RAFAEL CURCI

DIALÉCTICA
DEL
TITIRITERO
EN ESCENA

Una propuesta metodológica para la actuación con títeres

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 RAFAEL CURCI

DIALÉCTICA
DEL
TITIRITERO
EN ESCENA

UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA ACTUACIÓN CON

TÍTERES

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Este libro está íntegramente dedicado a
El Valiente Goleto

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PRÓLOGO

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 INTRODUCCIÓN

Conforme pasa el tiempo me resulta cada vez más apropiado definir al teatro de títeres
como un teatro no- mimético por la sencilla razón de que no busca la realidad ni pretende
imitar la condición humana – no al menos al estilo de la mimesis praxeos del drama griego
tardío, de la tragedia isabelina o de otras prácticas teatrales- sino más bien que la evoca, la
sugiere, y hasta puede darse el gusto incluso de mofarse de ella, del mismísimo hombre y
su inconmensurable universo.
Es que, pese a su carencia de alma, carne y osamenta, al títere no le falta pellejo ni atributos
alegóricos para personificar -desde su insustancialidad aparente- a una caterva de dioses,
héroes, fantasmas, santos y demonios quienes, muchas veces, no guardan con lo humano
más que una lejana similitud, siempre reconocible dentro del vasto y complejo sistema de
gestos simbólicos que es capaz de proyectar-; una mano que se eleva sobre la frente de
cartón mientras el cuerpo de tela se contrae, una rápida caminata y el tono de una voz que
busca en el falsete un timbre propio, apenas humano.
Se trata de un teatro de ilusiones y artificios; su lenguaje dramático, nutrido y apremiado
por una síntesis ascética lo condiciona, lo somete y, paradójicamente, lo libera de todo
intelectualismo pacato. Tal vez ahí resida la clave de su lenguaje: un pobre objeto “ un
trozo de cartón y tela asume toda la humanidad que, lamentablemente a veces, el hombre
no se anima a rescatar para sí mismo” decía con acierto Ariel Bufano.
Pero ¿ eso es todo? ¿ Qué podemos agregar sobre el género en particular?
Para decirlo en pocas palabras, el teatro de títeres es, en primer término, una forma
dramática que se desarrolla en un tiempo y en un espacio determinado, habitado por seres
apócrifos quienes simbolizan – entre otras cosas- personajes y sucesos tanto del mundo
real como del imaginario. El impulsor de esta impronta artística es el titiritero, quien los
manipula con miras a sus muchos “receptores”, el público, testigos a su vez de un proceso
de creación. Se trata siempre de una interacción única y constantemente renovada entre el
titiritero y el público; es, además, un trabajo de creación colectivo o de grupo, y siempre –
desde cualquier punto que se lo mire- un trabajo de arte, si se quiere, sintético.
Claro, podemos encontrar muchas definiciones y distintos puntos de vista sobre el teatro de
títeres en general, sin embargo hallaremos muy pocas referencias en relación a la técnica de
actuación, o sobre las distintas vicisitudes y pormenores del proceso creador que atraviesa
el verdadero artífice de esta disciplina . Y esta carencia se debe –casi exclusivamente- a la
enorme dificultad con la que se topa el propio titiritero cuando intenta determinar sus
horizontes y alcances.
Se trata pues de un oficio que, en la práctica más frecuente, parece no requerir una
preparación rigurosa ni mucho menos sistemática. Más aún: muchos colegas se ufanan de
no haber estudiado jamás y recalan su éxito en el talento innato forjado a los porrazos,
contabilizando unos pocos aciertos y otros tantos fracasos acontecidos en la práctica
intensiva de las tablas. Esto puede estar bien en un principio -en los comienzos si se quiere-
pero no basta para afianzar los cimientos de una praxis consecuente, y mucho menos para
hacerle frente a las innumerables implicancias que plantea una disciplina artística tan
fascinante como compleja.
Prácticamente ningún músico o bailarín profesional negaría nunca la necesidad de una
técnica aprendida concienzudamente, sin embargo entre los titiriteros la cosa se torna más

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permisiva -a veces tanto- que el propio género se vuelve anárquico hasta la médula, un
territorio de nadie. El caos teórico que padece en general el teatro de títeres se vuelve más
profundo y enmarañado cuando se pretende delimitar los mecanismos propios de la
actuación.
Ahora bien, que el género viene enriqueciéndose con el aporte de otras disciplinas, eso es
algo que nadie pone en dudas. Sin embargo, existe un criterio que desde hace décadas se
aplica de manera más o menos metodológica y que no hace más que generar grandes dosis
de confusión; dicho criterio tiene que ver con cierta insistencia por parte de algunas
escuelas y no pocos maestros que se empecinan en forzar o injertar prácticas y métodos
apropiados -por ejemplo- para el actor dramático, pero que resultan inadecuados e
improcedentes para el titiritero. Conviene dejar en claro que trasladar de manera lisa y llana
distintos conocimientos y prácticas útiles para una disciplina, no generan más que
confusión y magros beneficios cuando se los transfiere a la otra. Paradójicamente, los
escasos puntos de contacto que ostenta la actuación actoral resultan -en la práctica- casi
siempre incongruentes y poco fructíferos para el titiritero.
En vistas de lo enmarañado que se presenta el panorama, ¿cómo y de qué manera se puede
proceder?
Viene al caso que aclare que en mis comienzos fui autodidacta y, como muchos, modelé
mis propios títeres, adapté y escribí textos, me obsesioné con las técnicas de manipulación,
diseñé retablos, y anduve de aquí para allá con mi teatro a cuestas. Todo marchaba bien en
un principio, pero con el correr del tiempo me di cuenta que había caído en un
compartimiento estanco, que no avanzaba sino que daba vueltas en círculos, que me estaba
repitiendo hasta el hartazgo, y que si quería continuar debía incorporar conocimientos de
otra índole ( que atañen también al arte de los títeres, como lo son las artes plásticas, la
dramaturgia, la actuación, bastante teoría y algo de práctica ), todo esto sumado a un
ajustado entrenamiento de la voz y del cuerpo, entre otras cosas. Parte de la formación que
precisaba la fui adquiriendo unos años después de la mano de mi maestro, Ariel Bufano,
con quien pude completar estudios en la que luego sería la Escuela de Titiriteros del Teatro
General San Martín.
Hasta entonces -e incluso después-, los medios que disponía para animar o darle vida a un
títere se reducía a un sistema que, humildemente, había calificado como “ la interpretación
de la forma” y que constaba básicamente de tres etapas que ponía en práctica en este orden:
1°)- Desde la indagación de la máscara, es decir, desde el aspecto externo del títere, de su
apariencia física; 2°)- Desde las posibilidades motrices del personaje recreadas a través de
las distintas técnicas de manipulación y 3°)- Desde la voz , buscando en los distintos tonos
y matices del registro natural un timbre lo suficientemente amplio y variado que se ajuste a
la personalidad del títere según su apariencia y el rol que debe cumplir en escena.
Sobre estas tres simples y concretas premisas fundamentaba casi todo mi trabajo
interpretativo, aunque debo confesar que lo hacía de manera discreta, reservada, sin alardes
de ningún tipo, sino que, por el contrario, sentía que mis herramientas eran muy distintas en
comparación con las que utilizaban otros colegas egresados de conservatorios o formados
en la carrera actoral. Fue así que, sin renunciar a “la interpretación de la forma”, fui
incorporando de a poco distintos elementos que creía necesarios para un mejor
desenvolvimiento en escena.
De manera paralela a esa búsqueda, me detuve a observar y analizar el trabajo de algunos
titiriteros profesionales, poniendo especial atención en aquellos cuya actuación guardaba
cierta similitud o bien mostraba algunos puntos de contacto con la mía. Y no se imaginan

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que grande fue mi sorpresa cuando al hablar con ellos comprobé que, con leves variantes,
se valían de las tres mismas premisas que utilizaba yo. Indagando más en detalle y teniendo
en cuenta las distintas experiencias, llegué a la conclusión de que este singular proceso se
daba de manera espontánea en cada uno, casi “naturalmente”, como pude comprobar
después con varios de mis alumnos cuando se calzaban un títere por primera vez para
animarlo. Todo esto me daba vueltas en la cabeza instándome a contestar interrogantes tales
como: si el proceso tiene estas características y se repite en casi todos los titiriteros de la
misma manera, ¿porqué razón hay que ocultarlo o negarlo? ¿Acaso porque parece sencillo
y directo tiene que ser incongruente o insustancial? Si se da de manera natural y con
escasas variantes desemboca siempre en una práctica, en un hecho establecido y
consumado en escena, ¿porqué entonces no lo ordenamos, le agregamos lo que le falta y lo
aceptamos como un procedimiento válido que nos permite acceder a una actuación
netamente titiritera?
A esta altura de los acontecimientos se hace necesario – y hasta imprescindible diría- que
nos tomemos el trabajo de precisar, ordenar y categorizar aquellos procesos que sirvan para
esbozar una técnica eficaz para el creador, con el fin de que pueda establecer la relación
estética que rige su especificidad teatral. Nos interesa también, debido al carácter
eminentemente práctico y parcial del presente ensayo, exponer las consecuencias que tiene
para el titiritero el trabajo concreto tomado en sentido de praxis creadora, liberadora,
portadora de conocimientos e ineludible frente a toda reflexión teórica. Ahora bien, una
empresa de tal magnitud nos coloca de lleno ante nuevas hipótesis: ¿Acaso es posible
aprender una disciplina artística que debería en tal caso enseñarnos a crear? ¿Qué ocurriría
con el arte entonces, con la creatividad?
Estamos seguros que el titiritero no será menos libre por conocer esa legalidad objetiva, por
el contrario, podrá usarla a su favor cuando la necesite. En realidad, se es libre cuando se
conoce; hay que conocer para superar, y en arte ésta es la única libertad posible. De ahí que
este trabajo intentará transitar un cause decididamente epistemológico puesto que, lo que
nos interesa analizar con detenimiento son las condiciones teórico- prácticas en que se
desarrolla y aparecen los conocimientos propios del titiritero. En consecuencia, el análisis
que nos proponemos de la técnica -epistemológicamente hablando-, se centrará en
generalizar los procedimientos (exitosos o no) limitados en un sentido histórico y lógico,
que han sido ya utilizados por distintos titiriteros hasta el momento de su formulación.
Tiene como objeto de su investigación el arte ya existente y se propone describirlo desde
sus procedimientos.
Si bien el propósito principal de este ensayo aspira a exponer los distintos procesos que
convergen en la actuación titiritera, nos parece tan imprescindible como necesario que nos
detengamos antes en el instrumento del que se vale este singular intérprete para llevar
adelante su tarea creadora, el títere. Atendiendo esta premisa, toda la primera parte de este
trabajo se inicia con un breve repaso de la historia del títere para luego ahondar en sus tres
aspectos básicos -funcional, estructural y dramático-; seguido a esto se examinan distintos
aspectos sobre su diseño, la construcción y las distintas técnicas de manipulación, para
evaluarlo a continuación como instancia comunicacional y también desde un punto de vista
semiológico, herramienta esta que consideramos de gran valor para la comprensión y el
análisis de los distintos componentes propios de este género en particular .
Estoy seguro de que varias de las conclusiones a las podamos arribar a lo largo de este
escrito necesitarán un desarrollo mayor, de una mejor precisión, y que muchas de las
posibles carencias que se detecten se deban a mi imposibilidad de poder resolver en un

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mismo nivel de eficiencia todos los problemas que avizoramos en referencia a los temas
expuestos. Aún así, nos bastará de momento haber enunciado la dirección correcta y confiar
en que algunos de nuestros conceptos centrales contengan una parte, aunque ínfima, del
camino que debemos transitar para lograr una técnica depurada y eficaz, tan urgente como
necesaria.
Vamos entonces a correr lentamente el telón, no para espiar de soslayo como lo haría un
niño que siente curiosidad por descubrir al hombre oculto tras el títere, sino desde una
mirada lo suficientemente profunda y reflexiva que nos permita comprender el trabajo
creador del artista que lo anima, quien es -ni más ni menos- el verdadero hacedor de
ilusiones y apariencias, el maese trujamán, la sombra, el demiurgo, el fulano que se oculta y
a veces se deja ver, el hombre de negro, el sujeto sin rostro, ese señor, el titiritero.
Rafael Curci

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PRIMERA PARTE

EL TÍTERE

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“ Títeres: Ciertas figurillas que suelen traer estrangeros en unos retablos que mostrando
tan solamente el cuerpo dellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen, y los
maestros que están detrás, dentro de un repostero y del castillo que tienen de madera están
silvando con unos pitos, que parece hablar las mesmas figuras, y el intérprete que está acá
afuera declara lo que quieren decir y porque el pito suena Ti, ti, si se llamaron títeres, y
puede ser del griego, del verbo Titizu...”

Sebastián de Covarrubias
“ Tesoro de la Lengua Española”
(1611)

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 I

BREVE RESEÑA HISTÓRICA

“ La marioneta no es el resultado de la evolución del

juguete o del muñeco, sino de la imagen sagrada”.
Gordon Craig

El hombre y su sombra
Desde los albores de los tiempos el títere está junto al hombre. “ El títere nació en el primer
amanecer, cuando el primer hombre vio por primera vez su propia sombra y descubrió que
era él y al mismo tiempo no era él”, afirmaba el poeta y titiritero Javier Villafañe 1.
Son tan antiguos como la historia misma y hasta en las más remotas culturas hay rastros de
su existencia. Los documentos escritos no son muchos y en la actualidad sólo algunas
reliquias y fragmentos realizados en barro o madera sobrevivieron al paso del tiempo. Sin
embargo, estos registros escasos nos bastan para establecer la universalidad de los títeres.
De su pasado hierático como objeto ritual Gastón Beaty2 señala :

“ Cuando las fuerzas sobrenaturales reciben nombre y se vuelven dioses no demoran en ser
figurados y el ídolo preside las ceremonias mágicas. Encontramos por todas partes estatuas
móviles cuyas cabezas y brazos están movidos por cuerdas y contrapesos que representan al
dios. La magia primitiva se basa sobre la analogía: un gesto de la imagen traerá el gesto
correspondiente de la divinidad que ella representa. Más tarde, cuando la liturgia se haga
más compleja y dramatizada obligará a la imagen a intervenciones más complejas, a gestos
menos simples y será necesario arriesgarse a remplazarla por el hombre. Aún así, se
intentará salvaguardar en lo posible el aspecto de la figura que remplaza; se ocultará el
rostro con pintura o con una máscara, alterará la forma de su cuerpo con trajes rellenos o
realzará su altura por medio de coturnos, para que siga pareciéndose al ídolo, ese gran
títere”.

Al principio había animismo. La gente creía que las piedras, los árboles, los animales,
estaban investidos con alguna fuerza espiritual o anima. Por esta razón las figuras
ceremoniales –cuando llegaron a tomar parte en los ritos- también se creían impregnadas de
vida. De esta forma estas figuras se convirtieron en ídolos, el siguiente paso fue la
animación o manipulación que dio lugar en su transformación a los títeres arcaicos.
Hoy sabemos que los antepasados de los títeres actuales formaron parte de celebraciones
mágicas en distintas sociedades dispersas a lo largo del mundo, incluso en alguna de ellas
su poder mágico y ancestral sigue vigente.

1
Revista Teatro N ° 13- Publicación del Teatro General San Martín- Buenos Aires, julio de 1983.
2
“Historie des Marionettes” -Gastón Baty y René Chavance- Presses Universitaires de France- París 1959

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Títeres en oriente
En Asia, más precisamente en la India, se encuentran rastros de espectáculos de títeres
religiosos desde el siglo XI antes de nuestra era y, en muchos casos, hasta el día de hoy
conserva sus más antiguos principios. Paralelamente, los espectáculos populares tienen
como héroe a Vidouchaka (deforme, grotesco, sensual y astuto) que se lleva por delante a
todo aquél que se interponga en su camino moliéndolo a golpes. Claro, con las mujeres era
más bonachón y apasionado, por lo menos así lo muestran unas cuantas estatuillas
verdaderamente obscenas y comprometedoras que aquí no nos atrevemos a reproducir aquí
por no herir la sensibilidad del lector ( en realidad disponemos de fotos viejas y muy
oscuras, prácticamente no se distingue nada...) Mal que nos pese, el carácter de este
personaje se tornaría con el tiempo más popular y sus rasgos típicos se repetirían en otros
personajes y en otras civilizaciones a lo largo y ancho del mundo. El sector norte de la India
estuvo acaparado por los títeres de hilo, que representan relatos históricos referidos a la
dominación y lucha contra tribus invasoras, sobre la vida y costumbre de los príncipes y
campesinos del siglo XVI; también desfilan por la vallada de los bastidores los bufones y
los guerreros, se intercalan escenas de amor e impresionantes combates con la intervención
de gran cantidad de animales, tigres, búfalos, elefantes, caballos, etc.. En el sur en cambio
se populariza el teatro de sombras, cuyas escenificaciones representan distintos pasajes
extraídos del Maharabarata y el Ramayama ( libros sagrados), recreando con ese fin a los
héroes épicos Ram y Dharmaraya.
Varios kilómetros fuera del continente, en la isla de Java, aparece el Wayang (teatro) como
legado de los hindúes que colonizan la isla en el siglo III. El tipo de teatro de títeres que se
desarrolla en esta isla es muy distinto al del continente en cuanto a la plástica y la
manipulación, dando lugar a cuatro tipos de Wayang diferentes. Nicolás Loureiro y Aída
Rodríguez 3señalan los distintos estilos de la siguiente manera:

“El Wayang –golek, que es un verdadero muñeco esculpido en madera con brazos móviles
y vestido con finas telas; el Wayang- poerwa, (que significa títere antiguo) son siluetas de
perfil confeccionadas con piel de búfalo sobre una armazón de madera, calados y decorados
con preciosismo que se presentan a trasluz, sobre una pantalla de lienzo. Durante las
representaciones hay espectadores ubicados a ambos lados de la pantalla; las mujeres, los
niños y los invitados los ven en sombra y los hombres –del lado del manipulador y de los
músicos- los observan directamente. Por lo general. Las sombras javanesas tienen carácter
religiosas y se realizan durante las ceremonias importantes de la vida familiar.
El Wayang- kelitik, que es un muñeco bastante plano realizado sobre madera ricamente
esculpida (en bajo relieve) con articulaciones en los brazos y que posee movimientos de
cabeza; no aparecen en sombra sino que es enteramente visible para todos los espectadores.
El Wayang-Beber, que se compone de una serie de escenas pintadas sobre papeles,
pegadas una a continuación de otra y que se desenvuelven progresivamente a medida que se
desarrolla la historia.
Ya se trate de títeres tridimensionales, planos o sombras, los largos brazos articulados en el
hombro y codo se accionan por medio de varillas unidas a las manos ( los miembros
inferiores son rígidos). Los títeres -siempre de perfil-, miden de 30 a 80 centímetros; los
más pequeños representan por lo general a hombres y dioses y los más grandes a espíritus
demoníacos”.

3
“Como son los títeres” Editorial Losada Uruguaya- Montevideo, 1971.

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En cambio en Birmania, el títere más frecuentemente utilizado es el que se manipula por
medio de hilos, fabricado con gran riqueza artesanal y exquisito refinamiento. El titiritero
birmano por lo general representa sus espectáculos con la finalidad de entretener, de ahí
que sus montajes muestran distintos bailes locales interpretados por animales – cada uno
con su música y ritmo característico,-. Estos títeres realizan con gran destreza graciosos e
intrincados movimientos y también son capaces de representar la vida de los antiguos reyes
u otros sucesos de la vida birmana con mucho humor, siempre respetando los delicados
ropajes y peinados, así como las distintas costumbres de la época.
En Turquía se sabe de la existencia del teatro de sombras desde el siglo XVI, según
testimonios de viajeros y se cree que su desarrollo responde al modo de expresión impuesta
por el Corán, que prohíbe toda representación humana en tres dimensiones.
Los personajes – de 20 o 30 centímetros aproximadamente- , son confeccionados sobre piel
de búfalo, calados y pintados con colores y pigmentos transparentes ( para que pueda
atravesarlos la luz) para ser proyectados sobre una pantalla de lienzo. Se articulan en la
cintura, piernas y a veces en los brazos y la manipulación se ejecuta por medio de varilla
colocadas en distintos puntos de la figura; el titiritero – de pie-, apoya la silueta sobre la
pantalla y manipula las varillas perpendicularmente a la misma. La sombra de las varillas es
tan imprecisa que a corta distancia se vuelve prácticamente invisible. Este sistema de las
siluetas turcas logra total independencia con respecto al suelo; los personajes pueden hacer
todo tipo de piruetas completas lo que lo asemeja en ciertos aspectos a un dibujo animado.
Aparece aquí un célebre descendiente de Vidouchaka, el impulsivo Karagoz, héroe de todas
las historias que los turcos popularizan a lo largo del mediterráneo musulmán. Bajo la tosca
apariencia de Karagoz se esconde un individuo irascible, brutal y lujurioso, que esgrime
siempre un gigantesco falo móvil como símbolo de virilidad ( de este sí disponemos
imágenes, pero para reproducirlas tendríamos que incluir paginas dobles y desplegables).
Esencialmente astuto, físicamente grotesco, de nariz ganchuda y joroba voluminosa,
Karagoz lleva casi siempre un sombrero que oculta su calvicie pero no sus mañas.

En China hay registros de títeres articulados construidos en paja y laca de una antigüedad
de 1.000 años A. C ..
En el siglo II A. C . se habla de la importancia de los títeres en la vida social y cultural del
país y se brindaban representaciones tanto en los palacios de los emperadores como en las
calles. Las titiriteros chinos desarrollaron con maestría la técnica del títere de guante, de
hilos y las sombras, estas últimas se hicieron muy populares, incluso trascendieron las
fronteras del país. Para esa época (siglo II A .C.) aparece Kvo, títere de guante que
representa a un héroe popular, muy astuto y pendenciero, que se burla de los poderosos y
seduce a las muchachas bonitas, así sean gordas o delgadas ( tenemos unas cuantas
ilustraciones de fastuosas orgías protagonizadas por Kvo y sus chicas junto a otros
libidinosos títeres de guante ). Los textos son transmitidos oralmente o improvisados y
están llenos de color local, se mofan de la política y por lo general, concluye a los
garrotazos. En ese período era frecuente que los maestros taoístas fueran titiriteros: su
técnica de marionetas de hilo – Kuai luai- son actualmente consideradas como la forma más
antigua del teatro en China. Algunos titiriteros representan para las mujeres y los niños de
familias ricas; otros, más populares, ambulan de norte a sur para presentarse con sus títeres
en ferias y fiestas locales. De las sombras chinas se sabe de su existencia desde el siglo X;
luego se extienden por el resto de Asia para afianzarse -de manera definitiva- entre los

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siglos XIII y XIV, respectivamente. Las figuras de 30 centímetros de altura, están caladas
en piel de burro y son pintadas con colores transparentes; se las barniza para asegurar su
rigidez, llevan articulaciones en la cintura, hombros y codos, y son manipuladas por medio
de tres varillas delgadas: una fijada a la cabeza y las otras dos a las manos. Las figuras se
apoyan sobre la pantalla de lienzo y las varillas que las accionan forman un ángulo de 30
grados; el cuerpo del títere queda suspendido y las piernas se mueven por oscilación. La
música por lo general toma partido en estos espectáculos y es frecuente escuchar tambores,
flautas, cuerdas y timbales; las figuras cantan, danzan, representan cuentos célebres, dramas
folklóricos o historias locales, en medio de decorados planos finamente calados y coloridos.
De esta manera se logra un ambiente de fantasía y misticismo extraordinario, donde
desfilan soldados, princesas, dragones y carruajes, que se mezclan con personajes típicos de
la mitología china.
En cambio en Japón, los títeres aparecen recién en el siglo XII de la mano de los titiriteros
chinos que emigraron a la isla. En un principio se desarrollaron los títeres manipulados a
través de hilos; un tiempo después se originaría una forma especial de teatro de títeres
conocida como Bunraku ( la traducción de esta palabra tiene dos acepciones: “apto para
cambiar el espíritu del árbol” o “ apto para dar vida a la madera”). Esta técnica desarrollada
pura y exclusivamente en Japón alcanza su apogeo en el siglo XVIII, impulsado al parecer
por la rivalidad de dos compañías de Bunraku que, en esa época, sobrepasaban en
importancia y significado al mismísimo teatro tradicional japonés (un tanto desgastado por
su rígida estilización y ritualismo). Para el público de aquella época el teatro de títeres le
resultaba más significativo en cuanto a su lenguaje cargado de simbolismos, incluso uno de
los dramaturgos más destacados, Monzaemon Chikamatsu (1653-1724) llegó a escribir
varias piezas para ellos. Al gran apogeo del inicio sobreviene un período de monotonía y
decadencia, que se revierte en Osaka en 1871, con las creaciones de la compañía Bunraku
(esta agrupación finalmente impuso su nombre para designar esta forma particular de teatro
de títeres). Los muñecos alcanzan el metro de altura y están íntegramente construidos con
madera; tienen gran movilidad y son manipulados por la espalda, donde está ubicado el
control de los complejos sistemas de hilos que permiten mover la cabeza, los ojos, las cejas
y la boca. Cada títere es accionado por tres manipuladores: el manipulador principal toma
el cuerpo del muñeco con el brazo izquierdo y hace mover con el derecho la cabeza y todos
sus mecanismos (ocasionalmente, también mueve el brazo derecho del muñeco); otro
manipulador mueve el brazo izquierdo del títere (a veces también el derecho), y el tercero
los pies, todos con la correspondiente coordinación, que se logra por medio de un largo
aprendizaje. Los manipuladores están a la vista del público íntegramente vestidos de negro
y con capuchas -a excepción del manipulador principal que comanda la cabeza-, quien
trabaja con el rostro descubierto. La música cumple un rol preponderante en estas
representaciones cuyos argumentos abordan temas como la lucha del bien contra el mal,
historias de caballería, cuentos tradicionales y obras escritas especialmente para el
repertorio Bunraku.

Títeres en occidente
En Grecia se han encontrado restos de muñecos de barro cocido con brazos y piernas
articuladas, suspendidos de una barra para su manipulación. Hay registros de Jenofonte
quien en 422 A. C describe una representación de títeres que vio en casa de Callias;
también Aristóteles informa sobre representaciones religiosas en los templos utilizando
estatuillas llamadas neuropastas ( movidas ingeniosamente mientras un orador narraba al

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público las distintas escenas). Algunas informaciones sostienen que en el siglo V A .C.
había espectáculos de títeres en Atenas; las mismas se efectuaban en casas particulares, en
fiestas y ferias, y también en el Teatro de Dionisios. Está documentada la indignación de
Ateneo ante la representación ofrecida por el titiritero Proteinos y el desagrado de Sócrates
por la irreverencia manifiesta de ciertas figuras animadas ( lo que comprueba que desde
tiempos inmemorables, los títeres le vienen cayendo pesados a ciertos sectores del poder,
incluso de la cultura).

En Roma se registran pequeñas figuras de barro -algunas articuladas y otras rígidas- de

origen religioso. Los autores latinos hablan poco de los muñecos, incluso Marco Aurelio
consideraba que el divertimento con títeres ocupaba el escalón más bajo entre las
distracciones populares. Los espectáculos que tuvieron mayor difusión en el mundo romano
fueron los ludi o juegos, que consistían en diversas clases de representaciones teatrales
(farsas, pantomimas, danzas y títeres) y también en demostraciones gimnásticas y
deportivas. En Atela, una pequeña ciudad de la Campania, entre Nápoles y Capri, se
instalan pequeños grupos de artistas para mostrar sus habilidades en fiestas y celebraciones.
Así nacieron las Atelanas, farsas que muy pronto se hicieron populares en Roma y
posteriormente en todo el imperio. Los personajes que protagonizaban estas farsas
picarescas eran por lo general cuatro tipos bien definidos: Maccus, el payaso de nariz
ganchuda, insolente y temible; Bucco, el tonto de cara gorda, haragán y rapaz; Pappus, el
viejo avaro, cascarrabias y libidinoso y Dosennus, el jorobado servil y mentecato. Con el
tiempo, estos personajes fueron adoptando distintos tipos y modos locales, prefigurando de
alguna manera los futuros tipi fissi de las máscaras de la Comedia del Arte.

La Edad Media.
Es difícil seguir la evolución de los títeres antes del siglo XV; los muñecos como
divertimento popular casi desaparecen con el imperio romano; para colmo de males, el
cristianismo naciente – en reacción contra el antropomorfismo y por el secreto que reclama
la creación- prohíbe toda representación de la figura humana bajo cualquier concepto.
Posteriormente, como lo indica la posición tomada por un Concilio del siglo VII, la iglesia
se ablanda, recurre a medios más accesibles y permite la representación visual de la Pasión
y ciertos pasajes de la Historia Santa, ahora si, con figuras. Y como lo había hecho en otras
culturas, el títere vuelve a renacer en los templos - totalmente despojado ahora del carácter
mágico y burlón que tuvo en las sociedades más arcaicas-, para ser utilizado como
herramienta para la captación y conversión de fieles. Es así como el sacerdote remplaza al
titiritero y narra desde el púlpito las escenas que son animadas por títeres (dicen que
muchos de los fieles que lograron sobrevivir a las insufribles peroratas de los clérigos
renunciaron a la fe y se volvieron herejes, otros se convirtieron al budismo o se hicieron
agnósticos, incluso algunos con tal de no oír más al cura, llegaron al extremo de prenderse
fuego a lo bonzo). Posteriormente, estas ceremonias se instalan en las puertas de la
iglesias, en las ferias y en las calles. No tarda el ingenio popular en modificar los títeres y
los temas sagrados, y es así que aparecen en los retablos titiriteros una caterva de políticos
bravucones, oficiales corruptos y cardenales lujuriosos, que son siempre agarrotados por el
héroe local. Esta representaciones blasfemas provocan la intervención de las coléricas
autoridades eclesiásticas, quienes terminan restringiendo estos impíos espectáculos
públicos. Otro Concilio ( el de Trento, en 1545) se pronuncia fervientemente contra el
floreciente fetichismo que, para esa época, aumenta en adeptos y en popularidad. La iglesia

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le echa la culpa a los títeres pues entiende que, el perfeccionamiento técnico sumado a la
aparente autonomía y refinamiento alcanzado por los títeres, estimula la magia y la brujería.
Muchos titiriteros abandonan las ciudades importantes, se largan a los caminos y se
tropiezan con otros artistas, entre ellos los juglares. Acompañado por las notas del rabel, el
músico reúne al auditorio y relata las escenas – a veces también las canta-, mientras el
titiritero hace desfilar por su retablo a caballeros, santos, demonios, ángeles y las pocas
vírgenes que quedan. Otros titiriteros se ocupan de la animación de los pesebres donde los
personajes folklóricos locales se mezclan con las figuras sagradas; estos títeres son por lo
general de manufactura simple, aunque en algunos casos se presentan muñecos con
mecanismos complejos y gran refinamiento en la construcción. El repertorio pastoral está
compuesto por títulos como “ El Sacrificio de Abraham”, “La tentación de San Antonio”,
“El Paraíso Perdido” y “El Diluvio Universal”, entre otos. De manera paralela, en Francia,
Inglaterra, Alemania y Polonia comienzan a florecer los teatritos portátiles que deambulan
de ciudad en ciudad. Por toda Europa se representan las increíbles hazañas de los héroes
populares locales que desafían el despótico poder del estado y la censura de la iglesia. En
muchas ciudades de Europa se venden por monedas pequeñas figuras planas articuladas que
muestran al héroe local copulando con algún personaje de la aristocracia, a veces del clero
o la monarquía ( teníamos en mente reproducir en cartulina algunas de estas simpáticas
siluetitas para que el lector las pueda calar y animar frente a sus amigotes, pero nuestro
magro presupuesto editorial no lo permite ).
En España, Cervantes describe en su célebre obra “ Don Quijote” el romance de Melisendra
y Don Gaiferos: en un pasaje del libro, el retablo ambulante de Maese Pedro resplandece
con las candelas encendidas en el patio de la posada mientras suenan atabales y clarines en
la introducción; luego, un mozalbete de corta edad, relata la historia mientras señala con
una varilla las figuras que hace desfilar Maese Pedro, oculto tras un retablo.
A partir del siglo XV el repertorio varía considerablemente y se imponen como clásicos del
género “Genoveva de Brabante”, “Lancelot” , “Los cuatro hijos de Aymon” y otras piezas
vinculadas con las novelas de caballería.
La gesta de Carlomagno fue particularmente fecunda; la ocupación de Sicilia por los
normandos y angevinos en el siglo XIII popularizó las hazañas del gran emperador
cristiano; con el tiempo se desarrolló una particular forma de representarlas a través de los
títeres denominados “pupi”. Las representaciones se efectúan en casas de familia; al son de
un organito las marionetas de un metro (pesadas y de madera esculpida) revestidas con
armaduras relucientes, intercambian golpes en una batalla ensordecedora protagonizada por
cristianos y sarracenos. El manipulador, oculto entre bambalinas, golpea el piso con su pie
para acentuar los golpes y el ritmo, acrecentando al mismo tiempo el fragor de la batalla.
También en Lieja (Bélgica) el héroe local llamado Tchanchet, tiene por compañeros de
aventuras a Carlomagno y a su sobrino, el valeroso Orlando; sus enemigos tradicionales –al
igual que en Sicilia- son los infieles sarracenos.
El repertorio titiritero se sigue enriqueciendo con el aporte de la literatura y no tardan en
aparecer distintas versiones de “Fausto” en los teatros de marionetas. En Alemania estas
representaciones alcanzan gran refinamiento; el carácter dramático de la pieza sumado a la
magia inquietante del gran Mefistófeles se acentúa a través de efectos escénicos y otras
tramoyas espectaculares que dejan boquiabierto a casi toda la audiencia.

16
La Comedia del Arte
La Comedia del Arte es la forma teatral que encontraron siglos atrás ciertos comediante
italianos -muy talentosos ellos-, para satirizar los ridículos humanos a través de la máscara
caricaturesca de los personajes tipo o tipificados.
A principio del siglo XVII un italiano, Giovanni Briocci, llega a Francia con sus
“burattini”; los “buratinni” son títeres de guante o guiñol, quienes reciben el nombre de un
célebre titiritero italiano conocido como Burattino; gracias a él –o más precisamente, a su
apodo-, los “buratinni” pudieron diferenciarse de sus primos los “fantoccini”, las
marionetas de hilo. Muchos personajes del teatro de títeres encuentran su ancestro común
en varios personajes de la Comedia, especialmente el célebre Polichinela.
Sobre un esquema de situaciones esbozadas, el comediante – que se especializaba en una
máscara determinada- improvisaba situaciones y hacía alardes de un magistral dominio
corporal. Los personajes tipificados de la Comedia no tardan en aparecer en los retablos
titiriteros: Arlequín, Pantaleón el Doctor y Colombina se imponen como títeres de hilo y
de guante. Entre los personajes-tipo se destaca Pulcinella ( de origen Napolitano) con su
tono burlón , astuto y lascivo, fiel descendiente del Maccus romano. En la primera mitad
de siglo XVII, los titiriteros italianos cruzan la frontera con Pulcinella a cuestas y logran
imponerlo entre los franceses como “Polichinelle”; este personaje local se vuelve
pendenciero y batallador, acompañando al pueblo de París en sus luchas con Mazarino. En
Inglaterra, hacia el 1670 aparece Punchinello y su esposa Judy animados en un principio
como marionetas de hilo. Con el correr del tiempo se abrevia el nombre de Punchinello a
Mister Punch ,y su popularidad crece cuando adopta el sistema de guante y el corrosivo
humor inglés. En España Pulcinella toma el nombre de Cristóbal, en Alemania aparece
como Hanswurst, hasta ser remplazado por otro tipo local, Hans Pickelhering, quien luego
se corre y le cede su lugar a Jan Klaasen, muy semejante al antiguo Pulcinella. Significativa
naturaleza ésta que desparramó Pulcinella por todo los continentes, puesto que de su estirpe
irascible y burlona surgieron personajes agobiados a menudo por adversidades y atrofias
físicas, pero con el temperamento necesario como para expresar su rebelión a los palos
contra el poder y la censura en todas sus formas.

Rugantino, Sandrone y Gioppino

Así como hubo geniales comediantes en el pasado que hicieron populares las máscaras que
personificaban como es el caso de Silvio Fiorello (Sacaramuccia), Domenico Locotelli
(Trivellino) o Luzio Burchiella ( el Dottor Balanzone), también hubo titiriteros que hicieron
lo suyo con sus muñecos.
Guido Cruciani4 señala al insolente Rugantino y a su creador de la siguiente manera: “El
nombre Rugantino deriva de la palabra “ruganza” o sea, arrogancia. Esta máscara es la
caricatura del macho italiano que no sabe quedarse callado, que peca de insolente y
fanfarrón, que amenaza o promete palizas y termina siempre recibiéndolas. Este personaje
se vuelve famoso en el 800 gracias al titiritero Gaetano Santongelo”
Entre las máscaras creadas y desarrolladas dentro del teatro de títeres Cruciani destaca a
Sandrone y Giacoppino:
“ Sandrone tiene su origen en la ciudad de Modena y proviene del mundo de los títeres. Su
personaje es el de un campesino torpe e ignorante, que nunca se hecha para atrás y se mete
en cosas que no le conciernen. Lleva siempre un traje muy burdo de los campesinos de su

4
Cruciani, Guido- Giovanni –Luca Celidonio- Catalogo Il Carnavale e la maschera- Italia, 1990.

17
tierra, sin ningún detalle en particular. (...) Giocoppino es originario de la ciudad de
Bergamo y aparece por primera vez como títere en el período de la dominación Franco-
Napoleónica de Venecia, cuando las autoridades prohibieron todas las representaciones
públicas de la Comedia del Arte. Representa a un campesino rudo pero honrado, siempre
listo para ayudar. La característica física que lo distingue son tres grandes deformaciones
bajo el mentón”.

SIGLO XIX y XX
El siglo XIX ve nacer a muchos tipos populares, como necesidad de encarnar el espíritu de
un sector o bien expresar las necesidades de un grupo de ciudadanos. Guignol es el
portavoz de los obreros de la seda de Lyon (Francia) donde participa de combates
cotidianos con los que ostentan el poder armado de su astucia y del infaltable garrote. Con
el tiempo este personaje alcanza tal popularidad que su nombre termina utilizándose para
designar a los títeres de guante. Pero, al aclimatarse en otras regiones , Guignol es privado
de lo esencial: su referencia a una sociedad dada y a sus problemas. De ahí en más se
convierte en un personaje tipificado entre otros, nutrido de generalidades y abstracciones.
Lógicamente, van surgiendo otros tipos locales: Lafleur de Amiens, Jacques de Lieja y
Bruselas, Girolamo de Milán, Casandrino en Roma, Pepe Napa en Sicilia, Punch en
Inglaterra, etc.
El perfeccionamiento técnico de los títeres de hilo alcanza tal maestría que los hacen
incursionar en el terreno de la ópera y el ballet; es así como se incorporan al repertorio
marionetista algunos títulos como “La flauta Mágica” y “Bastián y Bastiana”, incluso el
mismísimo Haydn compone cinco óperas breves.
Luego de un eclipse relativo del títere – hecho común a todas las expresiones artísticas en
ciertos momentos de la historia – algunos hombres de talento formados en el teatro o en las
artes pláticas se sienten atraídos a este singular medio de expresión. Partiendo de las formas
tradicionales inician búsquedas más profundas en el campo dramático replanteándose o
transformando las antiguas prácticas: los retablos y los biombos fueron derribados para que
los manipuladores pudieran experimentar en otros ámbitos escénicos; en consecuencia, el
titiritero se exponía a la vista del publico. El resultado es el nacimiento del teatro de títeres
contemporáneo, un genero que se caracteriza en la actualidad por lo multidisciplinario y
heterogéneo de sus propuestas. Aparecen en escena titiriteros de la talla de Sergei
Obraztsov, Yves Joli, Georges Lafaye, Georges Tournaire y María Signorelli, todos ellos
interesados en las distintas posibilidades que ofrece las nuevas tendencias.
Concluida la segunda guerra mundial, surgen centenares de grupos y teatros en los países
europeos del este, amparados por organismos estatales. Bulgaria, Hungría, Rumania,
Polonia, y Checoslovaquia – entre otras naciones- asisten al resurgimiento de los títeres y
organizan festivales internacionales donde se favorece el intercambio de experiencias. Los
teatros nacionales comienzan a surgir al tiempo que capacitan y lanzan al medio artistas
formados de manera más sólida y sistemática en la disciplina titiritera.
En Estados Unidos surge el talentoso Bill Baird y posteriormente, en la década del 70, los
títeres irrumpen en la televisión y se vuelven célebres en todo el planeta gracias a las dos
producciones que Jim Henson encara para televisión: Sesame Strett (1969) y The Muppets
Show.
Las tres últimas décadas del siglo estuvieron signadas por la búsqueda de nuevos horizontes
expresivos. La experimentación sistemática y las distintas afluencias que el teatro de títeres
recibió (y recibe) continuamente de otras disciplinas artísticas generaron nuevas y

18
sorpresivas mixturas, tanto en la forma de representar como en la especificidad del
lenguaje. Y estos cambios no se dieron en un continente en especial ni en una región
determinada, sino que los datos que se manejan revelan que se trata de un fenómeno que se
registra a nivel mundial. La incorporación de distintas tecnologías posibilitó que el género
pueda acceder a espacios no convencionales, donde los títeres no tenían cabida hace apenas
unos años atrás. Las escuelas de formación titiritera lanzan continuamente al rodeo artistas
jóvenes deseosos por transitar nuevas experiencias, aunque el reducido e incierto panorama
laboral resulta siempre insuficiente para satisfacer los gustos y mucho menos, las
demandas.

El títere, imagen de identidad

El prestigioso folklorista ruso Petr Bogatyrev, escribió en los años treinta que las muñecas
populares son la forma más elemental y arquetípica del teatro. Ciertamente, la muñeca es
una figura articulada a la que se le puede dar un nombre, que tiene rasgos propios, que
porta vestimenta u otros accesorios, y que siempre exhibe una identidad reconocible. Pero,
por otro lado, la muñeca es ya una estructura minimal, o sea, es acreedora de una serie de
atributos que pueden sugerir y desencadenar muchas acciones diversas. Por eso cualquier
niño del planeta puede inventar todas las historias que quiera para tal o cual objeto que
“anima” siempre de manera natural con sus juegos.
En realidad, se puede decir lo mismo de los títeres. Como vimos más arriba, en todas las
tradiciones populares del mundo se puede constatar que los títeres son “figuras animables”,
iconos aptos capaces de simbolizar distintos aspectos del universo del hombre mediante la
representación. Para ser más claros, todos los títeres son portadores de una serie de rasgos o
signos que lo individualizan y, al mismo tiempo, lo definen en una época, en un lugar, en
una cultura. Por ejemplo, entre los pupi sicilianos, si nos fijamos en el emperador
Carlomagno veremos que la figura es reconocible por su armadura ( porta el signo de la
cruz en el escudo y la pechera), por el color de los penachos y la corona, por la forma de la
espada, por la expresión de su rostro. Todos los signos que sugiere a través de su sola
presencia sirven para identificarlo y también, por supuesto, para determinar estilos, áreas
de gusto, formas de reconocimiento cultural, etc. Los rasgos que ostentan los títeres son por
lo general emergentes de una cultura que los acepta y los reconoce como propios, a saber,
una marioneta birmana tiene rasgos de “birmanidad” así como una marioneta Bunraku
será portadora de buena parte de tradición cultural japonesa. Incluso en el teatro de títeres
contemporáneo, los muñecos y los objetos que se presentan en escena manifiestan en
muchos casos la conflictiva y los pormenores del hombre actual, un citadino cosmopolita
siempre inmerso en un berenjenal de obligaciones que porta el rostro de todos y, al mismo
tiempo, el de ninguno. Sin embargo, y de manera indistinta a su procedencia o carácter,
otro aspecto fundamental que emerge del títere es su aspecto funcional. A lo largo de la
historia, el hombre encontró en el títere un mecanismo apto para narrar y comunicar en
escena, para imitar una acción, un movimiento. Pero no cualquier movimiento o cualquier
escena o cualquier historia, sino aquellos relatos y aquellas acciones seleccionadas
justamente por los motivos figurativos presentes en la superficie del objeto. Por eso el
teatro de títeres nunca se da en un vacío cultural, sino que, por el contrario, los elementos
que lo componen reflejan u obedecen a un código social, a una época y a una cultura, esto
es, a cierta manera de representar la vida de manera figurada, simbólica, desde la
inconmensurable humanidad que es capaz de encarnar un títere desde su artificialidad.

19
 II

MORFOLOGÍA DEL TÍTERE

“El títere es una imagen plática capaz de actuar y representar”

Margareta Niculescu

El títere y las Artes Dinámicas

Partimos del concepto de que el arte de los títeres se encuadra dentro de las Artes
Dinámicas o Interpretativas.
Las disciplinas artísticas han sido catalogadas en dos grandes áreas: las Artes Figurativas o
Visuales y las Artes Interpretativas o Dinámicas, siendo ésta última la que involucra el
hecho expresivo y muy especialmente la comunicación que se va a establecer entre el
artista y el espectador (emisor-receptor).
Las Artes Visuales constituyen una buena parte del teatro de títeres (escultura, pintura
escenografía, etc.) , pero no son el eje medular de la disciplina en sí misma.
Las Artes Dinámicas o Interpretativas a las que pertenece el teatro de actores, la danza, las
artes musicales y los títeres, no pueden eludir el factor tiempo como elemento de sustantivo,
y precisa de ese tiempo que se complemente en un espacio de interrelación único.
En el marco de las artes espacio-temporales, el acto creador y el momento de la
comunicación tienen – desde el punto di vista filosófico- la categoría del instante dada la
simultaneidad de la presencia del artista y del público. Y es ese instante que lo convierte en
un hecho único e intransferible. Pese a sus innumerables puntos de contacto con las Artes
Visuales y con el Teatro de Actores no es una variante de uno ni de otro sino la
combinación de ambas, que a su vez convergen en un arte en sí mismo.

Fases del títere

No son pocos los que ven en el títere una imagen plástica pues en él se distinguen dos notas
fundamentales: por un lado, se trata de un objeto creado o tratado artísticamente, pensado
ex profeso para la escena, y por el otro, es apto para actuar y representar, lo que le confiere
un rasgo distintivo dentro de la significación teatral. Pero esta calificación de imagen
plástica -a pesar de toda la riqueza significativa que encierra- no basta por si sola para
otorgarle al títere su condición de tal. Para que un objeto se transforme en un títere debo
ubicarlo en un nivel distinto de lo cotidiano, debo dotarlo de una personalidad, de voluntad,
debo -en resumidas cuentas-, crear un personaje. Además, para que todo esto ocurra, debe
existir una intencionalidad previa, es decir, debo querer interpretar un personaje y con ese
fin tengo que ubicarme en el plano de lo dramático, en el terreno de la ficción, de la
representación. En resumidas cuentas, el títere es un objeto creado para ser animado a
través de cualquiera de las múltiples técnicas existentes con el fin de que pueda crear la
ilusión de simular vida, o más precisamente, que pueda mostrar una vida escénica
convincente. Su entidad teatral depende de dos factores fundamentales: el material (objeto)
como instrumento modelado, articulado y técnicamente apto para la representación y el rol.
Las características fundamentales del títere están dadas por su condición ineludible de ser
que lo muestran como: a) una estructura material; b) un instrumento ; y c) un personaje.

20
Características inherentes
Todo títere es una identidad indisoluble, cualquiera que sea el grado de complejidad técnica
o artística que presente. Existe como títere únicamente en la medida en que se conserva esa
integridad esencial que lo define como tal. Esto no significa, sin embargo, que no lo
podamos considerarlo desde distintos puntos de vista, examinando sus diferentes aspectos
con el fin de determinar sus características inmanentes.
En ese sentido, Juan Enrique Acuña5 destaca tres aspectos fundamentales:

a) Estructuralmente (como objeto material- plástico)

b) Funcionalmente ( de acuerdo a su capacidad de moverse y accionar)
c) Dramáticamente ( en cuanto a su capacidad de actuar)

a) El aspecto estructural
Desde el punto de vista físico, el títere se nos presentará siempre como un objeto material, a
veces muy simple como cierto tipo de figuras planas rígidas, otras veces tan complicada
como puede serlo una marioneta de muchos hilos. “El títere es casi siempre un objeto de
tres dimensiones - señala Acuña-,como lo son los tipos de muñecos corpóreos; o aparece a
la vista del público solo como una imagen proyectada en una pantalla, como es el caso del
teatro de sombras. Por lo general suele ser un objeto construido con material inanimado;
pero también se nos suele presentar como un objeto vivo o con partes vivas ( por ejemplo,
cuando el titiritero usas sus manos desnudas para completar la figura). De cualquier
manera, el títere nunca deja de ser – físicamente considerado- una estructura material (...)”.

b) El aspecto funcional
Como dijimos anteriormente, una de las condiciones básicas del títere es la acción, el
movimiento, de ahí que sea concebido como un objeto apto para funcionar de una manera
determinada en el plano de la representación. Con ese fin, el artesano o realizador titiritero
construye las figuras contemplando que, en el interior de las mismas debe colocar una serie
de dispositivos técnicos ideados para hacer móviles las distintas partes del cuerpo del títere.
“ Es una estructura organizada (fabricada) para cumplir con ciertos fines específicos – dice
Acuña6-, y el titiritero la usa ejecutando con ella las acciones necesarias, del mismo modo
que lo hace un pianista con el piano o un guitarrista con su guitarra. En este sentido, es
decir, considerado con criterio funcional, el títere es siempre un instrumento”.

c) El aspecto dramático
Finalmente, el títere es, pues, un instrumento construido ex profeso, utilizado para
ejecutar acciones dramáticas, un vehículo mediante el cual se expresan y concretan
acciones. El títere, afianzado como personaje dentro del plano de la ficción resume en sí
mismo tanto el factor plástico como el dramático, constituyéndose como una unidad
indisoluble.

5
Juan Enrique Acuña. Aproximación al teatro de títeres- Pág 96.
6
Op.cit. pág 97.

21
2- El títere según su diseño estructural
El títere, en cuanto imagen plástica, asume diversas características estructurales: forma,
volumen, mecanismos de control, modos de manipulación, etc. De todo esto surge
naturalmente la necesidad de clasificarlos, es decir, de ordenarlos de acuerdo a sus notas
comunes o distintivas. Cualquier clasificación de los títeres debe tener una finalidad
práctica y un sentido estrictamente técnico; el esquema que sigue a continuación intenta
definirlos desde su aspecto estructural:

POR SU FORMA

CORPÓREOS PLANOS

POR LO QUE
REPRESENTAN

OBJETOS OBJETOS ANTROPOMORFOS ZOOMORFOS

EXISTENTES IMAGINARIOS ( con forma humana) (con forma animal)

SEGÚN SU ANIMACIÓN
( desde arriba, desde abajo o
desde atrás)

MANIPULACIÓN MANIPULACIÓN
DIRECTA INDIRECTA
(sostenidos) ( suspendidos)

22
3- Las técnicas de representación (aspecto funcional)
Para lograr la animación del títere, los mecanismos y sistemas utilizados a través de la
historia responden fundamentalmente a los esquemas que se describen a continuación.
El campo de posibles modificaciones o variaciones a los esquemas presentados es muy
amplio; todo depende de la imaginación y de los recursos técnicos que disponga el
realizador para llevarlos adelante. Lo que importa es destacar que cualquiera que sea la
técnica empleada –primitiva o perfeccionada- todas ellas intentan sacar el máximo partido
de las posibilidades proporcionadas por el mecanismo que le es propio, para poder buscar
consecutivamente, el repertorio de gestos correspondientes a la técnica elegida.

A-TÍTERES RÍGIDOS
PLANOS ARTICULADOS

B-SOMBRAS OPACAS –
TRANSLÚCIDAS-
ARTICULADAS

C-DE GUANTE SIMPLE

(GUIÑOL) COMBINADO

D-DE VARILLAS JAVANÉS

DE VARA (marotte)
DE CASCO
DE TECLADO

E-BOCONES CON VARILLAS

(MUPPETS) CON PARTES VIVAS

F-BUNRAKU Distintas variantes que se

derivan de la
manipulación desde la
espalda del títere

G-MARIONETAS DE HILOS
DE BARRA (PUPI)

23
GGGG
A- Títeres Planos
Son figuras recortadas en un material rígido, cartón o chapa, montados sobre una varilla
con la cual se manipula.
La varilla ( en alambre fino o listón de madera) puede ser utilizada para accionar todo tipo
de formas caladas como pájaros, peces, flores, nubes, etc, pues al movimiento de
desplazamiento lineal se agrega el movimiento de vibración .
En este sistema se pueden realizar también distintos accesorios o partes del decorado que
intervengan en la acción do que tengan que desplazarse. Cuando se desea la movilidad de
una o más partes, se recortan éstas por separado y se articulan sobre la forma rígida por
medio de un eje. En el caso más simple, el movimiento se produce por oscilación. Para
dominar y dirigir el movimiento de las partes articuladas se emplea por lo general un
sistema de hilos ( más o menos complejo según el número de articulaciones) y la variedad
de movimientos que se desea lograr.

B- Sombras
Son figuras planas, rígidas o articuladas que se proyectan sobre una pantalla de papel o tela
traslúcida, mediante un foco luminoso colocado detrás, a una determinada distancia. Las
figuras se colocan y se mueven sobre la pantalla a través de varillas para que el espectador,
ubicado del otro lado de la misma, vea las figuras proyectadas en su dimensión real y con
mayor nitidez. Los títeres confeccionados en cartón o materiales opacos se proyectan en
negro, mientras que las sombras en color se obtienen mediante la utilización de materiales
trasparentes como el PVC , distintos acetatos y aclíricos pintados con esmalte del tipo
vitral. Como regla general, los personajes que actúan como sombras se presentan de perfil,
puesto que la silueta general y la del rostro en particular, son más expresivas de perfil que
en la posición frontal; de esta manera permiten el enfrentamiento y comunicación de los
protagonistas en escena.

C- Títere de guante o guiñol

El títere de guante constituye una de las formas clásicas del teatro de títeres y se la
considera entre las más expresivas y populares.
La mano y el antebrazo del manipulador forman la estructura del títere; el dedo índice -
como cuello-, introduce una o dos falanges en el volumen que forma la cabeza y los dedos
restantes, según las variaciones adoptadas, conforman ambos brazos del títere. Los
movimientos de las articulaciones naturales de la mano humana son vertidos directamente
al títere sin intermediarios mecánicos. Sergei Obratzsov7 comenta a propósito de esta
técnica:

“Puede hacer gestos tan precisos y plásticos como lo son los dedos humanos; estos últimos
representan un instrumento de una precisión prodigiosa en el sentido de la coordinación de
movimientos. El títere de guante me gusta sobre todo por la continuidad de sus
movimientos: hay en estos algo de infinitesimal, esa “nada” que ocupa un lugar tan
considerado en las artes”.

7
Obratzov, Seguei. Mi Profesión- Edición en Lenguas extranjeras- 1959

24
El títere de guante aparece en todos los continentes a lo largo de la historia, muy a menudo
al servicio de los personajes populares y muy tipificados como los son Punch (Inglaterra),
Petruchka (Rusia), Kasperl (Checoslovaquia), Jan Klaase (Alemania), Cristóbal (España),
Guiñol (Francia) etc,.
La variación del títere de guante, el títere mixto, se logra ampliando la figura a través del
adosamiento de tubos de cartón para extender los brazos. Otra variante consiste en sostener
la cabeza con ambos pulgares unidos, dejando libres los dedos restantes de ambas manos
para que conformen el brazo derecho y el izquierdo, respectivamente.

D- De Varillas
Llamado también Javanés por ser oriundo de la isla de Java, es un títere articulado que se
caracteriza por tener un soporte o comando que sujeta la cabeza y el mecanismo de los
hombros con sus respectivos brazos. No solamente los brazos y las manos se animan en el
extremo -cada uno con su varilla individual-, sino que también la cabeza se acciona
mediante una vara articulada que permite distintos movimientos de la cabeza en varias
direcciones. Los brazos del títere se componen de brazo, antebrazo y mano, articulados en
el hombro, codo y muñeca. En la manipulación no se deberá permitir que el brazo del títere
gire de más, se quiebre o se doble de una manera distinta al brazo humano. La marotte en
cambio, es un títere simple o silueta que se acciona por medio de una varilla. Su antepasado
en común lo encontramos en la edad media, donde la marotte era el cetro o insignia del
bufón, que terminaba en una cabeza con gorguera y cascabeles. La estructura está realizada
sobre una varilla de sección circular en cuyo extremo superior se inserta la cabeza; a una
distancia determinada por la longitud que se desea dar al cuello, se coloca un trozo de
madera que forma los hombros. A los extremos de ésta, sobre el traje, se unen con
flexibilidad los brazos de la tela, de modo tal que permitan mayor movilidad para los giros
y otros movimientos.

E- Bocones/ Muppets
Los bocones (también llamados Muppets8 en referencia a los títeres creados por Jim
Henson) se han convertido en una de las técnicas mas utilizadas por los titiriteros actuales.
Pertenecen al tipo de títeres de manipulación directa puesto que se mueven gracias al brazo
que les da sostén, y a la mano del titiritero -en forma de pinza- que acciona la boca del
títere. Generalmente están construidos con material flexible (espuma de goma) para
permitir el movimiento de la boca sin gran esfuerzo, sumados a otros gestos adicionales que
se puedan lograr con el rostro. La manipulación de los brazos del títere se efectúa por
medio de varillas o mediante la interposición de la propia mano del titiritero que simula ser
la mano del muñeco (partes vivas).

F- Bunraku
El nombre de esta técnica de animación originalmente japonesa se utiliza en la actualidad
para clasificar a aquellos muñecos que son manipulados desde atrás y por uno o varios
titiriteros. Esta técnica es muy utilizada en el teatro de títeres contemporáneo con la
variante -casi constante- que el manipulador trabaja a la vista del público y en el mismo
espacio dramático que ocupa el títere.

8
Muppets: Palabra de origen inglés que amalgama la palabra “puppet” (títere) y la palabra “marionette”
(marioneta).

25
G- Marionetas de hilo y de barra
La marioneta es, básicamente, muñeco de tres dimensiones (generalmente construido en
madera) con cabeza, brazos y piernas articulados, que se manipula desde arriba mediante
hilos operados desde un comando o cruceta. Se trata de una técnica muy antigua
desarrollada en China, Birmania y la India; de ahí se extiende por Asia hasta llegar a
Europa en la Edad Media. Dispone de un repertorio de gestos muy variados y expresivos y
la tendencia general ha sido –por mucho tiempo- la de llevarla lo más posible al modelo
viviente, de ahí sus innumerables incursiones en la opera, la danza y el melodrama. A fines
del sigo XIX, el desarrollo técnico acompañado de una delicada y exquisita manufactura en
la realización alcanzó en algunos países de Europa cierto reconocimiento mundial, así lo
demuestra el prestigio logrado por los Piccoli de Víctor Podrecca y Las Marionetas de
Salzburgo, (Austria ) por nombrar solo dos casos.
Basado en los mismos principios que el títere de hilo, tiene cabeza móvil, piernas y brazos
articulados. Son manipulados desde arriba por medio de una barra de hierro que atraviesa la
cabeza y se empalma en el dorso, dejando libre las piernas que se mueven por oscilación.
Una segunda barra se ajusta a la mano derecha para darle movilidad, mientras que la
izquierda es accionada por medio de un hilo. El caso más reconocido de estos títeres lo
constituyen los pupi sicilianos, que hasta el día de hoy siguen representando romances del
ciclo Carolingio recubiertos con armaduras y cascos de metal.

Características del espacio escénico

Antiguamente el espacio escénico contemplaba dos aspectos fundamentales: el
ocultamiento de los manipuladores y el espacio escénico que ocupaban los títeres. Hoy por
hoy, al incorporarse otras variantes artísticas ( danza, mimo, actores, etc., sumado esto a la
frecuente coparticipación escénica del titiritero junto al muñeco) el espacio originalmente
pensado para los títeres resulta ambiguo, siempre cambiante, y su aspecto final suele
definirse a partir de la técnica de manipulación que se elige para un espectáculo.
Por lo general, las dimensiones del teatro de títeres están a escala de los manipuladores, y
los objetos, decorados y accesorios que se ven en escena, a escala de los títeres. La
delimitación del espacio escénico, para aislarlo del espacio circundante y concentrar la
atención del espectador en la zona de actuación, admite muchas posibilidades, desde el
clásico retablillo a las distintas variantes actuales que parten de una mesa a modo de
escenario, también otras directamente relacionadas con concepciones particulares de
montaje y de acuerdo a los medios técnicos disponibles.
El manipulador que acciona los títeres desde abajo – caso de sistemas planos, marrotes,
guante y varillas- actúa de pie y por lo general oculto detrás de un biombo o palco escénico
que va desde el piso hasta la parte superior de su cabeza. Los materiales empleados para la
construcción de estos retablos varía de acuerdo a su funcionalidad, es decir, si deben ser
transportados por el propio titiritero o si permanecen fijos, instalados.

26
 III

EL ARTE DEL REALIZADOR

“Para la ejecución técnica de un espectáculo

el arte de los fabricantes de accesorios
es más decisivo que el de los poetas”
Aristóteles

Originariamente, el realizador (o constructor) de títeres era el mismo titiritero, incluso son

muchos los que en la actualidad siguen confeccionando de manera integral las figuras que
luego utilizan en escena.
Desde hace siglos, los titiriteros javaneses vienen fabricando sus títeres sobre piel de
búfalo, y las machacan tanto que las vuelven casi transparentes; luego las pintan con
pigmentos que obtienen de la tierra y las barnizan para acentuar su rigidez. De esta manera
-y luego de un delicado proceso de ornamentación mezclado con rituales antiquísimos- las
figuras están listas para ser proyectadas en una pantalla de lienzo, atravesadas todas por la
luz tenue de una lámpara de aceite.
Algo similar ocurre con los marionetistas taoístas chinos y los maestros japoneses del teatro
Bunraku.
En la actualidad, en Sicilia, los titiriteros ostentan una verdadera maestría en la
construcción de los títeres denominados Pupi. Estos “puparos” esculpen las cabezas y las
manos de los muñecos en madera, fabrican los cuerpos y los articulan, determinan el
vestuario, los pintan y, como si fuera poco, confeccionan las espadas, los escudos y las
exquisitas armaduras de bronce con las que combaten a sus enemigos sarracenos. El mismo
titiritero también pinta los telones que aparecen en las distintas escenas ( también los que
cuelgan del teatro a modo de decorado y los carteles callejeros que anuncian el
espectáculo), además selecciona el repertorio, ocasionalmente le presta su voz a los
muñecos y los manipula con destreza, pese a que estos ostentosos caballeros carolingios
llegan a pesar casi veinte kilos. Aquí tenemos el caso de un artista que desempeña múltiples
oficios para llevar adelante esta antigua y tradicional forma de representación titiritera; este
singular titiritero se las arregla – y muy bien- para desempeñarse como ebanista, sastre,
pintor, herrero, orfebre y titiritero. Y casos similares al de los puparos sicilianos podemos
encontrarlos en todas las épocas, a lo largo y ancho del mundo.
Ya en la segunda mitad del siglo XIX el títere despierta curiosidad en el mundo literario y
artístico del viejo continente: en su atelier de París, Maurice Sand monta su “Teatro de los
Amigos” donde manipula y escribe obras para títeres de guante y marionetas
También el escritor y poeta francés Alfred Jarry -que influyó enormemente sobre muchos
artistas surrealistas debido a su sentido del absurdo y su humor cruel- escribió su célebre
obra Ubu Roi (1898) originalmente para teatro de marionetas, incluso se conservan algunos
títeres fabricados por él.
Posteriormente Federico García Lorca, el notable poeta español -que también aportó al
teatro hispano obras de la talla de “Yerma” o “Mariana Pineda”- fue un consumado
titiritero puesto que se ocupaba personalmente de la confección de las cabezas, la pintura y
el vestuario de sus títeres, coordinaba la realización de los telones, escribía los diálogos y

27
atendía los distintos aspectos concernientes a la representación. El poeta granadino fue unos
de los primeros dramaturgos que se ocupó del lenguaje de los títeres y a él se le debe una de
las obras más representadas en el género “ El Retablillo de Don Cristóbal”.
Hoy por hoy, son muchos los realizadores que, además de darle forma y funcionalidad al
títere, atienden también los distintos aspectos plásticos que confluyen en un espectáculo.

El gran iconizador
El aspecto plástico de un espectáculo de títeres está dado por todo lo que el espectador ve
en el escenario: la escenografía, la utilería, las luces, los títeres y sus movimientos (ya que
el movimiento -en cuanto factor plástico- es la cualidad funcional del títere). En otras
palabras, podemos afirmar que los elementos plásticos están representados por todo lo que
ocupa físicamente el espacio escénico y se manifiesta visualmente.
Si en el teatro de títeres contemporáneo el titiritero es muchas veces catalogado como “el
gran demiurgo”, el realizador o constructor de títeres no merece menos que ser calificado
como“ el gran iconizador” ya que logra corporizar o materializar referentes físicos en
escena. Ante los ojos del espectador, todo lo que aparece en escena se constituye como una
unidad plástica -integral y dinámica- con características muy particulares, y existen dos
razones fundamentales para que esto ocurra:

A- La naturaleza física de todos los elementos plásticos.

Desde el punto de vista material, la naturaleza física del personaje- títere no difiere
sustancialmente de todo lo que lo rodea en el escenario: trastos escenográficos, decorados,
utilería, etc. La imagen visual -por lo general- es materialmente coherente en su totalidad.
El lugar donde transcurre la acción, los personajes y los distintos objetos conforman una
unidad plástica integral, puesto que son creados y realizados unos en función de otros. Casi
siempre una misma concepción y un mismo estilo artístico rigen su creación; las técnicas de
realización y construcción y hasta los materiales utilizados, pueden ser dispuestos y
manejados con la misma finalidad. A diferencia del teatro de Actores, en el teatro de títeres
los personajes y su entorno son concebidos a la medida justa que exige la acción dramática,
y tanto unos como otros son fabricados de acuerdo al criterio del propio titiritero y de las
necesidades que plantea el texto a escenificar.

B- La posibilidad de acción dramática de todos los elementos plásticos

En el teatro de títeres la escenografía o la utilería, por ejemplo, cumplen en general la
misma función que en cualquier otro tipo de espectáculo teatral: gracias a ellos se organiza
funcionalmente el espacio escénico ya sea con carácter descriptivo, ambiental, abstracto,
figurativo, etc. Sin embargo no resulta raro, sino al contrario, perfectamente natural, que un
árbol, una mesa o una nube abandonen su lugar en la escena para interactuar con o a la par
de los títeres, convirtiéndose ellos también en personajes.

En resumidas cuentas, estas dos características del teatro de títeres ( la naturaleza artificial
y material del personaje sumado a la posibilidad de que los demás elementos plásticos
interactúen de manera activa) otorgan a la interpretación plástica una importancia especial,
y en consecuencia, una visión bastante particular de la organización de los objetos en una
puesta en escena.

28
Génesis del títere
El lienzo en blanco que utiliza el realizador es, ni más ni menos, el esqueleto funcional del
títere determinado por la técnica de manipulación que lo animará; su aspecto definitivo
deberá contemplar una amplia gama de movimientos y gran plasticidad en escena. Su obra
se concentra específicamente en plasmar la figura con los rasgos del personaje según el rol
que cumpla en la representación, teniendo en cuenta que - a diferencia de una escultura –
necesitará accionar, moverse como si estuviese vivo. Paralelo al trabajo del modelado de
la figura el realizador tendrá que pensar en qué lugar de la anatomía del muñeco deberá
colocar las articulaciones, coyunturas y todos los mecanismos necesarios para que el
titiritero pueda accionarlo cómodamente y sin dificultad. Al mismo tiempo deberá
seleccionar con cuidado qué tipo de materiales empleará para construir el esqueleto interno
y la apariencia externa del títere, teniendo en cuenta las dos reglas básicas que debe
contemplar todo realizador que se precie de tal: el tamaño y el peso.

El tamaño
Por lo general los títeres, como cualquier objeto, guardan una relación de tamaño con el
sujeto que los manipula, es decir, son fabricados a escala del hombre. Un títere de guante
ocupará desde el dedo índice hasta el codo del manipulador; el tamaño de la cabeza del
muñeco será acorde a la proporción que dicten la mano y el antebrazo. Cualquiera que sea
la técnica de manipulación, el títere deberá conservar las proporciones básicas que imponga
su forma, de lo contrario se volverá prácticamente ingobernable y difícil de manipular. El
tamaño de la figura es fundamental ya que de acuerdo a su porte se determinan las
dimensiones de la escenografía y el tamaño de los distintos objetos y accesorios que
participan en el espectáculo.
El peso
A la hora de construir los títere el diseñador deberá seleccionar con cuidado los materiales
que empleará para fabricar las figuras; si los elementos no son aptos y livianos el resultado
final repercutirá en el trabajo del titiritero. Los materiales más usados en la actualidad son
la pasta de papel o de aserrín, la cartapesta sobre telgopor, varios tipos de maderas blandas
y fáciles de tallar, el parsec, la goma espuma, etc. También se deberá seleccionar con
sabiduría qué tipo de telas conformarán el vestuario de los títeres, ya que ciertas panas,
terciopelos y algunas telas utilizadas en tapicería duplican el peso y le restan movilidad a la
figura.

Los materiales: textura y resistencia

Los materiales disponibles para fabricar títeres son innumerables, pero por lo general el
realizador busca que el material en cuestión sea funcional, no solo desde el punto de vista
práctico- técnico sino también estético. En ese sentido la textura, el peso y la resistencia
son características que se valoran a la hora de seleccionar los materiales aptos para la
construcción. La textura de un material es un factor importante en el teatro donde la luz
desempeña un papel preponderante al valorizar de distinta manera el aspecto y la apariencia
exterior de los objetos. La resistencia de los materiales usados para la construcción de un
títere -o de la escenografía- guarda estrecha relación con la cantidad y calidad de trabajo
que debe realizar el personaje en escena, al ajetreo que se lo somete y al tiempo que debe
durar en condiciones útiles. En resumen: la acción dramática determina la técnica de
representación y la estructura funcional del teatro, y ambas, los materiales más apropiados
para construirlos.

29
 IV

DISEÑO Y CONSTRUCCIÓN

“Los maestros creadores de artificios fueron llamados

Thaumaturgos por los antiguos (...) que no quiere decir
otra cosa que fabricantes o hacedores de cosas maravillosas”.
Bernardino Baldi
“Discorso di chi traduce”

La complejidad del universo titiritero contemporáneo es tal, que intentar una descripción
estética puede resultar pobre, escasa, y más que seguro, incompleta. Aún así y con todo lo
visto anteriormente, podemos intentar sacar algunas conclusiones acerca del diseño y la
producción, a sabiendas que en un arte como el de los títeres el solo hecho de marcar
posibles límites a las relaciones de su lógica, o al discurso de las leyes que lo rigen –
incluso a las condiciones que de alguna manera lo estructuran y determinan su expresión y
proyección- , se vuelve tarea ardua y siempre compleja.
El teatro de títeres, siendo un arte sintético y heterogéneo contiene el elemento plástico
diseminado en los distintos elementos que lo componen.
En un interesantísimo artículo sobre el diseño de títeres, el director y realizador cubano
Armando Morales9 señala:

“Pese a que aparenta estar eventualmente desintegrado en múltiples artistas, el teatro de

títeres transgrede la incapacidad totalizadora perceptiva del hombre y le propone una nueva
visión integradora del arte como camino por donde “el hombre hace de Dios y se encuentra
a sí mismo. Los mitos, la literatura, las leyendas y sus personajes, el arte popular, pinturas y
esculturas, la danza, la pantomima, la música y el propio teatro han sido reelaborados hasta
alcanzar la unidad en la diversidad del arte titiritero de nuestros días”.

Lo específico del títere -se dice que en todo arte-, es la transgresión. En el arte teatral
titiritero tal transgresión implica la destrucción de las proporciones del modelo del cual se
parte. El títere no se define como el doble o el duplicad del original, sino que toma algunas
características del objeto representado, así es como se forja su naturaleza icónica –
mimética. Él es en sí – o al menos aspira a ser- una entidad irrepetible, un sujeto único.
La imitación exacta de los modelos humanos en las estatuas sagradas de la Edad Media
podían causar asombro y hasta miedo, pero no un disfrute estético. La gran decadencia del
teatro de títeres en distintos momentos de la historia y muy especialmente, a finales del
siglo pasado, se debió en gran medida a que las figuras empezaron a imitar a los seres
humanos a tal punto que lograron convertirse en una caricatura degradada y grotesca .
Volvemos a Morales :

“ La figura animada condiciona en el observador una mirada extraña hacia lo que no es,
pero parece ser. En el arte titiritero el objeto animado está expresado más en una
aproximación crítica que en una imitación de lo representado. Esta perspectiva distanciada

9
Armando Morales- “Diseño de Títeres- Revista Máscara N ° 31-32- Enero de 2000- México.

30
hace referencia explícita a su carácter artificial como procedimiento artístico, y permite
cuestionamientos y experimentaciones, renovando y destruyendo los límites de las artes.
(...) Este arte revela un compendio de la creatividad del hombre expresado
fundamentalmente mediante la acción del movimiento. A través de la práctica de animar
objetos de los mas disímiles materiales como el metal y la madera, o los que, por su
ductibilidad, permiten un mayor despliegue del movimiento, como pieles, textiles, papeles
y las novedosas fibras sintéticas, todos han sido moldeados y reajustados a los
cuestionamientos y las necesidades del retablo y los seres que lo pueblan”.

El arte titiritero no se puede concebir sin la maleabilidad de la materia, sin el ingenio

técnico, sin la apropiación de materiales y sin el dominio de la expresión teatral recreada a
través del objeto animado. Aristóteles dijo aquello que “para la ejecución técnica de un
espectáculo, el arte de los fabricantes de accesorios es más decisivo que el de los poetas”.
El diseño y la realización en cualquiera de sus variantes es el resultado de un proceso de
selección. Vimos que en un principio, el diseñador de teatro de títeres bosqueja distintas
variantes de las posibles soluciones a los problemas de la escena, propone materiales,
mecanismos de manipulación, sugiere colores, formas, texturas... Labor difícil y compleja,
pues este lenguaje artístico precisa de una expresión que sostenga las calidades y cualidades
que distinguen, entre otros supuestos, al autor del texto y el estilo, lugar y época donde
acontece la acción del drama; incluso una aproximación -si se quiere- histórica-plástica
que influya en el acabado de los elementos constitutivos de la figura y, fundamentalmente,
la tecnología del títere que haga posible a través de sus distintos mecanismos la
descripción de una imagen en movimiento. Tal diseño debe –debería- estar regido por una
poética propia, sensible, creadora y dialécticamente intelectual, capaz de permitir las
necesarias mutaciones como meta superior condicionada a la función exigida al diseño de
esta especialidad escénica.

“El teatro de títeres – prosigue Morales10- exige una definición activa del diseño. Consiste
en provocar y estimular los sentidos en un tipo de proceso del conocimiento desarrollado a
través de la experiencia estética. Punch, el clásico personaje de los retablos ingleses , podría
ejemplificar el rango que el diseño le confiere al principio de continuidad de planos en el
espacio. El cuerpo escultórico logrado concentra la atención gracias al modelado del rostro
que, aún desde su inmovilidad, la forma escultural, el ritmo dinámico de sus líneas y la
expresión espacial toda , completan el ordenamiento de su composición. De ahí que el títere
y su teatro, como arte audio- visual, no desprecie los fenómenos ópticos. El aporte de los
atributos de la luz y las sombras protagonizan e implantan sus jerarquía como recurso del
lenguaje escénico, colmas variantes seleccionadas del cuerpo volumétrico o no de la figura.
Siluetas planas, imágenes corpóreas, sombras, etc., se rinden al discurso del titiritero. El
teatro de sombras javanesas denominado Wayang –poerga, con su preciosismo alucinante,
revela las fuentes tradicionales de la que se nutre una filosofía visual de la imagen que
identifica la cultura de los pueblos de Oriente. Otra faceta del aporte de las luz y las
sombras cromáticas nos las muestra el héroe turco capaz de todas las truculencias
imaginables, Karagoz .La adaptación de un estilo y las técnicas que lo sostienen como
solución a las necesidades expresivas de los creadores, siempre difieren. Las sombras

10
Op. Cit. Pag 26

31
javanesas, de fuerte carácter religioso, proyectan un especial tratamiento del ornamento y
sumo cuidado en las proporciones, en tanto las sombras que identifican a Karagoz, están
sostenidas en lo grotesco como categoría estética”.

No hay dudas de que el instrumento artístico que denominamos títere, es capaz de existir
gracia a su diseño y realización como obra de arte por sí mismo, ya que posee un potencial
expresivo propio, inherente. El títere expresa mucho antes de mostrarse en las peripecias
dramáticas que le son propias en escena.
Obviamente, el diseño plástico en el teatro de títeres no lo es todo, pero puede influir
favorablemente en la posible claridad, organicidad, sencillez y originalidad de los distintos
componentes que conforman esta singular y exquisita forma arte.

32
 V

EL TÍTERE COMO INSTANCIA COMUNICACIONAL

“El sol es la luz, el mundo es la sombra

y nosotros mismos las figuras que se mueven sobre ella”
Omar Khayyam
Karagoz

Funciones y características del mensaje

En escena hay dos títeres de guante que interactúan entre sí: uno es un policía y el otro
parece un panadero ( lleva delantal blanco, sombrero hongo, enormes mostachos, y cuando
habla desparrama harina por todos lados). Carga un envoltorio finamente ceñido por un
moño azul. El panadero es italiano, no conoce el barrio ni el idioma local; le ruega al
policía que le indique cómo llegar a determinada calle para entregar el envoltorio con
bizcochos. El oficial hace gestos y ademanes grandilocuentes para que el panadero entienda
qué dirección debe tomar para llegar a destino.
La comunicación está dada por un títere- emisor que formula un mensaje (informa algo)
que llega a un títere- receptor a través de un lenguaje más o menos común a ambos; y
viceversa, el títere receptor se transforma en emisor y formula una respuesta que llega al
títere emisor –transformado ahora en receptor, a través del mismo lenguaje.
El intercambio de mensajes sucede, tiene lugar, en un contexto definido por el conjunto de
circunstancias que tienen en común el títere –emisor y el títere- receptor y esto es así tanto
en el universo de los títeres como en la vida real.
En consecuencia, la unidad de comunicación está compuesta por dos elementos: El
significado, que es la representación mental del concepto, y el significante, que es el signo
o imagen que representa el concepto.

SIGNIFICADO > SIGNIFICANTE

CONCEPTO > IMAGEN

El discurso del personaje-títere además de diversas funciones de comunicación

(referencial, conativa, emotiva, concreta), se caracteriza por un rasgo fundamental: los
títeres son siempre meros instrumentales en la ilusión, esto es, ellos presentan un discurso
que crea sus propias condiciones de enunciación. Pero esto es sólo un simulacro, una
apariencia, puesto que la situación de enunciación está dada por el contexto –o más
precisamente- es articulada por el propio titiritero . Más allá de cualquier paradoja, aquí lo
que prima son las convenciones; por una parte el teatro de títeres puede hacer referencia a
situaciones dadas en el plano de lo real tanto como en el imaginario al tiempo que muestra
una irrefutable denegación: tanto los personajes como los distintos componentes de la

33
escena (sin excluir la totalidad de su discurso) son categóricamente ficticios y sólo hacen
referencia a la vida y al universo del hombre en un sentido figurado. Y todo esto sólo cobra
sentido en el plano de las grandes convenciones teatrales.
A su vez, el discurso del personaje- títere es sólo una parte del discurso total de la
representación, su parte lingüística y paralingüística (gestual, corporal) tienden siempre a
completarse desde la acción y por el aporte de los distintos componentes que ostenta la
escena ( sonoros, escenográficos, luminotécnicos; etc.), de ahí se desprende el particular
modo de existir en el teatro. Por esa razón un texto dramático –desde nuestro punto de
vista- no es teatro hasta su materialización escénica.
También es cierto que el hecho fundamental de la comunicación teatral radica en que en el
teatro hablar es actuar y actuar es hablar, lo que equivale a decir: palabras = movimiento.
El acto de comunicación concierne a la transmisión de una determinada información, de un
mensaje del emisor al receptor y es, por definición, un fenómeno dinámico.
El esquema comunicacional que tiene lugar durante una representación con títeres puede
estar constituido de la siguiente manera:

EMISOR canal MENSAJE canal RECEPTOR

CONTEXTO CODIGO
(aquí y ahora )

TITIRITERO TÍTERE PÚBLICO

Josette Rey-Debove11 define de manera muy general las bases de la comunicación:

“Transmisión de mensajes por medio de signos, de señales, de un emisor a un receptor,

según un canal. La comunicación no funciona a no ser en una situación en que se comparta
el código, y en ausencia de ruidos; esta noción se completa con la noción de comunicación
multimodal que se hace por signos de diversos sistemas y por canales diferentes, por
ejemplo: lenguaje, gestos, mímica de un mismo mensaje - noción perfectamente aplicada
para el fenómeno teatral - ”.

11
Kowzan Tadeusz. El Signo y el Teatro- Arco Libros- Madrid, 1997- Pág. 139

34
En el esquema expuesto más arriba se advierte que los términos fundamentales -emisor,
receptor, mensaje, canal, código- se encuentran en la mayor parte de las definiciones de
comunicación teatral ( o comunicación en el teatro). Hay comunicación cuando un signo
es emitido intencionalmente por E (emisor) para D (destinatario) y cuando éste lo percibe
convirtiéndose en R (receptor). R no está obligado a contestar, a reaccionar ni siquiera
teniendo la posibilidad de hacerlo. La emisión intencional de un signo por E (por tanto
emisión de un signo artificial) y la percepción de este signo son las condiciones necesarias
y suficientes para que haya comunicación. Por eso decimos que E ( Emisor = Titiritero) se
vale de un canal para trasmitir un Mensaje a R (Receptor = Público) y lo hace a través de
un Código ( Títere). El código está compuesto por un conjunto de signos, y las reglas de
comunicación de esos signos son siempre convencionales.

El títere y las convenciones particulares

Las convenciones son indispensables para el funcionamiento teatral y todo espectáculo que
se precie de tal las necesita. Desde su estética, el teatro de títeres juega deliberadamente
con ellas, incluso con su utilización excesiva; la complicidad entre el público y los títeres
se refuerza desde el momento que se abre el telón y todas las construcciones artificiales y
maravillosas que el género propone son aceptadas y adquieren un sentido preciso.
Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de representación teatral para
realizar la ficción. Desde el momento en que el espectador entra al teatro sabe que debe
aceptar una serie de reglas - o acuerdos tácitos- que son distintos a los sociales, puesto que
la escena no representa la realidad exterior exacta ( no es el mundo tal y cual lo conoce).
Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la representación, las
convenciones particulares son muchos más específicas puesto que son códigos técnicos de
una práctica teatral específica (absurdo, grotesco, expresionista, etc.), de un autor (Brecht,
Pinter, Beckett) , de un género (Comedia del Arte, tragedia griega, títeres), de una época o
incluso de una región. De hecho, aquí estamos hablando de códigos hiper o súper-
codificados, y este rasgo es distintivo del teatro de títeres.
Durante una representación titiritera el espectador acepta las convenciones particulares, esa
singular lectura que le imponen los títeres. Su conciencia de que los muñecos no están
vivos así como la supuesta veracidad del universo que habitan se modifica a medida que
los personajes muestran una vida escénica plausible, convincente. Pero aunque toda la
audiencia acepte esa apariencia de vida que le propone el muñeco, el mismo nunca perderá
su condición de cosa, en virtud de que en ningún momento abandona su condición
artificial, más allá de establecerse como un personaje en el plano de la ficción.
Ante la mirada del espectador, el títere se constituye como un signo ambivalente: es un
objeto que, movido en función dramática simula vida y , al mismo tiempo, se percibe como
algo espurio, inorgánico, artificial. Y justamente, dado su carácter de signo ambivalente ( o
polivalente) define también la doble existencia del títere: el objeto es percibido desde su
artificialidad y al mismo tiempo, como personaje escénico.
De más está decir que el teatro de títeres no busca el realismo y se opone el naturalismo en
todas sus formas, ya que exige del espectador una comprensión simbólica tanto del títere
como del universo en que se suscribe, factor éste que lo que lo convierte en un género que
depende casi exclusivamente de las múltiples convenciones que lo posibilitan, lo sustentan
y, al mismo tiempo, lo legitiman.

35
 VI

SINÉCDOQUE, METONÍMIA Y METÁFORA

“El títere es una metáfora en el teatro. En la síntesis

de los muñecos se puede hacer una parábola de la vida y expresar
los sentimientos básicos del amor, la vida y la muerte”
Sergei Obratztsov

¿ A cuento de qué viene este asunto de los signos?

Desde el instante mismo que se levanta el telón, desde el momento en que un títere circula
campechanamente por la escena, se saca el sombrero y saluda con pomposa reverencia,
estamos ante una realidad significada por la mediación del signo y de sistemas de signos, de
aquí que difícilmente podamos hablar de signos naturales; el signo teatral se plantea de
inmediato como pura artificialidad, así se muestren como procedentes de la naturaleza
(rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida social ( gestos, usos lingüístico, vestuario) y
de diversas prácticas artísticas (arquitectura, pintura, mimo, música), en todos los casos –
sin excepción-son comunicados a través de signos.
La relación del hombre con el mundo, ya sea en correlación con la naturaleza o con los
hombres está medida por los signos; estos le sirven al hombre para describir la naturaleza o
bien para comunicarse con otros hombres. El teatro –además de ser un espacio altamente
comunicacional- es un lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escénico todo
es signo, todo es visto y percibido como signo por el espectador.
El simple hecho de asistir a una representación de títeres nos coloca ante una realidad
significada por la mediación del signo y de distintos sistemas de signos.
Muchos se preguntarán si el conocimiento de una teoría o de distintos sistemas de signos
puede resultar útil para el titiritero. No tengo dudas de que sí, ya que le permitiría penetrar
en todas las texturas de la representación y descifrar mejor las innumerables
correspondencias entre todos los componentes de un espectáculo, a percibir y articular de
manera clara lo que generalmente se hace en forma intuitiva y por instinto.
Por eso, y porque el saber no ocupa lugar ni daña la sesera, en las páginas que siguen
vamos a ver algo sobre la tipología de los signos, los tropos, las figuras retóricas, y otras
delicias de la semiología teatral que los dejará bien pipones. ¡A divertirse!

La ostensión, los tropos y las claves del lenguaje

La ostensión es uno de los factores claves de la comunicación teatral. Ostensión (del latín
ostendere, mostrar) que comunica por el simple hecho de mostrar, permitiendo distinguir
los personajes y los objetos presentes ante el espectador.
La escena se representa siempre como objeto a ser observado cualquiera que sea su forma o
función.
Pero esta forma de ostensión –tanto en el teatro como en la vida misma-, raramente existe
en estado puro y casi siempre va de la mano de la palabra, de la música, del gesto, etc; por
eso decimos que no hay ostensión completa.
En el terreno de lo puramente teatral y durante el curso de un espectáculo, sólo percibimos
imágenes o fragmentos de una realidad escénica y corporal.

36
En el teatro de títeres las ostensión es una noción que se manifiesta en relación a los
elementos no mostrados o menos mostrados y por esa razón toma la forma de la
sinécdoque: una parte remite al todo, y el director escénico ( o el titiritero) sólo debe sugerir
una realidad compleja a través de un detalle característico: la corona por el rey, un árbol por
una plaza, un puñado de lanzas por un ejército, etc.
Mauricio Kartun12 ejemplifica la sinécdoque de la siguiente manera:

“ Cien cabezas de ganado solemos decir, y cuando lo hacemos no pensamos en la cabeza

del animal sino en su totalidad. Hemos usado lo que la retórica conoce como sinécdoque: la
parte por el todo, una palabra o expresión que al ser usada alude y remite a un todo mucho
mayor que ella misma, del que forma parte. En su aparente debilidad frente a otras artes, el
títere esconde en realidad un enorme poder que le da justamente su carácter sinecdótico, su
capacidad para representar como parte un todo maravilloso que se completa recién en la
cabeza del espectador. En un retablo un conejo cava la tierra – el piso imaginario- para
hacer su madriguera. La tierra naturalmente no está, pero por manipulación, por el
movimiento y el sonido que le proporciona el titiritero, los espectadores crean en su
imaginación el gran agujero. El conejo desaparece por él. No hay nada que represente el
agujero pero cuando entra el cazador los chicos se ríen esperando el momento en que se
caiga en él. En cambio, cuando entra el niño amigo del conejo los pequeños espectadores lo
alertan del riesgo de hundirse él también. Un gesto del títere ha creado por alusión una
ilusión. Y la ilusión es tan vívida, tan patente, que el mejor agujero que consiguiéramos
hacer en la escenografía por medios técnicos sería paupérrimo al lado del efecto verosímil
de ese otro”.

Tenemos que señalar también que la sinécdoque es un tropo ( obviamente, todos los
titiriteros sabemos lo que es un tropo, incluso algunos afirman tener uno bastante
angurriento en el jardín que les zampa los repollos y los nabos). Para el que no lo sabe, un
tropo es el procedimiento consistente en el empleo de las palabras en un sentido que no es
el que propiamente le corresponde pero que tiene con éste alguna conexión,
correspondencia o semejanza. Y no sólo compete a las palabras sino que también afecta las
expresiones no lingüísticas, al lenguaje figurado y el sentido alegórico. Los tropos
comprenden la sinécdoque, la metonimia y la metáfora.
En el caso de la sinécdoque, esa parte por el todo justamente, ha producido el efecto
milagroso de evocación por el que un fragmento, una partícula de una cosa, se vuelve –
paradójicamente- portador de la totalidad de la cosa.
En este sentido, Peter Brook13 señala:

“ En el teatro la imaginación llena el espacio, a diferencia de la pantalla de cine que

representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una
manera lógica y coherente. (...) El vacío en el teatro permite que la imaginación llene los
huecos. Paradójicamente, cuando menos se le da a la imaginación, más feliz se siente
porque es un músculo que disfruta jugando. (...) En el teatro uno puede imaginar a un actor
con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco. Una palabra
bastaría para evocar al Vaticano”.

12
Mauricio Kartun. Escritos 1975 > 2001- Libros del Rojas, Buenos Aires 2001- pág.101
13
Peter Brook. La puerta abierta, Editorial Alba-1994.

37
Por otro lado, sabemos que el teatro de títeres se vuelve a veces sustancialmente
metonímico a causa de las distintas técnicas de representación que utiliza el titiritero para
animarlos.
En el caso de los títeres operados desde abajo mediante la técnica del guante (guiñol) o
aquellos accionados por medio de varillas, el espectador no duda de la legitimidad de sus
acciones cuando los ve caminar, correr o saltar, pese a que ninguno posee piernas; es el
titiritero quién crea la ilusión del andar a través de la manipulación. En todo caso, el
espectador completa la corporalidad “faltante” del personaje por efecto de la metonímia.
Un telón pintado que cuelga al fondo de la escena solo nos muestra una parte de un andén
ferroviario; por continuidad, los espectadores deducen que el andén es mucho mas grande
pues da la sensación que se extiende más allá del límite de la caja escénica. La metonímia
es un figura retórica que sugiere la noción de continuidad, y el espectador – ya sea infantil
o adulto- se aplicará a ese trabajo dialéctico de leer en función de lo que la escena le
sugiere según sus propias expectativas estéticas e ideológicas.
Cuando hablamos de sinécdoque, metonímia o metáfora, nos referimos a una serie de
asociaciones que establece el receptor- espectador por semejanza, equivalencia o analogía
de los objetos y las cosas mostradas en escena en relación con los objetos y las cosas
existentes en el universo real, incluso con el universo imaginario. Por ejemplo, si un títere
irrumpe a la carrera en escena y luego se detiene de golpe agitado, resopla, mira de un lado
a otro, toma aire y finalmente exclama: ¡Ayúdenme! ¡ Me persigue un dragón ! ¿ Cómo
toma la audiencia una declaración semejante? Todos sabemos que los dragones no existen
en el universo real sino que habitan el plano de lo imaginario; aún así, como espectadores -
y por pura convención- no dudamos de la veracidad de lo que dice, incluso hasta nos
apiadamos del pobre sujeto que es perseguido por una alimaña tan horrenda.

La metáfora y lo metafórico
El término “metáfora”implica el cambio del sentido recto al figurado en virtud de una
comparación.
En el teatro de títeres, cuando la imagen y la palabra aluden y no explicitan – y con esa
alusión impulsan al espectador a construir algo en su cabeza-, el mensaje se vuelve
efectivo, combinado, único e irremplazable, en virtud que se adentra en los terrenos de la
metáfora. El discurso escénico se torna ambiguo y a los lejos se avizora un camino que
tiene que ver más con la poética que con la técnica fría y calculada. En esos tópicos
vivenciamos como espectadores la sensación de que una lectura lineal de los
acontecimientos que se suceden en escena resultan pobres e insuficientes y que para
comprenderla en profundidad debemos interpretar todos los elementos que se exponen ante
nuestros sentidos de una manera más amplia.
Volvemos a Kartun14:

“ Un alumno presenta un ejercicio: un títere hecho de hielo que se enamora de una vela
encendida. Mientras intenta enamorarla se derrite a su lado. Qué mejor se podría
representar al hombre enamorado, de apariencia fría, dura, y que sin embargo se deshace
junto a la mujer que ama. El agua que caía del títere finalmente apagaba la vela y allí
terminaba el ejercicio y su amor. El personaje no necesitó decir “ me derrito por vos”, ni

14
Op.cit. pág. 99

38
explicar la paradoja de apagar al ser amado con su propia pasión, simplemente la
metaforizó de la manera más elocuente. Otra alumna presenta su ejercicio : un títere de
papel servilleta, un material muy absorbente, al borde de un vaso de agua. El títere, un
hombre que dudaba absolutamente de todo. Mientras monologaba, el títere iba metiendo un
pie en el agua, luego el otro, se iba hundiendo lentamente y se deshacía. Lo último que
quedaba era la cabeza del títere dudando, cuando ya el cuerpo era una masa sin forma
dentro del agua. Jamás el personaje necesitó la ingenuidad de informar “me estoy ahogando
en un vaso de agua”. La materia entendida como material de elaboración poética puede ser
más rica que cualquier palabra. El títere es el territorio natural de la metáfora. Sólo necesita
de titiriteros que se asuman como poetas renunciando al mero rol de ilustrador”.

La metáfora nos propone equivalencias en el terreno de la imaginación ya que está mas

expuesta a fantasía, incluso a la elucubración, y por esa razón exige del receptor cierto
grado de inspiración; se presenta por lo general como un signo o conjunto de signos que
remiten a su vez a otro signo o conjunto de signos para lograr una idea, una significación.
Ahora veamos un ejemplo que involucra tanto a la metáfora como a la sinécdoque:

“ Emerge desde el suelo la cabeza de un borracho – nariz roja, pelo revuelto, ojos caídos-,
hipa y eructa un par de veces y luego comienza a ascender con dificultad por una escalera
que no se ve, como si saliera de un sótano. Su cuerpo va apareciendo de manera gradual
ante los ojos del espectador a medida que trepa los peldaños. Llega a la superficie y se
tambalea peligrosamente entre la caída y el porrazo; se detiene en el proscenio, luego se
inclina y mima el gesto de empuñar una botella imaginaria. La destapa ( el sonido del
descorche lo hace el titiritero con la boca), se inclina nuevamente y alza la mano como si
sujetara una copa, la carga con el líquido imaginario de la botella y se la bebe de un trago.
Repite la acción de cargar y descargar la copa tres o cuatro veces, hasta que se vuelve
hondeando sobre sus pasos con la botella y la copa a cuestas. Llega al borde de la escalera
del sótano y comienza a descender, pierde el equilibrio, se tropieza y desaparece de golpe
para caer de manera estrepitosa en las profundidades del depósito. Un impacto seco de
vidrios y huesos rotos sumados a un terrible alarido le indican al espectador que el sujeto
legó bien al fondo. La acción de subir y luego bajar por una escalera que conduce a un
sótano- ambos elementos imaginarios- son percibidos como reales por el público gracias a
la sinécdoque. Los gestos de la mano vacía alzando una botella y luego una copa, el acto de
descorchar la botella, servirse y beber un trago, implican un alto grado de metaforización”.

En una representación con títeres vemos con frecuencia que los personajes cuyos rasgos
icónicos- miméticos nos remiten a su referente original, que se mueve en el plano de la
ficción que, en muchos casos, se asemeja al mundo real, al universo circundante. No son
pocos los elementos que componen un espectáculo de títeres que se emparientan o imitan a
los originales existentes en el mundo real ( elementos escenográficos, vestuario, música,
efectos sonoros, gestos, objetos, etc.). Incluso los conflictos, las emociones, los vínculos,
los pormenores de la trama propias del universo dramático del teatro de títeres encuentran
siempre un paralelo con las vivencias que movilizan al hombre desde siempre.
El espectador percibe todos y cada uno de estos componentes y hace una lectura del
fenómeno que sólo cobra sentido y se homogeniza a través de una serie de asociaciones
libres y analogías que adquieren en conjunto cierto grado de metaforización

39
(teatralmente, con las características y las convenciones que le son propias como género
artístico).
Gastón Esnault15 elogia la metáfora e insiste en su aspecto “sensorial”:

“ La metáfora es una comparación condensada por la que el espíritu afirma una identidad
intuitiva y concreta. Esta identidad no es la identidad racional, científica, cuya intención es
ser eternamente verdadera; es una identidad para la imaginación, parcial, precaria tal vez,
pero capaz de expresar la reacción presente y sensible del sujeto. Le es preciso, por un valor
intuitivo, satisfacer alguno de los cinco sentidos; seduce al sujeto hasta arrastrarlo consigo,
se impone también a la imaginación de los oyentes... Es poesía y demiurgo”

Esta capacidad de sugerencia, de generalización propia de toda imagen artística es la

esencia del títere, y a través de su diseño y proyección escénica se concibe como una
metáfora; mediante este mecanismo pueden la mano y la voz del titiritero convertirlo en
una forma de arte.
El teatro de títeres es materia muerta que se resignifica desde su artificialidad, que logra
comunicar y trascender mediante la metaforización de todos y cada uno de sus
componentes que confluyen siempre en un hecho estético.

15
Tadeusz Kowzan- Op.cit. pág. 178

40
 VII

FUNCIONAMIENTO DEL ÍCONO, EL ÍNDICE Y EL SÍMBOLO EN EL TEATRO

DE TÍTERES

“El signo es una fractura que nunca se abre

más que sobre el rostro de otro signo”
Roland Barthes
El Imperio de los Signos

El funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectáculo de títeres pueden ser
reducidos esencialmente a tres: icono, índice y símbolo. Este singular modelo triádico
propuesto por Charles Sanders Peirse, componen la forma de semiosis que caracteriza
esencialmente el teatro ya que a través de ellos se organiza toda la producción de sentido
independientemente de la substancia de la expresión de los signos en cuestión.
Por otro lado, estos tres signos cumplen funciones bien específicas en el espectáculo teatral.
De más está señalar que poner en escena es, ante nada, poner en signo, representar a través
de signos: mimar o imitar el mundo exterior por medio de iconos y expresarlo
indicialmente y simbólicamente. Es preciso, antes de definir el funcionamiento de estos
signos reseñar brevemente la definición de origen dada por Peirse para poder precisar
después su proyección en el ámbito teatral.

1) El icono
Como regla general, el icono debe poseer algunos de los rasgos o de las propiedades de la
cosa representada, incluso puede sustituir, o más exactamente, representar cualquier cosa
cuyos rasgos asume.
Según Peirse “un icono es un signo que poseería el carácter que lo hace significante,
incluso si su objeto no existe”. (...) “Un icono es un signo que remite al objeto que denota
en virtud de los caracteres que le son propios, exista o no este objeto”.(...) “Cualquier cosa,
calidad, individuo existente o ley , es el icono de alguna cosas en cuanto se asemeje a esa
cosa y que sea utilizado como signo de esa cosa”. De estos enunciados podemos destacar al
menos dos puntos importantes: primero, la no existencia real del objeto, esto es, material,
no impide su representación; por ejemplo, el unicornio no existe como objeto real, material,
pero sí como objeto imaginario, tal como lo muestran un centenar de tapices de la edad
media. Segundo: todo icono puede devenir, transformarse en otro signo, a saber, en índice e
incluso en símbolo. Naturalmente el icono es de alguna manera índice de una forma
particular, puesto que, como veremos más adelante, el índice no reproduce cualidades del
objeto. De todas formas podemos adelantar que el binomio icono/ índice está íntimamente
vinculado en la semiosis teatral, e incluso encontrarlos separados es raro.

A) El icono como código

Con respecto a la función icónica netamente teatral, Fernando De Toro 16 señala:

16
Fernando De Toro. Semiótica del teatro- Pág. 104

41
La iconización teatral es una función especialmente semántica y nunca se da en un vacío
cultural, sino que por el contrario, los iconos obedecen a un código social, esto es, a cierta
manera de representar la realidad. Por ello, los íconos o la forma de iconizar está
culturalmente codificada. (...) De este modo, la semejanza entre el signo icónico y el objeto
que éste representa queda asegurada por el espacio cultural de donde procede este tipo de
iconización. Es así que el público occidental no iniciado en el teatro No japonés o en el
Kabuki pierde mucho de la iconización, por ejemplo en las máscaras y en el color de los
vestuarios. Representar iconicamente un objeto significa entonces, transcribir según
convenciones gráficas u otras las propiedades culturales que le son atribuidas. Una cultura
define sus objetos al referirse a ciertos códigos de reconocimiento que selecciona los rasgos
pertinentes y característicos del contenido”.

En el marco de la representación, la semejanza que reconoce el espectador entre el signo y

el objeto al cual remite ( y que está íntimamente relacionada con la mutabilidad del signo
teatral) tiene que ver con lo siguiente: el significante puede ser distinto al objeto, estos, a su
forma, pero debe cumplir la misma función de éste por medios signos icónicos - kinésicos,
metonímicos, verbales , etc. De ahí que el teatro de títeres fuera definido por mucho tiempo
como un arte icónico/ mimético a causa de su facultad de imitar escénicamente y una
realidad referencial, conductas, actitudes y conflictos relacionados con el universo del
hombre.

B) Icono visual
El icono cumple esencialmente en el teatro la función de representar, es decir, de
materializar referentes en escena, y esta materialización puede ser tanto visual como
lingüística o verbal. Entendemos por icono visual toda manifestación o actualización de
referentes físicos sobre la escena, los cuales pueden ser de distinta substancia de la
expresión o materialidad. Podemos distinguir entre estos iconos visuales las siguientes
variantes:

1) El cuerpo ( aspecto físico y apariencia general del títere)

En primer lugar, el títere es un icono del personaje en cuestión, su cuerpo y apariencia no
pretende ser sino que es el personaje en sí mismo, ya sea el Quijote, el diablo, la princesa o
Don Juan . La prueba de esta iconización es que muchas veces a través de la historia
algunos de los personajes mencionados son generalmente supercodificados ( o tipificados)
y esto crea una visión o presencia de ellos que todo espectador espera ver colmada. Hoy por
hoy nos resulta posible tener una idea de cómo se vería en un retablo titiritero Juancito y
María, Trenzas de Oro, el Rey de la Isla o el Caballero de la Mano de fuego. Y justamente,
cuando se rompe esta codificación establecida por la tradición icónica de algunos
personajes, produce una desorientación o cierto distanciamiento en el público.

2) Gestual
Otro icono que forma parte del cuerpo del títere es el icono- kinésico, esto es, el títere imita
o crea una imagen visual a través de la gestualidad abstrayendo ciertas propiedades del
objeto imitado. Pero la capacidad motriz y gestual de un títere –más allá la técnica de
manipulación con que se anime- no puede ni debe basarse en el esquema corporal del
hombre. Siendo diametralmente opuestos, el titiritero es quien reelabora y produce un geto
que remite iconicamente al gesto conocido por el espectador en el plano real. El icono-

42
kinésico es central en la producción de signos icónicos en el teatro de títeres y se vuelve
nodal en aquellos espectáculos donde los títeres son ciento por ciento antropomorfos.

3- Objeto/ mimético
El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas posibles: o bien puede
representar una imitación más o menos fiel del objeto produciendo un ícono mimético o
bien puede producir un icono contiguo o mimético, es decir, reproducir sólo ciertos rasgos
esquemáticos del objeto que lo sugieren.

C) Icono verbal/ acción

El espectáculo teatral se sirve de la palabra como uso más frecuente y en el teatro de títeres
ésta adquiere una importancia capital. La ventaja expresiva que tiene la palabra sobre otros
medios sonoros radica en que ella trasmite de un modo directo el significado conceptual y
los contenidos emocionales de la acción dramática. La principal limitación deriva de la
propia índole del espectáculo, cuyo carácter audiovisual exige una síntesis o comunión
entre la imagen plástica y la imagen sonora del muñeco. Por lo general, la voz que el
titiritero le otorga a su títere no es su voz natural, sino una distorsión de la misma. El
titiritero será el mediador entre la palabra- gesto- acción de su personaje y será también el
encargado de traducirla a un gesto plástico. De esta manera el movimiento del títere y la
voz producida por el titiritero se fusionan para plasmar al personaje y su carácter. El icono
verbal tiene también la función de expresar acciones que no pueden ser representadas en la
escena, de manera tal que la palabra remplaza a la acción. Es por esta razón que se
considera la palabra como uno de los signos más importantes en el espectáculo teatral,
debido a su capacidad de iconizar además de “narrar” una historia o determinado suceso.
Un buen ejemplo lo encontramos en “El Caballero de la Mano de Fuego” de Javier
Villafañe17, quien en boca de su protagonista pone las siguientes palabras:

Mano de Fuego :
Fue en las fiestas de San Juan
-rondas y leños ardían-.
Tu padre, Rey y Señor,
habló a la tropa reunida
y entonces nos preguntó
quien de nosotros iría
a luchar por Trenzas de Oro
que un brujo presa tenía.
Seis caballero tomamos
al caballo de la brida
y delante de tu padre
nos pusimos de rodillas.
El besó nuestras espadas
y emprendimos la partida.
A la mar fuimos bajando
por los puentes de la isla.
Atrás quedó la ciudad

17
Javier Villafañe- Antología- Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1990

43
 con las torres encendidas.
Las fogatas de San Juan
eran silencio y cenizas;
había estrellas en el cielo
y luna recién nacida.
Seis barcas nos esperaban
y seis caminos se abrían.

2- El índice
Volvemos a Peirse para la definición primaria de este signo “ Un índice es un signo “en
conexión dinámica”, que remite al objeto que denota puesto que es realmente afectado por
este objeto”. A diferencia del icono el índice tiene siempre una existencia material, real,
manifestada físicamente. Los signos naturales son llamados generalmente índices o
síntomas: el humo es índice de fuego, al igual que el cielo cargado de nubarrones grises son
síntoma de mal tiempo, tormenta. En el teatro, el relámpago o el trueno producidos
artificialmente son siempre signos artificiales –visuales y/ o auditivos- del relámpago y el
trueno. Pero cuidado; el mismo efecto de luz y sonido puede significar tanto una tormenta
como la explosión de un obús o de una bomba, que pueden a su vez remitir a una tormenta,
una guerra o un atentado. Por esos decimos que el índice es de vital importancia para la
comprensión de la trama dramática en la medida de que pone en situación elementos que
sin él no tendrían una fijación espacio -temporal. Este tipo de signo es capital puesto que
en la escena produce sin cesar situaciones donde todo tiene significación y sentido
solamente en el momento de su enunciación y en función de los personajes presentes.

a) Función indicial
A propósito del funcionamiento del índice De Toro 18 señala:

“El índice teatral tiene una función capital en la puesta en escena en cuanto permite
contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. En este sentido el
índice posee una función sintáctica. Los índices, al igual que los íconos, obedecen a una
codificación cultural., en muchos casos bastante más rigurosa que la de aquellos, puesto
que tienden a variar sustancialmente de una cultura a otra.(...) Una de las funciones
capitales del índice es la contextualización tanto del discurso de los personajes como del
espacio y del tiempo donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones será difícil
diferenciar el índice del icono, puesto que todo icono por ser un signo de signo, se
transforma en índice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el índice siempre se
encuentra presente materialmente en la escena, precisamente por su función indicativa. El
índice no representa sino que señala, por eso es unívoco mientras que el icono puede ser
polisémico”.

Los índices pueden ser divididos y calificados en varios tipos: gestual, espacial, temporal,
social y ambiental. Pero el índice tiene además una función diegética en el espectáculo
teatral que conviene que analicemos antes de abordar las subdivisiones.

18
Op.cit. pág 108

44
b) Función diegética
Esta función consiste esencialmente en tres funciones complementarias que proveen la base
donde se desplaza el discurso de los personajes. Es el objeto teatral el que tiene la función
diegética central; de esta manera asegura la fluidez del discurso teatral , su linealidad y la
continuidad icónica, permitiendo a través del objeto mantener la estabilidad del espacio/
tiempo. La continuación o extensión de un mismo decorado/ espacio le dice al espectador
que aún está en un mismo espacio/ tiempo. Contrariamente, el índice puede dar cuenta por
el mismo mecanismo de la ruptura de un espacio tiempo, o bien mantener el espacio para
cambiar el tiempo. El objeto teatral, particularmente el decorado ( y también los accesorios)
al comenzar una escena tienen ciertos rasgos definidos, por ejemplo, el cuarto pulcro y
esplendoroso de La Bella Durmiente en el instante que se pincha el dedo con la aguja y cae
desmayada por el hechizo del sueño, el cual más tarde se presenta viejo y roído cuando la
protagonista despierta: en consecuencia, tenemos un mismo espacio pero un tiempo
distinto. El índice cumple entonces, una función diegética en cuanto contribuye y es
esencial a la articulación y conexiones de situaciones concretas, esto es, vinculan una
escena con otra y la contextualizan. Así, íntimamente vinculada a la acción diegética del
índice, se encuentra la función comunicativa que asegura la transmisión del mensaje teatral.

c) Índice gestual
Ubersfeld19 señala que el gesto tiene un carácter doble: por una parte es “icono de un gesto
en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto, pero también puede ser ícono
de un elemento del mundo que el gesto describe o evoca”, y por otra, “ el gesto es el índice
de un comportamiento , de un sentimiento, de una relación con otro, de una realidad
invisible”. Un gesto puede adelantar el discurso que vendría a explicitarlo, a corroborarlo o
bien , la palabra puede ser acompañada con un gesto que intensifica sus sentido.
En esta misma dirección, debemos considerar que el cuerpo sumado a la apariencia física
del títere es la que materializa los rasgos del personaje, mezclándose el ícono y el índice en
virtud de que el signo es aquí reflexivo; el espectador por lo general reconoce al personaje
antes que su nombre haya sido pronunciado por su apariencia, por su gestualidad y por su
vestuario (sólo basta pensar en las recientes puestas en escena de Pinocho, El Quijote o El
Principito) para constatar lo que venimos diciendo.

d) Índice espacial y e) Índice temporal

La espacialización – temporalización puede realizarse de múltiples formas en el teatro:
tanto por presencia de objetos como por alusión a ellos.
Para ilustrar en detalle este punto se me ocurre el siguiente ejemplo:

“ La escena representa una pequeña huerta cercada por alambrados; al fondo hay un árbol
frondoso y al costado derecho una pequeña casucha de madera donde duerme un
campesino. Es de noche, se escucha un coro de grillos, la luna está en lo alto y los
ronquidos del labrador sacuden las paredes del rancho. La casucha prácticamente se
desarma con cada ronquido pero milagrosamente se recompone y queda en pie. Lentamente
la luna desciende del cielo al tiempo que cambia la luz simulando el amanecer. Se escucha
el canto de un gallo y, por el extremo opuesto por donde se escondió la luna, aparece el
sol. Un instante después se abre la puerta de la cabaña y sale el labrador, que luego de

19
Anne Ubersfeld- Diccionario de términos claves del análisis teatral- Editorial Galerna, Buenos Aires 2003

45
desperezarse remolonamente, toma el arado y comienza a surcar la tierra. Va de un lado a
otro empujando el yugo y cada tanto se detiene para resoplar y quitarse el sudor de la
frente. Mientras el campesino trabaja la tierra el sol recorre el cielo muy lentamente de un
extremo al otro. De la calurosa intensidad del mediodía las luces cambian para mostrarnos
un atardecer crepuscular sobre el cuál se distingue -a contra luz- la silueta del campesino
que continúa empujando el arado y resoplando de aquí para allá. De a poco se suma un
coro de grillos y las primeras estrellas trepan el firmamento. El sol se esconde
lánguidamente y por el otro extremo opuesto aparece la luna. El hombre deja el arado y se
retira con andar cansino, bostezando y notoriamente extenuado. Desaparece tras la puerta
de su cabaña y un instante después, sus ronquidos vuelven a poner en peligro la estabilidad
de la casa” .

La correcta articulación de los índices espacio -temporales hacen que el espectador pueda
leer esta escena de manera clara y fluida; de ser así, la audiencia sería testigo de una
jornada completa de trabajo en una huerta que acontece –en tiempo real-, en escasos
minutos. La iluminación por ejemplo, patentiza los sucesivos cambios de estados espacio-
temporales que a su vez son reforzados -en el plano sonoro- por el canto del gallo en un
momento, y por el coro de grillos, en el otro. Otra vez De Toro 20:

“ Estos índices son de capital importancia para el teatro, no solo para un teatro altamente
mimético, sino para cualquier tipo de expresión teatral. Estos índices se manifiestan por lo
que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al mismo tiempo ícono y
automáticamente índice. Si consideramos que en una puesta en escena todo es signo y signo
de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminación, un tipo de música operan
como índices ya sean espaciales o temporales, indicando el período ante el cuál estamos, y
esto será acorde –por ejemplo- con el vestir de los personajes (...) De este modo, el índice
espacio –temporal no sólo cumple una función “mimética” sino que también, dentro del
funcionamiento de la ficción, permite los cambios contextuales y espaciales , que de otra
manera podrían resultar altamente confusos para el espectador”.

e) Índice social
El índice social no opera solo sino que por el contrario, se presenta a través de una mezcla
de índices gestuales, discursivos, visuales y del objeto. Por ejemplo, la manifestación
gestual de un títere puede consistir en una gestualidad codificada de ciertos sectores
sociales. En una puesta en escena de “Muñeca” de Armando Discépolo protagonizada por
títeres, el vestuario, el mobiliario, la música, la forma de hablar y lo gestual, situaban a los
personajes en un ambiente burgués de la segunda década del siglo pasado, más
precisamente en la ciudad en Buenos Aires. El índice social por lo general marca de
inmediato el contorno social donde se inscribe una puesta en escena.

f) Índice ambiental
El índice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la parte afectiva y
emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la música como la iluminación pueden revelar
estados de ánimo alegres y sombríos, enfatizar cambios climáticos, o bien indicar el paso de
la realidad al sueño sin mediación lingüística. A saber, en distintas puestas en escena de

20
Op. cit. Pág 111

46
Hamlet se observa que una luz velada – otras veces un contra luz- sirve para realzar la
figura espectral del padre-fantasma que ronda el mirador del castillo por las noches. La voz
del padre asesinado siempre suena gutural y atormentada y casi siempre va acompañada por
una música que acentúa el tono lúgubre y dramático de la aparición.
Por lo general el índice ambiental opera en combinación con otros íconos y/ o índices, y por
lo general su significación es la sumatoria de un grupo de signos vehiculares como la
iluminación, los sonidos, el color, la música, etc.

g) Cuando el titiritero se constituye en un verdadero índice

Debemos destacar algo que se ve muy a menudo en la práctica del teatro de títeres
contemporáneo y tiene que ver con la función indicial que asume el titiritero cuando opera
sus muñecos a la vista del público.
Mediante este procedimiento el manipulador se revela como un verdadero índice dado que,
al mostrarse junto a sus criaturas, pone en situación también otros elementos de la
representación que sin él no tendrían una fijación espacial o temporal, incluso que
carecerían de sentido. El simple hecho de estar presente exponiendo sus fuentes motoras,
gestual, vocal, lo convierten en un índice perfecto, dado que opera en conexión dinámica
con todos los elementos de la escena, encadenando diversos momentos de la acción,
vinculando los episodios y las situaciones por contigüidad y continuidad . Por otro lado, el
hecho de manipular todos y cada uno de los elementos escénicos lo convierten –ni más ni
menos- en garante de la narratividad. Otras formas indiciales que cumple el titiritero
tiene que ver con su gestualidad, las relaciones espaciales que entabla con los títeres, la
interacción y dirección que toman las miradas, su relación con los personajes y con otros
elementos de la representación, etc. Todos estos signos cobran sentido gracias a la
presencia del titiritero en virtud de que impone y define el ritmo de la representación,
produciendo sin cesar situaciones donde todo tiene significación solamente en el momento
de la enunciación, en función de él y los personajes presentes.

3- El símbolo
Según Peirse “ Los símbolos se desarrollan, surgen por desarrollo a partir de otros signos ,
en particular de los íconos, o de signos mixtos que comparten la naturaleza de los íconos y
de los símbolos”.
Mientras que el icono está dinámicamente vinculado con el objeto que representa y el
índice físicamente vinculado con el objeto, el intérprete no tiene nada que ver con el
establecimiento de estas dos relaciones; es decir, en el caso del símbolo es el intérprete
quien establece dicha relación ( y naturalmente, la tradición social).
Mientras el icono y el índice son reconocidos, el símbolo necesita ser interpretado.
Por ejemplo, en una obra de Shakespeare como Ricardo II, la corona del rey puede operar
de la siguiente forma: corona-icono, esto es, representa un objeto-corona que existe
materialmente en la realidad, pero también es corona- índice en la medida que señala quién
es el rey o la reina. Luego se transforma en corona/ símbolo cuando reúne en ella la imagen
de poder, del reino y de la realeza.

47
a) Función simbólica
Sobre la función simbólica en el teatro De Toro señala21:

“ La función simbólica del signo es esencialmente pragmática en cuanto el símbolo

establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relación entre símbolo
y objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relación que no está
dada de antemano como en el caso de icono y del índice. Es cierto que los símbolos
también están culturalmente codificados ( la bandera significa “patria”, “nación”), sin
embargo, debido a la naturaleza misma del espectáculo teatral, es decir, a su dimensión
efímera y a la constante creación y producción de símbolos en cada puesta en escena la
codificación cultural de poco sirve para leer los símbolos. La lectura simbólica que realiza
el espectador es siempre in situ, y opera por acumulación , desarrollo y reiteración de un
mismo significante (visual o verbal) o de diversos significantes que apuntan a la producción
de un mismo significado. El símbolo opera fundamentalmente por connotación (parentesco,
relación, evocación), a diferencia del icono y el índice que lo hacen por denotación
(señalamiento, síntoma, indicación) . (...) El problema central de la simbolización teatral
reside en la distancia que media entre el signo y el referente que pretende significar,
Mientras que esta distancia en el caso del icono es insignificante (por ser mimética) y en el
caso del índice es existencial (contigua, metonímica) , en el símbolo es enorme, y su
“correcta” interpretación o lectura dependerá dialécticamente de la forma de producir este
signo simbólico y de la competencia de los espectadores”.

La imagen del títere como representación dramática del símbolo habría que precisarla en la
riqueza expresiva que encierra dado que, mientras el signo se presta por lo general a una
lectura unívoca –que dice claramente lo que quiere decir-, el símbolo rehúsa hablar claro, es
ambiguo, sugerente y se resiste a una interpretación única. El desciframiento de sus
posibles señales requiere de un espectador- intérprete que procese y entienda la dimensión
semiótica de todo lo que le propone el objeto en movimiento. Este juego creativo del
pensamiento participativo –tanto consiente como inconsciente-, responde a un plano
alegórico de generalización y síntesis propia del género titiritero que muchas veces define
su marco conceptual.

21
Op.cit. pág 114.

48
 VIII

SISTEMA DE SIGNOS EN EL TEATRO DE TÍTERES

“En el teatro de títeres cada cosa es lo que es y algo más;

un objeto reconocible y transfigurado al mismo tiempo”
Peter Molnar Gal

Cuando nos referimos a un sistema de signos en el teatro de títeres contemporáneo debemos

dejar en claro que el mismo es mutable, o sea, un sistema abierto, cambiante, siempre
sujeto a la experimentación y dispuesto a la incorporación de nuevos elementos escénicos.
Hoy por hoy, la presencia de un títere no es siempre -ni necesariamente- distintivo ni
constitutivo de un sistema de signos consolidado en dicho teatro. Tampoco lo es el plano
físico que ocupa el titiritero durante una representación, aunque su ubicación en el espacio
escénico resulte siempre categórico y determinante en la medida que afecta las posibles
lecturas que realiza el espectador. Cuando el titiritero manipula un títere a la vista del
público adquiere el valor del signo y, pese a que su imagen provoca inicialmente un choque
de sistemas –como apuntamos anteriormente-, la misma suele ser asimilada por
convención. De ahí en más tiende a fusionarse con los otros sistemas significantes que
componen un espectáculo tales como el vestuario, los decorados, los accesorios teatrales, la
apariencia plástica de los títeres, los gestos, la música, los ruidos, la iluminación, etc. Todo
esto confluye en una forma de arte muy heterogénea que alimenta un sistema de signos
extremadamente abundante y dinámico. Pero ¿podemos señalar de qué manera y cómo
interactúan estos sistemas durante una representación? Intentaremos echar un poco de luz al
asunto tomando como ejemplo un fragmento de la obra “ El Caballero de la Mano de
Fuego”, del entrañable Javier Villafañe. Se trata de una historia de caballería escrita en
verso que se desarrolla en tres cuadros, y que por lo general, es representada con títeres de
guante (guiñol). Supongamos que, antes que se ilumine la escena, una música acompasada
y rítmica ejecutada por flautas dulces, tambores, laúdes y cornamusas, sirve para aportar
algunos indicios sobre el tiempo y el lugar donde posiblemente se desarrollará la historia.
Agreguemos el repiqueteo de unas campanas que marcan la medianoche mientras se abre el
telón. El primer cuadro se define -según Villafañe- de la siguiente manera :

“ Interior del Palacio del Rey de la Isla. Columnas, cortinas. Dos candelas encendidas. Al
fondo, por un arco, se ven el cielo y la luna. Al abrirse el telón están en escena el Rey de la
Isla y Trenzas de Oro. El Rey de la Isla tiene capa, barba y corona. Trenzas de Oro, un
vestido con lentejuelas y dos trenzas largas y rubias”

Con magistral sencillez y escasas palabras Javier define a los personajes, la época y el lugar
donde transcurre la acción: podemos imaginar en detalle ese palacete emplazado sobre
gruesas columnas de piedra, finamente engalanado con cortinas o blasones con distintivos
heráldicos bordados de la casa real -puede ser un león luchando con una serpiente- o un
águila en actitud de defensa. Dos candelabros ricamente ornamentados que sostienen varias
velas encendidas (dos candelas se verían muy pobres) iluminan la escena. La luna al fondo,
se recorta claramente a través de un gran ventanal ojival enmarcado por cortinas aderezadas

49
con finos encajes. Con pocos elementos se patentiza el palacio, es decir, no vemos el
edificio completo pero por efecto de la sinécdoque ( figura retórica que sugiere una parte
por el todo) podemos tener una idea de su totalidad. En escena está el rey ( un anciano de
edad pero fornido) con capa de terciopelo y piel de armiño, barba y cabellera blanca, que
porta una corona alta y dorada atiborrada de piedras preciosas finamente engarzadas.
Trenzas de Oro ( su hija, una hermosa muchacha de ojos azules) está unos pasos atrás,
ataviada con vestido de pana y pechera de seda salpicado con lentejuelas resplandecientes.
La apariencia de sus rostros, la forma de andar, de desplazarse en escena, sus gestos, el tono
de las voces, la ropa que visten, aportan datos concretos sobre quienes son esos personajes
y el rol que les toca cumplir en esta representación. Hasta aquí tenemos la participación
varios sistemas significantes: el de la música, el de la escenografía, el de las luces, la
apariencia plástica de los títeres, la palabra, los gestos, los sonidos, el vestuario, etc.
Trenzas de Oro y el rey dialogan en un salón del palacio: estos dos sistemas –visual y
lingüístico- corresponden a dos polos de la misma representación, el del juego corporal del
títere y su discurso. A través del accionar de los personajes observamos que todos los
elementos escénicos confluyen en un proyecto global, que es el de representar. La acción –
esencia misma del arte dramático- fusiona la palabra, los títeres, el vestuario, el decorado y
la música, de tal manera que los percibimos como conductores de una corriente única que
los atraviesa y al mismo tiempo los homogeniza, pasando de uno a otro o por varios a la
vez. Esto se debe a la facultad que posee la narratividad escénica capaz de saltar de un
sistema a otro en la medida de que todos los sistemas confluyen en una dinámica teatral.
La música instrumental que se escucha en la apertura del espectáculo (signos extra-
escénicos) nos dan vagos indicios de la época, que se fortalecen cuando se abre el telón y
aparece un palacio ricamente decorado y los personajes ataviados con lujosa ropa antigua,
( aparentan atuendos del siglo X o XIII, períodos estos donde generalmente suele
ambientarse esta obra para su representación ). La luz de las velas y la luna en el fondo
indican que es de noche. Todos y cada uno de los elementos que hay en escena trasmiten
una rica y variada información; de ahí en más la historia va cobrando forma y contenido,
haciéndose acreedora de un tiempo y un espacio propios en el plano de la ficción. La
interacción de los distintos sistemas estimulan la percepción estética del espectador durante
la representación y le permite construir una historia y un universo dramático a partir de la
lectura de los signos. Trenzas de Oro le comunica al rey su temor a ser raptada por el
malvado brujo y pese a que el monarca intenta tranquilizarla pero no lo logra. Finalmente
se retiran a sus aposentos, el rey apaga las velas y la escena queda apenas iluminada por la
luz de la luna. Por un costado asoman el Brujo y el Diablo y se deslizan con cautela entre
las sombras envueltos en una nube de humo. Atraviesan el salón, desaparecen, y
reaparecen un instante después por el costado opuesto para iniciar la fuga a toda prisa y con
la princesa a cuestas (quien se encuentra dormida y ausente de todo). Sabiamente,
Villafañe hace correr el telón y le da fin al primer cuadro. Digo sabiamente, por que la
estructura dramática de la obra así lo exige. Tuve oportunidad de ver esta pieza una docena
de veces, llevada a escena por distintos directores. En dos de esos casos, no se corría el
telón; la luna permanecía estática en lo alto y los titiriteros aprovechaban la penumbra para
cambiar -en un santiamén- las columnas del palacio por unas piedras y un puñado de
árboles. En términos de puesta resultó ingenioso el ardid de ambos puestistas, pero se
volvió catastrófico al corroborar que alteraba el índice temporal de la obra: la permanencia
en la escena de la luna sugiere continuidad, el espectador deduce que se trata de la misma
noche, y que el astro cumple con la función de iluminar dos lugares distintos al mismo

50
tiempo. Y esto no es así, puesto que -según el autor- pasa bastante tiempo hasta que Mano
de Fuego se topa una noche con el grillo, el personaje encargado de mostrarle el camino
para rescatar a Trenzas de Oro. Efectivamente, el encuentro entre el héroe y el insecto
ocurre a la luz de la luna pero un año después, y así lo confirma Mano de Fuego en este
parlamento con el que da inicio al segundo cuadro:

Mano de Fuego:
Descansaré aquí esta noche.
Hace un año y nueve días
que vengo cruzando puertos,
ciudades desconocidas,
desiertos, valles y montes
y ríos de orilla a orilla.

Sin querer- según me revelaron- ambos directores terminaron confiriéndole a la luna una
función indicial, es decir, la convirtieron en un índice. Como dijimos anteriormente, el
índice es un signo “en conexión dinámica” que se vuelve capital en escena ya que pone en
situación elementos que sin él no tendrían una fijación espacial o temporal. De ahí que la
luna terminó uniendo dos escenas que no están vinculadas entre sí. Corriendo el telón (o
con un oscuro total, aunque sea breve) hubiera bastado para distanciar espacial y
temporalmente una escena de otra, tal como lo exige el relato. Lógicamente, hacia el final
de la obra, el héroe vence al Brujo, al Diablo y a todo aquél que se interponga en su misión
de rescatar a la princesa. En El Caballero de la Mano de Fuego encontramos los típicos
componentes dramáticos que hacen a una representación con títeres y como espectadores
nos vemos maravillados por todo lo que acontece en escena.
De golpe nos sentimos igual que un niño ante un inmenso juguete escénico que no
comprende y que sin embargo lo subyuga por su funcionamiento inesperado: brujos
malvados con poderes sobrenaturales, héroes gallardos, sorpresivos cambios climáticos que
nublan el sol y desatan tormentas de viento y polvo, lluvias, insectos parlantes, princesas
arrebatadas, diablos infames de siete colas, etc. Aquí los códigos y las convenciones
propias del género reinan soberanamente. La especificidad última de los signos teatrales tal
vez resida en la facultad de articular de manera efectiva los tres funcionamientos posibles
de los signos: icónicamente, (miméticamente), indicialmente (en situación de enunciación,
como en el ejemplo de la luna que vimos) y simbólicamente (como modo ficticio, mediante
la metaforización de todos y cada uno de los componentes que hacen a una representación
con títeres).
Para tener una idea más amplia, que ilustre de alguna manera todo lo expuesto
anteriormente, realicé un cuadro sinóptico que registra- creo, de manera bastante elocuente-
como interactúan los distintos sistemas de signos durante una representación titiritera:

51
 SISTEMA DE SIGNOS EN EL TEATRO DE TÍTERES
1-a mutismo
1-b sincronía de TEXTO signos tiempo
palabra/ fraseo ENUNCIADO auditivos
de la boca
2- mímica espacio
3- gesto expresión y
TÍTERE
4-movimiento corporal tiempo
signos
5- máscara apariencias visuales
6-peinado corporales
7-vestuario del Títere espacio

8- accesorios aspecto del

9- decorado lugar
10- iluminación escénico signos
fuera
auditivos tiempo
del
11- música efectos sonoros Títere
12- ruidos no articulados signos
auditivos tiempo
13- palabra TEXTO
14- tono PRONUNCIADO
espacio
& tiempo
15- mímica expresión
16- gesto corporal- TITIRITERO
17- movimiento (animación- signos
manipulación) visuales

18- vestuario apariencias espacio

( neutro o de corporales del
carácter) titiritero

19- accesorios aspecto del

20- decorado lugar escénico- signos tiempo
21- iluminación auditivos
fuera del
Titiritero
22- música efectos sonoros
23- ruidos no articulados

52
Como fenómeno inmanente de su arte el titiritero ve y objetiva al personaje que manipula
accionándolo desde arriba, detrás, o desde abajo. Y justamente, es el modo de manipulación
que elige para animar al títere, el que determina su ángulo visual, espacial y corporal.
Atendiendo estas variabilidades vemos que, también en el gráfico, el acto interpretativo está
descompuesto en dos planos: el espacio- tiempo- cuerpo del títere y el espacio- tiempo-
cuerpo del titiritero. Al igual que otras artes Dinámicas o Interpretativas (música, danza,
teatro de actores) el arte de los títeres no puede eludir el factor tiempo como elemento
sustantivo, y precisa de un desarrollo de ese tiempo que se complemente en un espacio de
interrelación único. En consecuencia, el manipulador debe tener conciencia del propio
cuerpo en su espacio y, al mismo tiempo, modelar el ámbito dramático del títere mediante
acciones que creen formas en un espacio que es, como dijimos, distinto al del propio
titiritero.
Conviene reparar en el primer casillero (1) ya que el mismo contempla dos variantes: 1 a =
mutismo (en el caso que el títere no mueva la boca para hablar) y 1 b = sincronía de palabra
/ movimientos de la boca-, que afecta a la variante de títeres bocones -también llamados
muppets- o a cualquier otra técnica donde los personajes accionen los labios para
comunicarse. Cabe destacar también el cuadro contiguo –Texto Enunciado, simulación del
habla que suscita el títere- y el Texto Pronunciado (casillero 6) a cargo del titiritero, que es
la fuente misma de la emisión y producción de la voz.
El esquema registra un total de 23 sistemas de signos que intervienen durante una
representación y que afectan de una manera o de otra a la dupla títere/ titiritero, pero ¿qué
ocurre cuando el manipulador está a la vista del público, es decir, cuando se constituye
como signo? ¿El gráfico incluye esta variante? Sí, si atendemos las variabilidades propias
del caso: si el titiritero interpreta un personaje asignado dentro de la obra -que no es el
mismo que personifica con el títere que manipula- su vestuario no será neutro sino que se
verá de a cuerdo a las exigencias del rol, también sus gestos, la expresión mímica y los
movimientos, deberán disociarse de aquellos que destina para el títere. En consecuencia y
estando también expuesto como personaje “hablador”, el intérprete tendrá que desdoblar su
voz en escena para conferirle una propia al objeto que manipula, quien desempeña- como
dijimos- otro rol en el mismo espectáculo.
No cabe dudas que el teatro de títeres es un lugar privilegiado del signo -en el espacio
escénico todo es signo-, todo es visto y percibido como signo por el espectador. Desde el
momento que un títere corre el telón y se inclina con pomposa reverencia para saludar al
público, nos encontramos ante una realidad significada por la mediación del signo y de
distintos sistemas de signos. La relación entre el objeto (títere) y las fuerzas de poder que lo
gobiernan cambian continuamente y sus variaciones son de un gran significado artístico y si
se quiere, semiológico. De ahí que el género se caracteriza en la actualidad por la
constante pulsación entre los medios de expresión y su relación, que confluyen siempre -
con todas sus variantes-, en un hecho artístico.

53
SEGUNDA PARTE

EL TITIRITERO

54
 Aquí encontrarán ustedes las acciones
que se añaden a la principal acción dramática y la adornan;
los cambios de tono, de lo patético a lo burlesco;
y el uso razonable de inverosimilitudes,
así como los actores, colectivos o no,
que no han de ser tomado necesariamente de la humanidad,
sino del universo en su totalidad.

Porque el teatro debe ser un arte de apariencias engañosas.

Es justo que el demiurgo se sirva
de cuantas visiones tenga a su disposición,
como hacía Morgan en el Mont- Gilbert.

Es justo que haga hablar a toda una masa de objetos inanimados,

si le parece...
Y que no tenga en cuenta el tiempo,
sino el espacio.
Su universo es su obra,
dentro del cual él es el dios creador.

Apollinaire
Prólogo de “Mamelles de Tiresias”

55
 HOMBRE OCULTO REVELADO

Los comienzos
Recién ahora alcanzan el siglo aquellas primeras manifestaciones del género que se
hicieron sentir en dos barrios tradicionales de Buenos Aires; en la Boca funcionaban los
Pupi sicilianos de San Carlino y de Vito Cantone, mientras que en el zoológico de la
ciudad, se representaban algunas funciones esporádicas con títeres de guante.
Unos años después (1933-1934), arriba el poeta Federico García Lorca con sus títeres de
cachiporra al Teatro Avenida y de ahí en más arrancan Don Javier Villafañe, Cesar López
Ocón, Otto Freitas, Sara Bianchi, Mane Bernardo, Lucho Claeyssen, los hermanos Di
Mauro, Ariel Bufano y Roberto Espina, entre tantos otros.
La mayoría de éstos artistas tenían como común denominador el modo y la técnica de
representación (títeres de guante o guiñoles) y con el correr de los años fueron
estableciendo determinadas pautas en el modo de hacer títeres que persisten hasta nuestros
días.

El sujeto a examinar
El modelo transmitido de generación en generación nos muestra a un intérprete que,
haciendo uso de sus fuentes motoras (físico-gestual-vocal) durante el hecho interpretativo,
anima sus títeres de manera integral, accionando todos los personajes que intervienen en
escena y proyectando su voz en cada uno. Teniendo en cuenta estas premisas es que nos
proponemos indagar a fondo este singular estilo de actuación que fue adoptado y trasmitido
de manera espontánea por distintas generaciones de titiriteros, a sabiendas que esta empresa
no será para nada sencilla.
Hasta no hace mucho tiempo atrás, antes de que surgieran las escuelas que funcionan hoy
en día, el titiritero aprendía su oficio ejercitándose como “guante” de otro más ducho y con
experiencia. Ariel Bufano 22 recuerda su experiencia junto a su maestro, Javier Villafañe, de
esta manera :

“ Con Javier nos reencontramos cuando yo ya era un adolescente de 18 años. En ese

entonces fui guante de él. Se llama guante en la jerga titiritera a quien es acompañante y
ayudante del titiritero ambulante. Colabora en tareas como cargar y armar el retablo, poner
los títeres en las manos del titiritero y si se presenta la ocasión, hacer aparecer algún
personaje...”

En Asia, Europa y muchos países del este, los titiriteros se limitaban sólo a mover sus
figuras de acuerdo a las diversas y variadas técnicas, quedando en manos de actores (o de
un narrador ubicado en otro plano), la parte narrativa de la obra.
En Argentina, al igual que en otras partes del mundo, el empleo del guiñol se hizo muy
popular entre los titiriteros, que se desplazaban de un lugar a otro con su clásica valija de
cartón y el retablo al hombro.
Por lo general, el titiritero también modelaba sus títeres, diseñaba el vestuario, pintaba los
telones, disponía de las luces, diseñaba su pequeño teatro móvil y, en muchos casos,
escribía o adaptaba las obras que iba a llevar a escena.

22
Bufano, Ariel- Entrevista Revista Teatro N ° 13- Buenos Aires, julio de 1983.

56
Esta singular manera de hacer títeres llega hasta nuestros días casi sin variaciones,
definiendo el perfil y la antonomasia de un intérprete que merece que lo analicemos a
fondo, examinando de manera objetiva sus características intrínsecas. Trataremos pues, de
delimitar qué cosa es cada una de ellas para comprender mejor y poder asentar las bases de
una técnica.
Ahora bien, el titiritero –en cuanto instrumento vivo, en su totalidad psicofísica-, al
accionar sus muñecos en condiciones de la escena, es decir, en ausencia de la mayor parte
de estímulos reales y fundamentalmente en presencia de condicionamientos imaginarios,
tendrá sin embargo que respetar las leyes que regulan la materialidad de su cuerpo, y deberá
someterse a los procesos objetivos que gobiernan sus comportamientos psíquicos y físicos.
Accionará en un plano escindido, hecho de escasos estímulos reales que no desaparecen y
de otros presentes de modo imaginario o convencional, al tiempo que trabajará de manera
desdoblada para sostener no sólo la vida de los muñecos que anima, sino también los
complejos universos que habitan.
Esta segunda parte tiene como objetivo examinar -y al mismo tiempo traer a la luz- los
distintos procedimientos de los que se vale el titiritero en su trabajo creador, indagando con
ese fin en su particular estilo de actuación, ese que lo hace expresarse a veces desde el
anonimato (velando su presencia para favorecer la expresión del títere), o bien
interactuando junto a él. Y para alcanzar ese propósito nos proponemos revisar, clasificar y
ordenar las distintas herramientas que emplea este potencial demiurgo para llevar adelante
su intrincada y al mismo tiempo maravillosa disciplina artística. En consecuencia, la
descripción técnica no intentará ser normativa respecto de la creación posible, sino más
bien se planteará describir la situación fenomenológica, los hechos que ocurren más o
menos de manera “natural” en el proceso.
Cuando nos referimos a principios técnicos, hablamos pues de algo objetivo, demostrable,
racional y capaz de ser repetido en escena. Intentamos, ni más ni menos, dilucidar una
técnica, y con ese fin debemos evitar a toda costa cualquier referencia con los antiguos
fetiches, los rituales de vodevil y otras supersticiones de las tablas. Dejaremos de lado
también las posturas místicas y el folklorismo trasnochado que circunda el mundillo de los
titiriteros para tratar de revelar los hechos -en este caso teatrales-, con el fin de desentrañar
ese algo generalizable, repetitivo, señalable, para determinar los procesos específicos que
allí ocurren y que pueden ser constatados empíricamente, desde la práctica.
El título que encabeza este ensayo resume nuestra preocupación central: definir cuales son
las condiciones del conocimiento específico del titiritero y sus vinculaciones con las
prácticas existentes. En consecuencia, la técnica que buscamos debe ser parte del proceso
de conocimiento que se desprende de la creación, según una ley dialéctica que encuentre y
fundamente lo que puede y debe conocer el titiritero y las formas prácticas de hacerlo.

57
 IX

LA ACTUACIÓN EN EL TEATRO DE TÍTERES

“...títeres hechos de madera representarían mis obras mejor y más fielmente

que muchas de las figuras vivientes que se ven en nuestros teatros de Haupt y Staat”
August Mahlmann
Dramaturgo del Marionettentheater -(1806)

El estilo interpretativo
A o largo de la historia, el teatro nos muestra una variada gama de procedimientos
estilísticos: la puesta en escena con máscaras y coturnos de los griegos (prácticamente
recitada y bailada), muy distinta a las máscaras y los bailes ejecutados por los actores del
teatro No japonés y de las ceremonias claramente pautadas de tantos pueblos primitivos a lo
largo y ancho del mundo; la comedia jugada “al improviso”, la declamación romántica, la
recitación naturalista, la aparente verdad de los comportamientos en Antoine o Stanislavski,
la artificialidad subjetiva del simbolismo, le expresividad biomecánica de Meyerhold, la
socialización del gesto brechtiano, la subjetividad extrema de Grotowsky, Kantor y su
teatro de la muerte, la genialidad histriónica y desafiante de Darío Fo, el encantamiento
mágico que provocan con sus puestas Bob Wilson y el lituano Eimuntas Nekrosius .
Claro, estas variantes conforman el exquisito mosaico del denominado teatro de actores,
pero ¿qué ocurre en el campo de los títeres?
Para empezar, creemos imperioso esbozar en este estudio una primera y muy necesaria
clasificación que define el perfil del titiritero según su estilo de actuación. Pero, ¿podemos
decir que existe un estilo más o menos definido? ¿El titiritero “vive” el papel y luego lo
“traslada” al títere o simplemente lo representa? Si no es así, ¿cuál es el modo más
apropiado? ¿Vivencia o representación?
A través del análisis de estas dos categorías intentaremos dilucidar cuál es la más adecuada
y beneficiosa para el desenvolvimiento del titiritero en escena. Siempre podremos enmarcar
el comportamiento del intérprete mediante la vivencia o la representación y siempre
hallaremos partidarios tanto de una escuela como de la otra.
Ya en “La paradoja del Comediante” , Diderot planteaba claramente esta disyuntiva: o bien
el intérprete vive su personaje, lo encarna, se entrega a él y pierde -por lo menos en parte su
control estético-, o bien por el contrario, lo maneja de manera objetiva y calculada.
En el teatro de títeres actual encontramos un poco de todo: hay quienes afirman “tener el
corazón caliente y la cabeza fría” y quienes se ufanan de buscar la emoción “hurgando en
sus adentros” para luego “trasladarla” o “pasarla” al títere ( consentir este disparate es
aceptar que la actuación puede ser trasmitida por contagio, como el sarampión o la viruela).
Incluso vemos con cierta frecuencia algunos titiriteros que fundan casi todo su trabajo
interpretativo en la altisonante declamación, o más exactamente, en lo que se conoce como
teatro recitado. Mediante este procedimiento vemos que los títeres se vuelven altamente
verborrágicos, aparatosos hasta el hartazgo, donde su accionar parece sustentarse más en
las leyes de la oratoria que en la actuación. De más está decir que el antiguo criterio del
“voce, voce e ancora voce” no implica siquiera una técnica ni un estilo sino una modalidad
prosaica, pacata y, a Dios gracias, en franco desuso.

58
Ahora bien, estos preceptos están muy lejos de ser una técnica y mucho menos una
metodología de trabajo. Entonces, ¿cómo y de qué manera proceder?
La diferencia entre ambos estilos no implica necesariamente valoraciones estéticas de
ningún tipo en virtud de que, en cada uno, se persiguen objetivos diferentes: los partidarios
de la vivencia consideran lo que hacen sobre el escenario como algo en cierto modo
irrepetible, que acontece aquí y ahora. Técnicamente buscan crear las condiciones
favorables para la aparición de su propio sentimiento escénico, sumergiéndose
generalmente en procesos psicológicos reales u homólogos por lo menos a los del
personaje. El intérprete procura de esta manera “entrar en la piel del personaje”, puesto que
es el propio yo psicológico el que debe funcionar como instrumento. De esta manera, los
elementos y contenidos racionales del intérprete no difieren en demasía de los del personaje
que intenta encarnar. Es como si dijera : “ Yo debo experimentar aquí y ahora,
determinadas cargas psicológicas que aparecen en la vivencia transferidas al personaje. Yo
me convierto en el alma, el cuerpo y la voz , en sujeto de la creación y en materia”. En
consecuencia, los limites entre el actor y el personaje no son claros y se hace imposible
determinar hasta dónde llega uno y dónde comienza el otro. Mediante esta técnica el
intérprete y el personaje se mezclan en una identidad, incluso se presentan en un mismo
cuerpo y con la misma voz, mostrándose como algo indisoluble ante el espectador.
Puede ocurrir ( y ocurre muchísimas veces) que el titiritero apele a lo vivencial como modo
expresivo. Cuando esto pasa, vemos que la actuación se desvía de su eje primordial y el
foco expresivo se desplaza para concentrarse principalmente en el intérprete y no en el
títere, lo que constituye una verdadera tergiversación. El muñeco queda de esta manera
relegado a un segundo plano, es decir, al no estar centralizada toda la expresión en él su
existencia escénica no termina de plasmarse y se cuaja, limitándose a la reproducción
compulsiva de los actos reflejos del sujeto que lo manipula. En escena y ausente de todo,
como abandonado, vemos a un títere que espera inútilmente que su manipulador le
“transfiera” algún chispazo de vida.

La interpretación de la forma
Muy distinta resulta en cambio la técnica de la representación -de raíz si se quiere
“diderotiana”- en donde se busca la figuración formal aunque elaborada y siempre
calculada del personaje. El intérprete trabaja más en la “forma”, haciendo hincapié en los
recursos verbales y en las acciones físicas, al tiempo que codifica la gestualidad a tal punto
que adquiere el valor del signo ( garantizando así una clara recepción por parte del
espectador). En el teatro de la representación el sujeto psicológico o ejecutante está siempre
distante del instrumento que aparece frente a sí y fundamentalmente centrado en la
proyección de la voz y los desplazamientos del cuerpo. Se trata de un instrumento distinto
al sujeto: por un lado el yo y por el otro -existiendo objetiva y separadamente del
intérprete- la voz y el cuerpo del personaje (en cierto modo técnico, siempre controlable).
Indudablemente, la representación se perfila como el estilo más adecuado para el titiritero,
quien se vale de una actuación indirecta para darle forma a su personaje. Muy distinto es
el caso del actor dramático que no necesita un objeto externo para materializarlo, y que por
eso puede optar por una actuación directa ( ya que si lo desea, puede personificarlo
“vivencialmente”). Las diferencias sustanciales entre la actuación directa y la actuación
indirecta son las que veremos a continuación.

59
¿Actuación directa o indirecta?
Me parece atinado citar nuevamente a Juan E. Acuña23 quien diferencia de manera clara y
concisa ambas modalidades de actuación:

“ La imposibilidad de que se produzca una identificación del actor con el personaje es una
virtud de la actuación indirecta y una característica propia que la distingue radicalmente de
la actuación directa. (...) Tres factores importantes determinan esa diferencia: la naturaleza
material del personaje, la relación del intérprete con el espacio escénico y el estilo de
actuación. Podemos resumir esta proposición de un modo más gráfico:”
En la actuación directa:
1. El actor crea consigo mismo, con su cuerpo y con su voz , el personaje
2. Mientras actúa, el actor tiene noción directa del espacio en que se mueve
3. El actor puede encarnar “vivencialmente” al personaje
En la actuación indirecta:
1. El personaje es el muñeco.
2. El titiritero ocupa un espacio totalmente distinto de aquél en que se mueve su
personaje
3. El titiritero tiene que “representar” con el muñeco la acción dramática.

“Las diferencias que implica el primer punto son obvias: el titiritero debe actuar con un
personaje que en ningún momento puede confundirse físicamente con él, que está fuera de
él, que le es extraño por su propia naturaleza y al que, sin embargo, debe hacer vivir
escénicamente otorgándole movimiento y voz. Esto lo consigue mediante un método de
actuación peculiar que se caracteriza no solo por un total extrañamiento físico, sino también
por un desdoblamiento en su actuación la cual, no obstante, debe manifestarse en el
personaje como una acción dramática unitaria, integrada. Estas limitaciones, con todas las
exigencias que implican , son una garantía eminentemente teatral. El segundo punto nos
muestra una dificultad para el titiritero que refuerza la ventaja teatral de su actuación, pero
le impone un severo y minucioso trabajo de interpretación. Mientras el personaje (títere) se
mueve, por ejemplo, en una habitación escénicamente proporcional a su tamaño , el
titiritero está acurrucado en un foso o doblado en dos sobre un puente. Hasta las acciones
físicas más elementales que realiza el muñeco, como caminar, sentarse, mover la cabeza, no
pueden ser para el titiritero actos como los que él realizaría naturalmente si estuviera en el
escenario. Para él, cada acto del personaje es el resultado de un proceso que empieza con un
análisis minuciosos de la acción real que se quiere reproducir y termina con su
representación escénica mediante procedimientos de manipulación determinados. Por
ejemplo, hacer caminar al personaje en un espectáculo de títeres manejados desde abajo,
significa reproducir con el muñeco una estilizada representación de marcha mediante
movimientos rítmicos del antebrazo y la muñeca del manipulador. (...) En cuanto al tercer
punto, nos muestra que si en la actuación directa puede aplicarse el concepto
stanislavskiano de la encarnación “vivencial” del personaje, en la actuación indirecta es
absolutamente imposible tal cosa . La cadena “excitación exterior- reacción psicológica-
acción”, indispensable para que se pueda concretar la vivencia escénica no puede traducir

23
Op. Cit. Pag 114

60
ninguna reacción psicológica directa del actor. La acción escénica en el teatro de títeres es
siempre una representación, una verdadera metáfora de la acción real”.

La imposibilidad de que se produzca la identificación del animador con el personaje es un

factor terminante de la actuación indirecta, que viene dada por esa especie de muro o
precipicio materializado en el títere que los separa naturalmente, impidiendo toda
posibilidad de identificación, encarnación o como quiera llamársele.
De nada sirve que el titiritero se esfuerce por hurgar en sus propias emociones para luego
trasladárselas al títere, sino, en todo caso, deberá concertar una partitura meticulosa de cada
gesto y de cada palabra con el fin de lograr que las conductas escénicas del muñeco que
manipula produzcan sentido del lado del público. Las condiciones de producción de este
sentido constituyen precisamente el eje del problema externo de la actuación que el
titiritero tendrá que tener en cuenta a la hora de trasmitir acciones con contenido y
precisión.
Para el actor del teatro Noh japonés la delicada máscara tallada en madera de ciprés que
porta sobre sus rostro no parece restarle expresividad sino, por el contrario, le ayuda a
construir un lenguaje gestual-corporal a partir de la misma. El maestro Hideo Kanze24 narra
cómo y de qué manera hace llorar su propia máscara:

“Cuando se llora en el Noh se coloca la mano delante de la cara pero no para mostrar que se
llora. Es para secar las lágrimas. La acción está completamente despojada y muestra el
gesto claro de secarse las lágrimas y nada más. Ni siquiera importa la manera como se hace,
unos bajan la mirada mientras otros miran hacia arriba. El punto es que la acción de secarse
las lágrimas ha sido elegido como acto central de llorar. Todos los demás gestos
innecesarios han sido eliminados. (...) Tampoco importan cuan intensas sean las emociones
del actor ya que a través de él la máscara no llora. Cómo hacer llorar la propia máscara, esa
es la pregunta. Se hace la acción de llorar, se destila, se forja, y entonces se crea un modelo
físico a seguir. Más, como decían los antiguos maestros, no es bueno actuar sobre la base
de lo que uno siente, sino que se necesita actuar sobre la base de lo que uno ve”.

Abordar el trabajo creador del titiritero no es tarea sencilla, máxime si se tiene en cuenta
que, hasta el día de hoy, no hay pautas demasiado claras acerca de cómo y desde dónde
hacerlo.
Pareciera que la búsqueda del titiritero por encontrar un lenguaje expresivo y apropiado
para sus títeres caen en saco roto cuando emergen las dificultades que se presentan a la hora
de animar un personaje. Y si no distinguimos cómo ni de qué manera debemos aplicar el
ineludible soplo vivificador al títere que manipulamos ¿cómo pretendemos vislumbrar
entonces un lenguaje propio y adecuado para que se manifieste?

El caso Petrov
Por suerte contamos con algunos casos – muy pocos por cierto- donde el titiritero tuvo la
feliz idea de volcar en el papel su experiencia, detallando los distintos pormenores que
surgen en la interpretación con títeres. El ejemplo que vamos a ver a continuación es
extremadamente ilustrativo y por demás valioso ya que patentiza de manera clara y
fehaciente las incontables dificultades que padecen muchos estudiantes y no pocos colegas

24
Sarando, Gabriel- Dioses,magos y Marionetas- Pag 66

61
en la actualidad. Con exquisito lujo de detalles, “el caso Petrov” 25 nos revela los muchos
avatares y cuantiosas aflicciones en las que se vio envuelto un artista formado y con
experiencia en el teatro de actores, que decide incursionar – no explica por qué motivos- en
el intrincado campo de los títeres:

“ Me hice titiritero siendo ya maduro, después de trabajar 25 años en el teatro dramático.

Conocía muy poco de las particularidades del trabajo del titiritero, mejor dicho, no conocía
nada y solo podía suponer algo, hacer algunas conjeturas. (...) Recuerdo los primeros días
entre los bastidores del Teatro Central de Títeres de Moscú. Examino atentamente el
escenario de la instalación (retablo), inusual para mí, observo a los titiriteros con los títeres
en sus manos. Aquel día parecía que lo más difícil para mí iba a ser aprender a manejar un
títere. Mucho tiempo pasó antes que comprendiera que todo no consistía en aprender la
técnica de manejo de títeres, ya que crear una imagen escénica con los medios existentes en
el teatro de títeres es, en realidad, una tarea no muy sencilla. Sin embargo, de esto hablaré
más adelante. Así, observo con detenimiento todo lo que ocurre en el escenario. Los
titiriteros, de buena gana y amistosamente me dan a conocer los títeres y sus secretos
técnicos. Tomo uno ( un títere que representa a un lobo), me lo calzo en la mano derecha,
sostengo la vara a la que se fijan la cabeza y el esqueleto del títere; con el pulgar y el
índice hago girar el mandril26 , la cabeza del títere cobra vida, gira de derecha a izquierda,
aprieto un hierro pequeño y se abran las fauces del lobo, tiro de un anillo y se animan los
ojos... Así comienzo a reconocer algunas posibilidades técnicas del títere. (...) ”

Así transcurre el primer día de M. A. Petrov en el Teatro Central de Títeres de Moscú; su

primera incursión como titiritero en ese teatro se concretaría en el espectáculo Mowgli , una
adaptación para títeres de la novela The Jungle Book (El Libro de la Selva) de Rudyard
Kipling, dirigida por V. Gromov. Pero el eximio actor y novel titiritero estaba muy lejos
aún de los inefables nervios del estreno; le faltaba todavía dar el primer paso, ese contacto
primigenio y revelador con el personaje-títere que deberá interpretar según el rol
establecido dentro de la obra. Veamos como sigue el asunto:

“De inmediato me incluyen en los ensayos, en el espectáculo Mowgli para el rol de Akela,
el lobo jefe de la manada. Éste aparece por primera vez en la sima de un peñasco. Me ubico
detrás de la decoración que representa la “Peña del Consejo”, parado en un andamio muy
alto. En una de mis manos tengo calzado el lobo-títere y con la otra mano sostengo las
patas. Akela debe subir lentamente a la peña, echarse en ella y esperar a que se reúnan los
demás lobos abajo, al pie del montículo. La loba Raksha trae a Mowgli, el niño que es
criado por la manada de lobos. Aquí el consejo de la manada debe decidir si acepta a
Mowgli o si el tigre Sherekan se apoderará del niño. De Akela depende la salvación del
Mowgli; la escena es dramática, muy difícil por sus objetivos , circunstancias y tensión.
Comenzaron los ensayos y mis sufrimientos. De la sala oigo la vos de V. Gromov, director
de escena: - ¡Agáchese o lo van a ver! Encorvado y con la mano extendida comienzo a
conducir el diálogo. Otra observación de la sala: ¡No es hacia allá donde mira el lobo!
Relacione las manos con más exactitud, más a la izquierda, incline más la cabeza del lobo

25
M. A. Petrov, “El actor detrás del retablo” Selección de textos- Editorial Pueblo y Educación- Cuba, 1992-
Pág 21
26
Mandril: pequeña palanquita que pone en movimiento la cabeza del títere

62
hacia abajo, fíjese en la nariz del títere. Respondo que no veo nada, ya que estoy
encorvado detrás de la peña y sencillamente no sé dónde se encuentran en este momento
mis compañeros, hacia donde llevan el niño, de dónde sale Sherekan -el tigre- y, en general,
no tengo la menor idea de lo que está ocurriendo en el escenario. Me responden: - Usted no
tiene que verlo, usted solo tiene que percibir correctamente la acción, siga con atención al
títere y trate de demostrar el estado interno a través de él, en este caso, del lobo. Pregunto
al director: Pero ¿ cómo voy a saber dónde está en un momento dado el títere con el que
voy a comunicarme y establecer el diálogo si no lo veo? Y este me responde :- Por las
piernas de sus compañeros titiriteros determine aproximadamente la posición de su títere
partenaire. O sea, que debo velar al mismo tiempo por la conducta de mi títere, ver las
piernas del compañero y además conducir el diálogo, es decir, vivir en la imagen y en las
circunstancias de la escena en cuestión. – No se preocupe – exclama el director-, se irá
acostumbrando poco a poco y todo saldrá bien. Siga ensayando y desde la sala le irán
haciendo observaciones. Solo recuerde, no haga nada pos sí mismo, todo a través del
títere, actúe solo con el títere. Bien, me dije, voy a probar...Seguimos ensayando. Sigo
atentamente al títere pero no sale nada, no me obedece y me siento mal. Oigo
observaciones de la sala: -¡El lobo se ha vuelto muy bruscamente! Más hacia arriba la
cabeza, ha abierto demasiado las fauces. No las abra en cada letra, más ligeros y suaves
los movimientos. ¡Está colgando la cabeza del lobo! Ponga las patas sobre la peña. Más
aguda y exacta la frase, no grite, tranquilo, confiado...¡La voz no sale del títere! Está muy
bajo... Y otras observaciones...(...)”

El obvio que el hombre estaba totalmente confundido y disgustado. El espacio escénico le

resultaba extraño, hostil, sumamente incómodo para trabajar, y por eso no lograba
adaptarse al espacio escenográfico especialmente construido para los títeres. La sensación
de calzar el títere en una mano, moverle las patas, accionarlo en situación y, al mismo
tiempo, interpretar el texto, le parecía una tarea incompatible, antinatural. Y esto recién
comenzaba:

“Pido hacer un receso; no puedo ensayar, se me ha dormido la mano, tengo las piernas
entumecidas, me duele la cabeza y estoy terriblemente agotado. Durante el descenso
compruebo mis percepciones de actor, me dirijo a mis compañeros y les pregunto : ¿ Como
pueden ustedes actuar con una tensión física tan terrible. ¿Cómo evitarla? Me calman: - Se
acostumbrará, no piense en ello. ¿Qué hacer? ¡No siento a mi compañero, siento que hablo
hacia alguna parte del espacio! Cuando ensayaba mi parte sin el títere vivía en realidad las
circunstancias de la pieza, cumplía la tarea del actor, lo percibía todo, valoraba, y luego, en
el ensayo con el títere todo desaparecía. (...)”

Aquí Petrov incurre en otro error muy común: ensayar el rol del títere sin el títere, además
de abordar el papel y las circunstancias de la pieza desde la óptica de un actor -desde la
vivencia- y no como lo haría un titiritero, desde la representación. Por esa razón, cuando
intenta trasladar al títere los hallazgos obtenidos durante los ensayos “el pase mágico” no
resulta, se malogra, acarreándole sino una, mil frustraciones. Y como es común en estos
casos – y el de Petrov no es ninguna excepción- el intérprete termina echándole la culpa de
todo al títere. Y sí, ya lo dijo el petiso, el que no sabe bailar le hecha la culpa al piso.

63
“ En los ensayos siguientes compruebo qué es lo que obstaculiza la vida orgánica del
personaje; ante todo, la mano en alto con el títere, que crea tensión y agotamiento. También
me molestaba el retablo, a través del cual yo no podía hacer pasar la vida, el estado interior
de la imagen hacia la sala. No sentía ni percibía al espectador. No había soledad pública,
sino sencillamente soledad. Además, cuando pasaba de un plano a otro, no podía mantener
la secuencia de la conducta de mi personaje, a menudo se interrumpía el movimiento del
títere y resurgía con una nueva cualidad insegura. Recordaba que toda la conducta del
personaje había que expresarla a través del títere; yo trataba de expresar con más exactitud
la acción del títere y, al mismo tiempo, sentía que esto me distraía y me impedía vivir la
línea interna del personaje. (...)”

Da la sensación de que Petrov no tenía bien en claro quién es el sujeto de la acción dentro
de la obra -o más precisamente- el personaje, pese a que lo tenía todo el tiempo frente a él,
lo lleva calzado en ambas manos. Hasta el momento, no ha podido trabajar de manera
disociada del títere por la sencilla razón de que no se detuvo a mirarlo, a conocerlo; estaba
tan preocupado por “vivir la línea interna del personaje” que al hacerlo lo descuidaba,
exhibiéndolo en consecuencia y a la vista de todos, como algo espurio, sin vida.

“ (...) Una inmensa tensión, la percepción del compañero inorgánico y ajeno – es decir, el
títere en la mano levantada, el desdoblamiento de la líneas interna y externa de la imagen,
las posiciones incómodas y difíciles que hay que adoptar durante el espectáculo, son las
condiciones escénicas del trabajo de un titiritero. El retablo y una serie de circunstancias y
obstáculos – en mi opinión, inventados con toda intención para rebatir las leyes
primordiales del trabajo del actor- , todo esto me ahogaba y me excitaba. En todos los
ensayos siguientes, incluso, en los espectáculos, me atormentaba la conciencia la
deficiencia de mi trabajo como actor. Sentía que, en el mejor de los casos, solo leía con
satisfacción mi papel, no lo desarrollaba, y que la imagen que me proponía no alcanzaba
para animar al títere. Comprendía que, toda la fantasía que creaba en los ensayos trabajando
sin el títere, no podía desarrollarla luego con él. En el escenario el títere vivía separado de
mi, más aún, vivíamos como enemigos. (...)

Estoy seguro que a muchos les resultará familiar ( o al menos conocidas), las distintas
vicisitudes que señala Petrov en cuanto al delicado vínculo que establece el intérprete con
su muñeco. A lo largo de dos décadas de trabajo he visto todo tipo de choques, fallas y
cortocircuitos entre títeres y manipuladores. Y en todos ellos, al que se le queman los
fusibles es al manipulador; el títere se limita simplemente a recibir la descarga -sin que
esto presuponga un minúsculo chispazo de vida en favor de nadie, y mucho menos del
títere- Seguimos con Petrov:

“Toda mi conducta como actor en la escena estaba exenta de sinceridad, sentía vergüenza y
torpeza. El actor y el artista en general, deben sentirse contentos con su trabajo. Esto, que es
lo más importante, lo que diferencia al trabajo creador del formal, yo no lo tenía, solo tenía
confusión. (...) Tendría que irme del teatro o llenarme de paciencia, buscar denodadamente
y alcanzar los resultados deseados en los ensayos y espectáculos diarios, en la observación
de la actuación del trabajo de mis compañeros. En los primeros momentos me molestaba
mucho mi experiencia como actor del teatro dramático; había que comenzar todo de nuevo,
como si no hubiera sucedido nada, como si no supiera nada. (...)”

64
Aquí Petrov toca fondo y resuelve tomarse un respiro para analizar qué demonios le está
ocurriendo con este asunto de la actuación titiritera. De buenas a primera decide comenzar
todo de nuevo, pasa su experiencia a foja cero, “como si no supiera nada” dice, y al hacerlo
deja por un momento de lado su insufrible cantinela del actor dramático consumado para
intentar un nuevo acercamiento a los títeres, ahora sin la presión de tener que obtener
ningún tipo de resultados inmediatos, sin tensiones innecesarias en el trabajo creador ni
falsos prejuicios. El simple echo que decida observar el trabajo de sus compañeros lo
coloca en un nivel mucho más transitable y holgado que el anterior, en virtud que lo
distancia de la dificultad y lo obliga a pensar, a comprender y a comparar los distintos
procesos para luego poder resolver. Veamos como sigue:

“ El deseo tenaz de adivinar el secreto del género me obligó a seguir atentamente el trabajo
de mis compañeros de mayor experiencia. (...) En un espectáculo vi como uno de los
titiriteros manejaba un títere que bailaba, se sentaba, se acostaba, se levantaba, se quitaba el
sombrero, fumaba, bebía, en una palabra, realizaba casi cualquier tarea física. Pero todo
estaba solo en la técnica; aquí no estaba presente lo fundamental, o sea, la vida en imagen.
En otro espectáculo titulado La víspera de la Navidad, vi como el actor S. Samodur,
desempeñaba seis roles: Pan Golva, Patsuk, el pequeño mujik – cosaco pelirrojo, el perro,
el caballo y el rol principal directo del pequeño sobrino endiablado, creaba toda una galería
de imágenes maravillosas, de distintos caracteres de pleno valor. Yo creía en todo lo que
hacía este actor, en todo estaba presente la verdad. (...) Y he aquí el pequeño mujik
pelirrojo medio embriagado – un títere sencillo, primitivo, la cabecita en el dedo índice y
las manitas en los dedos pulgar y mayor. Diríase. ¿qué puede hacer con ese títere? Y
Samodur hace toda una escena y expresa todo con exactitud a través de las acciones físicas
del títere. He aquí que el pequeño mujik vio en la calle un saco olvidado por alguien; sin
apresurarse se acerca cuidadosamente, lo revisa por todos partes, lo da vuelta, lo huele
(quiere determinar por el olor qué hay en él), vuelve a olerlo, hace una pausa... reflexiona:-
Ahí dentro hay un cerdo. (...) Y ahí mismo, entre los bastidores, quitándose un títere de la
mano se pone otro y realiza la escena siguiente con tareas físicas totalmente opuestas, en
otras circunstancias, sin salirse ni interrumpir en lo más mínimo la acción continua del
espectáculo. Muchas veces, cuando observaba a S. Samodur en este espectáculo, comprendí
la cualidad fundamental del titiritero: el laconismo rayano en el trabajo con el títere, ni un
solo movimiento innecesario, el gesto exacto, el giro exacto, la puesta en escena justa ,
nada casual o descuidado. Y esta no es la forma acostumbrada, rígida, no es la técnica
estudiada, sino la acción saturada, orgánica, la comprensión de la vida interna del rol
trasmitida a través de la acción con el títere”.

De a poco Petrov va captando las particularidades del trabajo con los títeres, pero sus
observaciones caen en saco roto cuando vuelve a comparar el proceso creador del titiritero
con el del actor. Incluso más adelante se aventura a señalar:

“Yo observaba atentamente como actuaba E. Spiranski con el títere. En cada rol, con gran
exactitud, encontraba la medida de la expresión del títere y materializaba en ella la vida de
la imagen. La tarea del actor se transmite al títere , y la conducta del propio actor Spiranski
es asombrosamente ligera y libre. (...) En las imágenes creadas por Spiranski los títeres

65
siempre piensan, valoran exactamente las circunstancias y actúan con sinceridad y lógica.,
sin omitir ni un eslabón en la vida interna y física del rol.(...) Cuando observé tras el retablo
la creatividad de los actores que aman el teatro de títeres y que lo consideran como un
género orgánicamente cercano, comprendí la diferencia entre el “manejo artificial de los
títeres” y la vida artística en el “títere-imagen”. Esto me obligó a creer en el títere y me
convenció de que este debe estar en manos de un actor y no de un titiritero, de un actor con
todos los índices de su profesión: carácter contagioso, temperamento, humor, visión de la
imagen y todo aquello que se denomina naturaleza del actor (!!)”.

Lo que dice es un verdadero disparate; aquí Petrov confunde varios conceptos y de paso
cañazo subestima el trabajo del titiritero: ¿Desde cuando el carácter contagioso, el
temperamento, el humor y la visión de la imagen son atributos exclusivos de los actores?
Aseverar este desatino equivale a decir que el resto de la humanidad está compuesta por
una manga de trastornados que adolecen de cosas tan vitales como el ánimo, la alegría y el
buen humor.
Me pregunto, en vez de colocar a actores que no pueden controlar ni contener su ego
desbordante detrás de un retablo -y mucho menos junto un títere-, ¿ por qué mejor no nos
tomamos el trabajo de capacitar a los titiriteros como dios manda, es decir, en lo
concerniente a la actuación y a las distintas materias que hacen a su especificidad teatral?
¿Por qué -y esto me lo cuestiono hace años- en lugar de forzar recetas o imponer métodos
propios de la actuación actoral, no forjamos una metodología específica para el trabajo
creador del titiritero?
Aquí queda claro que para Petrov existen dos tipos de títeres: el títere “verdadero” y el
títere “falso”; el verdadero lo puede manejar un actor de oficio, y el falso un titiritero.
Una apreciación así me resulta despectiva, desatinada y poco feliz. Pero, ¿qué es esto?
¿Qué clase de vodka se está consumiendo en la vieja Rusia?
Mire camarada Petrov ( ¿ le puedo decir camarada? ) me pone en la difícil situación de
tener que informarle que los tres reyes magos, el conejo de Pascua, el cuco y los títeres no
son reales. Si, ya sé, suena duro, pero conviene que lo sepa si quiere seguir en el negocio...
Créamelo, no pierda el tiempo buscándole el pulso ni oliéndole los sobacos, el títere es
fantoche, un monigote articulado. Se trata de un artificio, una engañifa, un objeto creado
para la representación, por eso “no es real” ni “busca la verdad” a través de sus actos. Es
como pedirle a un payaso que se ponga serio y actúe con cordura o exigirle a un mimo que
durante una pantomima hable en voz alta y con perfecta dicción. Lo que es real y
verdadero para el actor no funciona con el títere en virtud de que ambos se mueven en
universos dramáticos disímiles y se expresan mediante lenguajes diferentes -hasta diría
opuestos-, regidos por leyes físicas, espaciales y temporales totalmente contrarias.
Camarada, usted se esfuerza en vano por rellenar el pequeño cuerpo del títere con sus 25
años de experiencia como actor sin advertir que el muñeco no es un pavo ni necesita ese
relleno; si tan solo lo mirara, si lo explorara para descubrir sus posibilidades motrices, si lo
accionara sin prejuicios, o si al menos jugara con él, los resultados serían totalmente
distintos.
Pese a sus denodados esfuerzos por tratar de imponerle al títere lo que no necesita, el
tozudo camarada – según sus propias palabras y no pocos testigos- consigue animar a un
personaje como dios manda. Y esto ocurre -casi sin proponérselo- en un entreacto de un
espectáculo dirigido por el mismísimo Sergei Obratzov, donde fija su mirada en un títere
que logra captar toda su atención:

66
“ De cierta forma, en una de las funciones de Un concierto extraordinario, durante el
entreacto atrajo mi atención un títere que representaba a un técnico del teatro, más
precisamente a un luminotécnico. Con él comienza este espectáculo. Hacía tiempo que
había terminado su papel y ahora estaba en un rincón del escenario, sobre una caja: con los
ojos tristes de Pierrot, con la expresión algo irónica de la cara de un “niño adulto”, con
infantiles labios gruesos y bonachones, una nariz larga y sucia, un gorro y cabellos oscuros
rizados. Lo tomé en mi mano, me lo coloqué en el hombro, estreché mis mejillas contra él y
comencé a caminar por el escenario tarareando una cancioncilla. Tenía deseos de jugar y
hacer travesuras con aquél títere. ( !! ) Era un títere de guante. Con cuidado comencé a
plantearme pequeñas tareas creadoras que obligan al luminotécnico a cobrar vida y actuar.
Para esto yo partía solo de las posibilidades del títere. Se sentaba en los pupitres, miraba las
notas, trataba de tocar el bombo, encogía los hombros asombrado de que no le salía el golpe
y, al contrario, cuando se oía el sonido aplaudía de satisfacción. Al ver al gran contrabajo la
sorpresa le hizo poner una mano en la mejilla y gesticular con la cabeza; al ver la brillante
tuba saltó de alegría, se alisaba la nuca, se escondía tras el espaldar de la silla y, asustado
por quienes lo rodeaban, se escondió entre los bastidores para lanzar desde ahí miradas
furtiva con un ojo hacia el auditorio. Me susurró algo al oído, me besó, luego se tapó los
ojitos con las manitas, etc. Los actores y los músicos de la orquesta que estaban en el
escenario rieron y aceptaron mi actuación. Sin darme cuenta, me vi en la situación del
actor que ejecuta su número con el títere a la vista del público. Y, asombrosamente, me
alegré.”

Aquí Petrov da en el calvo cuando indaga en la apariencia externa del personaje: lo

describe con “ojos tristes como los de Pierrot, labios gruesos y bonachones, nariz sucia,
cabellos rizados, etc,.” Luego se calza el muñeco y analiza las posibilidades motrices que le
brinda la técnica del guiñol y, acto seguido, se lanza a juguetear con el personaje
haciéndolo interactuar con los distintos objetos que hay en su entorno. Y de golpe porrazo
-de manera casi instintiva- fusiona el aspecto plástico y funcional con el dramático del
títere; ahora no percibe al muñeco desde sus aparentes limitaciones sino como una
herramienta potencial que le permite ahondar en el terreno dramático a través de distintas
acciones de marcado perfil lúdico. Movilizado por este eventual hallazgo especula:

“ Más tarde, reflexioné sobre la “clase” recibida en el entreacto con el luminotécnico;

comprendí que una de las condiciones fundamentales del trabajo creador en el teatro de
títeres es que el actor debe ver, comprender y valorar las posibilidades artísticas del títere,
trabajando sobre la imagen – no solo a partir de la esencia del rol- sino también del aspecto
exterior del títere, solo entonces su conducta en el retablo expresará la idea que quiere
mostrar. Aquí no se puede partir del “como sí” como hacen los actores del teatro dramático
al inicio de los ensayos. (...) Yo comprendí entonces que desde los primeros ensayos es
necesario conocer de qué es capaz el títere, es decir, si puede sentarse, tomar o sostener
algo con las manos, de qué gestos dispones, y si se puede desarrollar con él lo que requiere
la trama de la obra. Hay que lograr que la imagen exterior de sus acciones sea brillante y
veraz (...) ¿Por qué en mis antiguos trabajos con títeres, en los ensayos y en los
espectáculos yo sentía solo agotamiento e insatisfacción? ¿En qué consistían mis errores?
Ante todo, cuando trabajaba en el personaje de Akela en Mowgli y en otros roles yo no
tomaba en consideración lo principal: el títere. Yo meditaba y elaboraba la línea interna del

67
papel sin saber qué puede y qué no puede hacer el títere. Al desempeñar la tarea de una
parte cualquiera del rol, yo no sabía exactamente con la ayuda de qué acciones físicas y
dispositivos técnicos la haría el títere. Por eso la conducta del títere era ilógica e
inexpresiva. Además, todo lo que inventaba, fantaseaba y desarrollaba en los ensayos como
actor, me era imposible transmitirlo al títere y por eso no me ayudaba, sino que se convertía
en un obstáculo, me confundía. Como actor yo vivía la imagen con entusiasmo y
sinceridad, pero toda mi actuación quedaba detrás del retablo. (...) Cuando el actor no
comprende las posibilidades artísticas del títere y no es atraído por éste, la técnica más
virtuosa no puede salvarlo. Esto era lo que yo no podía comprender cuando trataba de
desarrollar el rol de Akela, solo a través de mi vieja experiencia como actor del teatro
dramático”

Bueno, creo que está todo dicho; las distintas vicisitudes y experiencias vividas por el
camarada Petrov fueron transcriptas aquí no para ser juzgadas, sino para que aporten un
poco de luz al escabroso tema de la interpretación titiritera. Si bien el lector puede discrepar
en muchos aspectos con una cuantas apreciaciones vertidas en sus relatos ( o con algunas
de mis acotaciones), estoy seguro que al menos los apreciará como reflexiones valiosas y
muy vigentes en la actualidad, ya que las dificultades que señala Petrov se ven a diario en el
trabajo con títeres, incluso en el circuito profesional.
Vimos que uno de los inconvenientes que surgía con más frecuencia era la dificultad que
aparecía a la hora de desdoblarse, es decir, cuando el intérprete se veía en la necesidad de
trabajar de una manera disociada con respecto al personaje que debía accionar, y ese tema
es el que vamos a abordar en el capítulo que sigue.
Aún así, me parece oportuno señalar que el error más frecuente en los casos como el de
Petrov, se genera cuando el intérprete no tiene en claro cuál es el sujeto de la acción, ni el
rol que debe desempeñar con respecto al títere que acciona.
“ El títere es la herramienta expresiva del titiritero” sostienen en muchas escuelas, talleres
de formación y no pocos colegas. Y eso me parece un verdadero desacierto; debería decirse
lo contrario: “El titiritero es la herramienta expresiva del títere”. En este caso el orden de
los factores sí altera el resultado; suena parecido, pero desde lo conceptual es totalmente
distinto ya que ubica al intérprete en el lugar que le corresponde .
Por todo lo anterior dicho podemos conjeturar que para animar a un títere –cualquiera sea
su forma, apariencia o condición- no necesitamos a ningún sujeto con un don especial, ni
tampoco a un genio de las tablas; lo que necesitamos es, ni más ni menos, un titiritero
idóneo, eficaz y competente -en una palabra-, un profesional.

68
 X

EL DESDOBLAMIENTO OBJETIVADO

“ Se metió Maese Pedro dentro del retablo

que era el que debía de manejar las figuras del artificio”
Miguel de Cervantes
Don Quijote, II, Cap. XXV

Como fenómeno inmanente de su arte el titiritero ve el personaje que interpreta, objetiva

cada gesto, cada movimiento, y agudiza la expresión, proyectándola en un cuerpo que se
mueve en un espacio- tiempo distinto al propio.
El rol del titiritero en relación con el personaje que manipula tiene características
específicas, más allá de la técnica de representación que utilice y de que opte trabajar oculto
o a la vista del público.
Voy a citar algunos de los conceptos vertidos por el maestro Ariel Bufano en su artículo
“Cuerpo, Tiempo y Espacio en el Teatro de Títeres”27, que establecen de manera clara y
concisa la ubicación del titiritero dentro del espacio escénico.

“El actor mantiene la preocupación plástica en el interior del espacio escénico que no deja
de modelar y remodelar al ritmo de sus desplazamientos y de sus gestos. El titiritero por su
parte encuentra más dificultades para situarse en el espacio. Es portador de una idea, de un
propósito de acción, pero a pesar suyo se tiene que expresar para lograrlo con un volumen
distinto del propio y en otra dimensión espacio temporal. Pareciera que en el trabajo del
titiritero existen siempre dos niveles de experimentación, dos planos de la realidad,
debiendo crear un lazo “indisoluble” entre ambos términos para desembocar en una genuina
expresión artística. Esos dos términos son, desde el punto de vista psíquico, una entidad
real: la psiquis del titiritero y la otra imaginaria dramática (la del personaje). En cambio
desde el punto de vista físico esos dos términos son dos cuerpos en un espacio que aunque
aparentemente es uno solo no lo es: son dos dimensiones distintas”

Uno de los grandes desafíos del intérprete titiritero radica precisamente en expresarse de
manera disociada, en una dimensión espacio-temporal que no es la suya y que a su vez
genera leyes específicas, muy diferentes a las que rigen su propio cuerpo.
Todo esto se mueve dentro de un marco de la representación, y representar es hacer
presente mediante presencias; se trata de un acto donde la presencia parece remitir a la
existencia.

“El titiritero crea un espacio particularmente significativo de una experiencia común, única
e intransferible: la del intérprete y su títere. Su cuerpo y el del títere.

27
Revista ESPACIO de critica e investigación teatral N ° 10. Octubre de 1991.

69
Debe tener conciencia del propio cuerpo en su espacio y, al mismo tiempo, modelar el
espacio dramático del títere mediante movimientos que creen formas en un espacio que es,
como dijimos, distinto al del propio titiritero.
Imaginar la representación de una acción no sería sólo reproducir un movimiento en el
cuerpo del títere transfiriendo la del propio cuerpo, sería definir un principio de
ordenamiento de signos, creando símbolos que remitan a una metafísica”

El titiritero se ve obligado a convivir armónicamente con un objeto que se mueve como si

estuviera vivo y lo hace de manera descentrada, involucrándose en ese proceso y
objetivándolo al mismo tiempo.
Por otro lado el intérprete, además de crear un personaje convincente, debe generar un
universo tangible donde sus criaturas se muevan de manera verosímil. Y al hacerlo se ve
obligado a establecer ciertos parámetros; su creación estará regida por leyes que determinan
el plano de la ficción, y a esa mismas se tendrá que abstener.
Acciona, percibe, actúa, y se desdobla de tal manera que le permite tener conciencia
absoluta durante el acto interpretativo. Se ve en la necesidad constante de disociar entre un
plano y el otro, entre sus movimientos y los del títere, exprimiendo al máximo la técnica
que emplea y atento a todos los aspectos circundantes de la representación, nunca ausente.
Dependerá también de él los colores, las luces y las sombras que poblarán esos mundos, las
alegrías y las penas de sus criaturas, sus pasiones y conflictos, el tono de sus voces, etc.
Ahora estamos en condiciones de hurgar a fondo en la técnica que le permite al titiritero
trabajar de manera disociada, un procedimiento por demás categórico que el maestro Ariel
Bufano calificó como Desdoblamiento Objetivado.

Características del Desdoblamiento Objetivado

Sabemos que el titiritero ve y objetiva al personaje que manipula y al tiempo que controla
todos los actos que ejecuta durante la representación. Y lo hace desde un lugar determinado
por el espacio físico que ocupa dentro de la representación (desde arriba, detrás o de abajo),
ya que la técnica titiritera que elige para animar su personaje es la que determina su ángulo
visual y corporal con respecto al títere.
Durante el acto interpretativo el titiritero no se preocupa por la mecánica de la disociación,
simplemente la ejecuta. No es un acto maquinal sino una herramienta en sí misma, un
instrumento virtual y sumamente perceptivo que el intérprete cuidará de ir afinando para
que no se destemple. En escena el ejecutante está físicamente distante del instrumento que
aparece frente a sí, y esto le permite controlar de manera objetiva a su personaje.
Ahora bien, las diferentes técnicas del teatro de títeres brindan distintas opciones a la hora
de animar una figura ( guantes, varillas, marionetas, sombras, manipulación directa, etc.),
en las que no solo el instrumento varía, sino también la relación física del manipulador con
respecto al títere. En consecuencia, el titiritero desarrolla un desdoblamiento específico
para cada caso, partiendo de las tres variantes básicas del género que vemos en el gráfico
siguiente:

70
En los tres ejemplos el desdoblamiento aparece delimitado por dos líneas de puntos, pero
hay que aclarar que no es un espacio limitado por el ángulo visual sino por lo sensorial, que
se amplía de acuerdo a la percepción que disponga el titiritero durante el acto
interpretativo.
La distancia del manipulador con respecto al objeto que acciona casi siempre varía; lo que
no se altera más allá de la técnica de manipulación que se utilice son las dos dimensiones
(espacio-tiempo- cuerpo) que rige tanto para el manipulador como para el objeto.
El desdoblamiento no es una zona vacía entre el intérprete y su títere sino todo lo contrario:
se trata de un ángulo virtual cargado de diversos mecanismos que se accionan durante el
acto interpretativo. Su operatoria consiste en el desarrollo de una mecánica que le permite
al titiritero trabajar de una manera desdoblada con respecto al objeto que manipula.
Para una definición más precisa, podríamos determinar como desdoblamiento objetivado a
la técnica de disociación en dos planos que el titiritero utiliza para animar objetos, y que
está constituido por una serie de mecanismos psicofísicos que pone en juego durante la
representación.

El mecanismo interno
Dijimos que el titiritero se mueve y ejecuta su trabajo interpretativo en un espacio-tiempo
distinto al del objeto que manipula. La singularidad de éste fenómeno radica en que es
protagonista y observador simultáneamente, y con ese fin discrimina de manera constante
sus movimientos físicos en dos planos distintos y de manera disociada.
Esta disociación se divide en dos planos: las acciones psicofísicas28 que ejecuta el intérprete
y las acciones físicas objetivadas que trasmite al objeto:

28
Acciones Psicofísicas: En un sentido muy amplio, se llaman acciones psicofísica a las que involucran el
cuerpo y la mente de un individuo cuando ejecuta una o varias acciones. La Psicofísica se constituye como un
conjunto de intentos intelectuales llevados a cabo para relacionar los procesos psíquicos y los físicos y
explicar su conexión. De forma más específica, se llama psicofísica a la tradición iniciada por los alemanes

71
a) Acciones psicofísicas del titiritero durante el acto interpretativo:

- El titiritero determina su propio espacio- tiempo- cuerpo y el del objeto que manipula,
accionándolo de acuerdo a su rol y a las necesidades que le plantea la obra dramática.
Adapta su corporalidad para favorecer la máxima expresión del títere durante la
representación.

- Exprime al máximo la técnica titiritera que manipula hasta llevarla al límite de la

expresión, partiendo de la síntesis estructural de la figura.

- Pone en juego todas sus fuentes físicas -motora, gestual, vocal- de manera distanciada
del objeto, para proyectar todo su caudal expresivo dentro del plano de la ficción en que se
inscribe. Al mismo tiempo, está consiente de todas los aspectos que lo circundan (el cuerpo
de otros manipuladores y sus objetos, cambios de escena, accesorios del personaje, trastos,
bastidores, utilería, etc.)

- Concibe a su personaje como un elemento que se dinamiza en las distintas etapas del
relato, construye la fábula, participa y lo acciona dentro de un esquema dramático;
concentra en él una red de signos en oposición a los de otros personajes, etc.

b) Acciones físicas objetivadas hacia el títere:

- Nivel (altura)
- Verticalidad
- Control de la mirada
- Sincronización voz- movimiento
- Relación palabra-gesto
- Interacción con otros personajes
- Punto fijo y desplazamientos dentro del plano de la ficción.
- Planteo – vínculos- situaciones –conflictos y desenlace mediante la
interacción del personaje en la obra.

En referencia a las acciones físicas, el titiritero argentino Carlos Converso29 destaca en

particular dos aspectos: “ Palabra-gesto que consiste en la expresión emocional del
personaje traducida en un gesto plástico. El títere está obligado, más que el actor, a mostrar
sus emociones a través de la gestualidad y movimiento de su anatomía; considerado así, se
trata de un lenguaje que puede ( y debe) ser codificado en mayor medida que el del actor.
Su repertorio de gestos y actitudes es más limitado pero al mismo tiempo más sintético y
por lo tanto, potencialmente más intenso en tanto que es un resumen, una condensación
expresiva”. En cuanto a la sincronización de voz y el movimiento Converso asegura que
“uno de los momentos más difíciles y reveladores en el proceso de formación práctica
como titiritero es cuando el movimiento y la voz se fusionan para representar al personaje y

E. H. Weber y Th. Fechner, que en el ceno de la sicología se ocupa de las relaciones cuantitativas y exactas
entre las impresiones sensoriales y los estímulos físicos externos que las condicionan
29
Converso, Carlos- Entrenamiento del titiritero- Colección El otro teatro- Escenología A .C- México, 2000

72
su carácter. Pues se trata de lograr que ese pasaje creativo convincente del titiritero a la
figura sea una representación creíble”.

Proyectar acciones claras y definidas a un objeto que es el sujeto de la acción (personaje) es

parte de la gran pericia técnica que debe afrontar quien desee incursionar en la
interpretación titiritera.

73
 XI

LAS VARIANTES ESCÉNICAS Y LOS MODOS OPERATIVOS

“ Tú no lo mueves, lo dejas moverse: eso es el arte.”

Henrich von Kleist
-Sobre el teatro de Marionetas-

Desde hace décadas se vienen introduciendo cambios de toda índole en la manera

tradicional de representar con títeres. Estos cambios surgen – entre otras cosas- como
consecuencia del rol escénico que decide ocupar el manipulador en relación con el títere, es
decir, si opta por trabajar oculto o a la vista del público. De ahí que en la actualidad
coexistan estas dos variantes en el género claramente definidas y, al mismo tiempo,
opuestas entre sí; en ambos casos, tanto una como otra terminan instituyendo – ni más ni
menos- la estética integral de un espectáculo.

Las variantes escénicas

a) El titiritero oculto
El teatro de títeres tradicional buscó por mucho tiempo la manera de reproducir las formas
y los distintos estilos del teatro dramático convencional; haciendo hincapié en su menor
formato, incluso llegó a exhibir cierta forma de miniaturización. Por esa razón y a lo largo
de los siglos, para ser fieles al modelo original, era natural ocultar al titiritero. El
manipulador quedaba velado detrás, debajo, o encima del espacio escénico que era
determinado por retablos, pantallas o biombos profusamente decorados. Estos pequeños
teatritos – muchos de ellos ambulantes-, además de ocultar al manipulador tenían como
objetivo captar la atención del espectador invitándolo a dirigir la mirada hacia la pequeña
ventana donde transcurría la acción, el ámbito establecido para el desarrollo de las escenas.
De esta manera, estando el titiritero oculto, el espacio escénico era pura y exclusivamente
gobernado por el títere; los rasgos icónicos- miméticos de los muñecos actuantes lo
establecían como dueños y soberanos de la escena, secundados únicamente por objetos
varios, utilería diversa y telones diseñados según su porte y tamaño. Esta variante
tradicional de hacer títeres llega hasta nuestros días apelando a su antigua magia, a sus
prácticas centenarias recurrentes, salvaguardando de alguna manera el misterio de la vida
que simula el muñeco cuando se esconde el hombre que ejecuta el truco (el manipulador).
Ante esta rara mezcla de sugestión y artificios el espectador queda siempre encantado; el
títere por sí solo logra atraerlo gracias a la aparente simplicidad de su arte y su irrebatible
poder simbólico.

b) El titiritero a la vista
Cierta tendencia de los titiriteros a renovar vetustos esquemas multiplicando o bien
buscando diversidad en los distintos medios de expresión provocaron hacia 1960 la
alteración o trasmutación de ciertos elementos típicos del teatro de títeres. Las sucesivas
búsquedas afectaron de manera directa no solo el espacio escénico habitualmente
gobernado por el títere sino que también alteraron de manera decisiva el rol del titiritero

74
como ejecutante, afectando a su vez y de manera directa las convenciones básicas del
género así como la estética integral de los nuevos y distintos montajes, repercutiendo
también en el muñeco en sí, en su rol escénico, y en la manera de hacer títeres por parte de
los artistas y de ver títeres desde el lado del público.
El teórico Henryk Jurkowski enumera y define en tres etapas este suceso para él
devastador:

“ 1°. La barraca y la pantalla fueron demolidas para facilitar a los operadores de los títeres
y objetos la representación en un espacio escénico ilimitado. 2°.- La destrucción de la
barraca y de los biombos cambió el modo de existencia de los personajes de la obra dado
que nunca más fueron unidades integradas visualmente. Los manipuladores se hicieron
visibles, pero no eran solamente los poderes visibles vocal y motor; a veces añadían a los
títeres su propia mímica facial y sus propios gestos expresando los sentimientos de los
personajes. (...) En otras palabras, el títere no fue más el cuadro completo ( representación)
del personaje. Era ayudado por medios complementarios. A pesar de que en teoría esta
práctica debería enriquecer el personaje de teatro, en realidad el desarrollo de los medios
complementarios llevó a la creciente pasividad del títere. Esta pasividad creciente se
convirtió en un estímulo para experimentar más con los títeres. 3°. Los primeros
experimentos fueron introducir diferentes técnicas de manipulación. Los siguientes fueron
cambiar el cuerpo del títere como la representación de un personaje. En lugar del títere
completo veíamos sus elementos como pas pro tot ( sinécdoque). (...) Veíamos en el
escenario cabezas, pies, cuerpos, piernas, como símbolos de los personajes, actuando entre
los títeres, los titiriteros y los objetos. Este proceso rompió el teatro de títeres entero. En
1967 Shpet dijo que los titiriteros se comportaban como niños pequeños que querían
descubrir lo que hay dentro del juguete; ahora que todo el género está dividido en trozos, no
hay otra forma de proceder salvo la reconstrucción del juguete”.

Además de inquietar a Jurkowski, los distintos procedimientos adoptados por los titiriteros
para establecer otros puntos de pulsación entre los medios de expresión y sus múltiples
relaciones hicieron posible lo que hoy conocemos como teatro de títeres contemporáneo.
Ese sujeto habitualmente ataviado de negro que se mueve de manera libre y sin pretextos
por el escenario manipulando títeres y otros chirimbolos ante la mirada escudriñadora de
los espectadores, incurre por lo general en tres o cuatro variantes operativas que definen
su relación con el títere y, al mismo tiempo, su particular inserción en el plano de la ficción.
Las más de las veces, los distintos modos operativos terminan superando la mera forma
elegida por el manipulador, dado que –casi siempre- determinan y encausan la propuesta
artística de manera concluyente e integral, definiendo directa o indirectamente su estética.
Vamos a ver a continuación los cinco modos operativos más frecuentes en los que incurre
el titiritero cuando opta por operar sus criaturas a la vista del público.

Los modos operativos

a- Modo neutro
“ Cuando el titiritero está a la vista manipulando un objeto, su situación se parece a la del
músico que ejecuta su instrumento. El vínculo, la relación que establezca el titiritero con su
instrumento resulta decisiva para el resultado ya que puede impedir, hacer posible o
arruinar todo el trabajo”- señalaba en su momento el titiritero Michael Mescke, para luego

75
agregar : “Cuando un violinista está en el podio de un concierto no tiene que esconderse
para que el público disfrute de la música, y algo parecido debe ocurrir con el titiritero La
situación se torna más difícil cuando hay dos o tres titiriteros manipulando un mismo
títere”.
Esto está bien, aunque debemos tomar en cuenta otras consideraciones, como por ejemplo,
cuando el manipulador comparte el mismo plano que el títere acentúa su artificialidad y, al
mismo tiempo, provoca un choque de signos ( manipulador /vivo- personaje/ títere).
Incluso podemos ir un poco más allá aseverando que la neutralidad resulta mas o menos
efectiva de acuerdo a cómo o de qué manera el titiritero utilice sus fuentes motoras (física,
gestual y vocal). Por ejemplo, cuando el manipulador acciona el títere a cara descubierta
no debería transferir su voz al personaje- títere; de esta manera la neutralidad o “ modo
neutro” resultaría más clara, más limpia, incluso la relación con el muñeco que anima se
tornaría más comprensible para la audiencia. Siguiendo estos preceptos, el espectador logra
leer de manera fluida la propuesta escénica y advierte sin esfuerzo alguno quién es el
personaje actuante en la ficción y cual es el sujeto que se limita tan solo a manipularlo. El
echo de que el operador no transfiera su voz al títere ( ni tampoco sus gestos faciales o la
más pequeña mímica residual que este tipo de operatoria conlleva) se vuelve un requisito
fundamental en términos de “neutralidad” ya que lo distancia sutilmente del personaje y del
plano de la ficción, limitándolo casi exclusivamente al rol de operador.
Esto no quiere decir que para que exista una neutralidad a rajatabla los títeres tengan que
ser mudos, la voz puede estar grabada en un disco para ser reproducida aparte, o bien puede
manifestarse a través de otro intérprete oculto entre bambalinas; lo que sí hay que evitar por
todos los medios es poner en evidencia – más precisamente, en escena- la fuente motora-
vocal del manipulador. Si decidimos hacerlo, estaríamos entrando en la segunda categoría,
que es el modo de Copresencia.

b- Por copresencia.
El titiritero acciona el títere a cara descubierta y además le confiere su voz, exhibiendo sin
tapujos sus fuentes motoras (física, gestual, vocal) proyectándolas sobre el objeto que
anima; de esta manera el rol del titiritero trasciende la simple operatoria ya que su
copresencia se vuelve parte integral de todo lo que ocurre en escena. Al igual que en el
modo anterior, la existencia del personaje queda indefectiblemente ligada a la del
manipulador. Aquí tenemos un dilema para muchos irresoluble que es el de comprender y
aceptar la relación entre el sujeto que habla ( que es la fuente misma del discurso) y el
personaje títere encargado de enunciarlo. Por otro lado, la presencia física del titiritero -
además de producir un choque de signos-, provoca otra colisión; este otro encontronazo
tiene que ver con la dimensión o estatura del titiritero en relación - a escala - con los
distintos objetos que se exhiben en escena, casi siempre más pequeños que él. En
consecuencia, la “ gigantez desmesurada” del animador en relación con los demás objetos
que lo circundan tendrá que ser asimilada por pura convención. Mediante el modo de
copresencia la identidad del personaje se completa de alguna manera con la voz y los
gestos residuales -incluso los faciales, por más pequeños que sean - que el titiritero le
confiere al títere ( muchas veces sin proponérselo) durante el acto interpretativo. Desde el
punto de vista físico son dos cuerpos que, de alguna manera, intentan fusionarse para
plasmar una identidad escénica, la del personaje. Pero por más cuidado que ponga el
manipulador al mostrarse con sus títeres frente al público, su copresencia será siempre
aceptada como dijimos, por pura convención, es decir, mediante un pacto tácito y silencioso

76
que termina consintiendo la audiencia cuando acepta que la existencia del títere depende de
un sujeto que no se limita solo a manipularlo ante sus ojos, sino que, además, le da su voz,
le confiere carácter, lo completa con su muecas, le concede voluntad, sentimientos -en una
palabra-, vida. Ocasionalmente, esta misma operatoria habilita al titiritero a mover o
cambiar distintos objetos y elementos de la escena para cumplir con los distintos
requerimientos de la representación.

C- Como contraparte
En este caso, el titiritero se sale de los sutiles límites precisados anteriormente ya que tiene
que realizar una tarea representativa propia, debe llevar adelante un rol al mismo tiempo
que manipula su títere. De ahí que puede utilizar la voz para componer su rol y para animar
también a los distintos títeres que aparecen en escena. Esta tarea es muy amplia y puede
consistir tanto en mostrar una relación de contrapunto con el títere, como poner en
manifiesto la total dependencia con él.
Me viene a la mente un montaje que me había encomendado un colega titiritero quien
deseaba llevar a escena “Pinocho”, el clásico cuento de Collodi adaptado para títeres y en
versión de cámara, para un titiritero solista. Atendiendo la premisa de un espectáculo
unipersonal, le pedí al titiritero que asuma en carne propia el personaje de Geppetto, el
viejo carpintero que crea a Pinocho. Aceptando esta premisa como parte de la propuesta, el
titiritero se vería en la necesidad de actuar, maniobrar y poner en situación todos los
elementos de la trama sin salirse nunca del personaje que le había asignado, además de
manipular al propio Pinocho y todos los demás elementos. Con el fin de delimitar y limitar
el espacio escénico abarcable para un solista, resolvimos que toda la historia se desarrollaba
en el interior del taller de Geppetto, y que todos los personajes que participaban en la
misma – el hada, los chicos haraganes, los gitanos, etc., serían personificados con los
objetos existentes en el lugar (martillos, pinzas, tenazas, paños, etc.) . La idea que se
pretendía comunicar apuntaba a que el anciano carpintero, afligido por la vejez y la
soledad, se imagina la historia de Pinocho y la vive íntegramente, sin salir de su taller.
Las complicaciones que encuentra el titiritero que oficia como contraparte están dadas
básicamente en el doble desdoblamiento que exhibe en escena a la hora de interpretar dos
personajes: el que encarna él mismo y el que muestra y acciona a través del títere.
Justamente, dada la diversidad de roles que asume el titiritero, en este modo operativo se
dan dos formas de actuación antagónicas, la actuación directa y la indirecta. Y esto se
complica aún más cuando debe distanciar, por ejemplo, la voz propia con la del muñeco,
además de mostrar una disociación rigurosa y más que aceptable entre los movimientos y
las acciones del títere cuando no los involucra a ambos.

D- Como animador o actuante

Aquí el titiritero se muestra como un verdadero Deus ex machina; en las tragedias griegas,
especialmente en las de Eurípides, existía el recurso de una máquina o grúa suspendía por
cuerdas y poleas que traía a la escena a un dios capaz de resolver – en un dos por tres –
todos los problemas no resueltos. Teniendo en cuenta estos atributos es que definimos al
titiritero también como animador, dada la capacidad que él mismo se atribuye para
conferirle a los objetos y a las cosas una buena dosis de ánima, la necesaria para
transformarlos siempre a través de su actuación.
En consecuencia, el titiritero- animador asume la condición, en sentido figurado, de ser
máquina- grúa y dios actuante que resuelve en escena- , todo esto al mismo tiempo. Por

77
otro lado y no menos importante, además del rol de animador-actuante que se adjudica el
titiritero, aquí lo que realmente cuenta es el cambio o la mixtura en la condición y
naturaleza de los objetos de los que se vale en escena, hecho este que lo instala en el
denominado teatro de objetos. En esta variante, el titiritero puede animar tanto títeres al
estilo tradicional como objetos de toda índole, también juguetes, trastos y chirimbolos
varios, así como todo aquello que considere apto para la representación.
Por supuesto esto no es nuevo; los títeres y los objetos conviven en escena desde hace
tiempo, aunque muchas veces de manera forzada. Por lo general, cuando el titiritero se
enfrenta con un objeto puro ( que no presenta alteraciones en su forma ni esta preparado
para la escena), lo que tiende a hacer es a “moverlo” como a un títere, es decir, toma una
copa de cristal o una afeitadora eléctrica y los hace “caminar”, incluso ensaya algún sonido
con la garganta o prueba algún falsete con la voz . Y es en esta instancia donde
comprobamos que el viejo mimetismo del que se valen los títeres no es apropiado ni
suficiente para animar objetos. Las reglas de la representación cambian en virtud de que el
objeto se remite siempre a sí mismo y a diferencia del títere no dispone de una estructura
adecuada que permita manipularlo con precisión, ni tampoco expone ni manifiesta un
programa de actuación; el titiritero debe inventarse uno de su propia imaginación.
Estos objetos puros puestos en escena tienen como objetivo trascender siempre desde su
artificialidad, desde su estructura intrínseca, representando muchas veces de manera
simbólica distintos aspectos del hombre, ideas abstractas, estados oníricos, ficticios, etc. El
manipulador juega un rol fundamental en relación con estos objetos, ya que es él el
encargado de trasmitirle una cuantiosa cuota de energía con el propósito de trasformarlos,
alterarlos, o bien resignificarlos.
Al igual que el teatro de títeres, el teatro de objetos no es ni busca el realismo; la ilusión de
realidad que en él se percibe está más vinculada a la yuxtaposición del objeto en un
contexto que no es el habitual. El manipulador busca un punto de equilibrio, un eje físico
donde proyectar las posibles acciones que le sugiere el objeto y establece un contacto con el
a través de lo físico y lo sensorial; vale decir, lo percibe tal cual es, para imprimirle
movimientos aleatorios, mecánicos o deliberados, buscando en esencia empujarlo a una
nueva instancia, otra resignificación. El animador explora la figura y, al mismo tiempo, va
elaborando un espacio en el terreno de la ficción donde ese objeto pueda ser insertado.
El teatro de objetos es, entre otras cosas, imagen, forma, ilusión, y desde esa perspectiva se
sitúa en el mundo de los signos y los símbolos. Los símbolos se manifiestan principalmente
en formas abstractas, y éstas pueden ser encontradas en una nutrida variedad de objetos
(fabricados o no por el hombre).
Una tetera, una cajita de música o una máquina de coser son objetos elaborados con un fin
en sí mismos, para cubrir determinadas necesidades del hombre. Pero puestos en escena,
sus funciones originales son transformadas por el manipulador, donde los objetos adquieren
un poder sígnico y semántico ilimitado. La interacción entre los objetos mutados, genera
una dramaturgia más concentrada en despertar emociones disímiles, que en narrar una
historia de manera lineal, convencional, racional. Por esa razón, cuando el público asiste a
una representación de teatro de objetos se ve en la necesidad de elaborar su propio historia
para concebir la obra. Una misma escena puede ser interpretada de manera distinta por cada
espectador, en virtud de que los objetos trasformados se constituyen en signos con
propiedades ambiguas o polivalentes que, en algunos casos, se establecen también como
símbolos. Según Carl G. Jung, los símbolos son manifestaciones de los arquetipos. Jung
concibe a los arquetipos como núcleos energéticos condensados y captados durante

78
millones de años en el inconsciente colectivo o individual de los hombres. La conciencia
humana tiene una carga energética, y cuando esa carga toca un arquetipo, esa fuerza es
inmediatamente transferida hacia alguna región psíquica del hombre donde el arquetipo es
reconocido. Y cuando un arquetipo es tocado por la conciencia se manifiesta recibiendo una
forma. En sí, el arquetipo es imperceptible, inobservable; él sólo se torna perceptible y
notorio a través de los símbolos, en la medida que recibe una forma concreta. Y cuando esa
forma se dispara desde un objeto transformado y potenciado en el marco de la
representación, su poder sígnico se torna simbólico, generando un lenguaje con múltiples
connotaciones alegóricas.

Otras mixturas y variedades

Las dos variantes escénicas – el titiritero oculto o a la vista- y los distintos modos
operativos fueron expuestos aquí con el objeto de determinar el rol del titiritero en relación
con el títere. Esta categorización puede servir para que el intérprete conozca tanto las
ventajas como las muchas implicancias que debe asumir cuando opta por alguna de ellas.
Obviamente, estas opciones no son las únicas y con frecuencia vemos espectáculos de
títeres que incluyen ambas variantes escénicas o distintos modos operativos mezclados
entre sí. Esto por supuesto, se puede hacer, el artista se reserva siempre el derecho de elegir
con absoluta libertad, lo único que debemos tener en cuenta es que el destinatario de estas
mezclas es el espectador, quien se aplica a ese trabajo dialéctico de leer en función de lo
que la escena y los títeres le sugieran según sus propias expectativas culturales, estéticas e
ideológicas. Por esos recomendamos cierta mesura en estas mezclas, no sea cosa que
desemboquen en un cóctel letal para la audiencia.
En cuanto al titiritero que trabaja como solista ( el que la más de las veces es autor de sus
textos, modela figuras, pone en escena y actúa ) nos pareció innecesario abordarlo como un
caso aparte si tenemos en cuenta que, en la práctica, es quien más exprime a fondo y saca
provecho de las distintas posibilidades que le brindan tanto las dos variantes como
cualquiera de los modos operativos que vimos.
Por otro lado no consideramos como un “modo operativo” que el titiritero asuma el rol del
actor ni viceversa, no porque no pueda suceder – de hecho sucede y con bastante
frecuencia- sino porque estimamos que la actuación actoral corre por carriles distintos a los
que pretendemos definir en este ensayo.
“Cuando el titiritero da un paso adelante y decide actuar sin el títere entra en el oficio del
actor- señala Michael Meschke30-, y esto puede dar resultados felices como
desafortunados. Como principio se trata de dos profesiones diferentes y cada una de ellas
exige competencias distintas. Ambas pueden encontrarse en una persona, pero es raro.
Aunque las dos profesiones están orientadas al teatro, el punto de partida y los métodos de
trabajo son completamente distintos para el titiritero y para el actor. El que lo entiende,
respeta ambas manifestaciones artísticas”.
Por otro lado consideramos que reunir titiriteros y actores en la misma representación
puede ser todo un desafío, por esa razón nos resulta estimulante que dos formas de arte se
fusionen para llevar adelante distintas propuestas artísticas. Y no hay que ser prejuiciosos
en ese aspecto, directores de la talla de Strehler, Brook, Darío Fo y Mnouschkine utilizaron
títeres en sus representaciones sin desvirtuarlos y dándoles el lugar que les corresponde.

30
Michael Meschke- Una estética para el teatro de títeres- Pag. 35

79
Hoy por hoy el teatro de títeres contemporáneo permite una profusa mezcla con otras artes
escénicas donde muchas veces, lamentablemente, prima el tanteo sobre la búsqueda real de
nuevos y necesarios tópicos. Pero para poder acceder a ellos, el titiritero debe antes conocer
a fondo las herramientas psicofísicas que dispone, las distintas técnicas de animación y los
límites que le impone su especificidad teatral.
Las peleas y contradicciones entre los sectores tradicionalistas y renovadores son
enfrentamientos estériles, falsos, improcedentes, igual que los que se producen entre
profesionales y aficionados. A la larga todos van a beber de la misma fuente y se necesitan
mutuamente; solo a través del diálogo, la reflexión y el intercambio de experiencia se hace
posible el crecimiento.
También es cierto que el teatro de títeres en general cae frecuentemente en sucesivas
simplificaciones, múltiples trampas y abundante especulación. La falta de tiempo y la
obligación de producir de manera constante se vuelven en contra; la mayoría de los
titiriteros lucha por su existencia y por su subsistencia al mismo tiempo, y esa lucha trae
consigo no pocas renuncias – sobre todo en el plano artístico-, donde se termina resignando
calidad por cantidad, ingenio por banalidad. A estas falencias se suma también la escasez
de una buena formación -muchas veces errada ya en sus preceptos básicos- o mal
impartida.
Sólo el que aprendió a lidiar con lo más difícil domina su arte lo suficiente como para
permitirse simplificaciones o síntesis rigurosas, ascéticas. En cambio, si falta conocimiento,
se simplifica porque no queda otro remedio.
Claro, muchos se amparan en que una formación artística deficiente no es propiedad
exclusiva de los titiriteros, y que entre cebras no nos vamos a mirar las rayas ni mucho
menos a oler el culo, y que no hay mal que por bien no venga ni títere que nos mantenga en
estos tiempos de desgracia. Están también los que se matan estudiando, se vuelven críticos
acérrimos pero no se animan a mostrar, siempre apartados de los que -confiados en su
talento innato- se siguen lanzando de cabeza al río con retablo y títeres a cuestas. A la
mayoría de estos colegas es obvio que les faltó luz en el bautismo, por eso se dan cuenta
tarde que no hacen pie ni saben nadar.
En lo personal, me duele ver en escena a un títere zamarreado hasta el cansancio por un
mimo, un payaso, un actor o un bailarín, pero más me duele -incluso me provoca vergüenza
ajena-, cuando el que lo zarandea sin sentido es un titiritero, así esté oculto o a la vista del
público.

80
 XII

LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

“ La transformación mágica es el postulado

de todo arte dramático”
Friedrich Nieztsche
El origen de la tragedia

Sería prudente intentar establecer con cierta claridad que el titiritero, en los comienzos de
su tarea creadora, debiera antes comenzar por precisar la estructura dramática inicial
propuesta por el texto y posteriormente puesta en práctica por él mediante su trabajo. Se
hace imprescindible entonces que abordemos este punto dado que muchas de las fallas o
errores que se detectan en los espectáculos de títeres se originan con bastante frecuencia en
la desatinada articulación -o en el desconocimiento prácticamente absoluto- de los distintos
componentes de dicha estructura.
Esta estructura, hacia la que el titiritero debiera apuntar sus esfuerzos teóricos conceptuales
lo conducirían, en definitiva, a la plataforma de la que se valdrá para desplegar todo el
trabajo posterior -concreto y material- sobre el escenario.
El conocimiento de los distintos componentes nos permitirá construir los entornos reales
donde debe ocurrir la acción, definir los principales conflictos que actuarán como motores
del desarrollo y hasta quizás nos permita atisbar algunas situaciones potenciales, muchas de
las cuales podrán luego efectivarse.
Para abordar la estructura dramática de un texto teatral, frecuentemente nos valemos de su
curva dramática; observamos entonces como se articula la historia, la distribución de
episodios, la relación de los personajes, la continuidad o discontinuidad de la acción, las
relaciones espacio- temporales, e incluso, en un sentido más amplio, el lenguaje dramático.
La clara articulación y puesta en marcha de los distintos componentes que hacen a la
estructura dramática orienta pues nuestro pensamiento en un determinado sentido, y este a
su vez activa prácticas, sugiere acciones, organiza espacios, establece secuencias, permite
la organización de innumerables interacciones, coloca a los muñecos en las circunstancias
de la escena según su rol, en una palabra, va creando la teatralidad poliarticulada y
translingüística que necesitamos.
De esas determinaciones generales y casi siempre abstractas que se desprenden de la
comprensión de la estructura dramática se va pasando mediante etapas que combinan el
trabajo práctico - ensayos, improvisaciones, montaje, etc., con una adecuada crítica de lo
obtenido-, a la ejecución misma de ciertos procedimientos que, casi siempre, definen la
técnica. De esta manera, imbuido en su propio quehacer, el titiritero se verá al frente de un
sistema que afecta distintos niveles: acciones físicas, textos, interacciones, diálogos,
relaciones espaciales, etc.
Pero, ¿cómo y de qué manera está constituida esa estructura?
Bien, básicamente, los elementos constitutivos de toda estructura dramática son : 1) El
sujeto; 2) Los conflictos; 3) El entorno; 4) Las acciones y 5), El texto.
Vamos a continuación, punto por punto, la descripción de cada uno de ellos:

81
1) El sujeto
El titiritero, en el momento de comenzar su trabajo como tal, enfrenta un mundo para nada
homogéneo: por un lado monta su escenario ubicándolo dentro de un mismo teatro, en una
escuela o en una plaza, y por el otro, se enfrenta con el castillo donde se desarrollará la
tragedia de Macbeth. Con sus muñecos deberá representar una versión para títeres de la
obra de Shakespeare y su éxito depende de que sepa distinguir – entre otras cosas- cual es
el sujeto de la acción y cómo interactúa.
Por ejemplo, en el teatro de actores, el sujeto de la acción ¿es el actor o el personaje?
Incluso en un mundo tan escindido como el de las tablas el sujeto muchas veces se nos
aparece como doble; el actor – más allá del estilo de actuación que emplee en escena -es a
la vez sujeto y objeto de su propio quehacer, es simultáneamente el instrumento y el
instrumentista. No le resulta accesible la contemplación objetiva de su personaje ni de la
obra que va entretejiendo. Lo real y lo imaginario se dan en la persona del actor, no en dos
materiales distintos. No puede salirse de sí mismo y contemplarse desde otro ángulo y otro
momento. No. Se halla sumergido en su propia creación y de ese proceso depende incluso
la creación misma.
Muy distinto es el caso del titiritero, donde el sujeto de la acción es el títere. El titiritero sí
puede ejercer una mirada objetiva de su personaje y de la obra que está entretejiendo. Lo
real se da en la persona del titiritero y lo imaginario en el títere, o sea, en dos materiales
distintos. Puede salirse de sí mismo y contemplar al personaje desde varios ángulos y en
todo momento. No se halla inmerso en su propia creación y de ese proceso depende la
creación misma.
En el teatro de actores la persona es a la vez materia, creador e instrumento, el que
representa y lo representado. En el teatro de títeres el titiritero es el creador y el títere es
la materia, el instrumento, el que representa y lo representado.
Claro, más arriba dijimos que el títere es el sujeto de la acción, aunque en la práctica del
teatro de títeres actual vemos que la cosa se complica. El sujeto de la acción muchas veces
se presenta en escena de manera ambigua, confusa, a veces se funde o queda en manos del
propio titiritero y esto depende siempre del modo operativo que el intérprete opta para la
representación (neutro, por co-presencia, como contraparte, actuante, o algún otro modo).
Aún así, más allá del inagotable abanico de mixturas que despliega el teatro de títeres
contemporáneo, el sujeto de la acción sigue siendo – la más de las veces- el títere.

2) Los conflictos.
Podemos considerar al conflicto como el choque o colisión entre dos o más fuerzas y no
simplemente como una situación angustiante o dolorosa, es decir; el titiritero, al acercarse a
una situación dramática y conflictiva tiene que representar el conflicto, y para ello se sitúa
fuera de él, adopta un punto de vista integral que lo abarca entonces como totalidad
unitaria. Desde esta perspectiva entiende , por ejemplo, los tormentos de Edipo, las dudas
de Hamlet o las galanterías pretenciosas de Don Juan, las ve, es capaz de hablarnos sobre
ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicológico. Y esos tormentos, las
galanterías y las dudas aparecen en verdad como situaciones angustiantes y dolorosas
cuando el titiritero logra trasmitirlas desde el muñeco a través de una interpretación
acabada ( de esto se desprende, por supuesto, una manipulación sutil , pulcra y bien
lograda).

82
Este acercamientito, si bien puede ser exacto, deja sin resolver el problema técnico que se
le plantea al titiritero para su solución específica en el escenario. ¿Cómo procederá para
hacer tangible en el títere estos distintos estados?
Para el titiritero, y considerando el problema desde el punto de vista técnico el conflicto es
una fuerza que, primero, debe hacer visible, palpable, para que entre en colisión con otra,
por lo menos, que se le opone. Estas dos fuerzas contradictorias pueden pertenecer a
personajes diferentes que se enfrentan o pueden manifestarse en el ambiente (en el
entorno), o bien pueden darse como tendencias dentro de una misma conducta, por
ejemplo: el títere se debate entre el deber, la obligación y el honor, con sus objetivos
diferentes, en cuyo cumplimiento el personaje se muestra contrariado, desgarrado.
Este modo de abordar los conflictos como partes u objetivos enfrentados o diversos es el
único que permite al titiritero traducir su pensamiento en acciones, es decir, su comprensión
intelectual en praxis titiritera.
Por otro lado el titiritero, cuando ya tiene una idea acabada de la apariencia física del títere,
su dominio técnico y el rol que debe cumplir en el espectáculo, se aboca de lleno a una
solución fáctica, efectiva, en el entorno concreto que le plantea la escena, ejecutando tareas
que se presentan como opuestas a otras y objetivando una conducta significativa del
personaje a través de sus aspectos formales y exteriores; los contenidos psicológicos son
elaborados en detalle también, aunque plasmarlos y hacerlos evidentes desde la apariencia
pétrea del títere implique siempre un gran desafío.
A diferencia del actor dramático, el titiritero no es el personaje, por esa razón no se encarna
sino que toma posesión de la figura; el hecho de trabajar de manera disociada le permite
crear una base objetiva sobre la que se asentará la ulterior y compleja identidad que
requiere el personaje.
Recordemos pues que los conflictos deben ser siempre considerados como dos fuerzas que
se oponen y, al mismo tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque casi siempre
diferentes y a veces antagónicas.

3) El entrono
El escenario o mejor dicho, la escena en cualquiera de sus modos históricos de existencia
fue oportunamente definida por los griegos como “skené”; luego, con el correr de los años
deviene en el palco isabelino, en el patio o corral renacentista, en el escenario frontal a la
italiana, y desde luego, también en el clásico retablo titiritero. En cualquiera de los casos,
siempre fue un lugar cargado de convencionalidad, es decir, de acuerdo social, de
significación socialmente aceptada; un lugar que, al poder ser cualquier lugar, no era
ninguno ( para utilizar una definición bastante común). El retablo titiritero reviste un doble
carácter ya que es el teatro propiamente dicho (realidad física) y a la vez palacio, bosque,
plaza, calle, etc., (realidad convencional). El uso del retablo o de cualquier ámbito donde se
accionan los títeres nos presentan más de una vez reiterados problemas técnicos: ¿Cómo
cobra existencia el espacio convencional? ¿Cómo irrumpe en la realidad escénica “lo
imaginario” y lo socialmente convenido?
En el teatro de títeres el espacio escénico casi siempre es definido de manera austera, de ahí
que un telón de fondo, dos o tres objetos en proscenio, algunos accesorios de los personajes
y unas pocas luces parezcan suficientes como para definir el ámbito y la época donde
transcurre la acción, aunque todo esto por lo general no basta para que el entorno se articule
como una verdadera unidad dramática.
Veamos el siguiente ejemplo:

83
“ El telón se corre poniendo al descubierto una réplica exacta de la escultura conocida
como “El Pensador” de Augusto Rodin, que representa a un hombre de cuerpo entero en
actitud reflexiva, pensante; a sus espaldas y pintados sobre el telón de fondo se distinguen
tres cuadros de Van Gogh. Se escucha un silbido y tras él irrumpe en escena un hombrecito
(títere de guante) ataviado con casaca cruzada a cuadros, gorra con visera y mostachos
tupidos; se trata del típico turista fisgón que visita un museo equipado con una cámara de
fotos bastante más grande que él, y que ostenta además, un aparatoso flash. Se detiene
junto a la escultura y la observa en detalle; el pensador se ve como un soberbio coloso en
relación con el diminuto porte del hombrecito. Sin dejar de silbar, pone manos a la obra y
se desplaza de un lado a otro buscando el ángulo adecuado para encuadrar la imagen. No
tarda en encontrarlo, y de ahí en más lanza una ráfaga de destellos intermitentes con su
cámara que recuerdan más a un bombardeo que a una sesión de fotos. De golpe el rostro de
la estatua se retuerce en una mueca y suelta un sonoro estornudo; el turista dice “¡Salud!” y
la escultura responde “¡Gracias!”. El hombrecito sigue sacando fotos hasta que reacciona a
la insólita respuesta con un grito de terror. Temblando como una hoja primero y paralizado
por el espanto después, se desploma inconsciente sobre proscenio”.

En esta secuencia queda claro: en realidad, es el accionar del títere el que crea el rol y le da
vida al espacio (convencional); su comportamiento es lo que le da sentido a esa ruptura
fenoménica y lo convierte en un todo único y homogéneo. Lo real y lo figurado se funden
por la acción. El entorno parece así integrado por sus componentes materiales reales, por
algunos componentes que se materializan convencionalmente y, finalmente, por las
condiciones dadas que son evidenciadas por las distintas acciones de los personajes. El
entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el resultado de éste. Si
tenemos en cuenta el rol constituyente de las conductas y la participación activa del
entorno en la acción, conviene desde el mismo comienzo de los ensayos someter la práctica
titiritera a las características de un entorno construido del modo más concreto posible para
que los titiriteros no malgasten esfuerzos en imaginarlos sino , por lo contrario, en
incorporarlos. De esta manera el titiritero despeja el camino y concentra su atención en el
desarrollo del personaje en las distintas etapas de la fábula –además de su vínculo con los
distintos personajes-, para poder también enfrentar los condicionamientos del entorno de la
manera más efectiva posible. Y en ese sentido podemos decir que es el accionar de los
títeres el que “crea” el entorno, así como los restantes elementos de la estructura dramática
que exige la obra.
Obviamente, distinto es cuando el titiritero , en una etapa más avanzada, ha encontrado los
carriles esenciales para el comportamiento de su personaje en escena. Entonces sí, el
entorno puede ser aligerado –incluso casi despojado-, de todos sus componentes superfluos.
Debe desaparecer del retablo titiritero todo lo que no se utilice, es más, luego de construido
en sus aspectos esenciales el comportamiento dramático definido para el títere, comienza
un nuevo desafío en el trabajo del director y de los titiriteros: aquí se inicia precisamente, la
búsqueda de los componentes estilísticos de la puesta, y es el momento en que el entorno –
así como los otros componentes estructurales- sufren el proceso de estilización y
depuración de todo aquello que sirvió inicialmente como estímulo a las distintas búsquedas.
Aparecen -en el mejor de los casos- la metáfora y la sugestión, ámbitos raramente
definibles en el plano físico, real, pero que –ocasionalmente-, se hacen tangibles a través
del accionar pautado del títere.

84
4) La acción
La acción está vinculada a la aparición y resolución de contradicciones y conflictos entre
los personajes y entre un personaje y una situación. El desequilibrio de un conflicto es lo
que obliga a los personajes a accionar para resolver la contradicción; pero su acción ( su
reacción) casi siempre desencadena otros conflictos y reacciones. Esta dinámica incesante
crea el movimiento de la obra.
Las acciones son las herramientas con las que el titiritero construye los tramos iniciales de
la interpretación, la que a su vez genera, de un modo totalmente conciente, los distintos
matices y caracteres que hacen a la identidad del personaje.
La acción es, ni más ni menos, el elemento estructural que permite que la situación devenga
en hecho concreto, que sea extraída del plano imaginario, de la pura abstracción. Es por la
acción que lo pensado e imaginado se convierte en real y por lo que se abandona el terreno
de lo abstracto, o de lo inerte ( el entorno) para penetrar en el terreno de los elementos
resultantes de la praxis creadora.
Pero lógicamente, la acción a la que nos referimos posee un carácter doble: por un lado
debe ser necesariamente transformadora, es decir, debe ejercer su rol de herramienta
creadora del titiritero para que pueda accionar -desde un punto de vista dramático- a su
personaje y, al mismo tiempo, debe poseer un carácter claramente sígnico; este segundo
punto es fundamental ya que permite a quien contempla penetrar en la conducta del títere
no solo en lo que tiene de exterior sino que revela también su intencionalidad, su carácter,
el sentido contradictorio con lo que dice, con lo que se muestra, etc,.
Las acciones van creando al personaje. Si bien el personaje- títere ya existe como sujeto
físico, su apariencia es solo la cáscara de su naturaleza; el titiritero es el encargado de
conferirle determinación, voluntad, confrontándolo con cada uno de los componentes
materiales que hay en su entorno y con los otros personajes, dotándolo de la personalidad
necesaria que exija el rol para el que fue modelado.
Es el accionar del títere el que crea el rol y le da vida al espacio (convencional); su
comportamiento es lo que da sentido a esa ruptura fenoménica y lo convierte en un todo
único y homogéneo. Lo real y lo figurado se funden por la acción.
Si un títere mira hacia atrás por que se supone que allí esta el mar y acciona como si
respirara su fragancia, se inclina, y luego mima que salpica agua con las manos, ese mar
comenzará a existir (teatralmente, desde lo convencional, dentro del marco propio que lo
define como género). Pero más allá que el mar este pintado en la escenografía o
representado mediante telas, si el títere no lo utiliza, no lo incorpora a la acción y no ejecuta
su tarea en una relación modificadora, entonces el mar se desgajará de la estructura
dramática y muchos espectadores ni siquiera lo verán realmente.
En el pequeño retablo, tanto vacío como pleno de escenografía construida o pintada, en esa
compleja mezcla de simulacro y ficción, de existencia figurada y de convencionalidad, lo
diverso sólo se unifica y cobra homogeneidad ante el comportamiento de los títeres. Por eso
sostengo que los títeres son hacedores, no habladores verborrágicos ni sentidores.
Las acciones, principalmente, son instrumentos, las herramientas esenciales que utilizará el
titiritero para la construcción del personaje y en la comprensión de los diversos elementos
que componen la estructura. La acción es la menor unidad a la que puede reducirse lo
dramático y esa síntesis concierne al lenguaje de los títeres. Desde esa síntesis se vinculan,
se tocan todos los demás elementos estructurales proyectados en el plano de la ficción. En
una acción se refleja el personaje, su estado de animo, su intencionalidad, sus

85
contradicciones, la época, su extracción social, los problemas del entorno, la interacción
con otros personajes, etc. Es que la acción, por tener un origen voluntario y conciente, no
requiere otra cosa que ponerse en marcha; allí reside, entre otras cosas, su valor técnico. No
es necesario para accionar más que una voluntad consiente y transformadora vertida sobre
el objeto.

5) El texto
Partimos de la definición de Texto Escénico que básicamente se divide en tres categorías: el
texto principal (el de los intérpretes) el secundario ( el de las acotaciones) y el texto
“invisible o ilegible” (el de la puesta en escena). El texto escénico es, ni más ni menos, un
metalenguaje encargado de describir y reconstruir el espectáculo, un instrumento virtual
para fijar y definir la puesta en escena. Su importancia es capital, no solamente para
conservar por escrito la puesta en escena, sino para poder llevar a la luz, a través de la
lectura hasta el más pequeño detalle que surja del mismo para poder evaluar y comprender
las opciones estéticas e ideológicas del espectáculo.
Por lo general, el texto constituye también el punto de partida del proceso todo, aunque
como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad real, es decir, se trata siempre de algo
a construir, a poner en sentido, o más precisamente, en escena.
Por lo general, el texto se le aparece al titiritero como lo único que tiene para iniciar su
proceso, aunque sabe que antes de mover y hacer hablar al muñeco, debe primero indagar a
fondo en la obra escrita, hurgar en todos y cada uno de los vericuetos de la trama, los
personajes, los conflictos, y más precisamente, buscar los sentidos subyacentes, los
“indicios extraverbales” –en caso de haberlos-. Para darle vida a su personaje, el titiritero
escudriña su texto para hallar la conducta motora; además deberá bucear en los niveles
materiales de los comportamientos, en los conflictos afectivos – si los hubiere-, en las
interrelaciones contradictorias y los vínculos que lo sustentan, para poder comprender los
verdaderos comportamientos de su personaje y así poder recrearlos mediante la animación.
La lectura de un texto dramático genera en el titiritero pensamientos, ideas, imágenes
mentales y, en el mejor de los casos, sonidos ( palabras, cacofonías, distintos tonos de
voces, frases, matices, etc.), cuya capacidad para transformarse en acciones sobre el
pequeño retablo constituye siempre un verdadero desafío.
Por lo general, la distancia que va del texto a la cabeza, de la cabeza a la manos y de ahí al
escenario, es mucho mayor de lo que imaginamos, o por lo menos, es un camino complejo
de definir y transitar. A propósito del texto, o más precisamente, de la dramaturgia,
Mauricio Kartun31 señala algunos aspectos dignos a tener en cuenta:

“ Por una larga tradición literaria la palabra ha aparecido como su medio, el soporte natural
del títere, pero la dramaturgia va mucho más allá. No solo al texto le competen las
cuestiones de la dramaturgia. Todo lo que construye discurso arriba del escenario - del
retablo- está regido por las mismas leyes: lo plástico, el sonido, el ritmo, la luz... Un
mismo texto dice algo con una luz melancólica, cobra una luz diferente con una luz
encendida de colores. Ante ese tradicional enfrentamiento entre la imagen y la palabra , yo
he optado por quedarme con las dos. Ambas don maravillosos materiales constructivos del
discurso teatral, a y ambas se las puede entender y dominar desde el conocimiento de la
dramaturgia. Ambas, también, contienen un riesgo y es la retórica: cuando cuentan algo, en

31
Op. Cit, pag. 98

86
el sentido narrativo literario, suelen ser insoportables. Cuando la imagen o la palabra
aluden, y con esa alusión impulsan al espectador a construir algo en su cabeza, es cuando se
vuelven irremplazables”.

Esto se complica cuando el titiritero se asume como autor del texto que piensa representar.
En ese caso en particular Kartun32 señala:

“ Cuando se escribe para títeres es necesario que el dramaturgo sepa sentir también desde el
cuerpo del títere y así poder materializar en el muñeco su propia emoción y sus
sensaciones. El dramaturgo titiritero debe saber ser – ubicua y paradójicamente- materia,
títere, personaje, espectador y poeta a la vez. Por eso quizá los dramaturgos del títere más
trascendentes fueron simultáneamente grandes maestros titiriteros, gente habituada a
imaginar con las manos, a percibir desde ellas”.

Entiendo que para escribir para títeres, hay que revelar primero todas las variantes de su
compleja identidad escénica para luego poder aspirar a construir un lenguaje. Dicho de otra
manera, los títeres no se mueven, no hablan y no accionan como los humanos, por eso
necesitan de una escritura que los favorezca, que potencie sus cualidades escénicas, que los
haga decir las palabras adecuadas y hacer el gesto justo, accionando siempre de manera
clara, contundente y precisa.
En resumidas cuentas, necesitan de un lenguaje con características propias, con un “pulso”,
un “tempo” y un “ritmo” adecuado a las técnicas de representación. Este punto me parece
fundamental a la hora de encarar la escritura de una obra en virtud de que no todos los
títeres se mueven y accionan de la misma manera pese a pertenecer a una misma “especie”.
Por ejemplo, el pulso, el tempo y el ritmo que distingue la plasticidad escénica de un títere
de guante o guiñol es muy distinta -casi diría opuesta- a la que puede exhibir una marioneta
en escena, incluso hay acciones físicas que puede ejecutar perfectamente uno y de ninguna
manera el otro. Del mismo modo, la mezcla de ambos no basta para animar un muñeco
manipulado por medio de varillas, o para darle vida a los títeres planos que se deslizan en la
pantalla de un teatro de sombras. En consecuencia, me atrevo a aseverar que cada técnica
titiritera necesita de una dramaturgia que la contemple (o al menos que la tenga en cuenta),
máxime si la elección de esa técnica define al mismo tiempo el espacio escénico, el modo
de representación, y los demás componentes que convergen en el espectáculo.
Por lo general, y en esto coincido con Kartun, estas premisas son tenidas en cuenta cuando
es el propio titiritero quien asume el rol de autor de las piezas que aspira a llevar a escena.
Y cuando escribe lo hace como mejor puede, ya sea por gusto o por necesidad, o por que
las obras que están disponibles fueron representadas hasta el hartazgo por sus colegas y se
hace necesario renovar aportando material fresco, liviano y “transportable”.
Esto de escribir una obra y al mismo tiempo ir pensando en todos y en cada uno de los
aspectos que confluyen en el montaje final es propio de los “autores- titiriteros”, quienes
por lo general van pergeñando la puesta en escena del espectáculo de manera paralela a la
escritura.

32
Op. Cit, pag. 98

87
 XIII

CONSTRUCCIÓN Y ANIMACIÓN DE UN PERSONAJE

“ ¿Acaso no le crees a los títeres cuando dialogan?

¿ Te parece que son poco fiables, engañosos y groseros?
No te los tomes muy en serio, pendejo,
¿no ves que son pinches muñecos?
Antonio Rapallo
Andanzas de un titiritero por Nuevo México

El personaje ( del latín persona, máscara) es probablemente la noción dramática más

evidente, sin embargo se presta a múltiples confusiones teóricas.
En el teatro de títeres, el personaje o la máscara es – casi exclusivamente- el papel
desempeñado por el títere..
El titiritero se diferencia netamente de su personaje, es sólo su ejecutante y no su
encarnación, por eso se ve en la necesidad de tener que desdoblarse en dos planos para
llevar adelante su actuación. El personaje es, en efecto, por medio del titiritero, puesto
directamente ante el espectador. Primeramente no designa a otra cosa que a sí mismo dando
una imagen ( o icono) de su apariencia concreta en la representación, produciendo un
efecto de vida y de identificación.
Ahora bien, ese aspecto físico y concreto del personaje títere es, de hecho, lo que éste tiene
como específicamente teatral y, al mismo tiempo, lo que produce mayor impacto en la
recepción del espectáculo. De ahí que todo lo que el texto nos dice entre líneas sobre el
personaje ( su físico, como se mueve, qué siente, como se relaciona con otros, como es el
medio donde evoluciona, etc. ) son siempre factores determinantes que debemos tener en
cuenta a la hora de componer el rol.
En consecuencia, el trabajo del titiritero debe comprenderse – entre otras cosas- como algo
que va de la lectura y comprensión de un texto dramático, al hallazgo de elementos
heterogéneos desconectados entre sí, como lo son el cuerpo del títere ( su estructura,
funcionalidad y manipulación ), los distintos matices del personaje según su rol, los
vínculos que entabla con otros personajes, los diálogos, el tono de la voz, la utilería, los
trastos, el espacio de la ficción, el espacio escénico circundante, etc. Y justamente, es el
accionar del titiritero quien va uniendo todos estos elementos, conformando al mismo
tiempo una estructura cada vez más compleja y homogénea.
El titiritero recorre así un proceso de conocimiento que va de la lectura inicial del texto, al
planteo teórico-abstracto de sus elementos, avanzando paulatinamente en un proceso que
ubica en el tiempo y en el espacio los diversos elementos que intervienen en escena,
estableciendo simultáneamente múltiples interconexiones entre ellos.
Pero no nos apresuremos, no podemos ni debemos pasar por alto una instancia tan
elemental como fundamental e imprescindible en el trabajo creador del artista: el momento
en el que el titiritero debe definir cómo y de qué manera llevará adelante la tarea de
conferirle al personaje una identidad dramática propia. Aquí el intérprete deberá optar –ni

88
más ni menos- mediante qué procedimientos técnicos dotará al títere de la personalidad que
le exige el rol para el que fue creado, modelado.
Con todo lo visto anteriormente, estamos en condiciones de poder abordar al personaje al
menos desde tres ángulos distintos, y si lo hacemos de manera pautada, gradual y
minuciosa, el mismo proceso nos permitirá acceder a unos cuantos elementos que resultan
primordiales a la hora de materializar la identidad psicofísica del personaje:
Estos tres puntos son :

a- Desde la máscara, es decir, partiendo del aspecto externo del títere,

de su apariencia física.
b- Desde sus posibilidades motrices recreadas a través de las distintas
técnicas de manipulación.
c- Desde la voz

a- Desde la máscara o apariencia externa del títere

No en vano la imagen de dos máscaras, una cómica y otra trágica, se establecieron como
íconos distintivos para sugerir la idea de teatro. Desde la antigüedad son dos caras que nos
muestran dos lados posibles del universo dramático. Aunque son eso y mucho más: son el
rostro de nuestros antiguos ídolos, de los dioses y demonios, son la representación de
nuestros deseos, temores y esperanzas, lo grotesco y lo sublime, lo feo y lo bello, el
hombre-animal y el hombre- dios.
La máscara puede aparentar ser una falsa imagen, pero puede llegar a sugerirnos por
negación cuál es el rostro verdadero que queremos expresar.
Levi-Strauss33 nos habla de las máscaras en el contexto de sus estudios de antropología
cultural:

“ Una máscara no es ante todo lo que representa sino lo que transforma, es decir, elige no
representar. Igual que el mito, una máscara niega tanto como afirma; no está hecha
solamente de lo que dice sino de lo que excluye”.

Pero ¿a quién esconde ese objeto que nunca podrá volverse un simple objeto entre los
demás? No podemos defraudar al espectador y dejar morir la tensión que enciende esta
curiosidad; por el contrario, si nos lo proponemos, podemos llevarlo de la mano para que
descubra el misterio que la máscara oculta. Ese rostro impertérrito que nos muestra el títere
puede permitirnos hablar de otra manera sin que por ellos se nos tache de que mentimos
porque “otro” es el que habla, y lo hace de una manera distinta -artificial siempre-, pero no
falsa. La máscara- títere define ese “otro” antes de que empecemos a moverlo, incluso antes
que le prestemos la voz.
En ese sentido, Ariel Bufano escribió:
“ El títere es una máscara. Aparece y no necesita presentación. Es el bueno, el malo, el
sabio. La expectativa del público ha sido colmada. No hay duda sobre lo que es. Sin
embargo esa máscara se muestra humana, se muestra con todas sus contradicciones. Y
resulta que el sabio tiene dudas, que el valiente tiene miedo, que detrás de la risa puede
estar el llanto. De golpe somos sorprendidos porque esa cosa, ese objeto, es la vida misma.

33
Citado por Margarita Pavia en Macasar Teatrales- Colección Escenología- México, 1994

89
Y no lo esperábamos. De la misma manera que no nos damos cuenta que estamos viviendo
cuando estamos viviendo”.

Cuando llega el momento de definir la personalidad del títere, el titiritero hace hincapié -
casi exclusivamente- en los rasgos somáticos del personaje. El conjunto de estos rasgos, el
semblante que nos revela el títere es –ni más ni menos- la concretización plástica de la
apariencia física del personaje que es modelado según el rol dramático que debe
desempeñar en el espectáculo.
Los rasgos somáticos que exhibe la máscara en su conjunto definen el carácter del
personaje y lo acercan a la peculiaridades del rol para el que fue esculpido, creado. Casi
siempre sin saberlo, el intérprete hace un verdadero ejercicio de la fisiognomía, es decir,
basándose en la observación de las apariencias y formas corporales deduce el carácter y la
conducta del títere. También apela a la prosología (ciencia que estudia las expresiones del
rostro basándose en las contracciones musculares permanentes), las cuales – se dice- legan
a reflejar el carácter de una persona. Consultar estos estudios puede orientarnos en el
momento de investigar la forma y los gestos de un títere, ya que en un género hiper-
codificado como éste casi siempre existe una correspondencia fehaciente entre el aspecto
exterior del personaje y el carácter que se le atribuye.
El titiritero acopia y procesa todos estos signos que se desprenden del aspecto estructural y
funcional del títere, basándose casi exclusivamente en la apariencia plástica externa. De la
composición de las líneas estáticas ( que generalmente definen el tipo) y las líneas móviles
( que resaltan una expresión significativa) resultan el carácter y una variada gama de gestos
del títere que después serán subrayados, dramatizados (o bien contrariados) por el titiritero
que le dará vida.
En esta primera etapa de creación del personaje, el trabajo del titiritero se asemeja al del
caricaturista puesto que, al igual que éste, dramatiza, exagera y proyecta los rasgos más
sobresalientes de un individuo para poder destacar su personalidad.
En un interesantísimo trabajo titulado La máscara y la cara, E. H. Gombrich34hace un
atento análisis de la percepción y el parecido fisonómico en la vida y en el arte:

“ La caricatura fue definida en el siglo XVII como un método de hacer retratos que aspira a
la máxima semejanza de conjunto de una fisonomía, al tiempo que se cambian o alteran
todas las otras partes componentes. Por tanto puede servirme para una demostración de
equivalencia, para probar que las imágenes artísticas pueden ser convincentes sin ser
objetivamente realistas (...) El grado de banalidad de los rasgos distintivos que se asume
tiene poca importancia , siempre y cuando sea coherentemente identificable. (...) Por lo
general aceptamos a la máscara antes de advertir la cara. La máscara representa en este caso
las distinciones toscas e inmediatas , las desviaciones de la norma que distinguen a una
persona de las demás. Cualquiera de estas desviaciones que atraiga nuestra atención, puede
servirnos como signo de reconocimiento y promete ahorrarnos el esfuerzo de un examen
minucioso. Por ello no estamos originalmente programados para la percepción de la
semejanza , sino para captar la diferencia, la desviación con respecto a la norma que
sobresale y se graba en la mente (...) Los humoristas explotan siempre nuestra tendencia a
proyectar una expresión humana en una cabeza animal. Sea como fuere, la reacción

34
Gombich, E. H. “ La máscara y la cara”, 1970, en Arte percepción y realidad- Editorial Piados, Barcelona,
1983.

90
humana ante los rasgos permanentes de las fisionomías no humanas –tan bien
documentadas en las fábulas y en los libros para niños, en el folklore y en el arte-, indican
con claridad que nuestra reacción frente a nuestras criaturas próximas ( los animales) está
estrechamente vinculada a nuestra propia imagen corporal. (...) Ya desde la antigüedad
persiste la comparación entre un tipo humano y una especie animal: mientras que la nariz
aguileña muestra que su propietario es noble como un águila, la cara bovina revela un
carácter plácido. Estas comparaciones, que se ilustraron por primera vez en el siglo XVI en
un libro de Della Porta influyeron notoriamente en el naciente arte del retrato caricaturesco
al demostrar la impermeabilidad del carácter fisonómico a cualquiera variación de
elementos.(...) Esta andadura me ha traído a la antigua teoría de la empatía que tan
importante papel desempeñó a fines del siglo pasado e inicios del actual. Esta doctrina se
fundamenta en los vestigios de respuestas musculares presentes en nuestra reacción a las
formas; no es –por ejemplo- la percepción de la música la que nos hace bailar
interiormente, sino también la percepción de las formas. (...) Todo tiende a corroborar la
hipótesis que confirma que interpretamos y codificamos la percepción de nuestras criaturas
próximas ( humanas o animales) en términos musculares más que en términos visuales (...)
Tenemos que diferenciar, basándonos en la experiencia y quizá en el conocimiento innato,
qué es un rasgo permanente y qué es una desviación expresiva (...) No son los rasgos
permanentes los que permiten leer un carácter, sino la expresión de las emociones. Pero
estas expresiones móviles –afirma- modelan poco a poco un rostro. Una persona que está
siempre preocupada a menudo acabará con una frente arrugada, mientras que una persona
frecuentemente alegra acabará con un rostro sonriente, por que lo transitorio –en estos
casos- se vuelve permanente. (...) Este papel que desempeña nuestra reacción corporal en la
experiencia de la equivalencia puede servir también para dar razón al rasgo principal de la
caricatura: su tendencia a la distorsión y a la exageración. En efecto, el interior de las
dimensiones difiere radicalmente de la percepción visual de las proporciones. El sentido
exterior exagera siempre. (...) No debe pues sorprendernos que el caricaturista o cualquier
persona que plasme las expresiones -que confían en un sentido interior-, tiendan a alterar
las escalas proporcionales; pueden hacerlo sin perjudicar la sensación de identidad en el
caso que compartan sus reacciones frente a una misma imagen”

Lógicamente, el titiritero no es el único intérprete que explora la apariencia exterior de su

personaje para revelar su identidad oculta; la iconografía del mundo antiguo supo retratar el
silencioso y profundo diálogo cara a cara del intérprete frente a su máscara.
El retrato del actor Jacques Copeau realizado por el pintor Paul- Albert Laurens nos
muestra que tiene entre sus manos la máscara del Mago, el papel que magistralmente
interpretó Copeau en el espectáculo La ilusión (1926). Existen retratos de Gaetana
Andolfati Goldoni (1768-1830) y Tommaso Antonio Visentini – célebre Arlequín italiano –
(1682-1739) ambos retratados junto a sus respectivas máscaras.
Hay registros que aportan datos sobre ese silencioso diálogo entre el intérprete y su
máscara; los actores italianos de La Comedia del Arte concebían sus personajes partiendo
de una mirada rigurosa y profunda – no solo de la máscara- sino del individuo típico que
tenían que representar. Sobre esta relación entre máscara e intérprete Ferdinando Taviani y
Marcella Schino35 ( 1981) comentan:

35
Taviani Ferdinando- Schino, Mirella. Il segreto della Comedia dell Arte, Firenze, Italia, 1982

91
“Uno comunica a la otra sus propias dudas o el propio agradecimiento; la otra, la máscara,
animada por una vida superior y por lo tanto intermitente, le transmite la continuidad de
una tradición, le dicta una manera de interpretar, le sugiere la índole del personaje que el
poeta a creado y que llega al actor desde el exterior. Los nexos han durado mucho tiempo,
por siglos; los dos rostros se han mirado a los ojos sin que uno u otro pareciera ficticio o
muerto. En Oriente aún siguen mirándose: el actor japonés del teatro Noh – en una imagen
que parece encerrar el sentido del teatro- antes de entrar a escena enmascarado se inclina
largo rato a contemplar en un espejo el reflejo de sí mismo y su máscara”.

Naturalmente, la competitividad y la proyección escénica de la máscara- títere será efectiva

y comprensible para el espectador en la medida que el titiritero pueda hacer tangible
también el universo dramático en el que se inscribe. De nada sirve poner en escena títeres
bellos y exquisitamente manufacturados si fallamos cuando intentamos plasmar su
identidad, el entorno, los distintos conflictos y los vínculos, el mundo que los rodea.

b) Desde las posibilidades físicas y / o motrices del títere

En esta segunda etapa de la construcción del personaje el titiritero ya tiene una idea más o
menos formada del sujeto que debe animar; de aquí en más comienza a moverlo para
indagar a fondo en las posibilidades físicas que le propone el títere de acuerdo a la técnica
de manipulación con la que ha sido construido.
Si observamos al titiritero en este proceso veremos que no difiere mucho de un niño que
prueba un juguete nuevo: lo revisa de punta a punta, repasa las articulaciones y los
mecanismos ocultos, inspecciona las posibilidades de ese nuevo cuerpo en el espacio y
ensaya distintas maneras de andar, de mirar, de sentarse... Luego comienza a probar
distintos gestos accionando la cabeza en varias direcciones ( lo mismo hace con las manos),
seleccionando o apartando solo aquellos que sean adecuados para la gestualidad del
personaje según su apariencia y el rol que debe desempeñar. Para dar una idea más acabada
de este proceso, traemos de vuelta al rodeo el mismísimo Petrov, ahora para contarnos
cómo y de qué manera le da vida a Ostroujov - un títere de guante que personifica al
guardián de un museo -, que tiene como tarea cuidar y limpiar el esqueleto de un animal
gigantesco:

“Para el primer ensayo de esta escena se colocó un esqueleto de trajodón (?) 36. A ambos
lados de la espina dorsal con inmensas vértebras colgaban sobresalientes costillas y más al
extremo una larga cola retorcida. El gigantesco esqueleto descansaba sobre una base alta y
ocupaba todo el segundo plano del escenario. El títere del guardián del museo llamado
Ostroujov también estaba ya preparado y comencé a familiarizarme con él: era un anciano
bastante vigoroso vestido con una bata azul, y en ambas manos se le había adaptado por
encastre una varilla larga, en cuyo extremo superior sobresalía un cepillo. Serguei
Obratzov, el director, me aconseja dar vueltas con el títere, conocer mejor sus posibilidades
de actuación. En los ensayos se detectó que estas posibilidades no son amplias, que el títere
solo puede realizar algunas acciones. Con la ayuda de una cuerda yo podía mover las

36
¿ Alguien puede decirme qué demonios es un “ trajodón” ? ¿ Se trata acaso un fósil jodón? Las
enciclopedias que consulté no lo registran. Al juzgar por lo que describe Petrov es el esqueleto de un animal
gigantesco. Podemos especular que pueda ser la osamenta de un dinosaurio del jurásico o de algún mamífero
prehistórico. O cualquier otra jodida cosa...

92
manos del títere por la vara hacia arriba y hacia abajo, era como si el títere agarrara la vara.
Esta vara con el cepillo servía al mismo tiempo al títere como bastón. Además podía hacer
varios movimientos con las manos: señalar el esqueleto, barrer el polvo, subir y bajar el
cepillo, etc. Y así comencé a actuar con el títere: éste miraba atenta y detalladamente el
esqueleto, como estudiándolo, saltaba para alcanzar con el cepillo la cabeza y la columna
vertebral, trataba de meter el cepillo bajo las costillas, en la mandíbula, entre las clavículas
y donde quiera que pudiera haber polvo. Cepilla con fuerza y dedicación las costillas, cae
una gruesa nube de polvo y, acto seguido, el guardián estornuda. Desde la sala escucho que
el director me dice: - Ejecute la tarea de limpiar y hágalo en detalle ya que Ostroujov
realiza con mucho amor todas sus obligaciones. (...) No omita ningún detalle en las
acciones, valore las circunstancias y... ¡actúe con lógica! (...) Me fui por la vía de procesar
los gestos del títere para cumplir con los pedidos del director. Al principio yo no estaba
muy seguro de que fuera tan necesaria la exactitud en estos pequeños gestos y acciones del
títere ya que me parecían un formalismo innecesario. Pero cada vez que repetía las acciones
de Ostroujov en el cuidado y la limpieza del esqueleto, sentía que en mí surgía de nuevo la
fe del intérprete en el gracioso hombrecito que hormigueaba con un largo plumero
alrededor de ese inmenso fósil. De la confianza de todo lo que ocurre en el escenario, de la
fe con el títere en los más pequeños detalles de su conducta, fue que surgió el estado
creador parecido al que yo experimenté cuando trataba de actuar con el títere que
representaba al luminotécnico. Era como si el títere se hubiera animado...”

En esta segunda etapa el interprete explora las posibilidades físicas que dispone el títere
para el rol que fue creado y de manera casi paralela, va probando también como evoluciona
ese cuerpo en el espacio que deberá ir modelando segundo a segundo, durante la
representación.
Lógicamente, el componente lúdico durante este proceso deberá estar presente en todo
momento ya que gracias a él el intérprete podrá ir ensayando distintos bosquejos de la
personalidad del títere que de a poco irá tomando forma, carácter, contrastes, matices,
identidad, en una palabra, vida.

c) Desde la voz
Luego de haber indagado en la apariencia externa del títere según el rol y de haber probado
las distintas posibilidades físicas/ motrices según su estructura funcional y la técnica de
manipulación, el titiritero está en condiciones de buscar, probar y ensayar una voz en
particular para el personaje.
En el teatro de títeres la expresión oral constituye un elemento importantísimo de la
imagen sonora, a la que conforma juntamente con la música instrumental, los ruidos
incidentales y los efectos de sonido. La ventaja que tiene la voz humana por encima de
otras medios sonoros radica en que ella transmite de un modo directo y preciso el
significado conceptual y los contenidos emocionales de la acción dramática. Por esta
razón, la expresión oral en el género es una necesidad dramática. Sin embargo, su empleo
está naturalmente limitado por factores técnicos y estéticos. La principal limitación deriva
de la propia índole del espectáculo, cuyo carácter audiovisual exige una síntesis
rigurosamente ascética de la imagen plástica y la imagen sonora; la expresión oral debe ser
usada con extrema economía pues de lo contrario, en vez de enriquecer, lo que hace es

93
perturbar la claridad de la acción. Juan Enrique Acuña37 distingue dos formas generales en
la expresión oral hablada en el teatro de títeres, la glosa y el dialogo:

“Llamo glosa a todo comentario extradramático, es decir, que no participa directamente de

la acción escénica. Ha sido un procedimiento tradicional en el arte de los títeres y suele
utilizarse de diversas maneras: como teatro explicativo, como acotaciones circunstanciales,
como comentarios o apreciaciones valorativas de hechos o situaciones dramáticas, como un
relator en off, etc. Cualquiera de estas formas se ha empleado en la antigüedad, tanto en
Oriente como en Occidente. El tayu japonés o el dalang de Java son ejemplos típicos de
este modo de expresión oral, que en Europa se prolongará a través del trujamán o intérprete
del teatro tradicional de títeres (...) Desde el punto de vista dramático, la voz que recita o
canta un texto acompañado o no por la música u otros efectos de sonido, no constituyen
ningún problema fundamental para el teatro de muñecos; es la voz de él, un ser humano
situado fuera de la escena propiamente dicha, que nos ayuda con sus comentarios a
comprender las acciones de los muñecos. Las cuestiones artísticas o técnicas que pueda
provocar su uso son todas de orden práctico; el verdadero problema se presenta cuando los
títeres se valen de la voz humana en la segunda forma anotada, es decir, como diálogo
dramático. (...) El uso de la expresión oral en forma de diálogo entre personajes le plantea
al arte de los títeres una cuestión hasta hoy prácticamente insoluble pese a los intentos que
se han hecho para soslayarla, ya que no para resolverla.”

Acuña -al igual que muchos teóricos- señala y con razón la incompatibilidad esencial
entre la naturaleza material del personaje como objeto artificial, construido para realizar un
rol, y la de la voz humana en cuanto instrumento vivo. Hacer hablar a las cosas tiene sus
bemoles- agrega- y esto lo saben los titiriteros de todo el mundo.
El hecho de conferirle una voz humana a un objeto inanimado se convirtió –desde lo
conceptual- en el punto casi central de la problemática titiritera. Y la misma se tornó más
compleja a medida que se fueron incorporando otras disciplinas artísticas, las que hoy
conforman ese inusual crisol en que devino el teatro de títeres contemporáneo.
Atento a todos estos cambios Henryk Jurkowski38 escribió:

“El teatro de títeres es un arte teatral: las características principales y básicas que lo
diferencian del teatro vivo es que el objeto hablador y representador hace uso temporal de
las fuentes físicas de sus poderes vocales y dirigibles, que están presentes fuera del objeto.
La relación entre el objeto (el títere) y las fuentes de poder cambian todo el tiempo, y estas
variaciones son de gran significado semiológico y estético”

Pero esta dificultad, lejos de ser un obstáculo infranqueable, obligó al titiritero a buscar
distintas opciones a la hora de conciliar esta contrariedad manifiesta en la forma expresiva
del género. Desde hace siglos los titiriteros vienen probando al menos tres o cuatro maneras
distintas que logran adaptarse –cada una con sus particularidades- a la expresión oral del
títere. Éstas son:

37
Op.cit. Pág. 116-117
38
Henryk Jurkowski, Consideraciones sobre el Teatro de Títeres- Colección de Ensayos- Editado por Concha
de la Casa, Bilbao, 1990- Pág. 30

94
 a) la lengüeta
b) la voz distorsionada
c) la voz simulada y /o la voz natural

a) La lengüeta : Constituye uno de los más antiguos artificios utilizados por los titiriteros
empleado desde tiempos inmemorables para conferirle voz y carácter a sus criaturas.
Mediante la lengüeta, sostenida entre los labios o contra el paladar, el titiritero puede
producir distintos sonidos y aún modular voces, según sople o hable a través de ella.
Probablemente este adminículo ( de caña o metálico), colocado en una boquilla muy similar
a la que usan ciertos instrumentos musicales de viento, tuvo como fin velar el tono natural
de la voz humana con el fin de acentuar tanto la naturaleza artificial del títere como el
universo en que se mueve. Lo cierto es que desde el Viduchaka hindú hasta el Polichinela
europeo, los titiriteros tradicionales recurrían a la lengüeta, incluso algunos titiriteros de
Asia, África y Europa la emplean en la actualidad. El legendario Paco Porras 39 describe de
la siguiente manera el uso de este artificio:

“ Con un pedacillo de lata doblado por su mitad y envuelto en una tira de trapo consigue el
titiritero Juan Misa producir un tono de voz hueco, chillón, agudísimo, que parece salir de
las entrañas del muñeco mismo, cuyo aparato adapta al cielo de la boca de una manera
especial, hija de su práctica, sirviéndose de él cuando es Cristobita Polichinela el que habla
y prescindiendo de su sonido cuando el mismo Misa oficia de interlocutor”. El mismo
Porras señala más adelante: “ La lengüeta, en opinión nuestra, es un aparato que tuvo su
utilidad en épocas en que no existiendo amplificadores de sonido ere imprescindible usar
esa especie de cerbatana que agudiza la voz y la proyecta más lejos, aunque fuera en
perjuicio de la claridad de las voces. También hubo ocasiones en que los títeres tenían
prohibido hablar como los actores, pues éstos tenían determinados privilegios reales, y eran
contadas las compañías de actores que aceptaban o consentían la competencia de los
muñecos. Por eso los titiriteros se veían obligados a hacer actuar mímicamente a sus
histriones de madera o a facilitarle esa voz suya mediante la lengüeta, estridente,
inconfundible e inteligible a la que los actores no podían temer. Pero en la actualidad no e
el caso, y creemos honradamente que debe prescindir del “pito” desagradable, tanto para el
que lo manipula como para el que lo escucha”.

b) La voz distorsionada
Este procedimiento en el uso de la voz humana emitida sin instrumento alguno, pero
deformada por falsetes, semitonos y voces nasales, busca quebrar la voz natural del
titiritero en beneficio de la expresión del títere. Lógicamente, la capacidad expresiva de esta
modalidad es mucho mayor que la de la lengüeta y su carácter – en cuanto al
distanciamiento que busca de la voz humana- es similar. Lo artificial de la voz del títere se
desprende de la indagación de la apariencia física del personaje que anima, y el resultado
siempre es consecuencia directa de su concepción estética personal del titiritero, de la
forma particular en que concibe el universo dramático donde se inscribe el títere. Para
llegar a la voz distorsionada el titiritero parte del concepto que, ese muñeco que manipula y
que se separa de la naturaleza –no pertenece a ella- no puede ni debe tener una voz natural.

39
Francisco Porras, Titelles- Teatro popular. Editora Nacional, Madrid (España) 1981.

95
Ese ser que simula vida no limita su existencia a la vida cotidiana de los hombres, y si lo
hace lo consigue por analogía, a pura metáfora; en consecuencia, tampoco habla ni se
expresa como ellos.
No es menos cierto también que el hecho de que varios personajes sean interpretados por
un mismo titiritero – y esto ocurre con muchísima frecuencia- obliga al titiritero a
comprometer al máximo su registro vocal. El titiritero se ve entonces ante la necesidad de
incurrir en distintos recursos para poder realizar contrapuntos utilizando los distintos
registros vocales que puedan surgir de su voz. Por ejemplo, para diferenciar un muñeco de
otro, el titiritero busca confrontar personajes decididamente antagónicos en lo visual,
gestual y corporal: una anciana con un niño, un muchacho con un oso, un viejo con una
doncella, etc,. De esta manera el intérprete divide su voz en dos registros diametralmente
opuestos en cuanto a su sonoridad, tratando siempre de no sacrificar los matices y de
mantener el ritmo del diálogo sin restarle potencia la emisión de las voces. De cualquier
manera, la voz distorsionada es una variante muy empleada en la actualidad que busca ser
fiel no solo a la imagen del títere, sino también, de alguna manera, pretende ser afín a su
naturaleza artificial .

c) La voz simulada y la voz natural

La voz que muestra cierto grado de afectación, de simulacro, es decir, que acentúa
mediante su sonoridad los rasgos más expresivos del títere, es tal vez la que se usa con
más frecuencia en la actualidad, sobre todo en obras cuyas características exigen un estilo
de elocución más complejo y matizado. Se la emplea, claro está, haciendo hincapié en las
diferencias del registro vocal ( tonos, semitonos, modulación, dicción, etc) de acuerdo con
pautas convencionales, para definir sutilmente al personaje evitando caer en la parodia, lo
caricaturesco. La voz simulada encuentra especial sustento en la ruptura de la
pronunciación de las frases haciendo hincapié en acentuaciones inexistentes, reiterados
quiebres del tiempo y del ritmo en la dicción, golpeteo de frases, diferentes rupturas en la
modulación y en la proyección la voz, etc . Esta manera de hacer hablar a los títeres le
exige al titiritero mucha concentración y buena precisión entre la articulación de la palabra
y el movimiento de la figura.
La voz natural, en cambio, surge como necesidad de conferirle una voz a un títere que, en
apariencia, tamaño y realismo -como pueden serlo ciertos maniquíes, figuras de cera y
algunos autómatas-, son fabricados y puestos en escena como una réplica casi exacta del
hombre. Es así que, movido por la apariencia realista de la figura, el titiritero no puede
hacer otra cosa que usar su voz natural, sin afectaciones de ningún tipo. Pero
contrariamente, suele ocurrir también que este modo natural se emplea con frecuencia para
hacer hablar a un títere de guante, de varilla o cualquier otro muñeco cuyo tamaño y
apariencia difiere considerablemente de la forma humana. Por lo general, lo que ocurre en
estos casos es una discordancia capital entre la apariencia del muñeco y el tono de la voz;
paradójicamente opuesto al trabajo de distorsionar la voz para acercarse a la artificialidad
del títere, la voz natural nunca llega a encarnarse en un cuerpo que no es humano por
naturaleza, sino solo en apariencia.
Pese a todos estos procedimientos, el problema sigue siendo, como dijimos, teóricamente
insoluble. El teatro de títere no puede prescindir de la voz humana cuando necesita del
diálogo para expresarse. Descartada la lengüeta por sus muchas limitaciones y por caer en
desuso, el titiritero encuentra la opción entre los tres tipos restantes. La voz distorsionada y
la voz simulada suponen una caricatura virtual y dinámica que pueden convenir para las

96
farsas, el grotesco, el absurdo, las tragicomedias y los personajes con caracteres
rimbombantes o cómicos, pero dejan de ser efectivos en obras de corte más dramático o
realista. La voz natural, cuanto más acentuada y transparente, pone de relieve la
contradicción señalada entre imagen plástica “artificial” que muestra el muñeco y la “índole
natural de su voz”.
De cualquier manera, la evolución operada en el teatro de títeres en los últimos años
muestra un interés especial tanto por la ruptura como por la mixtura de estos modos,
incluso estimula a las nuevas generaciones a buscar y probar otros procedimientos. Y no
está nada mal que así sea, ya que el arte es transformación y el títere acepta de buen agrado
los cambios de máscara. Y si a todo esto agregamos los infinitos recursos que la tecnología
pone a nuestra disposición, es probable que se logre una solución bastante aceptable al
problema de la incompatibilidad de la voz humana en oposición a la artificialidad
manifiesta del títere. Esta solución -de ser posible-, podría finalmente conferirle al títere
una voz acorde a su estructura funcional, a su apariencia plástica, pero nunca, por más
tecnología de vanguardia que utilice el titiritero, dejará de ser una simulación, un artificio.

97
 XIV

DIALÉCTICA ENTRE EL PERSONAJE

Y LA ACCIÓN

“Para quien haya olvidado el poder comunicativo

y el mimetismo mágico de un gesto,
el teatro puede recordárselo”.
Antonin Artaud

Todo personaje-títere realiza una acción, incluso si - como los personajes de Beckett
o Ionesco - no hacen nada visible; inversamente, toda acción necesita, para ser llevada a
escena, de protagonistas, de actantes. De esta constatación proviene la idea fundamental
para el teatro -y para toda forma de relato que se precie de tal-, de una dialéctica entre
acción y carácter.
Como dijimos anteriormente, entendemos por acción a una serie de acontecimientos
esencialmente escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes. La
acción es, a la vez, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena y en
el plano de los personajes, lo que caracteriza sus cambios, las modificaciones psicológicas
o morales, o sea, su carácter. Los caracteres se presentan como un conjunto de rasgos
típicos o específicos de un determinado temperamento, de un vicio o de alguna cualidad.
Los signos distintivos del carácter son voluntariamente acumulados, incluso levemente
estilizados y producidos por el titiritero para converger en un modelo final (no en un
estereotipo).
Es importante diferenciar el carácter del estereotipo, en virtud de que el último
responde a esbozos superficiales y generalmente poco elaborados; en cambio, el carácter es
mucho más sutil, en la medida que profundiza en ciertos rasgos particulares que el titiritero
acentúa partiendo de una síntesis elaborada, mucho más rica y sugestiva que la simple
descripción monocorde y lineal del estereotipo.
Pero, paradójicamente, es esta síntesis, elaborada y proyectada desde la acción y el
carácter del personaje - títere, la que da como resultado una metaforización o
simbolización de la cosa representada, tan verídica y real en el plano de la ficción como las
personas y las cosas de la vida misma, todo esto gracias a la mimesis operada desde un
objeto.
En La República ( aclaramos que no fue un periódico) Platón señala que la mimesis es
la copia de una copia -de una idea, que es inaccesible al artista-. La imitación llega a ser -
sobre todo en los neoplatónicos como Plotonio y Cicerón -, la imagen de un mundo exterior
opuesto al de las ideas. De ahí proviene, quizás, la condensación del teatro durante siglos, y
más particularmente del espectáculo, en nombre de su carácter exterior, físico, contrario a
la idea divina.

Pero para Aristóteles, la acción es el elemento de la contradicción y determina todo el

resto. Los personajes “no actúan para imitar los caracteres sino que se revisten los
caracteres a causa de las acciones, de suerte que los hechos y la fábula son el fin de la
tragedia, y el fin es lo principal de todo”.

98
 En la Poética, dicho autor destaca que la mimesis es el modo fundamental del arte;
ella adopta solamente diversas formas (poema, tragedia, relato épico). La imitación no se
aplica a un mundo ideal, sino a la acción humana (y no a los caracteres): “ La imitación de
la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula al conjunto de hechos cumplidos”.
El personaje se constituye de esta manera en un agente, y lo esencial es mostrar las
diferentes fases de su acción mediante una intriga bien encadenada.

De esta manera el personaje-títere (rebautizado como agente o actante) se concibe

como elemento estructural que organiza las etapas del relato, construye la fábula, guía la
materia narrativa en torno a un esquema dinámico y concentra en él una red de signos, en
oposición a los de otros personajes.
Para ilustrar más este punto voy a hacer hincapié en el modelo de interacción acción
- héroe. Para que exista acción y héroe, es necesario definir un campo semántico,
normalmente vedado al héroe, y que éste viole la ley que le impide entrar en él. Tan pronto
como el héroe emerge, es decir, abandona su medio, sin conflicto, para penetrar en un
terreno extraño, el mecanismo de la acción se desencadena. La acción sólo se detendrá
cuando el personaje haya recuperado su estado original, se haya transformado, o bien, haya
llegado a un punto donde su conflicto ya no existe.

Los personajes de una obra de títeres se definen, a primera vista, por una serie de
rasgos binarios distintivos: héroe/ bueno, brujo/ malo, anciano/ sabio, bufón/ irónico, niño/
travieso, etc.. Estos rasgos binarios hacen de ellos un paradigma, una intersección de
propiedades contradictorias que van emergiendo de acuerdo a la evolución del personaje
dentro de la trama dramática. En esa dinámica se va logrando de esta manera un efecto de
duplicidad, de ambivalencia: por un lado, el títere nos muestra su pétrea apariencia estoica
y artificial y, por el otro, nos revela un sujeto escénico con una infinita gama de emociones
y contradicciones explicitadas a través de la acción. Es que mediante la acción, el carácter
binario se desintegra paulatinamente para dar paso a sucesivas rupturas que no se
desprenden de la destrucción de la imagen del personaje, sino de la potenciación de sus
rasgos esenciales a través de la mimesis.

Mímesis y personaje
Tanto Aristóteles como Platón coinciden en que la mimesis es la representación de
una cosa; en un comienzo la mimesis era la imitación de una persona por medios físicos o
lingüísticos, pero esta persona podía ser una cosa, una idea, un héroe o un dios.
En la Poética de Aristóteles, la producción artística (Poiesis) se define como imitación
(mímesis) de la acción (praxis). En el teatro de títeres, la mímesis concierne a la
representación mimética de personas o cosas a través de figuras u objetos.
Veamos el caso de un títere que representa una figura zoomorfa, por ejemplo, un
perro pastor viejo:
“Recostado sobre sus patas delanteras, inmóvil, da la sensación de que estuviera
sumido en un profundo sueño; unos segundos después alza la cabeza y abre la boca de
manera desmesurada para emitir un largo y sostenido bostezo. El perro mira, ahora, de lado
a lado somnoliento, sacude la cabeza para despabilarse, se alza sobre sus patas delanteras y
se acicala el pecho a lengüetazos. Vuelve a bostezar y, acto seguido, levanta una pata
trasera para rascarse detrás de la oreja de manera frenética, al tiempo que gruñe
notoriamente molesto por la comezón. Muy lentamente se incorpora sobre sus cuatro patas,

99
olfatea el aire y luego el suelo, aspira, bufa y resopla como si buscara una señal, un rastro.
Va de un lado a otro hociqueando aquí y allá y, de golpe, se detiene en un punto fijo, a un
costado del proscenio. Se queda inmóvil, huele, al tiempo que agita la cola contento ante la
eventualidad de un inesperado hallazgo. Clava sus patas delanteras en la tierra y comienza a
escarbar un pozo (imaginario) tan profundo que se pierde de vista; al rato emerge del hoyo
mordisqueando un gigantesco y sabroso hueso de dinosaurio. Se retira de escena al trote y
con paso alegre, cargando el hueso con la cabeza bien erguida y el pecho inflado,
meneando la cola con orgullo”.

En un principio, el perro-títere está echado, inmóvil; puede que esté dormido o que
simplemente se encuentre holgazaneando. Ahora bien, cuando el personaje acciona, es
decir, alza la cabeza, bosteza y se espabila, comenzamos a percibir distintos aspectos de su
carácter : vuelve a bostezar, se rasca detrás de la oreja, se alza sobre sus patas con pesadez,
olfatea, etc.
Para lograr esta secuencia, el manipulador ejecuta una serie de acciones previamente
codificadas con el títere, cuyo fin es el de representar a un perro a través de la mímesis, o
sea, imitando o recreando su carácter a través de las acciones, de la misma manera que lo
haría su referente original (un perro verdadero).
Para que aparente vejez, es probable que el titiritero anime la figura del perro con un
andar pausado y cansino; la demora en el hallazgo del rastro puede ser tomado como un
síntoma de vejez (pérdida del olfato) así como cierta pesadez o lasitud en los
desplazamientos o cuando alza la pata para rascarse la oreja .
Pero si, en lugar del perro pastor, el personaje representado fuera un cachorro
juguetón o algún perro de otra raza (un buldog, un chihuahua o un afgano), seguramente el
titiritero lo animaría tomando en cuenta otros patrones, aunque todos tendrían como núcleo
generador de la acción a la mímesis. Y es justamente mediante la mímesis que acciona el
binomio dialéctico acción/ carácter:

A. Imitación de la acción:
El mito aristotélico se define como la mímesis de la acción (praxis).

B. Imitación de los caracteres (del ethos):

Es la imitación en el sentido pictórico del término: la representación figurativa.

Efecto de vida
En el Teatro de Actores, el personaje ficticio casi siempre está vinculado a la sociedad
en la que está enraizado, puesto que se define miméticamente como efecto de persona: sólo
se comprende si lo comparamos con personas, con un estatuto individual más o menos
especificado, historiado, particular de un grupo, de un lugar, un tipo o una condición.
Pero, ¿que ocurre en el teatro de títeres?
Dado que en el teatro de títeres el personaje ficticio se vincula de manera figurada o
simbólica al mundo circundante, en la medida que se remite metafóricamente a él, me
parece atinado utilizar el término “efecto de vida”, ya que el mismo no sólo comprende a
los personajes con rasgos o caracteres humanos, sino que engloba a todo tipo de seres,
entes, o formas de vida existentes en el mundo real o imaginario, así también como a sus
comportamientos, acciones y conflictos.

100
 Pero hay que señalar aquí que este efecto de vida sólo se instaura al cabo de un
proceso de abstracción y codificación claramente figurado (metafórico), en la medida que
estos actantes (los títeres) – mas allá de su apariencia exterior- se constituyen a través de la
mímesis en vehículos ideales para los pensamientos humanos subjetivos, en virtud que nos
posibilitan aspirar a una realidad transformada (teatralmente, dentro de la realidad propia
del género artístico).
Desde Aristóteles a Brecht, la idea del personaje considerado como producto de la
acción se hace tangible en la medida que, como dijimos, “no actúan para imitar caracteres,
sino que revisten caracteres a causa de las acciones.

El títere en acción
El simple hecho que el titiritero sepa por dónde empezar (es decir, que intente hacerlo y
para qué hacerlo) lo libera de una gran cantidad de seudo- alternativas y lo introduce en la
sencillez y la veracidad de los comportamientos que necesita recrear a la hora de animar un
personaje. El titiritero conoce así sus tareas, las asume, y lo que es más, se siente capaz de
resolverlas objetivamente. Y éste es el verdadero inicio de la creación. Se dice que el teatro
de títeres es acción, palabra en movimiento.
Es que el titiritero se vale de la acción para transformar al objeto en un sujeto escénico, que
a su vez será el emisor de contenidos emocionales a través de su gestualidad y la palabra.
Ningún títere se debería mover por que sí, o por que queda lindo, o por que el titiritero no
sabe qué hacer con él y por eso lo zamarrea sin sentido. Ahí es cuando aparece ese cliché
tan frecuente de “hablar con la mano”: el titiritero dice el texto y acompaña cada palabra
con un movimiento del brazo del títere (como si eso lo hiciera más trascendente) cuando en
realidad lo que logra es todo lo contrario, un mamarracho.
Para acercarse a una expresión convincente el titiritero deberá “accionar a fondo”, lo que
equivale decir, no reproducir tan sólo los aspectos exteriores, físicos, de la conducta, sino y
sobre todo, accionar procurando conectar entre si las motivaciones del personaje de tal
manera que se trasmitan de manera fluida, recreadas a través de la técnica y de una
manipulación depurada, significante.
El titiritero al emocionarse no recurre a su memoria emotiva sino que produce la emoción
tan solo de esa circunstancia, para plasmarla desde el rol para el cual su personaje fue
modelado. Esta emoción parece real en cuanto aparece, pero es estética, es teatral, ya que es
proyectada desde un muñeco cuya existencia figurada es aceptada por pura convención, en
las condiciones que exige la representación, la escena.
Pero claro, el títere no tiene otros medios, salvo su cuerpo, para expresar sus distintos
estados anímicos, y de ahí se desprende una larga cadena de posturas clásicas muy
recurrentes que establecen cierta equivalencia entre determinados sentimientos y su
visualización gestual. Distinguimos al gesto en el movimiento corporal que hace el títere
(producido y controlado por el propio titiritero) y que está siempre orientado a una
significación. Una de las tantas dificultades que encuentra el intérprete es determinar la
fuente productiva del gesto y su descripción exterior adecuada. La descripción exterior
obliga a formalizar algunas posiciones claves del gesto, a descomponerlos en movimientos
estáticos, o a reducirlos en unas cuantas posiciones ( tensión/ relajamiento/ rapidez-
lentitud, ritmo cascado/ fluido, etc,). Para el titiritero, el gesto es siempre objeto de
búsqueda, ya que el mismo debe ser producido. Cualquier manipulador con algo de
experiencia sabe como hacer para que su personaje salude, duerma, corra y se fatigue,
valiéndose para ello de una sucesión o cadena de movimientos claramente decodificada. El

101
títere, al reproducir acciones y comportamientos humanos se ve en la difícil tarea de
reinventar el gesto según sus posibilidades físicas, técnicas y expresivas, cuyo objetivo
parecería ser en muchos casos, el de no apartarse del esquema corporal del hombre.

102
 XV

TELÓN FINAL

“Muchos de los que mandan son mandados mostrando voluntad ajena.

De mujeres, amigos y criados, por ser condición tratable y buena:
son títeres por ruedas gobernados que viven sin tener gloria ni pena.
Y sobre mesa hacen su gracia, cuando toca el maestro cierta danza.
S. Covarrubias
Emblemas Morales- 1610

Llegó el momento de correr el telón y lo hacemos satisfechos por la tarea cumplida, al

menos en parte. Si bien arribamos al final del trabajo con plena conciencia de su
insuficiente desarrollo y profundización, nos contentamos con que algunos de los temas que
aquí planteamos aporten los elementos necesarios como para generar nuevos debates, o
bien que sirvan de impulso a futuras y necesarias reflexiones e indagaciones en las
distintas áreas que componen el género titiritero.
Queremos aclarar que algunos aspectos derivados de la historia del títere en general, así
como su aspecto comunicacional y semiológico fueron apenas esbozados en este trabajo
por la sencilla razón de que nos hubiera resultado imposible desarrollarlos en la
profundidad que merecen sin apartarnos del eje central de nuestra pesquisa, la actuación
titiritera.
En ese sentido, en la segunda parte intentamos definir las herramientas básicas que emplea
el titiritero durante el acto interpretativo y con ese objetivo establecimos las diferencias más
notables que la separan de su análoga, la actuación actoral.
En consecuencia, llegamos a la conclusión que el titiritero debe conocer en primer término
cuál es la forma de actuación mas adecuada – la indirecta-, para poder luego precisar su
estilo interpretativo, la representación. De ahí nos preocupamos por detallar la mecánica del
Desdoblamiento Objetivado señalando las acciones psicofísicas que involucran al títere y
que conciernen al titiritero. Definido este punto, revisamos en detalle las dos variantes
escénicas de las que se vale el intérprete a la hora de llevar adelante su propuesta artística:
si decide hacerlo según la variante tradicional, es decir, oculto, la animación que exhibirán
sus títeres puede ser tanto a la antigua usanza como mixta, ya que de él depende la decisión
de combinar técnicas ancestrales con otras más actuales. Si decide trabajar a la vista del
público, los distintos modos operativos que dispone para animar al títere pueden definirse
esencialmente en cuatro: el modo neutro, por copresencia, como contraparte y como
animador actuante, sin descartar las posibles combinaciones entre estos modos -incluso de
las dos variantes escénicas- que se ven con bastante frecuencia en los espectáculos de
títeres contemporáneos.
Con el fin de ser aún más explícitos, el cuadro sinóptico que se detalla a continuación
intenta exponer de manera clara y concisa los distintos puntos que analizamos, mostrando
cómo y en qué puntos la actuación actoral difiere sustancialmente de la actuación titiritera:

103
 ACTOR TITIRITERO

FORMA DE ACTUACIÓN

DIRECTA INDIRECTA

ESTILO INTERPRETATIVO

REPRESENTACIÓN
VIVENCIA /
OTROS DESDOBLAMIENTO
OBJETIVADO

VARIANTES ESCÉNICAS

OCULTO A LA VISTA DEL PÚBLICO

MODOS OPRATIVOS

MODO NEUTRO
ANIMACIÓN
TRADICIONAL O
COMBINADA
POR COPRESENCIA

COMO CONTRAPARTE

COMO ANIMADOR
O ACTUANTE

104
Para finalizar, queremos hacer hincapié en la finalidad epistemológica de este trabajo;
creemos que arribamos a un procedimiento de análisis que produce objetos válidos como
criterios para ser desechados, o bien que puedan ser utilizados total o parcialmente en la
creación estética posterior. Lógicamente, en ningún momento nos propusimos enseñar a
crear, eso sería descabellado; apenas si intentamos capitalizar y ordenar algo de lo
técnicamente aceptable aportado por generaciones anteriores en un intento por deslindar
mejor y exponer con claridad al verdadero objeto de la creación. Esto tiene sentido siempre
que recordemos que el método produce objetos no estéticos sino más bien cognitivos; en
consecuencia, su consolidación -más o menos efectiva- depende tanto de la práctica como
de la reflexión .
Ahora sí, corremos el telón para apartarnos del maravilloso y fascinante mundo de los
títeres. “Ellos seguirán viviendo al lado del hombre, como su sombra. Es el destino del
títere. Nació con el hombre y morirá con él”- decía Villafañe-. Y paradójicamente este
trabajo intentó revelar al artista que oficia de sombra y que, como ella, se muestra y se
oculta, señala y no nombra, se recorta y se opaca, a veces al lado, en ocasiones debajo y
desde siempre detrás del títere, el titiritero.

105
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Villafañe, Javier. Antología- Biografía y selección literaria de Pablo Medina- Editorial

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107
 Índice

Introducción
Prólogo...................................................................................................................................4
Introducción..........................................................................................................................5

PRIMERA PARTE- El Títere.............................................................................................9

I – Breve reseña histórica.................................................................................................. 11
II- Morfología del Títere.....................................................................................................20
III- El Arte del realizador................................................................................................. 27
IV- Diseño y construcción.................................................................................................. 30
V- El títere como instancia comunicacional..................................................................... 33
VI- Sinécdoque, metonímia y metáfora............................................................................ 36
VII- Funcionamiento del icono, el índice y el símbolo en el teatro de títeres............... 41
VIII- Sistema de signos en el teatro de títeres..................................................................49

SEGUNDA PARTE- El Titiritero..................................................................................... 54

Hombre oculto revelado.................................................................................................... 56
IX- La actuación en el teatro de títeres............................................................................ 58
X- El Desdoblamiento Objetivado.................................................................................... 69
XI- Las variantes escénicas y los modos operativos........................................................ 74
XII- La estructura dramática........................................................................................... 81
XIII- Construcción y animación de un personaje .......................................................... 88
XIV- Dialéctica entre el personaje y la acción................................................................. 98
XV-Telón final.................................................................................................................. 103
Bibliografía....................................................................................................................... 106
Índice................................................................................................................................. 108

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