Lengua y Literatura en El Texto Dramatico

Bulletin Hispanique
Lengua y literatura en el texto dramático y en el texto narrativo

Carmen Bobes-Naves
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Bobes-Naves Carmen. Lengua y literatura en el texto dramático y en el texto narrativo. In: Bulletin Hispanique, tome 87, n°3-4,
1985. pp. 305-335;
doi : 10.3406/hispa.1985.4566
http://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1985_num_87_3_4566
Document généré le 15/06/2016

Résumé
Le drame de don Ramón del Valle-Inclán « Sacrilegio. Auto para siluetas » présente des personnages
qui apparaissent aussi dans le Livre V « La jaula del pájaro » et dans le livre VII « Para que nos cantes
» du roman La corte de los milagros. De plus, les deux œuvres reproduisent aussi partiellement les
mêmes scénarios, actions, comportements, etc. et obéissent aux mêmes présupposés éthiques et
esthétiques.
Cependant, le texte dramatique oriente le lecteur vers une forme de réception déterminée qui offre
simultanément les signes de divers systèmes sémi- ques, alors que le roman ne fait appel qu'au signe
linguistique, à la successivité à laquelle il doit se soumettre. L'analyse sémiotique et linguistique des
deux discours débouche sur une redéfinition des différences expressives, le discours dramatique
intensifiant le signifié de tous les signes dont il use, alors que le discours narratif est ouvert à plus de
variations temporelles et spatiales, à plus de nuances pour les personnages et pour l'utilisation du «
regard sémantique » de l'auteur, etc.
Resumen
El drama de don R. del Valle Inclán « Sacrilegio. Auto para siluetas » tiene personajes que aparecen
también en el Libro V « La jaula del pájaro » y en el Libro VII « Para que no cantes » de la novela La
corte de los milagros. Las dos obras repiten también parcialmente escenarios, acciones, conductas,
etc. y obedecen a los mismos presupuestos éticos y estéticos.
LENGUA Y LITERATURA
EN EL TEXTO DRAMÁTICO
Y EN EL TEXTO NARRATIVO
Carmen BOBES-NAVES
Universidad de Oviedo
Le drame de don Ramón del Valle-Inclán « Sacrilegio. Auto para

siluetas » présente des personnages qui apparaissent aussi dans le Livre V « La
jaula del pájaro » et dans le livre VII « Para que nos cantes » du roman La
corte de los milagros. De plus, les deux œuvres reproduisent aussi
partiellement les mêmes scénarios, actions, comportements, etc. et obéissent aux mêmes
présupposés éthiques et esthétiques.
Cependant, le texte dramatique oriente le lecteur vers une forme de
réception déterminée qui offre simultanément les signes de divers systèmes sémi-
ques, alors que le roman ne fait appel qu'au signe linguistique, à la successivité
à laquelle il doit se soumettre. L'analyse sémiotique et linguistique des deux
discours débouche sur une redéfinition des différences expressives, le discours
dramatique intensifiant le signifié de tous les signes dont il use, alors que le
discours narratif est ouvert à plus de variations temporelles et spatiales, à plus
de nuances pour les personnages et pour l'utilisation du « regard
sémantique » de l'auteur, etc.
El drama de don R. del Valle Inclán « Sacrilegio. Auto para siluetas » tiene
personajes que aparecen también en el Libro V « La jaula del pájaro » y en
el Libro VII « Para que no cantes » de la novela La corte de los milagros.
Las dos obras repiten también parcialmente escenarios, acciones, conductas,
etc. y obedecen a los mismos presupuestos éticos y estéticos.
Sin embargo, el texto dramático orienta al lector hacia une forma de
recepción determinada que ofrece en simultaneidad signos de varios sistemas sémi-
cos, mientras que la novela lo remite todo al signo lingüístico, sometiéndose
a la sucesividad que éste impone. El análisis semiótico y lingüístico de ambos
discursos desemboca en una precisión de las diferencias expresivas,
intensificando el discurso dramático, el significado de todos los signos que utiliza y
abriéndose el narrativo a mayores posibilidades en el tiempo, en el espacio,
en el matizado de los personajes, en el modo de utilizar la « mirada
semántica » del autor, etc.
B. Hl, T. LXXXVII, 1985, nos 3-4, p. 305 à 335.
306 BULLETIN HISPANIQUE
El drama de don Ramón del Valle Inclán titulado « Sacrilegio.

Auto para siluetas », que forma parte del Retablo de la avaricia,
la lujuria y la muerte, tiene unos personajes, Carifancho,
Frasquito Manchuela (el Sordo de Triana), Patas Largas, Pinto Viro-
que y Vaca Rabiosa, que aparecen también en el Libro V (« La
jaula del pájaro ») y en el Libro VII (« Para que no cantes ») de
la novela La corte de los milagros l.
Además de estos personajes, las dos obras repiten parcialmente
los escenarios, las acciones, las conductas y los ambientes morales
y físicos y alcanzan su sentido y su coherencia textual por relación
a los mismos presupuestos éticos y estéticos. Los dos textos siguen
principios expresionistas y procuran, por tanto, comprender el
sentido de las cosas y de los personajes por medio de los rasgos que
consideran esenciales, porque no pretenden reproducir la realidad
en un ámbito limitado, como el realismo, ni analizarla
minuciosamente, como el impresionismo, sino interpretarla a través de algunas
notas más significativas y para ello hacen una selección (y toda
selección es una deformación que rompe el equilibrio de lo real,
y de ahí el esperpento) entre las notas que se ofrecen destacadas
a la consideración del lector y del espectador.
Estos principios dan lugar en el texto a construcciones
lingüísticas determinadas y a una visión literaria sui generis que presenta
a unos personajes depravados, amorales, movidos por la avaricia
y por la lujuria como causas inmediatas y prevalentes de su
conducta y actitudes, que intentan vivir o sobrevivir en una sociedad
a la que parodian en sus instituciones sin entenderlas, y en la que
se sienten extraños y ajenos. Tales personajes y el mundo de
objetos que los rodea no están dibujados como tipos reales o tipos
psicológicos con pretensiones de copia o profundidad respectivamente,
sino como siluetas (de aquí el subtítulo del drama « Auto para
siluetas ») perfiladas por la lujuria, la avaricia y la muerte como
rasgos más definitivos de su ser.
1. Citaré por R. del Valle Inclán, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Espasa-
Calpe, Madrid, 1975 (3e éd.), col. Austral, y por R. del Valle Inclán, La corte de los
milagros. El ruedo ibérico, Jücar, Madrid, 1976.
Las citas textuales irán seguidas de un número entre paréntesis que remite a la página
de las obras en estas ediciones.
TEXTO DRAMÁTICO, TEXTO NARRATIVO 307
El desarrollo de los temas y anécdotas que concretan esos

principios es diferente en el drama y en la novela, porque los discursos
están condicionados, hasta cierto punto, por el género literario en
que se manifiestan : el teatro presenta las acciones de un modo
inmediato y sin instancias intermedias (como sería un narrador,
o una visión desde une persona gramatical, etc.) y en un tiempo
y espacio limitados al aquí y al ahora ; la narración admite
espacios más amplios y un tratamiento más dinámico del tiempo
alternando el pasado y el presente, y además puede analizar las
circunstancias y motivos de los actos, puede describir a los
personajes y a los objetos desde ángulos diversos, buscando contrastes
o relaciones determinadas, puede reflexionar interrumpiendo el
relato de acciones y, en resumen, puede conseguir más matices y
mayor complejidad textual.
A pesar de esto, los textos que vamos a analizar no tienen unas
diferencias tan marcadas como pudieran tener por razón del género
a que pertenecen, porque, como acertadamente ha observado
R. Pérez de Ayala, Valle Inclán escribe todas sus obras sub specie
theatri 2, de modo que sus novelas se aproximan todo lo posible
a las formas del teatro. Los análisis textuales en que nos
apoyaremos confirman esta tesis.
La recepción del texto dramático y del texto narrativo se realiza
en forma muy diferente y esto da lugar a que se fijen
determinadas formas en los dos géneros, a pesar de su posible acercamiento
en la intención del autor. El lector de la novela debe acumular en
su imaginación las informaciones y sugerencias para formar el
cuadro completo que el texto describe por partes y en forma sucesiva ;
el espectador de un drama recibe de un modo simultáneo los signos
no-lingüísticos (acústicos y visuales) que están en el escenario, y
no tiene, por tanto, una labor de « composición », sino de «
observación ». El autor dramático prepara su texto para esa forma de
recepción y separa los diálogos, que crearán la historia, de las
informaciones sobre apariencias, objetos y circunstancias que rodean
2. Cf. R. Pérez de Ayala, Las Máscaras, en O.C., III, Aguilar, Madrid, 1966,
pág. 160 : « Valle Inclán, ante todo - y diríamos que únicamente - ha producido obras
de carácter dramático. Todas sus creaciones están enfoncadas sub specie theatri, como
decían los antiguos, desde las Sonatas hasta los últimos Esperpentos. »
a los personajes. De este modo el drama, ya desde el texto, pero

sobre todo en la representación, orienta al lector hacia una forma
de recepción determinada que se caracteriza por ofrecer en
simultaneidad signos de varios sistemas sémicos. Por el contrario, la
novela debe fiarlo todo al signo lingüístico y debe someterse a la
sucesividad que éste impone.
Pero hay además otros aspectos que diferencian al género
narrativo y al dramático en sus procesos de emisión y de recepción
y que condicionan sus respectivas formas literarias y su discurso
lingüístico.
El novelista mantiene en el texto una visión selectiva (en este
aspecto coincide con el cine y la televisión en posibilidades
expresivas) y hace una presentación valorativa de los personajes,
acciones y objetos. El dramaturgo presenta hechos y personajes en una
visión conjunta y en un tiempo paralelo al de la recepción, sin que
pueda expresar reflexiones sobre ellos, al menos en forma directa,
pues tendría que interrumpir los diálogos y la ficción de tiempo
presente para los personajes ; puede, desde luego, el dramaturgo
hacer portavoz de sus juicios y opiniones a uno de los personajes,
y puede identificarse totalmente con uno de ellos, pero esto es
posible también en la novela y no desvirtúa el hecho de que la voz del
dramaturgo no tiene, en líneas generales, acceso en forma directa
al mundo de ficción que crea.
Es necesario, sin embargo, aclarar que la « selección » a que me
refiero no implica la presentación de determinados objetos o
determinados aspectos de las acciones : el autor selecciona siempre con
libertad, según sus preferencias personales, su gusto, su ideología,
o según los principios estéticos que sigue ; me refiero a la visión
selectiva que impone el género narrativo y no el dramático : la
novela utiliza como sistema de signos el lingüístico y está
sometida a la especial naturaleza de ese sistema sémico cuyos signos
tienen carácter temporal, son sucesivos en el tiempo y obligan a narrar
o a describir por partes y, por tanto, a elegir un orden en la
presentación de las partes. E insisto, porque es interesante para
comprender y fijar las diferencias textuales, no es que el novelista elija
un orden de presentación, es que está obligado a elegir uno.
Podemos afirmar, en consecuencia, que la mirada del autor en

la novela debe seguir un recorrido y no puede ofrecer una visión
total y simultánea del cuadro que describe : el orden de ese
recorrido por las partes se le impone al lector de un modo necesario,
y esto implica imponerle también una valoración de las cosas y no
sólo por el orden que se siga, sino también por el detalle y
minuciosidad con que se describan las diferentes partes que se
recorran, por los primeros planos que se sitúen, por las latencias o
presencias de unas partes respecto a otras, etc.
El teatro, por el contrario, puede presentar un cuadro completo
(no la historia, que es sucesiva en el tiempo, independientemente
de los signos que se utilicen para su expresión) ; el cine puede
elegir entre las dos maneras : la visión panorámica del cuadro, como
el teatro, o los enfoques parciales y sucesivos para dar cuenta del
conjunto, como la novela.
La presentación en sucesión es una exigencia del género
narrativo, pero el orden que siga respecto a las partes es elegido con
libertad por el narrador y supone una valoración : si de un cuadro
se adelanta un personaje a primer plano, porque se insiste en él,
o porque ocupa el primer lugar en el texto, o si un objeto se
describe en primer término, es indudable que se destaca su presencia
y su funcionalidad ; el orden se ha convertido en un elemento de
valor sémico, porque se puede manipular libremente, anteponiendo,
posponiendo, reiterando e incluso eliminando unas partes respecto
a otras en un conjunto ; el valor sémico del orden se manifiesta
temporalmente en la línea de sucesividades o simultaneidades de
la historia, y espacialmente se manifiesta al destacar unas partes
sobre otras en el cuadro total que se describe.
El autor de un texto dramático compone un cuadro que se
ofrecerá acabado en su conjunto a los espectadores y transfiere a éstos
la posibilidad de establecer un orden en la captación de las partes.
Es cierto que el director de escena puede imponer un orden
determinado y, por tanto, suprimir ese privilegio del espectador,
mediante el uso de un sistema de signos no-lingüísticos, por
ejemplo el de la luz : una iluminación parcial y sucesiva de las partes
del escenario impone una lectura determinada, selectiva y valora-
tiva a la vez, y establece unas condiciones de recepción semejantes

a las de la novela.
La diferencia entre los géneros dramático y narrativo en este
punto se centra en la incapacidad de la novela para presentar en
simultaneidad un conjunto con signos de varios sistemas, frente
a las posibilidades de una presentación simultánea de signos en el
espectáculo dramático.
La « mirada semántica », es decir, la mirada que establece
relaciones de sentido entre aspectos o partes de un conjunto de
objetos o de una conducta, pertenece en la novela al autor que transmite
al texto un orden elegido, y pertenece en el teatro al espectador
que puede seguir el orden que prefiera y establecer inicialmente
reiteraciones, latencias y relaciones de un modo libre, creando
expectativas semánticas que la historia confirmará o rechazará
posteriormente.
Todas estas circunstancias de la emisión o de la recepción de los
géneros literarios dan lugar en el texto dramático y en el texto
narrativo a diferencias en la expresión lingüística y en la distribución
y relación de las unidades literarias.
La obra de teatro es primero texto escrito y después espectáculo.
Estos dos momentos de la communicación dramática no son fases
cerradas de una sucesión, o formas en diferente grado de
perfección, como puede ser el caso de una novela (texto) que se
interpreta en el escenario (espectáculo) mediante una adaptación
(piénsese en Cinco horas con Mario, de M. Delibes, y la
adaptación dramática que con el mismo título realizó Lola Herrera), o
como puede ser el caso de una escultura en diferentes momentos
de su realización (piénsese, por ejemplo, en los esclavos de Miguel
Ángel, quç no han terminado de sacar su forma de la piedra que
los aprisiona). La obra dramática en su texto es un hecho literario
acabado que incluye, como virtualidad, su representación como
espectáculo, sin necesidad de adaptaciones o manipulaciones
previas. Cada texto dramático es un espectáculo posible y contiene
las indicaciones necesarias para su puesta en escena, concediendo
mayor o menor margen al director para interpretarlas. El
escenario traduce de una forma determinada el texto secundario (acota-
ciones) y reproduce en forma directa el diálogo (texto principal),

aunque algunos directores pueden alterarlo y de hecho lo han
alterado en muchas ocasiones. El texto dramático tiene una
autonomía total, como puede tenerla el texto narrativo, que también puede
sufrir alteraciones por parte de editores ; es un texto acabado,
perfecto, que se diferencia de la novela porque incluye virtualmente
una representación. La novela necesita, en caso de que se pretenda
representar, una adaptación para separar los diálogos de todo lo
que sean informes sobre espacios, objetos, causas y motivos de las
acciones y toda reflexión o voz directa del autor a través de un
narrador.
Es bien sabido que la obra de teatro enriquece sus posibilidades
comunicativas en la representación, que es a la vez una lectura del
texto y una creación semántica, pero es necesario admitir que las
relaciones del texto con la representación no son excluyentes, como
han pretendido algunos directores de escena sobre todo a partir
de las teorías de A. Appia y E.G. Craig, o de A. Artaud.
Puede admitirse con Ingarden que el texto dramático está en el
límite de lo literario y se orienta hacia el espectáculo donde adquiere
una mayor intensidad semántica y hasta mayor diversidad de
sentidos, pero es un texto literario autónomo y perfecto.
Queremos aclarar también, y antes de pasar a los análisis
textuales en los que apoyaremos estas tesis que vamos enunciando,
que la obra dramática crea un mundo con un espacio propio, como
la novela ; al ser realizado en el escenario, ese mundo puede
considerarse de dos modos bien distintos : un mundo ajeno a la sala,
o un mundo abierto e incluso compartido por los espectadores ;
el espacio escénico es una prolongación del espacio real de los
espectadores y el tiempo de la historia es parelelo en extensión al tiempo
vivido por los espectadores, de modo que la comunicación puede
abrirse al mundo real o permanecer ajena y distante.
El teatro de Valle Inclán crea mundos cerrados al espectador,
como lo hace el drama expresionista en general. Esto no significa,
sin embargo, que el discurso dramático, desde los objetos del
escenario hasta los diálogos, no tenga respecto al público una función
informativa, representativa y, sobre todo, explicativa de la reali-
dad literaria creada, o bien funciones de tipo conativo, de

propaganda o persuasión. En este aspecto coincide con la novela en la
que el autor puede permanecer al margen de su texto e intentar
mediante la visión de los personajes o mediante las descripciones
de los objetos, transmitir informaciones o buscar una determinada
orientación de los lectores.
El diálogo en el teatro de Valle Inclán es intraescénico, se
desarrolla por y para los personajes y, por tanto, excluye toda
explicación que no sea necesaria en la situación que crea ; toda observación
dirigida a aclarar al espectador algo que tiene que ser conocido
o consabido por los personajes, resulta artificiosa en la escena
cerrada y no hay ningún caso en Sacrilegio. La obra discurre desde
sus principios estéticos como un espacio y un tiempo cerrados, como
un trozo de vida al que asiste desde afuera el espectador ; en
ningún momento se encuentran manipulaciones para informar al
público sobre tiempos anteriores o sobre los personajes que se van
incorporando, porque no se admite que sea posible una
comunicación entre los dos espacios dramáticos fundamentales en la
representación, la sala y el escenario.
Los signos lingüísticos y no-lingüísticos del escenario deben
bastarse para presentar el drama, y no se utilizan recursos propios de
los relatos retrospectivos, como los recuerdos, o la información
de un personaje a otro, o las voces in off, etc., que son tan
frecuentes en el cine o en la televisión. El monólogo de la confesión
del Sordo no tiene en Sacrilegio la finalidad de contar su historia
anterior para justificar su muerte como una sentencia justa (nar-
1
ración), o para que resulte ejemplar desde unos principios éticos
determinados (ideología), la relación de barbaridades que ha hecho
Frasquito Manchuela, es un recurso dramático que crea tensión
y lleva a la escena final del disparo. Los signos de admiración y
de interrogación se precipitan inexorablemente como sonidos in
crescendo hasta el disparo del Capitán. Es el mismo efecto
escénico que consigue Ionesco en la escena final de La lección mediante
signos no-lingüísticos que acumulan tensión cada vez más intensa
hasta llegar a un desenlace de muerte.
El espacio dramático está creado por las acotaciones y limitado

por el espacio físico del escenario ; el espacio novelesco se amplía
en el discurso y cambia en la historia por el movimiento de los
personajes. Es un hecho que se confirma suficientemente al
comparar La corte de los milagros con Sacrilegio.
Algunos críticos consideran que el texto secundario cumple en
la obra dramática las mismas funciones que la descripción en el
relato. A. Ubersfeld habla de las didascalias como « un relais des
moyens romanesques » 3. La narración quedaría en la
representación sobrentendida en los intersticios de los diálogos y por
relación a los signos no-lingüísticos que están en el escenario. No
obstante, las posibilidades espaciales del drama y de la novela son
radicalmente diferentes debido a esa limitación que impone la
realidad del espacio físico del escenario y la ficción de presente.
Las diferencias más notables en el texto narrativo frente al texto
dramático se encuentran en la distribución del discurso. En la novela
es un continuum en el que alternan diálogos, descripciones,
valoraciones, etc., mientras que en el texto dramático hay una
separación en diálogos, o texto principal, por un lado, y acotaciones, o
texto secundario, por otro 4.
La mayor amplitud del espacio y del tiempo en la novela, la no
limitación del texto a un tiempo de lectura frente a los límites
temporales que impone la recepción del espectáculo, la forma
diferente en' que se usa la « mirada semántica » en la emisión y
recepción de la novela y del drama, y, por último, la forma externa
de diálogo en el teatro a la alternancia de diálogos, narraciones,
descripciones, reflexiones, etc., en la novela, hacen que el discurso
sea sensiblemente diferente en uno y otro género. Y vamos a
verificarlo mediante algunos análisis textuales.
3. Vid. la edición crítica preparada por A. Ubersfeld de Ruy Blas, éd. Les Belles
Lettres, Paris, 1971, I, pág. 61.
4. Hay críticos que prefieren no utilizar la denominación de Ingarden, « texto
principal / texto secundario » por lo que tiene de valoración, y la sustituyen por « texto
dialogado / paratexto ». Vid. J.M. Thomasean, « Pour une analyse du para-texte
théâtral », Littérature, 53, 1984, págs. 79-103 ; M. Corvin, « Approche sémiologique d'un
texte dramatique », Littérature, 9, 1973, págs. 86-100 (lleva el subtítulo « La Parodie
d'Arthur Adamov »).
« MIRADA SEMÁNTICA »
Y PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE
La « mirada semántica » que corresponde, como hemos dicho,
al autor en la novela y al espectador en el teatro, condiciona los
modos en que se presentan los personajes en los respectivos
discursos.
La novela suele utilizar todas las posibilidades que ofrece el
sistema lingüístico tanto para la denotación como para la
calificación, de modo que la información sobre los personajes suele ser
compleja y contrastada. El texto dramático utiliza el nombre para
dar paso a la participación del personaje en el diálogo, y la
representación ofrece la figura del actor para concretar los caracteres
físicos, los movimientos y gestos de un modo ostensivo.
La novela presenta generalmente al personaje mediante un
nombre propio cuyo valor fundamental es el denotativo en principio,
y permite polarizar desde su aparición, en forma clara e
inequívoca a lo largo del texto, todas las referencias que se hagan al
personaje ; ocasionalmente el nombre propio puede aportar notas
intensivas, es decir rasgos de significación, si es un nombre con
una tradición literaria, e incluso puede originar connotaciones de
tipo social, recogidas en el texto o creadas por el receptor. Otra
posibilidad consiste en utilizar un nombre común que se convierte
en propio del personaje y adquiere una capacidad denotativa válida
en los límites de la obra ; en este caso, el nombre común suele
aportar rasgos semánticos que informan sobre la categoría social,
familiar o personal del personaje. Los nombres de los personajes de
las obras que analizamos, Vaca Rabiosa, Patas Largas, Padre Veri-
tas, el Sordo, son nombres comunes usados como propios de los
bandidos, e informan ampliamente sobre su categoría social, sobre
algunas de sus cualidades y circunstancias.
Los adjetivos con que se califican los nombres de los personajes
suelen tener en el texto, después de su aparición, un valor
denotativo que acumulan al calificativo, pues, en general, el autor no los
refiere más que a un personaje. La intensificación de los valores
denotativos en los calificativos puede considerarse un cambio
semántico ocasional en la lengua de la novela y limitado a ella,
a no ser que se afiance y se extienda en la misma forma en que

se dan otros cambios semánticos. En el uso de los adjetivos con
capacidad denotativa se aleja el discurso de la novela del propio
del texto dramático, puesto que en éste el nombre del personaje,
usado siempre de la misma manera, sirve de introdución a sus
frases en el diálogo.
Las denominaciones que el libro VII de La corte de los milagros
da al capataz de Los Carbajales lo señalan en forma inequívoca
e informan ampliamente sobre su persona y partes : se llama Blas
de Juanes, es cachicán de la hacienda del marqués de Torre-Mellada,
es viudo reciente, padre de dos hijos, amigo y encubridor de
caballistas, es galán de la molinera bisoja y caprina, y es acerado de
sienes, ojiduro, cetrino, cenceño, présbita, supersticioso, fanático,
superficial en la religión (escapularios, rezos que son pactos y
tratos con los santos...), es astuto, viejo, filósofo pardo...
Cualquiera de los términos que lo califican es además
denotativo del capataz. El narrador elige los términos que él mismo va
proponiendo para señalar en el discurso que sigue al tío Blas de
Juanes, y con esta libertad de que dispone, podemos pensar que
en cada pasaje utiliza el término que pueda tener mayor eficacia
estilística para denotar al capataz. Esto supone que el texto
literario narrativo establece en los usos lingüísticos contrastes, recur-
rencias, intensificaciones, distanciamientos, ect., pues dispone de
un abanico amplio de posibilidades denotativas.
Los demás personajes de la novela llaman al capataz por el
nombre o el adjetivo que, según el caso, les parece más oportuno, según
su estado de ánimo o según su confianza, o por cualquier otra
razón : la molinera lo llama tío Juanes en situación normal, pero
si está resabiada por alguna observación del otro, lo llama tío Bar-
rabases, sin que haga falta ninguna explicación adicional para que
el lector sepa a quién se refiere ; los caballistas, el molinero o el
narrador lo llaman por su nombre, tío Juanes o tío Blas de
Juanes, es decir, la denominación puramente denotativa, sin valores
asociados ; el narrador cambia el término, según el pasaje : el
capataz es el viejo cachicán cuando pasea por los campos que gobierna,
el viejo crudo cuando reflexiona sobre los riesgos de ocultar en
su predio a un secuestrado de los caballistas. Las descripciones y

los adjetivos están usados en relación con la funcionalidad que
tengan en el discurso novelesco. A veces son de tipo anecdótico y
coinciden con las que puede utilizar un observador imparcial : tío
Juanes, con ceño de présbita, mira la hora ; a veces tienen un
carácter valorativo y adquiere relieve mediante un contraste textual
inmediato, tan eficaz como puede ser la rima para destacar un término
en el poema, por ejemplo, en escenas con el marqués de Torre-
Mellada (que, por cierto, llama a su capataz tío Blasillo de
Juanes, o simplemente Blasillo, para destacar su relación de dominio),
el narrador lo describe como acerado de sienes, ojiduro, cetrino,
cenceño en claro contraste con el cortesano melindroso,
petimetre, carcamal, pintado, que habla con gallos y espantos. Al final
del libro VII el contraste transciende de los adjetivos a las
actitudes de los dos viejos, aproximándose a lo que es la técnica
dramática : mientras el cachicán, el viejo pardo... hacía la cruz con gestos
bien significativos de su idea de la religión y de las instituciones
patrias, el Marqués de Torre-Mellada dilató el susto y la congoja
en una fuga de gallos : Esto es el delirio! No hay seguridad
en las carreteras del Estado! El caos!
La oposición y el contraste entre el palaciego y su capataz se
prolonga en un cuadro esperpéntico cuyos diálogos son totalmente
dramáticos, de situación, de tiempo y espacio presentes : el
marqués exclama : Esta tierra es un presidio suelto! , mientras observa
el cadáver del molinero y del burro y mientras que el capataz
reflexiona : Pues será al parigual de toda la redonda España, pues
astutamente sospecha la verdad, es decir que las muertes se deben
a un enfrentamiento de los caballistas con la guardia civil ; el viejo
cortesano se escandaliza Qué subversión de ideas ! y el viejo pardo
se persigna sobre su escapulario. Parece que los gestos y las
palabras pueden estar por igual en un texto narrativo y en un texto
dramático, pero el poner en contraste los lexemas « viejo » y
« pardo » para denotar al capataz es obra de un narrador que
conoce y sintetiza otras frases : « viejo zorro » y « filósofo pardo »,
con sus conotaciones y su valoración social.
Las matizaciones, a veces extraordinariamente sutiles, que el

narrador puede conseguir mediante los adjetivos contrastados en el
discurso de La corte de los milagros, no caben en el texto
dramático de Sacrilegio donde los actores en la representación deberán
de dar la imagen del viejo crudo, del viejo pardo, del viejo melin-
droso^n forma no-convencional y conseguir que el espectador los
vea así. La novela proporciona a sus personajes un estatus
acabado lingüísticamente, el teatro debe lograrlo con otros medios :
traje, maquillaje, gestos, elementos paralingüísticos, etc., pero sin
la seguridad de que el espectador pueda interpretarlos
adecuadamente, puesto que los signos lingüísticos son convencionales y están
admitidos y codificados en la sociedad, mientras que los otros
sistemas de signos no-lingüísticos no son convencionales y carecen
de una codificación unívoca.
El alejamiento de la España real y de la España oficial, del
pueblo y de la corte llega al máximo en la época isabelina con una
reina siempre preocupada por lograr el cariño de un pueblo al que
desconoce. Valle Inclán capta la degeneración y la subversión de
valores y la manifiesta con técnicas que luego utilizará el teatro
del absurdo : el aristócrata superficial e ignorante, con sus
dengues y su miopía frente a la realidad, y el aldeano, fanático, cruel,
sin escrúpulos, son tan absurdos como Vladimiro y Estragón.
Ninguno de ellos hace nada, si bien los personajes de Valle Inclán no
pierden su relación con las anécdotas de la trama y los de Beckett
prescinde de anécdota y se ven libres de circunstancias.
La escenificación del absurdo, de esa subversión de valores que
hace que la sociedad y los caballistas se rijan por las mismas leyes,
se concreta en un espacio y un tiempo en Sacrilegio y se matiza
y se amplía hasta el asombro del lector en el retablo trágico de la
vida española (especie de Stationendrama) que es La corte de los
milagros. Drama y narración se aproximan en Valle Inclán y cobran
sentido por relación a los mismos presupuestos éticos y estéticos,
a pesar de lo cual el discurso sigue manteniendo diferencias.
Valle Inclán actúa en la novela como un narrador que estuviera
observando y que luego transmite lo que ve, sin entrar en el mundo
que crea : escribe en presente y ofrece los datos seleccionados por
su mirada, que no es, a pesar de lo que puede parecer, una mirada

objetiva, puesto que selecciona los hechos, los aspectos, las
relaciones que presenta y además con frecuencia los valora. En el drama
no hay narrador y los cuadros se presentan en forma inmediata
confiados a los personajes que dialogan.
Parece que la novela tiene más posibilidades en cuanto a los
modos de presentación de los personajes ; el texto dramático
encabeza los diálogos con los nombres, que el espectador desconoce
hasta que otro personaje lo diga, y al convertirse el texto en
espectáculo, el actor aporta, con su persona, trajes, movimientos,
maquillaje, etc., nuevos signos que debe interpretar el espectador.
En la novela todo lo hace el narrador y se han dado una gran
cantidad de variantes ; el teatro como espectáculo cuenta con
medios añadidos al texto, y ofrece, puesto que son signos no
convencionales, unas posibilidades de combinación de sentidos, de
relaciones y de interpretaciones que hacen de la representación una
obra « abierta » en mayor proporción que el texto literario.
Podemos concluir que la libertad es más amplia en la novela para
el autor, mientras que en el teatro es el receptor el que tiene mayor
intervención. Esta circunstancia en las formas de emisión y de
recepción condiciona el texto y origina discursos diferentes, como hemos
anunciado.
Los personajes de Sacrilegio forman un conjunto (todos son
bandidos) que se organiza funcionalmente en dos partes : un jurado
y un reo. Los caballistas que forman el jurado son
intercambiables entre sí : Carifancho, Vaca Rabiosa, Patas Largas y Pinto Viro-
que carecen de rasgos distintivos personales en el texto, aunque,
como es lógico, en el espectáculo asumirán los del actor que los
encarne ; el Padre Veritas, ya desde el nombre, se orienta hacia
una función determinada y va a ser el fingido confesor del reo ;
los otros podrían individualizarse hasta cierto punto, pero no pasan
de ser sombras o caricaturas de trazos grotescos, sin rasgos
humanos individualizadores claros, sin análisis psicológicos parciales.
Los mismos personajes son objeto en la novela de una
información mucho más amplia e intensa, debido a la « mirada semán-
tica » que sobre ellos proyecta el narrador. Veamos cómo actúa

esa mirada, es decir, esa forma de emisión sobre el texto.
Carifancho en La corte de los milagros es la sombra de un jinete
— tabardo y calañés — (que) se perfila en el claro lunero. Traía
los brillos del retaco en el arzón (125-126).
La « mirada semántica » del narrador se manifiesta en la
disposición textual de la escena : el personaje es presentado como un
sombra, con un perfil recortado por la luz de la luna y luego se
recorre por partes, el tabardo, el sombrero calañés, el retaco que
brilla. Su figura está compuesta por esas notas destacadas del
conjunto por el narrador. Por el contrario, el Carifancho de
Sacrilegio rompe a hablar sin que sepamos su nombre, la figura del actor
que lo encarna estará en el escenario, cuando el texto pase a ser
espectáculo representado, y el espectador podrá recorrerla por
partes, podrá ver el tabardo, el sombrero, el retaco, si los lleva
(porque el texto dramático no lo especifica como el novelesco), podrá
ver los movimientos, la actitud, la postura del cuerpo, quizá
achulado, quizá cohibido (que de todo hay entre bandidos, como en
las demás especies sociales). El espectador es libre para elegir lo
que quiere mirar, el orden en que lo mira y las relaciones que puede
establecer entre lo que está en el escenario y la interpretación y
sentido que va dando a todo lo que ve y lo que oye.
Si el narrador destaca en el texto el retaco que brilla en el arzón,
condiciona la idea que el lector se forma del personaje ; por el
contrario, el escenario ni destaca ni adelanta visiones parciales y el
espectador puede empezar a ver a Carifancho por relación a los
demás actores como alto o bajo, rubio o moreno, por el retaco,
o porque está a la derecha, o porque está mejor iluminado que
los otros.
O. Zich mantiene que todos los signos teatrales tienen la doble
finalidad de caracterizar al pesonaje, a los espacios y a los
tiempos, o la función de participar en la acción dramática. Y
efectivamente, podemos comprobar que las descripciones de una novela
pueden limitarse a caracterizar a los personajes y crear ambientes
metafóricos o metonímicos respecto a ellos, y no tienen por qué
ser necesariamente funcionales, mientras que en el escenario todo
adquiere une funcionalidad directa. La participación del

espectador es, por esta razón, más activa que la del lector.
Serpieri insiste también en esta tesis al definir a los signos
teatrales por sus valores deícticos y funcionales, frente a los demás
signos que son preferentemente caracterizadores 5.
Aparte de la presentación, con mayores posibilidades de
matices en la novela, el discurso narrativo amplía la información sobre
los personajes de modos directos o indirectos, y llegamos a saber
que el Carifancho vive en un rancho gitano en Castril de las
Cuevas, con su compañera, Malena la Carifancho, que lo llama « mi
Pepe » (la molinera lo llama, en conversación con Malena, « tu
rufo ») ; sabemos que la pareja no tiene hijos, a pesar de los
continuos embarazos de Malena ; sabemos que Carifancho es
hombre de buen trato (crueldad aparte) y de buenos argumentos y frente
al cachicán de Los Carbajales deja caer, como al descuido, que
en el cortijo de Córdoba, donde piensan llevar al secuestrado ante
el compromiso que representa para el capataz, que por allá los
amigos son amigos, censura que entiende muy bien y rápidamente tío
Blas de Juanes.
El narrador dirige su atención sucesivamente a varios aspectos
de la persona y partes del Carifancho y ofrece una selección de
datos respecto a la figura, a la familia, a las relaciones sociales
y a la conducta de ese buen sujeto. El drama debe aprovechar el
desarrollo de los hechos y la información que se de un modo
indirecto por los juicios que cada uno emite, para comunicar al
espectador datos sobre el ser físico y psíquico de los sujetos. El
Carifancho del drama afirma que es fácil conseguir un padre cura
y basta tener una navaja barbera para hacerle la corona ; bromea
con el acusado, el Sordo de Triana, sobre su genio y modales,
intenta convencerlo con tabaco y con vino para que confiese su
traición al grupo ; lleva a cabo el engaño de preparar un confesor
y dice al reo que disponen de un padre capuchino que lo
confesará. Todo esto queda claro en el diálogo y se reitera mediante gestos
5. Pueden verse sus estudios « Ipotesi teórica di segmentazione del testo teatrale »
en Strumenti critici, 32-33, 1977, Einaudi, Turin ; Come comunica il teatro ? dal testo
alia scena, A. Serpieri et al., Milán, 1978.
y acciones : el Carifancho se acerca al condenado, le berrea al oido,

le echa el humo al estilo ceutí bajo las narices, le pone el cigarro
en la boca, le da la bota de vino... Cualquiera de estos signos, incluí-
dos los lingüísticos, tienen el mismo sentido en el proceso que
escenifica el drama, pero además tienen la función de caracterizar al
bandido, ya que el autor no puede hacerlo mediante juicios directos.
Las palabras que se oyen y los gestos y objetos que se ven
sustituyen totalmente en escena a un posible narrador, comentarista
o pensador sobre los valores que realizan las conductas de los
personajes.
El contraste, respecto a lo que hemos verificado en la novela
sobre el personaje tío Blas de Juanes, es notable. Únicamente hemos
advertido una excepción en el drama : Carifancho pone el cigarro
en la boca del reo « por acabar de domesticarlo », dice una de las
acotaciones, y esta frase hay que atribuirla al autor como un
juicio de intenciones, que, por otra parte no resultaba necesario, puesto
que toda la escena mantiene el mismo sentido, es decir, la
intención de Carifancho de convencer al Sordo para que « cante ».
Por lo que dice y lo que hace en escena, Carifancho se muestra
ante el espectador como socarrón, ocurrente, volteriano, bienhu-
morado, etc., pero hay que destacar que estos adjetivos son
etiquetas que deduce el espectador y no calificaciones textuales del
autor, y pueden ser ampliadas, matizadas, o sustituidas por otras,
según la competencia lingüística del receptor.
En esta oposición se manifiesta la diferencia textual de la
« mirada semántica » del narrador en la novela y del espectador
en el teatro. Y, como es lógico, la forma de recepción está
condicionada por la forma de expresión. Los perfiles de los personajes
suelen ser más nítidos en la novela, porque están ya completamente
dibujados, aunque hay otros recursos de ambigüedad en la novela
que no tratamos ahora y que explota el novelista como todo
creador literario. El Carifancho del drama está menos perfilado
textualmente, es más ambiguo en su ser y en sus acciones : no sabemos
si es cínico y se burla de la religión o si cree en algo, porque qué
sentido puede dársele al hecho cíe que prepare a un cura
haciéndole una corona a un bandido que el reo no va a ver, puesto que
tiene los ojos vendados y no le quitan la venda ni para confesarse,

aunque él lo pide ? Parece que el signo « corona » es símbolo de
religión para los bandidos que tratan de convencerse a sí mismos
más que engañar al Sordo.
Las diferencias entre Sacrilegio y La corte de los milagros, entre
drama y novela, no son sólo textuales y se extienden también a
los presupuestos sémicos que hacen inteligible la obra literaria en
una cultura, en un tiempo, y en un espacio físico o social
determinado.
La secuencia de acciones en el teatro expresionista suele
obedecer, no a un esquema causal, como en el teatro realista, sino al
azar. El realismo literario, aparte de otros rasgos característicos,
por ejemplo, la mimesis, había identificado el orden temporal de
las acciones (no el orden literario) con la secuencia causal, y esto
tanto en la novela como en el drama. Por esta razón, el presupuesto
general por el que cobran sentido y coherencia los distintos hechos
sucesivos de una historia es el que establece entre ellos una
relación de causa a efecto. Se interpreta que lo sucedido antes en el
tiempo es causa de lo que sigue y, quizá por esta idea básica, son
tan frecuentes las retrospecciones en la novela realista : tratan de
seleccionar entre los hechos ya vividos en el pasado por los
personajes las causas de la situación presente. El drama realista deja
ver aún con mayor nitidez el presupuesto causal, precisamente
porque el texto dramático es más esquemático y tiende escuetamente
a lo funcional. Y también por esta misma razón, si cambian los
presupuestos de la creación literaria, se advierte antes en el texto
dramático que en el texto narrativo.
Sacrilegio sigue un esquema temporal que ha sobrepasado la
concepción realista ; las acciones se suceden sin que el espectador se
vea obligado a situarlas en un esquema lógico-causal. El
expresionismo alemán dará forma a los nuevos presupuestos en el Statio-
nendrama que convierte a la obra dramática en una serie de cuadros
más o menos independientes entre sí, en una especie de « técnica
de retablo » cuyo sentido es espacial más que temporal. Sacrilegio
es un cuadro en el que la secuencia del tiempo enmarca unos hechos
no relacionados causalmente. Valle Inclán utiliza la misma técnica
en Luces de bohemia, donde los cuadros se suceden en casa de Max

Estrella, en la calle, en la comisaría, en el Ministerio, etc., y
forman las casillas de un retablo de la vida madrileña en el que la
historia como secuencia o proceso temporal es lo de menos.
Los personajes responden a los nuevos presupuestos estéticos
y filosóficos y su presentación textual resulta bastante diferente
en el drama Sacrilegio (liberado del esquema causal) y en La corte
de los milagros, a pesar de que esta novela intenta también la nueva
técnica.
La anécdota es en los dos casos muy parecida : un jurado de
bandidos ha condenado a muerte a uno de ellos porque sospechan
que los ha delatado ; un jurado de bandidos decide matar al
molinero tullido, al que ha cogido la guardia civil, para que no los delate
(libros V y VII de La corte de los milagros). El desarrollo de una
y otra anécdota, a pesar de su proximidad temática, es muy
diferente en el discurso. El esquema causal persiste en la novela y resulta
manifiesto hasta en el título del libro VII, « Para que no cantes »,
en el que se sintetiza la causa de la muerte del molinero. Los
caballistas saben que la guardia civil mata a los presos, si alguien intenta
liberarlos, y esto es precisamente lo que buscan ; provocan a los
guardias para que maten al molinero. La relación causa-efecto se
produce inexorablemente a través de un conocimiento verdadero
por parte de los bandidos que desencadenan el proceso en el tiempo
y de un conocimiento erróneo de los guardias que interpretan el
ataque como un deseo de liberar al preso. La secuencia de las
acciones es causal desde la lógica de los personajes, aunque resulte un
juego de azar por cruce de dos hipótesis : los bandidos quieren la
muerte del preso y simulan intentar liberarlo / los guardias no
quieren la muerte, pero lo matan porque interpretan que quieren
liberarlo. El esquema está claro, aunque las causas sean conocidas,
según los protagonistas, sólo parcialmente.
Los personajes de la novela siguen un proceso lento de
informaciones, reflexiones, movimientos, etc., en el que la molinera
actúa de coordinadora para una estrategia muy elaborada a lo largo
de una serie de cuadros en los que los personajes son observados
morosamente y desde ángulos contrapuetos. La anécdota se desar-
rolla completamente y sabemos quién mata al tullido y por qué :

para los lectores queda todo aclarado, aunque no tanto para los
mismos personajes que viven la historia.
En el drama, sin embargo, la anécdota no es completa y no
constituye un cuadro de relaciones cerradas para el espectador,
aunque sí para los personajes. El espectador se queda sin saber qué
es lo que ha hecho Manchuela, porque cuando se inicia el diálogo
los que participan en él ya lo saben y no lo repiten para informar
al espectador, puesto que los dramas de Valle Inclán son de escena
cerrada : al levantarse el telón asistimos a lo que allí occurre, pero
no a un relato : no se « cuenta » nada. El cuadro visual tiene los
límitos espacio-temporales que impone la realidad fingida que crea
en el espacio escénico y en el tiempo de la recepción. La novela
puede dar a sus personajes espacios tan amplios como quiera y
puede devolverlos al pasado, detenerlos en el presente y hasta
anticiparles el futuro, si el narrador lo creo oportuno.
El drama presenta un grupo de personajes que no salen de los
límites materiales del escenario donde actúan en tiempo presente :
las acciones y sus motivos son inmediatas, a veces instantáneas,
a veces instintivas y se agotan sin reflexiones y sin vueltas atrás
para considerar matices, conveniencias o resultados. Sacrilegio
escenifica une parodia de juicio, una sentencia y una muerte, pero el
juicio es anterior al levantamiento del telón, aunque está presente
en las alusiones ; la sentencia es de muerte y al final se produce
la muerte del reo, pero no tiene nada que ver con la sentencia ni
con el juicio. Les circunstancias resultan absurdas, los personajes
son atrabiliarios y absurdos, por lo menos desde la lógica de las
conductas sociales. Patas Largas, Vaca Rabiosa, Pinto Viroque
y el resto de la honrada compañía son « siluetas » desprovistas de
la dimensión humana de la reflexión : se ríen, bromean, beben,
fuman, gritan y disparan, si llega el caso, por qué ?. No importa.
La sentencia se ha cumplido por azar, por el impulso
momentáneo del capitán para evitar la emoción que le producen los
crímenes del Sordo, y resulta que Frasco Manchuela no muere por sus
culpas, sino por la forma en que las cuenta al fingido confesor,
por patético : el sentimentalismo es peligroso para los bandidos
y hay que cortarlo, por eso el Capitán echa mano al retaco y

termina la escena con el humo del disparo.
Desde esta interpretación el personaje dramático se define por
su funcionalidad. Si repasamos el texto, podemos comprobar que
los demás personajes están diseñados con los mismos rasgos que
Carifancho. La novela nos proporciona algunos datos que los
individualizan, por ejemplo, de Patas Largas se dice que es un mozo
crudo, cumplido de la trena, era cañíy ceceaba muy cortado, en
el modo extremeño (128), también se dice de él que se ríe enseñando
los dientes, lo cual no parece muy específico de Patas Largas y
aún hoy no sé si alguien se ríe sin enseñar los dientes (?), si es que
los tiene.
Pinto Vi roque, desertor de presidio, contrabandista, cuatrero,
no parece que se distinga por esto de los demás, pero sí se
individualiza al exponer el ideario del Finibusterre de Cartagena (135)
que él reduce a una idea : robar a los ricos para darlo a los pobres
es justo porque la ley de Dios es la igualdad entre los hombres.
Se ve que es un socialista por la tremenda y, como tal, queda
definido en la novela.
Vaca Rabiosa se caracteriza, en cambio, por su arraigado
sentido de la democracia interna : no acepta ninguna decisión si no
está respaldada por todos : la rebaja, sin contar con todos los
compañeros, no puede acordarse. Era un demócrata convencido
y además, como lo cortés no quita lo valiente, estaba dispuesto
a colaborar ejecutando la sentencia, se tocó el navajón que
escondía en la faja : caballeros, si llega el caso de cumplir la sentencia,
como me sospecho, que se me reserve la cabeza de ese jabato. Va
para dos meses que afilé la herramienta y todavía está sin haberse
estrenado (138).
La funcionalidad de los bandidos, aunque queden
caracterizados individualmente, es la del grupo. La novela permite distinguir
claramente entre « personaje », individualizado, personalizado, y
« actajite », funcional, individual-colectivo. Yin La corte de los
milagros los personajes constituyen un actante colectivo, por eso, el
diálogo, en ocasiones, es intercambiable, a pesar de que no lo son
los caracteres y rasgos de los diferentes personajes. Si Vaca Rabiosa
está dispuesto a matar al secuestrado también están disponibles

para la misma faena Patas Largas, partidario de « apiolar la
pájaro », al que amenaza con una navaja en la nuca mientras el
joven escribe a su padre (143) ; y Carifancho hace también,
ayudando a Vaca Rabiosa, la comedia de que va a matarlo (144)
(pueden verse también los epígrafes XI y XII, págs. 141 y 142...),
Cualquiera de ellos se presta para la faena y cualquiera puede hacer
los comentarios y llega un momento que en el texto no es
necesario apostillar quién es el que está en el uso de la palabra.
Los personajes, intercambiables en su funcionalidad en el drama
y en la novela, tienen en el texto narrativo rasgos individuantes,
matices personalizadores, descripción de su aspecto físico y
psíquico y son en el texto dramático simples « siluetas » que actúan.
Los personajes constituyen un sistema de signos literarios cuyo

uso e interpretación pueden variar en los diferentes géneros, pero
hay otros sistemas de signos en Sacrilegio y en La corte de los
milagros cuyo análisis textual nos demostrará también una oposición
entre los respectivos discursos.
La anécdota es el envoltorio de la creación literaria y, como el
lenguaje utilizado, pertenece a la forma. El drama se manifiesta
por imágenes y tiene la posibilidad de simultanear en el escenario
signos de sistemas diversos. El teatro del Absurdo ha demostrado
que se puede prescindir de la anécdota : Ionesco consigue dar forma
visual a la incomunicación humana en Las sillas poniendo en escena
a un orador mudo que ha de transmitir el mensaje de un viejo de
noventa y cinco años a un auditorio inexistente ; el orador quiere
utilizar la escritura y dibuja en la pizarra unos rasgos que no
corresponden a signos convencionales. El efecto dramático es
inmediato y la situación absurda se presenta mediante « signos
espectaculares »
No se puede hablar respecto a los dramas de Valle Inclán de
« absurdo » porque el teatro así denominado tiene como tema la
falta de sentido de la vida del hombre desde unos presupuestos meta-

físicos (el reconocimiento de que hay que renunciar a toda
explicación transcendente) y unos presupuestos sociales (la imposibilidad
de comunicación mediante el lenguaje) ; los dramas de Valle Inclán
tienen personajes que pueden ser considerados absurdos, que
mantienen relaciones absurdas, pero que actúan como si fuesen
normales ya que presuponen un sistema ético y metafísico coherente
y no niegan la posibilidad de la comunicación. Los personajes de
Sacrilegio pueden no creer las explicaciones metafísicas o
rechazar el sentido transcendente de la vida del hombre, pero su
conducta se desenvuelve como si las creyesen o lo admitiesen : uno
de los bandidos pide confesión antes de ser ejecutado y los demás
actúan para satisfacer ese último deseo.
El esperpento no rompe con la realidad, ni con los sistemas de
valores o creencias, sólo los transforma en mascaradas : hace
esquemas de acción, siluetas de personajes y degrada los procesos
trágicos hacia la ironía, el sarcasmo, la burla.
Con este credo estético, ético y metafísico expresionista, Valle
Inclán logra en la obra dramática unos grados de intensificación
más notables que en la obra narrativa. Frente a la mayor
información de la novela, el drama presenta una mayor intensificación
de la historia.
El texto secundario que abre el Auto para siluetas, Sacrilegio,
es bastante extenso : alude a signos acústicos y visuales cuyo
sentido consiste en dar forma esperpéntica a lo que puede ser un
juicio. El espectador, si interpreta adecuadamente todos los signos,
tiene que sobrepasar la mera anécdota, que se reduce a una
reunión de caballistas en una cueva de Sierra Morena. El lenguaje
construye un discurso cuya referencia son los signos que están en el
escenario : objetos, luces, movimientos, personas, vestidos,
ruidos, lenguaje, etc., es decir, cumple una función representativa,
pero además aporta connotaciones que son válidas para los
lectores de la época y que se mantienen, se amplían o se anulan para
los lectores actuales. Puesto que se trata de una acotación, los
espectadores de la obra no tienen acceso directo a ella, como lo tienen
los lectores del texto dramático, y tienen que interpretar como signos
caracterizadores los objetos que constituyen la referencia de los

signos lingüísticos del texto y que están en el escenario. Y vamos
a analizar algunos de esos signos para verificar la forma en que
el texto dramático adquiere una intensificación mayor que el texto
narrativo, y los análisis los hacemos sobre el texto porque los
discursos del drama y de la novela son comparables, pero no lo son
el espectáculo dramático y el texto narrativo.
El título, Sacrilegio, es muy significativo y orienta hacia un
ambiente religioso que se mantendrá en toda la obra, pero no en
forma directamente denotativa, referencial, sino mediante una serie
de connotaciones que se van creando en el texto, es decir, mediante
el « sentido » literario de la obra con términos como « confesión »,
« Padre Veritas », « barbas capuchinas », « sayal de ermitaño »,
etc., cuya referencia no es una confesión sacramental, sino la
confesión del delito de traición a los compañeros, y no es un
sacerdote, sino un bandido al que llaman de mote « Padre Veritas »,
etc. La ambigüedad entre lo religioso y la realidad de la vida y artes
de los bandidos produce connotaciones en ambos sentidos.
El subtítulo A uto mantiene la ambigüedad y la amplía con
connotaciones nuevas. El DRAE da, entre otras acepciones del
término, 1. forma de resolución judicial, fundada, que decide
cuestiones secundarias, y 3. composición dramática de breves
dimensiones y en que, por lo común, intervienen personajes
bíblicos y alegóricos. Auto es, pues, un término que incluye entre sus
notas de significación y de referencia : juicio y teatro, secundario
y corto, religión y alegoría... Todos estos rasgos se hacen
presentes para el lector que se enfrenta con el texto.
La palabra que sigue, siluetas, añade algunos rasgos
semánticos nuevos y es redundante respecto a otros ya incluidos, a los que
matiza : los personajes no son copia realista de personas de carne
y hueso y no son abstracciones o modelos tipificados, son siluetas
que representan un papel, que tienen una tradición de uso en la
expresión (sombras chinescas) y que hoy identificamos como un
elemento de la estética expresionista : el texto alude a esos
personajes así concebidos con términos que lo demuestran : « bultos »,
« sombras », « el oscuro ruedo »..., que se « revelan tras el ojo
de una linterna », o que « acciona y gesticula en la fábula de luces ».

Es decir, perfiles, bultos, colores, contraluces... un mundo
inestable de lineas y masas, que se hace y se deshace ante nuestros ojos.
Las expectativas creadas hasta ahora con el título y el subtítulo
y las relaciones que se establecen en el contexto inmediato de las
primeras acotaciones orientan hacia la deshumanización y hacia
el esperpento.
La relación de las Dramatis personae es también significativa
e insiste en la degradación de lo humano : los nombres de los
personajes no son sino sobrenombres : Padre Veritas, Pinto Viroque,
Patas Largas, Vaca Rabiosa, Carifancho, el Sordo de Triana, todos
son apelativos degradantes que denotan crueldad, falta de
escrúpulos, bestialidad, burla. El lector intuye, si no es demasiado lerdo,
que no está ante una comedia de salón. Y el texto confirmará que
esos personajes no tienen otro nombre : para actuar como actúan
quizá no les hace falta, sin embargo en la novela, según hemos
visto, sí se ofrece además del mote el nombre e incluso
circunstancias históricas y familiares de cada uno de ellos.
Antes de iniciarse el diálogo, el escenario, organizado por las
indicaciones del título y del subtítulo, por la relación de los
personajes y por las acotaciones primeras, proporciona al espectador
signos no convencionales, pero sí icónicos de una situación. El
diálogo aclarará la historia que es posible en ese espacio creado. Los
presupuestos lingüísticos nos hacen pensar que se ha celebrado un
juicio sumario contra uno de los bandoleros, el Sordo de Triana,
porque ha faltado a la ley más elemental de los caballistas y los
ha delatado (ha cantado). Se realiza una parodia de las
instituciones sociales : el derecho y la religión son adaptados al ambiente
de Sierra Morena.
Los signos no-lingüísticos adquieren sentido en el conjunto por
su concurrencia con signos convencionales en el diálogo : todo se
muda, todo se transforma, todo está degenerado en sus formas
y manifestaciones. Hay una alteración, una verdadera subversión
de valores que se manifiesta espectacular y lingüísticamente en
varios órdenes : los temas, los personajes, los espacios, el
decorado, la ropa y el lenguaje que usan están cambiados. La realidad
que está en escena, los signos lingüísticos que se oyen, no es lo que

aparenta y no tiene el significado normal ; las correspondencias
de la parodia se refieren a todo :
TEMA:
un juicio — >- un capítulo de bandoleros
PERSONAJES :
jueces —>- bandoleros, un ruedo oscuro, sombras
ESPACIO :
sala de audiencia — *- cueva de bandoleros
DECORADO ESCÉNICO :
una cueva, una charca — ^-cristalinas arcadas con
maravillosos reflejos ; el esmalte de una charca azul con ráfagas de sangre...
LUCES :
una tea — >~negro y rojo tumulto de luces, fábula de luces.
Si analizamos uno de los sistemas de signos, por ejemplo, el de

la luz, y lo interpretamos en sus valores metafóricos y metoními-
cos, podemos comprobar que el sentido textual es recurrente del
que crean los signos lingüísticos : la tea da luz roja en lucha con
las sombras negras, con claras connotaciones de violencia e
ignorancia (rojo y negro) ; la charca azul se determina metonímica-
mente por el color, o por el brillo del esmalte, tiene ráfagas de
« sangre », y vuelve a connotar repetidamente violencia. El valor
de los términos que indican luz o color, además de denotativo (y
por tanto informativo para la puesta en escena), se amplía con
connotaciones sinestésicas, « fábula de luces » (la luz, signo espacial,
se transforma en signo temporal « fábula ») y con recurrencias
semánticas textuales : el esmalte de una charca azul tiene ráfagas
de sangre = el añil esmalte estremecido de tornasoles, en las dos
frases la identidad semántica se apoya en la repetición del término
« esmalte » y en la recurrencia isotópica de « azul » y « añil »,
de « tener ráfagas » y « estremecer », de « sangre » y «
tornasoles ».
La realidad esperpéntica, reducida a sus lineas más expresivas,
intensificada por la orientación que de mantiene a lo largo del pro-
ceso de degradación de la realidad, transforma un tribunal de

justicia en un grupo de bandoleros, transforma a los hombres en bultos
o sombras reducidas a su perfil (zancudo, achivado, el Padre Veri-
tas) y transforma a la sentencia en una parodia de razonamiento,
y, por último, en el desenlace, la transformación de toda esta
parodia de juicio, sentencia razonada, ejecución, culmina en una muerte
que es un acto reflejo emotivo : el Capitán dispara contra el reo
no para cumplir la sentencia, sino para no emocionarse con su
relato. El cuadro en conjunto parece un aguafuerte, un Capricho^
que utilizase tintas de colores trágicos :
a) un espacio para impartir justicia que es una cueva de bandidos
b) las luces (rojas) y las sombras (negras) que luchan creando
un clima de violencia en el que se desarrollará una historia que,
de momento, se preludia como tragedia. El lector tiene claras las
connotaciones del lenguaje mientras que el espectador deberá
interpretar los signos que el director de escena le ofrezca más o menos
acertadamente, ya que serán signos no convencionales.
c) una sombra que vigila, oído en tierra. Es signo redundante
de otros signos espaciales : si la reunión no fuese de bandidos
probablemente no sería necesario vigilar. La cueva, el centinela
apostado a la entrada en actitud vigilante, son señales que el espectador
interpretará en la misma dirección sémica que « capítulo de
bandoleros ».
d) hay un ruedo de gente que gesticula y acciona sordamente
y que está situado en zona de sombra (« el oscuro ruedo », « el
ruedo moreno », aunque estas expresiones pueden tener otro
sentido y referirse al color de la piel de los andaluces y a la piel curtida
de los caballistas; o bien a su intenciones...)
e) llega un bulto, y es el elemento dramático que desencadena
la acción y el diálogo. r-
El autor en estas acotaciones ha presentado elementos que están
en el escenario, estáticos : personajes sin cara (como corresponde
al expresionismo), luces violentas, decorados insólitos. Llega un
personaje que es el primero que se destaca con rasgos propios, pero
no son rasgos descriptivos o fisionómicos que remitan a un modo
de ser o de actuar, son rasgos que dibujan una silueta (achivado,

zancudo, con barbas), de vestido (sayal, escapularios), de objetos
(jalmas, yesquero) y de movimiento (llega, se sienta, bate el
yesquero) y hasta de ritmo (lento, puesto que antes de romper a hablar
enciende el pitillo).
El autor, siguiendo también la técnica expresionista, destaca
alguno de los rasgos sobre otros que no considera tan
significativos. Por ejemplo, no dice si el Padre Veritas es calvo o lleva melena,
si cecea al hablar, si tiene dientes o ya los ha perdido... Estos detalles
dependen directamente de la puesta en escena, es decir, del
director, o del actor que encarne al personaje.
Parece indudable que la técnica dramática seguida por Valle
Inclán en Sacrilegio es totalmente expresionista ya desde el texto,
ahora bien, depende del director de escena seguir esa técnica o
modificarla en cuanto a los signos escénicos : por ejemplo, el
personaje que llega, el Padre Veritas que se presenta en el texto como
achivado, zancudo, con barbas capuchinas (en punta, claro), puede
romper a hablar con gallos, subrayando la impresión estridente
que da su figura, o puede hablar melosamente para orientar, lo
mismo que su figura y vestido, paródicamente hacia un predicador.
En cualquier caso parece que el texto secundario aporta una serie
de elementos dramáticos que se semiotizan por relación al diálogo
que sigue y a la labor que realizarán el director y el actor.
Antes de que el diálogo se inicie, los signos visuales del
escenario consiguen un clima dramático de enorme intensidad y, por lo
general, en cualquier tipo de puesta en escena nada resulta
circunstancial o simplemente descriptivo en el escenario.
La acción, como hemos comprobado, resulta ser una parodia
de las instituciones sociales del derecho y la religión mediante un
proceso degradante de las acciones cuyos presupuestos metafísi-
cos se mantienen inalterables, es decir, la idea de justicia o el
sentimiento religioso sirven de presupuesto a una conducta jurídica
y a una conducta religiosa, aunque sean de carácter paródico. La
transformación degradante de las acciones que realiza el esperpento
no altera los presupuestos lingüísticos necesarios para entender los
textos.
Esto ocurre también con el lenguaje del discurso. La muerte no

aparece en el texto con su propio término sino mediante lexemas
y frases de la más variada índole que mantienen sorprendentemente
su inivocidad referencial en el contexto. El lector/espectador
entiende rápidamente la referencia bajo términos metafóricos unos,
metonímicos otros, hiperbólicos, paródicos, etc.
La confesión es « descargar el contrabando », o « descargar el
alijo ». El grupo de bandoleros se denomina « el ruedo moreno
de los caballistas », « el oscuro ruedo », « la rueda brigantona »,
« los compadres », « los niños », « la ristra de tunos », « la tropa
de los caballistas », « el retablo de bandoleros », « la oscura
rueda », « las figuras atónitas »..., que, si es necesario, se repiten
en expresiones con variantes (ruedo/rueda, oscuro/moreno,
retablo/figuras...).
Pero donde las posibilidades se amplían hasta lo increíble es en
las expresiones que denotan morir o matar :
diñarla / estar con un pie en el finibusterre / una hora tan negra
/ comparecer en la divina audiencia / subir al cielo / estar en el
último paso / doblar la cabeza,
dar mulé / pasaportar / dar pasaporte / suministrar el santo oleo
/ pena de muerte / ajustar el corbatín / sangrar a uno / enfriar
a uno / derramar la sangre del prójimo / cortar el cuello / picar
la nuez / sellar la boca...
La realidad de la muerte y del crimen está próxima siempre a
la partida de bandoleros, pero nunca se refieren a ella directamente,
siempre la alusión metonímica que vuelve general una
circunstancia de una determinada forma de muerte, por ejemplo, la horca
« ajustar el corbatín », o la navaja « sangrar a otro », «
derramar la sangre del prójimo », o bien las imágenes tomadas del
lenguaje religioso, « comparecer ante la divina audiencia », « subir
al cielo », etc., suplen en el discurso al término muerte.
Las modificaciones léxicas afectan también a los verbos : es
conocida la sustitución que Valle Inclán suele prodigar en sus obras del
verbo estar por el verbo ser: el padre Ventas era todo atento a
la prosa del señor Frasquito (202), por « estaba atento » / era sol
naciente (191 dç La corte de los milagros), por « estaba el sol » ;

también se ha señalado con frecuencia el uso de los pretéritos
imperfectos por presente: por ejemplo todo el párrafo que empieza Las
comadrejas sesgaban el diálogo... (202 de La corte...).
Pero respecto a estos usos hemos advertido, en relación con los
análisis textuales que estamos haciendo, algunos rasgos
interesantes : el uso del verbo* ser por estar aparece en las acotaciones del
drama y en las descripciones (no en los diálogos) de la novela y
adquiere el sentido de dar estatismo a la frase : el verbo ser se refiere
a cualidades esenciales del sujeto, o a cualidades permanentes,
mientras que el verbo estar atribuye cualidades transitorias (ser alto /
estar alto). Valle Inclán pone en relación estable con un sujeto una
cualidad transitoria : ser atento a, ser sol naciente, sustituyendo
el conjunto de rasgos que puede tener el sujeto por uno sólo {atento,
naciente) que se destaca, es decir, estamos ante un recurso
expresionista.
El uso del pretérito imperfecto por presente tiene también sus
matices : la lengua de las acotaciones de Sacrilegio usa siempre
presente : El Sordo escupe despectivo. Carifancho tira del cigarro y
vierte el humo a estilo ceutí, bajo las narices del terne, que lo recoge
con encubierto goce... (190). El discurso narrativo, por el
contrario, utiliza el imperfecto de indicativo en casos semejantes : Las
comadrejas sesgaban el diálogo con dobles intenciones. Un oculto
sentido ondulaba su vena picaresca en los acentos. Paco el
Seminarista, con el mismo arte, ponía una a una las fichas de su réplica...
(202). El autor dramático da testimonio directo de lo que ve, y
transcribe en las acotaciones tiempo y espacios presentes a los que asiste,
es la convención teatral ; el autor del relato interpone un narrador
que utiliza el tiempo típico de la narración, el pretérito imperfecto,
para conseguir un sentido durativo en la historia, cuyos diálogos,
por otra parte, están en presente, y consigue así una diferencia
respecto al discurso dramático que está todo en presente.
Los mismos presupuestos éticos y estéticos, los mismos
personajes, las mismas acciones más o menos, la intención del autor de
aproximar la novela a las formas dramáticas, no anulan totalmente
las diferencias que los géneros literarios manifiestan en sus
respectivos discursos.
TEXTO DRAMÁTICO. TEXTO NARRATIVO 335
Agotando en lo posible los argumentos advertimos que incluso

el dibujo de los personajes como siluetas, que dAuto anuncia desde
el subtítulo, se busca también en la novela en párrafos tan claros
como el que cierra el apartado II del Libro VII : Las tres figuras,
al moverse sobre las cales de la cueva, alternativamente cortaban
la rayóla de sol, y salía de la sombra su gesto expresivo, con un
claroscuro potente (196). Y hasta se extiende a la pintura de las
cosas : Ponía el sol en los adobes una llama adusta, una luz de
castigo que calcaba con tintas chinas el perfil de los tejados (197) /
La Pareja, repartida a una y otra linde, con los fusiles montados,
desdoblaba las negras siluetas, apostillando la cinta luminosa de
la carretera... (210). Sin embargo, resulta inconfundible el discurso
novelesco por la presencia de esos tiempos en imperfecto de
indicativo, rasgo lingüístico que interpretamos literariamente como
señal de la existencia de un narrador.
El discurso dramático, limitado en el tiempo y en el espacio,
limitado también en las calificaciones de los personajes y en los
ángulos de visión desde los que puede presentarlos, aprovecha todas
las posibilidades que le ofrece el esquema de funciones de la
historia e intensifica el significado de todos los signos que usa ; el
discurso narrativo se abre a unas mayores posibilidades en el tiempo,
en el espacio, en las matizaciones de los personajes, en la
distancia relativa con el narrador y sus visiones, en el modo de utilizar
la « mirada semántica » del autor, etc. y entre ambos discursos
resultan diferencias expresivas identificables en un análisis
semiótico.

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Lengua y literatura en el texto dramático y en el texto narrativo

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Document généré le 15/06/2016

Le drame de don Ramón del Valle-Inclán « Sacrilegio. Auto para

El drama de don Ramón del Valle Inclán titulado « Sacrilegio.

El desarrollo de los temas y anécdotas que concretan esos

a los personajes. De este modo el drama, ya desde el texto, pero

Podemos afirmar, en consecuencia, que la mirada del autor en

tiva a la vez, y establece unas condiciones de recepción semejantes

ciones) y reproduce en forma directa el diálogo (texto principal),

dad literaria creada, o bien funciones de tipo conativo, de

El espacio dramático está creado por las acotaciones y limitado

a no ser que se afiance y se extienda en la misma forma en que

su predio a un secuestrado de los caballistas. Las descripciones y

Las matizaciones, a veces extraordinariamente sutiles, que el

su mirada, que no es, a pesar de lo que puede parecer, una mirada

tica » que sobre ellos proyecta el narrador. Veamos cómo actúa

adquiere une funcionalidad directa. La participación del

y acciones : el Carifancho se acerca al condenado, le berrea al oido,

tiene los ojos vendados y no le quitan la venda ni para confesarse,

en Luces de bohemia, donde los cuadros se suceden en casa de Max

rolla completamente y sabemos quién mata al tullido y por qué :

y hay que cortarlo, por eso el Capitán echa mano al retaco y

está dispuesto a matar al secuestrado también están disponibles

Los personajes constituyen un sistema de signos literarios cuyo

falta de sentido de la vida del hombre desde unos presupuestos meta-

caracterizadores los objetos que constituyen la referencia de los

de una linterna », o que « acciona y gesticula en la fábula de luces ».

que está en escena, los signos lingüísticos que se oyen, no es lo que

Si analizamos uno de los sistemas de signos, por ejemplo, el de

ceso de degradación de la realidad, transforma un tribunal de

de ser o de actuar, son rasgos que dibujan una silueta (achivado,

Esto ocurre también con el lenguaje del discurso. La muerte no

naciente (191 dç La corte de los milagros), por « estaba el sol » ;

Agotando en lo posible los argumentos advertimos que incluso

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