Silka Freire

Teatro documental latinoamericano.

 Parte I
Capitulo I /Discurso Dramático.

Si tomamos en cuenta la conceptualizacioó n hecha por P. Ricoeur

(1999: 59- 61) respecto del concepto general del texto, este
pensador senñ ala que lo textual generalmente se constituye como
sustitucioó n del habla: el texto es un discurso fijado por la escritura y
hace notar que no existe equivalencia entre escribir-leer y hablar-
responder; la lectura no implica un diaó logo entre quien escribe y
quien lee, no es un acto dialoó gico ni interlocutivo, sino que la
presencia del libro diferencia los dos actos: El lector se encuentra
ausente en la escritura, y el escritor en la lectura. El texto produce,
por tanto, una doble ocultación del lector y del escritor (1999: 61) p.
40

"La estructura del texto teatral desde su produccioó n se diferencia

claramente de los otros geó neros, obteniendo resultados receptivos
diferentes, lo que lo especifica y delimita en su cualidad textual,
permitiendo visualizar su verdadera esencia no solamente en la co-
presencia actor-espectador para conformar su teatralidad, sino que
la presencia del actor comprueba que es un texto creado no para
sustituir al habla, sino que para confirmarla esceó nicamente". P. 40.

El diaó logo es portador de informacioó n, el verdadero receptor es el espectador:

Debido a esto, el publico no estaó signado por la pasividad, sino todo

lo contrario: estaó voluntariamente participando de un complejo
sistema de alternancia, superposicioó n y concentracioó n de signos
que lo obligan constantemente a rehacer y a coparticipar en esa
paradoó jica presentacioó n textual mediante una doble travesíóa (…) P.
43.

2
Es por lo tanto una tarea consciente – inconsciente la que cumple el espectador:

El espectador debe recomponer la totalidad de la representacioó n en

sus ejes vertical y horizontal. El espectador estaó obligado no solo a
seguir una historia, una fabula (eje horizontal), sino a recomponer
en cada instante la figura total de los signos que concurren en la
representacioó n. Estaó obligado, a un tiempo, a apropiarse del
espectaó culo (identificacioó n) y a alejarse del mismo
(distanciamiento) (Ubersfeld, 1993: 32) p. 43.

El diaó logo se apoya en los elementos no verbales (cuerpo de los No-

actores) :

El diaó logo loó gicamente no se agota en lo verbal, sino que los

elementos paralinguü íósticos tienen una especial significacioó n en la
medida en que apoyan el decir mediante un hacer gestual; el uso de
determinados coó digos kineó sicos y proxeó micos colaboran
activamente en la elaboracioó n del mensaje, la expresividad tiene
varios recursos cuyo líómite no es textual, lo cual permite la
conjuncioó n de signos de diferente origen para fortalecer la
estructura dialogal y para permitir una mejor transmisioó n. El
principio de interlocucioó n presupone la coexistencia de lo verbal y
lo no verbal, con lo cual el efecto mimeó tico alcanza rasgos maó s
efectivos que potencian las exigencias que requieren determinados
mensajes. P. 46.

El Teatro documental posee sentido, ademaó s de lo dramatizado, por su gran capacidad

de vinculacioó n con la historia y el contexto :

En el caso del Teatro Documental, lo que se representa no tiene

sentido solamente por lo que es dramatizado, sino por la
permanente y dinaó mica seleccioó n de la realidad y por la
preponderante mecaó nica de alusioó n que prevalece afirmando y
expandiendo el campo semaó ntico de este mundo ficticio
teoó ricamente autosuficiente, que tiene un espacio, un tiempo y un

3
 devenir convencionalmente irreal, pero que tiene la fuerza de la
representacioó n para imponerse y atraer a su dimensioó n espacio-
temporal a todos los integrantes no actores de una experiencia
social que se inscribe dentro de una convencioó n literaria
denominada texto teatral. P. 46 .

El teatro documental, acentuó a la importancia del diaó logo y la relacioó n en que mediante
eó ste, se recontextualizan y citan ciertos elementos reales. La relacioó n Texto-cotexto
determina las condiciones en que se comprende el uso del material documental, ya que
se vincula y relaciona a una situacioó n contextual especíófica que involucra a
determinados grupos sociales. Es por lo anterior, que los modos de produccioó n y el
mensaje estaó n sujetos a decodificaciones diferentes. No se vincula con realidades
posibles e individuales sino que “con hechos que han afectado algunos estratos de la
sociedad o han repercutido notoriamente en ella generando cambios draó sticos en su
constitucioó n social, políótica moral o religiosa” (…) P. 47-48-

El tema u echo presentado en la historia posee lo que Silka Freire llama “pautas de
significacioó n”1. Que son todos aquellos antecedentes conscientes y/o inconscientes que
posee el espectador en torno al hecho o personaje aludido y que se activan al momento
de ver la obra. Es por ello que la puesta en escena documental apela al caraó cter
colectivo, aludiendo a lo real ficcionado con el fin de generar respuestas reflexivas maó s
que empaó ticas o instintivas. Posee una fuerte carga ideoloó gica que exige en los
espectadores una visioó n activa ya que apunta a la memoria colectiva y no individual. Lo
anterior con el fin de otorgar una nueva versioó n sobre aquellos hechos impuestos y
aceptados, sobre lo no dicho lo que permite que el hecho sea visto desde un punto de
vista diferente y pueda ser reinterpretado. Este proceso es llevado a cabo mediante la
RESEMANTIZACIÓÓ N (re significar las palabras) de documentos como : artíóculos, citas,
grabaciones, declaraciones judiciales, cartas, diarios íóntimos, etc. Los cuales en el
proceso de ficcionalizacioó n, pasan a ser coautores de una versioó n que busca poner en
crisis la relacioó n dominante establecida de historia=verdad.

1
P. 48.

4
El T. D. se compone esceó nica y dramaó ticamente de tres nuó cleos fundamentales:

NUCLEOS
Comunicacional Temporal Referencial

a) medios expresivos Representacioó n: Aquíó /

no verbales.
ahora.
b) Medio verbal
diferenciador: Diaó logo
Referente textual : Ayer. Documentos
c) Emisores:
Autor/Director
Espectadores : Ayer
Teó cnicos/Actores
Aquíó/Ahora.
2

Por lo anterior, el T. D. no se agota en si mismo en el sentido referencial intraesceó nico,

ya que posee una vinculacioó n externa, una “correferencialidad extratextual” 3 lo que
permite que lo aludido sea posible de constatar transformaó ndose esto en algo de
especial importancia para el espectador, estableciendo de este modo una prueba
empíórica que va maó s allaó de la verosimilitud de lo ficticio.

El T. D: texto dramaó tico que se presenta como un discurso potencialmente

comprobable, que se recuesta en la posibilidad de la prueba empíórica de sus
enunciados, maó s que en la verosimilitud de lo ficticio. 4

Parte 1
Capitulo II
Discurso histórico.

2
Esquema II P. 49.
3
P.50 .
4
P. 50

5
Existe un conflicto entre la historia (history) res factae - real y la literatura res fictae
(story) ficcioó n, ya que la historia utiliza elementos de la narrativa, por lo que
difíócilmente es objetiva y siempre posee elementos subjetivos que pertenecen a la
ideologíóa del historiador. Por lo tanto, no basta con que el hecho sea real sino que
importa la forma y la fidelidad lo que se relaciona directamente con la “teoríóa de la
recepcioó n”5, que influye en el efecto esteó tico que causa en el lector ya que “la
predominancia de la visioó n del sujeto por sobre el objeto de estudio desnivela las
pretensiones de la historia como disciplina cientíófica” 6.

La historia posee 3 tiempos, el acontecido (irrepetible) , el narrado (irreversible) y el

leído (cuestionable).

Herodoto, considerado el padre de la historia, narra la guerra de los baó rbaros (griegos
V/S egipcios) : concepto de
atrekeia : precisioó n.
Aleó theia: lo verdadero.

Erodoto no impone, sino expone los hechos y explicita que puede o no estar de
acuerdo con lo observado. Desde este punto de vista, el lector posee una participacioó n
importante ya que debe completar los demaó s componentes del relato, pudiendo poner
el duda diversas partes.

Tocqueville, historiador franceó s, es uno de los primeros en acercarse a la investigacioó n

global, comprendiendo el comportamiento social en la democratizacioó n en Estados
Unidos. En su libro La democracia de América (1835-1840) investiga con una actitud
críótica y reflexiva, conociendo el proceso desde las clases altas hasta la maó s baja.
J. Droysen, por su parte escribe Historica (1936) , una especie de síómil a la poeó tica de
Aristoó teles donde aclara que el nivel, forma y fondo de la escritura, son elementos

5
P. 53. W. Iser. El acto del efecto estético. Madrid : Taurus, 1987. Citado por S. Freire.
6
P. 54.

6
implíócitos en los efectos que eó sta genera y el poder que posee. La historia genera
víónculo con el lector y es un potencial que refleja los valores morales; “La escritura
histoó rica es vista como fundamentalmente ideoloó gica y apartada de los elementos que
puedan asemejarla a la ficcioó n, prefiriendo sustituir este termino por el de ilusión
(Jauss, 1997: 139-156)” 7

Droysen propone cuatro formas de realizar una acertada exposicioó n histoó rica:

Investigante: permite aclarar las zonas oscuras del material de estudio. Debe poseer
mayor concentracioó n y agudeza para alejarse de la fantasíóa de la ficcioó n.

Narrativa: Recurso primitivo, cercano a la ficcioó n, no descarta sus uso poeó tico con el
fin de lograr comunicacioó n entre el lector y un mundo inaccesible.

Didáctica: busca una ensenñ anza poniendo eó nfasis en lo pedagoó gico.

Discursiva: vincula el pasado con el presente del lector.

Los víónculos de ellas, a excepcioó n de la narrativa, buscan fortalecer la creacioó n de una

conciencia histórica apropiada8. Con el fin de vincular el presente con el futuro y
diferenciar las ciencias humanas de las naturales propone:

Lo que habraó de importar en el meó todo histoó rico que buscamos son
los siguientes tres puntos:

1.- El material que existe para la empirie histoó rica.

2.- el procedimiento mediante el cual obtenemos resultados a partir
de este material histoó rico.
3.- Los resultados logrados por este medio y su relacioó n con los
hechos sobre los que buscamos ilustracioó n (Droysen, 1983:25) 9
7
P. 59
8
P.60
9
P. 60

7
Hacia una historiografía moderna.
Existe una lucha constante entre los objetivos de la historia y sus medios de
produccioó n y la ficcioó n narrativa. Para Roland Barthes, críótico franceó s, desde la retoó rica
moderna (1968: 93-101), la historia dista de la ciencia, ya que siempre utiliza
elementos narrativos y por lo tanto posee espacios sujetos a la subjetividad:

Este críótico mantuvo una posicioó n muy severa en relacioó n con las
pretensiones de la historiografíóa de convertirse en una ciencia; para
eó l no existen argumentos retoó ricos lo suficientemente fuertes como
para despojar a la historia de recursos ficticios y adjudicarle el uso
de modos diferentes de representacioó n utilizados por la ficcioó n. 10

Desde este punto de vista, para Barthes, la historia no representa una objetividad, ya
que es una interpretacioó n referencial externa , una copia de algo situado fuera de síó y
perteneciente a otro formato no escrito:

En otros teó rminos, en la historia “objetiva”, la “realidad” no es nunca

otra cosa que un significado informulado, protegido tras la
omnipotencia aparente de referente. Esta situacioó n define lo que
podríóa llamarse el efecto de la realidad (Barthes, 1987: 175). 11

En un rol maó s conciliador, H. Jauss, estudioso de la universidad de Constanza, establece

la importancia de la vinculacioó n del Res factae y Res fictae, definieó ndolo como un
proceso de estetización o ficcionalización del discurso histoó rico que debe ser
reconstruido a la vez que descrito e interpretado, asegurando que “la ficcioó n permite
realizar la experiencia de las formas de visioó n de la experiencia histoó rica misma”
(Jauss, 1997: 140) 12
De este modo el historiador y el novelista, utilizan recursos
narrativos, transformaó ndose en “tributarios del recurso de lo ficticio”.

10
P. 61
11
P. 62.
12
P. 62

8
Michel de Certeau, define la escritura historia como “Historiografíóa” (1978), uniendo
la definicioó n de historia y escritura en un solo vocablo. El autor propone que la
escritura se relaciona al valor ritual o míótico y por tanto puede la escritura construye a
partir de una pagina en blanco. La historiografíóa es, desde este punto, “(…) la actividad
que re-comienza, a partir de un tiempo nuevo separado de los antiguos y que se
encarga de construir una razoó n en el presente” 13. Asíó mismo, asegura que el
historiador es un productor de algo diferente denominado historia y que su objetivo
estaríóa en “articular y eliminar la separacioó n entre lo natural y lo social” 14 y que no
“traduce producciones sociales a objetos de historia” 15 sino que articula la naturaleza-
cultura. Para ello establece la relacioó n entre diversos elementos que constituyen la
organizacioó n de determinada sociedad, desde una piedra, un sonido, un documento,
una imagen, siempre ello determinado por lo permitido y lo prohibido, lo que en
definitiva decide si el relato histoó rico forma parte de la ciencia o la literatura.

Ótro aporte importante es el concepto de “Trama”, propuesto por P. Veyne en su libro

titulado Cómo se escribe la historia (1971). Si bien Veyne asegura que la forma en que
se estructura el relato histoó rico, utiliza elementos narrativos, principalmente la Trama,
que permite que el relato pueda ser explicado de mejor forma y maó s preciso, asegura
que la historia se diferencia de la novela porque se califica como veríódica y porque
ejerce capacidad analíótica sobre los hechos, permitiendo formacioó n de conceptos en el
lector vinculaó ndose con el espíóritu cientíófico.

Hayden White, en relacioó n al paradigma sobre la historia como saber cientíófico o saber
histoó rico, propone en su libro Metahistoria, que el uso del lenguaje opera como un
elemento metahistorico que crea un campo semaó ntico coherente para lograr su
finalidad. Para ello propone explicar mediante tres conceptos:

Explicación por la trama

13
P. 64
14
P. 64
15
P. 64

9
Explicación por argumentación formal
Explicación por implicación ideológica.

La explicacioó n por trama, es aquella que utiliza elementos de la narrativa : tragedia,

comedia, saó tira, etc. De esa forma, el relato tendraó elementos de aquellos estilos y
responderaó a ese tipo de estructuras. Para White, la historia se vincula maó s a la
literatura que a la ciencia, ya que transporta lo verbal a lo escrito y en ese proceso,
utiliza recursos de la literatura para organizar de manera maó s loó gica los hechos.

Por otro lado P. Ricoeur, en sus libros Tiempo y Narracioó n (1995) y Historia y
Narratividad, propone que existe una clara diferencia entre ficcioó n e historia ya que la
historia alude a hechos que son comprobables y verosíómiles. EL historiador, seguó n
Ricoeur, utiliza la narracioó n como un medio para lograr su objetivo, que es escribir y
hacer presente el pasado, pero no es su fin hacer narrativa. Maó s bien, el objetivo del
historiador seríóa organizar los antecedentes que otorgan las fuentes, cosa que
determina su relato, seguó n Ricoeur. Sin embargo, estaó de acuerdo que el uso de la traba
es un paso importante entre narrar y explicar ya que ayuda a dinamizar y poner en un
plano los antecedentes maó s relevantes.
La historia, desde el punto de vista Ricoueuriano, no perteneceríóa al aó mbito de la
literatura, ya que posee elementos que se encuentran dentro del aó mbito de “lo
comprobable”, a diferencia de la ficcioó n que estaó en el aó mbito de “lo posible”. A pesar de
ello, reconoce la importancia de ambos modos de construccioó n histoó rica ya que son
necesarios en la conformacioó n del terreno histoó rico de los pueblos.

Cerrando el panorama de discusioó n en torno a la historia y la historiografíóa, es

necesario conocer la influencia de la denominada Escuela de los Annales, fundada en
1929 por Lucien Febvre y March Bloch. Esta escuela, mediante su Revista, propone una
revisioó n de la historia contraria al corte positivista estructuralista del siglo XIX,

10
interesaó ndose maó s por lugares poco frecuentados por la historia, como la vida privada
y la historia de las mentalidades. Esta escuela deriva posteriormente, en los anñ os 60,
en la renovacioó n metodoloó gica denominada “Nueva Historia”, alejaó ndose de lo que
tradicionalmente consideraba la historia como importante, centrada en el aó mbito de la
políótica, hazanñ as militares, entre otras, para dar paso a una mirada centrada en el
quehacer del ser humano, llamada “Historia Total”, propuesto por Philippe Arieó s:

Los hechos referidos a las minoríóas cobran especial importancia, la

ninñ ez, los marginados, presos, alienados, prostitutas, se convierten
en tema junto al amor, la muerte, la pobreza o los cambios
climatoloó gicos (…) por lo tanto la autoridad insustituible que Ranke
le asignaba a los documentos oficiales se suplanta por la de las
cintas magnetofoó nicas, las entrevistas, las confesiones y memorias
orales o escritas16.

Este hecho potencioó una vinculacioó n inter y multidisciplinaria, que permitioó la

construccioó n del discurso histoó rico proveniente de aó mbitos como la sociologíóa, la
antropologíóa, la linguü íóstica, la ecologíóa, la semiologíóa, la ciencia políótica, entre otros.
Asíó mismo, este proceso viene a modificar el concepto de tiempo ya que cada sociedad
podríóa ser interpretada de acuerdo a medidas particuares. Lo anterior es definido por
F. Braudel como “procesos de larga duración”17, donde se comprende la movilidad
social, los cambios migratorios y las identidades formadas a partir de los cambios del
sistema, expresiones mentales, economíóas entre otros.

Este proceso de cambio epistemoloó gico, es definido por J. Le Goff, como una verdadera
revolución documental18 , donde el historiador ya no solo consideraraó aquellos
elementos oficiales, sino que comprenderaó los elementos individuales y subjetivos
para interpretar la realidad particular lo maó s fielmente posible. Para ello, el historiador
deberaó flexibilizar su disciplina como lo afirma el historiador argentino F. Devoto :

16
73.
17
74
18
74.

11
 El historiador debe presentar maó s sus dudas, construir textos maó s
abiertos, informar al lector de los caminos que no han podido
recorrer, presentar maó s lo que estaó detraó s del escenario, mostrar
maó s como estaó armado el edificio […] El historiador es asíó menos
omnipotente y esto nos acerca maó s a esa voluntad de conocer el
pasado (Devoto, 1997: 18-19). 19

Sobre esta misma idea, el historiador uruguayo Joseó P. Barraó n, afirma :

En primer lugar se debe tener claro desde el inicio que el

historiador se enfrenta al pasado, que es el otro. El punto de partida
es la diversidad. Soó lo la diversidad puede ayudar a entender eso
que es distinto a uno y a la vez comprenderse a uno mismo. De la
mirada que sobre el otro se ejerce es que uno empieza a mirar a síó
mismo, a describirse y a percibir las anomalíóas que la sociedad
propia tiene. En esta tarea lo primero es el asombro […] (Barraó n,
1997: 1-3).20

Finalmente, este proceso que ha vivido la historia desde el siglo XX hasta hoy,
simboliza un camino en la construccioó n de una historia vinculada a la subjetividad y a
la literatura, una mirada que expanda y acepte nuevas posibilidades de investigacioó n,
potenciando la interdisciplinariedad y cooperativismo entre aó reas diversas.

Parte I
Capítulo III
El referente como inductor de lectura.

a) El texto dramático y su capacidad significante.

19
74-75
20
75

12
La literatura y el arte dramaó tico especialmente, nacen de una lengua natural que es su
referente. Sin embargo, al construir su propio sistema de significado, su propio modelo
sobre la realidad impuesta por la lengua, constituye un sistema modalizante
secundario21, connotativo y diferenciado de lenguas naturales o artificiales (clave
morse, tabla perioó dica, etc. ) :

Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide

con la lengua natural, sino que superpone a eó sta, significa decir que
la literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y
de reglas de combinacioó n de eó stos, los cuales sirven para transmitir
mensajes peculiares no transmisibles por otros medios. (Lotman,
1978: 34.)

El texto literario es producido en funcioó n de un receptor activo, quien mediante el

objeto artíóstico, decodifica en aquello denominado “proceso de produccioó n de
sentido”22. Seguó n la definicioó n de texto artíóstico de Lotman, el elemento extratextual,
como son las estructuras histoó ricas y culturales, poseen una particular incidencia en la
decodificacioó n del eó ste. C. Serge, a su vez reconoce que el proceso de produccioó n del
texto literario, puede hacer referencia tanto a lo extra textual como a lo intertexual. El
emisor codifica en signos los significados para luego ser decodificados eó stos
significados de aquellos signos. En el caso del texto dramaó tico esa relacioó n de
referencia significado-significante, se vuelve auó n maó s compleja.
El texto dramaó tico, en su sentido literario, funciona como una escritura definida por S.
Freire como Traslativa23, ya que es un anteproyecto del posible texto espectacular. Si
bien el texto literario se compone de los 3 elementos baó sicos: Sintaó ctico, pragmaó tico y
semaó ntico, el texto literario teatral solo encuentra su concrecioó n y finalidad en el Texto
espectacular.. Esta forma es definida por S. Freire como “Lecto-escritura
espacializada”24. La cual es aguda y marcada por una diversidad de emisores y
receptores. Esta lecto-escritura espacializada, posee autonomíóa creativa y se relaciona
21
78.
22
78
23
80
24
80

13
con el coó digo didascaó lico inserto en el texto literario. El texto espectacular tiene la
capacidad de configurar experiencia colectiva de un texto colectivo haciendo un cruce
entre una lectura horizontal del texto literario y vertical de texto espectacular.
Para el anaó lisis y descodificacioó n del texto anteproyecto, Anne Hubersfeld, propone un
sistema de anaó lisis propio, diferente al de la literatura, ya que a partir de eó l se debe dar
maó s atencioó n a la lectura que se hace maó s que al texto mismo. El TD por sus
capacidades debe ser leíódo con proyeccioó n hacia la transformacioó n en TE. Se debe
considerar por tanto, la articulacioó n y el Textus: tejido.
Es por tanto que el texto dramaó tico y el texto espectacular poseen diferencias en
cuanto a su vinculacioó n con el receptor y sus objetivos. El T. E es irreversible, ya que el
espectador no puede manipularlo, a diferencia del T. D. Es asíó, como el T.D. adquiere
una fuerza dramaó tica al ser transformado en T. E. Sobre el T. D. Barthes plantea :
[…] no es un producto esteó tico, es una practica significante; no es una
estructura , es una estructuración; no es un objeto, es un trabajo y un
juego; no es un conjunto de signos cerrados, dotados de un sentido
que se trataría de encontrar. Es un verdadero volumen de huellas en
trance de desplazamiento. (Barthes,1990 : 13) 25

b) El teatro documental y el referente: aspectos teóricos generales.

En relacioó n al estudio del Teatro documental, S. Freire propone :

(…) examinar la capacidad del discurso dramaó tico de producir y

sostener un campo semaó ntico de significativa proyeccioó n
extrareferencial, proyeccioó n que le permite la construccioó n de un
esquema de significados que lo habilita , mediante el mecanismo de
la contratextualidad, a un relacionamiento tan dinaó mico como
contestatario entre la escritura dramaó tica y la histoó rica, y el
impacto social de esta uó ltima en la conformacioó n social de

25
83

14
 instituciones, hechos y personajes de especial significacioó n en el
entramado de imaginario colectivo de determinadas comunidades.
26

Seguó n la mirada Jakobsoniana, se privilegia en este tipo de teatro, la mirada denotativa

y referencial por sobre la poeó tica. Esto no significa que se desvalorice las funciones
emotivas, faó cticas conativas y metalinguü íósticas, sino que se pone eó nfasis en aquel
extratexto, conocido en su mayoríóa por el espectador, perteneciente a su realidad y su
historia. El teatro documental apela directamente a la memoria individual, pero
principalmente a la colectiva. El espectador se enfrenta a “ lo sucedido a traveó s de lo
visto”27, posicionaó ndose desde su individualidad con aquella informacioó n previa
obtenida mediante los medios de comunicacioó n, prensa, versioó n histoó rica, tradicioó n
oral, etc. Lo anterior permitiraó una expectacioó n maó s activa generada por una fuerte
carga significativa del espectaó culo, convirtieó ndose en “participante y testigo” 28.

Es fundamental considerar, ademaó s del sentido poeó tico y referencial, la funcioó n

conativa. Ella permite que se pueda potenciar el sentido poeó tico en el cruce entre la
ficcioó n y la realidad, ya que la interpretacioó n del espectador deliberadamente repliega
la lectura puramente poeó tica, valorizando los elementos extralinguü íósticos. En el caso
del teatro documental, el referente tiene su referente puesto en la realidad,
comprobable y concreta, permitiendo la construccioó n de un discurso identificado con
el cruce entre lo conocido y lo representado.
Es por lo anterior que el proceso de dramatizacioó n, seguó n S. Freire, tiene por objetivo:

(…) mostrar las fisuras del lo supuestamente conocido e

incorporado al saber colectivo y oficiar como fuente inductor de
una versioó n diferente de determinados hechos o de una visioó n
controvertida de personajes histoó ricos conocidos. Todas las

26
p. 83-84
27
P. 85.
28
P. 85.

15
 unidades semaó nticas van a estar sujetas a una resemantizacioó n que
puede convertir lo supuestamente ficticio en probablemente
verdadero, y viceversa, estableciendo una permanente dicotomíóa
entre el saber y el no-saber.

Lo propuesto por S. Freire, tiene como funcioó n poner en duda las aseveraciones
impuestas por la historia oficial, comprendiendo en ella elementos de ficcioó n y a su vez
otorgando espacio a la ficcioó n como un elemento potencial constructor de verdad. De
esta forma, el T. Documental posee la caracteríóstica de emitir afirmaciones serias que
pueden ser visualizadas y confirmadas por los receptores.
En el caso del T. Documental, ademaó s de poseer un referente textual (T. Dramaó tico)
posee un referente extratextual puesto en el mundo de lo real, a diferencia de otros
tipos de manifestaciones teatrales, que poseen su referente en el T. Dramaó tico.

c) Consideraciones generales sobre el referente.

En relacioó n al referente y su capacidad de reflejar verdad, S. Freire acude a la
representacioó n grafica que tiene lugar en el conocido triangulo de Ógden y Richards :

Triángulo de Ogden y Richards.

Sentido o referencia

Correcto  Adecuado

16
 Símbolo Referente
Verdad 

29

Este esquema, cuya base se influencia de la teoríóa de Peirce, aclara la relacioó n entre
Referente y Símbolo, comprendiendo que el segundo viene a reemplazar al primero. A
partir de ello, la capacidad de verdad, se mediraó sobre la unioó n entre el Símbolo y el
Sentido, comprobando en ello lo correcto, posibilitando de este modo una relacioó n
adecuada entre Sentido y Referente. A su vez, Peirce aclara que la relacioó n entre objeto
e interpretante funcionan a su vez como re interpretaciones síónicas ya que ambos
pertenecen a un mundo particular que los rodea, constituyendo siempre nuevas
lecturas de aquellos Sentidos.
El referente actuó a aludiendo a un mundo exterior, pero no se dice algo sobre la cosa,
sino que se le refiere. Este mecanismo permite una relacioó n asociativa y disociativa que
produce la llamada ilusión de referencialidad30, que en caso de T. Documental permite
que el espectador relacione y decodifique la correspondencia extratextual implíócita en
el texto.
En relacioó n al teatro documental S. Freire, utiliza el concepto incorporado por Harshaw
(1984: 227-251) 31 denominado “Internal Field of Reference (IFR)”, que hace alusioó n al
tejido significativo que da cohesioó n al texto documental evitado una fragmentacioó n.
Existe a su vez y que es primordial en el caso del T. Documental un
Ex – FR que hace alusioó n a todos aquellos elementos externos y comprobables por el
espectador, con los cuales el emisor cuenta a la hora de la decodificacioó n del T.
Espectacular. La relacioó n entre ambos es fundamental e insustituible, ya que IFR
relaciona la capacidad retoó rica con el rasgo histoó rico de ExFR. Esta relacioó n seraó
fundamental en el caso del T. Documental, ya que posibilitaraó la comprensioó n del

29
El esquema es interpretacioó n nuestra a partir de S. Freire.
30
P. 93.
31
P. 93-94.

17
discurso hegemoó nico y otro de tipo alternativo y sus variantes. Sobre el sentido
referencial, S. Freire expone:

La funcioó n referencial es el factor que estructura el sistema de

signos y elabora un mensaje que logra su coherencia por la
acentuacioó n de las cualidades diversificadoras del sentido y
acentuando la unidad de las marcas de referencias internas, en la
medida en que estas van a probar su efecto dramaó tico al establecer
las diferencias y las oposiciones con el discurso histoó rico,
convirtiendo el texto en un emisor que rivaliza en poder
comunicativo con las lecturas habituales de determinados
acontecimientos. 32

Al momento de decodificar el texto espectacular, ambos textos, histoó rico y dramaó tico,
se igualan ya que el primero, es reconocido por la tradicioó n o la academia y el segundo
porque enfrenta33, al primero. En este sentido, el texto dramaó tico funciona como un
elemento que pone en duda la versioó n oficial hegemoó nica, proponiendo una versioó n
alternativa que actuó a desde las contradicciones y posibilitaó ndola de ser verdadera.
En el T. Documental, lo referencial no cambia entre discurso histoó rico y discurso
esteó tico, sino que es el proceso de relectura al que se enfrentan las fuentes y la
reorganizacioó n del lenguaje lo que permite poner en crisis aquellas verdades
establecidas. Para ello es fundamental el uso del diaó logo, el armado y desarmado del
discurso que permita una plurivosidad de sentidos:

El objetivo estaó en la realizacioó n de una acertada descontruccioó n de

lo impuesto discursivamente mediante la construccioó n de una
estructura que contiene el objeto de su reconceptualizacioó n y lo
devuelve interpretado y convertido en una nueva fuente de datos,
frente a la cual el receptor difíócilmente se posicionaraó en forma
indiferente.

32
P. 95.
33
P.95.

18
De este modo, el T. Documental dialoga con el discurso histoó rico, el cual es normativo y
singuralizante, a diferencia del discurso esteó tico documental el cual se transforma en
un entramado “participativo, pluralizante y tendiente a la apertura receptiva.” 34

d) literatura e ideología.
EL teó rmino ideologíóa, ocupa diferentes interpretaciones y posicionamientos a lo largo
de la historia. Muchas veces se vincula en forma despectiva hacia un tipo de posicioó n
políótica institucionalizada que impone conceptos y modos políótico-sociales de actuar.
Sin embargo S. Freire analiza y comprende que el termino puede interferir en mayor o
menor medida en el que quehacer artíóstico en la medida que se estructura como
producto emisor, que es a su vez portador de un :

“determinado sistema de creencias que abarcan loó gicamente maó s

allaó del aó mbito políótico, en el basamento donde se construyen las
diversas expresiones que necesariamente estaó n enmarcadas en
varados e influyentes contextos histoó rico sociales, cuyas
caracteríósticas emergen o se ocultan de acuerdo con las estrategias
de los distintos creadores y de la concepcioó n esteó tica que defiendan
en cuanto al objetivo de su labor artíóstica. 35

e) El docudrama como ideologema.

En el caso del teatro documental, la interaccioó n entre la realidad y lo representado, es
muy estrecha. De este modo S. Freire asegura que :

Se construye una dialeó ctica entre lo representado por el texto y lo

expresado por la historia y sus fuentes, por lo cual, la facultad de
teatralizar la realidad o un discurso representativo de la misma se
instaura como eje productor de contradictorios campos semaó nticos
que van a servir para expresar las diferentes creencias y las
variadas percepciones de determinados acontecimientos que,
sujetos a la revisioó n dramaó tica, van a adquirir una significacioó n

34
P. 96.
35
P. 108.

19
 diferente y un relieve singular que se traduce en una formulacioó n
esteó tica dinaó mica, participativa y a la vez combativa. 36

Al estar construida, la textualidad, del teatro documental, a partir de una red

ideoloó gica fundamentalmente políótica y/o religiosa de resemantizacioó n de fuentes no
literarias, gozan de una “impunidad interpretativa” 37 que les otorga el hecho de ser
sucesos comprobables y fuera del aó mbito de la ficcioó n. Esto permite al docudrama
crear en torno a temas comunitarios partiendo con la idea de reinterpretar discursos
hegemoó nicos, formando asíó un contradiscurso mediante una forma esteó tica que desde
“Lo verosímil, cuestiona lo verdadero, que desde la estructura ficcional incorpora lo
faó ctico”. 38

De este modo, su trabaja sobre el termino de realidad, definido desde el campo de la

sociologíóa del conocimiento :

[…] como una cualidad propia de los fenoó menos que reconocemos
como independientes de nuestra propia volicioó n (no podemos
“hacerlos desaparecer”) y definir el conocimiento como la
certidumbre de que los fenoó menos son reales y de que poseen
caracteríósticas especíóficas. (Berger, 1968: 13) 39

De este modo, se trabaja en torno a la realidad cotidiana presente o a veces pasada,

peor cercana de una comunidad. Lo anterior, con la idea de :
“crear un espacio discursivo que, mediante la potenciacioó n y
expansioó n de la facultad dialoó gica, recurso intríónseco,
diferenciador y predominante del genero dramaó tico, establezca un
proceso de resemantizacioó n de determinadas unidades
contextuales que van a servir como referencia para la creacioó n de
universos verosíómiles que oficiaran no solamente como
construccioó n de personajes y presentacioó n de instituciones, sino

36
P. 108.
37
P. 109.
38
P. 109.
39
P. 109.

20
 especial y simultaó neamente como contralecturas de los mismos
(…) 40

La intencioó n es revisar aquellos acontecimientos histoó ricos ya no con un fin recreativo,

sino con la idea de comprobar la invalidez y artificialidad ideoloó gica del discurso
histoó rico.

Historia<> Documento <>Texto Dramático.

Enfrentamiento que permite la relectura de las fuentes de informacioó n en funcioó n de la

creacioó n del T. Dramaó tico
En Piscator la primera idea documental nace con la obra “A pesar de todo”, revista
políótica de 1925. (Piscator, 1957: 62). 41
Acepcioó n etimonloó gica de documento:

(…) del latíón documentum (Corominas, 1976: 219) este se

relaciona con la ensenñ anza, ejemplo o muestra, por lo tanto tiene
la autoridad necesaria para convertirse en fuente legíótima de la
cual se conoceraó n tantas interpretaciones como lectores (…)

Parte II : La autora analiza diversas obras de T. Documental de Vicente Leñero. 42

Conclusiones.
El teatro documental, organizado como una metaescritura de la historia, tiene como
objetivo generar formas teatrales a partir de diversas fuentes informativas, algunas de
las cuales no han sido tomadas en cuenta por la valoracioó n oficial de los
acontecimientos. Es a partir de su inexistencia en la oficialidad, que muchas veces la
historia se ha desfigurado e ignorado a personajes, o determinados acontecimientos. El

40
P. 110.
41
P. 115.
42
Ver P. 121- 303.

21
ideal de T. Documental es luchar con el no olvido y con la impunidad, de forma que la
historia no dicha, no reconocida y ocultada, pueda hacerse presente por los medios
esteó ticos que los emisores de tiempos diferentes crean necesarios. Desde el punto de
vista histoó rico y humano, la identidad de las naciones poseen vacíóos provocados por el
ocultamiento de los hechos no oficiales. Lo que posibilitaraó el T. Documental, es dar a
conocer aquellos acontecimientos, “lo cual trasciende cualquier propuesta ficticia,
llaó mese o no, Teatro Documental”. 43

A continuacioó n, un esquema comparativo de las caracteríósticas principales y objetivos

del T. Histoó rico y T. Documental.

Teatro Histórico Teatro documental

Emisor Dramaturgo Relato colectivo
Director. documental.
Características Se narra a favor de la Se pone en duda
dramatúrgicas historia oficial. (Resemantizacioó n)
historia oficial.
Documentos,

43
P. 313.

22
 testimonios,
grabaciones, etc.
Colectivos populares.
Tiempo Pasado historizado Presente críótico y
“verosíómil” urgente.
Visión del héroe y Heó roe establecido por Heó roe puesto en crisis.
temática. la historia. Conflictos Humanizado maó s que
políóticos o sociales. idealizado.
Conflictos que
involucran a una
comunidad de
espectadores.
Transmisor/Portador Actor profesional. Grupos de actores
ideoloó gicamente
comprometidos.
No actores
pertenecientes al
mundo implicado.
Receptor Espectador Espectador en víóas del
influenciado por la proceso de
historia oficial. resemantizacioó n.
44

44
El cuadro comparativo es nuestro.

23