Tercera época | año XII | Nº9 | Abril 2011

9 BOCADESAPO
Revista de arte, literatura y pensamiento

El espectador emancipado. Jacques Rancière. Dossier Infancias: Heffes, Pelegrinelli,

Ferrari, Schérer y Hocquenghem, Lojo, Roitberg Strajilevich, Garbatzky, Néspolo.
Cuento de Marcelo Damiani. La literatura como spot publicitario.
El cine de Michael Haneke. Opinan Genovese, Mancini y Rodrígez Z.
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Tercera época | año XII | Nº9 | Abril 2011

STAFF
SUMARIO
DIRECTORA
• Editorial 1 Jimena Néspolo
• El espectador emancipado. Jacques Rancière 2
SECRETARIA DE REDACCIÓN
Dossier Infancias Natalia Gelós
• Escritura, violencia y niñez. Gisela Heffes 8
• Prodigiosa Marilú. Daniela Pelegrinelli 14 CONSEJO DE DIRECCIÓN
• Los lenguajes artísticos en la esfera del no-arte. Carina Ferrari 20 Diego Bentivegna - Claudia Feld
• Álbum sistemático de la infancia. René Schérer y Guy Hocquenghem 24 Gisela Heffes - Walter Romero
• La infancia que no cesa. María Rosa Lojo 30
• Testimonio: Frik. María Rosa Lojo 38 JEFE DE ARTE
• Juego y creación en Latinoamérica. Ivana Roitberg Strajilevich 40 Jorge Sánchez
• Del teatrillo de la infancia a las performances poéticas. Irina Garbatzky 44
• Eduarda Mansilla o las vicisitudes de la mujer puente. Jimena Néspolo 50 DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Mariana Sissia - David Nahon
Cuento
• Las estrellas según Rey. Marcelo Damiani 58 ILUSTRADORES
Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon -
Ensayo Santiago Iturralde - Florencia Scafati -
• La literatura como spot. Gianluigi Simonetti 64 Salvador Sanz

Cine COLABORADORES
• El hombre que vino del frío. Eduardo Rojas. 72 Marcelo Damiani -Carina Ferrari - Irina
Garbatzky - Alicia Genovese - María Rosa Lojo
Caterva Adriana Mancini - Daniela Pelegrinelli
• La evocación sentimental de la infancia. Alicia Genovese 78 Jacques Rancière - Jaime Rodríguez Z.
• Alas de mariposas, una princesa y un pájaro azul. Adriana Mancini 79 Gianluigi Simonetti - Ivana Roitberg
• Cabeza de otro monstruo. Jaime Rodríguez Z. 80 Strajilevich - Eduardo Rojas - Diego Vecchio

Historieta ARTISTAS INVITADOS

• Temporada de conejos. J.J.Rovella 77 Ramiro Clemente - Alfonsina Néspolo

La obra de tapa, al igual que las imágenes del Dossier Infancias pertenecen a Paula Adamo. E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar
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Editor responsable: Jimena Néspolo
Dirección postal: Hortiguera 684, (1406)
Ciudad de Buenos Aires.
TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136

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de Buenos Aires, Argentina.
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EDITORIAL
“A
hora se cuela el viento por una gran rendija de este apostadero.
Ahora entra la desolación en forma de llanura, replegando su
árida piel como una bestia que debe calcular las extensiones
para acomodarse mejor. Porque yo he crecido, pero ella ha crecido con-
migo, día tras día, a costa de mis huesos, a expensas de las paredes del pre-
sente.” Insaciable e inextinguible, la llanura a la que le canta Olga Orozco
en las primeras páginas de También la luz es un abismo tiene el rostro de la
infancia: está plagada de terrores, misterios y leyendas e inunda su tiempo
con una sed cuya medida es mayor que la copa que pudiera colmar toda
esa lejanía.
Esta nueva edición de BOCADESAPO inaugura la tercera época de la re-
vista. Como toda ficción humana rasgada por la realidad, las marcaciones
de nuestro presente nos pertenecen y no, son parte de una danza colectiva
de la que a veces somos sólo espectadores. En las primeras páginas de este
número, fiel a su vocación libertaria, Jacques Rancière reflexiona precisa-
mente sobre la figura del espectador en tanto intérprete activo del tea-
tro del mundo. La historieta de Javier Rovella, “Temporada de conejos”,
dialoga con las consideraciones del filósofo francés vertidas en torno a la
sociedad del espectáculo, el teatro y la performance como provocación.
El dossier “Infancias” se abre, pues, con un artículo de Gisela Heffes
que analiza la violencia circular tramada en el mítico relato de Osvaldo
Lamborghini, “El niño proletario”. Ivana Roitberg Strajilevich recuerda los
juguetes transformables del uruguayo Joaquín Torres García, Daniela Pele-
grinelli desarma el soporte conceptual de la muñeca Marilú y Carina Ferrari
analiza los lenguajes artísticos puestos en acción en las celebraciones urba-
nas actuales de los niños pequeños. Como homenaje a la poeta argentina
Olga Orozco, María Rosa Lojo rastrea la presencia del relato maravilloso
en sus dos libros en prosa y nos regala, también, su propio testimonio. Irina
Garbatzky desmenuza las performances poéticas de Marosa di Giorgio y
Diego Vecchio rescata, para los lectores hispanos, el Album systématique
de l’enfance de René Schérer y Guy Hocquenghem. Cierra el dossier ilus-
trado con obras de Paula Adamo, un artículo que nos presenta a Eduarda
Mansilla, primera cultora del género infantil en el Río de la Plata.
“Las estrellas según Rey”, el cuento de Marcelo Damiani, actúa de bisa-
gra entre el dossier y la segunda parte de la revista. Allí, el crítico italiano
Gianluigi Simonetti analiza la relación entre literatura y discurso publicita-
rio; Eduardo Rojas realiza un recorrido total por la obra cinematográfica
de Michael Haneke. Cerrando las páginas del muro de la infancia, ahora
abierto, en Caterva: Alicia Genovese, Adriana Mancini y Jaime Rodríguez Z.
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| BOCADESAPO
El espectador
emancipado

| BOCADESAPO
Fiel a su vocación libertaria volcada hacia la promesa de nuevas
formas de vincular el saber, la vida y la experiencia estética, el
filósofo francés postula en este texto la necesidad de pensar hoy
3
en un espectador que, lejos de la pasiva ataraxia, sea intérprete
activo del teatro del mundo.

Por Jacques Rancière*

Traducción de Jimena Néspolo

H
e dado a esta reflexión el título: “El espectador emancipado”. Se-
gún entiendo, un título es siempre un reto. Se establece la pre-
suposición de que tal expresión tiene sentido, que existe una re-
lación entre términos distantes, lo que también significa entre conceptos,
problemas y teorías que a primera vista parecen no tener ninguna relación
entre sí. En cierto sentido, este título expresa mi perplejidad cuando Mar-
ten Sapengberg1 me invitó a ofrecer una conferencia en una academia que
reunía a artistas y personas involucradas en el mundo del arte, el teatro y la
performance, porque había quedado impresionado por mi libro El maestro
ignorante y quería introducir esta reflexión sobre el espectador. Al principio,
entonces, la proposición me suscitó cierta perplejidad. El maestro ignorante ex-
ponía la excéntrica teoría y el singular destino de Joseph Jacotot, un profesor
francés que a comienzos del siglo XIX había escandalizado a la academia
al afirmar que un ignorante podía enseñarle a otro ignorante aquello que él
mismo no sabía, proclamando la igualdad entre las inteligencias y oponiendo
a la instrucción del pueblo la emancipación intelectual. Sus ideas habían
caído en el olvido ya a mediados de su propio siglo. A mí me había parecido
oportuno hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar algún revuelo
en torno a la igualdad intelectual en los debates acerca de la finalidad de la
escuela pública. Pero en el seno de la reflexión artística contemporánea, ¿qué
uso dar al pensamiento de un hombre cuyo universo artístico podía emble-
matizarse en nombres tales como Demóstenes, Racine y Poussin?

* Jacques Rancière nació en Argelia, en 1940. Estudió en la École Normale Supérieure.

Participó con Louis Althusser en la escritura de Lire le Capital. Es profesor emérito de estética y
política en Universidad de París VIII. Ha publicado una veintena de libros, entre ellos: El maestro
ignorante. Cinco lecciones de emancipación intelectual (1987), El desacuerdo. Política y filosofía (1995), La
división de lo sensible. Estética y política (2000). Este texto fue cedido por el autor y traducido con su
expreso permiso, una versión en inglés del mismo puede consultarse en: http://digital.mica.edu/
departmental/gradphoto/public/Upload/200811/Ranciere%20%20spectator.pdf
| BOCADESAPO
Sin embargo, al reflexionar sobre el tema, se me hizo
manifiesto que la ausencia de toda relación evidente en-
tre la teoría de Jacotot y la cuestión del espectador era
también una oportunidad. Podía ser la ocasión de es-
tablecer una separación radical con respecto a ciertos
presupuestos teóricos y políticos que, incluso bajo dis-
fraz posmoderno, sustentan todavía hoy lo esencial del
debate acerca del teatro, la actuación y el espectador.
No obstante, para hacer surgir esta relación y darle un
sentido, debemos tratar de reconstituir la red de presu-
puestos que sitúan la cuestión del espectador en el centro
de la discusión sobre las relaciones entre arte y política,
y dibujar el modelo global de racionalidad sobre cuyo
fondo estamos acostumbrados a juzgar las implicancias
políticas del teatro y del espectáculo. Empleo aquí estos
términos en sentido general, incluidas otras formas ar-
tísticas, como la danza, la performance, el mimo u otras
manifestaciones que ponen cuerpos en acción ante un
público reunido.
Los numerosos debates y polémicas que ha generado
el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser ca-
racterizados en una simple contradicción. La llamaré la
paradoja del espectador, una paradoja quizá más funda-
mental que la célebre paradoja del actor. Esta paradoja es
de formulación muy simple: no hay teatro sin espectador
(por más que se trate de un espectador único y oculto,
como en la representación ficcional de El hijo natural que
da lugar a las Conversaciones de Diderot). Sin embargo,
“ser espectador” es algo malo, significa que se participa
mirando, y mirar es idiosincrásicamente condenado por
dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de
conocer. El espectador permanece ante una apariencia,
ignorando el proceso de producción de esa apariencia o
la realidad que hay detrás de ella. En segundo lugar, es lo
contrario de actuar. La persona espectadora permanece
inmóvil en su sitio, es pasiva. Ser espectador es estar se-
parado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y de
la posibilidad de actuar.
Este diagnóstico abre el camino a dos conclusiones
diferentes. La primera es que el teatro es una cosa ab-
solutamente mala, una escena de ilusión y de pasividad
que es preciso suprimir en beneficio de aquello que ella
impide: el conocimiento y la acción, la acción de cono-
cer y la acción conducida por el saber. Es una conclusión
de larga data, ya formulada por Platón: el teatro es el
lugar donde gente ignorante es invitada a ver sufrir a
otra gente. Lo que la escena teatral les ofrece es el espec-
táculo de un pathos, la manifestación de una enfermedad,
la del deseo y del sufrimiento, es decir, de la división de
sí que resulta de la ignorancia. El efecto propio del teatro
es el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: la
de la visión empírica que mira las sombras. El teatro es
la transmisión del mal de la ignorancia que convierte a
las personas en médium de esta ignorancia forjada en
una ilusión óptica. La comunidad justa, pues, es aque-
lla que no tolera la mediación teatral, aquella en la que
el patrón de medida que la gobierna está directamente
incorporado en las actitudes vivientes de sus miembros.
Ésta parece ser la conclusión más lógica del problema.
Sin embargo, sabemos que no es la que ha prevalecido.
Todo teatro –se ha concluído– supone un espectador, y
como ser espectador es algo malo, nos hace falta pues
otro teatro, un teatro sin espectadores. Un teatro en el
que la relación óptica pasiva implicada en el juego tea-
tral de la palabra misma esté sometida a otra relación,
aquella implicada por otra palabra que designe lo que se
produce en el escenario, el drama. Drama quiere decir ac-
ción. El teatro es el lugar en el que una acción es llevada
a su realización por unos cuerpos en movimiento frente
a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados. Es-
tos últimos pueden haber renunciado a su poder. Pero
este poder es retomado, reactivado en la performance,
en la energía que ella produce. Es a partir de ese poder
activo que hay que construir un teatro nuevo, devuelto a
su virtud original, a su esencia verdadera. Hace falta un
teatro sin espectadores, donde los concurrentes apren-
dan en lugar de ser seducidos por las imágenes, un teatro
que los convierta en participantes activos en lugar de ser
voyeurs pasivos.
Esta inversión conoció dos grandes fórmulas, antagó-
nicas en su principio, aun cuando la práctica y la teoría
del teatro reformado las han mezclado en su legitima-
ción. Según la primera, es preciso arrancar al especta-
dor del embrutecimiento del espectador fascinado por
la apariencia y ganado por la empatía que lo hace iden-
tificarse con los personajes de la escena. Se muestra, en-
tonces, un espectáculo de carácter extraño, inusual, un
enigma en el cual él ha de buscar el sentido. Se le forzará
de ese modo a intercambiar la posición del espectador
pasivo por la del investigador o el experimentador cien-
tífico que observa los fenómenos e indaga las causas. Así
se les hará agudizar su propio sentido de la evaluación de
las razones, de su discusión y de la elección que lo zanja.
De acuerdo con la segunda fórmula, es esa misma
distancia razonadora la que debe ser abolida. El espec-
| BOCADESAPO
tador debe ser sustraído de la posición del observador
que examina a la distancia el espectáculo. Debe ser des-
pojado de este ilusorio dominio, arrastrado al círculo
mágico de la acción teatral en el que intercambiará el 5
privilegio del observador racional por el de estar en po-
sesión de sus verdaderas energías vitales.
Éstas son las actitudes fundamentales que resumen
el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de
Artaud. Para uno, el espectador debe tomar distancia;
para el otro, debe perder toda distancia. Para uno, debe
afinar su mirada; para el otro, debe abandonar incluso la
posición del que mira. Los modernos emprendimientos
de reforma del teatro han oscilado constantemente entre
estos dos polos de la indignación distante y de la partici-
pación vital, a riesgo de mezclar sus principios y sus efec-
tos. Han pretendido transformar el teatro a partir del
diagnóstico que conducía a su supresión. No sorprende
por tanto observar que los reformadores del teatro hayan
retomado no solamente las consideraciones de la crítica
platónica sino también la fórmula positiva que él opo-
nía al mal teatral. Platón quería sustituir la comunidad
democrática e ignorante del teatro por otra comunidad:
una comunidad coreográfica en la que nadie pudiera
permanecer como espectador inmóvil, en la que todos
deberían moverse de acuerdo con el ritmo comunitario
fijado por la proporción matemática, aunque para ello
hubiese que embriagar a los viejos reacios a entrar en la
danza colectiva.
Los reformadores del teatro han reformulado la opo-
sición platónica entre corea y teatro como oposición entre
la verdadera esencia del teatro y el simulacro del espectá-
culo. El teatro ha devenido en el lugar donde el público
pasivo de los espectadores debía transformarse en su con-
trario: el cuerpo activo de un pueblo poniendo en acto
su principio vital. El texto de presentación de la Sommer
Akademie lo expresaba en estos términos: “El teatro si-
gue siendo el único lugar de confrontación del público
consigo mismo en tanto que colectivo”. En sentido res-
tringido, la frase sólo pretende distinguir la audiencia
colectiva del teatro de los visitantes individuales de una
exposición o de la simple adición de las entradas al cine.
Pero es obvio que significa algo más. Significa que el “tea-
tro” es una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una
idea de la comunidad como presencia en sí, como cuerpo
viviente, opuesta a la distancia de la representación.
 A partir del romanticismo alemán, el pensamiento
del teatro ha estado asociado a esta idea de la comuni-
dad viviente. El teatro apareció como una forma de la
constitución estética –de la constitución sensible– de la
colectividad: la comunidad como manera de ocupar un
lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto al
simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones,
de gestos y de actitudes que precede y preforma las le-
| BOCADESAPO
yes e instituciones políticas. El teatro ha estado, más que
cualquier otro arte, asociado a la idea romántica de una
revolución estética: la idea de una revolución que cam-
6 biara no sólo las leyes y las instituciones sino también las
formas sensibles de la experiencia humana. La reforma
del teatro significaba entonces la restauración de su na-
turaleza de asamblea o de ceremonia de la comunidad.
El teatro es una asamblea en la que la gente del pueblo
toma conciencia de su situación y discute sus intereses,
dice Brecht siguiendo a Piscator. Es el ritual purificador,
afirma Artaud, en el que una comunidad toma posesión
de sus propias energías. Si el teatro encarna así la verda-
dera colectividad viviente, opuesta a la ilusión de la mi-
mesis, no habrá que sorprenderse de que la voluntad de
devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la crítica
misma del espectáculo.
¿Y cuál es la esencia del espectáculo según Guy De-
bord? La exterioridad. El espectáculo es el reino de la
visión. Visión significa exterioridad, es decir, desposei-
miento de sí. La enfermedad del hombre espectador
ahora se resume: “Cuanto más contempla, menos es.”2
La fórmula parece antiplatónica. Obviamente, los fun-
damentos teóricos de la crítica del espectáculo son los
mismos que los de la crítica de Feuerbach a la religión.
El principio de una y otra crítica se encuentra en la vi-
sión romántica de la verdad como no-separación. Pero
esta idea depende ella misma de la concepción platónica
de la mimesis. La “contemplación” que Debord denun-
cia es la contemplación de la apariencia separada de su
verdad, es el espectáculo de sufrimiento producido por
esta separación: “La separación es el alfa y el omega del
espectáculo.” Lo que el hombre contempla en el espec-
táculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia
esencia, devenida hostil, vuelta contra él, organizadora
de un mundo colectivo cuya realidad es la de su mismo
desposeimiento.
Por tanto, no hay contradicción entre la búsqueda
de un teatro devuelto a su esencia original y la crítica
del espectáculo. El “buen” teatro es aquel que utiliza
su realidad separada para suprimirla. La paradoja del
espectador es parte de ese dispositivo intelectual que
retoma, incluso en nombre del teatro, los principios de
la prohibición platónica del teatro. Estos principios son,
por consiguiente, los que hoy sería necesario reexami-
nar, o más bien, la red de presupuestos, el juego de equi-
valencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad:
equivalencias entre teatro y comunidad, entre mirada
y pasividad, exterioridad y separación, mediación y si-
mulacro; oposiciones entre lo colectivo y lo individual,
imagen y vida real, actividad y pasividad, posesión de sí
mismo y alienación.
Este juego de equivalencias y de oposiciones com-
pone en efecto una dramaturgia bastante tortuosa de la
falta y la redención. El teatro se acusa a sí mismo de
volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su
esencia de acción comunitaria. Consecuentemente se
otorga la misión de invertir sus efectos y de expiar sus
faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su
conciencia y de su actividad. La escena y la performance
teatrales se convierten así en una mediación evanescente
entre el mal del espectáculo y la virtud de la verdad tea-
tral. Se proponen enseñar a su audiencia los medios para
cesar de ser espectadores y convertirse en performers de
una práctica colectiva. Según el paradigma brechtiano,
la mediación teatral los vuelve conscientes de su situa-
ción social y deseosos de actuar en consecuencia. Según
la lógica de Artaud, los hace salir de su posición de es-
pectadores: en lugar de estar frente a un espectáculo, se
ven rodeados por la performance, llevados al interior del
círculo de la acción que les devuelve su energía colec-
tiva. En ambos, el teatro es una mediación de su propia
supresión.
En este punto es donde pueden entrar en juego las
descripciones y las proposiciones de la emancipación
intelectual y ayudarnos a reformular el problema. Pues
esta mediación auto-evanescente no es algo desconocido
para nosotros. Es la lógica misma de la relación peda-
gógica; en el proceso pedagógico el papel atribuido al
maestro es el de suprimir la distancia entre su saber y la
ignorancia del ignorante. Sus lecciones y los ejercicios
que él articula tienen la finalidad de reducir progresiva-
mente el abismo que los separa. Desafortunadamente,
no puede reducir la brecha excepto a condición de re-
crearla incesantemente. Para reemplazar la ignorancia
por el saber, debe caminar siempre un paso adelante,
poner entre el alumno y él una nueva ignorancia. La
razón de ello es simple. En la lógica pedagógica, el ig-
norante no es solamente aquel que aún ignora lo que
el maestro sabe: es aquel que no sabe lo que ignora ni
cómo saberlo. El maestro, por su parte, no es solamente
aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante: es
también aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de
saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo.
Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no sepa
ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por
sí mismo, ya sea mirando y escuchando a su alrededor,
observando y repitiendo, equivocándose y corrigiendo
sus errores. Pero ese saber, para el maestro no es más que
un “saber de ignorante”, un saber incapaz de ordenarse
de acuerdo con la progresión que va de lo más simple a
lo más complejo. El ignorante progresa comparando lo
que descubre con aquello que ya sabe, según el azar de
los hallazgos, pero también según la regla aritmética, la
regla democrática que hace de la ignorancia un menor
saber. Sólo se preocupa por saber más, por saber lo que
aún ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltará al
alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro,
es el “saber de la ignorancia”: el conocimiento de la dis-
tancia exacta que separa ambos estados.
Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de
los ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el proto-
colo de transmisión del saber enseña primero que nada
al alumno, es que la ignorancia no es un menor saber,
que aquella es el opuesto del saber: que el saber no es un
conjunto de conocimientos, sino una posición. La dis-
tancia exacta es la distancia que ninguna regla puede
medir, la distancia que se prueba por el mero juego de las
posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la intermi-
nable práctica del “paso adelante” que separa al maes-
tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para
alcanzarlo. Es la metáfora del abismo radical que separa
las maneras del maestro de las del ignorante, porque ese
abismo separa dos inteligencias: aquella que sabe en qué
consiste la ignorancia y aquella que no lo sabe. Es en
primer lugar esta radical separación lo que la enseñanza
progresiva y ordenada enseña al alumno. Le enseña an-
tes que nada su propia incapacidad. Así verifica incesan-
temente en su acto su propio presupuesto: la desigualdad
de las inteligencias. Esta verificación de la desigualdad
es lo que Jacotot llama proceso de embrutecimiento. Lo
contrario del embrutecimiento es la emancipación. La
emancipación intelectual es la verificación de la igualdad
de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor
de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la
igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifesta-
ciones. No hay dos tipos de inteligencia separados por
un abismo. El animal humano aprende todas las cosas
como primero ha aprendido la lengua materna, como
ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y de
los signos que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los
otros humanos: observando y comparando una cosa con
otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo. Si
el “ignorante” sólo sabe de memoria una plegaria, puede
comparar ese saber con aquello que todavía ignora: las
palabras de esa plegaria escritas sobre un papel. Puede
aprender, signo tras signo, la relación de aquello que ig-
nora con aquello que sabe. Puede hacerlo si, a cada paso,
observa lo que se halla frente a él, dice lo que ha visto
y verifica lo que ha dicho. Tanto la del docto que cons-
truye hipótesis como la del ignorante son la misma inte-
ligencia que traduce signos a otros signos y que procede
por comparaciones y figuras para comunicar sus aventu-
ras intelectuales y comprender lo que otra inteligencia se
empeña en comunicarle.
Este trabajo poético de traducción es la primera con-
dición de todo aprendizaje. “Emancipación intelectual”
–como Jacotot llama a este proceso– significa la con-
ciencia y la promulgación de este poder de igualdad que
ofrece la traducción y la contra-traducción. “Emancipa-
| BOCADESAPO
ción” implica la toma de conciencia de las distancias tra-
zadas entre uno y otro; porque la distancia no es un mal
a abolir, es la condición normal de toda comunicación.
Los animales humanos son animales distantes que se co- 7
munican a través de la selva de los signos. La distancia
que el ignorante tiene que franquear no es el abismo en-
tre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente
el camino desde aquello que ya sabe hasta aquello que
todavía ignora, pero que puede aprender no para ocupar
la posición del docto sino para practicar mejor el arte
de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus
palabras a prueba, traduciendo sus aventuras intelec-
tuales a la manera de los otros y contra-traduciendo las
traducciones que ellos le presentan de sus propias aven-
turas. El maestro ignorante capaz de ayudarlo a recorrer
este camino se llama así no porque no sepa nada, sino
porque ha abdicado el “saber de la ignorancia” y diso-
ciado su conocimiento desde la maestría de su saber. No
les enseña a sus alumnos su saber. El maestro ignorante
les pide que se aventuren en la selva de las cosas y de los
signos, que digan lo que han visto y lo que piensan de lo
que han visto, que lo verifiquen y lo hagan verificar.
¿Cuál es la relación entre esta historia y la cuestión
del espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que
los dramaturgos querían explicar a su audiencia la ver-
dad de las relaciones sociales y los medios para luchar
contra la dominación. Pero no por eso pierden sus ilusio-
nes. Contrariamente, puede ser incluso que, a la inversa,
la pérdida de las ilusiones conduzca a los artistas a au-
mentar la presión sobre los espectadores: tal vez ellos se-
pan lo que hay que hacer, si la performance los cambia,
los arranca de su actitud pasiva y los transforma en parti-
cipantes activos del mundo. Tal es la primera convicción
que los reformadores teatrales comparten con los peda-
gogos embrutecedores: la del abismo que separa las dos
posiciones. Incluso si el dramaturgo o el director teatral
no sabe lo que quieren que el espectador haga, sabe al
menos una cosa: sabe que se debe hacer algo, franquear
el abismo que separa la actividad de la pasividad.
obras de Ramiro Clemente
Para ver más, visite el sitio: www.ramiroclemente.net
1 La invitación a abrir la quinta Internacionale Sommer Akademie de
Fráncfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el performista y
coreógrafo sueco Marten Spangberg.
2 Debord, Guy. La société du spectacle. París, Gallimard, 1992.
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

El caso de “El niño proletario”

Escritura,
violencia
y niñez
El mítico relato de Osvaldo Lamborghini conforma a partir de
la niñez, en tanto espacio ilimitado de ejercicio de la violencia y
el Mal, una territorialidad signada por la repetición. La violencia
se presenta allí en su perfecta y metafórica circularidad,
clausurando toda posibilidad de futuro.
por Gisela Heffes

Obras de Paula Adamo

 | BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
9

Sencillamente, hoy se trata de ver y sentir y sentir si y pensar si.

Si se puede o no dominar el temblor de manos, aunque aquí se trata como siempre —
con la arbitrariedad ecuánime de la escritura— de la muerte y la masturbación.
Oh sueño. Si la letra no se desencuadra de la línea se habrá recobrado
un vestigio de salud, o un vagido.
Osvaldo Lamborghini, “Acopiador aviado, perdido”

“E
l niño proletario” (1973), de Osvaldo Lamborghini, entraña
una complejidad narrativa difícil de asimilar: es que hay algo
en los relatos de Lamborghini que molesta, ofende e inquieta al
lector, incluso cuando la problemática abordada sea la representación misma
de la violencia y su articulación narrativa en un corpus amplio y variado.
 | …Aira, en su introducción
a las Novelas y cuentos
de Lamborghini, sostiene
que la “Argentina
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
lamborghiniana es el país de
la representación”… |
10
El territorio de la violencia en el relato de Lam-
borghini conforma una espacialidad atravesada por ca-
tegorías que nos remiten tanto a la historia misma de la
literatura como a la representación de intereses opuestos,
de clases en pugna y mediaciones que perpetúan la pro-
pia condición de sus actores principales. Y a su vez, es la
violencia en sí la que se ocupa de resemantizar el sentido
mismo de estos elementos, sexualizando, poetizando e
inscribiéndose en un territorio mayor: esto es, el cuerpo
ultrajado /violentado que en su acepción metonímica in-
corpora las dimensiones de una clase social específica, su
pasiva confrontación y su brutal aniquilación.
Desde una perspectiva más restringida, el espacio de
la violencia en “El niño proletario” puede confinarse al
territorio de la infancia donde “¡Estropeado!”, con “su
pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo”
es sorprendido por “tres niños burgueses”: “Esteban”,
“Gustavo”, y el narrador (64)1. Delimitar el relato al
territorio de la niñez funciona como un procedimiento
que permite reforzar la idea de crueldad que caracteriza
al texto (o subrayar su significación a través de la inver-
sión de paradigmas tradicionales que equiparan infancia
con inocencia), y pensarlo desde algunas ideas esboza-
das por Bataille respecto al concepto de “Mal”: si, según
el francés, la libertad del niño (donde se inscribiría el
“Mal”) se encuentra limitada por el adulto, el espacio de
la niñez constituye un territorio de significación donde se
articulan de manera conjunta libertad y “Mal”, y cuyo
límite externo se encuentra marcado por una mirada
circunscrita a un comportamiento preestablecido.2 Es
en esta misma territorialidad donde, siguiendo la lógica
de Bataille, se produce la “fascinación” (que en función
del relato de Lamborghini nos remite a categorías como
“goce” y “placer”), aunque se trate de una fascinación
incapaz de tornarse satisfacción plena, una fascinación
que es puramente destructiva.3 En este sentido, tanto el
“goce” como el “placer” funcionan como elementos de
intersección y contraste, ya que establecen una confron-
tación entre el “terror” de “¡Estropeado!” y el regocijo
que este terror provoca en los niños:
…oh por ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las
fachas obreras más odiadas, por verlo aparecer sin desaparición
nosotros hubiéramos donado nuestros palacios multicolores, la
atmósfera que nos envolvía de dorado color. (64)
Este goce y placer, que se consuman en el instante
mismo en que la violencia se manifiesta, funciona como
un tropo recurrente, enfatizando la circularidad intrín-
seca, recíproca y necesaria de su conformación: “Nues-
tro delirio iba en aumento. La cara de Gustavo aparecía
contraída por un espasmo de agónico placer.”(64) Y, casi
de manera inmediata: “Yo me aferraba a mis testículos
por miedo a mi propio placer, temeroso de mi propio
ululante, agónico placer.”(65) Hay una creciente erotiza-
ción de la violencia que abarca y absorbe a los tres niños:
Porque Gustavo parecía, al sol, exhibir una espada espejeante
con destellos que también a nosotros venían a herirnos en los
ojos y en los órganos del goce. Porque el goce ya estaba decretado
ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador
de trapo gris, mugriento y desflecado. (65)
El goce, como la violencia, forma parte de una repre-
sentación cíclica ya determinada en la sangre, en la es-
pecie, en la continuidad misma de la “clase explotada”:
Con el correr de los años el niño proletario se convierte en hom-
bre proletario y vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, en-
seguida que la contrae, siente el irresistible impulso de casarse
para perpetuar la enfermedad a través de las generaciones. (64)
Y en la transmisión genérica se establece un meca-
nismo cerrado que no ofrece ningún intersticio factible
de asimilar una salida o romper su irreductible continuo:
“De esa manera se cierra el círculo, exasperadamente se
completa.” (64) Su contrapunto, no obstante, también
adquiere significación: “La execración de los obreros
también nosotros la llevamos en la sangre.” (64) La re-
producción perpetua de la especie proletaria alcanza un
rasgo inconfundible cuando “¡Estropeado!”, en su carác-
ter simbólico de minoría (uno) se convierte en la víctima
de un colectivo (tres) que a su vez representa una clase
específica. Es más que evidente la construcción binomia
proletario-burgués que, desde el título, constituye el terri-
torio de enfrentamiento y contraste, aunque Lamborghini
logra desmontar los elementos constitutivos de una es-
tructura fácilmente reconocible y resemantizarlos: el odio
del burgués que se traduce en límite y exceso inaugura
un espacio donde se ejercita la violencia y cuyos bordes
delimitan la transgresión dada por el goce y el placer del
“Mal”, aunque justamente esta apelación (lujuriosa) no
encuentre otra vía de desenlace que la misma destrucción:
Esteban le enterró el falo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie
con un punzón a través de la suela de soga de alpargata. Pero
no me contentaba tristemente con eso. Le corté uno a uno los
dedos mugrientos de los pies, malolientes de los pies, que ya de
nada irían a servirle. (66)
Goce e insatisfacción perpetua, ya que su origen se
remonta a su necesidad y legitimación de existencia; pe-
netración que justifica su violencia desde la misma con-
dición de posibilidad de clase. Entonces el orgasmo de
Gustavo (mientras “¡Estropeado! se ahogaba en el barro”
[66]) equivale a la “inocencia del justiciero placer” (66).
Y si la “venganza llama al goce y el goce a la venganza”
(67), más vale reestablecer los límites que permiten re-
petir infinitamente el ciclo de violencia al que el niño
proletario se encuentra “condenado” (67).
De este modo, el territorio de la niñez, en tanto es-
pacio ilimitado donde se ejerce la violencia arraigada
en la fascinación y el goce sexual, conforma una territo-
rialidad donde la repetición y la circularidad se tornan
permanentes, clausurando la posibilidad de futuro, e ins-
talando el devenir dentro de un presente continuo: “la
muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente
lógico y natural” (68). La violencia se cierra entonces
como un círculo perfecto. Se establece una jerarquía
vertical a partir de la cual el narrador puede contem-
plar la circularidad horizontal desde lo alto, inscribién-
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
dolo a través de la disposición espacial en la verticalidad
erecta de la torre: “Desde la torre erigida como si yo
alguna vez pudiera estar erecto” (68). Espacio desde el
cual proyecta a su vez la erección violenta de la pene-
tración y la tradición paternalista del macho y hombría
latina, la misma que al ejecutar la violencia es represen-
tada por un cuerpo —aunque púber— activo y mascu-
linizado en contraposición al objeto de la violencia que
se transforma en un cuerpo feminizado, inerme, infan-
til. El abajo aparece subyugado, disminuido, frente a la
fuerza y poder que detenta el espacio articulado desde 11
lo alto, y evidenciado a través de la fuerza física de “la
mano fuerte militari de Gustavo” (66). Se trata de un
proceso significativo que opera desde la etapa misma de
Sebregondi retrocede y que se remonta a 1973, el cual, como
señala César Aira, “tenía el mismo emblema que la de
El fiord: un dedo señalando hacia arriba, entre fálico y
tipográfico” (7).
En el territorio de la violencia, la voz del “Mal” des-
nuda, poco a poco, el cuerpo animalizado del niño pro-
letario hasta fragmentarlo, descomponerlo, horadarlo y
transformarlo en un “despojo”. El residuo de la sociedad,
la sobra o el deshecho como condición de literatura. La
violencia es asimétrica; la desigualdad distingue entre los
deshechos “de arriba” y los “de abajo”, transformándose
los primeros en una categoría estética a través de una in-
flexión celebratoria; residuos, deshechos que intervienen
en el ritual de la violencia y que brotan como elementos
constituyentes de la propia fascinación, adquieren rasgos
poéticos y el valor positivo de quienes lo ostentan:
A Esteban se le contrajo el estómago a raíz de la ansiedad y
luego de la arcada desalojó algo del estómago, algo que cayó
a mis pies. Era un espléndido conjunto de objetos brillantes,
ricamente ornamentados, espejeantes al sol. Me agaché, lo in-
corporé a mi estómago, y Esteban entendió mi hermanación. Se
arrojó a mis brazos y yo me bajé los pantalones. Por el ano des-
ocupé. Desalojé una masa luminosa que enceguecía con el sol.
Esteban la comió y a sus brazos hermanados me arrojé. (66)
Las partes del cuerpo —las excreciones— alimentan
el cuerpo de los propios niños, formando un mismo or-
ganismo homogéneo que implica a su vez a una clase
determinada. En este sentido, la violencia de “El niño
proletario” no se ciñe a la categoría de “sacrificio” ela-
borada por René Girard en su conocido libro Violence et
la sacré (1972), en cuanto no aparece aquí una sociedad
que busca, a través de la violencia ejercida sobre la “víc-
tima”, llevar a cabo una expiación. Tampoco es posi-
ble, siguiendo a Girard, leer en la muerte del niño un
sacrificio capaz de generar una “crisis” que resulte en
la desintegración de la sociedad.4 Por el contrario, esta
sociedad se alimenta y retroalimenta de su muerte. Su
 destrucción garantiza la existencia de la clase burguesa.
Su circularidad no tiene fin ni principio.
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
En todo caso, se trata de una violencia que funciona
más como base del orden social mismo, su sustrato, y ge-
neradora de su condición existente, que de una violencia
fundadora, según la definición de Walter Benjamin en
“Para una crítica de la violencia”.5 Porque si el sacrificio
puede operar como conjuro o protección de la sociedad
contra una violencia externa, aquí, y nuevamente en
términos de Benjamin, se ejecuta una violencia no legal
pero sí legítima: la violencia de la explotación, pero tam-
12 bién la violencia del poder que se ejerce de arriba ha-
cia abajo, igual que la de los niños burgueses cuya fuerza
militari detentan. Como sugiere Belvedere, “se dice de
Stroppani que pasa hambre como los niños pobres, y
que su culo sangra como cualquier culo violado; pero no
menos cierto es que sobre su cuerpo se escribe la historia
de las luchas sociales en nuestro país, y que su narración
es —además de testimonio e interpretación política —li-
teratura. Tal vez algo más, pero no menos, que eso”.6
También Aira, en su introducción a las Novelas y cuentos
de Lamborghini, sostiene que la “Argentina lamborghi-
niana es el país de la representación”, el “peronismo fue
la emergencia histórica de la representación” y la “Ar-
gentina peronista es la literatura” (12). En este sentido,
el texto, que fue publicado en 1973, augura —por medio
de la representación del cuerpo fragmentado— los cuer-
pos mutilados por la misma dictadura militar. “El niño
proletario” plantea así la problematización del cuerpo
atravesado, horadado y torturado que tres años después
(sino antes) será apropiado por el poder dominante como
forma de ejercer una violencia legitimada por el Estado.7
Cuerpos que, como el de “¡Estropeado!”, serán arroja-
dos al barro, a la zanja, a aquella zona intersticial que
no tiene frontera y que suelen llamar, en muchos casos,
“tierra de nadie” o, en jerga policial, “zona liberada”.
“El niño proletario” conforma un texto sobre la escri-
tura de la violencia, aunque principalmente sobre la vio-
lencia en el cuerpo colectivo y homogéneo de una clase
social, y cuyo precedente nos remite invariablemente a la
mano militari de Gustavo: el poder militar que encarna la
burguesía y persigue, tortura al “oprimido”. La repre-
sentación de la violencia se teje alrededor de un recorrido
que va de arriba hacia abajo, legitimada, y, según Benja-
min, como violencia de Estado; esto es, como una forma
de alcanzar determinados fines conforme a su ideología.
Por otra parte, el relato de Lamborghini se articula
como apelación, parodización e inversión tanto de los
tópicos propios de una literatura que le precedía como
respecto de aquellos que le correspondían generacional-
mente. Por un lado, el texto remite a la tradición que
encuentra en Florencio Sánchez uno de sus paradigmas:
en “Canillita” (sainete estrenado en 1903), se lee una
“apuesta generosa en favor del trabajo, la familia, la gene-
ración siguiente, reafirmando los valores burgueses de ese
proletariado de inmigrantes, que da sustento a la cultura
hegemónica de esa primera década del siglo”8. Como
señala Barona, esta representación cambia de signo diez
años después, y en la década del 20 el grupo Boedo re-
toma “la preocupación por los niños proletarios”. No
obstante, ya no se recurre a la ideología del inmigrante:
el trabajo honrado “ha dejado de ser la salvación”; ahora
el acento gira en torno a “la crueldad de la explotación
burguesa” (106). Aunque es con Larvas (1932), de Elías
Castelnuovo, donde el autor se conforma en el “expo-
nente mas acabado de esta ceremonia estética del ‘Po-
pulismo fúnebre’” que articula “la representación de la
víctima y el afán redentor, desde la perspectiva conjunta
del cristianismo y del anarquismo”. Aquí, los niños del
reformatorio son los niños “larvas”, cuya “simiente se ha
concebido en la cuna corruptora de la miseria que mecen
las instituciones deformantes: familia carenciada, iglesia
caritativa, hospital público, cárcel, depósito de menores”.
Según Barona, Larvas no sólo constituye el “precursor
incuestionable” de “El niño proletario”, sino que la des-
cripción de este último incorpora “hasta la náusea todos
los tópicos del estereotipo de la literatura de Boedo”, y
los expone como Castelnuovo, “con la violencia y el gozo
que se demora en la degradación.” No obstante, la na-
rración “ha pasado de la boca del maestro que se implica
hasta el contagio a un sujeto sin subjetividad, puro sujeto
de clase, libre de falsa conciencia.”9
También Belvedere refiere al gesto de parodia de
Lamborghini respecto a la literatura de Boedo y al rea-
lismo socialista: “se parodia el realismo obrerista y el hu-
manismo incruento —pero la parodia también deja de
serlo y comienza a rodar su propia historia, produciendo
un mundo atroz y perverso que no deja de ser a la vez
fresco y bello”.10
Otras referencias van más allá de los antecedentes di-
rectos. Barona cita a Roberto Arlt y la poesía gongoriana,
entre otros, o al mismo Darío, quien conforma un ima-
ginario textual y que, en tanto procedimiento narrativo,
diagrama una doble inflexión donde confronta al Moder-
nismo con las vanguardias. Darío es el “Yo soy aquel que
ayer nomás decía y eso es lo que digo” que Lamborghini
incrusta en el texto sin citar, el “azul” del sol y la “torre
fría y de vidrio”. Su relato por lo tanto se vincula a una
problemática más amplia, como el espacio que ocupa el
escritor dentro de una genealogía literaria y el lugar que
ocupa la literatura dentro de la historia misma.
Continuidad y ruptura, ya que esta última reaparece
dentro del orden de la representación sintáctica, donde
el texto fragmentado no sólo incorpora elementos pro-
pios de la oralidad (“el retrato con un collar de perlas
en el cuello, eh” [67]) sino que hay una alteración de la
puntuación (“¡Estropeado! nos miraba inquiriendo con | …el relato de Lamborghini
la cara blanca de terror / oh por ese color blanco de te- se articula como apelación,

| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

rror en las caras odiadas, en las fachas obreras más odia- parodización e inversión tanto
das...” [64]), una anulación de la lengua del otro —un de los tópicos propios de una
bilingüismo donde el otro no habla, carece de voz— y, literatura que le precedía como
principalmente, la representación corporal de la mutila- respecto de aquellos
ción física hasta sus últimas consecuencias. El cuerpo, que le correspondían
llevado al límite mismo de la desintegración (“Le abrí un generacionalmente. |
canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el
hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era
un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos
no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro 13
hueso, crispados los nódulos-falanges aferrados, clava-
dos en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de
gozar” [66]), se torna inconsistencia, despojos, un bulto
del cual lo único que se conserva de forma entera es,
paradójicamente, la lengua (“quedó colgante de la boca
como en todo caso de estrangulación” [69]). Bastión de
una violencia que se ejecuta contra un objeto que no
ofrece resistencia. La palabra, que en El matadero (1838)
de Esteban Echeverría condensaba la terminología culta
y abstracta del letrado, acá permanece, al igual que en
los otros niveles de representación, en el espacio interme-
dio (tampoco representa el lenguaje de los de “abajo”),
suspendido como en otra espera (la que acosa al narra-
dor, el “también vendrá por mí”, como señala Barona) y
que puede homologarse al espacio ocupado por el texto
en sí al volverse inclasificable, parodia de la parodia, y
parodia de sí mismo.
No es entonces la complejidad narrativa (que otros
relatos comparten siendo asimismo categorizados y asi- 1 Lamborghini, Osvaldo. “El niño proletario” en: Novelas y cuentos.
milados con mayor facilidad) lo que distingue este texto Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988. Introducción a cargo de César
Aira. Todas las citas referidas al texto pertenecen a la presente edición.
de muchos otros. La escritura de Lamborghini se nutre
2 Bataille, Georges. Literature and Evil. London, Calder & Boyars,
de una enorme cantidad de fuentes que, sin mencionar- 1973, pág.41.
las —o sólo tangencialmente— construyen un entra- 3 Ibid. No trabajo aquí la relación sado-masoquista entre los personajes,
mado particular, donde además de reflexionar acerca de que nos remitiría directamente a Sade y a Deleuze (Sacher-Masoch),
los procesos mismos de escritura, se poetizan los mismos porque implicaría focalizar en otros aspectos que no mantienen una
procedimientos de significación. Su universo es tan ori- relación directa con el objeto de este ensayo, y lo extenderían demasiado.
4 Cf. Girard, René. Violence and the Sacred. Baltimore, The John
ginal, como las voces que resuenan en los intersticios de
Hopkins University Press, 1979.
las frases dichas y, muchas veces, implícitas. Tiene razón 5 Cf. Benjamín, Walter. Para una crítica de la violencia y otros ensayos.
Belvedere cuando entonces, indignado, exclama: “Es Madrid, Taurus, 1999. La primera edición del ensayo es de 1921.
verdad que Stroppani se parece a los niños proletarios de 6 Belvedere, Carlos. Los Lamborghini. Ni “atípicos” ni “excéntricos”.
los barrios obreros de nuestra Argentina (cada vez me- Buenos Aires, Colihue-Puñaladas, 2000, pág.56, subrayado en el original.
7 Este relato podría inscribirse en la misma serie de los textos sobre
nos proletaria y más lumpenal). Pero es —complejidad
la violencia y poder en la Argentina del pre golpe, como la obra teatral
mediante— también otras cosas. ‘El cuerpo es un mapa’ de Eduardo Pavlovsky, El Señor Galíndez (1973), donde el problema de la
—y quien no vea en el falo de sus violadores y en el filo tortura es trabajado abiertamente y la cual, un año después de su estreno,
que surca su piel nada más que una violación seguida de recibió un atentado terrorista por la que debió ser bajada de cartel de
muerte, no ha entendido. ¡O peor aún: ha entendido de- inmediato.
masiado donde no había mucho que interpretar! Uno 8 Barona, Amelia. “‘El niño proletario’ hace explotar las ‘larvas’”
en: Zubieta, Ana María (ed.). Letrados iletrados. Buenos Aires, Eudeba,
podría decirle: ‘Vas a obligarme a dejar la letra por la
1999, pág.106. Todas las citas pertenecen a esta edición.
navaja. Te voy a cortar. Vas a obligarme’” (55-56, su- 9 Ibid, pág.111.
brayado en el original). 10 Belvedere, C. Ob.cit., pág.57.
 La muñeca argentina
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
de herencia francesa y alemana
14
E
n noviembre de 1932, Alicia Larguía crea una
muñeca para acompañar a la revista infantil de
más difusión en Latinoamérica: Billiken. De esta
manera surge uno de los juguetes más célebres de nues-
tro país, una muñeca que, más que un juguete, llegó a ser
un modelo de femineidad y de urbanidad, un fenómeno
comercial y cultural que influyó en la educación de un
amplio segmento de niñas dejando marcas que se pue-
den rastrear en muchas mujeres que vivieron su niñez
entre 1930 y 1955. Larguía sintetizó en la creación de la
muñeca Marilú dos tradiciones que constituyen dos uni-
versos de sentido bien diferenciados, universos capaces
de dar soporte conceptual y material a su proyecto.
Por un lado, el de la revista La semaine de Suzette y de su
muñeca Bleuette, de donde hereda la tradición francesa
de publicaciones para niñas, de tono moralizante y cris-
tiano, además del modelo de muñeca-nena acompañada
de un sinnúmero de objetos entre los que se destacaban
su cuantioso guardarropa y sus muebles a medida. Tam-
bién toma de este antecedente la idea de publicar mol-
des periódicamente, relacionando así la niñez femenina
con la costura y con la moda, y promoviendo un modelo
particular de niñas hacendosas y maternales. A la vez, se
inspira en el formato general de la revista, sus contenidos
y –sobre todo– su estilo comunicacional de interpelación
directa con las lectoras, primero desde la revista Billiken y
luego, entre 1933 y 1936, desde la revista Marilú –creada
y dirigida por ella–. Es indudable que como parte de
*Daniela Pelegrinelli nació en Coronel Pringles. Es Licenciada en Ciencias de la Educación y trabaja en el ámbito educativo como investigadora y
docente. Como especialista en juguetes ha curado y diseñado exposiciones. Publicó Diccionario de juguetes argentinos. Infancia, industria y educación 1880-1965.
Buenos Aires, El juguete argentino, 2010.
PRODIGIOSA
MARILÚ
Creada en 1932, esta muñeca condensa el
imaginario cultural de la clase patricia: durante
casi tres décadas fue el soporte material
y conceptual de la educación femenina
vernácula.
por Daniela Pelegrinelli*
esa “herencia Bleuette” logró transmitir la tradición de
las célebres y lujosas muñecas francesas (como Jumeau,
Gaultier o Bru), de espléndidos vestuarios hechos a la
moda femenina o infantil de su época.
Por otro lado, en el período en que surge Marilú, la
preponderancia de Alemania en la exportación de ju-
guetes era absoluta; su poderío comercial y cultural en
la industria de juguetes se imponía sobre una definitiva-
mente declinante industria francesa. La feria de Leipzig,
que Larguía visitó en más de una oportunidad, le ofrecía
una gran variedad de modelos de muñecas, pero tam-
bién de objetos vinculados a las muñecas y su mundo.
Los sistemas de comercialización alemanes eran podero-
sos y eficaces, y su producción prolífica. Por esta razón
es natural que ella importara la muñeca desde Alemania
aunque le impusiera una marca argentina, sobre todo si
se tiene en cuenta que su relación con este país era muy
estrecha, ya que era el lugar de nacimiento de su madre
Alma Schell. De hecho, tuvo allí a su primera hija, María
Luisa, de quien tomó el nombre para la muñeca.
Aun signada por estos antecedentes, Marilú simbo-
lizaba un imaginario cultural enraizado en los valores
de la clase alta de nuestro país, de reminiscencias patri-
cias pero a la vez mundano y cosmopolita. Representó
un ideal que mezclaba elementos disímiles pero en cuyo
resultado puede reconocerse alguna de las formas que
tomó la argentinidad.

Una muñeca es una idea
Alicia Larguía provenía de una familia tradicional
de Santa Fe y en sus viajes a Europa había conocido la
revista para niñas La Semaine de Suzette. Esa revista –que
apareció en 1905 y fue un fenómeno en Francia hasta los
años sesenta– regalaba a las suscriptoras una pequeña
muñeca de cabeza de porcelana llamada Bleuette, y pu-
blicaba moldes para poder coserle la ropita. Es posible
que el éxito de Bleuette haya llamado a tal punto la aten-
ción de Larguía que llegara a imaginar la posibilidad de
repetir el suceso en nuestro país. El vínculo de amistad
que la unía a la familia Vigil –dueños de la ya conocida
Editorial y Librería Atlántida– le brindó las condiciones
para concretar sus ideas. De esta manera, el lunes 14 de
noviembre de 1932, la misma Alicia Larguía transfor-
mada en un personaje de ficción con el cual acompañará
todo el desarrollo de la muñeca –Tía Susana– anuncia el
nacimiento de Marilú:
Desde hoy empezará para los lectores de Billiken, o mejor dicho,
para sus pequeñas lectoras, una larga historia que bien podría ser
un maravilloso cuento de hadas que nuestro Director ha transfor-
mado para ustedes en una magnífica realidad. Este cuento tendrá
por principales protagonistas tres personajes.
El primero: una preciosa chiquita, con grandes ojazos, que cie-
rra y abre a cada rato, para que todo el mundo pueda admirar
sus largas y sedosas pestañas; con una boquita que sonríe conti-
nuamente, y una melenita que parece recién salida de manos del
peluquero.
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
15
Esta encantadora niñita no es otra cosa que una preciosa muñeca,
más linda que todas las que ya conocéis, porque además de ser bonita
tendrá para vosotras un encanto mucho más grande: el de ser una
muñeca llena de vida y personalidad, que ocupará todos los momentos
libres que dejen vuestros estudios. Su nombre será pronto tan conocido
como el de Billiken; vuestra futura hijita se llama “Marilú”.
Y no penséis que ésta permitirá que la nombréis de otro modo.
¡No!...Lleva su nombre impreso sobre su cuerpito, para que nadie
intente cambiárselo.
Ahora que más o menos conocéis el primer personaje, voy a pre-
sentaros el segundo. Ese podría ser rubio, moreno, alto, bajito, gordito
o flaquito, pero será siempre, estoy segura de ello, una niña encanta-
dora, llena de interés y de maternal cariño para su querida Marilú.
Ese segundo personaje serás tú misma, querida lectora de Bi-
lliken, que trabajarás cada día con más entusiasmo por tu muñe-
quita, porque te sentirás verdadera madrecita.
Os faltará sólo conocer el tercer personaje, que será para voso-
tras como el hombre del “Guignol”; aquel que mueve los títeres, os
hace reír y llorar, y que, sin embargo, nunca alcanzáis a ver.
En esta historia el tercer personaje se llamará “Tía Susana”
y llegaréis a quererla sin conocerla, porque toda la semana estaréis
impacientes porque llegue el lunes para ver qué novedad os ha in-
ventado para vuestra querida Marilú.
Me parece que ya somos todos viejos conocidos sin habernos
visto nunca; no quiero, por lo tanto, daros más detalles por hoy. El
próximo lunes empezará para vosotras la interesante historia de la
incomparable Marilú.
Tía Susana
 En esta presentación están, ya explicitados, los ele- El 5 de febrero de 1934 Alicia Larguía se indepen-
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

mentos que llegarían a dar forma al universo de Marilú
y que le dieron la densidad conceptual y empresarial
que la sostendría en el mercado por los siguientes treinta
años: la presencia de una narrativa pensada a futuro, la
apelación directa a las niñas a quienes en este mundo se
las llamará “mamitas”, la presencia de Tía Susana, guía,
consejera y voz que permitirá el ejercicio de una intensa
transmisión en el marco de una intimidad de ficción
pero no por eso menos eficaz, y la habilidad empresarial
de Larguía revelada en el valor que otorga desde el prin-
16 cipio a la originalidad y la distinción representadas por
la marca. Las primeras Marilú se vendieron en un sector
que la Librería Atlántida le cedió a Alicia Larguía en su
local de Lavalle 720. Se trató de un espacio provisorio
–que algunos testigos describen como “apenas un pasi-
llo”– para un evento que posiblemente desde la editorial
también se consideraba como tal. El rápido proceso de
organización que sobrevino al lanzamiento muestra que
el resultado había sido inesperado o al menos que no ha-
bía habido en principio disponibilidad para asumir de-
masiados riesgos. Pero Marilú significó un éxito rotundo.
Las muñecas traídas de Alemania se agotaron en pocos
días. La enorme afluencia de público fiel a la revista Bi-
lliken respondía a la novedosa propuesta y “el pasillo”
destinado a la venta de Marilú resultó insuficiente para
alojar tal cantidad de pequeñas codiciosas. Tal es así que
el 16 de enero de 1933, los organizadores se ven obliga-
dos a publicar un aviso donde se solicita a las interesadas
hacer reservas y tener paciencia mientras se esperaba la
inminente llegada de una nueva remesa de Marilú. El
proceso que sigue es acelerado. En marzo de 1933 apa-
rece la revista Marilú y para mayo el espacio dedicado a
la muñeca en el local de Atlántida ha crecido notoria-
mente. En el nuevo local de la Librería, en Florida 643,
se monta La Casa de Marilú, una espléndida casita de
muñecas que maravillaba al público. En esos días Billiken
publica el siguiente aviso, donde una vez más se enfatiza
la importancia de la marca y de la originalidad, atributos
que convierten en signo de distinción el hecho de poseer
una verdadera Marilú.
diza de Atlántida y funda la mítica Casa Marilú, en Flo-
rida 774, donde a partir de ese momento se venderá la
muñeca, su incomparable ajuar, los muebles, demás ob-
jetos y se irá, además, agregando la ropa de niñas. Con el
tiempo la confección de ropa para niñas, niños, mujeres
jóvenes y adultas, transformará a la Casa en una de las
tiendas más elegantes de la ciudad. La excelencia de los
modelos, de la hechura, la meticulosidad de los detalles,
hizo de los atuendos de Marilú el símbolo de la elegancia
discreta y refinada. La publicidad de la Casa aseguraba:
“Entre una muñeca hermosa y una niña existe una gran
similitud, cuando el arte, el buen gusto y el talento del
modisto hacen que una muñeca parezca una niña y una
niña parezca una muñeca. Esto es lo que consigue en
forma admirable la casa encantada Marilú.” Muchos
de los aspectos gerenciales de la firma ya habían sido
asumidos por Sara Souto, que llegó a ser mano derecha
y más tarde socia de Larguía. Fue ella sin duda la que
supo desplegar aquellas ideas iniciales y darles cuerpo en
los meticulosos diseños de los vestidos, las memorables
vidrieras, una política comercial agresiva en cuanto al
constante lanzamiento de novedades, siempre sorpren-
dentes, pero a la vez verdaderos ejemplos del buen gusto,
la gracia y la exquisitez.

Se hace saber al comercio y al público que solamente en la Li-

brería Atlántida se venden la muñeca Marilú y las ropas y muebles
Marilú, cuya marca pertenece a Editorial Atlántida. Por consi-
guiente, nadie puede vender lícita y honestamente artículos Ma-
rilú fuera de la Librería Atlántida, y quien induce a confusión al
comprador comete una acción penada por nuestras leyes. El público
no debe dejarse sorprender o engañar en ningún caso. La muñeca
Marilú, sus ropas y sus muebles, se venden únicamente en la Li-
brería Atlántida, Florida 643, y agradecemos se nos denuncie toda
mistificación para proceder de inmediato con arreglo a derecho.
La conexión francesa
Un breve examen a la revista La Semaine de Suzette
revela la similitud que hay entre esta publicación y la
revista Marilú. No sólo en cuanto al formato, temas, sec-
ciones sino con relación al tono y contenido de los men-
sajes.
Tal como señalan A.M. Chartier y J. Hébrard en
su libro Discursos sobre la lectura1, la revista La Semaine de
Suzette formaba parte de una prensa infantil cristiana,
o más específicamente católica, de perfil moralizante,
decorosa, destinada a las niñas de la alta y pequeña
burguesía católica. Es más, estos autores afirman que,
prototípicamante, esboza “un modelo infantil del niño
bien educado, un poco travieso pero rebosante de bue-
nos sentimientos, cortés, cristiano, piadoso”. Incluso
llega a ser catalogada por la Romans-revue, la revista fun-
dada por el Abate Bethléem en 1908, que catalogaba y
clasificaba todas o casi todas las publicaciones francesas
en un combate contra las malas lecturas, entre las pocas
recomendables de las tantas que circulaban. El campo
simbólico de esta revista y la muñeca Bleuette confor-
man una pedagogía que se traslada, con sus valores esté-
ticos, la dedicación a las labores hogareñas, el hábito de
la lectura, cierto estilo para las relaciones interpersonales
y sociales, a la revista Marilú y a la muñeca del mismo
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nombre. Se trata entonces del despliegue de una peda-
gogía cristiana, eminentemente católica, similar, o de
raíces compartidas con el resto de las publicaciones de
Atlántida, incluyendo la literatura de Constancio Vigil.
Se comprende entonces, por qué Marilú nace vinculada
a Atlántida, con quien compartía una suerte de ideario
y mirada sobre la infancia. Aún cuando la muñeca se
populariza, ésta sigue siendo la impronta básica: buena
educación, moral católica y un modelo de femineidad
ligada al decoro, la discreción, la delicadeza en los ges-
tos, la cortesía, la piedad por los débiles, el hogar y los 17
hijos. Y es interesante resaltar esta construcción de lo
femenino porque la misma Alicia Larguía no seguía el
modelo que propugnaba: estaba separada de su marido,
criaba sola a sus tres hijos y era una empresaria exitosa
en plena década del treinta, una mujer autónoma capaz
de supervisar sus propios negocios mientras editaba una
revista que hablaba del lugar que debía tener la mujer.
Esta aparente contradicción no es tal, más bien revela
la compleja trama en la que se construía en ese período
la participación femenina en la vida social, en una ten-
sión que oscilaba entre la posibilidad de vivir en mayor
libertad pero a la vez bajo la constante amenaza del jui-
cio social. Alicia Larguía construyó un discurso sobre lo
femenino que se articula entre su obra –la muñeca, la
revista, la tienda– y su propia vida.
Desde la revista –que según se detallaba en el aviso
publicado en Billiken, el primer número contenía “nove-
litas interesantes, pasatiempos divertidos, juegos entre-
tenidos para los días de lluvia y las tardes de invierno,
bonitos dibujos para colorear, y para alternar con estos
pasatiempos, laborcitas fáciles que serán encantado-
res regalos para los padres, los trajecitos de Marilú la
muñeca predilecta de todas vosotras”– ella fue constru-
yendo un diálogo con sus lectoras y promovió a su vez
un tipo de socialización a través del club S.D.T.S (So-
brinitas de Tía Susana). La revista permaneció vigente
cuatro años. Entre 1933 y 1935 salió semanalmente y
en 1936 se transformó en un álbum mensual de edición
mucho más elaborada y de mejor impresión. En los años
siguientes tuvo esporádicas reapariciones pero no logró
continuidad. A pesar de eso, Alicia Larguía nunca cortó
el diálogo con sus lectoras, mejor dicho, el que existía
entre su alter ego Tía Susana y sus “sobrinitas”, porque en
los períodos que no salió la revista Marilú, de todos mo-
dos se comunicaba con ellas periódicamente a través de
Billiken. ¿Qué era lo que les transmitía? Consejos sobre
buenos modales, exhortaciones a ser buenos y piadosos,
lecciones de comportamiento que hacían especial énfasis
en cómo era correcto vestirse y dirigirse a los demás. Por
sobre todo había múltiples referencias a la condición ma-
ternal, qué era ser una buena madre (desde no olvidarse

| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
a la muñeca afuera hasta no dejar de ir a la Casa Marilú
para adquirir las novedades de verano o de invierno sin
las cuales la pequeña coqueta andaría desnuda pade-
ciendo el abandono materno). A través de los cuentos,
las historietas, pero sobre todo de aquellas secciones en
las que tenía una comunicación directa con ellas, va mol-
deando el carácter de sus lectoras. Las instrucciones que
acompañaban la publicación de los moldes para la ropa
de la muñeca, tanto “El Ajuar de Marilú” (en Marilú)
18 como “Marilú se viste” (en Billiken) estaban salpicadas de
consejos y exhortaciones hechas en tono cariñoso. Tam-
bién en los apartados dedicados al club, Larguía mode-
laba las formas de socialibilidad, que regían el mundo
alrededor de la muñeca. Al principio para asociarse ha-
bía que tener un seudónimo y dirigir las cartas direc-
tamente a la Editorial Atlántida, que se publicaban en
la revista. En los primeros números se iban presentando
las socias recientemente admitidas: Francesita, Flor de
Ceibo, Copo de Nieve, Viento Fresco, Chochita, Pilunga
y Pilinga, Ojitos de Terciopelo, Lagartija, Nomeolvides
del Brasil, Bess, Rayito de Luna, eran algunos de los
graciosos sobrenombres elegidos. Las niñas que escri-
bían solicitaban intercambiar fotos de actrices, figuritas
Nestlé, moldes que les faltaban a la vez que contaban
pequeños detalles de sus vidas –como que les gustaban
“los sports”, “hablar francés”, “viajar a Europa” o “ir al
cinematógrafo”–. Más tarde, la cantidad de niñas que
quieren formar parte del club y escribirse con las demás
socias hace que sea imposible concentrar el intercambio
y se las alienta a escribirse directamente, para lo cual se
publican las direcciones de las interesadas. Los textos de
Larguía tienen rasgos muy Vigilinianos, como el hecho
de dirigirse directamente a las niñas, apelar a su cora-
zón, interpelarlas constantemente ya fuese para dejarles
una enseñanza o para venderles un nuevo producto ab-
solutamente “necesario” para su pequeña “hijita”. En-
tonces, a medida que va creando un mundo de objetos y
discursos que articulan costumbres, enseñanzas y valores
que condensan un ideal de educación femenina, es que
cristaliza un imaginario de niñas hacendosas, piadosas,
finas, coquetas, dulces, elegantes y maternales. A través
de su personaje las guía, fortalece los vínculos entre ellas,
alienta la dedicación a las labores, da consejos; enseña,
en definitiva, cómo debe ser y comportarse una mujer.
Sus consejos son firmes y persuasivos, están teñidos de
piedad cristiana y cierta idea de que una niña debe ha-
cerse respetar a través de su buena presencia, siempre
limpia, prolija y discretamente elegante.
La conexión alemana
Alemania es un buen país para los niños, Bárbara. Ningún
país ha comprendido tan bien como Alemania que todos los niños
viven en la tierra de los Elfos, y también que todos, hombres y muje-
res, cuando éramos pequeños, hemos vivido allí durante un poco del
tiempo... También aquí, en mi país, sabemos que todo lo que es muy
bueno viene de Alemania. Por ejemplo, casi todos nuestros juguetes
vienen de allá. Chesterton. Carta a una niña.2
Entre 1932 y marzo de 1940 –cuando llegó al país
la última remesa de Marilú–, la muñeca fue importada
desde Alemania, pero el proveedor no fue el mismo.
Hasta ahora se han podido reconocer fehacientemente
dos proveedores aunque hay indicios de que podría ha-
ber habido un tercero. El primer modelo, una muñeca
de pasta de cuerpo articulado, de 42 cm., peluca de mo-
hair y ojos de vidrio, fue producido por la reconocida
firma Kämmer & Reinhardt. En cambio, a partir de
1936 –desconocemos la fecha exacta pero ha de haber
sido entre 1935 y los comienzos de 1936– las muñecas
comienzan a ser provistas por otra firma alemana, Kö-
nig & Wernicke. Se desconocen las razones por las cuales
se produce el pasaje de una firma a la otra. Por un lado,
podría ser que la firma K&W fuese más económica, por-
que aunque fabricaba muñecas también de excelente
calidad era de menor renombre. Por el otro lado, son
tristemente conocidas las implicancias que el ascenso del
nazismo tuvo en relación con la población alemana de
origen judío, como es el caso de K&R. Hay muy pocos
modelos de esta firma fechados más allá de 1935.3 Como
sea, junto con las muñecas vinieron de Alemania otros
objetos, como muebles pequeños y miniaturas, algunas
de las cuelas fueron posteriormente producidas en el país
replicando tanto los diseños como tratando de mantener
la misma calidad y buena factura. Seguramente Alicia
Larguía fue eligiendo esos objetos, maravillada ante los
stands de las ferias anuales de juguetes. Alemania era un
país que conocía bastante bien por tratarse del país de
origen de su madre; viajó en varias oportunidades, pa-
sando allá largas temporadas. Fue sin duda en alguna
de esas estadías que conoció el trabajo de Käthe Kruse,
la célebre creadora de las muñecas del mismo nombre,
una mujer hábil e independiente como ella, que había
sido capaz de montar su propia empresa en una época
en la que los negocios eran una actividad exclusiva de los
hombres. Asimismo, la excelencia de las muñecas Käthe
Kruse no puede haber pasado desapercibida para Lar-
guía, que se caracterizaba –como hemos señalado– por
su buen gusto, su esmero en los detalles y su perfeccio-
nismo. Como testimonio de su deslumbramiento queda
 Un final provisorio

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una serie de avisos publicados en
Billiken a lo largo de 1936 que mues-
tran a los famosos maniquíes Krüse
vestidos con la ropa infantil de Casa
Marilú. Se pueden reconocer al
menos cinco modelos diferentes de
maniquíes que cabe suponer fueron
traídos desde Alemania para utilizar-
los en la tienda, aunque hasta ahora
no lo podemos afirmar con certeza.4
En algunos casos los maniquíes –que
tenían el tamaño de un niño– sos-
tienen de sus manos a una Marilú.
Tanto el maniquí como la Marilú
llevan el mismo modelo de vestido,
siguiendo una política usual y carac-
terística de la esta casa que ofrecía
los mismos diseños para las niñas y
para sus muñecas, tanto en vestidos
de calle, de fiesta o de carnaval.
Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial las partidas de Marilú se
interrumpen y Alicia Larguía decide montar una fábrica para elaborar la
muñeca y garantizar la continuidad del negocio. A partir del lanzamiento
de la Marilú elaborada en Argentina, y a tono con el nuevo clima de época,
la muñeca se va desprendiendo de a poco de su herencia para adquirir una
nueva argentinidad, más a tono con su nueva condición. Los trajes especiales
para las fiestas patrias, los colores celeste y blanco, las alusiones a la escuela
serán una presencia constante en la publicidad. Incluso en las vidrieras de
Marilú se montan para las efemérides escenas patrias que llaman la atención
de los peatones de la calle Florida. Hasta 1960, en que la muñeca se deja de 19
fabricar, transcurren veinte años que conforme pasan van aumentando el
prestigio de la marca. Así como Marilú llegó a tener un hermanito, Bubilay,
la Casa Marilú llegó a tener dos sucursales y a requerir del trabajo de unas
doscientas costureras, un dato que hubiera impresionado a Borges más de
lo que ya estaba de que se pudiera vivir de vender muñecas y vestiditos para
muñecas. No sin perplejidad, solía expresar sus cavilaciones al pasar frente
a las vidrieras de Marilú cuando caminaba por la calle Florida. La misma
perplejidad que solemos tener frente al exhaustivo, espléndido y minucioso
vestuario de Marilú o la devoción indeleble que le guardan aquellas que
alguna vez fueron llamadas sus “mamitas”.

1 Chartier, A.M. - Hébrard, J. Discursos sobre la lectura (1880-1980).
Barcelona, Gedisa, 1998.
2 Alemania es la cuna de la industria juguetera mundial por el impulso
y la organización que le proveyó a esta industria desde el siglo XVI (y
aun antes). Allí nacieron las grandes producciones de juguetes de madera
torneada y el procesamiento de la porcelana que puso a este país a la cabeza
de la producción mundial de muñecas luego de 1900. Quizás por eso
Tallón llamó a Nuremberg “antigua ciudad de los milagros”. Esta mirada
maravillada sobre Alemania que tan concisamente resume Chesterton no
podría avanzar más allá de mediados de la década del treinta.
3 Queda pendiente una indagación más exhaustiva sobre este punto.
4 Existen no obstante otras dos posibilidades que podrían explicar la
presencia de los maniquíes Krüse en los avisos publicitarios de Casa
Marilú y que no pueden soslayarse. La primera es que las fotos hubiesen
sido tomadas en Alemania y que la ropa fuese traída luego junto con los
maniquíes, lo que parece bastante improbable. Una segunda opción es
que estuviesen en el Estudio Fotográfico de Fritz y Franz, dedicado a la
fotografía de niños, y que era muy utilizado por Casa Marilú para sus
producciones de fotos, quizá por estar ubicado muy cerca, en Florida 589.
 CUMPLEAÑOS INFANTILES EN PELOTEROS
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Los lenguajes
artísticos en la esfera
del no-arte
20

¿Es posible hablar de lenguajes artísticos en expresiones que pertenecen a la esfera de lo

cotidiano? Hay determinadas prácticas, dentro de lo simbólico, que pueden ser analizadas desde
un parámetro más amplio que el tradicionalmente asociado a la palabra “arte”. Los festejos de
cumpleaños de niños pequeños, por ejemplo,se valen de los lenguajes artísticos para potenciar su
sentido ceremonial.

por Carina Ferrari*

C
uando alguien cumple años, más allá de que se
lo festeje o no, se recuerda el día en que vino al
mundo. Esta fecha es fundante, marca el inicio
de su tiempo concreto en el mundo y año a año, marcará
las distintas etapas vitales por las que atravesará. Por eso
son tan fuertes las edades terminadas en cero, o las que
culturalmente implican un pasaje a la vida adulta como
los 15, 18 o 21 años.
Existen determinadas costumbres arraigadas social-
mente acerca de los cumpleaños; inclusive expresas pro-
hibiciones. Cuando es la fecha de nacimiento de alguien
se acostumbra a saludarlo. Saludar al otro y desearle
buenaventura implica tenerlo presente. Aunque actual-
mente se prefieran el celular o el mail, esto no le quita
fuerza a lo simbólico, quizá sí una pérdida de aura en
los términos de Benjamin, un aumento de la distancia al
eliminar lo corporal: ni gestos, ni voces, solo texto; cuya
valoración no deja de ser una cuestión cultural. Entre las
prohibiciones figuran el saludarlo o festejarlo por antici-
pado. Se cree que así se corre el riesgo de no llegar vivo
a ese día.
El festejo de los cumpleaños es una práctica ritual, un
sistema codificado de prácticas con ciertas condiciones
de lugar y tiempo, con un valor simbólico para los acto-
res y testigos que implica la puesta en juego del cuerpo.1
Implica una creencia en su eficacia, es la secularización
de una ceremonia relacionada con lo sobrenatural y es
también un acto que se repite, de apariencia estereoti-
pada.2
No por festejarse en peloteros, los cumpleaños de ni-
ños pequeños son menos simbólicos. Se basan en rituales
antiguos sumados a nuevos elementos, muchas veces im-
pulsados por el mercado, que se van institucionalizando,
pasando a formar parte de los momentos que se esperan
en la fiesta.
En la doble acepción propuesta por Maisonneuve
estamos en presencia de una costumbre, un uso. Este
proceso colectivo está provisto de “un halo de sentido
y de símbolo irreductible a la mera utilidad”3. Se podría
denominar ceremonia por cuanto adquiere la forma de
una práctica colectiva fuertemente organizada e incluso
teatralizada que se refiere al rito fundador, esto es: el na-
cimiento del niño homenajeado.
El festejo de los niños se ve enriquecido por la combi-
nación de música, expresiones corporales, elementos vi-
suales y lingüísticos en una modalidad singular, inscripto
dentro de la cultura infantil y en un contexto propicio
para tales prácticas. La máxima finalidad es la produc-

*Carina Ferrari (Argentina, 1968) Artista, licenciada en Artes Visuales, docente e investigadora (IUNA). Maestranda en Lenguajes Artísticos
Combinados. Expone desde 1987 dibujos, instalaciones, objetos, libros/páginas de artista y poesía experimental.

ción de sentido para los compañeros y los familiares. Si
bien cada festejo tiene su particularidad especial, todos
están divididos en diferentes momentos, que tienden a
mantenerse más o menos inalterables. Según la defini-
ción de Schechner4, entrarían dentro del campo de las
conductas humanas performáticas, ya que estas celebra-
ciones permiten que se presenten y re-presenten conduc-
tas repetidas. La idea de performance (ya sea en las artes,
en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego) se
basa en la repetición y la restauración, aunque ninguna
repetición sea exactamente igual a la otra.5
Analizar estas ceremonias, exige dejar de lado los
preconceptos. Es necesario tomar distancia y mirar sin
juzgar, entendiendo que en las prácticas simbólicas so-
ciales se realizan “negociaciones” y que la actual circula-
ción intercultural genera la hibridación como resultado
de su propia dinámica. Por eso, cuando el protagonista
entra al salón para apagar las velitas, convertido en su
personaje de televisión favorito, no debe considerarse po-
líticamente incorrecto ni valorarlo moralmente. Es en esa en-
trada al recinto, transmutado en quien desea ser, donde
no sólo queda en evidencia lo simbólico, sino donde
también se produce la aparición de los lenguajes artísti-
cos con mayor intensidad.
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
21
LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS EN ACCIÓN
Debido a la formación clásica heredada por la aca-
demia, se acostumbra a mirar los hechos artísticos divi-
didos en lenguajes. Las distintas manifestaciones deben
compartimentarse para ser comprendidas, siendo más
valoradas cuanto más se acerquen a lo que es conside-
rado tradicionalmente artístico. Pero la fiesta en sí es un
fenómeno integral y no puede leerse cada hecho por se-
parado. De ahí la dificultad para analizar, por ejemplo,
los sonidos generados con el propio cuerpo, que pueden
ser ubicados tanto dentro del lenguaje sonoro como cor-
poral.
Al analizar el lenguaje visual, se puede hacer prime-
ramente una lectura del espacio. El espacio está dividido
en sectores bien definidos y rigurosamente pautados para
potenciar la funcionalidad del evento. Algunos espacios
se utilizan en algunos momentos y luego está vedado el
paso. Se distinguen espacios específicos para niños (del
pelotero, de la animación y de la comida), sector adultos
y la convergencia de ambos en el momento del apagado
de las velitas (indistintamente el sector adultos o niños,
que se convierte en el centro del ritual principal).
Las paredes pueden ser de un color neutro o estar
ambientadas imitando selvas o castillos; pero lo que es
común a todos es que tanto los objetos como la ropa de
 los animadores presentan colores intensos remarcando
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
que la fiesta está dirigida a los niños. Esto se debe a que,
según nuestras pautas culturales, los colores saturados y
contrastantes se consideran alegres y adecuados para las
temáticas infantiles.
Es de destacar la iluminación, que cambia según el
momento de la ceremonia. A veces se apaga, otras se
ponen flashes, para manejar el clima general, sobre todo
en los momentos de mucho despliegue físico o cuando
entran los personajes.
La ceremonia va acompañada de un conjunto de
22 conductas corporales. Los niños y los animadores están
sentados en el suelo, lo cual genera confianza y disten-
sión. Los animadores dan énfasis a lo que dicen con
mímica, inclusive cuando cantan, que luego repiten los
chicos. Los padres se ubican en los márgenes, como es-
pectadores, controlando o sacando fotos. Estos lugares
no son fijos sino que hay desplazamientos, según el mo-
mento del festejo.
El lenguaje sonoro se manifiesta por medio de dis-
tintas canciones conocidas por los chicos, algunas son
de programas de televisión o del jardín. Generalmente
bailan y cantan mientras acompañan con gestos, palmas,
gritos y zapateos. Estos ruidos, que son producidos por el
propio cuerpo, son un ejemplo de interlenguajes. Tam-
bién las arengas hacia el cumpleañero (“pan-che-ro”
para que entre y sirva los panchos).
El lenguaje oral es lo más importante en la ceremo-
nia. Según Colombres en la celebración del ritual entran
en juego ciertas palabras habladas o cantadas, ciertas
acciones y hay también un ministro que oficia la cere-
monia.6 La palabra es la que va a dirigir las acciones. Las
voces que se escuchan pertenecen a los animadores, son
los maestros de ceremonias, los que conocen y organizan
los momentos del rito. El discurso que utilizan es poético
y fantástico, para generar un clima de un tiempo mítico
donde todo es posible. De esta manera se logra unir el
mundo real de los chicos con el imaginario de los per-
sonajes de la televisión. Así es como Barney puede salir
de la pantalla para venirlos a visitar o las niñas pueden
transformarse en princesas por un día. Son los encarga-
dos, también de mantener el orden y el interés. Utilizan
para ello un tono que varía entre lo que puede generar
curiosidad, con acentuaciones y pausas y otro más ame-
nazante cuando deben lograr escucha atenta. Se valen
de modismos utilizados por los niños, con referencias a
los programas infantiles y al imaginario de los chicos. A
veces hacen chistes dirigidos a los padres, en un código
poco comprensible para los niños, de manera cómplice.
Un elemento fundamental de la semántica es la uti-
lización de la primera persona del plural “nosotros”
en oposición al “él” cuando se refieren al que cumple
años. El “nosotros” va a articular todos los discursos,
unificando, aglutinando, congregando y dirigiendo las
acciones en relación a ese “él” que es el centro de la ce-
remonia.
Es interesante también analizar la transformación de
uno de los animadores y qué es lo que sucede con los
niños. El cumpleañero eligió previamente a un personaje
para que viniera a visitarlo. Este rol es cubierto por un
animador, quien debe dejar su función, para volver a in-
gresar transmutado en otro. Para lograr que los chicos
crean en la transformación, se produce un cambio total
del espacio de juego: se apagan las luces y se utilizan re-
cursos de luminotecnia. El animador que quedó a cargo
de los chicos cambia el tono y el discurso se torna más
poético y metafórico (si es una princesa la que ingresará)
o más grave y de arenga (si es un superhéroe). Cuando
entra el otro animador, ya no es más quien fue. Su ropa
de gimnasia se transformó en un vestido de fiesta o en
un traje de látex. Su pelo revuelto ahora luce una corona
o lleva una máscara para ocultar su identidad. Su voz
tiene una dulzura o una potencia no escuchada antes.
Sus movimientos son delicados y cuidadosos o graves y
ampulosos. Un aura de magia los envuelve y el tiempo se
vuelve eterno. Mientras tanto el otro animador le hace
preguntas para conducir los momentos que faltan en la
ceremonia. Muchas veces aprovecha que el personaje
está limitado en posibilidades de movimiento. Aquí su-
cede algo particular. En la fiesta se quiebra el tiempo
cotidiano y se entra en un tiempo de lo extracotidiano.
El festejo del cumpleaños, si bien se repite anualmente,
es desde el inicio hasta el final una superposición del
tiempo mítico-ritual y el tiempo vital. En el chiste del
animador se produce un ir y venir entre el tiempo mítico
y el real, se rompe el hechizo.
El tiempo mítico se evidencia fuertemente también
en la entrada del protagonista al salón para soplar las
velitas. No está en el lugar, hace la entrada, mientras se
entona la canción de cumpleaños. La misma es una
fórmula, palabras sacralizadas, construídas sobre los
esquemas de los ritos y que sirven para invocar, imponer,
ordenar o descubrir el fin deseado.7 La canción es sencilla y
tiene solamente una frase que se repite “que los cumplas
feliz”, modificándose solamente el nombre de la persona
a quien está dirigido. Esta fórmula se repite a través del
tiempo y en todos los idiomas. En ese canto, unidas todas
las voces, es cuando confluye la energía colectiva hacia
el centro del festejo que es el homenajeado y otorgando
sentido a todo el ritual. Es por eso que cuando alguien
no canta, se insiste en que lo haga y es cuando se piden
los tres deseos.
A MODO DE CONCLUSIÓN
En los festejos de cumpleaños de los niños pequeños,
más que en otros cumpleaños (salvo el de 15 de las ado-
lescentes) se ven en toda su plenitud la combinación de
los lenguajes artísticos, imprescindibles para que el rito
se pueda llevar a cabo en todo su esplendor.
Los padres, al haber trasladado el espacio de festejo
de la propia casa a un pelotero, transfieren su lugar de
director u oficiante del rito a los animadores del salón de
fiestas. En realidad se cede una porción de esa represen-
tación. Los padres son en definitiva quienes pagaron el
salón y a quienes los organizadores les van explicando los
momentos que van a irse sucediendo. El “sacerdote” tiene
así un poder cedido por el padre, portador del dinero.
Es importante destacar que los cumpleaños de niños
tienen un tiempo acotado y pautado de antemano. En
el caso de los peloteros esto se ve acentuado porque no
hay posibilidades de que se queden más tiempo del es-
tipulado. Los chicos todavía no tienen noción cabal del
tiempo medido de los adultos. Muchas veces utilizan los
cumpleaños de la familia o las distintas fiestas, como Na-
vidad, para medir las distancias temporales. La fuerza
del rito es tal que muchos niños que cumplen años en
vacaciones y les festejan dos cumpleaños (uno el día del
nacimiento y otro con sus compañeros) creen que cum-
plieron años dos veces: “Las fiestas que retornan no se
llaman así porque se les asigne un lugar en el orden del
tiempo; antes bien, ocurre  lo contrario: el orden del
tiempo se origina en la repetición de las fiestas.”8
El festejo de cumpleaños en peloteros es un fenó-
meno típicamente urbano y más precisamente, de una
ciudad con características de metrópolis como Buenos
Aires. En zonas rurales apartadas o con diferentes pautas
culturales, la celebración hoy puede transcurrir de ma-
nera diferente y festejarlo en un pelotero puede carecer
absolutamente de sentido.9
| La palabra es la que va a dirigir las acciones. Las voces
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
que se escuchan pertenecen a los animadores, son los
maestros de ceremonias, los que conocen y organizan
los momentos del rito. El discurso que utilizan es poético
y fantástico, para generar un clima de un tiempo mítico
donde todo es posible.|
23
1 Maisonneuve, Jean. Las conductas rituales. Nueva Visión, Buenos
Aires, 2005, pág.12.
2 Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento
visual independiente. Ediciones del Sol, Buenos Aires, 2005, pág.50.
3 Maisonneuve, Jean. Ob.cit., pág.8.
4 Schechner, Richard. Performance. Teoría y prácticas interculturales.
Libros del Rojas (UBA), Buenos Aires, 2000, pág.13.
5 Ibid, pág.13.
6 Colombres, Adolfo. Ob.cit., pág.56.
7 Ibid, pág. 56.
8 Gadamer, Hans Georg. La actualidad de lo bello. El arte como juego,
símbolo y fiesta. Ediciones Paidós, Barcelona, 1991.
9 Ver además la siguiente bibliografía: Eliade, Mircea. Mito y
Realidad. Editorial Labor. Barcelona. 1991. Benjamin, Walter. La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica. Taurus, Madrid, 1973. Escobar,
Ticio. Identidades en tránsito. http://acd.ufrj.br/pacc/artelatina/ticio.html.
Sousa, Irma. Los lenguajes artísticos en la esfera del “no arte”. XIIº Congreso
Latinoamericano de Folklore del MERCOSUR y XVIº Jornadas
Nacionales de Folklore. Simposio Lenguajes Combinados y Producción
Artística. I.U.N.A.
 Fragmentos

ÁLBUM
SISTEMÁTICO
DE LA
INFANCIA
Si el Antiedipo, escrito a cuatro manos por Deleuze y Guattari, pretendía socavar
la noción de familia, celebrando las máquinas deseantes y esbozando los
principios del esquizoanálisis; el Álbum… de René Schérer y Guy Hocquenghem,
publicado cuatro años más tarde, desmantela la noción de niño, liberándolo
de los aparatos de ortodoncia impuestos por la pedagogía. Junto a ese
desmoronamiento, las nociones de “literatura infantil” y su reverso, “literatura
para adultos”, también quedan invalidadas. Hecha de retazos de libros, rapsodia
de citas, proliferación de ficciones, constelaciones de personajes, los autores
montan así una nueva biblioteca.
por René Schérer y Guy Hocquenghem*
Selección y traducción de Diego Vecchio
Prospecto
Este libro está escrito al margen del Sistema que ha
creado la infancia moderna, definiéndola, comparti-
mentándola, haciéndola perdurar en un estado menos
de sujeción y coacción que de consentimiento y letargo.
Lejos de nosotros, la pretensión de despertarla o dictarle
lo que sea. Nuestro proyecto no es político, apenas teó-
rico, esencialmente descriptivo. Descriptivo, no inquisi-
dor. Es por ello que tendremos en cuenta, por principio
y al principio, sobre todo a los novelistas, que fueron los
que mejor hablaron de la infancia, ya que no buscaron
ni explicarla ni guiarla.
No nos tienta hacer revelaciones y mucho menos re-
velaciones sobre la infancia. No buscamos nada detrás
de la pantalla, solo queremos deslizar sobre la página al-
gunas imágenes. No para esclarecer su constelación, sino
más bien para dejarla en una penumbra propicia. Con la
voluntad sistemática de sugerir, evocar. Con la esperanza
de que esta propuesta encuentre cómplices.
*Schérer, René-Hocquenghem, Guy. Co-ire, Album systématique de l’enfance. Paris, Recherche N°22, mai 1976. Se reproducen estos fragmentos
gracias a la gentileza de René Schérer.
El rapto
El niño está hecho para ser raptado, nadie lo duda.
Incitan a ello su pequeñez, su fragilidad, su hermosura.
Nadie lo duda, comenzando por el mismo niño.
En lo más íntimo de los sueños de infancia, siempre
centellea la idea fascinante del rapto. Princesa de leyenda,
dama apostada en la ventana acechando al caballero
errante, aguardando su liberación, paje montado sobre
las ancas, presa de saltimbanquis o de un pájaro (« El niño
raptado por un ave rapaz », cuento antiguo); en estas fi-
guras lejanas se reconoce a la infancia, jugando a ser a la
vez el caballero y el paje, la princesa y el pájaro. El niño
es Maldoror y su víctima juvenil; el Rey de los Alisios y el
pequeño cuerpo palpitante que el padre lleva consigo, a
caballo, galopando. Niños en perpetua espera del flautista
de Hamelin, embelesados por su poder demoníaco.
Los niños jugaban en los patios
El hechicero recorrió las calles
hizo sonar su flauta y rápido como un rayo
se llevó a cientos de criaturas.1
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
Siempre, acompañando al niño y al adulto, en estado
potencial o como deseo entrañable, la idea de rapto hace
tambalear la seguridad cotidiana y se desliza en la tibieza
del hogar. Puede convertirse en algo terrible, evocar la
sombra de Gilles de Rais o de esos “comprachicos” de
la Inglaterra de los Estuardo, a quienes Victor Hugo
consagró páginas admirables en El hombre que ríe. Idea
temible y atractiva, de doble filo, incompatible. Ya que
el rapto es, para el niño, tan temido como deseado. Es
26 deseado por el mismo temor que lo inspira, por el des-
garramiento que introduce en la rutina, por la irrupción
del extranjero, de un mundo extranjero.
¿Pero por qué el rapto y no el vagabundeo, la fuga,
la partida, en apariencia más acordes a la infancia, a su
ligera libertad? ¿Por qué el rapto que oscurece y tiñe de
angustia lo que en la fuga aparece como promesa de
evasión? Nuestra época es indulgente con la fuga, cuyos
caminos de vuelta conoce y prepara, pero no perdona el
rapto y su irremediable violencia. Y es en esta violencia,
por el contrario, donde se nos revela toda su capacidad
de seducción.
Examinemos este problema con mayor detenimiento.
Entre el rapto y la partida, el vagabundeo, la fuga, el
viaje, hay un parentesco evidente. Así como no hay rapto
estático, sin cambio de lugar, tampoco hay fuga que no
se exponga a un rapto posible, ni de viaje digno de este
nombre que no se inscriba bajo el signo de un rapto.
Una de las novelas más bellas de Stevenson se intitula
Kidnapped, raptado, robado, arrobado. Ya que, para hacer
el gran viaje a las montañas de Escocia en compañía del
nervioso y lunático Alan, al joven David Balfour le hace
falta este primer desgarramiento que lo obliga a partir
y le evita la retahíla de legitimaciones y lamentaciones.
El pequeño Remi, de Sin familia, se va con Vitalis, arren-
dado (o lo que es lo mismo: arrobado). En El alumno de
Henry James, el joven Morgan le suplica a su preceptor
que lo rapte: “Tendríamos que irnos e instalarnos no sé
donde... Si usted me raptara, me iría como una flecha.”
Como una flecha: el rapto es rápido y preciso, en medio
de la viscosidad de los compromisos familiares y la lenti-
tud que originan. Está más allá y más acá. En todo caso,
al margen de esta red de consentimientos a medias y de
reticencias que son el pan cotidiano del hijo de familia y
de las cuales no puede escaparse, ni siquiera con la fuga
solitaria. Por otro lado, la primera etapa de la fuga, el
acontecimiento que la vuelve irreversible y que convierte
el impulso en afirmación de sí mismo, siempre es prepa-
rada o sancionada por una forma de rapto. Michel, el
joven fugitivo de Reincidencia de Tony Duvert, sabe calla-
damente, al entrar a la cabaña del guarda forestal, que
está yendo al encuentro de una violación consentida. De
manera más santurrona, a Raoul, el héroe de El colegial
de Madame Guizot, no se le habría ocurrido nunca esca-
parse, si el ejemplo de Victor no lo hubiera guiado, si no
hubiera estado convencido de que lo encontraría en su
camino. Incluso cuando el rapto no es inaugural, siem-
pre precede a los encuentros insólitos, escandalosos ante
los ojos de la familia y de quienes están enclaustrados
en ella. De este modo, el rapto esclarece el vagabundeo
y no lo contrario. J. J. Rousseau, quien se toma en serio
el paseo solitario, —“viajar por viajar, es errar y ser va-
gabundo”— termina en lo de Madame de Warens, la
bella raptora y devoradora de jóvenes. El rapto impide
que la fuga sea una fuga para nada. E inversamente, la
fuga solitaria, entre niños o por sí misma, no es más que
un rapto fallido. Así, señala su fracaso y vuelve pronto al
punto de partida, al hogar.
Por esta misma razón, la fuga, que es provocada
por el encierro de la infancia en nuestras sociedades, es
aceptada y perdonada con mayor facilidad. E incluso se
camufla con el equívoco, que regocija a las conciencias
biempensantes, de una madurez precoz. Consuela a la
imaginación con la ficción de un niño que ya es dueño
de sí mismo y de sus aventuras, de un niño que goza de
perfecta salud, a quien sólo no se le ha prestado dema-
siada atención. De hecho, las cosas nunca ocurren de
este modo, si es cierto que la tentación de la fuga está ori-
ginada en la de un rapto primordial: la tentación de un
exterior de la familia, de la infinita riqueza de un mundo
social y animal y de cosas, por donde vagabundear. El
seductor siempre está ahí, da lo mismo que llegue, esté
presente en carne y hueso o se lo atisbe a lo lejos. El
niño necesita este genio maligno para tener la certeza
de su existencia, incluso está dispuesto a someterse a la
prueba del Ogro devorador, con tal de que lo libere del
envolvente pensamiento familiar, del lento camino pe-
dagógico que se le prepara para tener derecho a existir.
Solo la rápida e instantánea captura, el corte transversal
en el tejido compacto que lo encierra, produce a la vez el
desgarramiento y la liberación. Encuentro revelador de
dos obsesiones, cuyo choque expulsa de su caparazón al
pequeño inocente bien mimado.
Ahí está el escándalo, el peligro. Ahí está, para el
niño, el temor acoplado a una deliciosa espera.
El único temor sin contrapartida, parece ser, es el de los
padres que lo pierden, a quienes el niño es arrebatado. Se
dice que no hay crimen más odioso, universalmente más
repudiado, unánimemente más condenado, que el rapto
de niños. Incluso mucho más que el mismo asesinato.
Pero justamente esta puja es esencial. Nos indica
donde hay que buscar la aplastante fuerza del rapto,
donde está el origen de su amenaza.
Una novela de infancia

| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

—De todos los oficios del mundo, hay
uno solo que me gusta.
—¿Qué oficio ?
—El de comer, beber, dormir, divertirme, y hacer lo que se me
dé la gana de la mañana a la noche.
Collodi, Pinocho.

A esta primera cita, habría que agregar una serie de

citas de novelas y ficciones: de este modo se constituiría
lo que llamamos una novela de infancia. Un tejido de fic- 27
ciones recortadas en una pila de libros. Y libros tanto
más fáciles de tijeretear cuanto más perfectamente hete-
rogéneos. Las grandes novelas para adultos —Lolita, El
rey de los Alisios, El elegido...—, los libros para niños, los
libros usados del mercado de pulgas —El loro verde, El
alumno...— , pequeños volúmenes un poco rebuscados
como los de Henry James o tal novela corta de Thomas
Mann, forman una pila vacilante, una acumulación de
libros de placer. Las únicas “referencias”. Referencias
apenas, ya que se trata de lecturas seleccionadas por la
emoción y no por el sentido. Lo mejor sería componer
una novela de novelas, una rapsodia ficticia: solo la No-
vela, en el amplio sentido de la palabra, nos dice algo
sobre...
¿Sobre qué? Estábamos a punto de decir “sobre la in-
fancia”, pero, como pronto descubriremos, la expresión
“mundo de la infancia” no es más que una triste cate-
gorización utilizada para circunscribir esta proliferación
de ficciones. La rapsodia de intuiciones-impresiones que
estamos describiendo es anterior al concepto sistemático
de la delimitación familio-escolar, llamada infancia. Se-
rie descriptiva de una constelación originaria, novela de
una novela: la novela de infancia.
Ya se sabe que el logocentrismo pedagógico —el
mundo de las ideas y, a la vez, la pedagogía que le da
su lugar al niño— instaura el discurso cuya inexistente
existencia funda y hace necesaria la neutralización de los
afectos infantiles.
El inevitable torbellino en que se hunde la literatura
teórica sobre la infancia nos recuerda que todos estos en-
sayos —en el sentido de método pedagógico: ensayo y
error— no hacen más que formatear la constitución en
negativo del mismo niño, armadura tan vacía como la
del Inexistente Caballero de Calvino.
Solo la novela nos habla de aquello que fue reducido y
vaciado de sustancia en “infancia”, porque solo la novela
es autosuficiente, “acontecimiento puro”, como decía un
gemelo sin gemelo en la Lógica del sentido, que por otro
lado se presenta como “novela lógica”. Hay, nos dicen,
| La rapsodia de intuiciones-impresiones que estamos
una diferencia entre un masoquista y Sacher Masoch. El
describiendo es anterior al concepto sistemático de la
primero vive en una novela familiar, de la cual intenta
delimitación familio-escolar, llamada infancia.|
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
| …se olvida que fue en el siglo XIX cuando la novela de
infancia sufrió el esfuerzo más importante de codificación
y avasallamiento cultural, con los grandes autores
anglosajones (Dickens, Kipling, Mark Twain, etc., e incluso
Lewis Carroll). |
efectuar los síntomas, el segundo escribe una novela que
28 es su propia causa. La novela de infancia, cuyos motivos
pensamos describir, se distingue de la misma manera del
“mundo interior de la infancia” como efectuación de la
neurosis familiar. Novela de infancia o infancia novelada
fuera de la familia, equivalencia que desde nuestro punto
de vista tiene sentido. Advertimos hasta qué punto hay
que estar adheridos a los valores familio-escolares para
reclamar en nombre de “la verdad” que los niños —se
agregará, sin ninguna duda, “los mismísimos niños”—
digan la novela de infancia, la cuenten a los grabadores
de la sociología.
De este modo, pasamos de lo que es contado al de-
recho de contarlo de quien cuenta. Remitir la novela de
infancia al sujeto de supuesto saber, confundir el soporte
impuesto por la construcción familiar con el flujo colo-
reado que lo atraviesa: esto es lo que nos imponen con
las “encuestas”. Pero entonces, si sólo el niño puede con-
tar la infancia, tenemos que admitir:
Que el corte niño-adulto resulta evidente en cada
uno de nosotros, en tanto “olvido de infancia”, que si-
gue existiendo a solo título de inconsciente. Se pretende
que nadie puede vivir más de una infancia y esto es lo
que nos parece cada vez más contestable. “No es más
sorprendente nacer dos veces que una.” Adoptamos esta
fórmula fenixiana de la Princesa Bibesco.
Que la infancia es ese conjunto de atributos y de pro-
yecciones de la mirada panóptica, simple objeto de estu-
dio y obstáculo al devenir-adulto.
Que aún nos incumbe la gran Diferencia pedagógica
y familiar entre lo real y la ficción.
Lo necesariamente insignificante de la novela es de la
misma naturaleza que lo que se llama en la obra de Freud
“recuerdo encubridor” o “recuerdo pantalla”. Pero sólo
nos interesa la pantalla y no lo que hay detrás. Nos obs-
tinaremos en considerar las imágenes que se manifies-
tan, tal como se manifiestan, en su riqueza anecdótica
e insignificante, lejos de la forma exangüe del recuerdo
de infancia. Los discursos de experiencias sometidas al
niño nos impiden las colisiones transversales de cuyo va-
lor somos conscientes. Las “experiencias vividas” no son
más que la consolidación subjetiva e involuntaria de un
discurso sobre el niño —tantos otros síntomas.
Las pantallas de infancia
Al hacer del niño-animal un devenir hombre como
Kipling, o del devenir-muñeco un devenir-alumno como
Collodi, se le prepara el terreno al escuetismo, a la antro-
pomorfización disneywaltiana: poner orden en las trans-
mutaciones salvajes sometiéndolas al molde simbólico.
Se habla muy a menudo del papel desempeñado
por Freud como guardián-descubridor del inconsciente-
infancia, pero se olvida que fue en el siglo XIX cuando
la novela de infancia sufrió el esfuerzo más importante
de codificación y avasallamiento cultural, con los gran-
des autores anglosajones (Dickens, Kipling, Mark Twain,
etc., e incluso Lewis Carroll). A la familiarización de la
libido por el psicoanálisis, hay que añadir la creación en
esta misma época de «mundos de infancia» subordina-
dos a géneros literarios y culturales. Hasta puede ser que
esta última preceda a la primera.
Alicia, arquetipo de la niña perversa, Mowgli el pe-
queño policía de la selva y los otros arquetipos tergiver-
saron la energía creadora de la novela de infancia. Sin
este trabajo preliminar, al descubrimiento teórico del
inconsciente infantil le hubieran faltado considerable-
mente materiales fantasmáticos.
La transformación de la “literatura para niños”, rela-
tivamente protegida hasta entonces por su carácter oral o
menor, en género literario como cualquier otro, encuen-
tra su complemento en el desarrollo del “recuerdo de in-
fancia”, en la literatura adulta, como receta novelesca.
La novela de infancia, tal como la estamos descri-
biendo, no puede ser un conjunto literario, salido de la
pluma de aquellos grandes creadores decimonónicos, los
autores para niños. Esto equivaldría a hacer un estudio
sobre la cultura de niños o las novelas para niños. Afir-
mamos, por el contrario, que lo que llamamos novela
de infancia se encuentra en estado disperso, tanto en la
literatura para adultos como en aquella destinada a los
niños, dado que las dos etiquetas segregativas y comple-
mentarias que le fueron impuestas tendieron a desreali-
zarla, a cortarla de su tejido viviente, a convertir el pre-
sente intemporal en pasado familiar y cuentito infantil.
La evidencia de las transmutaciones se escinde entre las
significaciones educativas y la decepción que provoca su
imposible realización.
Por otro lado, es inútil examinar nuestra pila de libros

| “El niño –escribe Ariès sobre la representación del niño
en la Edad Media bajo la forma de un cuerpo humano en
miniatura–, el niño es un enano, pero un enano que tiene
la garantía de que no se quedará enano, salvo en caso de
sortilegio.” |
para distinguir los buenos de los malos, los sumisos de los
creativos. Los lugares donde se produce esta lucha por el
avasallamiento son fragmentarios por definición, de un
extremo al otro de los “géneros literarios”, de un “estilo” a
otro “estilo”. Esta atomización le permite escapar al pulpo
de la pedagogía. Dos ejemplos: al principio, el texto de
Collodi fue escrito, afortunadamente, en forma de folletín
para un periódico infantil, serie de episodios cuyos lazos
se van atenuando a lo largo del relato. El hada de cabellos
azules (pensamos en El niño de cabellos verdes de L. Losey) es,
o bien la hermana mágica y enamorada, o bien la con-
ciencia materna. En cuanto a la transformación del asno,
hasta hay contradicción de una entrega a otra. Tal animal,
por ejemplo, la horrible serpiente, recorre por un breve
instante el relato sin llegar a adquirir un valor simbólico.
Es como si Collodi no pudiera someter a sus intenciones
moralizadoras más que a los seres cuya significación per-
dura a lo largo de varios episodios (el Grillo, por ejemplo).
La pobre Alicia también, disecada por el psicoanáli-
sis, no conservó mucho de su fantasía original. El joven
Edwin Mullhouse2 indica una manera interesante, para
la novela de infancia, de repropiación del relato carro-
lliano: escribe dos cuentos, de los cuales, desgraciada-
mente, solo subsiste el resumen. En uno, Alicia le cuenta
a su hermana la historia del conejo blanco y ésta intenta
seguir hasta su madriguera al primer conejo que ve y se
queda atascada, y embadurnada de tierra, en la entrada
del agujero. En el otro, toda la historia de Alicia termina
siendo un sueño de un lirón soñoliento. Desfiguración
de la literatura que, en el segundo caso, reestablece la
extrañeza original del género fantástico animal, y en el
primero, vuelve ridículo el adocenamiento pedagógico
de la historia de Alicia.
Esto no impide que, a pesar de que no se trate de li-
teratura, encontremos todo esto en los libros. ¿La novela
para niños está en los libros? Repitámoslo: preferimos
la novela escrita a los relatos de experiencias subjetivas,
contadas por el niño. “Pasar de la superficie física donde
se producen los síntomas... a la superficie... donde se pro-
ducen los acontecimientos puros, pasar de la pausa de
los síntomas a la casi-causa de la obra, es el objeto de
la novela como obra y lo que la distingue de la novela
familiar” escribe Deleuze a propósito de Lewis Carroll.
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
Sincronía y miniatura
La biografía de Edwin Mullhouse se despega cons-
tantemente de la relatividad del correr del tiempo. En 29
Edwin no hay ninguna evolución o progresión, y su bió-
grafo explica que no se trata de seguir las pistas descon-
certantes de vagos recuerdos de infancia, sino de colec-
cionar minuciosamente los más mínimos hechos y gestos
del héroe, como los regalos sorpresa de las cajas de ja-
bón en polvo o las imágenes en los envoltorios de los chi-
cles. Desde el primer día, Edwin ya posee todos sus atri-
butos, poeta totalmente conciente, acróbata verbal en
el farfullo infantil. La increíble precisión de las páginas
consagradas a la “primera infancia” –de la cual, según
Freud, no nos queda ningún recuerdo– pone en valor
una contemporaneidad de todos los instantes. Rechazo
de evolución, sobre la cual Edwin reflexiona a veces,
presencia absoluta de la pantalla, la película brillante en
que se inscribe el más mínimo objeto, pantalla de dibujo
animado, recuerdo-pantalla en sentido estricto, no in-
terpretable. “La memoria no es más que una forma de
imaginación”, explica Edwin, del mismo modo que el
mundo no es más que un dibujo animado.
Sobre la pantalla aparecen diminutos personajes.
“El niño –escribe Ariès sobre la representación del
niño en la Edad Media bajo la forma de un cuerpo hu-
mano en miniatura–, el niño es un enano, pero un enano
que tiene la garantía de no se quedará enano, salvo en
caso de sortilegio.” Invocamos el caso de sortilegio, que
preferimos al caso psiquiátrico. Se establece una pasarela
hacia la posibilidad de ser miniatura, de seguir siendo
una miniatura y no esbozo. Detalle, miniatura, los moti-
vos más fascinantes y divertidos son los más minúsculos.
Tener miedo a no crecer y someterse no obstante a la
decepción de crecer, la elección es bastante limitada. Al
crecer, los motivos se convierten en arquetipos y la mul-
tiplicidad yuxtapuesta, en unidad del devenir. Hay uno
que crece, uno que se vuelve yo.
1 Achim von Arnim. Des Knaben Wunderhorn, Berlin, 1805 (El cuerno
encantado —la cornicopia— del niño).
2 NdT : Edwin Mullhouse es un escritor-niño que muere
prematuramente hacia los doce años, dejando, entre otros escritos, una
obra inacabada e inédita, intitulada Cartoons, protagonista de la novela de
Steven Millhauser, The Life and Death of an American Writer 1943-1954,
publicada en 1972.
OLGA OROZCO

La infancia que no cesa

Con sus perturbadores jardines, sus hallazgos deslumbrantes y sus niñas heroínas, los dos libros en
prosa escritos por la poeta argentina abrevan en el relato maravilloso para encontrar allí el doble
pliegue misterioso de la vida.

Por Maria Rosa Lojo*

*María Rosa Lojo. Escritora. Investigadora Principal del CONICET- Universidad de Buenos Aires, Universidad del Salvador (Argentina). Publicó,
entre otros libros: La Princesa federal, La pasión de los nómades, Árbol de familia y Bosque de ojos.

“…mi infancia comenzó en Toay,
en La Pampa, y te digo que comenzó
porque no ha terminado. Siguió creciendo
conmigo y ha estado siempre latente,
en todas mis edades, con su carga de
terrores, de asombros y de misterios.” 1
Olga Orozco
L
a infancia es el ámbito específico de los dos libros en prosa escritos por
Olga Orozco: La oscuridad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
(1995).2 Jamás se exilió la autora de esa única y verdadera patria, se-
gún Rainer Maria Rilke: un poeta especialmente significativo para ella y para
todos los poetas de su generación. A la manera de un alfa y un omega, estos
volúmenes están separados por casi tres décadas. El segundo vuelve sobre he-
chos y personas que ya habían aparecido en el relato anterior y añade otros
episodios. Si bien en ambos hay un desdoblamiento del yo autobiográfico en
el yo infantil (Lía) y la misma narradora que lo recuerda y maneja los hilos de
la memoria, en el segundo texto suele existir una mayor instancia de explicita-
ción con respecto a la experiencia de la niña. También la luz es un abismo (TLA),
sin anular en modo alguno la dimensión trascendente de lo cotidiano, refuerza
las amarras concretas en el mundo habitual desde la perspectiva adulta: así, 31
por ejemplo, en “Feliz Nochebuena” se aclara que el segundo Papá Noel que
se presenta inopinadamente en la fiesta es “Nanni, el delirante huésped de la
abuela, el cantor frustrado que vivía en el altillo de nuestro granero” (TLA,
153); la temible bruja María Teo (imaginada por Lía como la lechuza que
vuela de noche repartiendo males, en La oscuridad es otro sol) retorna en el se-
gundo libro también en su faz diurna de vecina con la que se intercambian
dulces, aunque no dejen de marcarse sus aspectos siniestros a través de las mu-
ñecas con espinas clavadas que tiene “trabajando” –según su sobrina Cora–
para el bien, y según Lía para dañar a las personas que representan.
Es en estos textos donde se despliega nítidamente la isotopía del viaje3
ligada en forma directa al relato maravilloso, cuento de hadas con sus hallaz-
gos deslumbrantes y sus peligros, donde la heroína es una niña, y donde los
personajes viven por lo menos dos vidas: una que podríamos denominar “de
superficie” y otra en un plano simbólico profundo en el que cumplen otros
papeles (los que ellos sueñan y la sociedad les niega, pero que la niña no
trepida en concederles).
La relativización de los opuestos signa la historia narrada, cuya figura re-
tórica más alta, presente en ambos títulos, es el oxímoron: “Cae sobre mi ros-
tro en un remolino lento, que me aspira hacia arriba, desde allá, desde siem-
pre, donde la oscuridad es otro sol, y me trae hasta acá, hasta ahora, donde
también la luz es un abismo.” (TLA, 15). Luz/oscuridad, abajo/arriba, es-
tar/andar, quedarse/irse, aparecer/desaparecer, yo/otros, sueño/vigilia, ir/
venir, visión/ceguera, ascensión/caída, se muestran como las dos caras de
una misma moneda en un recorrido que despliega el tiempo en la dimensión
del espacio. Como en El tiempo y los Conway (1937), de J.B. Priestley4, se juega
con la idea de que la vida es una serie de “cuadros” por los que nos vamos
trasladando sobre una línea inexorable (la cinta, la rueda de fuego) de la
que no es posible apartarse, aunque a veces la intuición visionaria permita
vislumbrar con anticipación las escenas de un cuadro al que aún no hemos
llegado. El significado de esos cuadros, cargados de ambiguas presencias y de
presagios, donde todo es y no es lo que parece, es lo que se irá develando a
la niña en el decurso de su existencia entera, sin que la aproximación al final
consiga agotar en modo alguno la pregnancia de esa carga simbólica.
La dominante tonal de las dos narraciones es el extrañamiento: lo más co-
tidiano, lo más conocido, empezando por el propio cuerpo y por la propia
casa, se muestran bajo una faz insólita, perturbadora, inquietante, sorpren-
dente. La casa, centro del mundo, cruje y se balancea por las noches, está im-
pregnada de fantasmas, echa a “andar como un navío llevándonos hasta los
lugares más lejanos y secretos, a través de todos los peligros y las temperatu-
ras” (TLA, 228). El cuerpo es el enemigo que incuba la muerte, y del que no
se puede salir; un yo inestable, frágil, vaga, incómodo, dentro de él (“se con-

| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
trae, se achica, circula por mi cuerpo como por un terri-
torio deshabitado”, LOS, 140). La niña está “incrustada
dentro del organismo como adentro de una bolsa con
costuras que no puedo encontrar, con puntadas que no
tienen revés” (LOS, 55). Incapaz de trasponer las fronte-
ras corporales, su única posibilidad es seguir cayendo en
lo abismal de la interioridad, hacia el fondo escondido
donde probablemente “hay un jardín”.
Frente a lo extraño del mundo y de la identidad fluc-
tuante, los sentimientos que priman son la fascinación y
32 el temor. La fascinación impele a enfrentarse al peligro,
siempre atrayente por su escondido núcleo de misterio.
Pero el miedo acompaña los pasos infantiles en espacios
que se deforman y se agigantan, y que muchas veces han
de ser recorridos forzosamente a oscuras. La heroína
pertenece a una asociación secreta de pequeños espías,
y como tal es sometida a pruebas, diferenciadas según el
género sexual. Ellas deben probar su valor de otra ma-
nera, lo que marca, desde la perspectiva de la narradora,
una diferencia axiológica entre clases de heroísmo. Los
varones conquistan “trofeos de coraje masculino” (el
florero de una tumba, unos gansos robados): “insignias
del delito logradas por profanaciones, violencia, estafa,
burla y violación” (LOS, 51), en rituales que anticipan
una de las revelaciones amargas de la infancia: “He em-
pezado a aprender que el mundo entero es una oculta
cacería” (TLA, 78). Las niñas, en cambio, quedan li-
beradas “de maldades heroicas y de glorias”, pero se las
condena a una experiencia quizá más difícil, que tiene
que ver con “la ceguera, la adivinación aproximada, el
conocimiento a tientas” (LOS, 51). La charada infantil
se vuelve así un símbolo eficaz para toda estrategia de
conocimiento poético-metafísico (“ahora vemos por es-
pejo, oscuramente, pero entonces veremos cara a cara”,
en el versículo de San Pablo, I Corintios, 13, 12), y una de
estas experiencias (el encierro de Lía en la bolsa, mien-
tras espera que Mariana la descubra) se erige en para-
digma o modelo metafórico del agónico encierro en el
cuerpo, a merced de la oscuridad y de lo informe: “me
sentiré como Jonás dentro de la ballena: un oscuro or-
ganismo dentro de otro organismo que solamente late
y anonada y filtra en sus vísceras innominadas toda la
fe, toda la esperanza y todas las razones, hasta lograr
el vacío en que floto, la absurda inanidad de todas las
cosas a las que me quiero asir, la suspensión indefinida
del tiempo en el que me empeño en permanecer. Estoy
suspendida en ese vaciado de la existencia y ni siquiera
me siento destinada a la muerte.” A lo largo del angus-
tiante encierro únicamente la sostiene la memoria de un
jardín, en que se trasluce el perdido Jardín del Paraíso:
“un resto de memoria insistente y sin sentido, mientras
sigo cayendo: ‘En el fondo hay un jardín. En el fondo
hay un jardín. En el fondo hay un jardín.’ ¿Será esto lo
que vine a explorar?” (LOS, 55).
Míticos y marginales, cotidianos y
fabulosos
Otros personajes secundan a la heroína de este largo
cuento: presencias extravagantes, en los bordes del
mundo real y el mundo soñado, fluctuantes entre la lu-
cidez y la locura. Marginales sociales también, fuera del
ámbito del trabajo y de la respetabilidad, cada uno de
ellos vive por lo menos dos vidas, en dos planos: el que
todos ven, donde cumplen el papel de pordioseros más o
menos locos, o el invisible pero asumido y actuado como
verdadero: la otra historia que todos creen protagonizar,
donde son estrellas del espectáculo, reinas o, incluso pro-
tagonizan una historia sagrada.
El “Caballero del Bosque”, Nanni, que todos los días
emula en el granero a los pájaros cantores, vive en per-
manente conflicto identitario, rememorando su rivalidad
con un tenor exitoso que supuestamente ha usurpado no
sólo el papel que a él le correspondía interpretar, sino
su personalidad. Guarda un viejo recorte de diario con
la fotografía de una función de aficionados en Viareg-
gio. Nanni ha pintado su propia cara en la del intérprete
principal, y ha “borrado despiadadamente el anonimato
de otra cara”, la suya propia, relegada al papel de mera
comparsa. (LOS, 37)
Para la visión de Nanni, Lía y Laura son las “princi-
pinas” de un reino que gobierna la “reina madre” (dis-
pensadora del granero donde vive). Los hechos ordina-
rios se transforman, desde su óptica, en las peripecias de
una historia fabulosa. Su debilidad es el afán de prota-
gonismo. Por eso intenta reemplazar a Papá Noel, repre-
sentado por Daniel, el cuñado de Lía, en la fiesta de No-
chebuena. A pesar de su aspecto estrafalario y del traje
de papel, desgarrado en la disputa con quien considera
un farsante que lo ha despojado de este otro rol, las ni-
ñas lo eligen como al Papá Noel verdadero, el que traerá
los auténticos regalos. La ira se aplaca, finalmente, en el
brindis compartido.
Otra marginal es la mendiga que se presenta como
“la Lora”. Su nombre en el mundo “real” es Clemen-
tina Domínguez; su historia, una tragedia de pasiones
en un medio campesino: su marido ha intentado ma-
tar a su propio hermano, al descubrir que tenía amores
con ella. Huye después de herirlo, y también desaparece
el agredido en cuanto se repone. Clementina tiene un
niño sin padre, y queda sola. Pero interpreta a su ma-
nera los hechos vividos, transportándolos a una clave bí-
blica. Así, ella se considera la Virgen María, implicada
en una lucha entre Caín y Abel, por culpa “del fruto de
su vientre”. Se cree acechada por el demonio y acude
a la abuela en busca de protección, pero el demonio es
sólo el negro Eleuterio, vigilante instalado en una casilla,
al lado de la cueva donde Clementina vive con su hijo.
En el fondo, la locura de la Lora traduce a sus propios
términos la convicción metafísica que atraviesa toda la
poética de Orozco: “No puede comprender que la His-
 | BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
toria Sagrada no sea la de todos, o cree que cada uno
tiene dos: la sagrada y la otra.” (LOS, 85)
La Reina Genoveva es también una mujer abando-
nada. La presentación del personaje resulta elaborada y
desconcertante. Aparece en la memoria como una mu-
ñeca conservada en una caja de hielo y alcanfor. Es un
juguete, y es también una muerta en vida, sepultada por
Dios bajo la nieve. En su antigua “vida real” ha sido se-
ducida, bajo promesa de matrimonio, por un ingeniero
francés. El seductor se marcha y la deja sola, con una
niña ilegítima que pronto muere. Queda fijada en ese 33
momento y a partir de allí, el tiempo cesa para ella de
transcurrir. Aparece como un fantasma en las vidas de
los demás, vestida con viejas galas que nunca se quita,
y también traspone su desdicha en otra clave: la de un
cuento feérico: “El Rey Malvavisco había partido en un
barco, la Princesa Delgadina había desaparecido, y ella
no sabía regresar a su castillo.” (LOS, 108)
Genoveva, “muerta viva” irradia una inquietante am-
bigüedad. Ha sufrido el mal, pero también lo inflige a los
demás. Proyecta sobre Lía “sus propias malicias, sus de-
lirios y sus intenciones aviesas” (110). La niña, asustada,
llora, y entonces Genoveva le hace un extraño regalo:
una bolita de alcanfor, donde se esconde –dice— un ojo
que llorará por ella. Lía terminará desprendiéndose del
ojo que le parece un ser autónomo y siniestro5, capaz de
obrar por su cuenta y robarle sus propias lágrimas.
Estos personajes desquiciados, justamente porque
han “salido de quicio”, porque han dejado su marco,
como una puerta suelta, sin goznes, pura abertura,
pueden saltar con mayor facilidad hacia otro plano
simbólico, recolocando y reinterpretando las ruinas de
sus vidas en una dimensión narrativa estética (Nanni),
maravillosa (la Reina Genoveva) o sobrenatural/sagrada
(la Lora), que vuelve a darles el sentido que perdieron.
Ellos ejemplifican desde el borde, desde el extremo, la
avidez de todos los seres humanos por dibujar con sus
existencias efímeras una historia que merezca ser vivida
y recordada. La ruina acaece cuando dejan de funcionar
los patrones protectores del mito y el cuento feérico y la
existencia se desintegra en el sinsentido: “En menudos
fragmentos cayó como el granizo rebelde nuestra histo-
ria/…/ Fue imposible rehacer ese relato, disputarlo a la
arena/…/Se perdió todo el oro junto con los pedazos
del hechizo,/las brillantes escenas que un día encandi-
laron a las constelaciones del amor,/ a los protagonistas
ejemplares del mito.” (Con esta boca, en este mundo, 39)

| Estos personajes desquiciados, justamente porque han “salido de quicio”, porque han dejado su marco, como una
puerta suelta, sin goznes, pura abertura, pueden saltar con mayor facilidad hacia otro plano simbólico, recolocando y
reinterpretando las ruinas de sus vidas en una dimensión narrativa estética (Nanni), maravillosa (la Reina Genoveva) o
sobrenatural/sagrada (la Lora), que vuelve a darles el sentido que perdieron.. |
| La niña imagina que cada ser tiene un doble en el revés del mundo. El yo no desaparece sino que se desdobla. Lejos de la
autonomía, depende del otro, que, en el punto opuesto del otro hemisferio, lo sostiene sobre el planeta. |
Otros juegos peligrosos
La identidad inestable obsesiona a la pequeña Lía que
lleva esta condición lábil al extremo, practicando otros
juegos peligrosos. Uno de ellos es el de hacerse invisible.
Consiste en “aspirar” hacia adentro el yo exterior y luego
expelerlo, transformado en “una ráfaga de tonos variables
–azul, rojo, gris, blanco— que se combinan en caprichosas
figuras sin relieve” (LOS, 159). Así transmutada en ráfaga
errante, transparente y “confundida con la atmósfera”,
Lía se transporta por otros espacios, pasa a través de “bo-
das, funerales, consejos de familia”. Luego se reabsorbe y
vuelve a aparecer, recobrada ya la forma primitiva, “en un
sitio lejano”, “lejos de todas las miradas” (159).
Otro juego es un “jugar a ser otra” que implica en
realidad, “volver a ser la misma”. Se trata de recupe-
rar personalidades de vidas anteriores. Heroínas como
Matrika Doléesa, una reina salvaje, primitiva, o como
Griska Soledama “triste huérfana para todas las prue-
bas de desplazamiento en la intemperie” (LOS, 162), o
Darvantara Sarolam, “que une todos los nombres, todos
los hilos del destino en un carruaje cuyas ruedas son dos
soles.”. Imágenes que remiten a Los juegos peligrosos (JP,
1962), en el poema “Para ser otra”.
Los riesgos de ambas operaciones son enormes. Al-
guien pudo haber tropezado con la niña invisible, en
forma de tapiz “colgado de algún árbol o extendido so-
bre una pared”, y haberla destruido sin saber que era un
crimen, apunta Lía. El segundo juego requiere primero
la pulverización del yo mediante la reiteración insistente
del propio nombre. Convertido así en una pequeña
nuez, el yo está listo para que se le aplique un golpe seco
y preciso que lo anula definitivamente. En la segunda
etapa, la niña, transformada en Nadie, se coloca frente
al espejo, esperando el trabajoso surgimiento de un nom-
bre (de un yo) anterior.
En los dos casos, el yo de superficie puede haber sido
dañado o mutilado por la travesía, de tal modo que re-
torna aún más vulnerable, más expuesto a desintegra-
ciones e invasiones: “creo que hubo algún error, algún
trueque involuntario producido por mi apresuramiento
al oír unos pasos sorpresivos; pero más frecuentemente
siento que el primer yo –es decir, el último– no regresó
intacto alguna vez, que hubo un descuido, una grieta
que siguió permitiendo la irrupción de cualquiera, por
sorpresa, cuando menos lo pienso.” (LOS, 162)
El descenso o incursión de la heroína en un “tras-
mundo” no la lleva a un plano posterior a la muerte sino
a uno anterior a la vida. Regresa al punto inicial, pero
no necesariamente fortificada, sino acaso, deteriorada.
Su viaje fantasmático le depara un nuevo conocimiento
pero también nuevas incertidumbres.
El último juego es el de los antípodas6. La niña ima-
gina que cada ser tiene un doble en el revés del mundo.
El yo no desaparece sino que se desdobla. Lejos de la
autonomía, depende del otro, que, en el punto opuesto
del otro hemisferio, lo sostiene sobre el planeta “gracias
a la mutua fuerza de atracción que opera sobre nues-
tros cuerpos y que podría dibujarse en una línea que va
desde sus talones a los míos –y viceversa– pasando sobre
el centro de la tierra” (163). Nada más paradójico que
la mutua dependencia de los antípodas, perfectamente
complementarios, que no pueden moverse sin que el par
repita, del lado inverso, sus movimientos, pero que están
destinados a no encontrarse nunca, aunque podrían ser
los amantes ideales, la perfecta figura de la Unidad.
Crimen y sacrificio
El mal se hace presente en los libros de prosa a tra-
vés de las insidias, las conspiraciones, las traiciones de
los amigos/enemigos, o de los hechizos de María Teo,
la bruja del pueblo. En su expresión culminante asume
las formas de la muerte y del crimen. La muerte (en par-
ticular las de la madre y del hermano en La oscuridad es
otro sol) como despedida desgarradora rumbo a otra exis-
tencia sospechada y lejana. O el crimen, que recae so-
bre los más indefensos: la mujer y los niños del “asesino
irreprochable”, o el supuesto “hombre de la bolsa” que
resulta ser un viejo marginal (polizonte o linyera) que
se ha lanzado desde un tren de carga. La mancha roja
formada por la sangre que emana de su cabeza atrae a
Lía, exploradora del campo de girasoles donde el muerto
(o el asesinado) yace (LOS, 65-78). También es el peli-
gro que acecha al hombre puro. Cuando su padre, jefe
político, recibe un “regalo” mafioso (el canario muerto
dentro de una caja de cartón), Lía verá durante toda la
semana “otra mancha roja, circular, del tamaño de la
luna”, proyectada sobre la pared, hasta que una mañana
se convierte en realidad: “brillante y perversa, derra-
mada sobre el umbral: una advertencia sangrienta, un
presagio en cuyos reflejos peligrosos los mayores leyeron
un mensaje político y la aguda mirada de papá debe de
haber descifrado nombres y apellidos.” (TLA, 120).
Pero la más intensa imagen de la muerte de un ino-
cente se alcanza en el episodio de la cacería. Daniel, fu-
turo cuñado de Lía y de Laura (y también futuro Papá
Noel en la fiesta navideña) va con las niñas al bosque.
La escena ocurre en “un claro del bosque”, lugar clave,
sagrado, a menudo ominoso en la tradición simbólica
universal7 y en los cuentos de hadas,
donde suceden los prodigios, los buenos y los malos. En un claro
del bosque se reúnen los demonios, aparecen los engendros, graz-
nan las brujas, o está sentado, esperando, ¿esperándome?, el
príncipe que embellece la luna. Pasa el pájaro negro, pasa el
pájaro blanco, se entrecruzan los hilos de todos los senderos y se
forma el apretado nudo del destino. (TLA, 69)
La entidad maléfica del bosque es el pájaro (o paja-
rraco) negro “que atrae a quien se interna por la espe-
sura y lo arrastra y lo lleva… cada vez más lejos, hasta
que ya no encuentra la salida y no puede volver” (70).
Pero no es esta criatura fabulosa la que se presenta, y
Daniel de todos modos quiere una presa. Aunque Lía
desvía el cañón del rifle para que no mate a un inocente,
la muerte se produce: cae una torcaza que estaba po-
sada entre las ramas. Laura entierra a la víctima con la
promesa de que resucitará. Y el episodio, en efecto, no
acaba aquí. Lía continúa hostigada por la culpa, si bien
la abuela intenta convencerla de que todo se ha debido
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a “la casualidad”, aunque esa “casualidad” es vista por
Lía, adulta, como una forma misteriosa de la fatalidad
que de todos modos, aun desde las mejores intenciones,
seguirá produciendo en su vida víctimas inocentes o in-
deseadas (“ella no sabe que me encerrarán con él a solas,
muchas veces más”, 99). Así, en clave de cacería es visto
por Orozco (“Escena de caza”8) el porvenir humano ace-
chado por el tiempo, acaso porque toda vida humana
termina en tragedia, o porque su fin es siempre, como
dijera Simone de Beauvoir, una violencia indebida.9
La anunciada resurrección, en cambio, tiene lugar. 35
A la mañana siguiente, sobre el muñeco de nieve que
ha quedado sin cabeza, Lía ve exactamente la misma
paloma muerta. La abuela interpreta, de inmediato, que
se ha purificado, sumergida en la nieve, para resucitar
después desde el muñeco. (105)
La inmolación de la inocente reencuentra de esta ma-
nera un sentido. La paloma se reconstruye en otra vida,
al menos para la niña. La mujer adulta sabe bien que “no
se resucita aquí ni allá. Se resucita Más Allá” (105), y que
ese acceso se halla vedado. La escena se asocia con otras
de La oscuridad es otro sol, donde la Lora cree haber presen-
ciado la “angelización” de una gallina decapitada por la
cocinera, cuando el ave asciende por el aire en un último
vuelo del cuerpo sin cabeza. Lo que dice la Lora desde la
locura: “¡El Espíritu Santo está con nosotros! ¡Los tiem-
pos han llegado!” (LOS, 90), y que los demás decodifican
en clave paródica, responde, sin embargo, a un sentido
escatológico profundo, asociado con las transmutaciones
de la poesía y su meta final, el “verbo sagrado” del Espí-
ritu que se vislumbra y que se niega (“no te pronunciaré
jamás, verbo sagrado…” CBM, 9). Todo el episodio de la
cacería posee fuertes connotaciones cristianas. Es posible
que reverberen aquí, incluso, ecos de leyendas hagiográ-
ficas. A menudo se nombran santos en todo el relato, y la
narradora demuestra conocer la historia de San Huberto
(o Humberto), patrono de los cazadores (TLA, 74-75),
que abandona su obsesión cinegética cuando se le apa-
rece un ciervo fabuloso con la cruz de Cristo inscripta en
la frente. No sería difícil que hubiera pensado en algu-
nos otros santos mártires cuya alma subió a los cielos en
forma de paloma10: Policarpo, Escolástica, Justa, Eulalia,
ésta última una doncella de Barcelona, cruelmente dego-
llada por un tirano, cuyo cuerpo –como el de la torcaza
de Lía— fue “cubierto de nieve”.11 En estas historias de
santos, con sus inevitables portentos y milagros, conver-
gen de manera particular las dos vertientes simbólicas de
la poética orozquiana, las dos formas de lo sobrenatural:
lo maravilloso propio del cuento de hadas, y la historia
sagrada; ambos también son tipos de relatos que suelen
narrarse especialmente a los niños apelando, desde la
fantasía, a una cierta y universal ejemplaridad.
 Épica femenina en busca de la Totalidad
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Dentro de las variantes de la aventura heroica, la poé-
tica de Orozco se aproxima a aquellas que transitan por
los caminos iniciáticos, por las zonas ocultas del conoci-
miento. Son las sendas apartadas, propias de los ascetas
y los visionarios que reciben como recompensa secreta la
superación de lo fragmentario, el acceso a lo absoluto, la
comunión con la Totalidad: “La esencia de uno mismo
y la esencia del mundo son una sola. De aquí que la se-
paración, el aislamiento, ya no sean necesarios. Por don-
dequiera que vaya el héroe y cualquier cosa que haga,
36 siempre está en presencia de su propia esencia, porque
ha perfeccionado sus ojos para ver. No hay aislamiento.
Así como el camino de la participación social puede lle-
var a la realización del Todo en el individuo, así el exilio
trae al héroe al Yo en todo.”12 En la visión de Orozco
cada uno puede y debe convertirse en agente activo e
instrumento de este proceso por el cual Dios mismo, se
(re) construye y se reintegra a su Ser completo. Cumple
así el secreto propósito de un Creador que se ha desdo-
blado en sus creaturas, acaso para purgarse del mal y del
sufrimiento, y que aspira a rehacerse, en ellas y con ellas,
a través de un trabajoso periplo de (auto) conocimiento y
purificación: “Tal vez pueda volver entonces a recuperar
su unidad, mejorada” (LOS, 158), “Despierto en cada
sueño con el sueño con que Alguien sueña el mundo./ Es
víspera de Dios./ Está uniendo en nosotros sus pedazos.”
(JP, OC 1985, 125)
Esta búsqueda metafísico-religiosa se vincula en
Orozco con las búsquedas románticas, surrealistas y en al-
guna medida, simbolistas: el conocimiento por la vía noc-
turna y secreta, la lectura de los misteriosos indicios en el
libro del mundo, la correspondencia de Naturaleza, Arte
y Alma, de microcosmos y macrocosmos, la aspiración al
point absolu del surrealismo, donde coinciden los opuestos,
o donde es posible trascenderlos, la videncia poética que
permite acceder a lo desconocido, aunque el precio sea la
disociación del Yo y el desorden de los sentidos.13
Como otros poetas inscritos en estos movimientos,
Orozco trabaja desde los símbolos de la tradición univer-
sal, apela a la imaginería de la mantiké (la adivinación en
sus diversas formas), invoca rituales mágicos y procesos
alquímicos, mezclados con los ecos de saberes cabalísti-
cos y gnósticos, que se recortan sobre un fondo cristiano.
Pero la propuesta orozquiana implica una particular
originalidad con respecto a estos buscadores de absoluto.
Toda ella emerge de un largo cuento de hadas vivido –no
meramente narrado–, como forma matriz de la experien-
cia, como aventura constructora del yo empírico y del yo
poético, en una infancia que nunca deja de transcurrir.
Lejos de lo naïf, en las antípodas del cliché, el inquie-
tante mundo que Orozco despliega, por un lado la vin-
cula con el surrealismo, para el que “lo maravilloso es
siempre bello”14, y por el otro, se mantiene en conexión
directa con una historia feérica personal. En ella, una
niña cuya alma es muy vieja, porque llega desde el fondo
del tiempo, desde existencias que resurgen a veces me-
diante los juegos audaces de una memoria transperso-
nal, vuelve a iniciar el viaje de la vida.
Se trata de un viaje heroico en busca de un conoci-
miento precario y fulgurante que se retacea a los senti-
dos. Un conocimiento vecino a la locura, pero del que se
retorna y se da testimonio, desde las formas de la palabra
poética, si bien su meta –siempre inestable, apenas atis-
bada– jamás se logra en plenitud. Es, como dijera Bor-
ges del hecho estético: “la inminencia de una revelación
que no se produce”. Por eso, su poética guarda con el
relato de viaje un esencial parecido: lo que importa no es
tanto el punto de llegada, ni la trama de las acciones del
viajero, sino aquello que se ve y se vive a medida que se
avanza. En ese trayecto vario y accidentado el tiempo es
otro paisaje que se va mostrando paulatinamente o por
anticipaciones relampagueantes (las videncias narradas
en los libros de prosa y tematizadas en la poesía).
El viajero es una viajera, cabe destacar por otro lado.
Una viajera siempre niña que ya posee, in nuce, el saber
del porvenir. Ése que la mujer adulta recorrerá sin aban-
donar las pautas de interpretación mágica del mundo
aprehendidas en la infancia, sin resignarse a la visión
empobrecida del racionalismo utilitario.
La línea dominante en la imaginería de esta aventura
heroica es femenina. Las figuras maternas (en particular
la de la abuela) son centrales. Lo femenino es el centro del
mundo-casa, y el padre (aunque “gran mago”) no deja de
ser un consorte de rango inferior (el “morganático señor”,
lo llama el estrafalario Nanni) con respecto a una sobera-
nía que se ejerce desde el tronco matriarcal. No es casual,
quizá, que la poeta misma haya optado, como nom de guerre
literario, por el apellido materno Orozco.
Mujer es la heroína y mujeres sus principales ayudan-
tes: Encarnación y la abuela María Laureana, “hechice-
ras blancas”, Laura, la hermana solidaria, la madre, la
gata Berenice (elevada a la condición de diosa), a quien
se le dedica un libro entero, y también son femeninas las
oponentes: la bruja María Teo, la Reina Genoveva en su
lado oscuro, Ruth, la rival. Los hombres, amables y ama-
dos (el padre, Miguel, el amor de infancia, Valerio, amigo

y amor de la madurez) están ahí, a menudo cercanos y
compañeros, pero no participan esencialmente del gran
combate. Un combate que no pasa –como tantos comba-
tes heroicos masculinos– por infligir la muerte a otro (así
sea el monstruo que se debe domeñar o eliminar), sino,
antes bien, por la aceptación de lo inevitable del daño y
de la muerte (episodio de la torcaza) aunque no se haya
deseado provocarlos. El objetivo de la lucha es la sabidu-
ría y su precio la destrucción del yo limitado y fragmenta-
rio, para que pueda reconstruirse en la Totalidad.
El viaje comienza y termina en un símbolo materno
por excelencia: la casa. Pero no se trata de una casa con-
vencional, enraizada en su lugar sobre la tierra, refugio
rutinario contra los poderes y las iluminaciones sobre-
naturales. Es la casa-carruaje, la casa-coche, hábitat en
viaje, siempre dispuesta a levantar el vuelo, traspasada
por presencias fantasmales. La casa recibe a los nacidos
del linaje y también es la que se lleva a sus muertos: “Tú,
la más imposible de los muertos. /Ahora vas en coche,
vas en casa que rueda por el blanco arenal” (CBM, 27);
su prodigiosa, indestructible arquitectura, vuelve a for-
marse en todas las casas sucesivas que la poeta habita.
En ella partirá también, destinada a ser la última de su
clan: “Estoy aquí para apagar las luces, para cerrar las
puertas/ cuando vuelva por mí la casa en que te vas.”
(CBM, 27)
Por fin, resulta significativo que el primer poema del
primer libro de Orozco (Desde lejos) y el último poema del
último libro (Con esta boca, en este mundo) giren en torno
de imágenes femeninas: “tu hermana/la memoria” que
“con una rama joven aún entre las manos,/ relata una
vez más la leyenda inconclusa de un brumoso país” (“Le-
jos, desde mi colina”, DL, OC 1979, 10), y la madre, a
quien se le pide lo imposible: “Madre, madre/ vuelve a
erigir la casa y bordemos la historia./ Vuelve a contar mi
vida.” (“Les jeux sont faits”, CBM, 90).
Memoria y Madre: dos caras de la misma moneda en
dos etapas de una vida donde el tiempo, esa ficción, ha
pasado como la ráfaga irreal del velo de Maia. El miste-
rio es el origen: alfa y omega, principio y fin, iguales en
la insondable fisura por donde se entra y se sale de este
mundo. Y desde ese origen, sólo la voz de la Madre-Me-
moria tiene la palabra para neutralizar el destino, para
reparar lo irreparable con el conjuro de la más poderosa
de las hadas, para rehacer la leyenda, la historia, la casa,
el tapiz del cuerpo y del lenguaje una vez más.
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
1 Entrevista de Alicia Dujovne Ortiz para La Opinión (22/1/1978),
en Orozco (1984 b, 273).
2 Los libros de Olga Orozco citados en el presente trabajo son los
siguientes (se explicita la abreviatura utilizada): Desde lejos (DL), Las
muertes (LM), Los juegos peligrosos (JP), Museo salvaje (MS), Cantos a Berenice
(CB), en: Obra Poética. Buenos Aires, Corregidor, 1979. Mutaciones de la
realidad (MR), Buenos Aires, Sudamericana, 1979. La noche a la deriva
(ND), México, Fondo de Cultura Económica, 1984. Páginas de Olga Orozco
seleccionadas por la autora (PO), Buenos Aires, Celtia, 1984. En el revés del cielo
(RC), Buenos Aires, Sudamericana, 1987. Con esta boca, en este mundo (CM),
Buenos Aires, Sudamericana, 1994. La oscuridad es otro sol (LOS), Buenos
Aires, Losada, 1967. También la luz es un abismo (TLA), Buenos Aire,
37
Emecé, 1995. Obra Poética. Selección, prólogo, cronología y bibliografía
de Manuel Ruano, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2000.
3 También participan estos libros de Orozco de las características del
relato de viaje, donde lo que importa no es la llegada sino la descripción del
recorrido. Ver Carrizo Rueda, Sofía. Poética del relato de viajes. Kassel,
Reichenberger, 1997.
4 Priestley, J.B. El tiempo y los Conway en: Tres piezas sobre el tiempo.
Buenos Aires, Losada, 2005.
5 Lo siniestro (lo no familiar, lo inquietante) se relaciona especialmente
con el ojo extraído de su lugar, especialmente inquietante si adquiere una
autonomía independiente del ser que lo posee. Cfr. Freud, Sigmund. Lo
siniestro. Buenos Aires, Noé, 1973.
6 Amantes antípodas (1961) es el título de un poemario de otro poeta
argentino de orientación surrealista: Enrique Molina (1910-1997),
íntimamente ligado a Orozco, ilustrador (con collages de su invención) de
La oscuridad es otro sol. Ver: Molina, Enrique. Amantes Antípodas en: Obra
Poética. Obras Completas Tomo II. Buenos Aires, Corregidor, 1987.
7 Chevalier, J. - Gheerbrant, A. Dictionnaire des symboles. Mythes,
rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris, Seghers, 1973,
págs.340-41.
8 “Vestido de maltrecho animal mi porvenir/ se oculta en la espesura
con un salto de liebre perseguida por viles cazadores/ hasta la otra orilla
del tapiz” (RC, 25).
9 “No existe muerte natural: nada de lo que sucede al hombre es natural
puesto que su sola presencia cuestiona al mundo. Todos los hombres son
mortales: pero para todos los hombres la muerte es un accidente y, aun si
la conoce y la acepta, es una violencia indebida”. Beauvoir, Simone de.
Una muerte muy dulce. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
10 Chevalier - Gheerbrant, ob.cit., pág.65.
11 Rivadeneyra, Pedro de. Vidas de santos. Antología del Flos Sanctorum.
Edición de Olalla Aguirre y Javier Azpeitia. Selección y prólogo Javier
Azpeitia. Madrid, Lengua de Trapo, 2000, pág.159. En este libro
se cuenta también la historia de San Humberto o Huberto, en dos
versiones.
12 Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito.
México, Fondo de Cultura Económica, 1999 (7ª reimpresión), pág.340.
13 Cfr. Lojo, María Rosa. El símbolo: poéticas, teorías, metatextos. México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, págs.7-34. Lojo,
María Rosa. “Estudio preliminar” en: “Olga Orozco: Repetición del sueño y
otros poemas”, (fascículos), nº 46 Colección “Los Grandes Poetas”, Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1988. Sauter, Silvia. Teoría y
práctica del proceso creativo. Con entrevistas a Ernesto Sábato, Ana María Fagundo,
Olga Orozco, María Rosa Lojo, Raúl Zurita y José Watanabe. Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert, 2006, págs.250-262. Zonana, Gustavo. “La
poética de Olga Orozco en sus textos” en: Poéticas de autor en la literatura
argentina (desde 1950). Ed. Gustavo Zonana con la colaboración de Hebe
Beatriz Molina. Buenos Aires, Corregidor, 2007, págs.387-444. Ver
además: Piña, Cristina. “Estudio preliminar” en: Páginas de Olga Orozco
seleccionadas por la autora. Buenos Aires, Celtia, 1984, págs.13-54.
14 Manuel Ruano en: Orozco, Olga. Obra Poética. Selección, prólogo,
cronología y bibliografía de Manuel Ruano. Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 2000, pág. XVIII.
 TESTIMONIO
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

FRIK
por María Rosa Lojo

38

A los seres que perciben siempre la extrañeza y la dureza

de un mundo nada hogareño, a pesar de todos los ri-
tuales con que la conjuramos, la gente suele atribuirles,
en cambio, esa perturbadora condición como si fuera
propia, y ellos mismos se sienten abrumadoramente
culpables de ser raros y ajenos, siempre extranjeros.
Como Frik, la nena que fue “yo”. O que acaso es “yo”, to-
davía. Porque los friks nunca se adaptan del todo al pro-
ceso de renunciamientos y acomodamientos que otros
llaman “madurez”. Son, antes bien, niñas o niños viejos.
Antes, cuando Frik o María Rosa era también físicamente
una nena, no se había puesto de moda la palabra inglesa
“freak”, tan apta para designar, con economía precisa, esa
índole de bicho, fenómeno, monstruito, como una etiqueta
que reparten y pegan los beneméritos aliados de las costumbres.
La adopto ahora, castellanizada, con sólo una “i” latina en vez de
la “ea”, porque así los llamaron a mis tres hijos y así se auto-
designaron ellos cuando fueron inadaptados e infelices en la
escuela, y tuve que explicarme, afligida por haberles legado,
acaso, una enfermedad hereditaria. Que a su vez mis padres,
sin quererlo, propiciaron y exasperaron para mí con un exilio
real que actuó como metáfora de todos los demás, literarios,
existenciales, metafísicos. En esa cadena de eslabones culpó-
genos consisten, entre otras cosas, las familias.
Frik fue recibida en la escuela como una extranjera,
aunque no lo era, si por tal había que
entender a quien no hubiese visto
la luz sobre el suelo argentino.
La culpa no fue de ella sino de la lengua en que hablaba.
Frik pronunciaba como sus padres y su abuela, marcando las “ces”
y las “zetas”, decía “tú” y decía “vosotros”, sabía algunos térmi-
nos en gallego, que era otro idioma, no un castellano erróneo,
como pensaban muchos, y también vocablos que el argentino
rioplatense desconocía o desdeñaba, como “acera”, “cerillas”,
“colillas”, “falda”, y –aunque no las dijera en público, por ser cons-
ciente de su escasa elegancia— “tetas” y “culo”, ya que “cola”
servía para designar los rabos de los animales, que nada tenían
que ver con glúteos más o menos protuberantes. Sí pronunció,
en cambio, varias veces, puertas afuera, la palabra “coger”, hasta
que las burlas la acallaron, y su madre, confusa y reticente, como
siempre que se trataban temas similares, optó por advertirle que
no la empleara más allá de su casa porque los nativos le daban
a ese verbo tan natural y cotidiano, que indicaba todo gesto de
tomar, asir o prender, una interpretación irreproducible.
Frik tuvo que averiguar más adelante, por sí misma, cuál era esa
interpretación de la que no todas sus condiscípulas estaban
bien informadas. Las madres con mentalidad victoriana (aun-
que, como la suya, hubiesen pasado una guerra) predomina-
ban en una época de eufemismos. Y a los padres varones, na-
turalmente, las niñas no les preguntaban esas cosas.
En la escuela comenzó a regir la Ley de Extranjería a la que Frik
viviría sometida por el resto de su vida, si bien los indicios ma-
teriales y aparentes de su extranjeridad desparecieron pronto.
Entre sus compañeras utilizaba, como una más, el “vos” y el
“ustedes”, y había desterrado las “ces” y las “zetas”. Sólo su
madre la avergonzaba a veces ante los otros: hablaba fuerte y
rápido, tanto en casa como en la calle. Su pudor era aplicable
sólo a asuntos relacionados con el sexo, pero no con el len-
guaje. La lengua materna, con patente madrileña, era inva-
siva, victoriosa, triunfante como un auto blindado. Llevaba
siglos resonando en el mundo, tanto más allá de las mesetas
áridas y las ciudades amuralladas donde gentes duras y algo
broncas la habían engendrado. Resistía y a veces ofendía;
brillaba, retumbante, cristalina, imponiéndose a todo, aplas-
tando, acaso, otras lenguas, bajo su orgullosa armadura de
acero y plata. En algún momento Frik descubriría que dentro
de su misma casa vivía en secreto una de ellas, sumisa y arrin-
conada, en minoría absoluta, desvanecida, acaso, por la auto-
censura y la falta de eco.
Era la lengua de su padre, secretamente agazapada en algunos
libros y que sólo en contadas ocasiones oiría sonar, quizá por-
que él, amante de comunidades utópicas, creía que las muchas
fablas desembocaban en la Torre de Babel, y esperaba, como
otros socialistas, el día en que el mundo estuviese regido por
un único gobierno igualitario, y una sola lengua, universal y
unánime, se celebrase en las calles, las plazas y los hogares,
como un rito –ateo– de unidad transparente. O quizás, acaso,
aunque esto no lo decía, porque su lengua madre no llevaba
armadura militar sino zuecos de campesina, porque era blanda
como un regazo y cantaba, siempre, una canción para acunar
al niño que su padre había sido. Porque olía a leche y a miel, a
vino con azúcar, a heno y a toxo, y a estrellas derramadas en el
agua de lluvia, y era tan íntima, tan frágil, que no se podía com-
partir sin llorar de pura pena y desamparada nostalgia, como
se supone que no deben llorar los hombres nunca.
Frik descubriría pronto, con todo, que la extranjería (o por lo me-
nos, la suya) no se eliminaba por la lucha de las lenguas, ni
se reducía con la posesión de los idiomas. Hablase donde ha-
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
blase y lo que hablase, siempre sería extranjera. Inadecuada
en todas partes, caída en la tierra madre como una huérfana.
De tal manera exótica y marciana que a veces, cuando demo-
raba en dormirse, pensaba que sus padres, ya maduros para la
fecha de su nacimiento, la habían sacado de entre las ruinas
de un plato volador, y que entonces, ante la duda de quedár-
sela o entregarla a la Policía y a la Ciencia para que practicasen
sobre ella feroces experimentos, habían decidido adoptarla,
ya que hasta el momento no habían logrado tener hijos.
Y sin embargo, Frik, niña, era flaca y pálida como una rata blanca 39
y casi tan pequeña como ella. Aún así, con sus escasas dimen-
siones, no encajaba en el rompecabezas del mundo conocido.
Quizás antes, recién llegada en el fallido plato volador, tenía un
rabo como el de las lauchas, y sus padres terrícolas habían lo-
grado extipárselo, tal vez con la ayuda clandestina del mismo
médico que controlaba los caprichosos vaivenes de su apetito y
que le había recetado una cucharada diaria de aceite de bacalao.
Ese pez cuyo hígado destilaba un producto supuestamente sa-
ludable, aunque repulsivo, era una de las tantas añoranzas
de Antonio, su padre. Su tío Benito le había traído de regalo,
burlando los controles bromatológicos de la Aduana, varias
planchas de bacalao disecado cuidadosamente envueltas y
disimuladas entre las ropas de la valija. La carne blanca y sa-
lada era apenas algo mejor que el aceite. Sin embargo, Anto-
nio lo masticaba despacio, saboreando bocado tras bocado.
No era –claro— el bacalao, comprendería Frik, mucho tiempo
más tarde. Su padre tragaba el olor del yodo y el salitre junto
a la lonxa donde se ofrecía el pescado, respiraba la luz rever-
berante en los balcones vidriados de La Coruña, que devolvían
el resplandor del mar.
Ni aquí, ni allí, descolocada, desajustada, incómoda, Frik se en-
tendería siempre a medias con los habitantes de un planeta
ruidoso. En el suyo –presentido, soñado, recordado– todos los
ojos eran transparentes y todas las voces formas disueltas de
un silencio perfecto. Bastaba tocar la mano de otro ser para
adivinar, como en una radiografía incandescente, el preciso
esqueleto de los sentimientos. Pero en este otro planeta, de
ojos velados y contactos torpes, nada de eso era posible, y ha-
bía que conformarse con juntar palabras como quien pega la-
drillos y argamasa, atolondradamente, para construir a duras
penas una semblanza grosera de espacios interiores tan finos
y complejos como telas de araña.
Sus palabras, por eso, nunca serían éxitos. Sólo el último (o el
único) recurso de una soledad y una pobreza extremas. Con
ellas, encerrada en ellas, Frik se defendía del mundo llamado
real. Pronto las palabras pasaron a convertirse en una casa rela-
tivamente cómoda que ella transportaba a cuestas, como lleva
el caracol su cáscara móvil. Bajo el calcio esmaltado y resistente
se escondía una pulpa: un ser blando, sensible, vivo y secreto.
Durante años, Frik se acostumbró a asomarse al exterior hos-
til desde su casa de palabras, con los ojos en la punta de los
tentáculos retráctiles que podían esconderse con facilidad
cuando el más leve roce ofensivo los amenazara.
 Los juguetes
de Torres García

Juego y creación
en Latinoamérica
En su deseo de renovar el mundo, los artistas y movimientos
de vanguardia soñaron una nueva infancia y crearon, para ella,
nuevos juguetes. En este afán, el uruguayo Joaquín Torres García
fue quizá uno de los artistas más radicales.

por
Ivana Roitberg Strajilevich*

*Ivana Roitberg Strajilevich es profesora nacional de pintura (E.N.B.A.P.P., 2004), completó la especialización en
Educación por el Arte (I.V.A., 2008), se desempeña como docente de Artes Visuales desde 2005.
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T
41
aquitos multiformes de madera pintada que hacen aves y animales
de distintas especies, embarcaciones, medios de transporte terres-
tres, personajes de circo o ciudades modernas. Cada una de estas
piezas constituye un todo transformable: como en el mundo real, pueden
desmontarse para constituir realidades nuevas. Una estética moderna y aus-
tera para un contexto gravemente complejo. El mundo se hallaba fracturado
tras la Primera Guerra Mundial y los artistas, como los niños, tenían frente
a sus ojos y sobre sus manos fragmentos para reconstruir y reestructurar la
vida de infinitas maneras. Joaquín Torres García quiso brindar a los niños
“lo verdadero” a la manera en que un buen maestro de pintura lo hace; ob-
servando un ideal, que está fuera del tiempo y de lo arbitrario, que se man-
tiene y acompaña a todo lo que continuamente se transforma. Sabemos que
existen puentes invisibles o discretos, poco evidentes pero concretos entre
todo lo existente. De esta naturaleza es la proporción áurea que fue materia
prima para la armonía no sólo en los juguetes sino en toda la obra del artista
uruguayo. Como si un orden matemático inalterable rigiera el universo de lo
natural y fuera a su vez omnipresente. Lo podemos encontrar en un caracol,
en la hoja de un árbol o en la creación humana que cuando es genuina tam-
bién es asumida como “natural”.
A Joaquín Torres García lo convocaron el arte precolombino latinoame-
ricano con todo su universo simbólico, y cierta simpleza y elementalidad del
modernismo europeo de las primeras décadas del siglo XX, en particular
el neoplasticismo de Piet Mondrian y Theo Van Doesburg que muy cer-
canamente le rebeló con la mínima expresión de los elementos plásticos el
máximo de posibilidades.
Pero, ¿qué despertó en el artista uruguayo la voluntad de diseñar jugue-
tes? El imperativo económico, la disconformidad frente al repertorio de
juguetes de la época y, por supuesto, la necesidad de crear. Respecto a lo se-
gundo Torres García expresó: “Por carecer de sentido real, el juguete, en ge-
neral, no divierte al niño. Porque a éste, como ya hemos dicho, no le interesa
sino lo verdadero.”1 ¿Cómo brindar lo verdadero a los niños? “El constructor
de juguetes ha de pensar, ante todo, que el niño se mueve sobre realidades.”
El artista entrevió en la fabricación de juguetes un terreno poco y mal ex-
plorado, una posibilidad de armar y de desarmar la multiplicidad con que el
mundo se manifiesta. Las cosas pueden moverse, cambiar de ambiente, aso-
ciarse y conformar una realidad nueva. “Si el artista –el verdadero artista–
por medio de su obra, puede decirse que, en cada momento del tiempo y de
los tiempos, crea para todos algo a manera de órganos nuevos, para penetrar
más en la esencia de la vida, el niño, desde el primer momento, ¿por qué no
ha de educarse en la misma orientación? Esto es lo que debe ser. Y lo mismo
con relación a la pedagogía, de la que el constructor de juguetes debe ser su
 colaborador pues la diversión o juego, para él, consiste
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
en el ejercicio de su espíritu creador y en la satisfacción
de su afán de conocimiento.”2
Joaquín Torres García observaba a sus alumnos y a
sus hijos jugar, y descubrió allí el sentido y los destinata-
rios de su proyecto3: “Si el niño rompe sus juguetes, es, en
primer término, para investigar; después para modificar:
conocimiento y creación. Démosle, pues, los juguetes a
piezas, y que haga lo que quiera. Así nos adaptaremos a
su psicología.” Los juguetes necesarios serían entonces
42 aquellos que sirvieran a los fines didácticos de investiga-
ción psicológica y motriz del niño.
Apremiado económicamente, el artista se trasladó
en 1917 junto a su familia, a Barcelona. Fue allí que
se embarcó en la empresa de fabricar juguetes para lo
cual se asoció con un carpintero industrial catalán, Fran-
cisco Ramblà, que llevó a una escala considerable la
producción de los mismos. El artista trabajó dura y afa-
nosamente en esta empresa y sin embargo no consiguió
distenderse en lo económico. Su nueva pintura no tenía
un horizonte comercial y con la fabricación de juguetes
no podía sostenerse; el panorama social y político cata-
lán tampoco resultaba alentador. El vínculo con su socio
se iba deteriorando en la medida en que el industrial iba
dejando de lado al artista porque ya no le resultaba im-
prescindible para sus negocios –a Joaquín Torres García
no le queda nada que hacer en Barcelona.
El uruguayo hizo juguetes en Cataluña, en Nueva York,
en Italia, en el sur de Francia y en París donde se estableció
en 1928. Regresó a sus sesenta años a Montevideo para
llevar consigo la posibilidad del desarrollo de un universo
plástico singular, una identidad fundada en la capacidad
de juego, como resultó ser su Universalismo Constructivo:
“He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro
norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino
por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el
mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nues-
tra posición, y no como quieren en el resto del mundo.
La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala
insistentemente el Sur, nuestro norte.”4 Esta expresión
denota el deseo profundo del artista de repensar el arte
y la enseñanza del arte basados en lo que su país de ori-
gen guarda de auténtico, pero enriquecido y con un fuerte
componente de todo lo aprendido en el viejo continente.
Su estadía en Nueva York, desde 1920 y hasta 1922,
le provocó un gran impacto visual y produjo un fuerte
interés en sus formas. Multidireccionalidad, luces y mo-
vimiento incesante, geometría. Estos aspectos urbanos
y modernos de los cuales se impregna cobraron fuerte
presencia en su pintura y en la creación de nuevos jugue-
tes, como su novedoso caballito balancín patentado por
el artista en 1922. La ciudad estadounidense que en un
principio le provocó fascinación, le generó más tarde la
aversión al espíritu materialista imperante y al sistema
capitalista que lo gestaba y lo reproducía, el cual se fil-
traba en cada instante cotidiano y que ya desde aquellos
momentos mostraba sus fauces al mundo. “El hombre
aquí no piensa, ni se mueve por automatismo propio;
se mueve, quiera o no, al compás de lo demás. Se trans-
forma en máquina.”5
Su periplo continuará un par de años en Italia, donde
fue a hacer juguetes para exportarlos a New York. A pe-
sar de que la producción de los mismos se hace a una es-
cala menor y más rudimentaria debido a la ausencia de
artesanos formados para ello, Torres García trabaja con
mucho entusiasmo y los juguetes van ganando belleza y
originalidad. Al final de la agenda de 1922 escribe: “Ya
no voy a pintar más, voy a meter mi pintura en los jugue-
tes. Lo que fabrican los niños me interesa más que nada,
voy a jugar con ellos.”6 Las peripecias para la comercia-
lización de los queridos juguetes continuarán durante su
estadía en el sur de Francia a pesar de haber ido con un
horizonte de posibilidades; nuevas complicaciones se da-
rán posteriormente durante la estadía en París, en la cual
comenzará a tener protagonismo la pintura, aunque sus
juguetes nunca dejaron de producirse.
Joaquín Torres García encontró en la fabricación
de los juguetes la posibilidad de introducir a los niños
en el universo del arte que es, esencialmente, juego. Un
modo de conocer el mundo profundamente y lo que ha-
bita en todos lados, la estructura. El niño que juega es
materia transformando la materia. Opera como lo hace
la naturaleza porque es naturaleza y el artista, que tam-
bién lo es, conoce profundamente las leyes que rigen el
universo de lo visible, siempre discretas pero presentes.
Charles Baudelaire define a este hombre/artista/niño7
como un ser pleno, con una profunda comprensión del
cosmos. El arte es medio para asir el mundo y la curiosi-
dad motor original. En este sentido, los juguetes de To-
rres García resultan dispositivos y motores eficaces para
la exploración y creación porque nacen y se nutren en
el contexto de la experiencia moderna que en aquellos
momentos mira con atención e interés a las primeras ex-
presiones de la infancia, así como a lo más primitivo y
original del arte humano. El arte moderno encuentra así
el suelo firme para moverse con libertad en el terreno
de lo diverso. “La modernidad es lo transitorio, lo fu-
gitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad
es lo eterno y lo inmutable”.8 En los confines de aquel
hombre-niño que caracteriza Baudelaire podemos iden-
tificar a Joaquín Torres García y su gran arte del juego,
un hombre acompañado por su “ser niño” como por su
sombra, para el cual todo el conjunto de lo existente re-
sulta sencillamente sorprendente.

A pesar de la variedad de dificultades que encontró
el artista para la fabricación de sus juguetes a lo largo del
tiempo, junto a las serias repercusiones en su economía,
nunca perdió interés en la realización de los mismos.
Fueron respuesta y resistencia a los tiempos del capi-
talismo en vías de desarrollo. Lo adverso no le impidió
distinguir lo importante: “Lo importante es mantener el
espíritu despierto, vibrante. Y esto hay que conseguirlo
ocupándose en esas divinas cosas inútiles. Imita a los ni-
ños: juega.”9
En noviembre de 2005 se llevó a cabo en el Museo
Torres García una exposición de sus juguetes titulada
“Aladdin. Juguetes Transformables”. La misma estuvo
compuesta por diversos modelos de juguetes en madera
pintada, bocetos, documentos de época, y un pequeño
teatro con sus escenografías que el artista creó para na-
rrar historias a sus propios hijos. La misma muestra fue
traída dos años después al Museo de Arte Latinoameri-
cano de Buenos Aires, curada por sus bisnietos Jimena
Perera y Alejandro Díaz.
Los juguetes de Torres García son el mundo. Los ni-
ños juegan el mundo: lo desarman, lo arman distinto y
lo vuelven a desarmar…
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
43
Obras de Paula Adamo
1 Joaquín Torres García, 1919. Texto incluido en el “Catálogo de
manufacturas de juguetes”, de Francisco Ramblà. Barcelona. J. T. G.
presenta sus juguetes en la VI Exposición de juguetes y artículos de bazar
en la Universidad Industrial. Dicho catálogo se incluye en la exposición.
(Joan Sureda Pons. Torres García. Pasión Clásica. Madrid, Ediciones Akal-
Arte contemporáneo, 1998.)
2 Ibid.
3 Desde 1907 Torres García había enseñado plástica en el colegio
experimental de Mont d’Or, fundado por su amigo, el pedagogo Joan
Palau i Vera.
4 Torres García, Joaquín. Universalismo Constructivo. Buenos Aires,
Poseidón, 1941.
5 Torres García, Joaquín. “New York” (Manuscrito inédito, 1921,
Archivo del Museo Torres García).
6 Archivo del Museo Torres García.
7 Baudelaire, Charles. Arte y modernidad. Buenos Aires, Prometeo,
2009.
8 Ibid.
9 Torres García, Joaquín. “Hechos” (Manuscrito inédito, 1922,
Archivo de Museo Torres García).
 Marosa di Giorgio
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

Del teatrillo de
la infancia a las
44 performances
poéticas
Un recorrido por la obra y los testimonios de la poeta uruguaya a partir
de su peculiar concepción de la teatralidad y de la infancia.

por Irina Garbatzky*

La rareza
“¿A vos también te visitan los ángeles?”: Al recordar
la pregunta de Marosa di Giorgio, Hugo Achugar1 no
puede decidir si estaba hecha o no con verdadera ino-
cencia. La opción es válida, piensa el crítico uruguayo, en
tanto su elucidación permitiría saber si la poeta distinguía
las estéticas que atravesaban su obra (lo camp, lo kitsch, lo
romántico) y así poder colocar su figura como la “versión
posmoderna de cierta poesía femenina uruguaya”.2
Me interesa retomar esta cuestión, pero en otra clave.
La “rareza” de Marosa, si bien se aleja del anecdotario
exotista, se sitúa en la inestabilidad provocada por un
acontecimiento infantil, reticente a volverse parte del
mundo, cuyo relato sustenta una peculiar concepción de
la teatralidad que atraviesa su poesía y sus performances.
La inquietud por su rareza, de hecho, ha sido per-
manente para las distintas personas que la entrevistaron.
¿Es cierto que le hablan los ángeles? ¿Qué simbolizan
las hadas? Cuando los cronistas de la revista Postdata le
preguntaron qué pasaría si en la avenida 18 de Julio se
presentara una gallina transparente, ella respondió: “No
veo la 18 de Julio. Y sí, el ave con transparencia, los hue-
vos celestes, rosados y amarillos. Y siempre pasa un hada
con un pétalo distinto.”3
Lo que sorprende no es sólo la ausencia de distancia-
miento entre la palabra privada y la poética, sino sobre
todo el énfasis en la literalidad de su visión. Ella insiste:
no es una metáfora decir que ve gigantes caminando por
el jardín o que las hadas se le presentan, es pura trans-
cripción de una vivencia.4 Entre lo fabuloso y la realidad
no existiría, así, una línea divisoria. Dice: “Todo es como
un retrato que fuera, a la vez el original.”5
El relato que Di Giorgio repite es el de una revelación
a la que no le ha podido poner un nombre, pero sí una
fecha: aproximadamente a los cuatro años. “Un día en
el jardín, de pronto, me emparenté con la magnolia”,
“quedé como una testigo, sensible y ardiente, de todas
las cosas”.6
A partir de allí, dice, comienza la continuación de la
brecha abierta por el acontecimiento que la dejó pren-
dada a ese fondo de la infancia, ese ser, para siempre,
“la misma niña a la sombra de los durazneros de mi pa-
dre”. Nunca más pudo dejar de estar a medias entre este
mundo y otro. La Marosa outsider hizo florecer todos los
estereotipos de su rareza, como el admitir tomar alcohol
en alguna reunión para integrarse, estar constantemente
acelerada o ansiosa por transcribir el fluir del recuerdo,
o ser observada por la gente con fijeza, “como si fuera un
ser bajado de la luna”.7

*
Irina Garbatzky es docente de la Universidad Nacional de Rosario y becaria doctoral de CONICET. Colabora con artículos y reseñas en diversas
publicaciones como Diario de poesía, Bazar americano y el suplemento “Señales” del diario La Capital. Como poeta ha publicado en el volumen El
management envilece al mundo (Clase Turista, Buenos Aires, 2010).
 | BOCADESAPO | DOSSIER ENSAYO
INFANCIAS
45
 INFANCIAS
| BOCADESAPO | DOSSIER ENSAYO
46
| si se habla de un “representar” sin objeto, es porque
lo que se juega en el teatrito infantil de las hermanas Di
Giorgio es la representación de la vida misma. |
“El teatro es otra forma de la poesía”
Aquí es donde debemos reconstruir la trayectoria de
su particular idea de teatralidad. Porque el otro relato
recurrente de su infancia es el de las “representaciones”;
los juegos teatrales con la hermana y las primas o los
recitales de ella misma, sola frente a las flores. Luego
vendrían las clases de teatro y la participación en un con-
junto teatral durante la adolescencia, pero fue la expe-
riencia de ese teatrillo infantil la que “abrió una zona”,
elaborando una forma particular de escenificación, en la
cual la representación no estaba supeditada a la ficción.
Un teatro “innato”, como dice su hermana, o natural,
que hace que cuando se hable de “interpretación” o de
“representación” no importe qué se interpreta o qué se
representa.8
Claro que si se habla de un “representar” sin objeto,
es porque lo que se juega en el teatrito infantil de las her-
manas Di Giorgio es la representación de la vida misma.
Los intercambios son bidireccionales; tanto se representa
la vida de los huertos como se utilizan las herramientas
del teatro para vivir. Marosa sabía –un saber, posible-
mente no sistemático, ni exhaustivo– de las ambigüe-
dades entre la autobiografía y la representación, de los
modos de transformar la vida en teatro. No es extraño
que inmediatamente después del relato sobre las repre-
sentaciones infantiles agregue: dora; (…). La gente, que se acuclillaba a escuchar, no entendía
[Nuestros padres] Nos hacían sentir princesas, muñecas, y con
esa envoltura pasé la escuela, el liceo, el teatro, la desaparición
de familiares, los quebrantos económicos, y atravieso la vida.
(2008:658)
El teatro no es más que una proyección externa que
nos cuida de las penurias y con la que atravesamos la
vida. Así, en los pocos momentos en los que en Los pa-
peles salvajes se menciona el teatrillo de la infancia, no se
refiere la pieza representada sino ese mismo juego de
representar, en el medio del bosque como centro de las
apariciones.
Un teatro de la naturaleza, que ilumina un conflicto
con la lengua como herramienta de lo comunicable y de
lo perdurable. En el momento de esas obras, –siempre
improvisadas, con los vecinos de público y en el medio
de la huerta– quienes hablan tienen miedo de no saber
(“yo, siempre, tenía miedo de perder la letra”) y quienes
no poseen lenguaje, lo aprenden (“teníamos algunos ani-
males en el elenco; habían aprendido a moverse en un
escenario, a vestirse, a calzarse, y hasta decían algunas
palabras”).9 Es un teatro lábil que se disipa rápidamente
en el paisaje.10
Pero además, como Josefina, la cantora de Franz
Kafka, la “recitatriz” no comunica más que el propio acto
escénico, el cual se liga al propio acontecer, silencioso, de
lo natural:
En mitad de la tarde, delante de los frutales, apareció la recita-
bien lo que ella decía, ¿contaba la historia de cada ser y cada
cosa?, el gusano, la perdiz y la rosa, con movimientos serios y
breves, o con una leve sonrisa de sus labios fuertemente teñidos
de rosa. (2008:509)
En otro sentido, estas representaciones sin objeto

son el prototipo de lo litúrgico. En parte a causa de ser
efectivamente “comedias místicas”, en las que los actores
cambian sus nombres por los de santos,11 pero a su vez
porque toman su modelo de la plegaria, el único “reci-
tal” cuya enunciación, performativamente, no necesita
más objeto que su pronunciación. Rezar y recitar: en
adelante el teatro será el ritual que reitera esta acción de
representación sin objeto.
Mi oficio: rezadora. […] Y mamá dijo: –Ven aquí, recitadora.
Y me tomó como hija, me llevó a casa, me entregó a papá, las
tías, a la hermana y a las primas, que, al mirarme de reojo,
me quisieron, y hasta enclavaron un pequeño teatro en mitad
de la cocina, del comedor y de la mesa, para que prosiguiese mi
murmurio y oración. Y yo representaba a la caída de la tarde,
entre retamas, en el silencio, o sobre el almohadón de gatos.
(2008:383)
De este modo, cuando Marosa presente sus perfor-
mances buscará repetir, más que la certeza o la exactitud
biográfica, ese “espacio cerrado de la representación
originaria, de la archi-manifestación de la fuerza o de
la vida. Espacio cerrado, es decir, espacio producido
desde dentro de sí y no ya organizado desde otro lugar
ausente.”12
En virtud de la sensibilidad que se busca recuperar, las
performances poéticas de Marosa (denominadas por ella
“recitales”)13 perseguirán las huellas de ese acontecimiento
de sustracción del mundo, de imantación de la vida. No se
representa una obra, se recrea una experiencia.
La visión
–¿Cómo elaboras tus escritos?
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
–Mentalmente, quiero decir sin página y lápiz; después, lo digo
en voz alta, para constatar si posee el ritmo debido. Entonces,
lo escribo.14
La espiral performativa en Di Giorgio tiene al menos
dos vueltas. Primero, esta precedencia del acto a la escri-
tura, el poema que emerge como traducción o memorial
de una visión. Luego, después del texto, la performance
teatral, en donde nuevamente, como en los juegos de in-
fancia, resulta una “representación” sin objeto directo.
Allí la poeta no ficcionaliza sus relatos, no los ilustra ni 47
los actúa, sólo “representa”.
El mundo de la infancia no retorna en términos de
una mímesis en la que podrían verse ángeles, animales
o escenografías de jardines. Di Giorgio lo formula con-
ceptualmente, en el sentido de la anti-figuración de una
obra, en base a este acto mental que dio la idea a la es-
critura. Es decir, si una performance “es como construir
frente al público, construir con la fe, rosas, clavelinas y
repartirlas”,15 o bien, “un rito, un ritual, un reescribir
diciendo. [Un] haber encontrado vino de ocultas misas y
beberlo en vaso de piedras rojas, delante del prójimo”16,
efectivamente, literalmente, en escena Marosa repartirá
claveles o hablará frente a ellos, colocará una copa de
vino, etcétera. Las performances realizan una recreación
conceptual de sus poemas, basándose en el recuerdo de
las representaciones infantiles, a través de una clausura
de la representación, un advenimiento literal de las visio-
nes de la infancia.
 La vocalidad
Para esto, es lógico que haya venido bien la austeri- En la cuidadosa coreografía y los pocos objetos de la
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

dad escénica: una mesa, una silla, una túnica, el cabello escena, una serie de elementos resultaban sumamente
rojo, algún adorno en el pelo, o un collar, los pies descal- perturbadores. El deseo y la autoridad, el mundo eroti-
zos, a veces pintados hacia arriba, como venas o raíces, zado, el intercambio de amor, e incluso el placer sexual
las uñas y los labios pintados de negro y un ramo de rosas vinculado a la religión católica se exponían de un modo
o de claveles. Los movimientos también eran contenidos. particularmente tenso: la niña siniestra, cuyos detalles del
La vemos de pie, dando el frente o el perfil al público, cabello o del vestido remitían a su universo hogareño,
sentada en la silla, caminando brevemente por ese pe- que conjuntamente desplegaba las uñas pintadas de ne-
queño espacio, donde arrojaba las flores al final. gro, los pies con las marcas como si fueran de sangre.
No obstante este relato conceptual, sus performan- El tono hierático se cortaba con la serie de modifi-
48 ces no tenían nada de improvisación ni involucraban al caciones vocales que realizaba sobre sus poemas, casi
público de una forma activa. Los poemas eran recitados parodiándolos. Quien escuche el CD “Diadema” que
rigurosamente de memoria, e incluso los movimientos y acompaña la edición de Flor de lis y componga una per-
los elementos de la escena respondían a una composi- formance imaginaria siguiendo la escucha con la lectura
ción elaborada por la poeta junto a un director teatral, de los poemas, encontrará diferencias asombrosas.22 Di
que después se fue adaptando a los distintos lugares en Giorgio inventa exclamaciones donde no las hay, (“¡La
donde fue presentada. El objetivo, mediante la memori- hija del diablo se casa!”, es una exclamación que en la
zación era hacer aparecer la fluidez; en este sentido, el gráfica no existe), baja la voz o canta (“se vaaaa por ahíiii
entrenamiento teatral de Di Giorgio apuntaba a hacer y es chiquitíiiiito…”), desune las entonaciones esperables
ver lo invisible a fuerza de una repetición secuencial.17 y señaladas por los signos de puntuación. Ensancha en el
Habría que preguntarse por dónde transcurre la tea- terreno de la voz el tono de sus propios poemas, o mejor,
tralidad, ese proceso que se logra alterar del espacio, aun los transporta: en ella escuchamos los recitados de Del-
cuando no se represente una ficción, o no se postule un mira Agustini o de Rubén Darío que tenían lugar en su
escenario clásico.18 Es posible suponer que en la dispo- casa, la musicalidad del modernismo en el medio de las
sición actoral de la poeta, se intentaba hacer pasar lo in- huertas de Salto.23
visible a través de la propia sustracción. Si el performer se La descomposición vocal de la poeta también tiene
distingue del actor en tanto habla en nombre propio sin que ver con un viraje a la historia y a la infancia.
plantear un personaje19, no por eso, necesariamente, la
corporalidad que produce coincide punto por punto con
su anatomía. Quiero decir, ha de haber acontecimiento
cuando el performer logre disimularse a sí mismo en el si-
mulacro corporal que consigue… ¿construir? Como en
la performance realizada en Saint Nazaire (1992),20 cuando
la vemos sentada junto a un traductor que lee sus poemas
en francés, y se alternan las apariciones: ya bien Marosa
se levanta, comienza con su coreografía de movimientos,
las flores, el rodeo a la silla hasta que termina, se sienta
y se calla, mientras el traductor comienza a leer. Pienso:
¿Son los silencios menos elocuentes que el recital? ¿Qué
se construía teatralmente, aún incluso en la quietud y
en la austeridad escénica, cuando Marosa esperaba su
turno, con la mirada fija en un punto muerto?
Si hay una verdad a la que el actor no debería trai-
cionar es aquella por la cual él se hace partícipe de otro
mundo. La performance buscaba que el espectador, más allá
de observar sus movimientos de manos, su vestimenta o
sus gestos, la viera viendo un espacio no presente.21

| El deseo y la autoridad, el mundo erotizado, el

intercambio de amor, e incluso el placer sexual
vinculado a la religión católica se exponían de un modo
particularmente tenso. |

El humor
Cuentan sus compañeros del
conjunto Decir, la compañía teatral
de Salto donde participaba en su
juventud, que los papeles que mejor
interpretaba, aun cuando sus heroí-
nas preferidas eran las trágicas, eran
los de la comedia.24 Y no nos extraña
cuando vemos algún registro de sus
performances y sobre todo las versiones
de sus poemas puestos en escena por
Batato Barea o Fernando Noy, que
sus textos terroríficos o solemnes
misteriosamente se nos vuelvan risi-
bles. Alain Badiou25 lo explica para
la comedia: se trata de la circulación
del deseo. Mientras la tragedia es su
atolladero, su captación por parte del
Estado, la comedia pone a rodar el
deseo entre los sexos, los desencuen-
tra, los malinterpreta. No se trata
únicamente de ese deseo sin fin que
transita la poesía de Di Giorgio, ni
de las atribuciones sexuales insólitas
a animales o vegetales, sino también
de esas contraposiciones imprevistas
de los gestos: lo aniñado en la vieja,
lo estrafalario, lo rígido, lo escolar,
desmontaban sutilmente los poemas
escritos, o tal vez los “representaban”
desde el recuerdo de esas “comedias
de santos” agrestes, que, como en
la tradición barroca, proponían ese
nudo ambiguo entre la hagiografía
religiosa y las vidas de los pecadores.
Claro que si los vicios en Di Giorgio
lograran disolverse y convertirse en
moraleja quedaríamos aburridos, o
liberados, y no es esto lo que ocurre
(ni siquiera hoy, cuando la vemos a
través de un registro precario). Des-
pués de ver sus recitales sabemos
que como público sólo éramos el ele-
mento necesario para el despliegue
de un espacio lejano. No nos hemos
conmovido: hemos sido picados por
la risa mordaz y siniestra de la niña
Di Giorgio.
1 Achugar, Hugo. “¿Kitsch, vanguardia o
estética camp? Apuntes fragmentarios sobre
Marosa di Giorgio” en: Hispamérica, Año 34,
No. 101, Agosto 2005, pp. 105-110.
2 Ibíd, pág.110.
3 Entrevista realizada por María José
Santacreu y Sol Fichero para revista Posdata,
Montevideo, 19 de mayo de 2000. Publicada
en Di Giorgio, Marosa. No develarás el
misterio. Entrevistas 1973-2004, Nidia di Giorgio,
Edgardo Russo y Osvaldo Aguirre (eds.), El
cuenco de Plata, Bs. As., 2010, pp. 115-119.
4 Di Giorgio reitera que es una “visitada”.
“¿Las hadas? […] Me tocó vivir en un sitio
donde proliferaban”, “En mi caso es un don,
anunciado por un ángel con una frase nítida”,
“Sombras que se presentaban…No estoy
soñando: realmente es así”, “Lo que me decían
los ángeles. Pero no quiero ni debo explicar.”
“Había un gigante, sólo yo me percaté, rondó el
jardín todo el día”, “[Las hadas madrinas] con
esas faldas flotantes, el cabello largo, la diadema,
los dedos frágiles que cambian las flores. Yo vi
varias”. Ibíd., pp. 61, 82, 74, 66 y 139.
5 Ibíd, pág.26.
6 Ibíd, pág.67. Se trata de una escena
de sustracción del mundo, cercana a una
revelación religiosa, que insiste en diversas
entrevistas. “Estaba en Salto, en las chacras,
al pie de un árbol como éste, yo era muy
pequeña…[…] entonces se me apareció…[…]
La Virgen María. La Virgen bajó de los cielos
y me pidió que me dedicara a escribir.” Ver
Courtuoise, Rafael. “Marosa aparecida. Tres
rosas inmóviles” en: Hermes Criollo. Año 4, nº 9,
Julio-Octubre 2005, Montevideo, pp. 67-68.
7 Di Giorgio, ob. cit., págs. 60 y 37.
8 Nidia di Giorgio comenta en una
entrevista realizada para este trabajo en Mayo
de 2010 (inédita): “Además, creo que fue un
poco innato también, porque como Marosa lo
ha dicho en reportajes, nosotras desde niñas
cuando vivíamos en las quintas teníamos un
grupo de teatro.” Y Marosa, en una nota
publicada póstumamente en el tomo 11 de la
Colección de Escritores Salteños (2006), coloca al
teatro como el primer deseo vocacional: “A
mí me bastó una vez ver una película y ver un
circo para que la imaginación ya aceptara eso
como el mundo propio… Entonces después de
ver eso se me abrió una zona, además de que
lo de interpretar está en mí… me encantaría
ser actriz…Y en la adolescencia con mi
hermana habíamos elegido eso, que no pudo
ser…” . Cfr. “Síntesis biográfica de Marosa Di
Giorgio” elaborada por Daniel García Helder,
en: Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes.
Edición definitiva de la obra poética reunida, Adriana
Hidalgo, 2008, pág.661. En adelante todas
las citas referidas a Los papeles salvajes llevan el
número de página de dicha edición.
9 Di Giorgio, M. Los papeles salvajes, pág.189.
10 “La compañía de Teatro de los Huertos
terminó los ensayos y se disipó un poco. […] No
sé cuál va a ser el destino de la troupe que ahora
dirijo; todos son mayores que yo y mi reinado
parece frágil. La noche devoró, totalmente, al
jardín de los nísperos.” Ibíd., pp. 284-285.
11 “Fue cuando hicimos las comedias místicas,
Isabel, Iris, Nidia y yo. Y a cada uno de los que
venían a vernos, se daba un cucurucho de arroz,
margaritas –fritas–, o corales. Y ellos aplaudían
rezando vagamente”. Ibíd, pp. 296-297.
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
12 Derrida, Jacques. “El teatro de la
crueldad y la clausura de la representación” en:
La escritura y la diferencia. Anthropos, Barcelona,
1989, pp. 318-343.
13 Di Giorgio hacía una distinción entre
lecturas de poesía convencionales y “recitales”.
Sólo estos últimos se planteaban como
espectáculo teatral. Su primera performance, un
año después de haberse mudado a Montevideo
(1979), recupera este tono infantil en el título:
“Juego de palabras”. Las menciones que haré
a continuación de sus recitales pertenecen al
espectáculo que armó a partir de mediados de 49
los ochenta, asesorada por un director teatral,
Atilio Acosta, que primero se llamó El Lobo
y después Diadema, presentado en diferentes
sitios de Montevideo y del mundo. Di Giorgio
sabía el guión de memoria, y gracias a la
parquedad de su puesta escénica, lo adaptaba a
los diferentes lugares en donde lo presentaba.
14 Di Giorgio, M. No develarás el misterio,
pág.41.
15 Ibíd, pág.84.
16 Ibíd, pág.147.
17 “-¿Improvisa? –Nunca. Todo es de memoria.
Si alguna vez da la sensación de que estoy
improvisando, entonces está logrado lo que
pretendí.” Ibíd, pág.155.
18 Cfr. Féral, Josette. Teatro, teoría y práctica.
Más allá de las fronteras. Galerna, Bs. As., 2004.
19 Cfr. Pavis, Patrice. Diccionario de teatro.
Paidós, Buenos Aires, 2008.
20 El registro de la performance se encuentra
en el VHS MDG. Écrivain uruguayen. Hôte
de la Maison des Escrivains Etrangers et des
Traducteurs de Saint-Nazaire en Sept. et Oct.
1992, Ville de Saint-Nazaire, Direction de
L’Action Culturelle. (Archivo Nidia di Giorgio).
21 En este sentido, entre los testimonios de
sus performances, resulta pertinente esta cita:
“Recuerdo a Marosa en el escenario de la sala
Batato Barea del Centro Cultural Ricardo
Rojas (donde hasta los últimos años actuó casi
anualmente) de negro, sobre un fondo negro,
descalza, con las uñas pintadas de rojo y una
rosa en la mano. No me acuerdo si llevaba
anteojos oscuros, pero sobre las tablas, junto a
ella, había un caballo. Si eso fue o no cierto es lo de
menos, Marosa era una ilusionista con su voz en las
palabras.” Mariasch, Marina. “El sexo de
las flores” en: Perfil, 7 de septiembre de 2008,
Buenos Aires. (El énfasis es mío).
22 Cfr. Di Giorgio, Marosa. Flor de lis. CD
Diadema. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2004.
23 Cfr. Di Giorgio, No develarás el misterio,
pág.49.
24 Garet, Leonardo. El milagro incesante. Vida
y obra de Marosa di Giorgio. Ediciones Aldebarán,
Montevideo, 2006, pág.56.
25 Badiou, Alain. “¿Qué piensa el teatro?” en:
Reflexiones sobre nuestro tiempo. Ediciones del
Cifrado, Buenos Aires, 2000.

| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
50
Especie de eslabón perdido
entre el fragor de las luchas
intestinas y el despuntar del
Estado-nación, la reciente
reedición de sus Cuentos (1880)
nos revela no sólo a la primera
cultora del género infantil en
el Río de la Plata, sino además
la existencia de una poética
fascinante capaz de subsumir
la antítesis sarmientina
civilización/barbarie.
Obras de Paula Adamo
ARCHIVOS DE INFANCIAS
EDUARDA MANSILLA
o lasvicisitudes
de la mujer puente
por Jimena Néspolo
P
rimera cultora del género infantil en Argentina, sobrina y traduc-
tora precoz del caudillo Juan Manuel de Rosas, hermana de Lucio
V. Mansilla, esposa del diplomático Manuel Rafael García, amiga de
Sarmiento, de Victor Hugo, de Laboulaye… Cualquiera de las caras de ese
extraño poliedro que fue la vida y obra de Eduarda Mansilla (1834-1892)
–esculpido entre las cabriolas de la política, el despuntar de un Estado en
ciernes y una familia vuelta literatura– resulta por sí sola deslumbrante y
aún así, pudorosamente excesiva. La lectura de sus textos, relatos y folletines
escritos ya bajo seudónimo masculino, ya en otro idioma, ya en otro país,
deja un regusto extraño, contradictorio, de antinomia encarnada, como si
se tratara de una flor exótica que cuajara su ambrosía destilando raros per-
fumes y venenos.
Decir que Eduarda, específicamente su ficción gótica “El ramito de ro-
mero” (1883), bien puede ser leída como “la” precursora fantasmática que
trasunta las páginas borgianas de “El Aleph” no anticipa mucho. Decir que
los Cuentos de la selva de Horacio Quiroga respiran al compás de sus fábulas
infantiles pareciera que tampoco es suficiente. Decir que su escritura de-
rrapa, desborda por los siete costados y sus fisuras, como si no llegara nunca
a cuadrar del todo en los límites que la misma autora se autoimpone con sus
llamamientos a la civilidad y las buenas costumbres, y en esa tensión irre-
suelta, entre la letra (anormal) que fluye y la normalidad que en todo tiempo
reclama, no pudiera más que llamarse al silencio dejando, a su paso, un
vacío que hiere –antes de morir compromete a sus deudos a que no reediten
sus libros y encima, al poco tiempo, se extravía un gran arcón con numerosos
textos inéditos.
Desterrada del canon1 junto a otras escritoras argentinas del siglo XIX
(como Juana Manuela Gorriti o Juana Manso, por ejemplo), si bien su figura
comienza a ser rescatada en los últimos años del siglo XX, la demorada cir-
culación de sus textos la ubica en un lugar incluso más problemático cuando
observamos que, en vida, Eduarda Mansilla fue quizá la mujer argentina
más ilustrada e influyente de su tiempo.
 | BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
51

Una jaulita dorada

El volumen de sus Cuentos infantiles reúne nueve textos y un prólogo ti- | …o bien Eduarda asume el
tulado “Una palabra al lector” donde Eduarda expone su concepción del “género” de manera laxa, o bien este
género, el porqué de la publicación y los referentes europeos que encumbra llamamiento debe leerse como ironía
como antecedentes de su novedosa empresa. De esta manera asegura: “Si o sagaz captatio benevolentiae de
lo hice bien o mal, no me incumbe a mí decirlo; solo he intentado producir una artista dispuesta, como el lobo de
en español, lo que creo que no existe aún original en ese idioma: es decir el “Caperucita” de los hermanos Grimm,
género literario de Andersen.”2 a comerse mejor a sus lectores.|
La Fontaine, Andersen, la condesa de Segur y Laboulaye3 son así explíci-
tamente invocados. No obstante, la profusión de citas y referencias eruditas
a la historia universal, la constante mención a personajes históricos, de la
cultura y de la actualidad (que tan bien rastrea y repone Hebe Beatriz Mo-
lina en la edición anotada que manejamos) desquicia de raíz su “modesto”
objetivo de “Vivir en la memoria de los niños argentinos!” (sic).
Para que nos entendamos: o bien Eduarda asume el “género” de manera
laxa, o bien este llamamiento debe leerse como ironía o sagaz captatio benevo-
lentiae de una artista dispuesta, como el lobo de “Caperucita” de los hermanos
Grimm, a comerse mejor a sus lectores. En todo caso, Eduarda sabe que para
llegar a los niños, primero debe conquistar a sus madres, y confiesa sin más su
celo: “¡Cuál ha sido mi objetivo al componer estos cuentos? (…) Penetrar en
el hogar por la puerta mágica de la fantasía, y que las madres encuentren en
mis cuentos con qué reemplazar esos hoy olvidados, que en mi infancia con-
taba yo a mi anciana abuelita.”(94) Y más adelante: “Casi con envidia veía
el entusiasmo con que esas inteligencias [sus hijos], esos corazones que eran
míos, se asimilaban sentimientos e ideas que yo no les sugería; y más de una
vez traté de cautivar a mi turno con mis narraciones al grupo infantil.”(95)
Pero detengámonos en el diminutivo “abuelita”, y a su vez en el hecho
de que no era la abuelita la que contaba los cuentos a la niña, sino al revés.
Observemos además que para la fecha en que se publica este libro, Eduarda
era ya una venerable “abuelita” que no sólo había dejado a su esposo, sino
también a unos cuantos de sus hijos y nietos en Francia, para venir a dis-
putar cuerpo a cuerpo un lugar en las letras patrias. Podríamos trasquilar
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
todas las páginas del volumen en la precisa observación
de la cantidad de diminutivos que lo puntean y quizá, sin
demasiada sorpresa, concluiríamos en que no siempre
esos diminutivos colaboran en la creación de un clima
infantil, más bien todo lo contrario. Veamos por ejemplo
el comienzo del relato que abre el libro, intitulado “La
Jaulita Dorada”:
Había una vez cierta Jaulita dorada, que desde el día en que
52 salió de la fábrica que le dio forma, se lo pasaba descontenta,
fastidiada y triste!
En vano la picarilla se sabía bonita y coquetamente adornada
con graciosas campanitas rojas como la flor del granado, que
realzaban a las mil maravillas su caprichosa estructura de pa-
goda chinesca.
“¿De qué me sirven estas galas?, decía. “El tener un enrejadito
brillante, lujoso, un pisito reluciente…”(…) La más profunda
melancolía abrumaba a la pobre jaulita. Cierto es que en el
almacén había un muchacho de unos doce años, que miraba
continuamente a la preciosa pagoda con gran admiración y ve-
hemente deseo de llamarla suya. Pero aquella maravilla valía
doscientos pesos, y Camilo, que era muy pobre, se contentaba
con pasarle el plumero delicadamente, admirarla en secreto y
devorar con ávidas miradas el portento.
La jaulita, a decir verdad, leía en el pensamiento pobre de Ca-
milo, que, tal es el don de todas las jaulitas doradas; pero es
fuerza confesarlo, no simpatizaba con su admirador.
(97-98)
Como se sospechará, la felicidad que añora la Jaulita
es la de poder enjaular a un lindo canario que, luego de
apresado, es comido por un taimado gato que la hunde
en la más terrible pena. Pero en efecto, algo hace ruido
en este relato y en los sucesivos. Algo chirría en estas
estructuras que pretenden ser estables, absolutamente
correctas para el rol de educadora y “ángel del hogar”
asignado a la mujer en la época, pero que al fin, cual
construcción a la que se le han volado algunas tejas, ter-
mina enrareciendo todo el libro. Como era de esperarse,
los primeros en caer en la cuenta de ello son sus mis-
mos contemporáneos. Así, luego de publicado el libro
aparece en el Anuario Bibliográfico editado por Alberto
Navarro Viola una crítica lapidaria –que ni siquiera la
bendición/salvataje de parte de Sarmiento4 puede inva-
lidar– que le achaca a la autora “incorrección” y “mal
gusto” (“…resulta de bastante mal gusto, recargado, en-
cabezadas las páginas con angelitos de libro de misa y
sobre todo, impreso en feo tipo y con tal incorrección y
descuido que raya en lo increíble”5). Puede que la jaulita
dorada “ejemplar” de la época fuera Julia o la educación.
Libro de lectura para las niñas (1863), de la educadora Rosa
Guerra –volumen organizado como un diálogo entre
madre e hija que incluía, además, un “Resumen de las
reglas de urbanidad”–; o El recreo de las niñas: Preceptos,
ejemplos morales, propios para la educación de las mujeres (1855,
1864 para la edición argentina), del chileno Luis Ver-
dollin. Con todo, es preciso distinguir la idiosincrasia
de estos y otros textos que, a diferencia de los Eduarda,
difundidos bajo la esfera pedagógica ligada a la política
de promoción y obligatoriedad de la educación, fueron
la malla disciplinadora oficial de la infancia y juventud
de la época.6
“Virtud y trabajo” son entonces los altos valores in-
vocados. Los mismos que el positivismo romántico de
Augusto Compte había reservado para la mujer en el pa-
roxismo de su “Religión de la Humanidad”, encumbrán-
dola en verdadero “ángel de la guarda” que auguraría
el triunfo del espíritu positivo sobre la tierra, al conciliar
en su seno las necesidades afectivas e intelectuales de los
hombres.7 La figuración de la maternidad como extrema
realización psicofemenina que puede observarse en los
textos de Eduarda debe ser pensada como culminación
de ese paradigma de pensamiento que, curiosamente,
puede rastrearse luego en la reflexión de otra feminista,
de cuño “extrañado”, como Lou Andreas-Salomé.8 Las
consideraciones de Eduarda vertidas en distintas cola-
boraciones realizadas en este período porteño, en El Na-
cional, La Ondina del Plata, La Nación o La Gaceta Musical
comulgan con aquéllas esbozadas años después por la
musa inspiradora de Nietzsche, Rilke y Freud en “Re-
flexiones sobre el amor”, “Erótica”, “El ser humano
como mujer”. Veamos por ejemplo un artículo publi-
cado en el diario La Nación, en 1883 (“Educación de la
mujer”):
Yo lo confieso, a trueque quizá de arrancar ilusiones a algunos
de mis amigos: no soy partidaria de la emancipación de la mu-
jer, en el sentido de creer que ésta podrá luchar con el hombre en
el terreno de las ciencias y en su aplicación profesional.
Pienso que la naturaleza ha dispuesto las cosas de otra suerte,
y que la que está destinada a llevar en su seno al que más tarde
ha de ser un hombre, hállase por ese hecho mismo, no digo a la
altura de este último, sino más arriba.
Ambas, Eduarda Mansilla y Lou Andreas-Salomé
comparten, en efecto, un malestar con la causa femi-
nista; el malestar de mujeres que, siendo muy influyentes
en su época, no se reconocían en un discurso que ponía
en escena la subalternidad femenina, y desplegaban por
tanto un aparato retórico capaz de presentar como vir-
tud o valor aquello que el discurso androcéntrico abier-
tamente denostaba.

Cabeza de alfiler
Para poder entender la peligrosa excentricidad de
Eduarda, quizá sea preciso observar la representación
idiosincrásica que se hace de la mujer en otros textos
de época, por ejemplo las novelas Pot-pourri (1881) y Sin
rumbo (1885), de Eugenio Cambaceres9:
(…) estos demonios de mujeres tienen ciertas cosas que nos en-
gañan, aunque ellas mismas no quieran engañar (PP.111)
¡Urraca encerrada en jaula de oro, sin darte cuenta de la in-
dignidad de tus manejos, quiero hacerte el favor de suponerlo,
espías inquieta y agitada el momento en que la mano incauta de
tu marido te abra las puertas para volar a los tejados vecinos…
(PP.118)
La limitación estrecha de sus facultades, los escasos alcances
de su inteligencia incapaz de penetrar en el dominio profundo
de la ciencia, rebelde a las concepciones sublimes de las artes,
la pobreza de su ser moral, refractario a todas las nociones
de justicia y de deber, el aspecto mismo de su cuerpo, ¿(…)
no revelan claramente su destino, (…) no estaban diciendo a
gritos que era un ser consagrado al amor esencialmente, casi un
simple instrumento de placer, creado en vista de la propagación
sucesiva y creciente de la especie? (SR.137)
Con su estilo de juanete bufonesco, conversacional,
de “musicante infeliz que se presenta en público con el
sombrero en la mano y cuyo solo delito consiste en haber
escrito una farsa, en haber compuesto un pot-pourri en
el que se canta clarito la verdad”, Cambaceres despliega
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
53
como estrategia ficcional el lugar del causer provocando
un revuelo mayúsculo que, a la distancia, no hace más
que evidenciar los dos grandes sujetos que aterran a la
sociedad “bienpensante” de la época: la mujer indepen-
diente y el inmigrante. La literatura de Cambaceres es
un claro tapiz del mundo del ochenta y su moral escin-
dida entre el prostíbulo irredento y la “jaulita dorada”: la
transgresión de las pautas sacras de la familia purgadas
por la batería médico-biologicista de la época, mientras
que en la mujer resultaban condenatorias, en el hom-
bre se presentaban con el ejercicio de una sexualidad de
conquista –atributo necesario del poder y la autoridad–.
Pero si, como señala Andrés Avellaneda, Cambaceres
termina por defender los ideales y formas de vida de la
alta burguesía, que a su vez concluye por aceptarlo como
escritor10, la discreta manera de Eduarda de mantenerse
al margen o de llamarse al silencio, frente a la prolifera-
ción escriturante de sus contemporáneos, exige hoy a la
crítica un ejercicio reflexivo mayor.
Pero el enrarecimiento –arriesgábamos– de estos
textos pretendidamente infantiles (que se hacen cargo,
por cierto, del cliché falocéntrico de su época de menos-
preciar a la mujer presentándola como una infante per-
petua) se evidencia en la recurrencia de los diminituvos
y de un tema, el de la maternidad. No por casualidad,
dedica los relatos a sus hijos o –suponemos– a otros “ni-
ños” próximos de su entorno, teledirigiendo sutilmente
la enseñanza brindada en cada apólogo. “Tiflor”, por
ejemplo, está dedicado a Rafael (que es el nombre del
 Muñeca rota
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

tercer hijo de Eduarda), “Pascua” a Eda y Manuel (como se llamaban sus Es el Platón de Las Leyes, el do-
dos hijos mayores), “Chinbrú” a Daniel (su cuarto hijo) y “Nika” a Eddie y lorido testigo de la corrupción de la
Charley (sus hijos menores). No obstante, es preciso apuntar que lo que dife- polis que con minuciosa paciencia
rencia a estos relatos de otros del género es la focalización narrativa, es decir dibuja la imagen de un estado ideal,
el punto de vista que articula la historia, que la más de las veces se centra en quien propone la fórmula para des-
la mirada del “menor” y en el gran arco semántico que esta palabra recorre terrar la decadencia: una legislación
(infante, mujer, indio o esclavo) y que sólo se suspende al final, con el remate seria y la educación del ciudadano
pedagógico-moral que cierra los cuentos. desde la infancia. El juego, en la
54 Veamos uno de los relatos más logrados del conjunto, “El alfiler de ca- perspectiva platónica, es mimesis y
beza negra”, dedicado a un misterioso “Kin”. Esta vez el protagonista de la práctica de la vida seria, y cumple
historia es un alfiler, que metonímicamente refiere a la costura, una actividad una función paidética: es el instru-
ligada al ámbito femenino sobre la que incluso Eduarda reflexiona en el mento más eficaz de la educación y
artículo anteriormente citado.11 Ésta es la historia de “un alfiler de cabeza la vía más placentera para educar al
negra –así comienza el cuento–, a quien se le había metido en su escasa ca- ciudadano. Para Platón no hay juego
becita negra y redonda, que era bonito, muy bonito y con mucho superior sin leyes y la aceptación de las reglas
a sus hermanos alfileres como él; pero no pretenciosos y vanos”. El alfiler de juego crea una comunidad lúdica
en cuestión habitaba un papel en la vidriera de una mercería, rodeado de que es modelo y maqueta de un or-
botones de nácar, relucientes tijeras y ovillos de hilo. Contra lo que podría den acaso perfecto.
suponerse en una lectura apresurada del texto, la moraleja del relato está Desde esta plataforma de pensa-
dispuesta más que a condenar las ambiciones de este alfiler –curioso ante- miento, no sorprende observar que el
cedente del “Cabecita negra” (1962) de Rozenmacher–, a estigmatizar el juguete privilegiado en la formación
hecho de que el mismo abandone y olvide sin más a sus hermanos, es decir femenina haya sido históricamente la
a sus pares, para subirse al bello sombrero de raso de una dama de alcurnia muñeca y que la condena moral des-
y observar desde allí el poético paisaje de la diferencia: “¡Cuán feliz estaba el plegada, por ejemplo, en el cuento
vanidoso, que creía ver plenamente justificadas sus pretenciosas miras: Cierto “La Paloma blanca” esté centrada en
–pensaba– yo valgo lo que mis hermanos no valen, y con razón nunca dudé de la suerte la niña que juega a juegos varoniles y
feliz que me esperaba!” que la narradora llama una y otra vez
Su final es por tanto doblemente ejemplar. La caída al piso, la pérdida de “Machona”. No obstante, superada
su brillante cabeza “donde la luz bailaba juguetona y caprichosa”, su devenir ya “La Jaulita dorada” en las prime-
en atroz juguete de un niño mimado que lo utiliza para flagelar a una mari- ras páginas del libro, Eduarda tam-
posa rota antes de ser barrido por una escoba, resignifica en clave infantil las poco habilita aquí el cliché: Hay una
tensiones que atraviesan todos los textos de Eduarda. “mamita” ideal que es rubia, tiene
Pero es preciso insistir: estos relatos exudan un tufillo que va de la anorma- rizos, carita y gestos de ángel, pero
lidad a la excentricidad revulsiva. Y esa revulsividad se asienta, en parte, en el no sólo está lisiada sino que es “Joro-
hecho de enarbolar a una jaulita o un alfiler en personajes centrales del relato badita” –y así por tanto la llama–; la
miniaturizando problemáticas que son ya sociales, ya de género, para vaciarlas del Jorobadita, entonces, juega a las mu-
pathos trágico y circular del mito y convertirlas en juguetes puestos al servicio de ñecas, cuando la Machona le rompe
los niños (como se recordará, para Baudelaire, el alma del juguete es aquella la que más quiere, muere. Todo el
que los niños pretenden apresar cuando lo destruyen). Según señala Giorgio relato está consecuentemente dis-
Agamben, el carácter esencial del juguete se encuentra en su capacidad de sus- puesto sobre la transformación de la
pender diacrónica y sincrónicamente el sentido (un juguete, en tanto miniaturi- machona en mamita, en la condena
zación, sólo puede comprenderse en su carácter temporal reponiendo ese “una de su virilidad y en la necesidad de
vez” y ese “ya no más” que en tanto objeto diácrónico/sincrónico condensa); que la institutriz (Miss James y todas
el juguete, al fragmentar, tergiversar o miniaturizar el pasado lo presentifica, lo las maestras a las que interpela en las
vuelve pura temporalidad humana.12 Por tanto, como materialización radical últimas líneas del cuento), es decir el
de la historicidad contenida en los objetos, el juguete opera –de ahí su poten- entorno educativo, la acompañe en
cia– en un doble movimiento de clausura y apertura continua. ese proceso.

| La maternidad para Eduarda es la experiencia de lo inefable, la matriz de sujeción y de-sujeción de la psiquis femenina:
una experiencia que, siendo intraducible e inclasificable, se vuelve en su obra, una y otra vez relato.|

Sin embargo, en esa anormali-
dad nominativa que puntea el texto,
se manifiesta un sino grotesco, en-
tre trágico y bizarro, que termina
desquiciando la misma ortodoncia
disciplinar que intenta desplegar.
La maternidad para Eduarda es la
experiencia de lo inefable, la matriz
de sujeción y de-sujeción de la psi-
quis femenina: una experiencia que,
siendo intraducible e inclasificable,
se vuelve en su obra, una y otra vez
relato.
Si en Pablo o la vida en las pampas
(novela publicada en París en 1869
y traducida por su hermano Lucio
V. Mansilla para el diario La Tribuna
en 1870), por ejemplo, se proponía
en principio describir el paisaje, las
formas de vida y costumbres del
gauchaje, explicando a los franceses
–su público de entonces– la tensión
civilización-barbarie; es curioso ob-
servar al finalizar las casi doscientas
páginas, que la autora termina esbo-
zando un tratado de las pasiones en
la que no sólo se asume lo primitivo
como propio de lo nacional, sino que
la gran heroína de esa historia de
amor termina siendo, precisamente,
la madre. Una madre que luego cal-
zarse un pañuelo en la cabeza corre
tras su hijo para intentar salvarlo de
la absurdidad de una muerte anun-
ciada. Como señala María Gabriela
Mizraje13, hay un destino fatal que
en Argentina empieza a trazarse en
el siglo XIX para llegar a su máximo
grado de criminalidad y desespera-
ción en el siglo XX y que en …la vida
en las pampas se anuncia como orá-
culo trágico en esa “loca de la Plaza”
que sólo vive para recordar a su hijo
muerto.
Con todo, esta pulsión hiperbó-
licamente maternal de la autora es
preciso comprenderla, una vez más,
en su tiempo y circunstancia. La rea-
lización de su mismo matrimonio fue
vivido como un hecho político de al-
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
cance nacional que, en los hechos, se materializó en el pedido por parte
de los cónyuges de que sus apellidos fueran desde entonces un solo bloque
inseparable: en “García-Mansilla” confluían así las dos líneas antagónicas
que habían violentamente escindido, hasta el momento, al territorio del Río
de la Plata (“los García, diplomáticos y juriconsultos, liberales, rivadavianos,
unitarios y amigos de lo extranjero; y los Mansilla, militares, federales, nacio-
nalistas y desconfiados de todo lo foráneo”14).
Anteriormente observamos que otro elemento de anomalía en estos re-
latos es el modo en que se manifiesta o imparte el saber. El cuento “Bimbo” 55
narra el amor de una niña por su perro o –mejor dicho– el perfecto amor de
un king charles por su ama (“Quién podrá medir jamás el cariño de un perro!
Qué pasión podrá luchar con esa abnegación incansable, con esa dedicación
de todos los instantes, con esa constancia a prueba de ingratitud, de ausen-
cia y aun de muerte!”, 135), pero para presentar la donosura del perro la
narración se detiene, por ejemplo, en un cuadro de Van Dyck, o recuerda al
personaje bíblico Job para graficar su miseria, o menciona el pensamiento
de Fourier y la creación de sus falansterios cuando observa la figura de un
“sirviente mal entrazado”15.
En los cuentos de Eduarda, la narración salta con naturalidad del Rey
Lear de Shakespeare a comentar –por ejemplo– la elemental sencillez de
la reina Isabel de España, a quien Eduarda y su familia visitaban habitual-
mente en París, luego de que ésta se exiliara en Francia para abdicar a favor
de su hijo, Alfonso XII. Un ámbito selecto de relaciones, un saber atizado
por una curiosidad excesiva y una capacidad extraordinaria para expresar
con natural liviandad aquella distinción simbólico-cultural que por cuna le
ha sido dada: he aquí el terrero lúdico sobre el que Eduarda despliega ese
plus de saber que puntea con recurrencia sus textos.
Johan Huizinga señaló en Homo ludens que la cultura surge del juego, es
juego y se desarrolla jugando; a partir del estudio de las sociedades arcaicas
sobre las que acopió abundante documentación, afirmó incluso que la vida
comunitaria “se juega”: el derecho, la poesía, el culto, la guerra, la danza y la
música inclusive nacieron –según el historiador holandés– como formas de
competencia noble y fue a través de ese espíritu lúdico que se desarrollaron y
perfeccionaron.16 Con todo, un recorrido veloz por los dos mil años de vida
occidental le arrojan la certeza de que en el siglo XIX se producen los últi-
mos estertores del juego en tanto función motora del proceso cultural. Así,
la formación de clubes clandestinos y el gusto por los salones, típico del siglo
de las luces, sus asociaciones literarias y la afición por las sociedades secretas
serán los últimos vestigios de esa matriz lúdica que occidente, en el siglo pos-
terior, con su ideal utilitario de bienestar burgués terminará encorsetando en
la noción de “niño” y en los dispositivos disciplinares que con ella se impone.
Asumir la voz del infante y trasladar a y por ella ese saber excesivo que
porta, le permite a Eduarda desquiciar doblemente el deber ser asignado a
la/s figura/s del subalterno, impuesto por las relaciones de clase, género y
demás. Todo lo que pertenece a la esfera del juego ha pertenecido alguna
vez a la esfera de lo sagrado, pero al miniaturizar conflictos y disponerlos en la
lógica del juego, Eduarda potencia la capacidad lúdica de acción de los suje-
tos lectores (los destinatarios de sus relatos), desbaratando el ámbito estanco
de la repetición impuesta por la lógica ceremonial del rito, para recordarnos
una vez más que el tiempo y la cultura son asuntos enteramente humanos.
 Negros, indios y lenguaraces
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
El relato “Chinbrú” despliega, en este sentido, múl-
tiples referencias culturales enmarcadas esta vez en la
teoría evolucionista y el “sistema educacionista ameri-
cano”17. En diálogo con el relato “El alfiler de cabeza
negra”, el cuento narra la historia de un mono que a
causa de “aspiraciones de una esencia más elevada”
(114) abandona a sus hermanos y “deserta de su fron-
doso timbó” (116), su árbol natal. Si bien por homofonía,
parece ligarse a los monos churucos que habitan mayor-
mente el Perú (también conocidos como choros o coron-
56 gos), este “macaquillo” –como lo llama cariñosamente
la narradora que incluso en este cuento irrumpe en pri-
mera persona (“Pero cuán lejos estoy de Chinbrú; y el pi-
carillo aprovechando de mi distracción, salta, que trepa,
trisca que huelga…” 116)– vivía en los tupidos montes
del Gran Chaco gozando de una ilimitada libertad que
sólo llega a valorar cuando la fatalidad lo convierte en la
simpática mascota del “Signor Gian Battista Regnano”,
que lo castiga a diario y apenas lo alimenta: “Látigo y
hambre, qué dos palabras para levantar un mundo de
monitos y aún de chiquillos!”(119) El relato se demora
en la descripción de todos los sufrimientos de ese monito
que no puede más que danzar sus miserias al son de la
musiquita patética en las que se cifran las nueve lunas de
su existencia. Pero es un niño quien, paradójicamente,
detiene la canción de sus quimeras y pesares cuando –
inocente– le arroja un durazno: al intentar tomar la fruta
para saciar su hambre inmensa, Morino –como lo llama
su amo– recibe en pleno espectáculo el guascazo final
que termina con su vida. Es preciso apuntar que el ma-
caco vistió hasta el trágico día de su muerte un vistoso
traje de seda amarillo, con galones de plata que exage-
raban sus dimensiones y realzaban su “talla mezquina”
(123) –el traje era, por supuesto, una réplica exacta del
traje que usaba en su juventud su dueño.
1 Ricardo Rojas, por ejemplo, en su paradigmática Historia de la
literatura argentina le dedica sólo dos páginas en las que menciona algunas
de sus publicaciones (Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la
evolución de la cultura en el Plata. 9 vol. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1960).
En 1959 Roberto Giusti (“La prosa de 1852 a 1900” en: Historia de la
literatura argentina. Rafael Alberto Arrieta, dir. Vol. III. Buenos Aires,
Peuser, pág.359-438) califica de “inconsistentes ficciones románticas” a sus
relatos; a fines de los sesenta y comienzos de los años setenta, en la Historia
de la literatura argentina del Centro Editor de América Latina se apunta
apenas la existencia de la autora.
2 Mansilla de García, Eduarda. Cuentos (1880). Edición anotada a
cargo de Hebe Beatriz Molina. Buenos Aires, Corregidor, Ediciones
Académicas de Literatura Argentina, 2011, pág.93.
3 Sophie Rostopchine, Condesa de Ségur (1799-1874), escritora
de origen ruso, quien escribe una veintena de novelas y una colección
de cuentos, entre ellos: Les petites filles modèle (1858), Les malheurs de Sophie
(1859), Pauvre Blaise! (1862), Le Général Dourakine (1863). Éduoard René
Lefebvre de Laboulaye (1811-1883), político e historiador francés, muy
influyente en su época, amigo también de Sarmiento, autor además de
Casualmente, el último cuento que cierra el libro se
llama “Tío Antonio” y tiene como protagonista a un
esclavo negro. Es imposible no leer el texto (fechado en
1879) sin recordar de inmediato la novela La cabaña del tío
Tom (1852), de la norteamericana Harriet Beecher Stowe
–más aún cuando comprobamos que para la fecha en la
que esa novela alcanza su pico de influencia (se calcula
que luego del primer año de publicada ya había vendido
300.000 ejemplares), Eduarda estaba en Estados Uni-
dos acompañando a su marido. Efectivamente, en 1860
García es comisionado para estudiar las características y
el funcionamiento de la justicia norteamericana, es de-
cir que la familia García-Mansilla vive de cerca el esta-
llido de la Guerra de Secesión. El cuento de Eduarda,
en sintonía con la autora abolicionista, se centra en la
historia de un esclavo africano maltratado por sus amos,
que termina abrazando el amor cristiano y la fe, para
convertirse en ejemplo de beatitud y bondad. La novela
de Beecher Stowe sale a la luz en fechas en que Estados
Unidos era uno de los pocos países que seguían admi-
tiendo la esclavitud legal y contribuyó en su momento
a profundizar el debate y concientizar a los lectores res-
pecto de las atrocidades del sistema esclavista. Como se
sabe, la esclavitud en el Río de la Plata fue abolida mucho
tiempo antes (la Asamblea del año 1813 dicta la “libertad
de vientres” y en 1853, con la vigencia de la Constitución
de la Confederación Argentina, queda abolida definitiva-
mente), por esa razón Eduarda fija la acción del relato en
las inminencias del período revolucionario, exponiendo
claramente el hecho de que los esclavos liberados luego
debían sumarse a las filas del ejército patrio. El relato
“Tío Antonio” se viste, entonces, con trajes facturados so-
bre la misma vocación redentora y salvífica de la escritora
norteamericana, pero le imprime un sello propio. A los
rasgos de estilo anteriormente expuestos para caracteri-
Contes bleus (1863) y Nouveaux contes bleus (1866) para niños. Es recordado
por ser el inspirador de la idea de ofrecer una estatua que representara
la «Libertad» a los Estados Unidos y por instaurar en Francia la libertad
de la enseñanza superior. Hans Christian Andersen (1805-1875),
autor danés que adquiere rápidamente prestigio internacional gracias
a sus cuentos para niños, entre los más conocidos se destacan: “Den
standhaftige Tinsoldat” (“El soldadito de plomo”, 1838), “Den lille
Havfrue” (“La sirenita”, 1835), “Tommelise” (“Pulgarcita”, 1836) y “Den
grimme Ælling” (“El patito feo”, 1842).
4 Para ahondar en la relación Eduarda Mansilla – Sarmiento, ver el
trabajo de María Rosa Lojo: “Sarmiento crítico literario y promotor
de mujeres escritoras: su lectura de Eduarda Mansilla” en: http://bib.
cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=35893&portal=339 .
5 Anuario Bibliográfico de la República Argentina II, Buenos Aires, 1880.
(www.cervantes.virtual.com)
6 Alloatti, Norma. “Cuentos y lecciones: Textos para niños
decimonónicos en Argentina” en: Ocnos. Revista de Estudios sobre Lectura 3.
Buenos Aires, 2007, pág.91-102. Hebe Beatriz Molina. Ob.cit.
7 Cfr. Kolakowski, L. La filosofía positivista. Madrid, Cátedra, 1979, cap.III.

zar la escritura de Eduarda, hay que agregar ahora el uso
proliferante de palabras provenientes de otros idiomas
(inglés, francés, italiano) que, al azar, se entremezclan en
la narración junto a un registro del habla de época.
Es el mismo Lucio V. Mansilla18 quien se encarga de
dejar constancia en Mis memorias del talento natural de su
hermana para “hablar en lenguas”. Así y todo, hay una
escena rescatada por biógrafos e historiadores que nos
muestra a la niña Eduarda oficiando de traductora entre
dos figuras más que relevantes de la política internacio-
nal de entonces: el presidente argentino Juan Manuel
de Rosas y el conde Alejandro Colonna-Walewski, hijo
de Napoleón y representante del rey Luis Felipe ante la
Confederación Argentina, enviado especialmente a Bue-
nos Aires para intervenir en el conflicto que determinó
el bloqueo francés, en 1845.
A partir de esta escena capital, Graciela Batticuore
aborda la totalidad de la obra de Eduarda para ver en
ella su fuerte rasgo “mediador”: “Traducir América para
los europeos es lo que intenta Mansilla en El médico de
San Luis y todavía más en Pablo ou la vie dans les pampas.
Pero también explicar a los argentinos las costumbres y
los hábitos de la realeza europea en Lucía Miranda o las
delicias y fealdades de una nación moderna y en todo
diferente a su patria de origen en Recuerdos de viaje.”19 En
esta misma línea de reflexión, María Rosa Lojo observa
la extrema capacidad de Eduarda de traducir lenguas y
culturas, “sin rechazo chauvinista ni admiración por lo
extranjero”; talento que según la crítica desembocaría
en la afirmación de una voz autoral única en su época.
En la edición anotada de la novela Lucía Miranda (pu-
blicada como folletín en el diario La Tribuna en 1860), Lojo
rastrea distintas fuentes en busca de la presencia de ese re-
lato mítico en que los indígenas se levantan movidos por el
deseo de posesión de una mujer blanca, para distinguir el
8 Cfr. Lou Andreas-Salomé. El erotismo. Barcelona, José J. Oañeta
Editor, 1998.
9 Cambaceres, Eugenio. Pot-Pourri. Madrid, Hispamérica, 1984 (PP).
Sin rumbo. Buenos Aires, Huemul, 1985 (SR).
10 Avellaneda, Andrés. “El naturalismo y E. Cambaceres” en:
Capítulo. Historia de la literatura argentina. Tomo II, Bs. As., Cedal, 1968.
11 Según Hebe Beatriz Molina (ob.cit.), la escritora recurre allí
insistentemente al concepto de ley natural para fundamentar sus juicios, y
a la vez que defiende el lujo o la suntuosidad con razones tanto históricas
como político-económicas, celebra el hecho de que la costura sea fuente
de trabajo digno de “la mujer del pueblo”. Molina señala que este tema
provocó en la época numerosos debates; no obstante, recién a partir de
1900 se establecen institutos secundarios donde las mujeres habrán de
estudiar corsetería, hechura de sombreros, encajes, bordados etc. Ver
además: Little, Cynthia J. “IX. Educación, filantropía y feminismo:
Partes integrantes de la femineidad argentina, 1860-1926” en: Lavrin,
Asunción. Las mujeres latinoamericanas. México, FCE, 1885.
12 Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Bs. As., Adriana Hidalgo, 2003.
13 Mizraje, M. Gabriela. “Estudio prelimiar y edición crítica” en:
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singular aporte del texto. Según explica, la primera men-
ción de esta historia aparece en La Argentina manuscrita de
Ruy Díaz de Guzman, reaparece en la Argentina de Mar-
tín del Barco Centenera, y sufre sucesivas reelaboraciones
en la voz de los historiadores jesuitas en los siglos XVII y
XVIII y en la Descripción e Historia del Paraguay de Félix de
Azara. La singular reescritura del mito de Lucía Miranda
vendría a explicar, entonces, de un modo absolutamente
novedoso la violencia interétnica desencadenada en la
Conquista, colocando a la mujer en la peligrosa frontera
que comunica ambos mundos. La versión moderna de 57
Eduarda resulta, así, no sólo fundadora sino excepcional:
portadora de una educación fuera de lo común, la mu-
jer se convierte en la gran intérprete del “Otro”, en vía
de comunicación y mediación entre el mundo “salvaje”
y el mundo “civilizado”. Según María Rosa Lojo, la re-
elaboración de este mito en un protagonismo activo –por
encima de la función épica viril– de la mujer en tanto edu-
cadora, mediadora entre mundos, alienta la formación de
un linaje mestizo donde no solo se entretejen los cuerpos
sino también las culturas.20
Este esfuerzo de generar puentes entre las sociedades,
las personas y las lenguas, puede observarse, entonces, a
lo largo de toda su obra y más aún en los relatos infanti-
les aquí analizados. La excentricidad de Eduarda, su in-
sistente manera de enrarecer de múltiples modos el texto
para ingresar al mundo de la infancia y de la subalter-
nidad, no sólo cuestiona el pensamiento hegemónico de
la clase dirigente e ilustrada de su tiempo sino también
las férreas premisas del proyecto civilizador occidental,
del que también era parte. Con sus relatos infantiles, sus
excesos e incluso sus mismas contradicciones, Eduarda
intenta algo más que introducir en estas tierras un nuevo
género. Puede que aún no hayamos comprendido total-
mente su gesto...
Mansilla de García, E. Pablo o la vida en las pampas. Bs. As. Colihue-BN, 2007.
14 García-Mansilla, Daniel. Visto, oído y recordado: Apuntes de un
diplomático argentino. Buenos Aires, Kraft, 1950.
15 “…para esas faenas disgustosas que tanto preocupaban al buen
Fourier en la distribución equitativa del trabajo en su falansterio…”
Mansilla, E. “Bimbo” en: Cuentos. Ob.cit., pág.143.
16 Huizinga, Johan. Homo ludens. Buenos Aires, Emecé, 1968.
17 “No hay maestro como el dolor; si las madres no fueran madres,
cuánto no alcanzarían de su prole con el sistema del educacionista
americano Horacio Mann, que tanto recomienda el látigo (even for
girls)…” (Cuentos. Ob.cit., pág.119) Horace Mann (1796-1859), propulsor
de la educación pública norteamericana, amigo personal de Sarmiento.
18 Mansilla, Lucio V. Mis memorias. Buenos Aires, El Ateneo, 1978.
19 Batticuore, Graciela. La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritoras en
la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires, Edhasa, 2005, pág.283.
20 Lojo, María Rosa. “Introducción” en: Mansilla, Eduarda. Lucía
Miranda. Madrid, Iberoamericana – Frankfurt am Main: Vervuert, 2007.
58
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 | BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
CUENTO

Las estrellas 59

según Rey
por Marcelo Damiani*

Reynaldo, al principio, era simplemente Rey. Reinaba, soberano y autárquico, sobre sus
*
Marcelo Damiani (Córdoba, 1969)
Escritor, periodista cultural y profesor
universitario. Ha publicado Adios, pequeña
(1995), El sentido de la vida (2001), Pasajeros
(2003), El oficio de sobrevivir (2005), Algunos apuntes
sobre mi madre (2007) y El efecto Libertella (2010).
Su blog es www.eloficio.blogspot.com.
padres, tíos, abuelos y amigos de la familia sin ningún tipo de obstáculos u oposición.
Sólo tenía que emitir un sonido gutural y cansino y señalar el objeto de su deseo para
que su voluntad fuera cumplida inmediatamente. La vida, en esa época, consistía
en individualizar la forma de las cosas que pululaban a su alrededor y luego tomarse
el arduo trabajo de decidir si las quería ahora o después. Seguramente ahí estaba la
clave para comprender su temprana fascinación por el cine, aunque él solía quejarse
de que había llegado al séptimo arte bastante tarde. Su madre recién lo había llevado
por primera vez a una sala poco tiempo antes de cumplir los 4 meses, a los 111 días
de vida, para ser exactos, y esto, por supuesto, hablaba de un irrecuperable tiempo
perdido. Además, con el desfile infinito de imágenes en pantalla, el pequeño Rey
había descubierto el fenómeno de la decepción. Los sonidos guturales, los señala-
mientos espasmódicos y ni siquiera los más desaforados llantos parecían suficientes
para detener el flujo de los objetos deseados y rápidamente perdidos para siempre
en ese tragaluz del infinito. Era como estar en medio de un incontrolable huracán
de estímulos que lo zamarreaba de un lado a otro sin ningún tipo de compasión.
Rey sentía punzantes destellos de placer, pero como si simultáneamente estuvieran
sumergidos en una turbulenta corriente de dolor. Esto parecía destinado a acabar
con su capacidad de asombro, y también con sus energías, ya que después de estas
verdaderas sesiones de tortura terminaba agotado. Así, cada salida al cine dejaba
diezmado su poder, y por un tiempo, lo convertía en un bebé apático y meditabundo,
albergando grandes sospechas sobre la autenticidad de su reinado. Poco a poco, no
obstante, las cosas retomaban el cauce de la normalidad, y él volvía a ejercer su po-
der tirano sobre todos los seres que lo rodeaban. Paralelamente, su deseo de volver
al cine se acrecentaba, para probar de nuevo su fuerza frente a ese rival que lo ten-
taba con objetos que luego escondía o tan sólo hacía desaparecer, sin que mediara
ningún tipo de lógica o notificación. Mientras más tiempo pasaba entre película y
película, por otra parte, más seguro estaba que esta vez podría controlar el flujo de
imágenes a su antojo. Pero cuando volvía a la sala oscura las cosas seguían escapán-
dose irremediablemente, y su madre, en vez de facilitarle lo que le pedía, como sin
duda era su trabajo, lo sacaba del lugar a los retos, única opción razonable frente a
sus gritos y pataleos imberbes, por lo menos hasta que su garganta se cansara de
chillar y todo su cuerpo fuera vencido por el sueño. El cine se convirtió así en su peor
enemigo.
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| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
El nacimiento de su hermana, el aprendizaje del alfabeto y la
aparición de nuevos y mayores obstáculos para mantener su

| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS

reinado en el palacio familiar, sin embargo, le dieron la opor-
tunidad de aparentar cierta indiferencia ante ese monstruo
que siempre se mostraba tan impermeable frente a sus cada
vez más dudosos poderes. Luego, como esos enemigos cuyas
vidas terminan dependiendo de la lucha que han entablado,
empezó a quedar subyugado por las imágenes. Su magia lo
arrojaba fuera del mundo. Muchas veces, como un magro
intento para descubrir su mecanismo, solía repasar mental-
mente las mejores partes de las películas que lo llevaban a
ver, buscando el truco que lo había hecho caer en su red. Así 61
cayó en el fetichismo. Por medio de fotos y muñecos trataba
de apoderarse de determinados rostros o personajes que
sin embargo no dejaban de demostrarle su carácter esquivo
y huidizo. No importaba todo lo que tuviera, siempre había
algo que escapaba a su poder; así comprendió que las cosas
no eran para nada parecidas a sus imágenes. Tal vez por eso
no sintió que los poderes estaban balanceados hasta que em-
pezó a relacionar lo que pasaba en la pantalla con determina-
das palabras que iba aprendiendo día a día, y que parecían tan
destinadas como las imágenes a llenar de sentido ese fluir de
acontecimientos que era su vida. El punto de inflexión, cuando
imágenes y palabras se enlazaron para siempre, sucedió en un
autocine, en las afueras del último autocine que quedaba en la
isla; ahí descubrió el secreto de las estrellas.
Su familia acababa de llegar a la ciudad y Rey ya tenía muchos
recuerdos felices de otros autocines y otras noches de verano
contemplando películas al aire libre. Claro que a veces lo más
interesante era el espectáculo del cielo y las estrellas, por lo
que a él no le costaba demasiado cambiar de pantalla y que-
darse dormido con esa sensación placentera de ser una parte
importante del universo. Su familia, desde que él tenía me-
moria, había vivido en una gran casa en las afueras de Colo-
nia. En los veranos, cuando el calor se tornaba insoportable,
tenían la costumbre de dormir en el patio del fondo. Era uno
de los pocos casos en que Rey disfrutaba mucho de todos los
preparativos previos al gran acontecimiento. Por lo general,
la noche empezaba con un asado hecho por su padre, sin pos-
tre y con el presentimiento de lo que se avecinaba; Rey ha-
bía notado que sus padres utilizaban estas cenas al aire libre
para escudriñar el cielo en busca de nubes sospechosas. Varias
veces los había sorprendido la lluvia en medio de la noche, y
más allá del buen humor con el que se tomaban el imprevisto,
a nadie le gustaba que le estropearan el sueño de esa forma.
A veces incluso usaban el olfato de su perra para dirimir el
asunto. Ella era una doberman despierta que odiaba la lluvia,
y por lo tanto, cuando la olfateaba, coherente consigo misma,
no se acercaba al patio por ninguna razón, ni aunque la tenta-
ran con los más jugosos pedazos de carne. Rey amaba a esa
perra. Había sido su compañera de juegos y exploraciones
antes de que llegara su hermana, y su madre nunca se can-
saba de repetirle que los dos habían nacido el mismo día. Pero
| BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
62
Rey no encontraba tan notable esta coincidencia como la de
su nombre: La Negra era negra. Parecía una estupidez, pero
para él era algo muy serio. Les había preguntado varias veces
a sus padres, juntos y separados, para constatar sus versiones,
quién la había bautizado; Rey, como todo Rey, era un monarca
muy desconfiado. Al parecer, el nombre se lo había puesto un
veterinario desconocido: Rey hubiera querido preguntarle por
qué lo eligió, dado que todos los doberman que conocía hasta
ese momento eran negros. ¿No se prestaba a confusiones?
¿Cómo se daba cuenta uno cuál era precisamente La Negra?
¿Sería posible que a nadie se le hubiera ocurrido antes ponerle
este mismo nombre a otra doberman? ¿O acaso no les impor-
taba? ¿La gente pensaba bien las cosas antes de hacerlas?
Esta era la razón por la que siempre elegía a su perra como
personaje principal cada vez que en el colegio le pedían que
escribiera una composición con tema libre. Pero sus maestras
tampoco entendían la importancia del asunto. Rey sospe-
chaba que había muchas cosas que los adultos no compren-
dían o que no querían comprender deliberadamente. Aunque
lo que sí parecían haber entendido era que La Negra nunca se
equivocaba cuando se trataba de predecir la lluvia. Así, des-
pués que sus padres se convencían de que esa noche no iba
a llover, mientras levantaban la mesa, justo antes de ir a ver
televisión o directamente a acostarse, aparecía la esperada
pregunta: “¿Quién quiere dormir afuera esta noche?” “¡Yo!
¡Yo!”, gritaba su hermana, y Rey cruzaba una mirada llena de
sobreentendidos con su perra. Entonces salían corriendo a
buscar los trapos que había hecho su madre para poner sobre
el césped. Una vez acomodados, llegaba el turno de los col-
chones, tarea exclusiva de los hombres de la casa; las mujeres
se encargaban de las sábanas, los cubrecamas y las frazadas,
por si refrescaba demasiado durante la noche. Por último, los
espirales, aerosoles y cremas para protegerlos de los mosqui-
tos. Rey era siempre el primero que se acostaba y el último en
dormirse, como si tuviera miedo de perderse el espectáculo
de la noche estrellada. Cuando sus padres se acostaban, Rey le
preguntaba a su madre dónde estaban La Cruz del Sur, Las Tres
Marías, Las Siete Cabrillas, El Lucero del Alba, y por supuesto,
su planeta favorito: Mercurio. Él sabía perfectamente dónde
se encontraban, pero nunca se cansaba de preguntar, como si
necesitara de una nueva confirmación de su saber adquirido
luego de tantas noches de dormir afuera. Tampoco se con-
tentaba con identificar los grupos de estrellas que ya conocía,
sino que también trataba de buscar formas nuevas en el cielo.
A veces le parecía ver barcos, caballos, perros, trenes y árbo-
les; o incluso dragones parecidos al lunar que tenía en uno de
sus brazos. Siempre trataba de compartir sus hallazgos con La
Negra, único integrante de la familia al que podía despertar
en medio de la noche sin recibir un buen reto. La Negra abría
un ojo estoicamente, miraba hacia el punto que le señalaba su
amo, emitía un suspiro de asentimiento, y se volvía a acomo-
dar a su lado para seguir durmiendo. Eso era vida.
Esas noches fueron lo que más extrañó cuando tuvieron que mu-
darse a la capital. Su familia ahora vivía en un pequeño depar-
tamento sin patio, no tenían auto y ni siquiera se podían dar el
lujo de ir al cine. Rey no sólo añoraba el hecho de quedarse
dormido mirando las estrellas, sino también –sobre todo– ir a
ver películas al aire libre. Por eso empezó a escabullirse los sá-
bados a la noche con la excusa de ir a bailar, cuando en reali-
dad iba al autocine con la esperanza de encontrar un agujero
en el alambrado o entrar a escondidas gracias a algún des-
cuido de los vigilantes. Pero nunca tenía suerte. Así llegó a co-
nocer muy bien todos los alrededores del lugar, y una noche
descubrió un árbol desde el que podía ver toda la pantalla gi-
gante. Era cierto que no podía escuchar nada, pero encontró
divertido tratar de leer los labios a los actores, y además, mu-
chas veces los gestos o las miradas decían más que todos los
diálogos del mundo. Una de las mejores imágenes que recor-
daba, esa que le permitió descubrir el secreto de las estrellas,
era la de una mujer de belleza inolvidable; nunca supo su nom-
bre, o quizá lo olvidó a propósito para guardar mejor su re-
cuerdo. Ella acababa de cometer un acto atroz, vengativo,
imperdonable, y sin embargo, uno no podía dejar de disfrutar
de sus rasgos perfectos y de su perfecto pelo negro. La ima-
gen que nunca podría olvidar era la de ella mirando al frente, a
su amante, a la cámara: A él; sus ojos verdes relampagueando
en medio de la noche mientras el fondo oscuro de la pantalla
se fundía con el cielo estrellado. Entonces descubrió el se-
creto; entonces comprendió por qué a algunas actrices les de-
cían estrellas.
 | BOCADESAPO | DOSSIER INFANCIAS
63

***
Post Scriptum

La flor del paraíso

Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño,

y le dieran una flor como prueba de que había estado allí,
y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿Entonces, qué?

Samuel Taylor Coleridge

El Ciudadano (1941) de Orson Welles comienza con la muerte del protagonista y varios flashbacks mostrando sus obras, los signos
que él ha ido dejando de su paso por el mundo, los mismos que el periodista no sabe leer durante su investigación trunca. Todos
esos signos parecen apuntar y condensarse en el ya famoso Rosebud: El nombre del trineo que Kane tenía en su niñez, prove-
niente del ingenio con que Welles había bautizado el pubis de su novia. Pero ¿qué es Rosebud? Un capullo, un proyecto de flor (o
de placer), el símbolo con el que Kane evoca su infancia perdida (y Welles su pequeña muerte), el último viaje mental a través del
tiempo (antes de la muerte real). ¿Estará Welles citando a Coleridge? Tal vez no puede dejar de hacerlo, ya que el cine es la mejor
máquina para viajar en el tiempo que ha inventado el hombre. Y Charles Foster Kane es el hombre que ha cruzado el paraíso y ha
traído, como prueba de su estadía en él, la flor marchita de su infancia (llamada Rosebud). Tal vez, como sugiere el periodista al
final de la película, ninguna palabra pueda explicar la vida de un hombre, aunque quizá sí puede arrojar cierta luz sobre su deseo.
Citizen Kane es así un viaje a la semilla en busca del tiempo perdido, y los espejos que reproducen ad infinitum las imágenes finitas
de Kane no hacen más que señalar, soterrada, fantasmal, fugazmente, el carácter de su avance hacia atrás, hacia el pasado, hacia
las posibilidades ya esfumadas de su vida, a la caza de ese espejismo evanescente que es el paraíso perdido de su niñez, cifrado
en el nombre de un añorado trineo de madera que no sólo ya no se deslizará nunca más por la nieve, sino que además terminará
sus días consumido por el fuego.
 La
literatura
como spot
| BOCADESAPO | ENSAYO

Hoy, que el capitalismo ha complejizado

extremadamente nuestra relación con las
64 mercancías, es preciso discriminar los modos
en que el arte es capaz de transformar los
bienes de consumo en concentrados de
absoluto. En este artículo se analiza además
aquella literatura que asimila el discurso
publicitario en sus estructuras profundas,
reproduciendo sus códigos, retomando su
vocación tranquilizadora.

“Aquello que no somos capaces de
cambiar lo debemos, al menos, describir.”
R. W. Fassbinder
por Gianluigi Simonetti*
traducción de Diego Bentivegna
*Gianluigi Simonetti (1973) vive en Roma y da clases de
Literatura Italiana contemporánea en la Universidad de
L`Aquila. Se dedica fundamentalmente al estudio de la poesía del
siglo XX y de la narrativa postmoderna. Textos suyos han sido
publicados en revistas como Nuovi Argomenti, Allegoria, Italianistica y
Poetry magazine. Es autor, entre otros, de Dopo Montale. Le Occasioni e
la poesia italiana del secondo Novecento (Lucca, Pacina Fazzi, 2002).
L
os semiólogos explican que la marca es un nom-
bre propio que funciona como un dispositivo de
sentido: éste transforma los objetos que designan
“en algo diferente y más rico de aquello que son en tanto
puras mercancías”1. Acostumbrada desde siempre a tra-
ficar con los nombres, la literatura se ha apropiado de
ese plusvalor, utlizándolo como una metáfora. Ya en los
años 30, F. R. Leavis tomaba en consideración la hipó-
tesis de que la Biblia, Shakespeare y Milton estaban a
punto de ceder su lugar a la prensa, el cine y la publici-
dad2; hoy, muchos años después, cuando el capitalismo
ha ido complejizando nuestra relación con las mercan-
cías, y la publicidad ha ido colonizando mucho más
profundamente nuestro imaginario, con mayor fuerza el
arte puede transformar los bienes de consumo en con-
centrados de absoluto. Las implicaciones simbólicas del
marco alimentan así el “vocabulario emotivo” de ese
realismo de la irrealidad mediática y merceológica sobre
la que se están concentrando los esfuerzos de muchos
escritores actuales. 3
En este artículo, más que en la literatura que se sirve
de la publicidad, y de las mercancías, como tema, me
parece interesante centrarme en la literatura que mira
hacia la posibilidad como forma. No la literatura que des-
cribe, que evoca la publicidad y las mercancías, sino más
bien en la literatura que se asemeja, hoy, a la publicidad,
asimilando el discurso publicitario en sus propias estruc-
turas profundas, reproduciendo sus códigos, retomando
su vocación tranquilizadora.

1. El debate sobre literatura y publicidad tiene una
larga tradición. Recordemos, por ejemplo, los análi-
sis sobre los lenguajes de los medios (Barthes), o, por el
otro, las contribuciones que defienden el arte del asalto
del enemigo, esbozando una teoría crítica de la cultura
de masas (Horkheimer y Adorno). Cualquiera sea la
aproximación, la confrontación se ha valido de las mu-
chas homologías entre los dos polos; sobre todo, de los
numerosos contactos históricos entre discurso literario y
discurso publicitario, a partir incluso de los orígenes de
la imprenta4; luego, de la naturaleza retórica de los dos
discursos, su riqueza figurativa, sus objetivos persuasi-
vos. La literatura “alta” crea personajes individualizados
e inconfundibles, en especial cuando forja con precisión
personajes; el marketing, sobre todo, en las llamadas
campañas “de producto”, esos que llama roles temáticos;
personajes llanos, “tipos”, máscaras de fácil reconoci-
miento, que proponen al consumidor identificaciones
inmediatas, fáciles en tanto prefabricadas. Un soneto de
Mallarmé y el jingle de la cera de zapatos Warren (lo cita
Dickens en el Círculo Picwick)5 son, los dos, versificados y
rimados: varía, evidentemente, la profundidad y la am-
plitud del proyecto formal. Resta el hecho de que, tanto
en la fiction literaria como en la publicitaria, hay siempre
dos fuerzas entramadas: la seducción y la manipulación.
La segunda no funcionaría sin la primera: con ella, sa-
limos de nuestra realidad para entrar en una dimen-
sión ficticia y consolatoria que estamos más dispuestos
a creer, sea eso la descripción de un círculo infernal, el
| BOCADESAPO
65
viaje de un caballero a la luna o un detergente que deja
la ropa más blanca. El lector que toda obra de arte que
se respeta intenta arrastrar hacia ella se encuentra pues
en una posición de credulidad y de hedonismo distinta
de la del espectador de un spot, sobre todo si pensamos
en el modo en que actúa la nueva publicidad. Si entre los
siglos XIX y XX la publicidad ha intentado desmarcarse
de la tiranía de la palabra escrita, y emanciparse de la in-
fluencia de la literatura, el advertising postmoderno tiende
a incorporar la estética en la economía, a desmateriali-
zar el objeto, a espiritualizar el mensaje, acercándose de
este modo a la función del arte. Cuando Barilla se refiere
a la “casa” –“Donde está Barilla, está casa”– no exhibe
una cualidad de sus pastas, ni siquiera un posible uso de
su producto; quiere en cambio convencer al consumidor
de que cambie su propio punto de vista, alterando su
sistema de valores: “Consumir no es comprar, es soñar.”6
Sin embargo, ¿hacer soñar, reforzar valores, cambiar
la ideas de la personas no son también, y desde siempre,
algunos de los objetivos de la literatura? El hecho es que
el discurso publicitario, y en particular el spot, presen-
tan, desde un punto de vista semiótico, una configura-
ción no sólo retórica, sino más precisamente narrativa,
comparable con la de la narración literaria. Y es justa-
mente el buen funcionamiento de la secuencia narrativa
lo que otorga fuerza e incisividad a la manipulación del
spot, el que hace creíbles, espectaculares y divertidos sus
juegos con la fiction. No es casual que tanto la teoría lite-
raria como el marketing hayan recurrido a la fórmula de

| BOCADESAPO | ENSAYO
66
los “mundos posibles”7 para describir respectivamente
el funcionamiento de la novela y del spot. Ante uno y
otro, se nos invita a enfrentar un mundo alternativo pero
coherente y a llenar una cierta necesidad de sentido; en
ambos casos somos convocados, por medio de dispositi-
vos retóricos, a una identificación que nos moviliza emo-
tivamente.8 Gracias a este cortocircuito, la experiencia
estética que vivimos en tanto lectores y consumidores
no constituye algo exterior y mecánico, sino que se trans-
forma en un ejemplo capaz de tocarnos en profundidad
y, eventualmente, a hacernos cambiar de idea. Y es por
ello, todavía, que la conocida teoría girardiana del deseo
triangular o mimético, puesta en juego en el ámbito de
la novela y luego aplicada a la tragedia, puede ilustrar
muy bien el mecanismo de las campañas publicitarias,
cuando, a través de una puesta en escena, nos piden
que deseemos aquello que desean otros. El creativo, como el
novelista, administra el mecanismo del deseo según el
otro (“le gusta a la gente que gusta”); ambos saben que
el deseo no es jamás autónomo, sino que éste siempre es
inducido. Pero mientras el primero debe ocultarle al con-
sumidor esa verdad desagradable, el segundo justamente
intenta develarla, hacer del desenmascaramiento uno de
sus aspectos cruciales. En la oscilación entre deseo y pla-
cer que toda campaña publicitaria y toda obra de arte
organizan, el creativo atribuirá siempre la última pala-
bra, y la victoria final, al placer, entendido si no como sa-
tisfacción al menos como potencia del deseo. La novela,
por el contrario, nos dice que el placer es irrealizable y
que de las espirales del deseo no se sale jamás.
2. Llegamos a un punto crucial que involucra no ya
las analogías sino las diferencias entre literatura y pu-
blicidad. Esta última tiene el imperativo de insistir en
axiologías de tipo eufórico; ponerse al servicio de las
mercancías la obliga a ser positiva, y esta obligación le
obtura el acceso a una parte consistente de la realidad.
Una de las pocas reglas rígidas del anuncio veta aquello
que los creativos llamas negative approach: significa que en
una campaña se puede hablar mal solo de la competen-
cia; se puede ser agresivo, violento y traumáticos sólo en
| El debate sobre literatura y publicidad tiene una larga
tradición: por un lado, los análisis sobre los lenguajes de
los medios (Barthes); por el otro, las contribuciones que
defienden el arte del asalto del enemigo, esbozando una
teoría crítica de la cultura de masas (Horkheimer y Adorno). |
la “reserva” de la publicidad social (cuando es necesa-
rio estigmatizar los comportamientos negativos, como
drogarse, beber, estuprar, etc., donde de todos modos
no está en juego el dinero de las empresas). Pero publi-
cidad social y comparativa siguen siendo experiencias
acotadas, excepciones que confirman el principio según
el cual las representaciones en los textos publicitarios
deben moldearse sobre la base de una actitud eufórica.
Sabemos en cambio que en la literatura, y sobre todo
en la novela, el conflicto lo es todo: dada la naturaleza
inclusiva y totalizante del arte, ningún proyecto de obra
podría soportar una clausura con respecto al mal y al do-
lor, carburante necesario para cualquier representación
completa. Lo que privilegia el arte es, pues, una ritmi-
zación tímica, una dialéctica de bienestar y malestar que
se pone al servicio del conocimiento y, en consecuencia,
del lector. El negative approach, decretado en publicidad, se
transforma en literatura en un instrumento muy potente
de certificación de lo verdadero.
El punto de vista de un spot es siempre optimista y
unívoco: su deontología tiende a que un mensaje publi-
citario tenga un único significado. El poeta, en cambio,
y sobre todo el novelista, apuesta fundamentalmente a la
ambivalencia. La publicidad nos impone límites; el arte
nos invita a superarlos; la primera nos mantiene alejados
de los monstruos; el segundo sugiere que los monstruos
somos nosotros.
Desde esta perspectiva, la publicidad, mucho más
avanzada tecnológicamente que la literatura, exhibe to-
dos sus límites expresivos. El anuncio tiene ante todo la
obligación de comunicar, es decir, de desarrollar –según
la expresión de los semiólogos– “prominencia percep-
tiva”. Ello explica además por qué la publicidad puede,
pero no necesariamente debe, poseer un estilo específico.
Es más, en publicidad el estilo corre el riesgo de transfor-
marse fácilmente en molestia, si se lo adopta con plena
libertad: el exceso de forma puede, en efecto, ofuscar el
otro parámetro que la publicidad está obligada a respe-
tar siempre y en todo lugar: el de la plena comprensibi-
lidad del texto.

| …tanto en la fiction literaria como en la
publicitaria, hay siempre entramadas dos
fuerzas: la seducción y la manipulación. La
segunda no funcionaría sin la primera…|
| BOCADESAPO | ENSAYO
67
3. El primero y más relevante de los caracteres es-
tructurales del spot publicitario es la transversalidad. Tex-
tos publicitarios aparecen en televisión, en el cine, en la
radio, en internet; en la prensa en general; en los espa-
cios urbanos e incluso en nuestros hogares. La transver-
salidad permite que el mensaje publicitario importe a un
medio de comunicación módulos provenientes de otros
medios acumulando energía semiótica del exterior y vol-
cándola al interior. Y eso es posible gracias a otro aspecto
estructural: la heteronimia del texto publicitario, el para-
sitismo de sus formatos, su estatus de perenne huésped
de soportes diferentes, su necesidad de “apoyarse sobre
algún otro texto”9, bajo alguna forma de inserción. Y
es el límite físico de la inserción –la extensión de los así
llamados “negros” en una transmisión televisiva, el perí-
metro de la página en un diario, etc.– lo que condiciona
los tiempos, los espacios, en fin, los modos y la forma del
spot; no por nada la rapidez y la concisión son otras im-
portantes características del discurso publicitario.
La transversalidad, la modularidad y la velocidad
representan no sólo las cualidades instrumentales nece-
sarias para todo anuncio, sino también el modelo expre-
sivo que sigue buena parte de la estética contemporánea
en busca de una aprestación formal eficaz y adecuada
para el presente. Un óptimo ejemplo nos lo da la na-
rrativa de Alessandro Baricco, que se cuenta entre los
primeros narradores italianos que realiza un trabajo de-
cidido en esa dirección. En Seda (1996), intenta asimilar
algunas técnicas del discurso publicitario (además del
cinematográfico y del televisivo): un óptimo ejemplo de
literatura que imita a la publicidad en la simplificación
que impone a los caracteres, en la velocidad, en la ausen-
cia de tiempos muertos, en la dosis adecuada de escenas
matrices y golpes de escena; en fin, en la concisión. Algo
por el estilo se podría afirmar de otras prosas narrativas
(Aldo Nove, Isabella Santacroce, Tommaso Labranca,
Tiziano Scarpa) que en los últimos años han empren-
dido caminos en ciertos puntos análogos, persiguiendo
narraciones sucintas, rectilíneas, carentes de obstáculos.
Nos hallamos ante una literatura de tipo popular, si
no trivial, de género y de consumo. Al pretender amalga-
 marse verdaderamente con la publicidad y aprovecharse de
las ventajas semióticas que ella posee, la literatura debe
renunciar a una parte importante de sus propias ambi-
ciones cognoscitivas; se la insta, dicho metafóricamente,
a vender el alma al diablo, siempre que se acepte la idea
de que el alma de la literatura resida, como hemos di-
cho antes, en la capacidad de desarrollar libremente
| BOCADESAPO

conexiones, simetrías, ambivalencias. Con todo, la escri-

tura que sigue el modelo de los spots publicitarios debe,
por un lado, renunciar a la complejidad y ambigüedad
68 a la que desde siempre aspira la literatura, abdicando de
toda hipótesis que implique conocimiento completo; por
otro lado, debe adherir al proyecto de disolución de la
realidad en la irrealidad sobre el que los nuevos medios
–aliados fieles a la publicidad– están trabajando desde
hace tiempo.
4. El escritor italiano más funcional para el diseño de
una “literatura publicitaria” es probablemente Federico
Moccia. No es casual que surja como director y luego se
transforme en autor televisivo: no proviene de la litera-
tura, sino que llega a ella desde experiencias diferentes,
que luego utiliza para cambiar el rostro de la literatura
misma.
Observemos de cerca la fórmula de Scusa se ti chiamo
amore (Perdona si te llamo amor, 2007) y
de su continuación, Scusa se ti voglio
sposare (Perdona si me quiero casar
contigo, 2009), que forman un
díptico orgánico; tengamos
en cuenta también Amore 14
(Amor 14, 2008) y Cercasi
Niki disperatamente (Se busca
a Niki desesperadamente, 2007), que será considerado una
suerte de spin-off y de precuela de la saga10. Agreguemos
que la publicidad es también uno de los temas de la serie,
y que es justamente la realización de un spot de éxito el
que corona el amor de los dos protagonistas.
Lo primero que llama la atención en estos libros es su
carácter ideológicamente compacto. Como en la publici-
dad, los contenidos son sólo contenidos eufóricos y positi-
vos y se organizan en torno a un valor-clave de suprema
importancia para el consumo: la libertad. “No quiero tener
límites”, declara programáticamente Carolina, la joven-
císima protagonista de Amore 14 (AMO, 12); “Necesito de
mi propia libertad, amplia y completa, sin ningún límite
de ningún tipo” (SVS, 522), piensa Niki mientras deam-
bula en su scooter por las calles de Roma (libertad pen-
sada y, al mismo tiempo, actuada, es decir, vivida en un
gesto concreto). No se trata de un superficial parentesco
con la ideología libertaria del anuncio, sino de una inte-
gración conciente en ella. Como en White noise de DeLi-
llo, también en Moccia los personajes repiten el claim de
las marcas, “como el nombre de una antigua potencia
celeste grabada en signos cuneiformes sobre una tabla”11.
Pero aquello que en DeLillo es parodia de lo religioso, en
Moccia es un eficaz choque espiritual.
En el “mundo posible” creado por Moccia “nada
es imposible”, no obstante la fatiga de lo real ha sido
absolutamente anulada (mientras que “en los libros de
Verne no hay nada completamente imposible”, escribe
Gramsci en sus apuntes sobre la novela de folletín12). La
arbitrariedad que rige en el mundo del trabajo y de la
producción –en las novelas de Moccia no hay nunca mar-
ginados, nadie tiene problemas de trabajo y de dinero,
el paisaje social es ocupado en parte por una burguesía
media que viven en libertad y precisamente “sin límites
de gasto” (SVS, 176)– rige igualmente, y sobre todo, en
la esfera de las relaciones humanas, y en particular, de
los sentimientos: Moccia celebra a menudo la libertad
del amor, esto es “la cosa menos libre que existe”, como
bien sabe todo escritor realista.13 Que una muchacha de
diecisiete años se ponga de novia y luego se case con un
hombre veinte años mayor no le genera a nadie ningún
problema, ni siquiera a él mismo, que además estaba a
punto de casarse con una mujer de edad. En efecto en
Scusa ma ti voglio sposare los tres mejores amigos de Alex,
todos casados, son abandonados por sus mujeres en el
arco de pocas semanas, uno tras otro; el mismo Alex en-
| Como en White noise de DeLillo, también en Moccia
los personajes repiten el claim de las marcas, “como el
nombre de una antigua potencia celeste grabada en signos
cuneiformes sobre una tabla” . Pero aquello que en DeLillo
es parodia de lo religioso, en Moccia es un efectivo choque
espiritual. |
tra en crisis con Niki (el matrimonio anunciado al ini-
cio se producirá sólo al final del libro), pero luego de un
tiempo, pocas semanas después, volverán, menos uno,
con sus respectivas mujeres y serán más felices que antes.
| BOCADESAPO | ENSAYO
En el sorprendente final de Amore 14 Carolina descubre
que ha sido traicionada por su gran amor, Massi, pero
bastan tres páginas y pocos minutos para volver a po-
nerla en su lugar (“Respiro profundamente y me siento
un poco más segura”, AMO, 411). Evidentemente el co-
rolario de la libertad es la facilidad narrativa, aceitada a
su vez por la velocidad: porque todo sucede de manera 69
veloz, con gran derroche emotivo, pero sin verdaderos
traumas ni motivaciones fuertes. Nadie pone en acción
decisiones definitivas y dolorosas, porque los dilemas du-
ran poco y son de fácil solución. Los personajes siempre
están bien, mucho más allá de las reglas de la comedia
como género literario. De todos modos, en las novelas
de Moccia las heridas verdaderas no tendrían ni tiempo
ni modo de producirse. En lugar del dolor, encontramos
nada más que breves turbaciones que corresponden a
rápidas transiciones de un estado de bienestar a otro.
Libertad, pues, como facilidad, esa facilidad que, del
contenido, como se ha observado, “repercute en la forma
del texto y es imitada por todos los medios por la escri-
tura”14. La simplificación que invade la sintaxis –que se
quiere nominal y paratáctica– se encuentra también en
la lengua de la novela, vehicular, antiliteraria pero no
realista. Del mismo modo, la simplicidad de la fórmula
estructural –capítulos que se alternan mecánicamente en
la trama principal (Alex y Niki) y en la secundaria– en-
cuentra su correlato en la previsibilidad de las mismas
tramas, incrementada por otro lado por lo iterativo de
éstas: se entiende desde el comienzo quién llegará al final
del libro más feliz que antes (esto es, casi todos) y quién
será sutilmente castigado por el destino por sus pecados
con el amor (la novia de Alex en el primer libro, el amigo
Pietro en el segundo). Moccia no busca el suspenso, lo
considera algo demasiado angustiante para sus lectores;
si la tensión es enemiga del “flujo”, mejor dispensar se-
renidad narrativa, incluso corriendo el riesgo de parecer
previsibles; como en Fleming, “el máximo del placer no
debe nacer de la excitación, sino del reposo”. Cercasi Niki
disperatamente, ya lo hemos dicho, elude en parte esta ele-
mental poética de la iteración, pero sólo porque decide
invertir el orden cronológico y abolir la trama: lengua
y estilo fluyen homogéneos, plásticos; los sentimientos
son siempre buenos, incluso cuando en el texto, dado el
material narrativo, podrían resonar pulsiones pedófilas,
transgresivas y potencialmente interesantes. Siempre la-
tentes, pero desactivadas siempre.
| BOCADESAPO
70
La técnica, pues, no varía en ninguna de estas nove-
las. Si los elementos que se cruzan pueden dar lugar a
clichés, Moccia no hace nada para impedirlo: “Su amigo
era australiano y me hablaba de canguros y bellezas”
(CND, 75). Es más, se da buena acogida a los clichés;
como en la publicidad, incluso lo obvio y lo banal pueden
ser útiles para hacer más clara la narración. En efecto,
también en textos extensos como Scusa ma ti chiamo amore
o Scusa ma ti voglio sposare la lectura fluye rápida, cómoda
por la ausencia de rigor formal: no hay nada que nos
obligue a pensar, nada que pida ser descifrado, nada que
cree fricción. Estos libros son “estructuras sin aristas”,
algo típico, según Baricco, de las mutaciones bárbaras16
cuya superficialidad está coherentemente organizada
para satisfacer una exigencia profunda de conformismo.
En una única página, en Scusa ma ti voglio sposare, se
evoca a Víctor Hugo, Aristóteles, Arnold Benett y Ralph
Waldo Emerson: todo en pocos minutos, entre unos
tragos entre amigos. La literatura es una mínima parte
del atlas de la cultura de estas novelas, donde los amos
son los filmes, las canciones y los programas televisivos.
Una excepción parcial está representada por un fenó-
meno en verdad exorbitante, el de las citas aforísticas. Los
personajes de Moccia, ya sean cuarentones semicultos o
imberbes adolescentes, en la conversación cotidiana no
hacen sino citar poetas, novelistas, dramaturgos, filósofos
y hombres políticos, pero también músicos o directores,
e incluso atletas. Surge de ello una idea de cultura como
material de relevo, una suerte de gigantesco wikiquote
que sirve para arreglar las páginas con sentencias prêt-à-
porter: sabiduría en píldoras, instantánea, liofilizada como
en un slogan (la fórmula nietzscheana “transfórmate en
eso que eres” pudo transformarse hace unos años en el
lema de una empresa de ropa deportiva).
Lo que falta es, en cambio, el pasado literario como
ascendencia o herencia, como relación intertextual,
como “cultura de la novela”. Desde este punto de vista,
los libros de Moccia no exhiben ningún precedente: es di-
fícil indicar una precisa fuente escrita, incluso buceando
entre las novelas rosas o los folletines. Lo que funciona
como matriz no es la fiction literaria sino la televisiva,
hagiográfica, aplanada y generalista. La saturación afo-
rística puede inducirnos a relacionar a Moccia con Piti-
grilli, pero las analogías se detienen aquí. Por cierto, toda
la literatura de consumo es plana, superficial, estilística-
mente pobre; todas las novelas rosas son sentimentales y
evasivas, toda la narrativa popular ablanda y consuela
o se apoya ideológicamente en los valores dominantes.
Pitigrilli desodora lo real, lo vuelve glamoroso, lo sim-
plifica; luego, sin embargo, lo juzga, lo critica (quizá de-
magógicamente); en algún punto, lo combate. Moccia
parece abolir el conflicto entre bien y mal a favor de una
uniforme sedación consumista, carente de obstáculos y
de sufrimientos, carente incluso de ironía. Al deseo co-
rresponde de inmediato el placer.
Éste no es más que un ejemplo del modo en el que el
consumo se integra en la narración, lo irreal a lo real. Si
la ideología del mercado se condensa en una idea, aun
cuando sea exageradamente hiperbólica (“Impossibile is
nothing”), el texto parece creer en eso verdaderamente,
del mismo modo que el narrador y todos los persona-
jes. Acontece pues algo relativamente nuevo, aunque sea
en el horizonte pasivo que es típico del arte popular: la
evasión sentimental o sádica de las novelas rosas o ne-
gras, a la turística de los libros de aventura o de viaje, es
sustituida por otra directamente consumista, en la que la
tautología publicitaria sustituye al análisis psicológico y
el marketing forja los sentimientos, consolándolos desde
obras de Santiago Iturralde
| El punto de vista de un spot es siempre optimista
y unívoco: su deontología quiere que un mensaje
publicitario tenga un único significado. El poeta, en
cambio, y sobre todo el novelista, tiene todo para
ganar en la ambivalencia. La publicidad nos impone
límites; el arte nos invita a superarlos…|
| Surge de ello una idea de cultura
como material de relevo, una suerte
de gigantesco wikiquote que sirve para
arreglar las páginas con sentencias prêt-à-
porter: sabiduría en píldoras, instantánea,
liofilizada como en un slogan… |
el principio (“Todo debe seguir siendo positivo”, piensa
Carolina al inicio de Amore 14). “En la novela popular de
todos los tiempos la realidad está siempre ya dada: o se
la modifica periféricamente o se la acepta”17; los libros
de Moccia no se limitan a confirmar la imposibilidad
del cambio, descartando toda hipótesis reformista, sino
que sancionan la sustitución de la realidad concreta, aun
cuando se presente como “ya dada”, con la irrealidad
del deseo consumista. Para los personajes de Moccia no
sólo toda alternativa política real es invisible, sino que
sobre todo a ninguno de ellos le vendría a la mente in-
vocarla, porque lo cotidiano ya está conformado por
deseos satisfechos o que pueden serlo, y el mundo sigue
muy bien hacia adelante tal como es.
En la Italia de la primera posguerra la literatura tri-
vial de tema erótico es declarada “de armisticio”, con
referencia a la liquidación de valores típicos de ese pe-
ríodo18; a su vez, los libros de Moccia parecen recondu-
cirnos a una suerte de paz establecida entre el yo y lo
real, garante de la derrota definitiva frente al primado
simbólico del consumo. Cuanto más frágiles son estas
novelas desde un punto de vista literario, tanto más sig-
nificativas son desde un punto de vista político.
1 Volli, U. Semiotica della publicita. Roma, Laterza, 2005, pág. 89.
2 Leavis, F.R. - Thompson, D. Culture and Environment: The Training of
Critical Awareness. Londres, Chatto and Windus, 1934, pág. 81.
3 Simonetti, G. “I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006)”,
en Allegoria, XX, 57, 2008, pp. 95-136; el mismo número de Allegoria
| BOCADESAPO | ENSAYO
y el Almanacco Guanda del 2008 (Il romanzo della politica, la politica nel
romanzo, a cargo de R. Polese) exploran la presencia de poéticas realistas
en la cultura literaria italiana de los últimos años. De “Realismo de la
desrrealización” habla Andrea Cortellessa justamente en el Almanacco
Guanda (“Il contagio delle borgate. Abiure di Walter Siti nella Trilogia e
oltre”, pág. 46).
4 Wicke, J. Advertising Fictions. Literature, Advertising & Social Reading. New
York, Columbia University Press, 1988, pág. 3 y ss.
5 Wicke, J. Advertising Fictions, ed. cit., pág. 34. 71
6 Volli, U. Semiotica della publicita. Ob. cit., pág. 90 y pág. 16. DeLillo, D.
Americana (1971). Penguin, Marmandsworth, 1989, pág. 270.
7 En el ámbito literario, cfr.: Eco, U. Lector in fabula. Bompiani, Milano,
1979. Pavel, T. Fictional worlds. Harvard University Press, Harvard, 1986.
Del lado del consumo: Semprini, A. Marche e mondi possibili. Un approccio
semiotico al marketing della marca. Franco Angeli, Milán, 1993. Codeluppi,
V. Il potere della marca. Bollati Boringhieri, Turín, 2001.
8 En el advertising la identificación es llamada “sutura”, en referencia
a las conexiones que es capaz de movilizar (cfr. por ejemplo U. Volli,
Semiotica della pubblicità, ob. cit., pág.9). El mecanismo es evocado también
en J. Hooper, J., Passion Branding: Harnessing the Power of Emotion to Build
Strong Brands (John Wiley & Sons, Chichester, 2003, pág. 6) y F. Brunetti,
Pervasività d’impresa e relazioni di mercato: quale futuro? (Giappichelli, Turín,
2004, pág. 30).
9 Ibid, pág.13.
10 Moccia, F. Scusa ma ti chiamo amore (Rizzoli, Milán, 2007 - SCM),
Cercasi Niki disperatamente (2007 - CND), Amore 14 (Milan, Feltrinelli,
2008 - AMO), Scusa ma ti voglio sposare (Milán, Rizzoli, 2009 - SVS). Cercasi
Niki disperatamente comienza con la descripción del encuentro casual,
en vía del Corso, en Roma, entre el narrador y una adolescente que
asumirá luego la fisonomía y el nombre del personaje del título, continúa
con la narración, organizada en una temporalidad lineal inversa, de
la adolescencia y luego de la infancia de Niki: por la ausencia de una
verdadera trama y por la bizarra impostación estructural podemos
considerarlo hoy como el momento más “experimental” de Moccia.
11 DeLillo, D. White noise. Viking, New York, 1985. Hay trad. castellana:
Barcelona, Seix Barral, 2006.
12 Gramsci, A. “Verne e il romanzo geografico-scientifico” en:
Letteratura e vita nazionale. Roma, Editori Riuniti, 1991, pág. 134.
13 Siti, W. “Ma Moccia ci è o ci fa?” in: Vanity Fair, 22 marzo 2007, pág.
156.
14 Ibid.
15 Eco, U. “Le strutture narrative in Fleming” (1965), in: AAVV.
L’analisi del racconto. Milán, Bompiani, 1969, pp. 155-156. Hay traducción
castellana: El análisis del relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo,
1974.
16 Baricco, A. I barbari. Roma, Gruppo Editoriale L´Espresso, 2006,
pág. 75. Siti, W. Ma Moccia ci è o ci fa?, ob. cit., pág. 156.
17 Eco, U. “L’agnizione: appunti per una tipologia del riconoscimento”
en: Il Superuomo di massa, Milán, Bompiani, . 1976, p. 34. Hay
trad. castellana: Barcelona, Península, 1995. Barthes proyecta el
conservadurismo político típico de la novela popular al plano de la
relación con las convenciones estéticas: el “texto del placer” es el que no
rompe jamás con la cultura de la cual proviene, a diferencia del “texto de
goce”, que ponen en crisis los valores estables. Barthes, R. Il piacere del
testo (1973). Einaudi, Turín, 1975, pág. 13. Hay trad. castellana: México,
Siglo XXI, 1976.
18 Arslan Veronese, A. Dame, droga e galline. Romanzo popolare e romanzo di
consumo tra 800 e 900. Padua, CLUEP, 1977, pág. 58.
 MICHAEL HANEKE
EL HOMBRE QUE VINO DEL FRÍO
| BOCADESAPO | CINE
Un recorrido exhaustivo por la cinematografía del gran artista austriaco
que, desquiciando la romantización de la violencia en la que incurre el lenguaje de los mass media,
72
ha sabido sumergirse en los bordes más oscuros y siniestros de la condición humana.
*Eduardo Rojas es narrador, abogado,
periodista especializado en cine y docente. Ha
publicado el libro Puma cebado y otros cuentos.
grabados de
Alfonsina Néspolo
Para conocer más, visite el sitio:
http://alfonsinanespolo.blogspot.com/
por Eduardo Rojas*
U
n hombre nacido en Alemania que elige ser austriaco. Una elección
poco común si se tiene en cuenta la historia mediata de estos dos
países.
Austria fragmento de un imperio derrumbado, reflejo apagado de un
pasado de brillo intelectual y artístico. También el país que en su orfandad
política eligió anexarse al gigante teutón portador del bacilo nazi al que, es
sabido, le proporcionó no solo la figura de su líder máximo, Adolf Hitler,
nacido en su territorio cuando éste todavía era cabeza del imperio austro-
húngaro, sino también la abrumadora mayoría de los cuadros de oficiales de
las SS y los más crueles de sus torturadores y asesinos. Para muchas víctimas
del nazismo, Austria era sinónimo de una cultura de la crueldad.
Que Michael Haneke, nacido en Munich en 1942, el año en que la Se-
gunda Guerra comenzó a invertir su rumbo a favor de los aliados, haya
elegido la nacionalidad austriaca siendo consciente de esta historia negra de
crueldades y barbarie que convive con las glorias del país, resulta también
–más allá de las razones personales que lo hayan llevado a ello– a la luz de
su obra, un gesto; el de alguien que busca la raíz del mal disimulado bajo un
presente confortable.
Michael Haneke es un hombre riguroso y de una enorme autoexigencia,
la que traslada a todos sus colaboradores artísticos; a menudo definido como
un artista racional y frío en exceso (veremos si estas definiciones son justas).
Un hombre grave preocupado por el destino del mundo, marcado por una
religiosidad que subyace en sus películas y que parece contradecirse con su
proclamado ateísmo. Religiosidad de múltiples raíces: padre protestante,
madre católica que se divorcia para volver a casarse en la posguerra con un
judío austriaco. Suma de rigores y conciencia del dolor humano, todas las
ramas de este mismo árbol habrán influido en la formación del joven Ha-
neke: en su adolescencia tuvo la intención de hacerse pastor luterano; pronto
abandonó ese propósito sustituyéndolo por una incompleta formación uni-
versitaria: estudios de filosofía, psicología y arte dramático, un interés que
predominó sobre los demás y lo llevó a dedicarse a la dirección teatral si-
guiendo sus antecedentes familiares: su padre y su madre fueron actores en
Alemania. A principios de los años ochenta del pasado siglo Haneke era
un destacado director teatral y puestista de ópera. Su acercamiento al cine
fue gradual y tardío, primero como crítico y luego adaptando y dirigiendo
73

| BOCADESAPO | CINE
| BOCADESAPO | CINE
74
piezas de teatro para la televisión; es recién en 1989,
a los 47 años, que filma su primera película: El séptimo
continente. Como en la mayor parte de sus films Haneke
parte de una noticia leída en un diario: un matrimonio
y su pequeña hija se encierran en su casa cortando todo
vínculo con el exterior, luego de unos días sus familiares
alarmados por su silencio consiguen entrar en la casa; se
encuentran con sus cadáveres, los tres se han suicidado.
Haneke narra este episodio prescindiendo de toda adje-
tivación, imagina los hechos que habrán ocurrido en el
interior de esa casa (y de esa familia) sin arriesgar hipó-
tesis ni opiniones, pura imagen sin oropeles, seca y dura,
fría como un cuchillo de hielo. La cámara, casi siempre
fija, registra implacable la vida diaria de ese matrimonio
joven, sin problemas económicos ni otros conflictos apa-
rentes que justifiquen la angustia que los trasciende en
cada plano; angustia que va envolviendo al espectador
como una telaraña helada hasta terminar incluyéndolo
en la lógica fúnebre de la pareja, la que los lleva a la
muerte incluyendo en ella a su hija, víctima sacrificial
en la que depositan algún anhelo de religiosidad, extra-
viado dentro de ese mundo, simultáneamente bárbaro e
hipercivilizado.
| Haneke narra este episodio prescindiendo de toda
adjetivación, imagina los hechos que habrán ocurrido en el
interior de esa casa (y de esa familia) sin arriesgar hipótesis
ni opiniones, pura imagen sin oropeles, seca y dura, fría como
un cuchillo de hielo. |
Fragmentos de un discurso
El video de Benny (1992) conserva y acentúa esas carac-
terísticas llevándolas hasta la exasperación. Basado tam-
bién en distintas informaciones periodísticas que daban
cuenta de asesinatos cometidos por jóvenes austriacos de
clases acomodadas, sin motivo que los hiciese compren-
sibles, narra la historia de un adolescente que divide su
vida entre la escuela, su escasa sociabilidad y la obsesiva
dedicación a grabar y mirar videos en los que registra su
vida y la de su familia. En un fin de semana de soledad
invita a su casa a una chica que conoce en un video club.
De improviso y casi como parte de un juego, la mata
con un disparo de un arma destinada a matar cerdos (la
utiliza su padre para hacerlo en un criadero de su granja
de fin de semana. Benny mira repetidamente el video de
estas faenas). Después oculta el cadáver y sigue con su
rutina diaria. Cuando los padres descubren el cadáver
deciden deshacerse de él; mientras madre e hijo hacen
un tour por Egipto el padre troza el cadáver. El horror
de esta tarea es escamoteado al espectador, que recorre
Egipto con Benny y su madre. El color y la vitalidad
primaria del norte africano, la ritualidad de una vida
regida por el culto islámico, significan un contraste tan
violento con la oscuridad que, según Haneke, envuelve
la vida centroeuropea de sus personajes, que el especta-
dor se queda aferrado a esa luminosidad, aún cuando
los protagonistas vuelven a su país, a una vida en que la
rutina parece no haberse interrumpido. Pero algo está
mal. Espontáneamente Benny va a la policía y confiesa.
Así termina, literalmente, la película.
En sus dos primeros films Haneke ha definido un
estilo y puesto sobre la mesa como un mazo de cartas
desplegadas, los temas que articularán toda su obra pos-
terior. La cámara casi siempre estática establece una
distancia, física, con los actores. La narración se frag-
menta en secuencias que en principio parecen arbitra-
rias, pero que se van articulando con una fluidez tal que
finalmente el espectador accede a una comprensión más
profunda de los dramas de sus personajes. Distancia y,
supuesta, objetividad, una realidad dividida en frag-
mentos. Muchos, recordando la formación teatral de

Haneke, han hablado de distanciamiento brechtiano.
Pero la distancia hanekiana no se propone alejarse para
tener una perspectiva, al contrario, con su estatismo, sus
fundidos a negro, su minucioso seguimiento de acciones
y movimientos que muchas veces parecen no conducir
a ningún lugar, consigue involucrar al espectador en la
trama de espantos que conforman su mundo, de forma
tal que toda distancia termina finalmente por disolverse.
La acusación de frialdad queda desestimada.
No es fácil ver una película de Michael Haneke; la
crueldad no tiene filtros, el mundo, la imagen que de
él ofrecen los medios de comunicación, una metareali-
dad anestesiante que siempre está presente en Haneke,
es el lugar de lo siniestro en el sentido en que lo definió
Freud: lo familiar vuelto amenaza, desdoblado, extra-
ñado de toda forma de contención. “Lo siniestro, sería
aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas
y familiares desde tiempo atrás”.1 Algo oscuro bulle en el
fondo de cada historia hanekiana, una vivencia cercana
del mal, una pústula que late en el fondo de toda vida,
una presencia de la que es imposible huir, el fin de toda
esperanza. Esa oscuridad, una constante de la cultura
germánica, se hace carne en Michael Haneke con una
radicalidad que lo lleva más lejos que cualquier otro ci-
neasta en la historia. Haneke ha perdido toda esperanza
de redención, la espiritualidad que se filtra en sus pelícu-
las navega en el mar de su memoria ancestral, la vida es
un simulacro, sus personajes son muertos ignorantes de
su condición. El cine de Haneke es un viaje sin retorno;
parte del lugar al que llegó Ingmar Bergman, uno de los
cineastas a quien considera su mentor junto a Michelán-
gelo Antonioni, Robert Bresson y Andrei Tarkovski; pero
Haneke es más radical y llega más lejos que Bergman en
su escepticismo; toma de Antonioni su morosa fascina-
ción por los tiempos muertos narrativos pero los estira
hasta lo insoportable para hacerlos vehículos de las an-
gustias de sus personajes. Como a Tarkowski le preocupa
el destino del hombre, la subsistencia de la vida sobre la
tierra, pero a diferencia del agonista ruso no hay para él
esperanza alguna de redención.
| BOCADESAPO | CINE
Teoría de los juegos 75
Y sin embargo, en medio del horror más absoluto,
enclavada entre la crueldad sin límites de Funny games
(1997), la película que difundió su nombre en el mundo
del cine, hay instantes de piedad insertada entre el dolor
y la maldad, instantes que forman una trama insepara-
ble, hebras de un tejido complejo en donde el mal y su
opuesto conviven lanzando voces en busca de alguien
que ya no está, una estrella apagada en el cielo, el único
capaz de otorgar una manumisión a los sufrientes per-
petuos.
Funny games es una pesadilla, filmada luego de 71 frag-
mentos de una cronología del azar (1994) –la película con la
que clausuró lo que él mismo, con su humor (alemán)
que tamiza en dosis casi invisibles, llamó “la trilogía de
la glaciación” y que está basada también en un hecho
real: un joven que irrumpe en un banco y abre fuego
indiscriminadamente matando a varias personas para
luego suicidarse–.
Una familia –matrimonio e hijo pequeño– comien-
zan sus vacaciones en una casa junto a un lago. El ám-
bito, bello y luminoso, engaña durante poco tiempo. Dos
jóvenes, rubios, vestidos de blanco, corteses hasta el em-
palago, se presentan en la casa para pedir en nombre de
un vecino huevos para el desayuno; rápidamente y con
una perversidad que nunca pierde sus irónicas buenas
maneras, se apoderan de la casa, de la vida de sus habi-
tantes, de sus cuerpos y su cordura. El dúo tortura y hu-
milla a sus víctimas durante un día y su noche. Después
comienza a matar. Nunca el cine ha ido tan lejos en el
dolor y la violencia. Nunca el mal ha sido más arbitra-
rio, más monstruoso; los jóvenes verdugos se burlan de
sus víctimas, explicitan la gratuidad de su conducta y,
sobre todo, hacen participar al espectador de su orgía.
Hablan a la cámara y la miran sonrientes, manipulan la
trama yendo y viniendo según su capricho. Haneke ha
sido claro: el cine y los medios de comunicación nos nar-
cotizan con su explicitación de la violencia; el lenguaje
de los mass media, aun con el fin de repelerla, termina
romantizándola, haciéndonos cómplices de ella. Es pre-
ciso mostrarla en toda su crudeza, meterse en medio de

sus más horribles manifestaciones, saber que es posible
fusilar a un niño por placer (aunque nunca veremos esta
muerte, escuchamos el estampido horrendo del revólver
fuera de cámara, mientras uno de los asesinos prepara
un sándwich. El horror y la crueldad, de esa forma, se
| BOCADESAPO | CINE
acrecientan aún más).
Es en este momento, cuando los padres maniatados
tratan de liberarse de sus ataduras, mientras el cadáver
ensangrentado de su hijo yace junto a un televisor en-
cendido, en un plano secuencia de cámara fija durante
76 diez minutos, que el dolor, inmenso, intolerable se tras-
ciende a sí mismo y lo humano toma otra dimensión,
inaprensible en palabras. Piedad, misericordia clamada
a un cielo sordo es lo que suplica la escena, lo que piden
en silencio o con sonidos inarticulados esas dos figuras
casi contrahechas, ridículas en sus movimientos espas-
módicos, un padre y una madre huérfanos en sus inútiles
abrazos de conforte.
El cineasta norteamericano Paul Schrader escribió,
en su época de crítico, un notable ensayo dedicado a los
cineastas Robert Bresson, Yazujiro Ozu y Carl Dreyer:
“El estilo trascendental en el cine”. En su libro Schra-
der, calvinista práctico, sostiene que hay una forma fíl-
mica de representar lo trascendente, instantes inefables
en que el cine puede registrar la presencia de lo otro, lo
inexpresable, que en su concepción espiritual está más
allá del hombre. Él rastrea esa presencia en las pelícu-
las de aquellos tres directores. Después de vivir la Pasión
según Haneke en Funny Games, crece la certeza de que
aquel devastador plano secuencia, aquella cámara fija
taladrando en panorámica la inmensidad del mal y el
dolor humano, pueden integrarse al Olimpo de lo tras-
cendente en el cine que descubre Schrader.
El castillo y vecindades
Nunca más hasta el presente el cine de Haneke, des-
bordante de momentos de sublime e infernal belleza,
volverá a alcanzar esta intensidad. En lo sucesivo adap-
tará a Kafka (El castillo, 1997), un encargo de la televisión
en el que demostró su singular empatía con el escritor
checo. Kafka y Haneke parecían destinados a encon-
trarse, un hilo invisible une el kafkiano mundo de reglas
caprichosas con la rígida desesperanza hanekiana; habi-
tantes del mismo espacio geográfico en distintos tiempos
históricos, la visión de uno, que profetiza el Apocalipsis
de la svástica, anticipa y complementa la del otro, que
todavía vive sus consecuencias.
La visión de Haneke se acerca otra vez a la actuali-
dad de Europa, esta vez con un tono más explícito y po-
litizado, en Código desconocido (2000) que parece continuar
el discurso y el modelo narrativo de 71 fragmentos… en
tanto aborda la vida de varios personajes que van entre-
cruzando sus vidas, desniveladas entre el confort primer
mundista y los sufrimientos y humillaciones de los inmi-
grantes ilegales (africanos, rumanos) en Francia. Unos
y otros padecen sus propios dramas, ninguna existencia
está libre de la crisis y el dolor, pero son finalmente los
desplazados, los que tratan de ganar un lugar, quienes
vienen a dar vitalidad a un (primer) mundo exánime. Es
la primera vez que Haneke adopta un discurso político
tan explícito, su mirada llena de escepticismo para con la
realidad europea ahora agrega al extraño, al otro, pero
otorgándole un status de humanidad, una búsqueda de
justicia y dignidad que parece ofrecer una luz de espe-
ranza. Lo extranjero ya no es lo siniestro, por el contra-
rio la oscuridad está adentro de la propia casa y son los
extraños quienes pueden reivindicarnos. El mismo hom-
bre que en su adolescencia quiso ser ministro de almas
parece volver al milenario lenguaje del pastor cristiano.
| El mismo hombre que en su adolescencia
quiso ser ministro de almas parece volver al
milenario lenguaje del pastor cristiano. |

Su siguiente película, La pianista (2001), vuelve no
obstante a su escepticismo raigal. Basado en una novela
de la Premio Nobel austríaca Elfriede Jellinek, cuenta
la historia de Erika, una profesora de piano de aparien-
cia reprimida y estricta, sometida a su madre, que va
revelando por debajo de su severidad los signos de una
sexualidad ávida y perturbada que se manifestará clara-
mente cuando conozca a Walter, un alumno joven. El
sexo y la música son los protagonistas. Mientras crece
entre los protagonistas una relación con contornos sado-
masoquistas, la música de Schubert parece envolverlos
y Haneke, un melómano, involucra el romántico pen-
tagrama schubertiano con la perversión y la corrupción
existencial encarnada en Erika.
Por su parte, Jellinek roza algunas de las coordenadas
vitales de Haneke. Austríaca, hija de madre católica y
padre judío, criada en la posguerra, su visión pesimista
de la condición humana va pareja a su cuestionamiento
ético hacia su país, al que considera un esbirro de Ale-
mania, cómplice del Holocausto. Hosca y solitaria, no
concurrió a recibir el Nobel. Ambos son hijos de la des-
trucción que subsiguió a la derrota nazi. W.G. Sebald
dice: “Los aspectos más sombríos del acto final de una
destrucción, vividos por la inmensa mayoría de la pobla-
ción alemana, siguieron siendo un secreto familiar ver-
gonzoso, protegido por una especie de tabú, que quizá
no se podía confesar ni a uno mismo”.2 Ese agujero ne-
gro de la historia, fue el que cobijó a la generación de
los Jellinek y Haneke. El peso de un secreto a la vista de
todos, holocausto, destrucción, una memoria absorbida
por el olvido y la complicidad que termina arrastrando
las cimas de una cultura; como dice el crítico español
Juan A. Hernández Les: “Para Haneke hay dos tiranos:
la madre castradora y la música social. Esta última hace
que se establezca entre las profesoras de piano y la alta
cultura una relación de dependencia humillante, que en
términos hegelianos se describiría como de dueño y esclavo.
La alta cultura musical sería el dueño y señor, y las pro-
fesoras de piano, sus esclavas. Como tales, carecen de
cualquier derecho de energía creativa y por supuesto, del
derecho a una vida privada. Esto último está llevado al
extremo en la película”.3
1 Freud, Sigmund. “Lo siniestro” en: Obras completas.
2 Sebald, W.G. Sobre la historia natural de la destrucción. Barcelona,
Anagrama, 2003.
3 Hernández Les, Juan A. Michael Haneke. La disparidad de lo trágico.
Madrid, Ediciones JC, 2009.
Apocalipsis antes, ahora y después
Después de La pianista Haneke había preparado la
producción de Caché, pero el 11 de septiembre de 2001
las Torres Gemelas se derrumbaron sobre el mundo.
Haneke se sintió impulsado a volver sobre un guión ol-
vidado y filmar El tiempo del lobo (2003), una fábula negra
| BOCADESAPO | CINE
en un tiempo postapocalíptico, la vida subsistente des-
pués de una catástrofe de la que nunca se habla. Una
familia diezmada, madre y dos pequeños hijos, recorre
el campo desierto, sin comida ni casa hasta encontrar
a otro grupo de sobrevivientes que se autoimponen du-
ras reglas para sobrevivir. La lucha por el poder dentro 77
del grupo, la crueldad, el dolor inmenso junto a, otra
vez, una remota forma de esperanza encarnada en un
grupo de rumanos, lo llevan del extremo pesimismo a
una modesta certidumbre: después del fin puede haber
un nuevo comienzo. Como cada vez que aparecen en sus
películas, los condenados de la tierra de la prosperidad,
en este caso rumanos, son los portadores de la esperanza.
Otro tanto ocurre en Caché, finalmente concretada en
2005. Un matrimonio burgués de provincias es vigilado
en su rutina diaria por una cámara inmóvil que con-
trola toda su vida. La cámara es un video que esconde
a otro, que esconde a otro, muñecas rusas de la imagen
que preservan un secreto, humano y político, capaz de
ensombrecer la corrección política de este matrimonio
y de toda una cultura que es desvelada en su hipocresía
criminal.
La cinta blanca (2009) es hasta ahora la última película
de Haneke. Especie de precuela de su obra entera, en
riguroso blanco y negro, retrata la vida de los habitantes
de un pequeño pueblo del norte alemán inmediatamente
antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial. Es
casi un lugar común sostener que los niños de esta pelí-
cula, síntesis de todo el mal que los rodea en el pietista
ambiente luterano en que viven, parientes cercanos de
los protagonistas de Las tribulaciones del estudiante Törless de
Robert Musil, son aquellos que un par de décadas más
tarde desfilarán frente a Hitler con el brazo derecho ex-
tendido. Tal vez sea cierto, pero no es todo. El nazismo
es una manifestación, quizá la más monstruosa, del Mal
hecho historia. Pero es claro que la búsqueda de Michael
Haneke va más lejos; su espíritu, escindido entre la raíz
luterana que considera inútil todo esfuerzo en busca de
la salvación, y la judeo-católica, que la deja en manos
del albedrío del hombre, oscila entre el escepticismo y
la esperanza remota. Mientras afronta este dilema de
resolución imposible seguirá eligiendo sumergirse en lo
siniestro, en los bordes más oscuros de lo humano para
desde allí alcanzar una visión íntegra de esa condición.
 ALICIA GENOVESE
La evocación sentimental de la infancia
L
| BOCADESAPO | CATERVA
a evocación sentimental de la infancia no pro-
duce escritura. Si la escritura se entiende como
lugar áspero, escarpado que trabaja más con la
incomodidad de lo real que con los protocolos,
no hay sentimentalidad. La evocación sentimental lleva
al mismo sitio empeñado en acomodar como tontería o
inexperiencia, todos los fenómenos de descubrimiento
78 que ocurren en la infancia, esos acontecimientos grandes
o chicos pero que quedan como resonancias en la psiquis y
en la afectividad. No se trata de no dejarse conmover, sino
de resistir ese giro donde, posibilitada por la distancia, ac-
túa una cierta falsedad que distorsiona lo que fue asom-
bro, miedo o felicidad, más allá de la insignificancia que la
vida adulta pueda después adjudicarle. ¿Cómo resistir la
comodidad del recuerdo feliz tamizado por el falsete del
lugar común? ¿Cómo evitar el todo tiempo pasado fue me-
jor que conlleva el reproche melancólico al presente? Al-
gunas percepciones parecen venir de lejos, de una repeti-
ción placentera o de un punto preciso de la infancia, como
si nos asaltaran con su corriente. Atraviesan la vivencia
presente como si fuéramos también aquellos que fuimos,
reinventan la recuperación proustiana del tiempo. A veces,
zambullirse en el agua es ser niño también. A veces en un
dicho o cuando me río a carcajadas recupero a mi padre.
El presente es incompleto o insuficiente para vernos, la in-
fancia puede dar el dato que ponga en foco lo que somos o
queremos, aunque eso suponga selección y recorte.
V.H.Asselbon
Tozudez y fuerza. Es lo que mejor me llega de la in-
fancia. De algún modo sigo siendo eso. Empacamiento
en el más, buscar más, hacer más, necesitar más de lo
que se tiene alrededor, un más que apenas se vislumbra,
que solo se supone (debe haber algo más y quiero ver),
como animarse a cantar un vale cuatro con poco en la
mano. Leer y leer más, con voracidad. Buscar libros fue-
ra de la casa donde no los había. Preparar las tareas de
la escuela, saber más, consultar más. Levantarse seis y
media con el frío del conurbano, pisar la escarcha varias
cuadras (ocho), no olvidar los guantes, los sabañones,
no faltar, faltar era perderse algo, salir era enfrentar lo
nuevo, el más.
Reconozco esa fuerza. He sido voluntarista, fiel, con-
secuente, hice cosas sin ton ni son, pero también de las
otras, de las que producen cambios. En eso me reco-
nozco con la nena de la infancia. Una anécdota. Cuando
era chica juntaba plata de los vueltos, vendía cosas para
comprarme otras. De algún primo, aprendí a vender los
diarios viejos, juntaba los de la casa, los que me daba al-
gún vecino y cuando pasaba el botellero los vendía. Eran
unos pesitos, pero eran mi plus. Una vez hice un “gran
negocio”, algo que admiró a todos aunque algunos lo
miraron como inapropiado para una niña. En mi casa ha-
bían hecho una nueva instalación eléctrica y habían re-
emplazado todos los cables; los viejos habían quedado
enrollados en un galpón de chapas al fondo. Alguien me
dijo que como cobre viejo, lo pagaban bien. Hice un fue-
go quemé la tela de los cables y quedó el cobre que vendí
junto con algunas piezas de bronce, repuestos de autos
usados arrumbados en ese galpón. Todavía recuerdo la
balanza del negocio de compra de metales donde los
deposité. Lo que me dieron me pareció una fortuna; ten-
dría doce años. Gasté hasta el último centavo (el gasto,
el gasto, sí, Bataille). Gasté en unas botas altas de cuero
que nunca había tenido hasta entonces, en un libro de
cuentos de Cortázar (Final de juego, quizás), una revista
que incluía una nota sobre Cortázar y que estaba exhi-
bida en la misma librería. No sé si compré otra cosa. El
placer, por sobre todo, fue conseguir ese algo que yo ha-
bía elegido y donde la impotencia de conseguirlo se des-
armaba. Me parece que sigo buscando ese galpón con
chapas del fondo de mi casa de entonces, sigo buscando
algún metal valioso que me dé acceso al más. No es un
pasado quieto, en él conquistaba insignificantes territo-
rios, pero nuevos y deseados. Tozudez y fuerza. No te
me vayas infancia.
 ADRIANA MANCINI
Alas de mariposas,
una princesa y un pájaro azul

| BOCADESAPO | CATERVA
n 1959, la revista Sur hace una encuesta so- –un relato para los más pequeños– se toman precaucio-
bre la censura. El motivo fue el secuestro de nes. El niño viajará en un cofre volador sin prohibiciones
los ejemplares de Lolita de Nabokov declara- molestas y la aventura será atractiva, aunque no sin pe-
da, por decreto, una novela “inmoral”. Silvi- ligros. Pero los miedos se contemplan y “un tobogán de
na Ocampo, cuyo libro La furia, publicado ese año, no salvataje” estará al alcance del intrépido viajero para un
recibió el Premio Nacional porque sus cuentos fueron descenso de emergencia.
considerados “crueles”, entrega la siguiente respuesta: En la zona de adultos, voces estridentes alertan so-
“Lectores: algunos de los cuentos de hadas más famosos bre el abuso al que son sometidos los infantes. En “La 79
no fueron censurados y sin embargo hay en ellos bestia- raza inextinguible”, cuento que cierra La furia, pequeños
lidad e incesto... que una princesa tenga amores con un de una comunidad, hartos de ser mano de obra eficaz,
pájaro azul o que un padre (creo que era rey) esté ena- se confabulan para que los adultos queden excluidos en
morado de su hija y quiera casarse con ella a toda costa, su propio mundo. Venganza sutil que se subraya con un
no llama la atención a un niño. Los niños saben lo que la brevísimo poema de Amarillo celeste, “Canción de cuna
censura a veces no quiere saber: que la realidad de un feroz”, cuya letra responde a la brutalidad que su título
libro es diferente a la realidad de la vida. Que Nabokov anticipa: “Duérmete niño mío/que vienen las palomas/a
estuviera cazando mariposas durante el tiempo que es- comerte los ojos;/ que viene el tigre, el león/ a comerte
cribió Lolita, no me sorprende: sus descripciones brillan- los bracitos./ Duérmete corazón.” Sin embargo, Silvina
tes y vividas, aún en páginas más dolorosas y sórdidas, Ocampo, en este poema, desbarata con sagacidad los
se asemejan un poco a esos paisajes hechos con alas límites de la contienda adultos vs. niños o, si se quiere,
de mariposas, tan bonitos y artificiosos y de pronto tan censura vs. imaginación. Con disfrazada ironía, un envío
monstruosamente reales y sobrecogedores.” a modo de subtítulo deshace el oximoron que anuncia
Es cierto, la literatura de Ocampo está atravesada una canción que desentona en un libro de poemas para
por la crueldad. El horror salpica páginas con infantes adultos: “‘Canción de cuna feroz’ De la tribu dormilona”.
desprotegidos, pícaros inquisidores de familias que es- La tribu dormilona, es decir, todos aquellos que sueñan
conden sus fisuras. Desde ellas, Ocampo construye un saben que “la realidad de un libro es diferente a la reali-
espacio privilegiado para solapar las aristas de la violen- dad de la vida” y que entonces “una princesa puede te-
cia en todas sus relaciones. Despojados de prejuicios, los ner amores con un pájaro azul”.
niños transitan con soltura los andariveles del Cielo y el
Infierno porque intuyen –saben de por sí– que sus hue-
llas se cruzan y sus límites se esfuman. En este sentido,
niñez y literatura se aproximan. La literatura a través de
la imaginación busca las señas del Mal, desnuda trucos
y ensaya sus estrategias. Bataille lo ha demostrado: “La
literatura es la infancia vuelta a encontrar”, porque en
el arte, la representación del horror provoca un “rapto”
que recrea el sentimiento infantil ante lo desconocido;
atemoriza pero también atrae y dispara la imaginación
al infinito.
Desde esta perspectiva se puede pensar toda la obra
de Ocampo. Los cuentos para adultos remiten a la infan-
cia más que para representar infantes sufrientes, para
indagar en los pliegues de lo abyecto. Los cuentos in-
fantiles, aún con los rasgos que han dado singularidad
a un estilo provocador, traslucen sensibilidad y cuidado.
Algunos, intactos, comparten ambos espacios –“La lie-
bre dorada”, “Icera”, “El moro”–; otros, como “La soga”,
evitan la crueldad a lectores precoces. Y si lo desconoci-
do atrae, espanta e incita la imaginación, en El tobogán
 JAIME RODRÍGUEZ Z.
Cabeza de otro monstruo
U
| BOCADESAPO | CATERVA
n lunes de invierno encargaron a Zea foto-
grafiar un crimen. Era su primera experiencia
en la sección de policiales así que estaba muy
contento. Los otros, los que vivíamos una pe-
renne madrugada que tenía a menudo la forma gris de la
carceleta del Palacio de Justicia, casi nos enternecimos
por su determinación. Había algo extraño en él. Por lo ge-
80 neral lo primero que hacían los que llegaban al departa-
mento era gastarse la primera paga en chalecos Donkies y
teleobjetivos. Pero Zea era diferente. Zea llevaba un cha-
leco de pescador. Lo había conseguido en un mercadillo
de la zona más pobre de la ciudad. Y zapatillas blancas. Te-
nía el rostro macizo y cobrizo como una figura de barro se-
cada al sol. Y hacía que los otros pensáramos en mineros
bebiendo a la luz de las velas, piraguas remontando ríos
caudalosos, gasolineras perdidas en medio de la carretera
más allá del monte. Cosas vagamente rurales. Era, desde
luego, un provinciano, así que nos reíamos de él. ¿Qué
más podíamos hacer? Por eso esperábamos ansiosos su
relato. Pero esa tarde Zea volvió sombrío, no había sido
lo que él pensaba. No. Se trataba de un feto, dijo. Un feto,
dijimos. Sí. Y todo había ocurrido en la rivera del río que
atraviesa la ciudad. Él y Víctor habían avanzado detrás
de los polis hasta que uno de ellos se paró en seco. Con-
chasumadre se lo están comiendo. Y entonces vio el feto.
Estaba tendido sobre el barro y quizás por eso le pareció
más bien el cadáver de un fantasma bebé, de lo blanco
que era. El gallinazo se estaba comiendo su oreja izquier-
da o derecha, así que Zea hundió la rodilla en el barro y
saco su veintiocho ochenta y lo agarró de cerquita. Varias
veces. Fuera mierda gritaba uno de los polis intentando
espantar al gallinazo mientras los otros dos miraban para
todos lados como si temieran que los atraparan bailando
en horas de servicio o algo así. Fue a Víctor a quien se le
ocurrió tirarle una piedra y entonces salió volando y se
puso a dar vueltas sobre sus cabezas. Después los polis
taparon al feto con una manta gris para que no se lo si-
guieran comiendo y esperaron al juez. Cuando este llegó,
Zea cambió a un cincuenta y disparó un primer plano des-
enfocado de las espaldas de los policías, el juez tomando
nota, la mirada hacia abajo, y el bulto. Eso fue lo que nos
contó y realmente por un momento pensamos que estaba
impresionado. Así que decidimos que debíamos ayudarle
a olvidar el feto y esa misma noche en el Limón le pedi-
mos que volviera a contar la historia, porque era la forma
más rápida de olvidarlo. Cuando llegamos los dos polis es-
taban en el patrullero y no se quisieron bajar para llevar-
nos al lugar. Vayan ustedes nomás, dijeron, está por allá
en el río. Así que Víctor y yo bajamos solos hasta la rivera
y entonces lo vimos. Feto, gallinazo, oreja izquierda o de-
recha. Y yo me acerqué tanto que tuve que usar un veinte
y allí no más el cabrón salió volando furioso. Un gallinazo
negro saliendo de la cabeza del cadáver de un fantasma
bebé. Entonces me saqué el chaleco y lo iba a tapar, pero
Víctor me dijo estás huevón tiene que venir el juez. Tú ni
lo toques. Pero igual nos quedamos haciéndole guardia
mientras los conchasumadres de los polis nos miraban
desde el patrullero, allá arriba. Zea siguió haciendo poli-
ciales esa semana y después volvió a la sección de noticias
locales. Un día de poco trabajo le preguntamos a Víctor
por el feto. Qué feto, dijo. Un perro. Cuando llegamos el
juez ya había levantado el cuerpo del occiso. La occisa
para ser exactos. Bajamos igual, no sé por qué. A mitad
de camino los polis dijeron que no volverían a ensuciarse
las botas por unos periodistas de mierda y se fueron así
que llegamos allí solos y lo que vimos fue un perro ago-
nizando. Conchasumadre pobrecito, le dije a Zea, pero el
huevón se había quedado allí parado, como una estatua.
Los gallinazos del río ya empezaban a dar vueltas sobre
el chuncho, así que empecé a largarme, pero Zea seguía
ahí parado con su chaleco de pescador y medio metido
en el agua. Les juro que sólo le faltaba la caña de pescar.
Me costó trabajo moverlo de allí. Quería taparlo, tomar-
le fotos, qué se yo. Así que cuando volvimos pedí que no
me mandaran más con ese huevón. No volvimos a hablar
del asunto, pero Zea tampoco volvió a ser el mismo. Poco
después pidió una asignación fija en la sección de espec-
táculos y nosotros nos llenamos de preguntas. Eran pre-
guntas simples, la mayoría de las veces. Pero por primera
vez tenían que ver con la verdad. Y eran qué huye de las
cabezas de los bebés fantasmas y qué pescó Zea aquella
tarde cuando bajó al río.
9 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351