Una Visión crítica de

Una Filosofía del diseño: la forma de las cosas

Vilem Flusser

por FENELON DÍAZ MARVAL

Investigación en crítica

Prof. Heberto Albornoz / Prof. Debby Avendaño

Maestría en Historia, Teoría y Crítica de Arquitectura

Universidad de Los Andes - Mérida

 Introducción

MAJSHAVOT

“a los cuales El ha llenado de sabiduría de corazón para hacer toda suerte de obras de maestro, de artista y
de bordador en tejido de lana azul celeste y púrpura y carmesí, y en lino, y en teneduría, y les convirtió en
realizadores de toda obra para que hicierandiseños textiles.” Exodo 35:35

VilemFlusser, nacido en Praga en mayo de 1920 en medio de una familia colmada

por intelectuales provenientes de una extensa y sólida raíz judía, se caracterizó por ser un
filósofo bastante particular dentro de su generación.

Bañado culturalmente por una Europaen guerra, pero además llena de ideales
vanguardistas irradiados a todas las islas del pensamiento, sobre todo el creativo, dejó ver
con claridad desde sus inicios, el lado de la creación y reflexión que tomaría.

Su ineludible educación de principios hebreos, marcó en el prolífico filósofo, una

metodología del pensamiento, íntimamente relacionado con sus creencias y puntos de
vista social y cultural.

Sin duda el majshavot, experiencia más que palabra, al que los judíos atribuyen el
don divino de los pensamientos únicos, habilidosos, innovadores, direccionó el propósito
conceptual de la mayor parte de su obra, donde el diseño, visto como una habilidad
especial y divina, se convirtió en una filosofía y un camino de vida, más que una mera
disciplina capaz de ser aprendida con el tiempo y la práctica.

En su singular y original “Una Filosofía del Diseño: la forma de las cosas”,

Flusser compila una serie de ensayos relacionados con el diseño, su etimología y
procesos de generación, articulando de forma magistral, una línea de pensamiento que
sustenta toda una filosofía existencial y de acción para el diseñador.

El filósofo nacido en Praga, esboza tres sólidos fundamentos para asentarse

teóricamente: ¿Qué es el diseño?; ¿Qué y cómo es un diseñador?; El diseño como
teología.

Este trabajo intenta trazar una visión crítica que permita desglosar cada uno de
esos fundamentos, para entender un poco más la posición de Flusser al respecto,
utilizando su misma metodología de análisis etimológico, actitudinal y de fe.
 Vilem Flusser - UNA FILOSOFÍA DEL DISEÑO: La forma de las cosas

Análisis etimológico

¿Qué es el DISEÑO?

En esta instancia, básicamente determinante de todo lo posterior, Flusser se

apoya en una definición del diseño que se construye a partir de tres eslabones: la palabra
design, desde lo anglosajón; la forma y el material como instrumentos de figuración y
elaboración; y la formulación misma del diseño, como fenómeno.

Para el filósofo, el diseño se relaciona directamente con su acepción anglosajona,

es decir, la palabra design, entendida como un vocablo capaz de brindar dos posibilidades
de entendimiento: como verbo y como sustantivo.

El sustantivo es un atributo para Flusser, un recinto volitivo que impregna el diseño

de un propósito y un motivo de existencia. Es un resultado que alberga una intención y un
plan específico a cumplir.

Para los judíos, el propósito no es algo sencillo de entender. Su origen es bíblico, y

su importancia está relacionada con la existencia misma. Algo que existe, tiene que tener
un propósito. Se deriva de un pensamiento único e inédito, y debe tener la agudeza o el
cunning según Flusser, para mostrarse y ofrecer algo.

El diseño debe tener un propósito claro, y éste debe tener la astucia de ser único e
inédito.

Para ello, Flusser, introduce la figura del diseñador, como el ser pre-cargado de
esa agudeza, funcionando como una máquina que imprime con eficiencia ese propósito
en el diseño mismo. El design es un sustantivo que se alimenta de la máquina y su
mecánica inteligente: la habilidad del diseñador.

El propósito puede ser genuino o falso como el mismo Flusser alude al tocar el
témino griego mechos, haciendo referencia a la máquina que el diseñador es, ya que se
encuentra con sus aspectos volitivos: poder, fuerza, deseo, potencia.

La pregunta que entrelineas plantea el autor es ¿Qué quiere el diseñador que el

diseño sea? Cuestión por demás interesante, porque abre el campo para la otra
personalidad, por así decirlo, del vocablo design, viéndola y entendiéndola ahora, como
verbo.

El verbo design (to design) se relaciona directamente con la acción del diseñador.
Y para accionar, esta máquina de artilugios pensados, requiere de un conocimiento
idóneo, acertado, para luego mezclarlo de forma tal que el producto cumpla su propósito.
Es aquí donde el propósito se convierte en un camino, o mejor dicho, proceso, articulado
y preciso, compuesto de acciones con el poder de construir el diseño.
 Estas acciones son en sí las habilidades del diseñador, y su proveniencia lo
tocaremos más adelante.

Lo que está claro es que no hay sustantivo sin el verbo. El design no puede
llevarse a cabo sin el to design.

Para acoplar ambas definiciones, Flusser expone con mucha claridad el to design,
apegándose al griego techne y su inmediata derivación en tekton, lo que para el mundo
clásico era directamente relacionado con la persona habilidosa que tenía el poder y las
facultades para construir y fabricar algo. Cuestión por demás interesante, ya que el artista
o carpintero, como lo entiende Flusser, no solo tiene la habilidad de desear crear algo,
sino que también establece una relación íntima con su voluntad y lo que ese algo puede
llegar a convertirse como motivo.

Para ello el diseñador (carpintero, artista, dominador de la técnica y el

pensamiento) utiliza sus habilidades para ejercer toda su carga racional y volitiva sobre el
segundo eslabón que plantea Flusser: el material y su forma.

El término que el autor usa con exactitud es el latín artifex, quien es aquel que
tiene la habilidad, la virtud y el conocimiento de convertir la materia en algo mejor, o para
emular a Flusser, algo aventajado y beneficioso.

Este artifex está por sobre todo, lo domina, lo moldea, le inyecta su voluntad, es un
hombre que ha sido designado para tener el poder de crear, y a la vez designar
propósitos e intenciones en la materia a la que da forma.

Es el konnen en alemán, o cunning en inglés, al que el autor sintetiza como "aquel

que puede".

El material y su forma solo los decide "aquel que puede", el diseñador. Y a este,
Flusser, deja toda la responsabilidad sobre lo que se crea, incluyendo apariencia,
resistencia, intención y propósito, perdurabilidad y utilidad. No obstante, el filósofo nacido
Praga considera que desde el Renacimiento, esta conexión design-to design, se perdió
por completo, ya que los últimos tres o cuatro siglos, el diseño fue aislado del arte y este a
su vez de la tecnología, cosa que desafortunadamente derivó en algo posteriormente
conocido sistemáticamente como beaux-arts.

Sin embargo, en el siglo XX, el diseño ha vuelto a convertirse en el puente que

establece la conexión intrínseca entre el arte y la tecnología, regresando ese poder a las
manos de los diseñadores, de los que poseen las habilidades de dominar la forma y la
materia, transfiriendo ideas y propósitos en lo que crean.

Este puente conector se sostiene sobre lo que plantea o formula la existencia

misma del diseño, su carácter ontológico: la cultura.

Flusser plantea una pregunta que cuestiona en la actualidad lo que hemos

aprendido como diseñadores ¿Es la cultura misma un diseño?
 El autor explica mediante el ejemplo de una grúa, una máquina para elevar objetos
pesados, que el hombre diseña máquinas que con agudeza engañan a la misma
naturaleza para burlar sus leyes y manifestar la libertad del hombre como creador.

Esta aseveración le da un atributo aún mayor al diseño, posicionándolo como el

fenómeno que da valor auténtico a la materia.

"Lo único que da valor al plástico del bolígrafo, es su diseño" (Flusser 1999). Lo
único que da relevancia al material es lo que el diseñador pueda hacer con su estructura.
Al igual que el autor desmenuza el anglosajón design, también plantea un método
similar para comprender el vocablo materia, definiéndolo como un intento del romano por
emular el término griego hyle, o madera. Claro está, los griegos solo querían concebir una
palabra que expresara todo aquello que fuera diferente a morphe, es decir, hyle es algo
más parecido a "materia sin forma".

Lo más interesante, es que luego de una larga cadena de vocablos muy

conectados entre ellos, Flusser sintetiza el concepto de material en un término de
similares características a design. El autor encuentra que en nuestros días, la materia sin
forma, tiene también dos direcciones: stuff - to stuff.

En primer lugar señala la materia como una cosa, o stuff, capaz de ser solo algo
que permanece en la naturaleza esperando a que ocurra una fisión materia-energía (aquí
el autor refiere a Einstein) mediante el to stuff, es decir, por medio de la acción que el
diseñador ejerce al cargar o rellenar esa materia con las ideas que tiene.

Según Flusser, esta relación se convierte en una relación bidireccional, materia-

energía, energía-materia, que es lo que da la forma a esa materia.

Para ilustrar más eficientemente, el autor usa la figura del carpintero que tiene la
forma de una mesa, o mejor dicho, la idea de la forma de una mesa, y la imprime a un
pedazo amorfo de madera. Pero en el proceso ocurren diversas situaciones que
transforman la idea para convertirla en otra que no es la original. Esta relación es
necesaria para que el diseñador tenga éxito en su propósito.

Este fenómeno es la formulación misma del diseño como proceso donde el ciclo es
continuo, y donde el carácter volitivo del diseñador está presente para asumir la cultura
que lo rodea y cruzar el puente que lo conecta con la materia y su forma posible.

La formulación es de igual forma inmaterial, pero se basa en la forma posible de la

materia. Es el cómo de la materia, es la ecuación misma que da contenido a la forma.

Flusser concluye que el proceso, la formulación es un fenómeno inigualable, ya

que permite plasmar la habilidad creativa del diseñador y alcanzar la creación.

El diseño es el constante in-forming, o formador de la materia, desde que se

formula hasta que el objeto existe.
 la experiencia

¿Qué y cómo es un DISEÑADOR?

En este punto, Flusser deja entrever su verdadera posición con respecto a la teoría
y quien la conoce. Para trazar su postulado sobre lo que el diseñador es y cómo es, el
autor echa mano del sentido de la forma y su eternidad.

Masculla una vieja percepción de quienes poseen una visión anticipada de lo que
no solo va a ocurrir, sino que también sucederá de la manera correcta que solo ellos
conocen.

El diseñador es ese personaje que tiene un ojo en el tiempo y otro en la eternidad.

Aspecto por el cual, trata formulaciones una tras otra, hasta que el problema encuentra
una solución.

Esto, siempre y cuando el diseñador entienda que todos los problemas y sus
posibles soluciones no son más que las variantes de una formulación que puede tomar
diversas direcciones: "Si la tierra orbita el sol, o el sol a la tierra, no es más que una
formulación de diseño" (Flusser 1999)

El diseñador es quien domina esa formulación, o al menos debe hacerlo. Las

formas que inventa o descubre, están exentas de tiempo y espacio, no obstante lo tienen
en la formulación.

Flusser arroja una enorme carga multidireccional sobre el diseñador, haciéndolo

responsable de todo el proceso creativo y también de construcción del objeto. Además,
este fabuloso articulador y agudo innovador debe caminar las vías de la cultura y anticipar
sus movimientos, al mismo tiempo que resalta por sus únicas habilidades para descubrir o
inventar. Es en definitiva para Flusser, una figura mesiánica bíblica, como pudo serlo
Adán ante la responsabilidad entregada por Jehová en el capítulo 2 del antiguo
testamento.

Pero, a pesar de lo complejo que luce, Flusser se apoya de forma sólida en

diversos ejemplos a través de la historia. Y no solo eso, al llegar al punto de los tiempos
actuales, abre el compás a los extraordinarios recursos tecnológicos de los que dispone el
diseñador hoy día.

El autor comienza a aligerar la carga histórica del diseñador, y lo hace gracias a la

evolución misma del diseño.

Un diseñador domina las ideas y su inmutabilidad, pero gracias a la informática y

al avance de las herramientas digitales, sabiamente diseñadas, el agudo y mesiánico
personaje puede traducir esa inmutabilidad en ecuaciones que son desarrolladas hasta su
mayor expresión, por una computadora.
 Flusser se percata él mismo de las vías de la cultura, y aplica su teoría para
cimentar las bases que conforman al diseñador contemporáneo, quien sigue siendo
mesiánico, pero que puede caminar con más comodidad y canalizar con más precisión
sus habilidades.

Ahora, paradójicamente, el diseñador puede torcer, mover, fracturar, alargar, todas

las formas y estrategias inmutables que alguna vez solo se remitían a los sabios de la
historia.

Ahora controla la eternidad haciéndose valer de un brazo mecánico y digital, que

compila no solo sus habilidades, sino que también las de Galileo, Platón, Da Vinci, etc.

Como el mismo Flusser asevera, Dios se asegura hoy en día de preservar los
atributos mesiánicos para El, liberando las cargas del diseñador, su hombre de confianza.
 bárá / mu-shin

El DISEÑO como TEOLOGÍA

En este ensayo, titulado de igual forma por Flusser en "Una Filosofía del Diseño: la
forma de las cosas", y que aparece a mitad de la obra a manera de conciliador, el autor
deja su posición clara con respecto a lo que el diseño es o al menos debería ser para el
diseñador, e incluso para el usuario común.

Luce interesante como el filósofo plantea la trascendencia del diseño a partir de

dos culturas, básicamente las dos existentes a través de la historia, tomando de cada una
lo que significa el concepto de diseño como tal.

Flusser expone, utilizando una vez más las habilidades agudas de la formulación
propia del diseñador, una relación procesual entre la concepción de la cultura occidental y
la cultura oriental.

El diseño para los occidentales, sea cual sea la afinidad teórica, anglosajona o
clásica, es producto de un trabajo en primera instancia intelectual y reflexivo. Se genera
durante y como resultado de un proceso alimentado de pensamientos, investigaciones,
técnicas, habilidades, etc; sin embargo, para los orientales, como bien lo explica Flusser,
el diseño no es más que abrirse a la experiencia, es la vida como tal, y puede ser el
resultado "no consciente" del pensamiento en sí.

El mu-shin japonés, pensar sin pensar, meditar y concentrarse para entender sin
que la mente se ocupe inútilmente en procesos. Esta experiencia es lo que abre el campo
a la estética en la cultura japonesa, entendiendo la estética como lo útil y bello de la
experiencia como tal.

Pero esto no pone en desventaja a la cultura occidental para Flusser. Es aquí

donde el intelectual judío estructura mediante una tenaz argumentación bíblica, la razón
de ser del proceder occidental en cuanto diseño.

El espíritu teórico que induce al pensamiento creativo, presuponiendo y

formulando antes de construir, está directamente relacionado con el método judeo-
cristiano donde la ciencia, por así decirlo, no es más que la reflexión para entender el
hecho fenomenológico del acto creativo, y la técnica o habilidades de la máquina, la
herramienta para que ese pensamiento judeo-cristiano sea la base misma de la cultura.

En poca palabras, el autor recuerda al mundo que la fundación del pensamiento

único creativo no es ni mucho menos algo que los teóricos y observadores del mundo
clásico hayan inventado. La cultura judía, al menos un milenio más antigua que la griega,
ya se hacía las mismas preguntas al respecto del mundo y sus contenidos.

El bárá o proceso de creación, como aparece en el génesis bíblico, es lo que los

judíos entienden por la formación del mundo en varios días (siete), donde Yaveh fue paso
a paso, pensando con antelación para luego por el poder de la palabra, crear.
 Aquí encontramos a un Flusser dispuesto a defender su arraigo y su posición en
cuanto al diseño, sobre todo ante lo que él llama la terrible aparición del renacimiento y
sus consecuencias hasta probablemente la mitad del siglo XX.

Pero no solo la literatura bíblica y la fe sirven a Flusser para construir su teología

del diseño.

El hecho de que la estética y el diseño sean para la cultura oriental una

experiencia parte inherente al espíritu del hombre, le ayudan a coagular exitosamente su
proposición.

Como el mismo Flusser expone, en la cultura oriental no existen los códigos para
"ordenar" o "componer", como beaux-arts ha intentado perpetuar.

En occidente, la ciencia, el arte y la tecnología se enseñaron como códigos

separados, capaces de ser identificados y luego cuantificados para que el usuario pudiera
de alguna identificarse con el objeto de diseño. Empero, en oriente, estos códigos
alfanuméricos lineales no existen, más si existen los caracteres, que acumulan sentidos
éticos, de belleza, formales, líricos. Tal es el caso de la escritura china, directamente
relacionada con el dominio de la esgrima y los valores morales de quien la ejecuta.

Este tipo de código, se acerca mucho más a la nueva era digital, o viceversa.

El lenguaje de programación no responde al orden ni la composición clásicos. Para

el diseño de software se mezclan números, letras, símbolos, etc; se introducen
ecuaciones e incluso estructuras matemáticas de la célula humana.

Para Flusser, lo que ha sucedido a partir de la segunda mitad del siglo XX, es que
el diseñador, ha retomado su papel como predicador de una doctrina única en su especie,
todo esto gracias a los avances de una nueva era digital.

El autor plantea una posición polémica pero muy vigente y discernida con mucha
ponderación, acompasada con los últimos tiempos y su visión de lo que está sucediendo y
sucederá en las décadas venideras en cuanto al diseño y los diseñadores: un doctrina y
sus habilidosos predicadores.