alegoría, ser símbolo, abrir un mundo, ser
apertura de la verdad
El otro concepto, el de tierra se relaciona con el misterio, el ocultamiento. Así como la obra muestra
el mundo, al mismo tiempo oculta la tierra. Esta tierra es lo que los griegos llamaron physis,
entendida como algo que está en constante manifestación y por eso nunca termina de darse. La
“aparición” señala la “desaparición”, o resalta el ocultamiento y viceversa. La tierra no puede ser sin
lo abierto del mundo si es que quiere aparecer. Y el mundo no puede ser sin la tierra si quiere
fundarse en algo decisivo para construir un nuevo arraigo.
Heidegger afirma que lo determinante es el arte. El arte es el gran acontecimiento de la verdad que
se pone de manifiesto en la lucha entre mundo y tierra. El arte de este modo no puede ser “superado”
por la religión y la filosofía como sostenía Hegel, porque el arte “funda la verdad”.
- El marco sociológico. La institución arte.
Danto afirma que no hay “fin” del arte pero sí un “fin de la historia del arte”, entendida esta como
plasmación periódica de distintas expresiones culturales atravesadas por grandes relatos. Estos
grandes relatos devenían “deber ser”, marcos conceptuales y fuentes de mandatos que establecían
drásticamente qué era lo permitido como manifestación artística.
Por el contrario, en el mundo del arte contemporáneo a partir de Duchamp y Warhol, lo que acontece
es un gran pluralismo. El arte de ningún modo ha muerto. Sí ha llegado a su fin, establece Danto, el
dogma del mandato, aquello que debe definir un único marco para el hacer del artista. Por eso
entiende a lo contemporáneo de hoy como poshistórico. Es éste el principal atributo que caracteriza
al arte actual. Ningún tipo de relato se puede privilegiar. Ningún relato puede constituir
exclusivamente el marco a partir del cual el arte encuentre un único camino para su desarrollo.
Según Danto el “fin de la historia del arte” comienza con una obra de Warhol de 1964 “Caja de jabón
Brillo”. Lo que ocurre con las cajas de Warhol es que resignifican o dicen otra cosa diferente de lo
que muestran las que se encuentran en las estanterías de los supermercados. Son ontológicamente
diferentes.
Cualquier objeto puede ser obra de arte pero no cualquiera lo es. Lo será dentro de una aceptación
teórico reflexiva, si lo presentado como propuesta estética está haciendo referencia a una
comprensión particular del fenómeno.
Dickie está interesado tanto como Danto en la reacción que provoca la obra de arte en el receptor.
Dickie comienza por definir qué es un artefacto, algo hecho por el hombre. Pero ¿qué ocurre con los
ready-mades como las Cajas de Warhol? En estas piezas convergen el diseñador y el fabricante de
las cajas, como también el artista, representante de la “institución arte” que es la que confiere a un
objeto su estatuto de obra de arte. El objeto pasa a estar destinado a una apreciación estética,
efectivizada por el público al que se la destina.
Por lo tanto, una obra de arte es un “artefacto”, es decir, algo creado, hecho o no por el artista, que
se justifica como objeto de arte al ser presentado ante un público que integra el mundo del arte.
Todos estos conceptos, obra de arte, receptor, artista, mundo del arte, son interdependientes, uno
supone la existencia simultánea de los otros, existencia que se plasma como la compleja
organización estructural de un todo.
A modo de conclusión
La comprensión de los ready-mades como obras de arte requiere siempre de alguna aclaración
conceptual para iniciar un diálogo con la propuesta del artista que crea y presenta su obra. Es decir,
que el receptor necesita tener consciencia de que lo que se está presentando como obra de arte es
obra de arte. Y también podrá comprender que el concepto de arte cambia en el tiempo, siendo las
obras de arte expresiones de los diferentes modos culturales de la historia humana.
El delimitar cuándo un objeto es arte y cuándo no está íntimamente ligado a la ética, lo que también
trae aparejados sus inconvenientes, ya que es difícil aceptar un tribunal que decida qué debe ser arte
y cómo debe ser.

texto 2: La actualidad de lo Bello Hans – Georg Gadamer

El arte como juego, símbolo y fiesta.
Introducción
¿Tiene algún porvenir el arte después de “la muerte del arte”? Gadamer piensa que si y no sólo
pretende establecer un nexo que relativice la fisura moderna sino que asumiéndolo desde el plano
filosófico quiere indagarlo en cuanto conocimiento.
Gadamer quiere ahondar en la experiencia antropológica del arte a través de tres conceptos: juego,
símbolo y fiesta.
El juego fundamentado antropológicamente como un exceso, le sirve a Gadamer para sostener una
tendencia innata del hombre al arte. El arte como juego entraña el ejemplo humano más puro de
“autonomía del movimiento”. Gadamer aconseja alejarse de la visión del arte como obra cerrada y
consolidada para aproximarse a otra visión, dinámica, en que la obra es entendida como proceso de
construcción y reconstrucción continuas. Desde este punto de vista, la obra de arte nunca ha sido
sino que es, en continua transición, tanto para creadores como para receptores. La obra, producto
del juego deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar. Lo estético que proporciona el arte
es esta posibilidad de relleno, nunca acabado, del espacio de juego.
Lo simbólico, no remite al significado sino que representa el significado. Si la esencia del juego es el
automovimiento, la de lo simbólico sería el autosignificado. La cualidad de lo simbólico, esta
capacidad de alimentar lo universal en lo particular nos orienta en relación a qué tipo de juego es el
arte. El juego artístico, a diferencia de los otros juegos de la naturaleza, busca su permanencia. Lo
simbólico del arte facilita el reconocimiento del origen. Re–Conocer en el arte es captar la
permanencia en lo fugitivo.
A través del arte como superación del tiempo, Gadamer introduce el carácter de fiesta o celebración
como ruptura del presente. La experiencia estética es un tiempo de celebración, que nos despoja del
tiempo y nos sugiere lo eterno. El concepto de juego es una función vital de la vida humana. Lo que
implica en primer término es un movimiento que no está vinculado a fin alguno. La libertad de
movimientos implica automovimiento.
El automovimiento no tiende a un final o meta, sino al movimiento en cuanto movimiento que indica
un fenómeno de exceso de la autorrepresentación del ser viviente. Lo particular del juego humano
consiste en que puede incluir en sí mismo a la razón, el carácter distintivo más propio del ser humano
consiste en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente. La humanidad del juego humano
reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina sus propios movimientos de juego
como si tuviesen fines.
Esta racionalidad sin fines que es propia del juego humano es un rasgo característico del fenómeno.
Se puede añadir que una determinación semejante del movimiento de juego significa a la vez que al
jugar exige siempre un “jugar – con”.
Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media
entre audiencia, consumidores o público y la obra. Toda obra deja al que la recibe un espacio de
juego que tiene que rellenar. Siempre hay un trabajo de reflexión, espiritual. La identidad de la obra
no está garantizada por una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva
por el modo que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma como tarea (variedad de
interpretaciones como el mundo-tierra de Heidegger)
El símbolo trata de la significatividad del arte para nosotros. Hace estar presente el significado, lo
representa.
La significatividad inherente a lo bello de la obra de arte remite a algo que no está de modo inmediato
en la visión comprensible como tal.
El símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individual, este particular, se
representa como un fragmento de Ser que promete contemplar en un todo íntegro al que se
corresponda con él, o quiere decir, también, que existe el otro fragmento, siempre buscado, que
complementará en un todo nuestro propio fragmento vital. En lo particular de un encuentro con el
arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la
posición ontológica del hombre en el mundo y también su finitud frente a la trascendencia.
Lo simbólico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación. El
sentido de la obra estriba (descansa) en que ella está ahí.
En la obra de arte no sólo se remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se
remite. La obra de arte significa un crecimiento en el ser. Es irremplazable. La representación
simbólica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente
dadas. En esto descansa el carácter especial de arte por el cual lo que accede a su representación,
sea pobre o rico en connotaciones, nos mueve a demorarnos en él y a reconocerlo.
La esencia de lo simbólico consiste en que no está referido a un fin con un significado que haya de
alcanzarse intelectualmente, sino que detenta en sí su significado. La exposición del carácter
simbólico del arte enlaza con las reflexiones sobre el juego. El juego es siempre autorrepresentación.
En el caso del arte, esto encontraba su expresión en el carácter específico de crecimiento del ser que
el ente experimenta al representarse.

Si hay algo asociado a la fiesta, es que se rechaza el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es
siempre fiesta para todos. La fiesta y la celebración se definen porque en ellas no sólo no hay
aislamiento sino que todo está congregado. Saber celebrar es un arte.
La celebración no consiste en que haya que ir para después llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta
está siempre y en todo momento allí. Y en esto consiste precisamente el carácter temporal de la
fiesta: se la celebra y no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos. La
estructura temporal de la celebración no es la de disponer de tiempo.
La experiencia práctica, normal, del tiempo es la del tiempo para algo, es decir, el tiempo de que se
dispone, que se divide, el tiempo que se cree tener o no se tiene. Es por su estructura, un tiempo
vacío, algo que hay que tener para llenarlo con algo.
Por el contrario, es característico de la fiesta ofrecer tiempo, detenerlo, nos invita a demorarnos. Esto
es la celebración. En ella, se paraliza el carácter calculador con el que normalmente dispone uno de
su tiempo. Una obra de arte tiene su tiempo propio que nos impone. Esto significa que la obra de arte
no está determinada por la duración calculable de su extensión en el tiempo, sino por su propia
estructura temporal.
En la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la
obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos
sumerjamos en ella, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La esencia de la
experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse.

Texto 3: “RECEPCIÓN ESTÉTICA / PÚBLICOS PLURALES" Oliveras Elena

Por empezar, el "público de arte" no es una simple suma de personas que están frente a una
exposición o manifestación artística, una acumulación de personas no es un "público de arte", sino
que requieren de conocimientos y comprensión.
Tradicionalmente, el público de arte es el "público del museo". Hasta la apertura de los primeros
museos en la Europa del siglo XVIII, apenas unos pocos podían acceder a las colecciones artísticas.
Los museos surgen entonces por la necesidad de exhibición pública del patrimonio nacional, y como
continuación esperada del coleccionismo.
Los primeros en ir al museo, fueron las capas mas altas de la burguesía, veían en el contacto con las
obras de arte y el buen gusto, una forma de mejorar su posición.
En las últimas décadas, tras la dictadura militar, surge en Latinoamérica la necesidad de
aggiornamento cultural. El público del museo, cambia rotundamente llegando a convertirse en meca
del turismo cultural. La política cultural de muchos museos latinoamericanos, buscan no pertenecer a
nadie y ser de todos. Jimenez sostiene que "de todos los componentes institucionales del arte actual,
el que mas en profundidad ha modificado su escultura y funciones es el museo (…)". La necesidad
de aumentar la audiencia, hace que el aspecto didáctico, cobre una importancia que no tuvo hasta la
actualidad. El museo busca abarcar diferentes clases sociales y edades.
Tradicionalmente el tipo de receptor del museo es contemplativo. Este receptor de tranquila
contemplación y de paz interior era para el burgués "una escuela de conducta social". La
contemplación es un estado de quietud y silencio, la obra marca una distancia reverencial, su aura.
Jimenez analiza el paralelismo entre el juicio estética y la experiencia religiosa: "El espíritu
profundamente religioso que es Kant propugna la religiosidad interior, intima, el estar a solas con
Dios, característico de la espiritualidad protestante o reformada (…) Ése es el modelo de
representaciones ideales que se establece en los comienzos de la modernidad, a fines del siglo XVIII,
y que asocia la experiencia religiosa con una dimensión no sólo privada, sino interior, íntima y la
experiencia estética con un placer contemplativo (pág. 18-19).
Hoy por hoy, los grandes cambios producidos en el arte, repercuten en el receptor. Las obras ahora,
fomentan la mirada crítica del público. Los paradigmas tradicionales ya no funcionan de la misma
forma, por eso Oliveras habla de una crisis de identidad. Aquel capaz de encontrar la idea o los
significados implícitos de la obra, participara de un "bautismo", dando una nueva identidad a lo
conocido banal. Esto es una recepción productiva del espectador. Jauss por su parte, habla de un
receptor que se convierte en coautor de la obra. Actualmente la actividad poética del espectador, es
el tipo ideal de recepción, ya que allí es donde hallará el placer. Lo importante no es el objeto en si,
sino la idea a ser construida por el espectador. Le Parc afirma que se debe apelar "no al ojo
cultivado, sensitivo, intelectual, sino al ojo humano en general".
Actualmente atravesamos el conflicto de la precariedad informativa que contrasta con otros
momentos históricos. En Latinoamérica, el retroceso de la crítica de arte en el medio editorial, lleva a
que sean los periodistas de arte los protagonistas, lo que trajo un predominio de lo frívolo y lo
escandaloso. Al "gran público" lo guía lo popularizado y el statu quo del gusto convencional.
Por otro lado, las obras exhibidas en las ferias de artes, sorprenden por los desniveles de calidad,
son tan variadas como su público. Guido Ballo plantea que existen cuatro tipos de ojos: el común
(gusto tradicional), el snob (sigue la moda), el absolutista (mira en una sola dirección) y el crítico
(espectador ideal desprejuiciado y formado).
En las ferias de arte, todos son eventuales compradores, incluso en medio de una crisis económica,
las ventas no decaen. Buscan un fácil placer estético en la gastronomía y en los espacios de
descanso que se convierten en espectáculos en si mismos. El turista cultural es un claro ejemplo del
público de masas, característico de nuestros tiempos, que como el público de las ferias de arte, es
heterogéneo. Moles plantea que el problema es cuantitativo pero las consecuencias son cualitativas:
la obra muere al ser consumida, en la conciencia de un gran número de receptores. Muchas veces la
experiencia estética no llega a su "cumplimiento" diluida en una permanente dispersión,
fragmentación, incoherencia y superficialidad: recepción inatenta del turista cultural.
Internet por su parte, es el canal de transmisión que mas aporta al acceso y recepción de las obras, a
través de la interactividad, que define un nuevo modelo de recepción estética. En el Net Art (el arte
producido para la red) no existe estrictamente "publico" como conjunto de receptores que perciban la
obra en un mismo espacio y tiempo, desaparecen así los limites entre lo público y lo privado, lo real y
lo virtual. Siempre disponible en un presente eterno, sin horarios, al alcance de la mano. Por su fácil
acceso, esta comunicación es una de las más democráticas de la historia. Luego de solo quince años
de su aparición, se habla de la muerte del Net Art, a causa de los intentos de mercantilizarlo y por
volverse insulso y/o insustancial. El Net Art implica un cambio en los contactos que dejan de ser
personales, para ser a través de flujos electrónicas y en red.

Texto 4: “ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE" José Jimenez
Dino Formaggio (1973) plantea que "Arte es todo aquello que los hombres llaman arte".
Con esta frase Formaggio da lugar a distintas ideas. En primer lugar, no se pueden fijar límites,
normas, entre lo que es arte y lo que no lo es. El arte de hoy es un conjunto de prácticas y
actividades humanas totalmente abierto. En segundo lugar, un análisis implícito en la idea de
Formaggio, es que lo que convierte a algo en principio abierto, en arte es que sea llamado arte.
Jiménez considera que esto lleva a un análisis de la retórica, en el plano del discurso y del lenguaje.
El valor económico de una obra, si bien segrega una "retórica", necesita una justificación del
lenguaje, en el uso informativo y en el crítico también.
Una característica de la sensibilidad moderna es el desarrollo de la capacidad de la crítica, de juzgar.
El público actual es activo, y debe aceptar la pluralidad de la representación, de códigos y lenguajes,
el "nuevo espectador" es un elemento muy importante en el perfil de nuestro tiempo que no tiene un
código único, homogéneo, a diferencia del arte clásico. Jimenez señala que es muy importante
mantener la exigencia crítica y saber que no todo vale.
La exigencia crítica es uno de los aspectos que justifican la necesidad de una teoría del arte. Lo que
si es seguro, es que no podría ser una teoría del arte normativa. Como explique anteriormente, el
arte es hoy un conjunto de prácticas y actividades humanas abierto, intentar poner límites seria
absurdo.
La teoría del arte, prolonga los usos informativos y críticos del lenguaje a una dimensión autónoma
(independiente de las instituciones artísticas). Se abre un contraste entre la instancia expresiva del
arte (producción) y la de su valorización (recepción). La teoría debe asumir el riesgo de la
independencia como un "mandato moral", en la formulación del juicio crítico: autonomía de criterio.

Texto 5: “ARTE EL CINE DE LUCRECIA MARTEL" Cécile Francois

El cine de Lucrecia Martel presenta una continua deconstrucción y reconstrucción del espacio, la
mayoría de los lugares resultan imprecisos y complejos. Los desplazamientos de la cámara son muy
rápidos, lo que genera movimiento constantemente, y produce confusión en un espacio laberintico.
La sensación de desorientación esta reforzada a la vez por la presencia de espejos.
Ambas películas presentan un juego de ecos, rimas internas, motivos recurrentes que refuerzan lo
repetitivo y lo estancado. La reiteración de diálogos, escenas, situaciones y planos lleva a pensar que
los personajes están condenados a dar vueltas dentro de una rutina y un tiempo detenido.
Por otra parte, todo lo que viene del exterior, parece ser una amenaza para los personajes, que
terminan por aceptar su aislamiento como refugio. En muchos casos el encuadre cercano, relega el
entorno al fuera de campo. Los lugares aparecen llenos de gente y objetos que saturan el espacio, el
exterior se exhibe tan cerrado como el interior, lo que hace pensar que los personajes se encuentran
en un callejón sin salida.
Otra estrategia utilizada es seguir a los personajes con la cámara en mano, lo que desestabiliza el
encuadre y genera una fragmentación de los sujetos. Aparece también la proliferación de objetos y
personajes, que crea un clima asfixiante. Contrario a esto, la saturación del plano puede servir para
dar impresión de vitalidad y energía. Todos estos recursos, sirven para involucrar al espectador en la
ficción, haciéndole compartir sensaciones o desorientándolos.
El recurso de fragmentación del espacio, favorece la confusión de los cuerpos, así como la
proliferación de los personajes que desorienta, ya que abole las jerarquías. Desde el punto de vista
narrativo, cuesta entender las relaciones entre los personajes y su papel en la historia, el espectador
esta inquietante debido al erotismo latente.
La ambigüedad se establece a través de dos puntos de vista diferentes: el perceptivo y el cognitivo.
Muchas veces la cámara finge adoptar el punto de vista del personaje pero en realidad esta en una
posición externa negándose a penetrar en su conciencia. La ausencia de profundidad psicológica,
esta también en lo superficial de los diálogos, que rara vez forman un discurso completo y coherente,
reforzando lo alusivo y lo implícito.
Nunca se dicen las cosas a tiempo, el discurso de los personajes no sirve para informar, sino que
participa de la estética de la opacidad, el diálogo sirve entonces para enmascarar cosas. La posición
de la cámara le recuerda al espectador su papel, se produce un efecto de distanciamiento forzoso
que invita a reflexionar sobre el voyeurismo que tiene la función del espectador.
Hay una tensión entre implicación y distanciamiento, que procura hacer participe al espectador. Su
posición es incomoda, su malestar nace de la oscilación entre proximidad y distanciamiento.
Martel intenta hacer tangible el desmoronamiento de las construcciones sociales, el debilitamiento de
los sistemas de valores, la disolución de las líneas de una realidad univoca. El cuestionamiento de
las convenciones, de los tabúes, corre parejo con el de los códigos del cine clásico. La película se
conforma por cuadros que se yuxtaponen en lugar de encadenarse.
La elipsis se encarga de desorientarlo todo el tiempo, ocultando la información directa, la narrativa
esta caracterizada por bifurcaciones y rodeos constantes. A la cineasta no le importa tanto lo explicito
como lo silenciado o lo oculto.
En síntesis, todo apunta a desorientar al espectador, las opciones técnicas y estilísticas acentúan
principalmente la perdida de referencias espaciales, hay una inadecuación entre lo que ve y lo que
oye. El sonido esta en el fuera de campo, por lo tanto el espectador no ve la fuente sonora y tiene
que esforzarse por saber quien habla. El rechazo de la técnica clásica campo-contracampo en
beneficio del plano fijo, suma a la opacidad del estilo de Lucrecia Martel.

En relación con las ideas de Grüner, considero que Lucrecia Martel intenta a través de la
incertidumbre y el ocultamiento, provocar una actitud inquietante en el espectador, que es quien
imagina todo aquello que no esta explicito en la película.
Grüner dice que "ningún pretendido Concepto Universal impuesto por ningún “pensamiento único”
puede disolver la singularidad concreta e irreductible de la obra, así como ninguna homogeneidad
globalizada debería poder disolver la singularidad concreta y múltiple de la vida, de cada vida". Con
esto, manifiesta que no esta de acuerdo con que haya un solo punto de vista, ya que las diferencias
culturales parten de la autenticidad y creatividad de los diferentes grupos, y esto no es un problema,
por lo contrario considera que el arte debe fomentar nuevas comunicaciones que desaten
interrogantes sobre los enigmas del mundo.
Las películas de Lucrecia Martel apuntan justamente a una gran variedad de interpretaciones, que es
diferente en cada espectador, permitiendo que cada interpretación sea tan valida como cualquiera.