I

ESTÉTICA NEOBARROCA EN LA OBRA DE GERMÁN ARRUBLA,

ENTRE 1996 Y 2016

Álvaro Isaac Valencia Restrepo

Trabajo de grado
para optar por el título de: Magister en Historia del Arte

Asesor
Gustavo Adolfo Villegas Gómez
Doctor en Artes

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
MEDELLÍN
2018
 II

Tabla de Contenido

TABLA DE CONTENIDO ---------------------------------------------------------------------------------------------- II

AGRADECIMIENTOS -------------------------------------------------------------------------------------------------- IV

RESUMEN ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- V

INTRODUCCIÓN -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 6

1. NEOBARROCO, ORIGEN Y REPERCUSIONES ---------------------------------------------------------------- 11

1.1. EL NEOBARROCO DE SEVERO SARDUY .......................................................................................................................... 11

1.2. EL NEOBARROCO DE OMAR CALABRESE ....................................................................................................................... 14
1.3. LA POSMODERNIDAD Y EL NEOBARROCO ....................................................................................................................... 16
1.4. ARTE MODERNO, ARTE CONTEMPORÁNEO Y NEOBARROCO ........................................................................................ 17
1.4.1. El tiempo en el neobarroco. --------------------------------------------------------------------------------- 21
1.5. LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA ENTRE EL BARROCO Y EL NEOBARROCO ............................................................ 23
1.6. LA CULTURA NEOBARROCA, UN TERRENO EN MOVIMIENTO ........................................................................................ 27
1.7. EL NEOBARROCO EN COLOMBIA ..................................................................................................................................... 30
1.7.1. Artistas neobarrocos en Colombia.------------------------------------------------------------------------ 32
1.8. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN DE MASAS, TELÓN DE FONDO EN LA VISIÓN NEOBARROCA ................................... 34
1.9. OTRAS PERSPECTIVAS DEL NEOBARROCO...................................................................................................................... 38

2. GERMÁN ARRUBLA, EL DESARROLLO DE UN ARTISTA EN EL NEOBARROCO --------------------- 44

2.1. LA PULSIÓN DEL ARTISTA: ALGUNAS RAZONES PARA UNA FORMA DE VER EL MUNDO ............................................. 45
2.1.1. La imitación como posesión de la realidad en el artista. --------------------------------------------- 47
2.1.1.1. Experiencia del artista con la transformación de la realidad. -------------------------------------------- 48
2.1.2. El Seminario y la universidad. Estructurando las estéticas de su obra. ---------------------------- 51
2.3. LA EXPERIENCIA EN LA FACULTAD DE ARTES, UN ENCUENTRO ENTRE LA MÍMESIS Y EL CONCEPTO ..................... 55
2.4. LA ÉPIMÉLEIA EN GERMÁN ARRUBLA ........................................................................................................................... 58
2.5. UN ARTISTA CONTEMPORÁNEO, EN LA CULTURA DEL NEOBARROCO ......................................................................... 59

3. ESTÉTICA NEOBARROCA EN LA OBRA DE GERMÁN ARRUBLA ---------------------------------------- 64

3.1. LA METÁFORA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Y LA OBRA DE GERMÁN ARRUBLA....................................................... 66

3.2. EL OBJETO NEOBARROCO DE GERMÁN ARRUBLA ......................................................................................................... 68
3.3. ENSAMBLES CON SANTOS EN LA OBRA DE GERMÁN ARRUBLA, DE LO ICONOGRÁFICO A LO ICONOLÓGICO............ 72
3.4. ARTIFICIO, TRANSMIGRACIÓN 1996 ............................................................................................................................. 83
3.5. EROTISMO. GALERÍA BODY ART, 1994-2006. ........................................................................................................... 90
3.5.1. El cuerpo neobarroco en Germán Arrubla. -------------------------------------------------------------- 92
3.5.2. El cuerpo fantasma. ------------------------------------------------------------------------------------------- 97
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3.6. LÍMITE Y EXCESO. VINACURE ....................................................................................................................................... 100

3.6.1. Vinacure y la fluctuación del espacio en la cultura del neobarroco. ------------------------------102
3.7. DETALLE Y FRAGMENTO. SER SIN TIEMPO 2006 ...................................................................................................... 105
3.8. RITMO Y REPETICIÓN. DIET-ÉTICA. 2012 ................................................................................................................. 109
3.8.1. Mandalas 2013 ------------------------------------------------------------------------------------------------113
3.8.2. BONUS ESCARABEUS 2013 ...................................................................................................................................... 116

CONCLUSIONES ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 120

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ------------------------------------------------------------------------------- 123

ÍNDICE DE IMÁGENES --------------------------------------------------------------------------------------------- 127

 IV

Agradecimientos

Agradezco enormemente al ejemplo de perseverancia y responsabilidad de una madre que, aunque

no está, sobrevive en este logro. Su legado de fuerza y humildad estuvo presente desde el comienzo
de esta apasionante maestría. Esa energía vital y de cariño lo pude tener en el acompañamiento que
de mujeres poderosas que me apoyaron cada día. Su apoyo generoso representa una mayor felicidad
al culminar esta etapa.

A aquellos docentes que inspiraron el disfrute por información recibida, en especial mi

asesor, quien con su coherencia y certeza en los comentarios me permitió direccionar el trabajo de
grado. A la Universidad de Antioquia por apoyar el conocimiento honesto y libre.
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Resumen

ESTÉTICA NEOBARROCA EN LA OBRA DE GERMÁN ARRUBLA, EN TRE 1996 Y 2016, es una

búsqueda entre los alcances de la teoría del neobarroco en una cultura de fin del siglo XX y la
relación que entabla con las formas de expresión del arte contemporáneo. El posmodernismo afecta
todas las esferas del pensamiento y expresiones de la sociedad y en torno a sus manifestaciones,
los cambios culturales generan nuevas formas de ver la realidad. El artista colombiano
contemporáneo como habitante de esta época, se ve enfrentado a los vestigios de una tradición
moderna y las influencias de un presente posmoderno. La vida y obra del artista se ve influida por
esos cambios en la sociedad y las narrativas que surgen en la obra afectan a su vez al espectador.

El neobarroco literario abarca diversos estudios estéticos posibilitando nuevas formas de

interpretación del comportamiento cultural. Severo Sarduy y Omar Calabrese dotan de
herramientas teóricas al análisis de la imagen. De esta forma, la obra plástica de Germán Arrubla
es sometida un ejercicio de análisis iconológico que encuentra las similitudes entre las categorías
estéticas del neobarroco y algunas obras del artista. En esta investigación, los limites sugeridos por
un neobarroco que indaga sobre el gusto estético de fin del siglo XX, son extendidos hasta los
comienzos del siglo XXI por medio de las formas retoricas presentes en el arte contemporáneo. De
esta forma, la metáfora amalgama los discursos y las formas en la obra de Germán Arrubla.

Palabras clave: Neobarroco, posmoderno, teoría del arte, conceptos relacionados con cultura,
estética, historia del arte, contemporáneo (estilo de arte), Severo Sarduy, Omar Calabrese,
Germán Arrubla, metáfora, obra de arte, arte corporal.
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Introducción

Lo mutables que resultan los conceptos sobre lo que es correcto, cierto o bello en la
posmodernidad de finales del siglo XX y comienzos del XXI, permitieron tejer en el arte y en la
cultura contemporáneos una progresiva red de ideas. Los medios de comunicación se encargaron
también de formar una gran parte de estos discursos, ahora convertidos en múltiples realidades y
que han configurado una gran variedad de comportamientos. La posmodernidad afectó y sigue
afectando diversas ideas en las teorías del arte y en las formas de representación artística de las
culturas. Uno de estos discursos está dado por el neobarroco.

El presente trabajo de grado se construye a partir del análisis a una parte de la vida y obra
plástica del artista colombiano Germán Arrubla, comprendida entre 1996 y 2016. En torno a este
proceso, se da cuenta de aspectos relevantes en el arte contemporáneo colombiano y su relación
con la teoría estética neobarroca. Para encontrar esa relación se hace necesario analizar la obra
desde algunos elementos conceptuales, que hacen parte de los postulados presentados por Omar
Calabrese en su libro La era neobarroca (1999). Allí, el semiótico indaga sobre el gusto a finales
del siglo XX y la influencia que los medios de comunicación, la ciencia, el arte y la filosofía
tuvieron hasta esos días en la cultura de la época. La propuesta de Calabrese pretende ampliar el
panorama de la estética, a partir de una mirada al Barroco, sugiriéndolo como una época que se
retoma desde diversos aspectos de la cultura.

Ésta teoría de Calabrese es un pensamiento amplificado desde el ensayo de Severo Sarduy:

El barroco y el neobarroco (2011), texto que funciona como eje fundamental alrededor del cual
Calabrese construye su teoría. Estas perspectivas, entre otras, permiten visibilizar las características
neobarrocas que puede tener la obra de un artista como Germán Arrubla. En esta propuesta, el
artista y parte de su obra, se transforman en ejemplos de un momento del arte y la cultura en
Colombia evidenciando la similitud y pertinencia de los postulados estéticos del neobarroco.
Sarduy y Calabrese, han conseguido arrojar teorías acerca del comportamiento cultural de sus
épocas, poniendo en consideración la relación que existe entre el Barroco y sus
contemporaneidades, haciendo una variedad de interpretaciones en relación con las formas de
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expresión. En los postulados de Sarduy, el neobarroco se origina en la literatura y se expande en la

cultura, y en el caso de Calabrese, surge del lenguaje visual en los medios de comunicación, con
iguales repercusiones, presentándose como una teoría sobre las manifestaciones de un barroco
posmoderno.

En primer lugar, es importante contextualizar el neobarroco en la cultura colombiana de

finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI, en la que se desarrollan unas características que
concuerdan con un pasado barroco. Este capítulo introductorio al concepto, dará una mirada al
momento histórico y espacial que concierne al posmodernismo, pero se hace un enfoque a los
orígenes y direcciones que toma el neobarroco en Latinoamérica y Colombia, encontrando
características culturales que, como formas tradicionales, nutren la época en cuestión. La obra de
algunos artistas contemporáneos locales, se convierten indirectamente en ejemplos del neobarroco,
como resulta ser el caso de Germán Arrubla.

En segundo lugar, resulta relevante hacer un énfasis hacia aspectos de la vida del artista;
encontrar en esas experiencias de vida y obra, facetas que definen su forma de expresión artística
y su lugar en una cultura neobarroca. El acto creativo en el desarrollo humano se esboza en este
capítulo como una duda inicial, formando una teoría alrededor del desarrollo del artista. El artista
configura su imaginario a través de experiencias de vida, y su psiquis se estructura en una cultura
a la que le aporta su perspectiva evidenciada a través de sus obras de arte. Germán Arrubla elige
expresar por medio del arte sus pensamientos y trascendencias en la construcción de espacios,
objetos y circunstancias que dan cuenta de su existencia en un momento y espacio cultural.

En tercer lugar, se hará un análisis de las obras del artista que evidencian en su composición,
algunas de las categorías estéticas del neobarroco. Las obras de Germán Arrubla como ejemplos
del arte contemporáneo colombiano, dialogan con la expresión simbólica de una cultura que
requiere de la interacción con estas manifestaciones. En la exploración de los fenómenos culturales
y artísticos, los teóricos del arte plantean y estructuran herramientas conceptuales que ayudan a
descifrar sus características, vinculando al observador con el momento que vive y con las
interpretaciones simbólicas propias del artista.
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Existe una pertinencia en el momento actual que facilita indagar las relaciones existentes
entre los discursos estéticos que propone el neobarroco y la producción artística contemporánea.
El artista Germán Arrubla ha tenido una producción constante testificando los devenires de una
cultura colombiana que encaja en las posturas estéticas del neobarroco. El artista ha surgido de un
medio que se enmarca en una tradición que respira aún vestigios formales del Barroco
latinoamericano, y que se refleja en la transformación cultural durante los últimos años del siglo
XX y los primeros del XXI en la sociedad colombiana. En este proceso ha sido influido por los
comportamientos estéticos de otras culturas, y ha trabajado a partir de conceptos que implican estos
cambios repercutiendo en la escena artística contemporánea.

El neobarroco se convierte entonces, en un discurso estético que posibilita la inclusión de

la obra del artista como elemento representativo de un momento determinado en una cultura
específica. El mensaje presente en la obra del artista Germán Arrubla, merece ser visibilizado ante
la sociedad, pues su intención es justamente evidenciar las muchas caras de nuestra cultura, y que
en este texto logra expandir sus intenciones, hasta atraer los postulados estéticos del neobarroco
para explorar el comportamiento histórico del arte colombiano.

En el entramado de las teorías del arte y la cultura, van apareciendo constantemente

perspectivas que abren nuevos horizontes en la interpretación del arte contemporáneo, algunas de
estas perspectivas responden a cambios que ocurren lentamente en la sociedad y otras responden a
las manifestaciones artísticas que dan cuenta de esos cambios. En América latina, el neobarroco se
suma a la lista de perspectivas de análisis del comportamiento histórico en un momento
determinado, cuando una cultura de tradición barroca evidencia manifestaciones propias, y cuyos
comportamientos trazan rutas diferentes en el campo estético. Durante los años noventa del siglo
XX y la primera década del siglo XXI, la sociedad colombiana presentaba unos cambios
progresivos y significativos en su cultura, cambios producidos e intensificados gracias al fenómeno
de globalización a través de los medios de comunicación de masas, estas manifestaciones de la
cultura, detonaron en el semiólogo Omar Calabrese la necesidad de hablar del latente
posmodernismo de una forma diferente y su resultado fue insertar en esta época : La era
neobarroca, una apología al barroco y su similitud con el mundo posmoderno bajo la óptica de la
comunicación y la relación con el gusto. Se presenta como una postura estética para la clasificación
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y explicación de los fenómenos culturales de nuestra época. Límite y exceso, desorden y caos,
ritmo y repetición, distorsión y perversión, son algunas de las categorías con las que Calabrese
pretende dar luces sobre el devenir de las formas de expresión contemporáneas, estas categorías a
su vez fueron inspiradas por un modelo basado en el ejemplo creado por Severo Sarduy.

Dentro de algunas de sus categorías estéticas, es posible incluir al artista colombiano

Germán Arrubla, quien con parte de su proceso comprendido entre los años 1996, cuando hace su
aparición en el Salón Nacional de Artistas, y 2016 con su obra reciente, refleja no solo el devenir
de una cultura sino también un ejemplo del arte contemporáneo en Colombia. El artista con su obra
permite para esta investigación: expandir los horizontes interpretativos de las metáforas visuales,
promoviendo la discusión ante la existencia de una expresión desmesurada, caótica y repetitiva
como características del Neobarroco entre otras. Por esta razón, la presente investigación busca
advertir este carácter neobarroco en la producción plástica del artista en mención, bajo la siguiente
cuestión: ¿es posible advertir en la obra plástica del artista Germán Arrubla comprendida entre los
años 1996 y 2016 algunos de los postulados estéticos propuestos por el neobarroco?
La investigación tuvo un enfoque Cualitativo, el tema a enfrentar permite la fluctuación en las
variables, con el método la hermenéutica y perspectiva desde lo crítico y lo dialógico, Desde una
metodología Básica e histórica, se partió para enfrentar parte del contenido enunciado desde teorías
que analizan el comportamiento de la cultura y el arte durante una época determinada. Arrojando
un producto teórico acerca de la vida y obra del artista Germán Arrubla.

Por otro lado, el carácter experimental del proceso se evidenció al tratar elementos como
obras de arte y vincularlas con un discurso estético. También el sentido correlacional: Al introducir
unas variables teóricas en otras de carácter formal, donde el ejercicio iconológico permitió la
asociación de conceptos y metáforas con las obras de arte.

El fenómeno que se investigó representó un punto de encuentro en que confluyeron dos

puntos de vista, por un lado, la perspectiva que ofrece una teoría sobre el concepto del neobarroco
como una forma de explicar los comportamientos culturales y estéticos de la época contemporánea
a finales del siglo XX e inicios del XXI, y desde otro ángulo de consecuencia y concordancia;
parte de la producción artística del artista colombiano Germán Arrubla, que en su forma e
 10

influencias puede dar cuenta de las características inherentes a nuestra cultura y que son sugeridas
por el discurso estético del Neobarroco.
 11

1. Neobarroco, origen y repercusiones

Si se toma por ejemplo la palabra “neobarroco” para una adjetivación de un determinado sujeto, en
general, la imagen a continuación sería la de las figuras de ornamentación recargadas y de visos
dorados como las de los retablos de las iglesias, pero en un espacio arquitectónico contemporáneo,
o de un objeto de mobiliario cuyo diseño posee decoración exagerada. Sin embargo, entraremos a
comprender la intención del neobarroco usado en esta propuesta.
El arte del neobarroco pertenece a dos momentos de la historia, el primero tiene sus orígenes
en la arquitectura de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Este estilo se basaba en la
ornamentación del barroco y poco tuvo influencia en las artes plásticas. El término proviene en
aquel momento de la reminiscencia arquitectónica propia del siglo XIX, cuando la tendencia a
retomar estilos anteriores en reacción al estilo neoclásico: neorrenacentista, neogótico, neotudor,
neobarroco, entre otras. El segundo, el neobarroco del fin del siglo XX y comienzos del XXI, tiene
sus bases en la literatura y en los estudios culturales propios del pensamiento posmodernista. En
este caso, según su temporalidad, se enfoca hacia el arte contemporáneo, pero su estudio profundo
en la cultura latinoamericana le da un tono de reacción histórica por parte de los teóricos que
evidencian en la cultura un comportamiento similar al Barroco, pero en contextos contemporáneos.

El carácter estético y la relación con las formas de representación del neobarroco, ponen de
manifiesto la dependencia de un gusto. Debido a lo anterior, es comprensible dejar de lado el
neobarroco arquitectónico acentuado a mediados de siglo XIX, y enfocarnos en aspectos artísticos
y culturales que fueron apareciendo desde mediados del siglo XX en nuestra cultura.

1.1. El neobarroco de Severo Sarduy

En 1972, Severo Sarduy publicó su ensayo: El barroco y el neobarroco en la revista América

Latina en su literatura. Esto es solamente la punta del iceberg en la literatura latinoamericana,
alrededor de un regreso al barroco en lo referente a las formas y comportamientos de la poesía.
Además de la expansión de conceptos en el arte, varios escritores e intelectuales entre los que se
destacó Severo Sarduy promulgaron un lenguaje literario apodado como meta ficción. El antecesor
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de todos estos preceptos fue Luis de Góngora, cuya obra inspiró a José Lezama Lima, quién a su
vez inspiró a Severo Sarduy para escribir el ensayo.

Severo Sarduy inicia su ensayo con la frase: “Lo barroco estaba destinado desde su
nacimiento a la ambigüedad, la difusión semántica.” (Sarduy, 2011, p.5), y posteriormente retoma
la semántica del término, su etimología y relación histórica. Pero para Sarduy el énfasis se hace
sobre los aspectos formales que se evidencian en el arte, ya en el siglo XX. Las figuras retóricas
encierran asuntos de interpretación que se extienden a los límites de la sociedad, de esta forma la
organicidad y el movimiento propios de la apariencia del Barroco son retomados por el autor para
explicar su reaparición o resurgimiento.

Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente en la inarmonía, la

ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye
nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un
deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más
que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es solamente infinita: como
hemos visto, en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto-real
o verbal- no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabemos que pretende un fin
que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto está dividido por esa misma
ausencia alrededor de la cual se desplaza. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado
de un saber que sabe que ya no está «apaciblemente» cerrado sobre sí mismo. Arte del
destronamiento y la discusión. (Sarduy, 2011, p.35)

Es evidente la intención poética en la forma de abordar el neobarroco por parte de Sarduy,

pero su razón de impulsar tal propuesta es solamente la misma intención poética que yace en la
obra de José Lezama Lima, quien se encarga de mover los cimientos conceptuales del Barroco para
estimular las interpretaciones futuras de Sarduy. La fascinación de Lezama por la literatura del
Barroco se evidencia en su texto “La curiosidad barroca”, segundo capítulo del libro La expresión
americana, donde apropia algunas formas del estilo Barroco como una causa y efecto
latinoamericano, Lezama Lima lo presenta como el “plutonismo”, aquello que conforma un nuevo
discurso a partir de elementos que parecen no tener relación. Es un acto de creación. José Lezama
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Lima es absolutamente retórico, y barrocamente hiperbólico en sus textos, es un ejemplo de la

herencia literaria que constantemente retoma, pero para ejemplificar un poco tal circunstancia
resulta pertinente leer un fragmento de su poesía La muerte de Narciso.

Una flecha destaca, una espalda se ausenta. Relámpago es violeta sin alfiler en la nieve y
terco rostro. Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada. Polvos de luna y
húmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo. Frescas las valvas de la noche y
límite airado de las conchas, en su cárcel sin sed se destacan los brazos, no preguntan corales
en estrías de abejas y en secretos confusos despiertan recordando curvos brazos y engaste
de la frente. (Lezama Lima, 2007, p.10)

Este poema podría ser la síntesis de una perspectiva general del neobarroco, donde la
confluencia de múltiples imágenes organizadas de cierta manera, pueden producir sentidos
diversos. El ejercicio de producción de imágenes en el neobarroco contiene un sentido pirotécnico,
con metáforas cargadas de interpretaciones.
Es posible para la contemporaneidad, encontrar las influencias que pudo tener este estilo en
la cultura y sus repercusiones en los comportamientos estilísticos del arte. Como lo evidencia
Ignacio Iriarte en su texto: Barroco contemporáneo, “apoyado en una desconfianza hacia la
modernidad, Lezama recupera el Barroco y lo convierte en un Lenguaje para pensar la
contemporaneidad.” (Iriarte, 2012, p.7). Esas expresiones retomadas recorren los espacios de la
comunicación cultural, hasta el punto de reconocer aquellas formas descriptivas con elipsis,
hipérboles y metáforas en las letras de algunos grupos de rock en español latinoamericano, como
es el caso de Soda Stereo. Ello resulta notorio en un fragmento de su canción zoom: “Quiero un
zoom anatómico, quiero el fin del secreto, entre tus labios de plata y mi acero inolvidable, quiero
un loop, protagónico. Pruébame y verás que todos somos adictos a estos juegos de artificio.”
(Cerati, 1995), y también visibilizadas en la banda mexicana Zoé, en el 2008: “Transfusión, mi
magia pura para el corazón. Rímel de miel pa corregir la tristeza. Tattoo mental para marcarse la
imaginación. Tragos de luz, para alegrarse la vida” (Larregui, 2008)

Estas formas literarias poseedoras de lo retórico, viajan fácilmente en la cultura

adhiriéndose a otros medios de expresión, se transforman en colores y formas, o en un objeto útil.
 14

Las apariencias del objeto de consumo adquieren diversos lenguajes visuales que remiten al pasado,
transforman el presente y complejizan la experiencia comunicativa como se evidenciará con el
ejercicio estético de Omar Calabrese.

Entre quienes pudieron mostrar síntomas del creciente retorno al barroco en América latina
se encuentra otro escritor cubano: Alejo Carpentier, quien explica desde una perspectiva importante
las influencias del barroco y su previa existencia en la cultura y el arte latinoamericano, en el
ensayo, Lo barroco y lo real maravilloso, que fue una conferencia de 1975, incluido también en
una antología llamada: El ensayo cubano del siglo XX de Rafael Rojas. En su disertación,
Carpentier enaltece el carácter de barroquismo en la cultura latinoamericana, y ese modo de ver
repercute en otras ideas del barroquismo local, por ejemplo, en las teorías de autores como Néstor
García Canclini, quienes se preguntarán por las formas de a identidad latinoamericana. Carpentier,
sin embargo, alude a la presencia del barroco en otras culturas y en aspectos que exploran diversas
manifestaciones culturales.

Sarduy referirá constantemente sus apuntes sobre la cultura de mediados del siglo XX, a
circunstancias culturales y formales propias del Barroco. El propósito de Sarduy sería evidenciar
no sólo una latencia estilística del barroco en la cultura, sino además la necesidad de reafirmarse
en el arte y la cultura desde la literatura como un estilo neobarroco que rompe esquemas a partir de
impulsos viscerales, diluyendo las fronteras de lo que puede ser considerado de mal gusto e
inscribiéndolo en los ámbitos estéticos propios del buen gusto. Esta estética de la cultura emulará
la misma intención del antifaz en un idealizado festín barroco.

1.2. El neobarroco de Omar Calabrese

Omar Calabrese adopta el término “neobarroco” para dar cuenta de los fenómenos de la cultura y
la estética del posmodernismo. Dentro de este término reúne una serie de comportamientos de las
artes y de la sociedad en general que permiten comprender unas caracterizaciones particulares,
especialmente desde finales del siglo XX y hasta la actualidad. De este modo afirma que:
 15

El «neobarroco» es simplemente un «aire del tiempo» que invade muchos fenómenos

culturales de hoy en todos los campos del saber, haciéndolos familiares los unos a los otros
y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros fenómenos culturales de un pasado
más o menos reciente. (Calabrese, 1999, p.12).

En la periodización de la historia existen varios contrapuntos en torno a sus límites y

alcances en el tiempo. Las delimitaciones responden a criterios de un orden taxonómico inherente
al ámbito de las ciencias, y que, en el caso del arte y la cultura, poseen una elasticidad considerable.
Omar Calabrese justifica su aproximación al neobarroco desde la perspectiva del análisis de la
época y los gustos subyacentes en ciertos períodos de tiempo en determinadas culturas. Su
exploración dialoga con la perspectiva de Foucault para poner en consideración los límites de una
época como el barroco.

Según Foucault, hay efectivamente, épocas en las que el cambio de mentalidad es tan radical
(como en el siglo XVII), que se puede hablar de una fractura respecto al pasado. Se trata de
una idea fuerte, que desquicia uno de los principios de la historiografía tradicional, o sea, la
causalidad entendida como relación necesaria entre un antes y un después. (Calabrese, 1999,
p.12)

Al poner en consideración las palabras del filósofo francés, Calabrese devela su intención
de tomar en cuenta la posibilidad de un nuevo regreso del Barroco en el comportamiento de la
cultura de finales del siglo XX. De igual forma, al crear su teoría, Calabrese hace el ejercicio de
aterrizar las teorías de Severo Sarduy frente al barroco y dejar en consideración el hecho de que el
comportamiento cultural de fin de siglo XX puede evidenciar su relación con el Barroco.

Sarduy, efectivamente, está subterráneamente convencido de que la «recaída» tiene una

orientación: de que va de la ciencia hacia el arte, lo que, francamente, no está demostrado.
Se puede dar perfectamente el caso de que un gran descubrimiento científico sea capaz de
revolucionar, como una especie de «origen», la mentalidad de un periodo; pero, se puede
dar lo contrario, es decir, el de que un gusto artístico, literario o proveniente de las
 16

comunicaciones de masa, incida en el corpus mismo de las ideas científicas. (Calabrese,

1999, p.14)

El autor insiste en la organicidad de la cultura y en su enfoque semiótico la compara también

con el comportamiento de la comunicación humana y los medios usados para transmitir la
información. Su relación con el posmodernismo da a entender que el neobarroco es solo una
cuestión de síntomas culturales y similares al período Barroco. Esto se evidencia en producciones
estéticas que revisitan lugares comunes en la sociedad de la época a finales del siglo XX.

1.3. La posmodernidad y el neobarroco

Cuando en 1979 Jean François Lyotard presenta el libro: La condición posmoderna enfatiza que
su teoría obedece al carácter curioso del filósofo y no al sentencioso del experto, permitiendo así
un paradójico meta-relato en relación con su postulado de la condición posmoderna. El análisis que
realiza de los comportamientos culturales puede compararse con la idea de que algunas épocas se
asemejan a los momentos que resultan del reacomodamiento de las capas culturales en la sociedad
occidental. A partir de ello, y apuntando al terreno de los medios de comunicación de masas,
aparece lo neobarroco.

Como parte del análisis de la época algunos teóricos exploran la comprensión del momento
desde diferentes perspectivas, intentando explicar esos comportamientos culturales que surgen con
la posmodernidad. En Cultura y simulacro de 1978, Jean Baudrillard, reconfigura la razón de la
verdad y busca desenmascarar el acto interpretativo de la realidad y en términos “cósmicos”, ata
cabos de la posmodernidad naciente. Esto, debido a que el momento de la cultura en cuestión
experimenta una tendencia a la construcción de imaginarios que soportan la condición humana.
Los comportamientos se complejizan en expresiones de espectacularidad. De cierta manera la
postura del Baudrillard, coincide con la del neobarroco y expande las posibilidades de comprensión
de la época.
En un análisis posterior Zygmunt Bauman explora los fenómenos interculturales que
evidencian aspectos de crisis en torno a esta época. En el año 2000, “Modernidad Líquida”
 17

confronta con sus postulados: el tiempo de transición que experimenta el individuo en relación con
su entorno: emancipación; individualidad; espacio/tiempo y trabajo, son los puntos de partida para
el análisis de una sociedad que experimenta un cambio, una cultura que “liquidifica” los límites de
la humanidad. La vulnerabilidad del individuo a merced de sus propios constructos, genera esos
comportamientos de los cuales se alimentan los teóricos que intentan comprender la
posmodernidad, el neobarroco es uno de ellos y su intención no es desenmascarar, ni negociar con
esos comportamientos. El neobarroco es una inmersión en el devenir de la comunicación en los
mensajes dominantes de la época y que influyen en la cultura
Para Calabrese, el posmodernismo no funciona como referente del momento por el que pasa
la cultura en los años ochenta del siglo XX, las expresiones artísticas son difícilmente clasificables
o encasillables. Debido a esto analiza el comportamiento cultural a partir de los medios de
comunicación masivos, respaldado por la mirada de Sarduy y el tono posmodernista del
neobarroco. De esta manera, Calabrese remonta el uso de categorías para explicar, desde su
experiencia como semiólogo, diferentes perspectivas frente al momento en que vive. Por esta razón
se sugiere que el análisis que se hace de la obra de Germán Arrubla puede mostrar aspectos
anacrónicos y que, en conexión con los postulados de su autor, pretende experimentar con el
relacionamiento de sus conceptos y compararlos con una cultura posmoderna que, en términos del
arte contemporáneo, se manifiesta neobarroca.

1.4. Arte moderno, Arte contemporáneo y neobarroco

El arte moderno en la historia del arte, se refiere al producido entre finales del siglo XIX y los años
sesenta del siglo XX. El término obedece sobre todo a un carácter estético en relación con la idea
de innovación frente al arte anterior a estas fechas. Sin embargo, la cronología puede variar en
ocasiones a partir de comienzos del siglo XX, su característica especial es la ruptura con el realismo
y la racionalidad del arte tradicional, promoviendo las expresiones que presentan una realidad
afectada por la mirada del artista quien concede a la obra un carácter independiente. Al
desvincularse de las corrientes tradicionales, explora la posibilidad de la existencia del arte por sí
mismo, con un diálogo entre el artista y su obra, como producto ideal de la expresión del mundo
 18

interior que repercute de manera poética en el público. La influencia del arte moderno en la cultura
provocó fuertes cambios en el cuestionamiento de la realidad y consecuentemente la elasticidad de
los conceptos historiográficos. El concepto está anclado al uso del museo como espacio que define
su carácter estético, coincidiendo con épocas y estilos que aún siguen en discusión ante la historia
del arte. En “La pintura moderna” Clement Greenberg expresa su creencia de que la continuidad
del arte está presente incluso en las llamadas “rupturas”. Explica que la calidad del arte permanece
aún si su apariencia figurativa tradicional deja de ser evidente, lo tradicional permanece latente en
una forma diferente. Tal pensamiento diluye los límites de lo moderno dejando clara su
permanencia. Sin embargo, Greenberg es consciente de que la historia y las teorías del arte pueden
tener sus argumentos en formas del pasado más que en ideas del futuro.

En cierto sentido esta situación no ha cambiado. La crítica y la historia del arte van con
retraso respecto al arte moderno como antes en relación con el arte premoderno. Casi todo
lo que se escribe sobre el arte de hoy procede más del periodismo que de la crítica o la
historia del arte. Se debe atribuir al periodismo y al complejo de milenarismo que tantos
periodistas padecen hoy en día que cada nueva fase del arte moderno sea saludada como el
inicio de una época que comportará la ruptura con las costumbres y convenciones del
pasado. Cada vez se espera un tipo de arte tan diferente del anterior, y tan libre de las reglas
de la práctica y el gusto, que todo el mundo, esté bien o mal informado, puede decir la suya
sobre este asunto. Y cada vez, esta esperanza se ve frustrada cuando la nueva fase en
cuestión acaba por ocupar su sitio en la continuidad inteligible del gusto y la tradición.
(Greenberg, 2006, p.120)

Esta posición de Greenberg esboza, la posibilidad de que aquello que aparece como nuevo
en el arte, (o en la cultura) es enfrentado por los medios de comunicación, o como dice el autor,
por el periodismo de forma a priori, consiguiendo expandir aún más los posibles métodos de
interpretación de esos fenómenos. En este caso es el tiempo el que se convierte en la plataforma de
juicio de los eventos, pues las perspectivas de análisis del fenómeno son tomadas en desde, lo que
expone Greenberg como el gusto de la época. Y es justamente la búsqueda por el fenómeno del
gusto, la intención de Calabrese al explicar su neobarroco, y que es pertinente ubicar en relación
con el tiempo.
 19

El arte moderno se basa en posturas subjetivas frente a la realidad. Esta idealización permitió que
las vanguardias tomaran forma alejándose del academicismo clásico. El arte contemporáneo hace
uso de la realidad social con posibilidades interpretativas bastante mayores, gracias a las teorías
que surgen a su alrededor. El posmodernismo como conglomerado de los comportamientos,
económicos, sociales y culturales de la época, se gesta en simultaneidad con el proceso de aparición
del arte contemporáneo. En torno a estos cambios, fueron muchas las direcciones que tomaron los
teóricos para tratar de comprender los momentos del arte. Es entonces que aparecen diversos
procesos que son reacción a otros: como el prefijo neo, el cual es usado para retomar una mirada
contemporánea de movimientos que pertenecen al pasado: neomanierismo, neoexpresionismo,
neopop. Además, el término trasvanguardias podría explicar una postura característica de la época
posmoderna. En sí la posmodernidad como reacción a la modernidad, busca romper esquemas
establecidos permitiendo que las rupturas trasciendan en nuevas formas de expresión. El carácter
formal del arte moderno se reconfigura en el arte contemporáneo en la posmodernidad, para generar
nuevas formas de arte, como el arte conceptual el cual pone en entredicho la función de la obra de
arte y que, Arthur C. Danto refiere como un ejemplo del cambio, por demás, desconcertante.

Además, el arte conceptual demostró que no necesariamente debe haber un objeto visual
palpable para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el
significado del arte a través de ejemplos. También implica que en la medida en que las
apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se hiciese
una investigación sobre qué es el arte, sería necesario dar un giro desde la experiencia
sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que se debe dar un giro hacia la
filosofía. (Danto, 2001, p.35)

En esta turbulencia de fin del siglo XX ocurre un fenómeno cultural que se suma al concepto
de neobarroco, y resulta ser una de sus características predominantes: en el contraste entre lo real
y lo ficticio que promueven los medios de comunicación produce una bonanza de la apariencia.
Los medios de comunicación promueven el consumo de objetos y herramientas, automóviles,
vestuario, prototipos de comportamiento social que son ideales lejanos para la gran mayoría, pero
que se convierten en instrumentos del placer, la satisfacción proviene por acercarse o parecerse a
 20

esos modelos de vida. En la construcción de una imagen de belleza para la mujer, hay gran
demanda de ornatos y colores que resaltan las formas, el maquillaje se convierte en una actividad
per formativa del encubrimiento de una condición inicial para pasar a una condición ideal. El
placer por las formas se somete al gusto por el artificio hasta el punto de modificar los
comportamientos sociales en función del placer, recordando el “simulacro” de Baudrillard. De
circunstancias como estas suele alimentarse el arte contemporáneo, reproduciendo esos
comportamientos en obras que incursionan en la cultura de comienzos del siglo XXI como prácticas
artísticas contemporáneas.

En consonancia con la idea del posmodernismo es posible comprender que el arte

contemporáneo resulte como un término que engloba la posibilidad de lo actual, pero re
contextualizando sus intenciones. Para este fin los museos e instituciones similares se convierten
en legitimadores de la pertinencia contemporánea del arte. Ante esto Arthur C. Danto expone una
posición al respecto.

La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni

esas realidades son tan distantes entre sí. Esto se debe a que la percepción básica del espíritu
contemporáneo se formó sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio
lugar, donde no hay ningún criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse, y donde no
hay un relato al que los contenidos del museo se deban ajustar. Hoy los artistas no
consideran que los museos están llenos de arte muerto, sino llenos de opciones artísticas
vivas. (Danto, 2001, p. 28)

El arte contemporáneo se configura a partir de su proyección hacia el constante cambio

cultural desde la mitad del siglo XX en adelante, además de la multiplicidad de nichos de expresión
y la diversidad de formas y conceptos sobre los que se soporta. Debido a esto puede ser incluido
en las intenciones del pensamiento posmoderno. Incluso puede ser tomado como el arte que hace
de puente entre la modernidad y la posmodernidad.

Son muchos los teóricos del arte que ciertamente beben de las aguas de la producción del
arte contemporáneo, tal diversidad proveniente de las manifestaciones nacidas en las vanguardias,
 21

son ahora ejemplos de hibridación con alternativas de exhibición. La intrincada relación del arte
posmoderno con los medios de comunicación de masas interviene en aspectos socioculturales que
antes el arte no exploraba, haciendo que la historia del arte y los teóricos permanezcan cerca de los
movimientos del arte y la cultura. En términos de producción artística el arte contemporáneo se
inclina en la actualidad como estandarte del arte de la posmodernidad. En lo que respecta a esta
investigación, Germán Arrubla es un artista contemporáneo que experimenta en una cultura
neobarroca. Un arte neobarroco interrelacionado con un pensamiento global, pero con narrativas
locales que pueden unir el arte contemporáneo colombiano con la teoría del neobarroco, gracias a
la perspectiva de Severo Sarduy.

1.4.1. El tiempo en el neobarroco.

En el análisis del gusto y la época por parte de Calabrese en La era neobarroca, el autor expone la
posibilidad de que existan formas del comportamiento cultural que se repiten de acuerdo a
condiciones similares en diferentes momentos.

si estamos en condiciones de advertir «semejanzas» y «diferencias» entre fenómenos que

tienen, por otra parte, una apariencia lejanísima, entonces esto quiere decir que «hay algo
por debajo», que, más allá de la superficie, existe una forma subyacente que permite las
comparaciones y las afinidades. Una forma. Es decir, un principio de organización abstraído
de los fenómenos que preside su sistema interno de relaciones. (Calabrese, 1999, p. 13)

Esta descripción es una interpretación del concepto de Retombée que Severo Sarduy,
identifica en “Barroco” de 1974. Con este término Sarduy pretendió explicar la razón de la
presencia del Barroco en la cultura de finales del silgo XX. “retombée: causalidad acrónica,
isomorfía no contigua, o, consecuencia de algo que aún no se ha producido, parecido con algo que
aún no existe,” (Sarduy, 1974, p. 11). En esta definición del autor trata de contener la idea de que
un incidente puede ocurrir antes que sea producido por una causa. Sarduy se basa en la
contraposición de modelos cosmológicos, donde el que predomina es el de Kepler, y para explicar
el barroco contemporáneo tomará otras teorías de base como la del Big Bang. Pero tomando
 22

distancia de estas teorías, tenemos que comprender las circunstancias de la ola posmodernista que
regía el momento histórico a finales del siglo XX.

El cuestionamiento del tiempo en función de los sucesos, la física, la cosmología y nuevas

ideas espirituales se sumaron a la búsqueda de explicaciones de la realidad. Los modelos
temporales de la historia no escaparon de esa sacudida. De esta forma la linealidad cronológica se
expandió en redes de conceptos y disciplinas que permitieron cuestionar el comportamiento de los
sucesos en el tiempo. Es así que surgen teorías como esas posturas de análisis de una época, cuya
similitud en algunos factores económicos, sociales y culturales, ha permitido en ocasiones
cuestionar esa linealidad. Sin embargo, el hecho de hacer una constate comparación de las épocas
produce un efecto de espejo, donde lo que se refleja parece demasiado cerca, sin estarlo. De esta
manera se cumple un poco una de las razones del neobarroco, que es un encuentro de realidades.
Por tanto, lo que pueda sugerir un concepto del tiempo diferente al lineal, obedece justamente al
efecto que aparenta, una condición de apariencia, de simulacro que puede cuestionar lo establecido.

El movimiento de las capas en el tiempo deja ver sucesos o conceptos que yacían en el
pasado, todo terreno en este paisaje del conocimiento se ve influido por los vestigios de la
exploración humana, esta condición de organicidad está ligada al recorrido cronológico de los
sucesos en la historia. En el comportamiento del neobarroco el retorno es un reciclaje, lo cíclico es
la similitud, lo lineal es lo predictivo. El neobarroco experimenta con el tiempo debido a que su
discurso está construido como un cuestionamiento a la estabilidad. Su aparición, por más caótica
que se manifieste, puede parecerse al modelo de la “serie temporal” usada para comprender el
comportamiento económico de las culturas. Quizás esta sea la razón de la comparación que hace
Calabrese de la cultura con los índices bursátiles, pues existen ciertas condiciones que permiten
que en su estudio descriptivo haya una interpretación predictiva, y bajo estas circunstancias se
pueda contar con la condición aleatoria de los fenómenos.
 23

1.5. La identidad latinoamericana entre el Barroco y el neobarroco

El síntoma general en la cultura latinoamericana de fin del siglo XX y comienzos del XXI, ha sido
un afianzamiento de la apropiación del legado del barroco, desde sus posturas literarias se formuló
la idea de que el barroco como representación de la organicidad, y exuberancia de la naturaleza, ya
era característica del pueblo precolombino. El Barroco, como todas las manifestaciones culturales
humanas, apareció en la compleja movilidad; cambios y mutación de las ideas sobre lo estable. Es
así como el neobarroco se gesta en un escenario similar, la contraposición de identidad y realidad,
el juego de los límites y el territorio, la construcción de una memoria fragmentada y maravillosa.
De forma similar se forma el Barroco, en la contrariedad económica de gran parte de Europa donde
las diferencias sociales se acentuaban, como lo señala José Antonio Maravall:

Uno de esos casos fue, precisamente, la cultura del Barroco, surgida de las circunstancias
críticas en que se hallaron los pueblos europeos, debido a causas económicas que varias
veces cambiaron a través de la centuria, aunque más frecuentemente con carácter
desfavorable, pero también a una serie de «novedades», dicho con el lenguaje de la época,
que la técnica, la ciencia, el pensamiento filosófico, la moral, la religión, trajeron por su
parte. Todo ello sin descontar que la misma economía va entrelazada con motivaciones
ideológicas, cuya acción y reacción ante las transformaciones estructurales las cuales, en
parte al menos, se producen en el XVII obligan al historiador a hablar de una nueva época
(Maravall, 1975, p. 63).

Al dejar las ideas antropocéntricas en el pasado y tomar la ciencia y la razón como camino
para el progreso, el Barroco significó algo diferente para una parte de Europa que se hacía
protestante. Este estilo llega a España con la movilidad y el flujo normal de las culturas. Así, el
carácter místico de su uso eclesiástico se intensifica y al mismo tiempo se permea de la tradición
formal del arte islámico presente en muchos aspectos de la cultura española. Pero será el carácter
del fideísmo de la iglesia española el que sembrará su semilla en la América colonial. Existe un
precedente del neobarroco en el secretismo latinoamericano que progresivamente dio forma a ese
particular Barroco latinoamericano, en La guerra de las imágenes, de Cristóbal Colón a Blade
Runner, el Historiador Serge Gruzinski, retoma la perspectiva del proceso colonial mexicano y es
 24

posible apreciar la forma en que ocurre una especie de hibridación cultural, que genera nuevos
imaginarios. La cita ocurre alrededor de las rebeliones de Antonio Perez en contra de las imágenes
religiosas.

En 1761 se desarolló, al pie del volcán Popocatépetl, un movimiento milenarista que

conjugó, en un conjunto de una complejidad extrema, la herencia india y los elementos
cristianos. Bajo la dirección de un indio, Antonio Pérez, el movimiento atacó a la Iglesia, a
los sacerdotes y a las imágenes: "Las imágenes que hacían los pintores eran falsas." Pero la
denuncia de las representaciones cristianas no terminó en una religión sin imágenes. Por lo
contrario, Antonio Pérez ordena adorar al dios verdadero, es decir las imágenes fabricadas
por los indios, reanudando dos siglos después el lenguaje iconoclasta de los
evangelizadores. Al hacerlo, Antonio revolucionó los términos del debate: ya no eran los
ídolos los que se oponían a los santos de la Iglesia, sino unas imágenes indígenas que no
sólo lograban la fusión del ídolo antiguo y de la representación cristiana—lo que los indios,
en formas diversas, practicaban desde hacía tiempo— sino que reivindicaban el monopolio
del culto cristiano y de la autenticidad. (Gruzinski, 1994, p. 194)

Esta historia no construye un imaginario de todas las regiones en Latinoamérica ni crea un

rasero del comportamiento de las culturas de la época, pero da una perspectiva del flujo y
construcción de una estructura de pensamiento que abordarían en un futuro las principales ciudades
del continente. Con este imaginario de rituales, la vida de las personas orbitaba alrededor de la
iglesia: el ángelus para recordar el tiempo, nacimiento, bautizo, primera comunión, confirmación,
matrimonio, funeral, además de la obligada cita de los domingos en misa. Los fieles necesitan creer
y mantener la Fe en la institución eclesiástica; su existencia se debate entre la imaginación que
provoca el sermón y la razón natural que le obliga a contrariar aprendizajes de la experiencia. En
estos espacios ha sido considerablemente importante la apariencia: imágenes de santos vestidos
con telas exóticas aterciopeladas con ribetes dorados, custodias de oro con incrustaciones de
piedras preciosas, altares pomposos con delicadas tallas en madera de arabescos cubiertos por
láminas de oro; ese mágico lugar ritual era objeto de deseo y el ejemplo de la riqueza. Estos tesoros
artísticos producidos para el ornato católico son el ejemplo aún latente del Barroco, constituyen el
deseo del fiel de hacerse merecedor del paraíso al morir, este imaginario quedó en la mente de los
 25

católicos del siglo XVIII y XIX en Latinoamérica. En 1990, Néstor García Canclini en su libro
“Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad”, explica:

Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición

y entrecruzamiento de tradiciones indígenas (sobre todo en las áreas mesoamericana y
andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y
comunicacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la cultura de élite un perfil
moderno, recluyendo lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje
interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estratos sociales. Los impulsos
secularizadores y renovadores de la modernidad fueron más eficaces en los grupos “cultos”,
pero ciertas élites preservan su arraigo en las tradiciones hispánico-católicas, y en zonas
agrarias también en tradiciones indígenas. Como recursos para justificar privilegios del
orden antiguo desafiados por la expansión de la cultura masiva. (Canclini, 1990, p.71)

El panorama que describe Canclini se evidencia para la estética y la teoría del arte, y en
este ejercicio de relación entre épocas, como justificación de la presencia de un nuevo Barroco a
finales del siglo XX y comienzos del XXI en la cultura. Es pertinente reconocer, ante todo, la
capacidad transformadora de los artistas como Germán Arrubla, que han crecido en una tradición
barroca.

En casas de la burguesía y de sectores medios con alto nivel educativo de Santiago de Chile,
Lima, Bogotá, México y muchas otras ciudades coexisten bibliotecas multilingües y
artesanías indígenas, cablevisión y antenas parabólicas con mobiliario colonial, las revistas
que informan cómo realizar mejor especulación financiera esta semana con ritos familiares
y religiosos centenarios. Ser culto, e incluso ser culto moderno, implica no tanto vincularse
con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamente modernos, sino saber incorporar el
arte y la literatura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, a matrices tradicionales
de privilegio social y distinción simbólica (Canclini, 1990, p. 71-72)

Canclini esboza el paisaje que es el hábitat de los jóvenes latinoamericanos, a lo que se

suma el ritual escenográfico de la iglesia con que crecieron los colombianos, el cual se extendió a
 26

todos los espacios sociales. La apariencia de riqueza y virtud se manifestaba con la misma
pomposidad en los espacios cotidianos. Allí lo brillante, exagerado; sinuoso, teatral; complicado,
repetitivo y ostentoso, compite y complementa lo sobrio, sutil, ordenado, simple y recto.

Desde mediados del siglo XX un nuevo imaginario surge en la cultura colombiana:

movilidad social y migración de campesinos a la ciudad trae consigo una interacción de culturas,
y aquello citadino y moderno se funde con lo que ya consideraban su identidad, es así como el
primer Kitsch comienza a encontrar sus agentes diseminadores. Debido a que en los pueblos entre
las montañas carecían de vías, era la radio, la que conectaba a los campesinos con los sucesos y
afectaba sus emociones a causa de las radionovelas y canciones románticas. Estas eran historias
adaptadas para el gusto de una cultura que configuraba su gusto a partir de la convivencia entre
los objetos reconocibles de su mundo: herramientas de trabajo, utensilios de cocina, vestimenta
para cada ocasión, su realidad en la práctica de la religión católica se debía a las narraciones de los
salmos y evangelios; así el ritual era reforzado con un buen número de imágenes, esta posibilidad
de fantasear se reforzaba con cada capítulo de las radionovelas, aquí de nuevo el barroco literario
aparecía para ser mezclado con una cultura que se debatía entre lo clásico, que, irónicamente
resultaba ser un imaginario barroco contra un cambio en el efecto de los libretos de la cultura
colombiana.

Ese barroquismo, como dice Carpentier, está presente en el devenir de una cultura que
lentamente modifica sus capas y transforma el paisaje. Tal vez es la naturaleza del Barroco la que
ha compaginado perfectamente con nuestra cultura, pues debido a su organicidad artificiosa es
relacionada con la exuberancia del trópico y su asombrosa flora y fauna, pero sobre todo a la gran
capacidad de transformar algo aparentemente hecho, en algo por hacer.

El neobarroco de la cultura colombiana proviene pues de esa rama del barroco

latinoamericano que posteriormente se alimenta de las ideas del modernismo, como “categoría
cultural”, que se suma a esa hibridación expuesta por Canclini pero que en términos locales es
cuestionada por Ivonne Pinni en su texto “Modernidades, vanguardias y nacionalismos, reflexiones
sobre modernidad y vanguardia”. En este texto, Pini evidencia las características diferenciadoras
 27

del comportamiento cultural del arte moderno en nuestra cultura latinoamericana, a partir de los
medios alternativos de comienzos de siglo XX.

En América Latina la modernidad no fue necesariamente una superación de la tradición. De

allí que, mientras en Europa la tradición era un elemento a superar, en América Latina era
parte fundamental para la construcción de una identidad y, por lo tanto, no aparecía ni como
rémora del pasado ni como contradictoria con la noción de modernidad. La tradición era
parte fundamental para rescatar el pasado Esa acción no dejaba de generar contradicciones
Por una parte abría un espacio propio y diferente al modelo europeo, pero por otra, se veía
como un posible obstáculo para alcanzar la plenitud del ideal moderno. (Pini, 2014, p.101)

En la cultura colombiana durante las épocas del arte contemporáneo, se movían diversos
comportamientos artísticos, sociales y económicos de forma simultánea. Cada uno respondía a
causas diferentes de acuerdo a sus intereses. En este panorama, algunos pequeños procesos
expresivos de una subcultura podían pasar a ser grandes manifestaciones de una parte de la
sociedad. Nuevas formas estéticas extranjeras se adaptaban a la identidad local modificando el
paisaje y generando otras formas de expresión que se harían modelos de comportamiento. Como
el paisaje natural que es modificado por el movimiento de las placas tectónicas, haciendo emerger
montañas o desviar ríos, el comportamiento humano se modifica a sí mismo y da cuenta de eso a
través de lo estético.

1.6. La cultura neobarroca, un terreno en movimiento

Manifestaciones culturales que otrora fueron características de una época, reviven en formas
equivalentes años o siglos después. Claro está que el movimiento de esta historia es evidenciado
en función del tiempo, por esta razón, la ciencia trata de encontrar la respuesta a la existencia y
fenomenología de todo aquello que llamamos realidad.
El neobarroco se basa en el posmodernismo, pero es llamado de esta manera debido a la
similitud con el barroco en el carácter aparentemente caótico, exagerado, indeterminado e hiper
sensacional del momento posmoderno. Se le llama también neobarroco posmoderno para
 28

diferenciarlo del estilo arquitectónico de finales del siglo XIX. Hay una perspectiva del neobarroco
que Calabrese explora, pretendiendo explicar el comportamiento de una cultura, influenciada por
los mensajes y las metáforas usadas en su mayoría por los creadores del mundo audiovisual como
el cine y la televisión. El mensaje y la influencia de estos productos, son en gran parte el compendio
de una cultura que basa sus narraciones en la realidad científica mezclada con la ilusión del arte,
creando paradigmas en diversas culturas.

En el movimiento fluctuante e intermitente de las sociedades es indispensable comprender

que las manifestaciones culturales responden a un pulso vital que es constantemente dirigido a
revisar sus propios designios del futuro. En virtud de esto, el presente se construye con retazos de
los reflejos de las culturas de otros tiempos. Reciclar, recomponer, re-significar, re-usar, son
condiciones del avance de una cultura neobarroca en Colombia. Así pues, lo que se ha desgastado
en los ideales del modernismo es usado para nuevas actividades y formas de ver el mundo, donde
el caos es la belleza de lo fractal, donde la armonía parte de acordes reconstituidos.

Al respecto y en relación con el “plutonismo” de Lezama Lima, se puede hacer un símil

aplicable al movimiento de las culturas. Las ideas que yacen en el pasado son susceptibles de
tratarse como elementos rescatados y configurados para un presente, un acto creador de
recomposición. En esta configuración de un nuevo discurso es imprescindible comprender que la
coherencia del mismo puede estar dado irónicamente a partir de contradicciones. Es decir, que sus
posibilidades interpretativas respondan al lenguaje para el cual ha sido rescatadas.

La historia del arte explora las posibilidades en diferentes análisis de una obra en relación
con su época, pero al mismo tiempo explora el comportamiento de la obra en diferentes contextos
temporales. De esta manera es como se logran explicar un sinnúmero de comportamientos de las
culturas en relación con el arte y sus objetos de producción, así mismo el devenir de los creadores
en relación con su cultura y apreciaciones estéticas. Este acercamiento entre el neobarroco y la obra
de Germán Arrubla se desarrolla en medio del movimiento constante de las perspectivas del arte
contemporáneo.
 29

En otros términos, para establecer el parentesco y el relieve de ciertos hechos de «época>>

respecto a otros, se puede considerar el conjunto global de la cultura como una especie de
listín de Bolsa. Hay títulos sólidos que van bien, pero de siempre: no son los que caracterizan
cierta evolución mensual. También hay títulos que suben o se desploman de improviso:
éstos definen el tipo de orientación del mercado; y esto a causa de la «excitación» que
provoca respecto a la tipología accionaria de los operadores en el público. Aun cuando estos
títulos no son la mayoría del listín, también la orientación general se etiqueta con ellos. El
carácter de «excitación» producido en el interior del sistema de la cultura y en el interior
del público que la disfruta, puede ser, pues, precisamente un modo para calificar una época
o un periodo. (Calabrese, 1999, p. 19)

Este resulta ser el caso de algunos momentos del pasado que se han quedado sedimentados
en alguna capa de la historia y que, por acción un poco obligada y un poco fortuita, surgen de nuevo
en un tiempo futuro bajo una óptica maravillada por el pasado. En términos de George Didi
Huberman en “Ante el tiempo”, expone una experiencia similar al contemplar el fresco pintado por
Fra Angélico en el convento de San Marco de Florencia. Huberman, observa la imagen con los
ojos de quien habita un tiempo en el que los límites de la historia del arte son superados por sus
propias teorías, permitiendo ese movimiento de capas o siendo consecuencia de tal ajuste de
terrenos. Lo que permite explorar la imagen de una forma diferente, y para efectos del tiempo,
asumir su estudio con una nueva mirada sobre una imagen del pasado, en Ante el tiempo (2005) se
explicarían como anacronismos.

Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un
extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. En la dinámica
y en la complejidad de este montaje, las nociones históricas tan fundamentales como, la de
"estilo" o la de "época" alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamente
para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en su lugar para siempre en la misma
época: figura bastante común además de lo que llamaré el "historiador fóbico del tiempo").
Plantear la cuestión del anacronismo, es pues interrogar esa plasticidad fundamental y, con
ella, la mezcla, tan difícil de analizar, de los diferenciales de tiempo que operan en cada
imagen (Huberman, 2005, p. 19-20).
 30

Ejercer la discusión o el análisis de tiempo en las culturas y sus manifestaciones, es usar el

anacronismo como método obligado para sortear los terrenos móviles de las expresiones artísticas
en las culturas. En La era neobarroca, Omar Calabrese discurre entre aquellos componentes de
una cultura como la de finales del siglo XX; su análisis, se aventura a una cierta taxonomía del
comportamiento de estas manifestaciones culturales de tal manera que permite reforzar la idea de
que algunos comportamientos pueden resultar en movimientos que llegan a ejercer tanta fuerza que
modifican la superficie de una civilización.

1.7. El neobarroco en Colombia

En nuestro contexto latinoamericano, resulta posible hacer el análisis de esas expresiones en

función de la explicación de los fenómenos culturales acaecidos desde la Colonia hasta nuestros
días, y que han llevado al pueblo latinoamericano a reivindicar sus identidades, a partir de la
aceptación de la influencia de otras culturas. Esta premisa sirve de apalancamiento a la exploración
de diferentes aspectos de la cultura local que eventualmente acusen de similares en lo propuesto
por las teorías del neobarroco.

Es posible vislumbrar el movimiento de esas capas culturales en el texto de Kenneth

Frampton, incluido en “La posmodernidad” de Hal Foster. Frampton usa el término: “regionalismo
crítico” para sugerir ese movimiento de las sedimentaciones culturales en las que confluye el
Posmodernismo. Para el caso de Latinoamérica requerirá mover con cuidado los cimientos de una
cultura que busca su identidad entre un imaginario del pasado como “retaguardia”, que en este caso
deviene forma y comportamiento cultural, en la tradición del Barroco y la mixtura del presente
que está nutrida por las ideas del modernismo, el posmodernismo, y la globalización.

La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la

civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un
lugar concreto. De lo dicho resulta claro que el regionalismo crítico depende del
mantenimiento de un alto nivel de autoconciencia crítica. Puede encontrar su inspiración
 31

directriz en cosas tales como el alcance y la calidad de la luz local, o en una tectónica
derivada de un estilo estructural peculiar, o en la topografía de un emplazamiento dado.
(Frampton, 1985, p. 44)

Ivonne Pini acierta en diferenciar las vicisitudes del comportamiento moderno en

Latinoamérica. Un poco se evoca las posiciones de aquellos generadores del neobarroco que, en
medio de sus diferencias y coincidencias, acertaban en darle un lugar especial lo barroco en la
visión de modernidad que se tenía de la región. Esto evidencia la superposición de posturas en
torno a una idea difícilmente totalizadora de las culturas.

La modernidad en Latinoamérica supone así un doble juego: innovar, mirar el futuro, buscar
lo nuevo y en paralelo, mirar el pasado en una búsqueda de raíces históricas Se enmarca
pues en la configuración de la compleja idea de nación. Tradición, modernización y ruptura,
no son en general términos contradictorios sino complementarios. El interés por los
movimientos europeos no implicó desconocer la necesidad de buscar elementos locales de
pertenencia a los que con insistencia se alude en los textos polémicos. Aquí lo moderno se
asocia a lo nacional, al fortalecimiento de la identidad a la responsabilidad que el artista
tiene con la sociedad en que está inmerso. La idea de que la modernidad latinoamericana es
puramente derivativa resulta de un examen demasiado superficial y deja de lado la variedad
de relaciones dadas entre esta región y Europa. (Pini, Nieto, 2012, p. 101,102)

En cierta forma los años 80 del siglo XX en Colombia, son un puente entre esa idea de
reacción y tradición que los pueblos latinoamericanos tomarían frente a los comportamientos
económicos de las nuevas industrias en la cultura de masas, reacción que permitía hacer universal
el discurso local. Este punto de conjunción facilita mirar con perspectiva el pensamiento de la
modernidad que yace en la tradición de una cultura como la colombiana, pudiendo ver una aparente
inamovilidad de las ideas que construyeron aquel presente. De muchas maneras el cambio de
pensamiento de una cultura como la colombiana pudo inscribirse en un carácter cientificista de la
concepción del presente, si una ruptura de la tradición racional viene acompañada por una
justificación que respalda la ciencia, tiene más probabilidades de potenciarse, aun cuando su
aplicación real no sea de uso general.
 35

Los mass media ofrecen un cúmulo de informaciones y de datos sobre el universo sin sugerir
criterio de discriminación, pero en definitiva sensibilizan al hombre contemporáneo en su
enfrentamiento con el mundo, ¿y acaso las masas sometidas a este tipo de información no
nos parecen más sensibles y más partícipes, para bien y para mal, en la vida asociada, que
masas de la antigüedad propensas a una aceptación tradicional ante escalas de valores
estables e indiscutibles? ¿Si esta es la época de las grandes locuras totalitarias, no es
asimismo la época de los grandes cambios sociales y de los renacimientos nacionales de los
países subdesarrollados? Signo pues de que los grandes canales de comunicación difunden
informaciones indiscriminadas, pero de que al propio tiempo provocan conmociones
culturales de cierto relieve. (Eco, 1984, p.56)

Ciertamente, la red de comportamientos sociales es susceptible de ser exteriorizada y

publicada en diversos medios, estos comportamientos infieren los gustos que se mueven de adentro
hacia afuera, de abajo hacia arriba o como lo pone en consideración Eco al exponer el hecho de
una “cultura superior” y una “cultura inferior”, sin embargo, el juicio del gusto puede variar en
función de la cultura de masas y un gusto puede ser fluctuante. Esa fluctuación es a la que hace
referencia Omar Calabrese en La era neobarroca, donde los papeles de los mass media en la cultura
es provocar la reactivación de los modos del gusto. Ese “plutonismo” como diría Lezama Lima,
que significan los mass media, representa la lava ardiente donde la cultura tiende a diluirse y
solidificarse en cuestión de años, a veces semanas. El tiempo, el espacio y el movimiento del
neobarroco son en apariencia más frenéticos que el del Barroco.

El cine y la televisión estructurarán las bases de una sociedad que transforma su identidad
latinoamericana en una identidad que se globaliza desde los imaginarios de las narrativas
norteamericanas. Todo artista es un habitante de una cultura y deviene artista en la práctica del arte
para el pensamiento de la época. Durante los años ochenta la inconformidad de la juventud tuvo
ecos en modas importadas, eso permitió que las posibilidades expresivas de los inquietos jóvenes
tomaran rumbos académicos que contemplaban la inmersión en la cadena productiva de la imagen,
diseño de modas, diseño gráfico, publicidad, comunicación social, eran ahora industrias educativas
 36

adheridas a la construcción de una nueva identidad. Estos jóvenes debían proponer cambios
mínimos en la sociedad pues su derrotero eran los moldes de producción estadounidense.

Hollywood se convirtió en un referente de la moda para muchas culturas de jóvenes en los

sesenta y ochenta, toda producción realizada en estos estudios tenía como fin el entretenimiento, y
por medio de éste, la influencia en los cambios de modelos de expresión. En general, los medios
de comunicación masiva modificaron estos modelos. El mismo ritual del movimiento entre lo
estable y lo inestable comenzó a ser modificado por la cultura de los medios de comunicación de
masas. Por otra parte, el tiempo y el espacio fueron interpelados, las profundidades del mar y los
confines del cosmos apenas iluminados por las intenciones prospectivas de la gran carrera
armamentista de la guerra fría, la ciencia abrió posibilidades a muchos niveles y como quien sabe
la forma de dios, las teorías científicas se transformaron en best sellers, las modas en ondas,
recordando la relación del mundo real con la ciencia, y como en un nuevo Barroco, esta nueva
realidad se transformó en fantasía en la literatura que inspiró los guiones de las nueva películas
distópicas y de ciencia ficción. En el caso de aquellos que nacieron diez años después de que la
televisión llegara a Colombia, crecieron entre la contradicción de un imaginario tradicional con el
advenimiento de las primeras oleadas de globalización mediante el cine norteamericano, los comics
de aventura y superhéroes, el rock y las “músicas modernas”, mensajes de pensamientos políticos
foráneos y religiones del oriente.

En relación con los mass media, lo que se espera de la cultura neobarroca es la posibilidad
de la reinterpretación antes que la repetición, sin embargo, en el proceso de la comunicación la
interpretación existe a merced del mensaje, es por eso por lo que el artista neobarroco construye
una interpretación tomando distancia de la cultura de masas, pero ejemplificando sus devenires a
partir de las producciones culturales que hacen parte de ese movimiento cultural. Para estructurar
esa configuración local de la cultura de finales del siglo XX es fundamental comprender la relación
del neobarroco con la expresión cultural en Colombia. Y para comprender esos fenómenos es
imprescindible la perspectiva de los medios de comunicación expresada por el crítico colombiano
Omar Rincón en su libro Narrativas mediáticas o cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento
(2006). En él, el autor hace confluir la propuesta del neobarroco de Calabrese en una cultura
colombiana y a partir de estas estéticas, abrir el panorama cultural que enmarca el desarrollo del
 37

imaginario de los artistas contemporáneos colombianos. El periodista retoma la perspectiva del

neobarroco de Calabrese para hacer un énfasis en la atomización de los sentidos de la
interpretación, enalteciendo el carácter hermenéutico y la responsabilidad analítica del investigador
para comprender tales fenómenos, Rincón secunda la idea de Calabrese de que el neobarroco
pretenda explorar en la interpretación de las formas contemporáneas que responden a una estética
diversa, y no a una nostalgia que se somete a límites.

Rincón puede hablar de primera mano frente al movimiento cultural en Colombia, su

perspectiva permite dejar en vilo el hecho de las posibilidades interpretativas de una propuesta
como la del neobarroco a partir de los medios de comunicación de masas, él a su vez construye
nuevas categorías a partir de esos conceptos y se inscribe en el grupo de teóricos que se permiten
la interpretación de esos fenómenos. De alguna manera es posible encontrar la similitud de sus
cuestionamientos contemporáneos en virtud de los comportamientos de neobarroco.

Si habitamos las estéticas del flujo y la inestabilidad, es claro que el mundo de la vida está
perdiendo en espesor, experiencia y razón para ganar en estatización, sensación y ligereza.
¿Será que estamos asistiendo al nacimiento de unas culturas mediáticas que no guardan
relación con el mundo de la vida? Sí, cada vez los media necesitan menos realidad y sus
referentes son sus propios mundos de fantasía. ¿Será que la ficción se ha adueñado de la
realidad? Sí, cada vez somos menos verosímiles como sujetos y la realidad es absolutamente
una invención; paradójicamente, mientras los formatos para comentar la realidad toman la
forma de ficción, los formatos de ficción toman el look documental. ¿Podrán existir
ciudadanías en las estéticas mediáticas? Sí, pero por ahora no, porque tanto productores
como espectadores (tele-videntes, lectores, oyentes, internautas) sólo quieren divertirse,
soluciones técnicas y felicidad instantánea. (Rincón, 2006, p. 39)

La búsqueda de Rincón parte de ese cuestionamiento sobre la estética en la cultura del

neobarroco y se enfoca particularmente en descifrar esos fenómenos culturales en las narrativas
que estructuran discursos comerciales y se construyen desde los medios de comunicación de masas.
Los medios de comunicación de masas son un punto de partida en la relación que la sociedad puede
 38

tener con su realidad las “culturas mediáticas” son también fuerzas que modifican la cultura, que
mueven sus capas y eventualmente transforman el paisaje.

1.9. Otras perspectivas del neobarroco

Una variante de los rumbos culturales se evidencia en un artículo en la página web de la asociación
mexicana de escuelas de diseño, la licenciada Martha Aideé García Melgarejo, toma el neobarroco
de Calabrese junto con sus ramas, y lo siembra en la tierra de la publicidad, terreno que es fértil y
en el qué sus posibilidades estéticas se expanden.

El anuncio está inmerso en un contexto comunicativo, en una sociedad determinada donde

justifica su existencia y se relaciona con otros elementos comunicativos. Estas relaciones
determinan los comportamientos y tendencias de los anuncios. En la creación y producción
de un anuncio tradicionalmente se parte del gusto y las preferencias del usuario o
consumidor; ambas características son de vital importancia, y se forman de la
retroalimentación entre sus propias necesidades y propuestas y las de los medios, que se
obtienen de la observación del gusto predominante. Es importante destacar que, por lo
general, los creadores de estos productos culturales no son plenamente conscientes del
ambiente estético que los rodea. Cada uno propone su estilo en la creencia de que es creativo
en el sentido de unicidad. Sin embargo, bastará observar una colección de anuncios, incluso
provenientes de nacionalidades diferentes, para descubrir que existe una serie de
características comunes entre ellos. […] Se demuestra en este estudio que los hechos
históricos y sociales, las condiciones de vida cotidiana y la continua exposición a los medios
de comunicación masiva influyen en las expresiones humanas, tanto visuales como de
contenido; que la manera como se vive actualmente determina en gran parte las actitudes en
la creación y en la recepción de mensajes, creando una cultura de características estéticas
únicas. (García, 2014)

Esta perspectiva toma horizontes ciertamente prácticos que se inscriben en la cultura bajo
los parámetros de una economía que no dista del efecto kitsch del neobarroco. La autora toma
 39

distancia del arte cuando cita a John Berger en Modos de ver, Berger explica desde la publicidad
el síntoma que caracteriza la faceta ilusionista del neobarroco en la sociedad de consumo.

La publicidad es efectiva precisamente porque se nutre de lo real. Ropas, alimentos, coches,

cosméticos, baños, sol, son cosas reales y deseables por sí mismas. La publicidad empieza
por actuar sobre los apetitos naturales. Pero no puede ofrecer el objeto real del placer y no
hay sustituto convincente para un placer en los términos propios de ese placer. (Berger,
2004, p. 146)

Una vertiente del neobarroco que se dirija hacia la publicidad, se desarrollaría en los
espacios de lo real, cómo lo hizo el arte en el Barroco, su función secunda un propósito de
asimilación de diferentes emociones que construyen nuevas realidades sociales, pasiones, gustos,
etc.
Los límites de la historia se pareciesen verse en una red que se teje alrededor de la linealidad
de tiempo. Han sido los descubrimientos científicos ocurridos desde comienzos del siglo XX los
detonantes de mucho de lo que se considera ahora como “nueva realidad”, pero a su vez cada
cambio tecnológico en diferentes épocas permitía esa variación del pensamiento. Justamente la
expresión las teorías gravitacionales del espacio y las consideraciones de la física cuántica que ya
habían cuestionado a Severo Sarduy, provocaron intentos de recorrer el pensamiento en el tiempo,
uniendo discursos anacrónicos, como en el plutonismo de Lezama. En esa oscilación teórica, tratar
de ver, como en dos características de momentos diferentes encuentran puntos comunes. En este
caso el Barroco y el neobarroco. Como si fueran las cúspides de unas ondas que se extienden en el
espacio, estos momentos que poseen semejanzas son observados por aquellos exploran en las
expresiones estéticas de las culturas y se aventuran en teorías.

José Javier Díaz Freire da un vistazo a ese comportamiento y en su artículo: La experiencia

de la modernidad como una experiencia barroca, busca interrogar el carácter cultural de esa
aventura emprendida por Sarduy y Calabrese respectivamente, Díaz explora la razón de ambos
autores para involucrar las teorías científicas que rompen los esquemas preconcebidos de cada
época, de Kepler en el Barroco y de Hubble en el neobarroco, el autor considera tomar distancia
procurando ir hasta los generadores de la materia prima en literatura para las teorías de Sarduy. En
 40

adelante, la extensión que hace del barroco como elemento cultural durante el modernismo y el
romanticismo, desencadenan una previa conclusión en la relación entre las vanguardias y el
barroco.

A modo de conclusión, cabría caracterizar la cultura postmoderna actual como un

diagnóstico crítico de la modernidad emparentado con otros momentos culturales
igualmente críticos: el barroco, el romanticismo, el modernismo y la vanguardia. La
afinidad que se postula no significa negar las evidentes diferencias entre las modernidades
que cada cultura expresa, ni, desde luego, olvidar las peculiaridades de cada forma cultural,
y que exigirían un estudio detallado de las mismas, pero sí quiere resaltar que tanto unas
como otras pueden remitirse a una misma experiencia de la realidad que se ha dado en llamar
barroca. La experiencia barroca denuncia la separación entre los seres humanos y el mundo
característica de la modernidad de forma tanto más aguda cuanto mayor sea la fractura que
observa en las concepciones de espacio y tiempo. (Díaz Freire, 2015)

El artículo de Díaz Freire parece llenar un espacio entre dos tiempos, considerando la
entrada cierta del neobarroco como una extensión de la modernidad hasta el límite inicial de una
nueva realidad. Este fenómeno propuesto por el autor tiene su mayor evidencia en la literatura, y
en el terreno latinoamericano se proyecta a partir de figuras retóricas que repercuten en el arte y la
cultura. Estas características son mostradas por filosofo argentino Luis Diego Fernández en un
artículo escrito para la revista Ñ del Clarín.

Ahora bien ¿cuáles son los atributos centrales a nivel estilístico por los que reconocemos
una estética neobarroca? Básicamente, tres: 1) el exceso, expresado en inestabilidad,
repetición, fragmentariedad, 2) la disonancia, o disipación, movilidad, de allí el neologismo
de Perlongher, en torno al “neobarroso”, la figura del barro como epigrama, cambio, o la
metamorfosis permanente, 3) el juego con el artificio voluntario opuesto al plano “natural”
del realismo. El hedonismo y el neobarroco se conjugan y comparten este ideario en el
sentido de colocar el cuerpo en el centro, el plexo de la piel, lo erótico, lo celebrante, lo
festivo y el exceso. El esteticismo desbordado. […] El choque contra el realismo implicaba
un corte con la filosofía que lo sustentaba. Y el neobarroco fue la punta de lanza de ello.
 41

Quizá hoy más que nunca se vislumbre una vuelta del neobarroco que luego de los años 80
vio descender su hegemonía. Las razones políticas internacionales y la posición de relativo
privilegio de Latinoamerica con respecto a una Europa y Estados Unidos en crisis
permanente, hacen que esta estética surgida en la región tenga mucho más para darnos en
esta década. (Fernández, 2011)

Fernández pronostica que el neobarroco de Sarduy tendrá un regreso debido al

comportamiento la una cultura que mueve sus capas, en este caso la cultura cuya herencia literaria
ha tenido comportamientos eruptivos en las fumarolas del arte, aquella poesía otrora de Góngora,
luego de Silva, después de Lezama y desde hace unos años de todos aquellos que juegan con las
palabras y las intertextualidades como un juego de anacronismos y significados. Es fácil entender
cómo el rock en español argentino y mexicano han heredado estos matices literarios. Al respecto,
el escritor mexicano Gonzalo Celorio Blasco permite corroborar la tradición literaria que forma
este neobarroco.

La intertextualidad se manifiesta en la inclusión, ya literal, ya modificada, aunque

reconocible, de otros textos. Pero más que en estas manifestaciones exteriores, visibles en
la superficie del discurso, es en la intratextualidad donde habita entrañablemente el espíritu
paródico del barroco. Así considerada, la parodia implica un doble discurso, una doble
textualidad: un discurso referencial, previo, conocido y reconocible, que es deformado,
alterado, escarnecido, llevado a sus extremos por el discurso del barroco. Tal operación
supone un retorno; es en sí misma un retorno. La parodia, según entiendo, no es otra cosa
que llegar, de regreso, al punto de partida y recuperarlo –esto es preservarlo, enriquecerlo-
con los beneficios adquiridos en semejante periplo: la crítica (el sentido del humor, el
homenaje) que la distancia y la perspectiva otorgan. La parodia, pues, no se limita a la burla
del discurso de referencia: la parodia implica una actitud crítica que pondera, selecciona,
asume, fija, recupera y preserva los valores culturales. (Celorio, 2001)

Ese lenguaje metafórico, alegórico, teatral, es el que configura cierta cultura neobarroca
latinoamericana que reacomoda las capas de la realidad y transforma los mensajes antes
inamovibles. Extrañamente no se aleja de la realidad, sino que la adorna de expresiones, hasta
 42

hacerla ver diferente. Esta actitud kitsch arroja múltiples expresiones del arte que se transforman
en nichos culturales.
Vale la pena mencionar que la extensión cultural de estos comportamientos estéticos del
neobarroco abarca otras culturas y se inserta en aspectos que van desde la literatura hasta el cine.
En una reseña que hace el historiador Peter Krieger del libro: Esteticas neobarrocas y el
entretenimiento contemporáneo, de la profesora australiana Angela Ndalianis, explica que la
perspectiva tomada por Ndalianis abre un camino más en la investigación de las manifestaciones
culturales del siglo XXI. En la reseña es posible ver la formación de una estructura que permite
hacer del neobarroco un camino para llegar al lenguaje del cine.

En la cultura contemporánea, dominada por los múltiples dispositivos electrónicos, el

principio de la producción en serie despliega un amplio espectro de posibilidades que
reinterpretan el tema barroco de la copia, desde la reproducción de DVD, los videojuegos y
los cómics hasta los parques temáticos con su oferta virtual. Además, crecen formas
híbridas, media crossovers, comparables con el efecto sinestético de una escenificación
litúrgica barroca, con música, literatura e imagen sagradas en una iglesia romana o
madrileña del siglo XVII.
Basada en Maravall, la autora ve esas estrategias sinestéticas como instrumentos de poder,
aunque no se atreve a precisar que gran parte de la producción cultural masiva de Hollywood
o de empresas como Disney Corporation o Sony, entre otras, sirve —desde mi punto de
vista— como instrumento de control mental colectivo en una sociedad totalitaria de
consumistas, prototípicamente presente en los Estados Unidos. Por otro lado, la autora
introduce, en ese primer capítulo conceptual del libro, el asunto del policentrismo del
neobarroco, parámetro que cuestiona la unificación autoritaria de una forma y que, al
contrario, abre al espectador espacios de recepción anárquica. Formas fragmentadas de la
organización narrativa y espacial, como por ejemplo en la producción cinematográfica
actual, se recomponen y reconfiguran en entidades policéntricas. De esta manera, en el
sistema neobarroco el fragmento puede alcanzar una totalidad, y esa totalidad es
virtualmente un fragmento de un contexto más amplio. (Kreieger, 2012)
 43

Evidentemente la transversalidad Sarduy-Calabrese sigue latente en las publicaciones de

comienzos del nuevo milenio. Su aplicación como plataforma de análisis en las manifestaciones de
la cultura toman rumbos de conexiones interesantes, como ocurre con el libro de Monika Kaup:
Neobarroco en las Américas, literatura, arte visual y cine. La autora, que se especializa en cultura
y literatura latinoamericana, ofrece una mirada del neobarroco que contiene un matiz político
cultural sostenida en las formas de representación de algunos personajes del arte y la literatura,
como T.S. Eliot y Djuna Barnes. Su postura ante el neobarroco es ajustada desde la mirada de Jorge
Luis Borges sobre el Barroco, pero aporta al repertorio de autores que han escrito al respecto.

En la interpretación de Borges, el polo clásico de esta oposición se elimina, pero está

implícito en su noción del barroco como una etapa "final" fenómeno que sigue un orden
previo no declarado. Borges ofrece un útil recordatorio de que el emparejamiento también
implica una sucesión temporal de "temprano" y "tarde". En esta secuencia, el barroco
siempre sigue a lo clásico, nunca al contrario: el barroco es una posdata rebelde al clasicismo
que deforma las normas clásicas, configurándolas en variación. Fuera de su tiempo connota
agotamiento, que a su vez sugiere parodia, ironía, trucos lingüísticos cerebrales, y
estilización autoconsciente. (Kaup, 2012, p. 18)

La autora especifica en adelante la existencia del neobarroco como parte de un reciclaje del
“modernismo” y en términos de las manifestaciones culturales ejemplificadas por las culturas
latinas cercanas a Norteamérica , la mirada de Kaup ofrece un punto de vista novedoso, cuando
configura una justificación a ese efecto de variación característico del barroco, ejemplificado con
el neobarroco en diferentes momentos históricos, y con el comportamiento de sub culturas inscritas
en la perspectiva posmoderna de occidente. Esas variaciones, para efectos de esta investigación, se
configuran en torno a la metáfora de una cultura que se manifiesta a partir de capas que emergen
en la superficie de la historia, como placas tectónicas que modifican el paisaje.
 44

2. Germán Arrubla, el Desarrollo de un Artista en el Neobarroco

Un artista, es el resultado de circunstancias biológicas y culturales, y debido a sus características

expresivas, necesita dar cuenta de esas condiciones valiéndose de su capacidad de transformación
de la realidad. Por esto el artista tiene diversas formas de aparecer en el tiempo, de hacer una marca;
más aún, cuando su obra es su punto de vista, su forma de ver aquel entorno que lo define como
habitante de una localidad o testigo de una globalidad. El resultado de su talento expresivo es
afectado por la cultura en que se desarrolla y sus obras al mismo tiempo afectan la cultura. Esta
simbiosis entre cultura y arte, desemboca en la mirada a la producción de un artista y, en este
capítulo, en una mirada en la vida del artista. Nos proponemos buscar aspectos de su desarrollo
artístico que evidencien su carácter neobarroco, como partícipe de una cultura con un lenguaje
simbólico que proviene del Barroco. El carácter retórico del Barroco con el que creció la cultura
colombiana tiene en el artista unas causas y unas consecuencias que permiten dar cuenta de su
bagaje.

Para comprender esas influencias provenientes de una cultura de tradiciones e hibridaciones

entre el pasado y el presente, es necesario dar una mirada al artista como habitante de un momento
cuyas influencias y referentes se manifiestan en la obra que produce. Más allá de su propia
narración, están otras perspectivas del desarrollo humano que lo presentan como un ser sensible y
estructurado por vivencias específicas. Bajo esta perspectiva, algunos precedentes de la psicología
sirven de herramienta para comprender los procesos del desarrollo de la personalidad de alguien
que crece en medio de una sociedad, y que le dota de herramientas para su propia forma de ver. Un
precedente freudiano, configura las teorías del desarrollo del acto creativo del ser, y, en
consecuencia, permite tomar aspectos referenciales de autores que se preguntan por ese acto
creativo y sobre la condición de artista.
El artista que ha sido influido por una realidad, trasporta el mensaje de esa realidad a un
mundo de metáforas visuales, todas estas representaciones son abordadas por la sociedad y
producen a su vez un juicio estético; en Germán Arrubla, existe la posibilidad de ir más allá de la
sola obra de arte, para ir al espacio de relaciones en el que la obra se mezcla con la experiencia.
 45

2.1. La pulsión del artista: algunas razones para una forma de ver el mundo

Esta definición de “pulsión” que presenta el diccionario de la R.A.E: “impulso o tendencia

instintivos”, ofrece una perspectiva de análisis que permite explorar aspectos que influyen en las
creencias del origen del artista. Jorge L. Tizón, al analizar la perspectiva freudiana de este término,
hace una propuesta sobre la pulsión que resulta un tanto esquemática pero que permite la ruptura
de sus límites puesto que el mismo Freud no deja muy claro los alcances del término. Para Freud,
la pulsión obedece al instinto que se requiere que una necesidad sea satisfecha por un objeto.

La diferencia más honda entre la vida sexual de los antiguos y la nuestra reside, acaso, en
el hecho de que ellos ponían el acento en la pulsión misma, mientras que nosotros lo
ponemos sobre su objeto. Ellos celebraban la pulsión y estaban dispuestos a ennoblecer con
ella incluso a un objeto inferior, mientras que nosotros menospreciamos el quehacer
pulsional mismo y lo disculpamos sólo por las excelencias del objeto. (Freud, 1910, p. 136).

Freud infiere el uso del instinto como pulsión dando razones de orden sexual al proceso de
transformación del entorno en relación con esas necesidades, el objeto de la pulsión en el caso de
este capítulo, se halla en el “ser artista” y dejando de lado las etapas pulsionales de Freud, es
pertinente explorar otros niveles de interpretación que permitan hacer un panorama del artista.
Tizón propone un esquema explicando una diferencia de niveles (biológico, sociopsicológico,
psico- dinámico) de pulsión y trata de actualizar las funciones del término para fines investigativos
en ámbitos relacionados. El autor considera importante esclarecer que los objetos de la pulsión son
“representaciones” pero estas representaciones no se refieren directamente a la imagen, sino a
manifestaciones propias de la “personalidad”.

En definitiva: desde este punto de vista, la fantasía inconsciente representaría a la pulsión,

al impulso, pero de forma más matizada por la experiencia con los objetos externos, más
psicológica y alejada de lo biológico, que las representaciones mentales que llamamos
<<percepciones de la excitación» o «sensaciones». (…) La fantasía inconsciente implica
por ello experiencia de relación. La pulsión haría referencia a las bases biológicas de la
necesidad de relación y a sus cualidades, mientras que la fantasía inconsciente es un
 46

concepto estrictamente psicológico en el cual lo biológico es simplemente presupuesto.

(Tizón, 1982, p.58, 59)

En este orden, una adaptación poética del arte como objeto de placer para el creador, resulta
en una motivación donde el ser biológico deviene en ser simbólico gracias a la pulsión creadora
del artista, aquí confluyen pulsiones vitales que se traducen en símbolo, en obra de arte.

Marcel Duchamp en su intervención ante la Federación Americana de Artes en 1957, que

fue publicada en Art News, vol. 56 N° 4: “El acto creativo”, construye una imagen del artista que
se enmarca en teorías similares provenientes del pensamiento de Vigotsky, pero que permite tomar
nota de un cambio en la estética de las culturas, y la posición del artista en ellas.

Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de

ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo
hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la
pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso,
pensadas […]Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto
creativo, un eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista
para expresar totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y
lo efectivamente realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra. En
otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo
inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente. (Duchamp,1957)

Esta perspectiva de Duchamp perfila un artista cuya “pulsión” es puramente expresiva en

su instinto, pero no necesariamente determinante en la lectura por parte del espectador. Así la
pulsión creativa, o el “acto creativo”, se convierte en el territorio que existe entre la estructura
cultural que da forma a un artista y el proceso interno que lleva al artista a transformar la materia.
El espectro biológico del conocimiento de la pulsión del artista se amplía cada vez más
desde ámbitos cercanos de las ciencias humanas, debido a las búsquedas de los teóricos de la
estética y del arte en la historia. Es indudable el aporte de la psicología en el arte para la exploración
de algunos aspectos de la creación y de la función de las obras en el los espacios y los tiempos a
 47

los que se someten. En la perspectiva del neobarroco el objeto transformado obedece al lenguaje
simbólico en el que se inscribe el objeto, y es el artista quien reconfigura el mensaje.

2.1.1. La imitación como posesión de la realidad en el artista.

En “Historia de la estética”, Wladyslaw Tatarkiewickz menciona múltiples acepciones sobre la

mímesis relacionadas en la poética, “copiar la realidad” no podría significar lo mismo en la poética
y a partir de este cuestionamiento fue que el pensamiento renacentista presentó algunas variaciones
en las traducciones del término en la poética de Aristóteles, hasta el punto de someterla a un juicio
entre la verdad y la ficción. Esas confusiones parecen repercutir en la historia, pero se asume que
el arte, como pone en consideración el trabajo de Tatarkiewickz, es “la imitación de la naturaleza”,
estas definiciones aplicadas tienen una considerable influencia en las culturas, desde la “imagen y
semejanza” cristiana, “imitar las cosas como son” del renacimiento, la imitación simbólica que
ofrecía la poesía, la “imitación de la naturaleza” que proporcionaba la posibilidad de mejorar la
realidad misma de la naturaleza. Resulta que al imitar se cuestiona la realidad o se pasa por raseros
éticos y estéticos que hacen que el artista no solo imite sino también posea una idea de lo que debe
aparecer como real. Crear una realidad sacada de otra realidad. Como señala Tatarkiewickz, al
hablar de Vasari y sus cuatro conceptos sobre el tema: imitazione, disegno, regole e gracia y
maniera.
Junto al elemento natural, que aparecía bajo el nombre de “imitación”, Vasari resaltaba en
el arte el elemento espiritual. Igual que otros escritores renacentistas ya familiarizados con
el platonismo, éste insistía en que las artes “provienen de la mente”. La mente es su causa
primera, y la naturaleza la segunda; la naturaleza es la causa materialis, y la razón la causa
efficiens. La mano realiza lo que el artista tiene en mente, lo que llamaba “idea” a lo
platónico, o “forma” a lo aristotélico, sin distinguir, cosa típica del Renacimiento, entre
ambos sistemas, o, empleando el término renacentista de “diseño”. Su famosa definición
del diseño se encuentra en el I Libro de Vite, y tanto para Vasari como para la mayor parte
de sus contemporáneos, la tesis de que las artes “provienen de la mente” no significaba que
éstas fueran un producto subjetivo y personal. Bien al contrario, por idea, forma o diseño
entendían un modelo fijo, universal y objetivo del arte. (Tatarkiewickz, 1991, p. 251)
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Estas perspectivas dan forma al pensamiento que estructura las ideas del Barroco y que
consecuentemente explican el comportamiento de la cultura occidental frente al arte. Pero surge la
pregunta sobre la imitación en la acción de los niños como parte del desarrollo humano y si esta
acción repercutirá en su forma de ver la realidad. Pero al hablar de la infancia de un artista la
perspectiva es otra.

2.1.1.1. Experiencia del artista con la transformación de la realidad.

Arrubla recuerda cuando solía calcar las historietas del periódico dominical, y asume esto
como su primer acercamiento al arte. El hecho de querer calcar algo que le produce disfrute es una
manera de apropiación, pero resulta difícil definir a un artista por esa actividad infantil, pues es una
actividad frecuente para un niño con acceso a los comics entre los años 60 y 80 en Colombia. Lo
que resulta interesante para esta investigación, es que el artista va configurando su idea de la
realidad entre pensamientos educativos, que, dentro de los fenómenos culturales del arte occidental
comienzan a sufrir choques de comprensión de la realidad, como lo señala Viviana Suñol en Más
allá del arte: Mimesis en Aristóteles, quien después de una intrincada investigación sobre las ideas
de la imitación que desencadenaron los pensamientos del filósofo en la historia, expone lo
pensamientos de Danto como ejemplo histórico del momento por el que pasaba el arte en la
contemporaneidad.

Fue así como el nuevo arte llegó por sustracción, sustituyendo mimesis o distorsionándola
hasta el punto que ya no parecía ser objeto del arte” (1999: 79). La mimesis como relato
habría llegado a su fin con la emergencia del modernismo y cuando se descubrió que el cine
era sobradamente mejor para retratar la realidad. En razón de esto, proclama la no actualidad
de este concepto. Su interpretación en relación con la historia de la filosofía del arte y, en
particular, con el concepto de mimesis es notoriamente simplista, pues circunscribe toda la
historia de la mimesis al paradigma platónico de Resp. X. En tal sentido, afirma que se
podría leer toda la historia del arte posterior como respuesta a la triple condena platónica e
imaginar que los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontológico que implica, por lo
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pronto, superar la distancia que separa el arte y la realidad (Danto, 2002: 36). (Suñol, 2012,
p. 222)

Considerar estas perspectivas, permite vislumbrar las influencias culturales que lentamente
y por momentos irradiaban la experiencia con las imágenes que progresivamente llegaban al
momento histórico donde no solo crecía Germán Arrubla sino una cultura que marcaría una nueva
relación con el arte colombiano contemporáneo.

Germán Arrubla nació en Caldas, Antioquia en 1960. La cercanía de este municipio con
Medellín, ciudad capital del departamento, permitió que los medios de comunicación llegaran de
forma rápida y constante a la localidad, en el libro Publicaciones Periódicas en Antioquia 1814-
1960 (Arango, 2006), aparece un recordatorio de la historia del suplemento dominical del periódico
El Colombiano durante aquella época. Es posible hacerse una idea del tipo de información a la que
podría verse sometido un niño como Arrubla en ese entonces “El suplemento dejó de llamarse El
Colombiano Literario en octubre de 1967 para circular en adelante como El Colombiano
Dominical, nombre que aparecía en la parte superior de la primera hoja, secundado por la leyenda
Artes, Ciencias y Letras.” (Arango, 2006, p. 277). Claramente dentro de la publicación el niño
estaba influido por una serie de mensajes e imágenes que con seguridad influyeron en su forma de
ver. Retomando la anécdota de Arrubla, es posible evidenciar entonces, que la imagen permite un
estado de maravilla en el niño, que no necesariamente lo define como artista pero que evidencia un
contacto con información y exploración con publicaciones ilustradas que inevitablemente marcarán
su experiencia con la representación. El acto del calco lo convierte en dueño de la imagen, su
preocupación por la fidelidad del original le permite a partir de esto explorar alrededor de la
reproducción. Estas influencias de los medios de comunicación repercuten inevitablemente en la
conformación de una idea estética entre lo real y lo irreal.

Lev Semiónovich Vygotsky le da importancia al factor de la imaginación y la fantasía

en la condición humana del niño, arguye que la actividad creadora del cerebro humano responde a
la mezcla de experiencias del pasado y se proyecta con apropiaciones de este pasado hacia el futuro,
que todo, a excepción de la naturaleza, “es producto de la imaginación y de la creación humana,
basado en la imaginación.” Más adelante Vygotsky confronta la imaginación y la realidad y se
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enfrasca en buscar la fuente de la inventiva, contemplando incluso el hecho del “aliento” de los
dioses de la antigua Grecia, pero el autor es claro al explicar que la “combinación” es la que produce
la fantasía, aunque resulta interesante su explicación sobre la fuente de la información.

La primera forma de relación de fantasía y realidad consiste en que toda elucubración se

compone siempre de elementos tomados de la realidad extraídos de la experiencia anterior
del hombre. Sería un milagro que la imaginación pudiese crear algo de la nada, o dispusiera
de otras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia pasada. Sólo las ideas religiosas
o mitológicas acerca de la naturaleza humana podrían implicar a los frutos de la fantasía un
origen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior. (Vygotsky, 2009, p.16)

Probablemente, esa apropiación de la realidad del artista hubiese resultado en la

construcción de un mundo maravilloso, común en la juventud de una cultura colombiana de aquella
época, donde el flujo de la imagen como elemento didáctico funcionaba en los diferentes medios
de comunicación. Y para el joven artista se convierte en una forma de aceptación frente a la
reproducción detallada y juiciosa de la imagen. Como ejemplo de lo anterior está Martin Heidegger,
quien soslaya el origen del artista y se concentra en la obra de arte sorteando la codependencia del
uno con el otro.

El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno puede ser sin el
otro. Pero ninguno de las dos soporta tampoco al otro por separado. El artista y la obra son
en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello
de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte. (Heidegger, 2010, p.7)

Tales pesquisas responden a una ruta de las teorías del arte la cual permite dejar la obra de
arte como elemento independiente que se construye sobre sí mismo a través de la historia. No
ocurre lo mismo con el artista, al parecer con el correr de los siglos la relación del artista consigo
influía sobre la obra, pero no la sobrevivía: la vida de la obra perdura más allá de la vida del artista.
Una pesquisa que va y viene en los aspectos formales y estéticos de la relación del artista con la
intención de la obra, es la que toma Alba Cecilia Gutiérrez Gómez en su libro El artista frente al
mundo, donde, desde una postura filosófica analiza el comportamiento de la mímesis en el arte
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desde Platón hasta el siglo XX, cuando las estéticas reacomodan la mímesis presente en el arte bajo
diferentes categorías expresivas, en el texto varios autores son interpelados por Gutiérrez para
identificar la pista de la idea del representación del artista a través del tiempo. Un pasaje en
particular permite evidenciar características que son similares a las que abordará la perspectiva
acerca del artista Germán Arrubla, características que componen un período cultural y determinan
de cierta manera características del artista.

Frente a los valores formales de la mímesis neoclásica, el romanticismo defiende la primacía

del sentimiento, la emoción, la imaginación: “El sentimiento del artista es su ley. El sentir
puro nunca puede ser contrario a la naturaleza, siempre será adecuado a la naturaleza"; ésta
no imita, se hace sentir bajo la condición expresa del lenguaje artístico. Las prescripciones
estilísticas de la imitación selectiva del clasicismo pierden aquí su obligatoriedad, y hacen
frecuentes las críticas a artistas como Mengs y Carracci, de quienes se dice que “huyó el
espíritu del arte", porque partían de la composición y el dibujo para hacer su obra, antes
que, de su propia alma, y por tal motivo sus pensamientos nunca pudieron llegar a ''tomar
vuelo”. (Gutiérrez, 2008, p.123)

Es el artista quien importa para este caso, por tanto, su relación con la obra adquiere una
distancia, con mayor razón si se mira con perspectivas de la cultura y su influencia en el artista. La
misma inspiración aparece como una fuerza rebelde ante la extraña idea de una realidad que no
resulta serlo, como en el caso que remite Gutiérrez, y como ocurre en el caso de Germán Arrubla,
cuya actitud cuestionadora de la realidad comenzaba en su juventud.

2.1.2. El Seminario y la universidad. Estructurando las estéticas de su obra.

Una de las experiencias en la vida del artista que marcó de manera importante su relación con la
iconografía cristiana, fue haber cursado la mayor parte del bachillerato en el Seminario de Itsmina,
Chocó. Allí, su pericia en la mímesis gráfica le trajo beneficios inmediatos, esta capacidad técnica
fue apreciada por el rector del Seminario Gustavo Posada Peláez, quien al ver sus aptitudes le
encomendó la tarea de hacer una copia del “Cristo de Raspadura”, imagen de gran importancia para
la iconografía de la región.
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Resulta fácil imaginar cómo el joven artista pudo desarrollar cierta fascinación con el culto
a las imágenes religiosas y disfrutar en la reproducción de una tan importante y que provocaba tal
devoción. A su vez el posaba de ser un representante del culto, era admirado y respetado por las
comunidades de la región, aún más cuando su función era hacer copias de la pintura milagrosa para
los poblados circundantes, Arrubla pintó reproducciones en: Condoto, Pueblo viejo, Puerto Pizarro,
Andagoya, entre otros. Realizó al menos veinte copias durante su estadía en el Seminario.
El uso de la mímesis resultó para el artista en una suerte de beneficio que permitió a sus
talentos extenderse hacia otros ámbitos. Inicialmente fue dotado de oleos para pintar sus cuadros y
en adelante fue incluido en actividades de orden cultural alrededor de los oficios eclesiásticos. Ante
todo esto el joven artista desarrolló un gusto por los objetos relacionados con el arte de las culturas
de la región. Con la idea del obispo de crear una especie de museo etnográfico en el Seminario
Arrubla se encargó de estructurarlo, “de alguna manera el Seminario para mí era contacto con el
arte ellos tenían una biblioteca maravillosa donde yo veía Jacques-Louis David, podía ver a
Picasso, a Georges Braque” (G. Arrubla, comunicación personal, 10 de abril de 2017)

Durante su estadía en el Seminario, Arrubla recuerda como fuerza moldeadora de su arte,

su experiencia con el teatro: “Creé el grupo de teatro del Seminario, yo manejaba el grupo de teatro”
dice el artista. Las experiencias del juego con los personajes de una obra de teatro permiten dar un
vistazo a los límites de la realidad, cuando un personaje no se construye desde la observación
inicialmente, surge como reacción a razones diversas de orden pulsional. La sensación de control
que puede provocar desencadena un deseo de ruptura de la imagen propia. La ética puede
desvanecerse en los placeres del abandono de la realidad. El juego con la realidad de sus
circunstancias permitió a Arrubla explorar las “bambalinas” morales del Seminario, alcanzando a
reunir un selecto y reducido grupo de compañeros con gustos similares con quienes acostumbraba
hacer reuniones en la sacristía, disponiendo de los trajes de los sacerdotes, el vino de consagrar y
demás objetos. Conociendo sus límites decidió organizar con sus compañeros eventuales reuniones
durante los descansos de clases, la sacristía se convirtió en una suerte de bar, un refugio para el
artista. Allí, solía ubicar los santos a su manera, usar los telones y decorar con los elementos del
corpus cristi, “era un bar místico” apunta el artista.
 53

2.2. La estética de los placeres en la sexualidad del joven artista

En el capítulo El gusto y el método de La era neobarroca, Calabrese interpreta las condiciones

aptas para que una sociedad explore diversas formas de experiencia estética, pero enfatiza en un
gusto predominante para una época. Estas condiciones son promovidas por los medios de
comunicación insertando nuevos mensajes en la sociedad. La interrelación entre estos mensajes
son la razón parte de la búsqueda del neobarroco, creando incluso rupturas de orden moral que
modifican el comportamiento estético en la cultura.

Hacia 1979 la película “Fiebre de Sábado en la noche” se convierte en una moda arrasadora,
y pocos se escapan de tal fenómeno. Arrubla y sus amigos usan la ropa que las misiones recibían
como donación desde Alemania: chaquetas, camisas y pantalones con una moda diferente, y con
la que emulaban circunstancias en lugares fuera de aquel Seminario, de aquel país. Arrubla
comienza a soñar que se va del país, de esta su imaginario se expande en sus pretensiones.

La moral del Seminario comenzó a verse amenazada por las actividades del grupo de teatro:
obras donde la virgen y Eva tenían altercados de índole emocional, bailes con ropa de donación
como disfraces, sacristía trasformada en bar, entre otras afrentas. Todo esto ya había colmado la
paciencia de los directivos del lugar. Lo dejaron terminar su curso en 1979 para luego ser enviado
de nuevo a Medellín y continuar sus estudios en el colegio San Marcos. Para entonces, Germán
Arrubla estuvo decidido a continuar en medio del arte, así que pasó a terminar su bachillerato en
el liceo de su pueblo natal. Al terminar sus estudios, optó por presentarse a la Universidad Nacional
en la carrera de artes. La razón que movió al artista fue su deseo de expresarse, de ir más allá de su
propia estructura educativa, y aunque su experiencia con lo escenográfico le intrigaba, tomó la
decisión porque su capacidad para el dibujo le daba esa seguridad. La seguridad de su sexualidad
también se vio enaltecida en la experiencia con la universidad.

En La historia de la sexualidad (2005) Michel Foucault explora los devenires de lo simple

biológico en la complejidad de los sociales, doblando esquinas en diferentes épocas y culturas, en
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el libro primero la voluntad de saber explica referentes históricos, como esta importante
perspectiva del siglo XIX.

No hay que olvidar que la categoría psicológica, psiquiátrica, médica, de la homosexualidad

se constituyó el día en que se la caracterizó —el famoso artículo de Westphal sobre las
"sensaciones sexuales contrarias" (1870) puede valer como fecha de nacimiento—1 no tanto
por un tipo de relaciones sexuales como por cierta cualidad de la sensibilidad sexual,
determinada manera de invertir en sí mismo lo masculino y lo femenino. La homosexualidad
apareció como una de las figuras de la sexualidad cuando fue rebajada de la práctica de la
sodomía a una suerte de androginia interior, de hermafroditismo del alma. El sodomita era
un relapso, el homosexual es ahora una especie. (Foucault, 2005, p.31)

Para Arrubla nunca fue un inconveniente ser homosexual, asegura que lo supo desde
siempre y eso le permitió desenvolverse de manera inteligente durante su estadía en el Seminario.
Para algunos jóvenes allí, el ejemplo de moralidad por parte de sus superiores solía ser difuso y
contrario para su naturaleza, pero para Arrubla, el placer en la exploración del cuerpo se sumó a su
estructura del acto creador. Aquí, Foucault recuerda el comportamiento social en la antigua Grecia
con relación al tema.

En Grecia la verdad y el sexo se ligaban en la forma de la pedagogía, por la trasmisión,

cuerpo a cuerpo, de un saber precioso; el sexo servía de soporte a las iniciaciones del
conocimiento. Para nosotros, la verdad y el sexo se ligan en la confesión, por la expresión
obligatoria y exhaustiva de un secreto individual. Pero esta vez es la verdad la que sirve de
soporte al sexo y sus manifestaciones. (Foucault, 2005, p.41)

El cuerpo como recipiente de la percepción, como depositario de la memoria actúa en favor

de un nuevo imaginario para el artista. Todo aquello que fue experiencia se recuerda de formas
diversas en la aceptación de su condición sexual. Al imaginario del artista se sumaba una actitud
frente a la vida como homosexual, que le permitía no tener límites impuestos en su sensualidad y
proyectarse como herramienta de la expresión e individuo del arte.
 55

2.3. La experiencia en la Facultad de Artes, un encuentro entre la mímesis y el concepto

Al ingresar a la Universidad, German Arrubla consiguió solventar sus gastos pintando

reproducciones religiosas y retratos para diferentes clientes, personas que conocían su talento. Sin
embargo, su deseo era ser artista: esta sería su consagración, su verdadera religión. “Entonces ya
entró otro trauma” explica el artista al referirse al taller central: momento en el cual el estudiante
presentaba su proceso, sus ideas, sus productos y era interpelado por los profesores, “Eso era lo
peor” continúa explicando Arrubla, “porque yo llegué pintando muy bonito y eso no era, el profesor
me decía que para ser artista tenía que aprender a desdibujar, me iba súper mal y yo estaba
frustrado”. En este choque de épocas y sentidos estéticos, Arrubla desarrolla un fuerte sentimiento
de reacción frente a la academia. Sin embargo, continúa su proceso entre tumbos y desilusiones.

En 1980 la canción The Wall de la banda inglesa Pink Floyd sonaba por doquier, aquellos
que ya disfrutaban del estilo de rock progresivo de la banda, fueron sorprendidos por este álbum
cuyo argumento fue el deleite de aquellos jóvenes con deseos de romper esquemas. En Colombia
los jóvenes comenzaron a asumir los ideales de una cultura occidental que por medio de la música
integraba el sentir juvenil, Rock progresivo como el de Pink Floyd, Rock sinfónico como la banda
inglesa Queen, Metal glamoroso como la banda Kiss, y otro tipo de Rock sustancialmente
inclasificable como el de David Bowie. Estos ritmos se mezclaban en Colombia con el género Pop
que respondía en su mayoría a efectos comerciales insertos en la cultura local. Sin duda el rescate
de los ritmos tropicales en virtud de una identidad colombiana de barrio, permitió que se
comenzaran a gestar identidades amalgamadas, en correspondencia con un fenómeno de globalidad
de los gustos. En los estudios universitarios del arte ocurría un extraño fenómeno de diversidad
que implicaba una reestructuración del pensamiento, el arte ya no era el mismo en el mundo
occidental, pero ¿cuál era el comportamiento del arte en Colombia?

En 1981, durante el Coloquio de Arte no Objetual en Medellín, Arrubla presenció la obra

de arte efímero que presentaba la artista argentina Marta Minujín. La obra era una estructura que
representaba al cantante de tango Carlos Gardel, la acción de la artista consistió en prender fuego
a la figura de metal de 17 metros de alto, cubierta de algodón. Cabe aclarar que el cantante había
fallecido en un accidente cuando su avión presentó fallas al momento de despegar en el aeropuerto
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Olaya Herrera de la ciudad de Medellín en 1935. La acción, por tanto, no fue muy bien recibida
por algunos de los asistentes, pero para Arrubla significó una revelación “yo quiero hacer este tipo
de cosas” recuerda. El Gardel de fuego detonó en él una comunicación especial con la expresión,
la rebeldía y el recuerdo, sabía que lo venerado debía ser cuestionado, entendió que romper el
esquema de lo normal era su razón. Poseído por el ambiente de multiplicidad en la universidad y
ya más resignado a alejarse de sus pinturas bonitas, Germán Arrubla optó por dejarse llevar de sus
pulsiones, guiado por el arte de la época y en gran parte respondiendo a sus deseos e ideas. Ethel
Gilmour fue su maestra de pintura más adelante y para entonces su forma de pintar era “más suelta”
como suelta fue su experiencia posterior en las entregas de taller central: hacía performance
ambientado por la música de Pink Floyd, y usando telones para decoración de la semana santa, que
le habían sido encargados por el párroco de la iglesia, Arrubla se desnudaba y actuaba de una forma
improvisada, interactuando con los observadores y creando un ambiente algo surrealista.

Los profesores no podían identificar el objetivo de su actuación y observaban contrariados,

cuando preguntaban por la intención de su intervención, las explicaciones de Arrubla no
satisfacían, “entonces perdía, porque era muy expresivo pero no tenía conceptualizado, sino que lo
mío era más como riesgos y azares” (G. Arrubla, comunicación personal, 10 de abril de 2017)
Algunos profesores programaban visitas al parque de las esculturas en el cerro Nutibara para
observar la obras que ellos hicieron usándolas como ejemplo de la dirección a tomar, allí se dio
cuenta de algo: “, a mí no me interesa hacer esas cosas” explica el artista “ como no pude ser pintor,
yo siempre supe que no quería hacer cosas normales, pero lo que yo hacía no era capaz de
justificarlo, como no tenía los argumentos conceptuales para justificarlo, no pasaba, era malo,
entonces yo lo le cogí aversión a la universidad, yo no quise volver a la universidad.”

La vida de un artista es considerada en la medida de que su obra sea en parte un apósito de

ella, para los eventos históricos, un artista es partícipe y testigo en diversas formas, cuando aquellos
eventos influyen en la producción de un artista, es el síntoma de una variación en las culturas.
Carlos Arturo Fernández Uribe en su libro “Arte en Colombia 1981-2006” reconstruye la
historia de un momento coyuntural para el arte regional, Fernández recuerda los eventos de la
bienal de 1981 y en relación con las teorías de Danto, coinciden en que la época se presentaba con
poca claridad ante los giros que ocurrían en el arte. Las bienales de ese año junto con el coloquio
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de arte no objetual arrojaron a los críticos, artistas y visitantes, un despliegue de estilos y obras que
movieron los cimientos del arte, al respecto Fernández escribe:

Entonces, las grandes exposiciones se llenaron de insólitas pinturas impresionistas,

expresionistas, action painting, manieristas o neobarrocas que comenzaron a ser definidas a
partir de conceptos inusitados, como transvanguardia, hipermanierismo, esquizofiguración
y otros similares. Tan novedosas y complejas denominaciones querían significar que ahora
los artistas creaban obras que se salían del ámbito estético característico de todo el siglo:
trabajos que iban más allá de las vanguardias, se remitían al manierismo del siglo XVI o al
Neoclasicismo del XVIII, o regresaban a propuestas figurativas, cuando parecía evidente
que el arte debía ser esencialmente abstracto. (Fernández, 2006, p.9)

Durante mediados de los años ochenta la cultura de Medellín se confrontaba con los
modelos norteamericano y europeo. Arrubla hizo un paréntesis en la universidad y pronto se dejó
llevar por las fiestas y la vida bohemia, las experiencias vividas le permitieron recapitular su
proceso académico y luego de un par de años retornó a la universidad, pero esta vez a la
Universidad de Antioquia, donde culminó la carrera de Artes Plásticas. Su propósito era romper
con el esquema clásico aprendido en la universidad, la clase de escultura resultaba aburrida para
él, de modo que optó por proponer acciones en el espacio, e intervenciones urbanas que, iban más
con su forma de expresar el arte: “siempre tuve la sensibilidad por lo escenográfico, por el
vestuario, por el terciopelo, por el dorado, como esa estética mística como sagrada” anota el artista,
y esa característica le permitió fusionar su pasado con el conocimiento del arte que adquiría en su
proceso académico. Ante el rechazo de sus propuestas en el Rabinovich, el artista optó por
concentrar su poder creativo en un discurso propio, en un taller que más adelante surgiría con el
nombre de Vinacure. En ese espacio el artista hizo confluir todos los aspectos de su vida, su libertad
sexual como identidad, los objetos como memoria, objetos de su pasado religioso como estructuras
de su pensamiento. Una casa como centro de congregación, que más adelante produciría un
considerable movimiento en las capas de la cultura, en el Medellín de principios de los años noventa
y que repercutiría en la ciudad de Bogotá.
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La producción artística de Germán Arrubla ejemplifica una búsqueda en la historia propia.

El auto reconocimiento es el encuentro de la interacción con los objetos y esos objetos a su vez
provocan la reminiscencia cargada de sentidos en los observadores. El artista como un actor en un
escenario se entrega a la obra en cada exposición, su vida está en las obras, sus historias reales son
mezcladas con fantasías y de aquel ejercicio surge una postura, la de un artista que explora su
realidad a través de la catarsis y donde el arte es el ritual.

2.4. La Épiméleia en Germán Arrubla

Muchos conocimientos se producen a fuerza de costumbre, luego esos hábitos definen mucho del
comportamiento de las personas, pero cuando los resultados de esas costumbres dejan de ser
satisfactorios se hace necesario configurar una variación de esas prácticas o considerar adoptar
unas nuevas. Lo anterior habla de un nuevo conocimiento frente al ser y su desempeño en la vida,
estructurando una serie de preferencias que para un artista significa tener un cúmulo de expresiones
artísticas acordes con su necesidad de comunicar. Para Germán Arrubla ha sido necesario producir
esos cambios propuestos en sus obras, a partir de sí mismo, un conocimiento de su condición y
posibilidades de sentir y pensar en torno a su realidad le han permitido acercarse a posturas
filosóficas que apoyan su constante cuestionamiento y conocimiento propio. Un concepto que el
artista considera acorde con su forma de asumir ese proceso es el de épiméleia en la perspectiva de
Michel Foucault

La épiméleia es el principio filosófico que predomina en el modo de pensamiento griego,

helenístico, y romano. Sócrates encarna esta manera de filosofar cuando interpela a la gente
de la calle o a los jóvenes del gimnasio y les dice: ¿te ocupas de ti mismo? (lo que implicaría
abandonar otras actividades más rentables, tales como hacer la guerra o administrar la
Ciudad). […]La épiméleia implica todo esto, es una actitud, una actitud en relación con uno
mismo, con los otros, y con el mundo. (Foucault, 1994, p. 33,34,35,36)

Pero, ¿cómo repercute esta actitud en la relación: artista - obra – cultura?, de cierta manera
al romper un esquema, el artista toma una actitud investigativa frente a la realidad, y al preguntarse
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por las formas subjetivas de la comunicación visual posibilita encontrar también una serie de
herramientas de expresión para poder expresar sus inquietudes. La mezcla entre un conocimiento
académico, el flujo de la información en los medios de comunicación y esa actitud frente al
conocimiento, repercutirán en un enfoque de obra y de la auto consideración como artista.

La noción de épiméleia implica, por último, un corpus que define una manera de ser, una
actitud, formas de reflexión de un tipo determinado de tal modo que, dadas sus
características específicas, convierten a esta noción en un fenómeno de capital importancia,
no sólo en la historia de las representaciones, sino también en la historia misma de la
subjetividad, o, si se prefiere, en la historia de las prácticas de la subjetividad. (Foucault,
1994, p 36)

La trascendencia de este concepto aparece como estructura que atraviesa la obra de Germán
Arrubla en muchos temas que comprenden su obra: la actitud que se toma en torno a la memoria;
a la política; en la identidad; el territorio y con un fuerte significado en el cuerpo y la violencia. En
el artista, la épiméleia resulta como una actitud reaccionaria ante condiciones de una realidad social
que carcome la idea de lo humano aprendida por el arte, el propósito del artista es rescatar una
cultura a partir del acto de evidenciar sus heridas, pero con la intención de sanar. Cada
conocimiento propio se hace empático hacia los otros en el arte del Germán Arrubla.

2.5. Un artista contemporáneo, en la cultura del neobarroco

El artista contemporáneo aparece en esta investigación como producto de una serie de

circunstancias culturales que, de acuerdo a las teorías del neobarroco, son similares a la época del
Barroco. Profundizar en aspectos políticos y sociales del Barroco no es la razón al indagar sobre
estas manifestaciones, sin embargo, es posible respaldar una visión de este fenómeno en el artículo
del historiador Ignacio Iriarte, quien intenta descubrir los caminos tomados por el Barroco desde
su aparición y el rumbo que pudo tomar en la cultura hispanoamericana. El autor explora las teorías
de otros investigadores del tema para poner en cuestión sus teorías al respecto y partir de allí para
inferir los saltos que ha tomado el Barroco como estilo para poder transformarse en lo que él llama
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“Barroco contemporáneo”, el resurgimiento del Barroco en el teatro del romanticismo que

permitiría un redimensionamiento de las estéticas y comportamientos propios de aquella época, en
ese orden tal vez sea necesario citar su resumen histórico respecto al término.

La Real Academia la registra recién en 1914 como un adjetivo. Barroco es “lo irregular por
exceso de adornos, y fuera del orden conveniente en arquitectura y artes plásticas”. En 1927
la palabra se extendió a cierta literatura en la que “predomina la pompa y el ornato” y recién
en 1970 se convirtió en un sustantivo específico para la cultura del 1600. En Francia hay un
comportamiento similar. En su edición de 1743, el diccionario Trévoux “identifica baroque
con bizarre y establece que tanto un modo de pensar, como una expresión, como un rostro,
pueden ser calificados de barrocos” (Hatzfeld 1964: 493). En 1771 el concepto se
especializó para el arte, aunque continuó como adjetivo, y sólo a mediados del siglo XIX se
convirtió en un sustantivo referido a la producción artística del XVII. Por cierto, la historia
de la palabra no es la historia de lo que sucedió con la cultura a la que ésta se refiere, pero
de ella se puede extraer un argumento central. Antes de su empleo actual, el concepto tenía
significados negativos: irregularidad, extrañeza, deformidad. Cuando pasó a designar el
período artístico del 1600, estos significados no desaparecieron, sino que se convirtieron en
marcas positivas. En efecto, la estética de lo feo, que irrumpió con la novela naturalista, y
el concepto de grotesco, que Víctor Hugo defendió en el Prefacio de “Cromwell” (1825),
habían desplazado los ideales de simetría y equilibrio de la belleza, preparando el terreno
para la valorización de la irregularidad, la extrañeza y la deformidad. La reivindicación del
Barroco no fue el desocultamiento de una verdad oculta detrás de estos prejuicios, sino el
resultado de la progresiva resignificación de esas ideas. (Iriarte, 2012, p. 2.3)

Seguramente este aparte del articulo puede dar luces de un fenómeno que trasciende a
muchos aspectos de una cultura, que, como la colombiana, ha sido susceptible de desarrollarse en
medio de contrariedades que la convierten en una suerte de heredera de lo barroco, entendiendo
“lo barroco” desde la perspectiva de Eugenio D’Ors como esa reivindicación del barroco en las
estéticas. Al respecto también es posible encontrar un punto de vista de la docente de la Universidad
de Chile, doctora en literatura, Luz Ángela Martínez Canabal, quien con su artículo Barroco y
transhistoriedad en Latinoamérica y Chile, hace énfasis en el comportamiento barroco en la
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literatura local y latinoamericana concediendo méritos al carácter neobarroco que se presenta en la

propuesta de Sarduy y de Calabrese. La autora ilumina las perspectivas del neobarroco, bajo la
sombra de un comportamiento cultural similar al del Barroco.

Si bien la permanencia barroca en nuestra cultura es inapelable, también es cierto que se

trata de un fenómeno cuyas súbitas apariciones, tanto en el siglo XVI como en el XX y XXI,
tensan la noción misma de historicidad. El Neo-barroco da razón de sí como otra vez el
Barroco y repone el primer Barroco como una falla de la cultura y de la historia, de tal
manera que señala otra vez la falla y a sí mismo como la expresión de ella. En este sentido,
obliga a pensar la cultura (la nuestra) como un fenómeno de cortes profundos (e invenciones
casi simultáneas) que en más de un momento (comenzando por su intempestivo origen
americano) no obedece a la idea de desarrollo o a la ilusión sucesiva que implica la noción
epocal, sino a la dinámica aleatoria –velocísima– de fenómenos históricos altamente
disruptivos. (Martínez, 2015)

Martínez ve al neobarroco como una inevitable circunstancia, de alguna manera los autores
latinoamericanos tienen al neobarroco como una forma expresiva propia, y su aceptación puede
conseguir que una identidad sea construida, ¿pero qué identidad puede ser asumida en tiempos de
globalización? Es justamente lo que ocurre cuando Calabrese trata de insertar una explicación a
esos discursos que se emiten desde los mass media. El semiólogo intenta estructurar las formas de
expresión simbólica de una cultura, y su intento, en el caso de Latinoamérica, repercute justamente
hasta el detonante, hasta Sarduy acompañado de sus rizomas teóricos, la literatura pues configura
el lenguaje que a su vez hibrida la cultura con el pasado Barroco y el presente. Los artistas visuales
que han crecido en una cultura así, no pueden evitar escenificar metáforas conectadas directamente
con una experiencia emocional.

Algo que nació en la literatura en Latinoamérica comenzó a entablar una relación reciproca
con diversos lenguajes expresivos del arte y los medios de comunicación. El neobarroco se afinca
en nuestros días en los fenómenos culturales de la comunicación, y esto, gracias al libro de Omar
Calabrese, pero con el tiempo, en esta normal inestabilidad de las capas tectónicas, en el terreno en
movimiento de las culturas, puede decirse si el neobarroco encierra otras manifestaciones. Aún no
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se vislumbra una música neobarroca aunque la lírica de algunos estilos contemporáneos contenga
el germen original, o un teatro neobarroco, aunque se hagan pequeñas inmersiones en el tema al
sur del continente, pero si se hace evidente que el neobarroco tiende a expandirse entre el
posmodernismo latinoamericano como un virus que se gesta en la literatura, las artes visuales , el
cine, la publicidad y que ya ha estado en la arquitectura de Latinoamérica desde el Biomuseo de
Frank Ghery en Panamá hasta los diversas estructuras de fachadas flotantes en múltiples
edificaciones que hoy se ven por doquier.
Arrubla es uno de los artistas contemporáneos colombiano, cuyas propuestas artísticas dan
cuenta de un momento cultural que habla de una sociedad ubicada en el periodo del neobarroco
posmoderno. Uno de los críticos que habla de la obra de Germán Arrubla lo hace en el texto
curatorial de su exposición Sacrum Convivium es Ricardo Arcos Palma.

Germán Arrubla es uno de los artistas más importantes de la contemporaneidad en

Colombia, y su obra hasta ahora se puede conocer a profundidad. Arrubla ya había
comenzado a tener resonancia internacional el año pasado con su participación como artista
invitado en el XVIII Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra en Bolivia,
junto a la chilena Cecilia Avendaño y la guatemalteca Regina José Galindo (ganadora del
León de Oro en Venecia). Su participación en la Primera Bienal de Sur en Panamá cerró
este ciclo internacional del año pasado. Su obra compleja y multifacética se enmarca dentro
de lo que he llamado los Otros Realistas o Alterrealistas, noción estética que tiene una
significación profunda con los postulados Altermodernos enunciados por Nicolás Bourriaud
en su ya famosa Trienal de Londres y confirmado en diálogos que hemos sostenido con él
desde su paso por Colombia en el 2010. (Arcos Palma, 2013)

El artista Germán Arrubla es quizás un ser cuya pulsión está estructurada en una cultura
barroca, sus formas expresivas son semejantes a muchos de sus colegas que han sido influidos por
la tradición colombiana con todas sus complejas actividades políticas, religiosas, económicas y
sociales. El coletazo inevitable de la globalización ha nutrido esas formas expresivas para contar
historias de una particular estructura de lenguaje que se inscriben en el neobarroco. Estas prácticas
artísticas contemporáneas no solo son metáforas, muchas de ellas son complejos mundos surreales
o transreales, espacios y tiempos configurados para ser experimentados como es el caso del evento
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que se realiza en el desierto de Nevada, en estados Unidos donde se forma la ciudad efímera más
grande conocida como Black Rock city, el festival del Burning man , se realiza desde 1990 durante
una semana cada año en el mes de septiembre, los asistentes pueden vivir durante una experiencia
catártica entre inmensas esculturas que se exponen en el desierto y conciertos de músicas étnicas y
electrónicas. El discurso neobarroco ahora se comporta también como la tecnología que promueven
los “filmes” distópicos de los que habla Calabrese, insertándose como chips cibernéticos en la
cultura, y debatiéndose entre el antiguo conflicto del arte elevado con el arte popular. Sin embargo,
en la medida que permanece cerca de esa ola de rupturas del orden, cuestionador de la realidad y
las instituciones, enaltecedor de la emoción y el éxtasis (incluso en los androides), es susceptible
de ser incluido en el neobarroco.
 64

3. Estética Neobarroca en la Obra de Germán Arrubla

De todos los objetos, los que más amo son los usados.
Las vasijas de cobre con abolladuras y bordes aplastados, los cuchillos y
tenedores cuyos mangos de madera han sido cogidos por muchas manos.
Éstas son las formas que me parecen más nobles.
Esas losas en torno a viejas casas, desgastadas de haber sido pisadas tantas
veces, esas losas entre las que crece la hierba, me parecen objetos felices.
Impregnados del uso de muchos, a menudo transformados, han ido
perfeccionando sus formas y se han hecho preciosos porque han sido
apreciados muchas veces.
Me gustan incluso los fragmentos de esculturas con los brazos cortados.
Vivieron también para mí. Cayeron porque fueron trasladadas; si las
derribaron, fue porque no estaban muy altas.
Las construcciones casi en ruinas parecen todavía proyectos sin acabar,
grandiosos; sus bellas medidas pueden ya imaginarse, pero aún necesitan
de nuestra comprensión.
Y, además, ya sirvieron, ya fueron superadas incluso. Todas estas cosas me
hacen feliz.
Bertolt Brecht, 1932

Severo Sarduy extrajo de la literatura un síntoma cultural, arraigado en los textos de escritores
influidos por las estructuras del Barroco, encontró la existencia de formas de expresión que
perduraban en una sociedad que lentamente construía identidades en la expresión artística del siglo
XX. El neobarroco de Sarduy se ajusta mucho mejor a la expresión artística de algunos artistas
latinoamericanos contemporáneos. No obstante, el neobarroco propuesto por Calabrese intenta
abarcar las manifestaciones del arte que comprenden el momento posmoderno, pero cuyas
pretensiones de análisis incluyen el comportamiento cultural del pensamiento occidental en su
etapa norteamericana y las consecuentes influencias y alcances. Las categorías que arroja La era
neobarroca contienen un conglomerado bastante amplio de comportamientos culturales, su alcance
sobredimensiona la intención del análisis de algunas obras de arte bajo la óptica de algunas
categorías estéticas. Por tanto, al proponer un análisis de la obra de Germán Arrubla a partir de
estas categorías, resulta pertinente incluir también un parte de las categorías propuestas por Sarduy
en El barroco y el neobarroco, en especial por la importancia que representa el autor cubano en la
 65

estructuración del neologismo y su proyección hacia la cultura latinoamericana y el arte

contemporáneo en la posmodernidad.

De la misma forma en que la propuesta del neobarroco necesita soportar sus teorías en un
sinnúmero de referentes, científicos, filosóficos, sociológicos, etc. Este acercamiento a la obra de
Germán Arrubla a través de algunas de las categorías del neobarroco, requiere apoyarse en
particulares lecturas de puntos de vista que comulgan con las intenciones de esta investigación,
vale especificar una postura de Calabrese frente al análisis que se hace a partir del neobarroco en
la producción de elementos culturales.

De otra manera se debería deducir que lo que cuenta en la descripción de los fenómenos es
la intencionalidad de su autor, lo que no siempre es así. Cada uno de nosotros «sabe» mucho
más de lo que «cree» saber y dice mucho más de lo que cree decir. Toda la cultura de una
época se expresa, en mayor o menor cantidad y de un modo más o menos profundo, en la
obra de cualquiera. Precisamente evitando jerarquías y marginaciones entre textos es
posible descubrir el retorno periódico de algunos rasgos que distinguen «nuestra»
mentalidad (nuestro gusto en este caso) de la de otros periodos. Y precisamente siguiendo
las conexiones improbables se descubrirá, aunque sea con el beneficio de la duda, la
eventual extensión de aquella mentalidad y de aquel gusto. (Calabrese, 1999, p.12)

Las lecturas ocasionadas por la comparación de estas teorías con la obra de Arrubla no
hablan específicamente de una relación intrínseca, sino que la relación se usa como semejanza,
fenómeno evidente en libro de Calabrese donde estas estéticas son ilustradas con la óptica de un
semiólogo que se vale de metáforas televisivas para encontrar las relaciones de un momento
contemporáneo con otro Barroco, casi pareciera que la única forma de explicar la metáfora es con
otra de lenguaje acorde. Esa estructura barroca se repite en la realidad alterna de los medios de
comunicación, y en una cultura que resume la sociedad de consumo pero que se debate en
contrariedades de su realidad, así como en los descubrimientos científicos, la exploración
interplanetaria, el cuestionamiento del tiempo y el espacio y todo aquello que contiene un
crecimiento importante en los “rizomas” de la cultura. Si el Barroco hablaba del escenario, el
neobarroco habla de la tramoya, ambos giran alrededor del producto, pero la vivencia del creador
 66

evidencia lo que hay tras bambalinas y los maravilla trayendo el proceso como si fuese parte de la
obra.

3.1. La metáfora del arte contemporáneo y la obra de Germán Arrubla

La metáfora sirve para ilustrar una idea con otra idea que la reemplaza, y al ilustrarla hace
referencia a una forma diferente a la original, pero que puede explicarla debido a su semejanza. De
acuerdo con la real academia de la lengua española, la metáfora es: “Ret. Traslación del sentido
recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita, como en las perlas del rocío,
la primavera de la vida o refrenar las pasiones.” Pero para poder ver la complejidad que convierte
en obra de Germán Arrubla en ejemplo de lo neobarroco, es necesario explorar las características
retóricas de la metáfora en el arte contemporáneo.

Contantemente aparecen artículos sobre “la idea de...” seguido de un espacio, tiempo o
entidad en la que se inscribe esa idea, esto ocurre en varios aspectos del arte y la cultura, en general
de las ciencias sociales. Cuando se asume que se tiene una idea de algo, es porque su perspectiva
toma un punto de vista que se ubica en un momento histórico e incluso en un lenguaje particular,
pero cuando se habla del arte es común encontrar la frase: “la metáfora de…”, y se debe a que la
metáfora en el arte contemporáneo es precisamente toda acción o producto del artista en su realidad
existente.

El significado de la palabra desde la retórica toma rumbos que se insertan en la cultura desde
la literatura y el arte hasta convertirse en metáforas visuales, esta perspectiva aparece en un mejor
ejemplo por parte de Elena Oliveras con su libro, La metáfora en el arte donde hace un profundo
análisis del comportamiento de esta figura retórica en el arte y sus posibilidades interpretativas.

En tanto pensamiento directo, la metáfora surge espontáneamente en momentos en que

intentamos aprehender o comunicar hechos y situaciones complejos, como cuando decimos
de alguien que "está en un pozo depresivo", que "tiene que levantar el ánimo" o que tal idea
"no le entra en la cabeza". La metáfora permite que surja en la conciencia la imagen de lo
 67

que, de otra manera, permanecería indeterminado, borroso o difuso. Considerar a la

metáfora un camino indirecto es tomar al lenguaje llano como instancia primera y central
en la producción del pensamiento. Si bien en el análisis retórico el nivel metafórico supone
la existencia de un nivel literal, no se requiere en el ejercicio retórico pasar por éste para
llegar a aquél. (Oliveras, 2007, p. 24)

Oliveras expone los modificadores de la metáfora como lo haría Sarduy en su neobarroco

para poder diferenciarla, de la misma forma en que Calabrese distribuye estas formas en las
categorías estéticas de su visión neobarrroca. Si bien el lenguaje metafórico de la obra de Germán
Arrubla contiene múltiples referencias, el intento de hacer un análisis de algunas de sus obras a
través del neobarroco, implica considerar elementos de interpretación de las metáforas en algunos
de sus primeros planos, sin alejarse de los sentidos a los que pueda referirse de acuerdo con
contexto exhibido. Por esta razón es una responsabilidad, no frente a una verdad, sino frente a un
mensaje y los sentidos que toma en razón de su apariencia, o su forma y lo que representa. En
relación con esto, Olivares expresa la necesidad de identificar esos planos y el sentido del mensaje
en la obra.

En la metáfora visual, el nivel de lo percibido, correspondiente a la identificación, es el del

primer impacto, el de la sorpresa. Luego, en un segundo momento, el receptor pasa del plano
de lo impropio (percibido) al de lo propio (concebido). Partiendo del es de identificación
(del mundo ficcional) llegará al no es (del mundo real). La identificación conduce entonces,
necesariamente, a la corrección mental, que se desarrolla a través de un discurso basado en
un saber preexistente. (Olivares, 2007, p. 40)

La diferenciación de lo real y lo ficcional a partir de estos planos, se ajusta al propósito de

este capítulo, cuando se usa el análisis iconográfico solo para extraer lo necesario, así mismo se
trata de poder viajar no solamente es dos planos para domar la metáfora, sino en permitir que la
metáfora nos lleve a nuevos planos, y esto porque “el discurso basado en un saber preexistente” es
justamente lo que permite esos nuevos planos. Es decir, lo que con este trabajo se pretende es un
discurso generado a partir de una cadena de saberes que continuamente producen nuevos discursos.
Al respecto, Calabrese ofrece una perspectiva cuando habla de una de sus categorías Desorden y
 68

caos. Al introducir la forma de enfrentar esta categoría, esboza la probabilidad en la interpretación

de los fenómenos de la naturaleza. Las dos primeras opciones de estudios de los fenómenos se
toman como clásicas del método occidental, pero en la tercera es donde cabe el margen
interpretativo de los asuntos que toman formas retóricas como la metáfora. Una suerte de dialéctica
es pues una estructura aplicada por Calabrese en su propuesta de neobarroco como en el abordaje
de este ejercicio.

La tercera posición es más relativista y difuminada, así como más contemporánea. Consiste
en pensar en que los principios de irregularidad, casualidad, caos, indefinido, dependen del
hecho de que la descripción de un fenómeno (y, por tanto, también su eventual
interpretación y explicación) dependen del sistema de referencia en que lo insertamos.
(Calabrese, 1999, p. 133)

Habrá que tener en cuenta que la descripción de una metáfora visual, en este caso, la obra
de Germán Arrubla, contiene una variación de sentidos en la interpretación y que gracias a las
figuras retóricas es posible ubicar los sentidos en diversos textos sugeridos por la imagen.

3.2. El objeto neobarroco de Germán Arrubla

El epígrafe de este capítulo es una forma retórica de acercarse a un propósito del sentido neobarroco
en la investigación, la obra de Germán Arrubla tiende a ser neobarroca en dos sentidos adyacentes.
Por un lado, la perspectiva de Severo Sarduy está estrechamente afectada por un lenguaje literario,
que se expande también hacia una comunicación visual, resonando en una cultura que en adelante
sabrá asumir como propio un neobarroco latinoamericano. Del otro lado, el neobarroco de
Calabrese, recurre al término de “objeto cultural” como elemento producido por la cultura, sean
ideas o elementos materiales que representan un tiempo y un lugar, expandiendo las posibilidades
estéticas de un lenguaje visual hacia los comportamientos culturales que caracterizan una época, y
que de acuerdo a al sentido social de esta época se asume como un síntoma cultural, se inscribe en
una perspectiva globalizadora que se reproduce en una sociedad del fin del siglo xx. Ambos
aspectos expresivos son atravesados por una característica de asombro por la exuberancia, y una
 69

nostalgia por la retórica de los objetos. Vale aclarar que la retórica referida es básicamente el efecto
expresivo de la cultura, objetos con sentidos variables, en los que cada grupo social vierte su carga
simbólica y que un artista, en este caso Germán Arrubla, reconsidera y transforma desde sus obras.
La retórica yace en las obras del artista tanto como en el ejercicio interpretativo del espectador y
gracias a esto, son los teóricos del arte contemporáneo quienes expresan esas perspectivas, como
por ejemplo escribe el historiador e investigador Christian Padilla, acerca de Germán Arrubla en el
texto de la exposición Des-ilusiones del museo Art Déco en Bogotá en 2008.

Esta faceta le ha permitido en distintos momentos identificarse con objetos y endilgarles

cargas místicas que inicialmente solo él encuentra, pero que más adelante revela a partir de
la re-contextualización de esos objetos, en una actitud simbolista: "Para el artista o el
psicólogo simbolista las cosas son ecos de las fuerzas espirituales del universo·; es "el que
niega toda objetividad por creer que el universo es una inmensa mascarada en la que una
sola presencia se goza en escisiones y disfraces" quien no le concede un valor utilitario al
objeto, un coleccionista apasionado. Según el mismo artista su criterio en torno a la
selección de objetos se basa en su "incisiva curiosidad por encontrar objetos que narraban
historias particulares, únicas", testimonio que hace pertinente dar a conocer un aspecto
psicológico que ha sido objeto de estudio en relación a los coleccionistas de objetos
antiguos… (Padilla, 2008, p. 23)

En el uso de algunos objetos del artista neobarroco pueden transmitir diversos contenidos:
memoria, territorio, identidad, erotismo, violencia, política, comunidad. Bertolt Brecht se ubica en
la memoria, en la nostalgia como resultado de la experiencia con el objeto del pasado, el autor es
feliz con el objeto que cuenta una historia con sus características formales, con la reminiscencia
del uso que tuvo.

Pero el artista tiene una relación diferente con el objeto, expande sus posibilidades
emocionales, las posibilidades retóricas se amplían cuando el objeto no solo es fetiche sino
también, un recuerdo que al resurgir interactúa con el presente produciendo un discurso en
concordancia con el lenguaje del artista. Es así como Germán Arrubla usa todo elemento
 70

“escenográfico” en la memoria, junto con discursos contemporáneos para narrar sucesos y

pensamientos.
Cabría anotar una perspectiva que soporta algo de la estructura de la cultura del
neobarroco al citar a Roland Barthes en su Retórica de la imagen, capítulo del libro Lo obvio y lo
obtuso, publicado en 1982. Precisamente el carácter estructuralista le permite a Barthes sentar
bases para procesos expandidos de interpretación, que, para efecto de esta investigación, dejan ver
límites que pueden ser excedidos. Como se evidencia entre las posturas de Sarduy y Calabrese.
pero Barthes comprende que los límites propuestos en el arte tienden a este exceso.

Ahora bien, incluso si consideramos a la imagen, en cierto modo, como límite del sentido,
y precisamente por esa razón, ésta nos permite remontarnos hasta una auténtica ontología
de la significación. ¿Cómo entra el sentido en la imagen? ¿Dónde acaba ese sentido? Y si
acaba, ¿qué hay más allá? (Barthes, 1986, p. 30)

Barthes sabe que la imagen en el arte contiene los significados enriquecidos, pero su
propósito en el texto es abordar un lenguaje cuyos significados sean comparables con la relación
que existe en una cultura que se enfrenta a ese producto y la intención del producto. El mensaje y
su estructura no permite una fuga de interpretación. Sin embargo, la cita mencionada se puede
asumir como ese punto de inflexión dónde se la juega Calabrese y que con ayuda de Iconología de
W.J.T. Mitchell (2016), será posible explorar ese “más allá” del sentido de la imagen.

Mitchell hace un profundo recorrido por las categorías de objeto e imagen a través de la
ideología en las teorías del joven Marx y su relación con el fetiche. Seguramente, como refiere
Mitchell a Benjamin, la relación del artista con el objeto “despojado de su aura” es el de un
necesario fetiche expresivo. En el caso de Arrubla el objeto es auratizado y resignificado, un
comportamiento neobarroco característico. Ritmo y repetición, aparece en la relación Calabrese -
Mitchell al tratar de entender el flujo de los objetos en la obra de Germán Arrubla, cuyo
comportamiento formal sugiere unas categorías estéticas pero sus comportamientos compositivos
adquieren otras.
La metáfora para la ideología, o, como diría Marx, la imagen detrás del concepto, es la
camera obscura, literalmente un "cuarto oscuro" o caja en la que se proyectan las imágenes.
 71

La imagen detrás del concepto de mercancía, por otro lado, es el fetiche o ídolo, un objeto
de la superstición, la fantasía y el comportamiento obsesivo […] Cuando hablamos de ellos
como "imágenes'; entonces, es importante recordar que estamos utilizando el término para
referirnos a 1) el uso de estos objetos como vehículos concretos en un tratamiento
metafórico de las abstracciones, y 2) objetos que en sí mismos son imágenes gráficas o
productores de imágenes. La camera obscura es una máquina para producir una clase muy
específica de imagen, y un fetiche es un tipo muy particular de imagen, aunque no es, sin
embargo, del tipo que vemos en una camera obscura. Por el contrario, hay una suerte de
disonancia entre los dos: se piensa que la camera obscura produce imágenes sumamente
realistas, réplicas exactas del mundo visible. Se la construye de acuerdo con una
comprensión científica de la óptica. El fetiche, por otro lado, es la antítesis de la imagen
científica, y epitomiza la irracionalidad tanto en la crudeza de sus medios representacionales
como en su uso de rituales supersticiosos. Es un "productor" de imágenes, no por medio de
la reproducción mecánica, sino de una "procreación" orgánica de su propia semejanza.
(Mitchell, 2016, p. 201)

Los objetos de Germán Arrubla se comportan de acuerdo con una especie de doctrina del
arte contemporáneo donde el objeto puede llegar a ser “sujeto”. Pero en una óptica que cuestiona
los trasfondos económicos y políticos del neobarroco, es posible encontrar la mirada de José Luis
Pardo con el libro Nunca fue tan hermosa la basura, a partir de su postura, el objeto también es
“lugar” el lugar al que Pardo se refiere como el espacio y seña característica que identifica una
cultura en sus manifestaciones o la localidad que evidencia el vestigio de una tradición. Esa
“basura” es el producto identitario, los restos de una cultura, el lugar o la falta de él. Desde su
mirada del arte contemporáneo, el objeto como obra de arte hace parte de un lenguaje mutable de
la cultura que responde a caprichos interpretativos, la denotación y la connotación tienen mayor
uso ahora que antes. “La connotación es lo innegociable, la denotación es lo arbitrario” (Pardo,
2010, p. 37). La condición reminiscente del objeto y su historia, repercuten en la interpretación de
una cultura, o de un momento de una cultura, en un fragmento de su ensayo Estética y nihilismo
Pardo expone el carácter reminiscente del arte contemporáneo a partir de objetos que, según
Huberman serían “anacronismos”.
 72

Al contrario, si las palabras, las cosas, las acciones o las personas son puestas fuera de su
lugar, pierden a menudo su naturaleza, su significado, se tornan absurdas, se desnaturalizan.
Si esto les sucede a las obras, no serían una excepción las obras de arte: también ellas repito:
al menos en principio- tendrían su pleno significado sólo manteniéndose en el origen, como
morada de una comunidad, de un lugar natal, es decir, de la totalidad bien trabada de
significaciones que serían las propias de una cultura. Así, una de las claves del sentimiento
que despierta en nosotros la contemplación de esas obras de arte que son «cosa del pasado»
(es decir, que están fuera de su contexto natural, fuera de su lugar, expuestas en ese otro
anti-lugar que es el museo, por ejemplo), obras cuya comunidad originaria, cuyo lugar natal
ya es sólo ruina y cuya lengua es una lengua muerta, sería precisamente su indescifrabilidad.
Han perdido su significación originaria, su función primaria y, como diría Umberto Eco, su
denotación. (Pardo, 2010, p. 15)

3.3. Ensambles con santos en la obra de Germán Arrubla, de lo iconográfico a lo iconológico

Como se había explicado, el “objeto cultural” citado en La era neobarroca comprende una amplia
gama de comportamientos y productos de una cultura. Estos productos hacen parte de un cúmulo
de tradiciones y pensamientos que se inscriben en la sociedad de forma categórica, por esa razón
Calabrese se permite encasillar dentro de categorías estéticas tales fenómenos de la cultura. Y para
efectos de la obra de Germán Arrubla es posible encontrar que esos objetos culturales son
evidenciados por diferentes formas y alrededor de estas una gran carga simbólica sobre la que es
posible desplazarse hacia diferentes categorías estéticas del neobarroco.

Si consideramos cada objeto de la cultura como un algo comunicable, inmediatamente

veremos que se inserta en una cadena comunicativa. Creado por un sujeto individual o
colectivo, originado según ciertos mecanismos de producción, se manifiesta según ciertas
formas y contenidos, pasa a través de ciertos canales, es recibido por un destinatario
individual o colectivo, determina ciertos comportamientos. Para cada uno de los puntos de
la serie se pueden desarrollar los oportunos análisis. Pero no basta con esto. Existen,
 73

efectivamente, ulteriores y diferentes pertinencias con las que examinar cada polaridad de
la cadena. (Calabrese, 1999, p. 24)

La cadena a la que se refiere el autor es aquella del proceso de comunicación, donde la

relación entre emisor-receptor-mensaje está supeditada al medio donde aquellos “objetos
culturales” se manifiestan. Es así como en el caso del arte, los objetos, imágenes, útiles, materiales
y técnicas pueden ser “objetos culturales” debido a su mensaje.

Tal parece que la relación con la iconografía cristiana en la cultura latinoamericana posee
una repercusión muy distinta en la producción de arte. El artista contemporáneo, que usa la
imaginería como elemento simbólico cargado de sentidos diferentes al original, frecuentemente
usa la técnica de hibridación o de la transformación de la forma, consiguiendo un efecto de
reminiscencia o de presencia constante del significado de la imagen.

Las figuras de Jesús no crucificado remiten a la idea de un dios humanizado, y al tomar esta
forma es vulnerable de ser asociado con múltiples acepciones, siendo involucrado por algunos
artistas en diferentes contextos y dotándolo de una significación diferente en un discurso
complejizado.
Como en una de las instalaciones del artista chileno Norton Maza: El paisaje y sus reinos,
de 2013, en esta estructura escenográfica el cristo está en el suelo arrastrándose con una pistola en
su mano entre un ataque armado, las heridas de bala en su cuerpo remiten a su imagen en la
crucifixión, pero las circunstancias de la escena reproducen sentido propio de una anécdota
cinematográfica.
 75

Estos artistas usan el símbolo religioso como metáfora y cuando se hace una mezcla de
elementos contrarios es fácil que algún espectador religioso tome como herejía el mensaje que
entiende de esa obra; sin embargo, no es frecuente en la época del neobarroco que esto ocurra, es
decir, la aparición de la imagen religiosa en la obra del artista neobarroco contemporáneo obedece
a un carácter netamente profano, un objeto encontrado más.

Sin embargo, el uso de estas imágenes es siempre una herramienta para la distorsión de una
memoria cultural. Es por esto que el artista configura una nueva escenografía para que los
personajes representen una nueva obra. Estas expresiones se acercan a varias de las categorías
estéticas del neobarroco, como por ejemplo en Inestabilidad y metamorfosis, donde Calabrese toma
al “monstruo” como un ser al que no le afecta la maldad, sino que, debido a la herencia medieval
en el Barroco, lo asiste el carácter de maravilloso, pero que para el neobarroco las características
humanas del “monstruo” se retoman desde su procedencia como insignes de lo moral. Lo
ejemplifica con personajes monstruosos del cine y que poseen una moral variable; en virtud de las
circunstancias algunas de sus características más malignas podrían resultar benignas. Para
Calabrese resulta importante poner en consideración el hecho de que el cine ha construido
personajes que reemplazan un discurso moral y de influencia tremenda en la sociedad.

Las sociedades muy normalizadas establecen usualmente unas homologaciones entre las
diversas categorías de valor. Tomemos, por ejemplo, cuatro categorías: ética, estética,
morfológica y tímica. Las primeras dos son categorías apreciativas en el sentido de que
contienen un juicio que implica la alabanza y la reprobación. Las dos segundas son
categorías constativas, en el sentido de que dan un juicio de realidad. Sin embargo, se
observará que existen, sobre todo en periodos de mayor «orden», homologaciones rígidas
entre los términos positivos y entre los términos negativos de las cuatro categorías. Las
apreciativas informan a las constativas y, a su vez, éstas dan contenido a las apreciativas.
Por ejemplo: lo que está conforme desde un punto de vista físico es también bueno, bello y
portador de euforia; lo que es bueno debe ser también conforme, bello y portador de euforia;
lo que es bello será también conforme, bueno y eufórico; lo que es eufórico es también bello,
conforme y bueno y viceversa (…) (Calabrese; 1999, p. 108)
 76

Tal vez el carácter homológico que atraviesa estas premisas es el de la similitud con
preceptos morales ya inscritos anteriormente en una sociedad, la metamorfosis de las formas
originales afecta la experiencia con las nuevas, de esta manera es que una imagen profana que
remite a lo moral se presenta con una nueva forma para dar un mensaje diferente.

Los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier homologación de las categorías de

valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan. Se presentan también como formas que
no se bloquean en ningún punto exacto del esquema, no se estabilizan. Por tanto, son formas
que no tienen propiamente una forma, sino que están, más bien, en busca de ella.
(Calabrese; 1999, p. 109)

Las imágenes escultóricas con santos que presenta la obra de Germán Arrubla buscan
inevitablemente materializar actitudes éticas en la sociedad que mutan su juicio desde la
perspectiva social y el momento histórico y político en Colombia.
Sin duda el paso del artista por el Seminario ha dotado su obra de personajes comunes a su
memoria, podría decirse que ha creado un sincretismo propio a partir de estos personajes
recurrentes, otra de las características del neobarroco en ritmo y repetición. Pero la potencia
superior de la estética del neobarroco se encuentra en lo alegórico y lo artificioso de su propuesta,
desestabilizando y removiendo los cimientos de una cultura. El ejercicio de hacer confluir las
categorías de Calabrese en la obra de Arrubla solo funciona en la medida que se pueda interpretar
al propio Calabrese, y en gran parte este ejercicio resulta como un acto interpretativo en ambos
sentidos. La metáfora se alegoriza.
 81

La obra ingresó de una manera nada convencional. Lejos de guacales o cualquier otro tipo
de empaque, como generalmente sucede con las muestras más comunes, se presentó una
procesión, atravesando la portería principal de la calle 26 de la ciudad universitaria, de un
ejército de santos impecablemente vestidos de camuflado, llevados por otros personajes
igualmente vestidos con prendas militares. “Usé santos de vestir y los vestí de camuflado
porque me inspiré en la idea de que siempre hay un depredador y una presa. Y la técnica
que ha desarrollado en la evolución los animales es que se camuflan y se parecen al
depredador. Entonces, si se parecen al depredador, dejan de ser presas. Luego el ejercicio
es mimetizarse para no ser un blanco”, explicó el autor de la obra, Germán Arrubla.
“Me pareció muy importante la procesión que acabamos de realizar por el contexto, por la
cantidad de ideologías que se mueven en la Universidad Nacional. Es una institución donde
hay grandes pensadores y muchas posiciones con respecto a diferentes temas. Me parece
que hubo una gran recepción porque el ‘performance’ está abierto a muchas lecturas”,
agregó el artista. Según Arrubla, existe una condición para ir a observar la exposición. “La
obra no es para verla sino para sentirla, entonces la idea es que la gente se vuelva parte de
la muestra usando una prenda camuflada. Ahí se cumple el objetivo del trabajo: mimetizarse
para no convertirse en un blanco”, dijo el expositor. (Agencia de noticias UN, 2009)

El carácter político de esta acción se disuelve en una tradición antigua que tiene como fondo
la supervivencia, pues en tiempo de guerra la iglesia solía ser el refugio para algunos jóvenes cuyas
familias entregaban al cuidado de los sacerdotes en los Seminarios y monasterios. De cierta forma
“quedarse para vestir santos” representa una responsabilidad para no solo sobrevivir sino también
el hecho de contar la historia de aquellos fallecidos en combate. La imagen del santo se mezcla con
el hecho subyacente de que la santidad hay que justificarla. El sacrificio es ambiguo, pues aquel
que no va a la batalla, también sacrifica el derecho a ser admirado como un héroe santo. En este
caso todos son iguales, tanto civiles como guerreros hacen parte de una guerra.

El curador Ricardo Arcos Palma hace un análisis sobre esta obra en un texto escrito en el
catálogo de “La Galería” sobre la obra de Germán Arrubla. La perspectiva sobre el artista y la obra
toman nuevamente ese carácter teatral en la obra del artista con relación al neobarroco.
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La obra de German Arrubla, desborda el plano de la plástica. Sin temor al equivoco, me

atreveré a decir que su obra se inscribe dentro de la noción del espectáculo. Es una obra a
la que asistimos listos a dejarnos absorber por su espectacularidad a la manera de Matthew
Barney. Es conocido por todos que German Arrubla vive entre esos dos mundos: el del
espectáculo y el de su obra plástica. Pero en tal disociación no existe: el mundo del
espectáculo es el de la plástica y viceversa; de ahí se desprende mi afirmación temeraria: su
obra artística es espectacular. (Arcos Palma, 2013)

Volviendo a Ritmo y repetición en el neobarroco, se puede entender los discernimientos de

Calabrese al comparar esa estética de los “filmes” con el comportamiento cultural a finales del
siglo xx, la proliferación de formas y metáforas se repiten en los mensajes que subyacen en la
espectacularidad de esas producciones audiovisuales, y en concordancia con el término
“producción” se comprende también como una maquinaria de producción de sentidos, espectáculos
desde lo cultural y hacia la sociedad. Arrubla compone una sinfonía con notas que van apareciendo,
el objeto que se repite, pero con un ritmo que puede mutar.

Ejercicios sobre el tema, variaciones de estilo: es éste el primer principio de la estética

neobarroca, modelado precisamente sobre un general principio barroco del virtuosismo, que
en todas las artes consiste en la fuga total de una «centralidad» organizadora, para dirigirse,
a través de una espesa red de reglas, hacia la gran combinación policéntrica y hacia el
sistema de sus mutaciones. (Calabrese, 1999, p. 57)
 85

La lectura no nos conduce más que a la contradicción de los significantes, que en lugar de
completarse, vienen a desmentirse, a anularse unos a los otros. Así «Banquete» / «Ojo
Profiláctico» / «Primitivismo» / «Ritualidad» / etc., no funcionan como unidades
complementarias de un sentido, por vasto que éste sea, sino como ejecutantes de su
abolición que, a cada nuevo intento de constitución, de plenitud logran invalidarlo, derogar
retrospectivamente el sentido en cierne, el proyecto siempre inconcluso, irrealizable, de la
significación. (Sarduy, 2011, p.13)

En el tercer mecanismo, “condensación” su ejemplo en literatura es el escritor cubano

Guillermo Cabrera Infante:

(…) en la obra de Cabrera Infante la función de estas operaciones es precisamente ésa: la

de limitar, de servir de soporte y de osatura a la producción desbordante de las palabras -a
la inserción, prolongable al infinito, de una subordinada en otra-, es decir, la de hacer surgir
el sentido allí donde precisamente todo convoca al juego puro, al azar fonético, es decir, al
sin-sentido.” (Sarduy, 2011, p.16)

Sarduy se permite tomar el sentido resultante de ideas que se superponen, como ejemplo de
este componente de la metáfora, en este caso involucra el juego con los sentidos como artificio
para la aparición de otros sentidos. En las artes encuentra relaciones a un nivel más perceptivo,
exponentes que tienden al Op Art, pero llama la atención en este caso el uso ejemplificado de dos
exponentes del cine latinoamericano, el argentino Leopoldo Torre Nilson y el brasilero Glauber
Rocha, quienes representan para Sarduy la manifestación de dos variables de la superposición de
imágenes conformando un nuevo discurso en la memoria del espectador.

Si en la sustitución el significante es escamoteado y remplazado por otro y en la

proliferación una cadena de significantes circunscribe al significante primero, ausente, en
la condensación asistimos a la «puesta en escena» y a la unificación de dos significantes
que vienen a reunirse en el espacio exterior de la pantalla, del cuadro, o en el interior de la
memoria. (Sarduy, 2011, p.18)
 86

El artificio se hace presente en la obra de Germán Arrubla en el mismo juego de sentidos,

donde un símbolo experimenta la sustitución de su intención y al que se adhieren otros elementos
que permiten la creación de un nuevo sentido, éste sincretismo, explora los terrenos del
surrealismo, expandiendo los mecanismos de interpretación y recuerda el texto Panorama vital del
surrealismo de Eduardo Westerdahl, en este ensayo para el libro El surrealismo coordinado por
Antonio Bonet Correa, Westerdahl intenta describir algunos de los símbolos comúnmente usados
en el discurso surrealista. Y a propósito del artificio, se encuentran dos aspectos tratados por el
autor que recuerdan la confluencia de la metáfora, y el artificio en la obra de Arrubla, en primer
lugar, El objeto surrealista:

El objeto inútil, cargado de pasado desconocido, de presencia sin finalidad. De Juego, de

belleza sin explicación, o de mitos, tótems y tabúes […] Duchamp inventa el Ready-made
objeto usual llevado a la dignidad de obra de arte por la simple elección del artista.
(Westerdahl, 1983, p.18, 19)

Y, en segundo lugar, El azar surrealista una idea que tiene por demás, mucho que ver con
el proceso del artista y donde confluyen aspectos del surrealismo en el neobarroco.

El azar objetivo es el encuentro de una causalidad externa: cualquier hecho, un retraso, una
caída, un objeto descubierto en un rastro, etc., y de una finalidad interna. Es decir que, en
cierto modo, el individuo elige su azar o, en otros términos, que las mismas causas no
producen los mismos efectos, según las circunstancias, el momento o la personalidad.
(Westerdahl, 1983, p.21)

En este punto resulta inevitable mirar la aparición del Readymade en la obra de Arrubla
como discurso que fluctúa entre el sentido que le puede dar el espectador a un objeto, y el sentido
que representa el objeto. Al respecto de la metáfora y el objeto, Juan Antonio Ramírez explica el
referente y precedente de tal fenómeno originado a comienzos del siglo XX.

la obra de arte como cosa construida (ni pintura ni escultura en sentido estricto) que no
reconocía claras filiaciones y afirmaba su singularidad entre los objetos del mundo físico;
 87

la otra insistía en la integridad de los componentes originales pese al nuevo contexto en el

que el artista los insertaba. (Ramírez, 2009, p.110)

En adelante el ready made de Duchamp evoluciona hasta permitir el uso de algunos objetos
como metáforas, y este juego de interpretaciones es lo que encuentra Germán Arrubla para el
encuentro de sentidos, el artificio como juego de su propia memoria. Resulta de gran ayuda referir
un definitivo apunte de W.J.T. Mitchell en Iconología, que afila la punta de lo que en adelante será
razón de la interpretación en la obra de Arrubla y que se extiende desde la misma intención de
asociación entre literatura y artes plásticas en el texto de Sarduy, hasta el símil del arte de La era
neobarroca propuesta por Calabrese. Mitchell actualiza el uso de la posibilidad interpretativa
requerido en la aparición del ready made “Uno de los principales objetivos de la iconología,
entonces, es reponer el poder provocativo y dialógico de estas imágenes muertas, insuflar nueva
vida a las metáforas muertas, particularmente a las metáforas que informan su propio discurso”
(Mitchell, 2016, p. 197). En el primer capítulo de esta investigación se mencionaban algunos de
los artistas que podrían hacer parte de aquellos cuyas características formales y conceptuales
podrían encajar en alguna de las estéticas neobarrocas, estos artistas comparten una relación con
los objetos como símbolos que habitan en la surrealidad, el objeto encontrado se transforma, es
modificado en su estructura pero re significado en su propósito, el artificio existe más allá de la
forma, es también lo intertextual de su configuración.

De la serie División territorial, se extraen: Cambio de alma, Bella sin alma y

Transmutación. La descripción que hace el artista de la primera es: “prótesis circulares a infinitas
en ambas extremidades”, de la segunda dice: “incisión circular abdominal sobre imagen de madera
estucada” y en la tercera apunta: “prótesis de raíz sobre icono colonial”. Al buscar una
interpretación de estas obras, es posible tomar diversos caminos, y es fácil recordar el mapa trazado
por Mitchell en “Iconología” cuando expone las ideas que se encuentran y confrontan las
perspectivas de análisis en cuanto a la interpretación simbólica de las formas y los contenidos, en
este caso, es posible remitirse al capítulo Espacio y tiempo, donde su disertación gira alrededor del
ensayo de Lessing y las posibles interpretaciones de los elementos temporales de la poesía y los
espaciales de la pintura, pero Mitchell resalta la perspectiva de Lessing que aporta a un punto de
vista sobre el icono y el fetiche que ejemplifica, en parte, esta interpretación de la obra de Arrubla.
 88

Puede ayudarnos a medir, por ejemplo, hasta qué punto hemos transformado nuestra propia
retórica iconoclásica en un fetiche, proyectando los mismos ídolos que pretendemos
destruir. Técnicamente hablando un ídolo es simplemente una imagen que tiene un poder
injustificado e irracional sobre alguien; se ha vuelto objeto de devoción, un repositorio de
poderes que alguien ha proyectado sobre él, pero que en realidad no posee. (Mitchell, 2016,
p.146)

Por lo anterior, resulta importante realizar una panorámica a esos elementos simbólicos que
se atraviesan en las todas las series del artista y que son hipertextos que pueden formular teorías
alrededor de las narraciones del subterfugio de las culturas del neobarroco. El asunto del alma en
esta serie tiene probablemente una trascendencia de índole personal que comulga con el imaginario
cultural. La metempsicosis o transmigración era una doctrina antigua de oriente que fue entendida
en occidente como una suerte de reencarnación, al hablar de Platón en el volumen I de Historia de
la filosofía, los autores Reale y Antiseri, aseguran que siendo Platón el precursor de la teología
occidental.
narra a través de numerosos mitos cuál será el destino del alma después de la muerte del
cuerpo, cuestión que se manifiesta con bastante complejidad. Sería absurdo el pretender que
las narraciones míticas tengan una linealidad lógica, que sólo puede proceder de los
discursos dialécticos. El objetivo de los mitos escatológicos consiste en hacer creer, en
formas diversas y mediante diferentes representaciones alusivas, ciertas verdades profundas
a las que no se puede llegar con el puro logos, si bien éste no las contradice y en parte las
rige. Para hacerse una idea precisa acerca de cuál será el destino de las almas después de la
muerte, en primer lugar hay que poner en claro la noción platónica de la metempsicosis.
Como es sabido, la metempsicosis es una doctrina que afirma que el alma se traslada a través
de distintos cuerpos, renaciendo en diversas formas vivientes. Platón recibe esta doctrina
desde el orfismo, pero la amplía en distintos aspectos, presentándola básicamente en dos
formas complementarias. (Reale y Antísari, 1995, p. 145,146)

La relación del artista con su pasado religioso se evidencia y es usado como parte de su
parafernalia discursiva de representación artística. El artificio aparece también de un trasfondo de
 89

engaño y desencanto de la idea de santidad inamovible en el imaginario religioso. Es así como

Bella sin alma, que es una escultura que representa la imagen de la virgen María cargando al niño
Jesús, cuyas dimensiones son de 2.25 de alto por 95 centímetros en diámetro, con un orificio en su
vientre, remite a una serie de circunstancias culturales que como en un trampantojo barroco, hacen
dudar de su razón aparente. Desde un punto de vista, el agujero en su vientre aparece como una
especie de pleonasmo de cesárea en la condición de virgen que pare un hijo, de su vientre es
extraído el niño Jesús, pero importa más el suceso ventral. Es una ironía. Aparece un sentido
diferente cuando se compara con un propósito paródico de la razón virginal.

Isidoro Berguera escribe la introducción del libro Lecciones y conversaciones sobre

estética, psicología y creencia religiosa.de Ludwig Wittgenstein, acerca de entender la imagen
religiosa como un lenguaje y considerarla un gran error, escribe:
Es muy extraño, por ejemplo, que el creyente (pero también el que no) se quede tan tranquilo
ante una imagen como en la de la creación del hombre de Miguel Ángel, siendo consciente
de que el autor (cualquiera) podría decirle siempre “Naturalmente no te puedo enseñar el
suceso real, sólo su figura”. Aun sabiendo que sería una ingenuidad pensar que Miguel
Ángel creía que el suceso real habría sido así, habría tenido esa apariencia, el creyente no
se inmuta. Lo absurdo, dice Wittgenstein, es que nunca se le ha enseñado una técnica de
cómo usar ese tipo de imágenes. No sé exactamente qué quiere decir aquí Wittgenstein;
también habla así con otros ejemplos; probablemente se refiere a una técnica expresa y
regularizada, porque en general la educación si ha enseñado de algún modo a interpretar las
imágenes. Absurdo y sorprendente, sí es, de todos modos, por las radicalísimas
repercusiones que esas imágenes tienen en la vida real del individuo, a pesar de que saben
falaces. Como error, todo este juego ambiguo entre símbolos y realidad es demasiado grande
para ser real: se trataría de una locura, pero patológica de verdad. Más bien lo que sucede
es que fuera del ámbito de la creencia falta la técnica del uso de imágenes que posee el
creyente, aprendidas, como todas, en una forma de vida determinada y en un juego
lingüístico que nace de ella: los religiosos, que no tienen por qué ser los de todos. ¿O sí?
(Berguera, 1992, p. 44,45)
En la serie Transmigración es el objeto el que posee un alma esa alma es la metáfora que
viaja entre la interpretación de las formas, el ejercicio iconológico es la herramienta para moverse
 91

El influjo simbólico que desarrolla Sarduy desde el erotismo para ejemplificar el Barroco,
atraviesa el psicoanálisis freudiano, pasa por Lacan, e incluso es personificado por la idea del “oro”
como elemento hecho metáfora. Pero su proyección al neobarroco se hace metáfora en el cuerpo,
en su forma y sentidos culturales. El deseo trasciende el objeto.

En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan el juego con el objeto perdido,

juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje
-el de los elementos reproductores en este caso- sino su desperdicio en función del placer.
Como lo retórica barroca, el erotismo se presenta como la ruptura total del nivel denotativo,
directo y natural del lenguaje -somático-, como la perversión que implica toda metáfora,
toda figura. (Sarduy, 2011, p. 33, 34)

En la galería Body art, Germán Arrubla consigue atomizar el sentido erótico del cuerpo, al
retomar el desnudo como un acto escénico, al configurarlo dentro de un espacio de galería, comulga
con el sentido de ruptura del arte moderno y legitima el deseo como objeto a través del cuerpo y
los sentidos. El erotismo aparece en la acción de la desnudez y la interpretación de las posibilidades
de actividad en mirar y ser mirado, tales como la intervención del cuerpo como acto performativo,
exploración del voyerismo como proceso de la galería. La exhibición y el movimiento son actos
del performance que en este caso pretenden una ruptura con esa normalidad, en el erotismo del
desnudo de la galería hay una apología a la sensualidad, y en el mismo lugar, como dice George
Bataille: “una disolución de las formas constituidas.” Bataille en El erotismo, revisita la relación
entre Eros y Tánatos, explorando aspectos biológicos, filosóficos y socioculturales que ofrecen una
interesante perspectiva desde tres puntos de vista, el erotismo de los cuerpos, el erotismo de los
corazones y el erotismo de lo sagrado.

La orgía no se orienta hacia la religión fasta, que extrae de la violencia fundamental un

carácter majestuoso, tranquilo y conciliable con el orden profano. La eficacia de la orgía se
muestra del lado de lo nefasto, lleva consigo el frenesí, el vértigo y la pérdida de la
conciencia. Se trata de comprometer a la totalidad del ser en un deslizamiento ciego hacia
la pérdida, momento decisivo de la religiosidad. (Bataille, 1997, p. 119)
 94

Pero dejando de lado el aspecto mediático del modelo estético producido, es pertinente
encontrar una relación del gusto por el cuerpo como portador del ideal con esa característica barroca
del neobarroco, y esta relación en la obra de Germán Arrubla desemboca en una categoría
neobarroca sustancial.

En el capítulo dedicado a la inestabilidad y a la metamorfosis he sostenido que en nuestra

cultura se está perfilando un mecanismo de turbulencia de las formas que es probablemente
responsable de un cambio de «mentalidad». A las formas estables, ordenadas, regulares,
simétricas se van sustituyendo formas inestables, desordenadas, irregulares, asimétricas.
Todo esto sucede porque el sistema de valores vigente es investido por fenómenos de
fluctuación que lo desestabilizan. Sin embargo, no hay que creer que la inestabilidad es la
única característica del universo cultural contemporáneo. (Calabrese, 1999, p. 197)

Considerar el cuerpo como una forma ideal, implica para el artista, someterlo a una variedad
de contradicciones conceptuales que inevitablemente serán “transformaciones”, el templo
profanado pero reconstituido, cuerpos que se consideran templos del erotismo y al mismo tiempo
niegan todo extremo como símbolo de pureza y representando lo básico. Para Arrubla éstos
fenómenos ocurren en Body art gallery o se manifiestan en maniquís ubicados en diferentes
espacios de Vinacure. Narcisismo y libido aparecen en escena para expandir los límites de la
contemplación. En una perspectiva de la psicología, Paul Schilder asegura desde una postura
freudiana, que la conciencia del cuerpo en el sentido narcisista ocurre en función del objeto al que
va dirigido el instinto. Las respuestas que explora Schilder complementan un poco esta visión
neobarroca del cuerpo “La libido narcisistica tiene por objeto la imagen del cuerpo. Pero no cabe
ninguna duda de que nuestro propio cuerpo solo puede existir como parte del mundo.” (Schilder,
1983, p. 110). Pero la exploración de Arrubla trasciende ese narcisismo tocando límites de una
especie de sutil sadomasoquismo sagrado. Como si se parodiase todo concepto totalitario del
cuerpo, religioso, político y hasta científico.
Toda cultura se refleja en el cuerpo de sus habitantes, es ahí donde se manifiestan algunas
de sus creencias y normas, pero es en el arte donde se manifiestan sus idealizaciones y tabúes. Al
respecto Ricardo Arcos Palma se refiere al arte que ronda el cuerpo y que lo expone como exterior,
 95

interior y excretor. En la exposición: Intimo Sacro del año 2002, se ve la obra Aséptico, que son
unas esferas de acrílico transparente que contienen excrementos disecados en su interior. Un
elemento que pone el cuerpo como productor, no solo de sentidos críticos sino de series, algo que
recuerda el Ritmo y repetición del neobarroco.

En las vicisitudes del proceso de Germán Arrubla, ha estado expectante el crítico y curador
Ricardo Arcos Palma. Sus apreciaciones al respecto de la obra del artista poseen una perspectiva
de la cultura, y la función en la narrativa de las obras.

Una de las particularidades del arte contemporáneo es ocuparse del mundo propio de cada
individuo y en este aspecto potencia la conciencia individual, la singularidad hasta su propia
esquizofrenia e inspecciona en lo domestico, lo íntimo - expresión máxima de lo domestico-
el cuerpo expresión máxima de lo íntimo. Se empeña en explorar el entorno físico del cuerpo
como paisaje, elogio de la belleza, entronizando y desvirtuando patrones comerciales; el
cuerpo, depositario de inscripciones, cirugías, tatuajes, cicatrices y piercings, hasta la
exploración de sus entrañas en viajes microfilmados por sus fluidos y excreciones. (Arcos
Palma, 2013)

Germán Arrubla toma al cuerpo humano en diversos sentidos estéticos, y bajo la óptica del
neobarroco de Calabrese se afinca en algunas de las categorías, pero sobre todo está configurado
en la ruptura y el escándalo, cuando el cuerpo pasa de ejemplo de una expresión que rompe el tabú
moral. Una obra producida un par de años antes de las obras anteriormente mencionadas en esta
investigación, es un ejemplo de la fragmentación del cuerpo. Es una instalación de fotografías de
las cavidades corporales humanas, ubicadas en el interior de unas Guaduas que fueron partidas a
la mitad a lo largo. Las guaduas forman una especie de biombo lo que sugiere la idea de intimidad
y de interioridad al estar ubicadas las fotografías dentro de las cavidades de la planta, la obra fue
nombrada “Cavidades” creada en 1994.

Paul Schilder funciona en este análisis como una forma de interpretación de las
circunstancias del individuo en la cultura, la postura expresada desde la psiquis no es más que una
herramienta estética en esta investigación, una forma importante de análisis por parte del científico
 96

aborda esta visión del cuerpo desde una perspectiva que no es ajena a la configuración cultural de
un artista del occidente neobarroco.

Es evidente la enorme importancia psicológica de todos los orificios del cuerpo, puesto que
es mediante esos orificios como nos ponemos en estrecho contacto con el mundo exterior.
Por su intermedio incorporamos aire, alimentos y productos sexuales; por ellos excretamos
orina, productos sexuales, materia fecal y aire. Vemos, entonces, que hay en el modelo
postural del cuerpo ciertos puntos caracterizados. Y esos puntos tienen, al mismo tiempo,
gran importancia erótica. Vale la pena hacer notar que a través de los orificios también
cumplimos las funciones de nuestra vida. (Schilder, 1983, p. 111)

Gracias a esta perspectiva es posible interpretar una existencia de aspectos de la relación

entre lo interno y lo externo en lo que comunican estas obras, tanto en Aséptico como en Cavidades
hay una relación con la amistad pues son los amigos del artista quienes ofrecen su cuerpo para ser
usado como elemento de expresión, pero el sentido escatológico presente, se convierte en una
redundancia y parodia de lo erótico. Esto recuerda inevitablemente al erotismo de Sarduy. “Juego,
pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que es siempre puramente
lúdica, que no es más que una parodia de la función de reproducción, una transgresión de lo útil,
del diálogo «natural» de los cuerpos”. (Sarduy, 2011, p. 33)

Estas manifestaciones de la imagen que hacen parte del discurso del artista, son ejemplos
de una memoria sostenida en el tiempo configurada en espacios y objetos que llegan con intención.
Pareciese que el Artificio del neobarroco de Sarduy atraviesa toda categoría estética del neobarroco
de Calabrese, y en un sentido general, la obra de Germán Arrubla es artificio neobarroco y metáfora
en el arte contemporáneo.
 98

De la asociación entre el cine y la cultura que ofrece el neobarroco de Omar Calabrese, se extraen
algunas posiciones que involucran tópicos del cuerpo, o mejor de fragmentos del cuerpo como
representantes de una circunstancia. Calabrese toma el ejemplo de lo “conforme” y lo “deforme”
en Inestabilidad y metamorfosis, y dentro de esta postura el autor explica ese comportamiento de
los gustos en la cultura y de su mutabilidad en lo aceptable de acuerdo con el momento.

La conformidad puede representarse mediante simetría, medida del hombre, colores tenues,
cabello rubio, delgadez, etc. Lo que en un periodo de semejante conformidad se define
“deforme” es su contrario. Hay un rechazo si el deforme, socialmente homologado al malo,
feo, disfórico, de repente es asociado por alguien al bueno o al bello o al eufórico. Cuando,
a su vez, las figuras del rechazo se estabilicen en una sociedad, son justamente éstas las que
se transforman en el reino de lo conforme y así, consecuentemente, en una dialéctica general
de los valores colectivos en las diversas épocas. (Calabrese, 1999, p. 109)

Este discernimiento del autor desemboca en su análisis de los monstruos del cine como
elementos que construyen un dicotomía ética y estética en la cultura, pero esta perspectiva toma un
camino diferente en este ejercicio interpretativo y es con relación al reconocimiento del cuerpo o
algunas de sus partes como poseedores de una idea general, de un concepto de cuerpo que responde
al prototipo tradicional pero que se tergiversa “rescatando” otras razones de su uso. Es así como se
puede viajar en ese eje transversal de las interpretaciones para llegar a Detalle y fragmento, donde
las partes del cuerpo son ahora metáforas de una narración ulterior.

Entonces es pertinente recordar la postura de Calabrese cuando sugiere que la interpretación

de un todo, ocurre a partir de un fragmento. En la consideración de una consciencia del cuerpo y
la imagen propia, el todo que representa esa idea, y el fragmento que sugiere la idea del todo. Las
teorías de los casos psicológicos analizados por Paul Schilder, aparecen nuevamente como una
plataforma que se usa en este caso para la interpretación para este fenómeno.

En los fantasmas de personas que han perdido sus miembros en forma más o menos
repentina, es donde el modelo postural del cuerpo adquiere su expresión más evidente. La
actitud hacia el fantasma demuestra que las personas afectadas por la pérdida de un miembro
 99

procuran recrear la integridad del cuerpo. Tienen éxito en esta recreación, sobre todo cuando
existen parestesias de tipo periférico que contribuyen al proceso constructivo. La estructura
fisiológica del fantasma y del modelo postural del cuerpo es en sí misma, generalmente,
muy semejante a las estructuras psicológicas relacionadas con el cuerpo como un ente total
y con su integridad. Los factores psicológicos determinan la forma final del fantasma y
también la forma final de la no-percepción de ciertas partes del cuerpo. (Schilder, 1983. P.
251)

Es importante saber que “miembro fantasma” es aquella parte del cuerpo que ha sido
amputada y que en la psiquis del paciente aún sigue ahí, incluso puede tener sensaciones táctiles
en ese miembro que ya no está. En relación con el discurso neobarroco y los fragmentos de cuerpo
que usa Germán Arrubla en algunas de sus obras, el fantasma representa esa idea que se sugiere a
partir de la metáfora presentada, el fantasma aparece en la cultura, se configura en la mirada que
se tiene del objeto, en este caso una parte del cuerpo, extraído de un icono religioso; el detalle de
un ojo en una fotografía; la fotografía de un orificio corporal o incluso la sola forma de un cuerpo
sugerida por unas hojas de en resina como si fuesen crisálidas.

Para que la narración ocurra en la interpretación el cuerpo debe aparecer por partes y estas
partes son como las pistas para descifrar mensajes, de eso se trata la búsqueda del todo a partir de
los fragmentos: el cuerpo toma una forma funcional en la medida de la interacción con objetos o al
ser contenido por otros elementos. La obra de arte contemporáneo en el neobarroco de Germán
Arrubla es el monstruo de Frankenstein necesariamente no construido, el sentido del miembro
fantasma está en la historia que cuenta cada parte del cuerpo antes de ser unido.
 101

circundantes de esta perspectiva y en La obra de arte como intersticio social, estructura una teoría
que se hace práctica en Vinacure. “La obra se presenta ahora como una duración por experimentar,
como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado.” (Bourriaud, 2008, p.14). Para dar otra
puntada en esta idea y amalgamar las ideas, Calabrese puede enfatizar el objetivo de Arrubla con
este espacio.

Antes se ha dicho que límite y exceso son dos tipos de acción cultural, pero se trata de tipos
de acción que una cultura no experimenta siempre. Existen periodos más encaminados a la
estabilización ordenada del sistema centrado y periodos opuestos. Épocas o zonas de la
cultura en las que prevalece el gusto de establecer normas «perimetrales» y otras en las que
el placer o la necesidad es la de ensayar o romper las existentes. Justamente: la de tender al
límite y experimentar el exceso. Al segundo tipo pertenece evidentemente la era (o el
carácter cultural) que hemos denominado «neobarroco». (Calabrese, 1999, p. 66, 67)

En Vinacure el carácter neobarroco ocurre cada noche cuando los actos programados y
repetitivos se hacen “arte relacional” por la experiencia con el límite y el exceso al que es sometido
el imaginario cultural de aquel cliente que participa. Son diversas las formas en que Vinacure
supera umbrales las formas ornamentales y la multiplicidad de referentes culturales y artísticos en
sus nichos. Hay que considerar que el recorrido del visitante-espectador está ligado a la decisión
individual pero que indirectamente es sometido a la curiosidad, el voyerismo o el seguimiento al
guía.

La superación de los umbrales de la percepción temporal conlleva con toda probabilidad

algún cambio también en la visión del mundo. El primer cambio importante me parece que
hay que buscarlo en el diferente sentido de la historia respecto a otras épocas. No se puede
negar que hoy vivimos en un periodo de total contemporaneización de cualquier objeto
cultural. (Calabrese, 1999, p.71)

Calabrese ofrece también un panorama anacrónico que sirve en este caso, para ejemplificar
los sucesos que experimentaban los asistentes a Vinacure. De muchas maneras este lugar permite
 102

el juego de interacción social con la obra de arte, un juego en el que el carácter poético de la
experiencia con el espacio supone una vivencia surreal o quizás transreal.

En el origen de esta expresión del arte está la construcción de un espacio donde la ficción
que represente la condición humana se torna ritual alrededor de los imaginarios sociales, este
espacio construido es un mundo alterno en el que habitan los sentimientos y pensamientos
humanos.

3.6.1. Vinacure y la fluctuación del espacio en la cultura del neobarroco.

Considerando que la emergencia de ciertos comportamientos culturales obedece a detonantes de

diversas procedencias, vale mencionar que el neobarroco, de Calabrese se configura en el análisis
del comportamiento cultural y de la influencia de los mass media en la cultura, un ejemplo usado
por el autor para explicar estas variaciones y que en general son semejantes a las manifestaciones
del Barroco, es el de los gráficos de fluctuación en la bolsa de valores, el “listín de bolsa” al que
se refiere Calabrese pretende ilustrar una explicación al porqué del neobarroco, al ejemplificar con
el comportamiento de la economía en la bolsa de valores asocia momentos de estabilidad y otros
de inestabilidad que pueden provocar cambios en el comportamiento de la economía y en este caso
de la cultura. “El carácter de «excitación» producido en el interior del sistema de la cultura y en el
interior del público que la disfruta, puede ser, pues, precisamente un modo para calificar una época
o un periodo.” (Calabrese, 1999, p. 19). Una homologación de esa idea es usada en esta
investigación, cuando se hace la comparación de la cultura como un terreno en movimiento, tal
cual lo hacen las capas tectónicas y las condiciones climáticas, el paisaje es modificado hasta
reconfigurar la adaptación de sus habitantes. Esto es otra metáfora que muestra que, en el paso del
tiempo las culturas se ven sometidas a momentos que son siempre causales de un cambio
progresivo.
En Vinacure la “excitación” no se aleja mucho del sentido literal usado por Calabrese: hay
un origen en el disfrute y el placer en la experiencia que fundamentó a Vinacure. El gusto por
compartir con amigos sería el comienzo y en adelante se genera el cambio progresivo, el artista
construye un espacio que es su lugar de trabajo donde confluyen sus deseos, angustias y temores.
 103

Sus proyectos artísticos son la forma de catarsis y el cúmulo concentrado de los mensajes que
llegan del exterior. El espacio mutable del taller es el hogar del artista y como tal, es el lugar de
congregación de sus similares o invitados, una experiencia para sí mismo y para aquellos quienes
se aventuran a explorar los productos del artista. Gastón Bachelard, en “La poética del espacio”,
escribe sobre un espacio así en el primer capítulo: “La casa, del sótano a la guardilla” relacionando
los espacios de habitación con el lugar de ensueño, y recipiente de los productos de la imaginación,
entrando en las profundidades de la psiquis espacial, una especie de “épiméleia” del habitante que
se refleja en la configuración del espacio, y en consonancia con la obra de Germán Arrubla, se
asume la casa como otro “objeto encontrado” que se puede modificar y resignificar.

En esas condiciones, si nos preguntaran cuál es el beneficio más precioso de la casa,

diríamos: la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar
en paz. No son únicamente los pensamientos; y las experiencias los que sancionan los
valores humanos. Al ensueño le pertenecen valores que marcan al hombre en su
profundidad. El ensueño tiene incluso un privilegio de autovalorización. Goza directamente
de su ser. Entonces, los lugares donde se ha vivido el ensueño se. restituyen por ellos
mismos en un nuevo ensueño. Porque los recuerdos de las antiguas moradas se reviven
como ensueños, las moradas del pasado son en nosotros imperecederas. (Bachelard, 2000,
p. 29)
Vinacure evoluciona progresivamente de un espacio de creación y habitación a un espacio
de creación e interacción social para el artista. El ensueño es realidad, una prueba fehaciente del
recurso barroco. Pero lo importante es la repercusión que tiene un espacio así en la cultura y para
esto hay que tener en cuenta las circunstancias sociales de finales del siglo XX alrededor del artista:
en la Colombia de los años noventa, una extraña mezcla de progreso económico y violencia del
narcotráfico infundían una emoción agridulce en la existencia de la población, esto sumado a una
tremenda explosión de géneros mediáticos y del internet, permitieron aquello que Calabrese llama
el neobarroco. Un reacomodamiento constante del comportamiento cultural como reacción a la
multiplicidad de mensajes, mensajes que para esta cultura en especial, llegaban cargados de
contrariedades. Para hacer menos turbulenta esa existencia, comenzaron a pulular diversos espacios
de solaz y disfrute para los jóvenes de aquellos bares; su objetivo: aquellas subculturas luego
llamadas “tribus urbanas” que expandían la dinámica económica y el comportamiento estético.
 104

Observando aquellas estructuras y en actitud inquisitiva, el arte contemporáneo y sus creadores

nacidos después de la segunda mitad del siglo xx, cuestionaban, y lo siguen haciendo, esas nuevas
y viejas tradiciones que representan cada faceta de esa sociedad.

En ese margen no solo comercial sino geográfico se desarrolló Vinacure. La casa-taller

progresivamente recibía más visitantes, ¿la razón? La vivencia del ensueño, un espacio
escenográfico donde la tramoya y la obra eran una sola experiencia. Consecuentemente el número
de visitantes aumentó cada vez más y el ánimo convidante de su artífice se convirtió en ánimo
comerciante, en este punto la experiencia significativa de interacción con las manifestaciones
artísticas, también llamado “arte relacional”, surgía en una cultura que encontró en un espacio una
alternativa a lo común, y que luego de ser enfrascado en una estructura comercial, aparece una
dicotomía en la re-auratización de espacio en relación con la experiencia. Sin embargo, esta no es
la cuestión, lo que corresponde al juicio de la fluctuación en relación con el neobarroco, es la
condición progresiva y de expansión de una forma de experimentar el momento de una cultura. La
onda expansiva de un estilo que comienza como espacio del ensueño y creación artística sin
pretensiones comerciales para convertirse en un espacio donde la consigna era estimular los
sentidos y provocar el ensueño en el visitante.

Una extensión del artista a modo de realidad alterna despliega un cambio en la necesidad
de escape de la realidad por parte del visitante-espectador en situaciones experimentales que
recuerdan las cortes barrocas, pero que para el artista son, en términos de las categorías estéticas
del neobarroco, artificios, límites y excesos, distorsiones y perversiones, erotismo, laberintos,
inestabilidad y metamorfosis. Aspectos formales y conceptuales en la variación de las
manifestaciones de una cultura que está en movimiento y que en la actualidad evoca estos espacios
como una nostalgia inmediata, en un anhelo de revivir estos ensueños de juventud. Vinacure
permitió inscribir una variación en la aceptación de lo diferente en una cultura fragmentada por
una posición conservadora en torno a la expresión artística, su éxito fue mayor en el momento en
que se inscribió en la cultura popular. Sin embargo, la vivencia del ensueño sigue aún contenida en
la memoria que poseen algunos objetos que pertenecían al espacio donde lo onírico era una
consigna y que ahora son actores en la representación del arte contemporáneo que discurre en la
producción de Germán Arrubla.
 107

por así decirlo, «excepcionalizado». Al contrario, en el caso del fragmento, la porción es

considerada como un accidente del que se parte para reconstruir el todo: el fragmento se
reconducirá entonces a una hipotética «normalidad» suya, la interna al sistema considerado
por hipótesis. (Calabrese, 1999, p.93)

En la serie, Ser sin tiempo Germán Arrubla explora el efecto de una visión enfocada a una
parte del tiempo, creando reacciones ucrónicas sobre unas fotografías rescatadas del pasado,
Arrubla ubica unas lupas que acercan partes del rostro en los retratos, el artista especifica la técnica
como: “Lupa fresnel, sobre imagen fotográfica análoga”. El rostro aumentado con la lupa explora
la mirada de aquellos personajes cuyo tiempo fue rescatado, sus expresiones son hipertextos en una
narración de “seres cuyo tiempo culminó pero que ahora son en otro tiempo” en palabras del artista.

A través de la mirada de George Didi Huberman en “Ante el tiempo”, es posible vislumbrar

el juego de temporalidades que hace Arrubla con esta serie. El anacronismo surge como lente para
mirar el pasado, en este caso la fotografía refiere al pasado, pero se toma en el presente
auscultándola con la una mirada interpretativa, a partir de una realidad y una perspectiva diferente.
Tener la libertad de encontrar el objeto para redimensionar su época original desde un presente, es
fundamental para el propósito neobarroco en el arte. El ready made y sus consecuentes productos
de arte objetual, no se limitan a tergiversar el sentido útil del objeto sino también, a inscribirlo en
un símbolo narrativo de un momento en el tiempo posterior, como lo dice Huberman: “El
anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y
constituye incluso, un obstáculo para la comprensión de sí mismo”. (Huberman,2006, p. 22). Sin
embargo, en este caso, Ser sin tiempo, no se presenta como un archivo que busque una verdad
escondida, mejor resulta como un traje antiguo en un contexto contemporáneo.

La crítica de arte colombiana María Belén Sainz Ibarra escribe acerca de la serie, en el
catálogo de la obra de Germán Arrubla en La Galería, un espacio de exhibición de arte
contemporáneo en Bogotá:

El trabajo de Germán Arrubla no es una referencia ligera a la memoria. Es más bien una
profunda reflexión sobre los procesos de constitución del yo y la subjetivación, que operan
 108

cotidianamente en la producción de nuestra identidad y por supuesto de nuestra memoria

colectiva y nuestra cultura. […] Estas metáforas vivas que nos trae esta serie de fotografías
intervenidas han venido siendo ingredientes fundamentales de las teorías contemporáneas
de los procesos de subjetivación e identidad. Referencia obligada para todos aquellos
interesados en comprender la naturaleza de la identidad colectiva e individual como
proceso; es decir la memoria de nuestra cultura. (Sainz, 2013, p.78)

Se evidencia en la perspectiva de la autora el carácter trascendental de la serie, al jugar con

el tiempo en su composición formal, a partir del detalle y en la aparición del fragmento como juego
de narrativa evocadora, pero, sobre todo, interpretativa. El acto de presenciar la obra es también un
juego con lo “cuántico” del arte contemporáneo, una mezcla entre anacronismo y ciencia ficción,
características latentes del neobarroco. Calabrese expande las posibilidades de esta categoría en los
horizontes interpretativos sobre los cuales viaja esta indagación.

Por lo demás, de modo más relevante todo esto aparecerá precisamente en el ámbito de las
prácticas críticas o creativas que conciernen a objetos visivos. En efecto, desde el punto de
vista crítico, el análisis de las obras a través del uso del detalle o del fragmento es no
solamente común, sino también materialmente evidente (piénsese en cuántos detalles nos
muestra la historia del arte o en cuántos fragmentos utiliza la arqueología). Desde su punto
de vista creativo, nuevamente y muy a menudo, los artistas contemporáneos proceden por
fabricación de obras-detalle o de obras-fragmento. (Calabrese, 1999, p.85)

En este análisis es posible comprender que el elemento narrativo que representa la obra está
regido por los elementos iconográficos que se evidencian en lo formal, y por un anecdotario que
enmarca una generalidad solo posible en la interpretación iconológica. Como lo hace el historiador
y crítico de arte Christian Padilla en torno a esta obra.

Dos de los elementos formales que han sido constantes en su obra serán introducidos a
continuación: la caja de cristal que se convierte en cápsula de tiempo y el artefacto visual
que se inmiscuye en la mirada. Las fotografías encapsuladas en el cristal se convierten en
objetos de culto, preservados para la posteridad, pero a la vez recuperados del olvido y del
 111

enfatiza un carácter compositivo en el ritmo de sus intenciones narrativas. El artista descubre y

modifica el objeto, como el director de un grupo de teatro que encamina las características del actor
a un personaje idóneo. La serie Diet-ética, se trata de un proceso que surge de la idea de cultivar
escarabajos verdes brillantes que fueron alimentados con estiércol en su estado larval, y
posteriormente su dieta se compondrá la celulosa del papel de los diarios de noticias. El artista
describe el proceso de esta manera en el catálogo de La Galería.

Durante un tiempo cultivé escarabajos coprófagos en una finca. Inicialmente les construí un
estercolaría como en una especie de vivero, allí les coloqué las heces de perros, vacas,
caballos y heces humanas. Ellos empezaron a llegar por cantidades, yo aproveché y cerré
con mayas finas para que no escaparan. Por un tiempo les daba su dieta normal y por ciertos
períodos de tiempo los dejaba aguantar hambre para más tarde reemplazarles las heces por
papel periódico de los diarios, celulosa humedecida. Ellos por el ayuno se veían forzados a
devorar las noticias-celulosa. De estas acciones hice registro en video y fotografías.
También experimenté escribiendo textos con ellos mediante la manipulación de su
temperatura, del frio al calor. Fríos se hacían los muertos y por medio de un secador de pelo
los calentaban y se despertaban de inmediato. (Arrubla, 2012)

Los escarabajos son originados en la materia fecal que hacía parte de una obra del año 2005
llamada Aséptico, en procesos futuros los escarabajos estarán presentes como símbolos en la
narrativa del artista. En Diet- ética, su comportamiento es condicionado por el artista y la obra
toma sentido en la acción realizada por la alimentación de los coleópteros. El carácter morfológico
del escarabajo anuncia su relación estética con el barroco, el color verde brillante recuerda las
palabras introductorias de La cultura del Barroco de Antonio Maravall cuando al referirse a esta
cultura como “compleja y tornasolada”, ejemplifica inmensamente la relación que hacen Sarduy
desde lo complejo en una perspectiva literaria y Calabrese desde el carácter de tornasolado.

Precisamente el efecto tornasolado resulta de la distorsión en los colores a partir del brillo
de la perla que dio nombre a la época del Barroco, la perla Berrueca, su falta de perfección esférica
es lo que permite la interesante variedad de ondas y efectos cromáticos en la superficie. Y en
 112

general las referencias estéticas de la historia, lo ubican en torno a sinonimias culturales de esta
asociación.

El brillo metalizado de estos escarabajos sugiere joyas exóticas, son insectos conectados
con las ideas estéticas de belleza y rareza; es el símil encontrado en un renacer del tornasol durante
las últimas décadas del siglo XX, donde se ubica Calabrese para explorar las manifestaciones
neobarrocas en la producción cinematográfica. La ciencia ficción en sus distopías, encuentra
nuevas armonías estéticas en lo extraño, brillos de colores producidos por el neón entre las tinieblas
de un apocalipsis, mecanismos que adquieren emociones, generación de contrastes entre el pasado
y el futuro, creación de ambientes para que el espectador imagine más allá de su realidad. Un nuevo
barroco que Calabrese ejemplifica en ritmo y repetición con los “replicantes” de Blade Runner,
estos personajes que son la metáfora usada por el autor como contrastes entre el “autómata” y el
“autónomo”, esta perspectiva es solo un cuestionamiento acerca de las probabilidades de la obra
de arte como repetición y su consumo cultural. Sin embargo, es el aspecto formal que atraviesa La
era neobarroca, lo que permite insertarlo en las características particulares de esta obra de Germán
Arrubla.
Por tanto, la comparación de los escarabajos con actores supone la posibilidad de actuar en
diversas obras como elementos que adquieren un sentido en cada obra del artista. El ejemplo
continúa con una serie que aparece como variación del proceso inicial de Diet-ética. Mandalas de
la serie Mantras, hace parte de una exposición curada por el historiador Ricardo Arcos Palma
llamada Sacrum Convivium.
 114

política y sociales. El sonido de los escarabajos (mantra) esta reforzado por la oración
del Padre Nuestro (mantra de la religión católica):“el pan nuestro de cada día dadnos hoy”,
insiste la oración. (Arcos Palma, 2013)

Se comprende entonces el carácter crítico del artista cuando su obra es un medio para un
mensaje sobre una circunstancia cultural, configurando un montaje dramatúrgico en torno a las
cuestiones políticas y sociales. En el horizonte está la idea de un proceso continuo el ritmo de los
objetos como personajes y los personajes como metáforas, la repetición se hace presente
nuevamente en lo narrativo. El orden establecido para cada serie, es lo que permite un curador o a
un espectador entrar en una muestra de arte contemporáneo y poder interpretar la narración
propuesta por el artista, o en el caso de Sacrum Convivium, una historia armada por el curador. Y
esto ocurre en una estética neobarroca cuando el entramado simbólico y la construcción de
metáforas se relacionen entre sí, pero en escenarios diferentes cada vez. El ejemplo que usa
Calabrese para esta circunstancia es el de las series televisivas donde los personajes mantienen una
característica arquetípica pero que varía de acuerdo con el tema de cada capítulo.

Por otra parte, el modo temático se hace al mismo tiempo más rígido y menos rígido. Más
rígido porque los papeles temáticos se hacen estables (también los malos toman figuras
fijas). Menos rígido porque la dialéctica buenos/malos se articula más. En cambio, se
estabiliza mucho el modo icónico, precisamente porque existe un saber sobre las
propiedades de los personajes ya depositado en otro lugar (el libro), en el que el tiempo de
la serie y los personajes son fatalmente marcados. En otras palabras, el sistema de las
invariantes es más amplio en todos los niveles, y las variables son cada vez más
microscópicas. (Calabrese, 1999, p. 55)

Es importante recordar que la comparación hecha sobre la obra de Arrubla en relación con
las categorías estéticas del neobarroco no implican la similitud de los medios usados sino el carácter
de uso del mensaje y las formas de representación usadas. Calabrese no habla directamente del
símbolo como elemento de la obra de arte, sino del icono como modelo, pero lo que trasciende en
la interpretación que se hace con relación a la obra de Germán Arrubla es el discurso existente entre
 115

la metáfora compleja del neobarroco y su relación con la cultura. En ese orden, acudo a Mitchell
en Iconología.

Desde el punto de vista de la iconología, la noción de imagen visual no es una redundancia,

sino un reconocimiento tácito de que también hay imágenes verbales y acústicas. La
iconología está, por lo tanto, tan interesada en los tropos, las figuras y las metáforas como
en los motivos visuales y gráficos, tan interesada en los gestos formales, en el tiempo de
escucha y en el espacio cultural como en las imágenes en una pared o en una pantalla.
(Mitchell, 2016, p.11)

Los Mandalas de Arrubla están construidos con los mismos escarabajos verdes que ya
habían cursado otros procesos. Obras en proceso constante que ejemplifican una vida, nacer, crecer,
reproducirse y morir. Para estos animales no es lo mismo: su vida y muerte como obras de arte o,
mejor dicho, como metáforas de la obra de arte, les permite un tipo de inmortalidad. El artista narra
la dramaturgia, la escenifica y los usa como personajes, pero su historia a pesar de ser una repetición
contiene la variación poética. La proyección de las imágenes de los Mandalas explora una idea de
triunfo sincrético del bien y pone en duda el espacio del ritual, pero lo que representa trasciende la
existencia espiritual, lo que aparece en el acto. puede ser una característica de la metáfora que va
más allá.
 117

que Calabrese presenta, como nudo y laberinto. En el espectro de la relación existente con el arte
que se trata en La era neobarroca, muchos de los ejemplos correspondientes a cada categoría son
regidos por la estrecha relación semiótica, algo que es de esperarse de un semiólogo, pero en otros
casos, en las interpretaciones que hace respecto a otros aspectos en los que repercuten estas
estéticas, suele permitir una interpretación más abierta y aventurada. Y en ese orden es que resulta
posible encontrar una circunstancia que se retoma desde nudo y laberinto debido a que las obras
de Germán Arrubla contienen una hipervinculación entre ellas, operan como el universo paralelo
donde el artista somete sus discursos a la función que cada una adquiere en el mensaje que el artista
pretende transmitir.

El más moderno y «estético» de los laberintos y de los nudos no es aquél en el cual prevalece
el placer de la solución, sino aquél en el cual domina el gusto del extravío y el misterio del
enigma. Algo así como quería Borges: «La solución del misterio es siempre inferior al
misterio mismo. El misterio tiene que ver incluso con lo divino; la solución, con un truco
de prestidigitador». En otras palabras, el que, más que nada, preside el nudo y el laberinto
moderno es el claro placer de perderse y de vagabundear, renunciando, si fuera posible, a
aquel último principio de conexión que es la clave de la solución del enigma. Ha habido
quien ha teorizado esta actitud en los últimos diez años. Los primeros de todos han sido
Gilles Deleuze y Félix Guattari, que han llamado su modelo de estructura rizoma, como la
paradoja de la naturaleza de una raíz de tallo, que no sigue una lógica de conexión de árbol,
sino en que cada segmento es enlazable con otro segmento y en que cada recorrido es libre
y posible. (Calabrese, 1999, p. 156)

Recordar la relación del barroco en el contexto del arte contemporáneo es dar la razón al
neobarroco como una forma de ver un momento de la historia, la conexión del afuera con el adentro,
del pasado con el presente, del comienzo con el final de un orden narrativo. El comportamiento del
hipervínculo existente en la obra de Arrubla no difiere de esa idea de “rizoma”. Es una característica
que, transportada a la cultura, explica el porqué de la relación que puede tener una película, un
poema, una canción o una idea política con las formas de representación de las prácticas artísticas
contemporáneas. Cuando Sarduy o Calabrese enuncian las categorías del neobarroco, lo hacen
porque perciben la influencia de ciertas expresiones en la sociedad, pueden ver el recorrido de las
 118

formas en el tiempo, la trayectoria de una idea en las culturas, los cambios y la vinculación que una
causa tiene con una consecuencia, directa o indirecta. Así se comporta también la obra de Germán
Arrubla, posiblemente hasta el momento no abarque todas las categorías y en relación con algunas,
su obra pueda tener los visos de similitud, pero en virtud del comportamiento del arte
contemporáneo es fácil entender que esa onda barroca contemporánea tiene mucha fuerza en sus
obras. Basta comprender que de acuerdo con ese recorrido rizomático, las influencias y referentes
del artista son parte del camino: en nudo y laberinto es posible encontrar la relación del arte
contemporáneo con el neobarroco.

La obra de León Ferrari, uno de los referentes de Arrubla, es comparable con varias de las
categorías del neobarroco, como: artificio; detalle y fragmento; ritmo y repetición; nudo y
laberinto. Lo mismo sucede con Amselm Kiefer, Michelangelo Pistoletto, Marc Quinn, Jana
Sterbak, Peter Joel, Alfredo Jaar, Oscar Muñoz, entre otros. Todos estos artistas poseen una obra
que es del agrado del Germán Arrubla y que de alguna manera influencian o dialogan con su
producción. Mirar la obra de estos y de otros artistas contemporáneos permite dilucidar las
variantes interpretativas a las que Sarduy y Calabrese se referían cuando se evidenciaba una cultura
neobarroca.

Así como en la ciencia, también en el arte se iba a la búsqueda de un principio general del
esteticismo; de leyes constantes e inmutables. Era aquél el error. Tanto más raro si pensamos
que, en el fondo, el mundo de la creatividad ha sido juzgado siempre de una complejidad
por encima de lo decible. Además, las teorías de la información estética estaban afectadas
también por el deseo de adecuación al espíritu de la vanguardia, es decir, el de la
originalidad como fundamento de la obra, de la experimentación como su matriz. Hoy en
día, los artistas nos han habituado al hecho de que la obra puede continuar generándose por
búsqueda de ambigüedad, pero que puede también derivar del agotamiento y de la re-
creación: de la re-semantización. (Calabrese, 1999, p. 168,169)

Intentar abarcar o clasificar todas estas tendencias en una teoría estética puede resultar
complicado en varios sentidos. Por un lado, las tendencias y los gustos hacen que una imagen pueda
viajar entre lo que se consideran los gustos de acuerdo a su relación con la época y la cultura. En
 119

otra perspectiva la mutabilidad de las formas de expresión haría que encontrar tendencias
unificadoras sea intrincado. Y si se toma una perspectiva algo más totalizadora, lo anterior sería la
circunstancia de las teorías estéticas del arte contemporáneo. Es quizás por eso que ante la aparición
del posmodernismo la propagación de teorías frente a los comportamientos del arte y la cultura
toman caminos claramente rizomáticos.

Esta hipervinculación que arrojan estas dinámicas culturales, se puede ver, tomando una
distancia importante, como el carácter de una época y que, si se consideran la causa y el efecto,
podría entenderse el porqué de llamar neobarroco a una época comprendida entre finales del siglo
XX y comienzos del siglo XXI. Basta ubicarse ad portas del nuevo milenio para comprender que
el tiempo para una cultura significa algo y para los observadores de la cultura significa otro tiempo
diferente, adelantado podía decirse, el argumento de la ciencia como el futuro en el presente,
permite entender el efecto sedante de la ficción sobre la cultura ante la ansiedad sobre el futuro,
esto es a lo que Calabrese se refiere como el neobarroco, una realidad alterna que satisface
emocional e intelectualmente, la necesidad de futuro de una cultura.

Tanto Severo Sarduy como Omar Calabrese, cada uno en su tiempo y perspectiva, retoman
un tono de época del Barroco cuando justifican la inestabilidad cultural de su entorno. Entre las
posibilidades interpretativas, este ejercicio epistemológico, de esta búsqueda de similitudes entre
las categorías estéticas del neobarroco y una parte de la obra de German Arrubla, aparecieron
mezcladas las mismas categorías propuestas por el neobarroco, dentro de estas categorías existen
bases estructurales de teorías científicas y sociales que dan forma precisamente a la idea del
neobarroco.
 120

6. Conclusiones

Finalmente, la evidencia de un neobarroco presente en el arte contemporáneo se encuentra

en la metáfora simbólica representada por los elementos de una obra. Estas metáforas hacen parte
de un lenguaje arraigado en una tradición barroca con la que se identifica una similitud en la cultura
de fin del siglo XX. La cultura del neobarroco es la cultura que habita el período de la
posmodernidad pero que se caracteriza por hacer uso de un lenguaje y comportamientos estéticos
similares al Barroco. No se trata de un estilo o un movimiento, en este caso, es una teoría estética
que describe los contrastes y múltiples conceptos de la realidad en el posmodernismo. Para efectos
de esta mirada, se trata de una perspectiva de análisis e interpretación del arte contemporáneo y las
influencias culturales en la obra del artista.

El neobarroco de Omar Calabrese demuestra que los mensajes con los que se construye la
comunicación de fines del siglo XX, influyen considerablemente en los comportamientos
de la cultura posmoderna, afectando así la relación que se tiene con la realidad. El
neobarroco de Severo Sarduy complementa la idea de una cultura latinoamericana que
manifiesta fenómeno de permanencia de características expresivas del Barroco, haciendo
del neobarroco una consecuencia lógica de esos comportamientos culturales
hispanoamericanos como expresiones que se evidencian en el lenguaje usado por literatos
y artistas de la región.
Para sus autores, el neobarroco se trata de una similitud con el barroco desde algunas
manifestaciones estéticas y culturales, más que una idea de retorno del Barroco. La
influencia de esas formas de comunicación del pasado Latinoamericano, se demuestra
aspectos ideológicos que hacen parte de una herencia barroca presente en múltiples ámbitos
de la sociedad. Esto impacta de manera importante en la postura del artista frente a esas
estructuras sociales. El artista contemporáneo colombiano como intérprete de esa realidad
encuentra en el lenguaje metafórico una herramienta de expresión de sus ideas, y alcanza a
expandir los sentidos de interpretación de la obra. El artista construye su obra basado en la
experiencia y la experimentación con los símbolos de una cultura sometida a la fluctuación
de los gustos en a los imaginarios de la globalización.
 121

Algunos aspectos de la vida de Germán Arrubla, permiten comprender sus estructuras de

comunicación simbólica. Elementos estéticos que coinciden con el imaginario tradicional
de una cultura como la colombiana son transportados a sus obras en códigos del lenguaje
metafórico. Evidenciando una sintonía con otros artistas contemporáneos colombianos,
cuya producción encuentra eco en las tendencias del arte global. Esto da cuenta de un “aire
de época” como llama Calabrese a su neobarroco, pues las circunstancias especiales que
relacionan al artista con una cultura son transformadas en diversas narrativas.
Comportamientos estéticos que mezclan elementos comunes al imaginario universal con
fenómenos de interés local. Esta es muestra de que un artista tiene una forma especial de
asumir la cultura, cuestionarla, incomodarla, y en ocasiones modificarla con sus propuestas.
Germán Arrubla debe retomar el pasado y reconfigurar las vivencias especiales como parte
de su repertorio expresivo, y presentarlo al mundo como obra de arte, cargada de poética y
diversas posibilidades interpretativas. Por esta razón las vivencias del artista son parte de
una cultura del neobarroco.

En el caso del neobarroco la gama de posibilidades interpretativas se abre a muchos ámbitos

debido a que incluye categorías estéticas comunes en la cultura. Así, algunas de sus características
pueden ser usadas como herramientas de clasificación de expresiones aparentemente sin sentido.
Precisamente la compleja estructura de sentidos en forma y el contenido que se encuentran en los
medios de comunicación de masas, son los que se transforman en las categorías del neobarroco de
Calabrese. Al usar estas categorías como proyectores de la obra de Germán Arrubla, se evidencian
los siguientes aspectos:

- Ritmo y repetición. Es posible notarlo en parte de la obra que posee algunas series, como
Diet-etica, donde los elementos que las componen se repiten bajo narrativas diferentes
y en otros casos hacen parte de formas de continuidad que se cruzan en diferentes
procesos.
- Límite y exceso. Se demuestra con Vinacure como espacio de transgresión, donde los
límites de la sociedad se extienden produciendo una experiencia en lo diferente.
 122

- Detalle y fragmento. Evidenciado por obras como la serie Ser sin tiempo, al proponer
un juego de temporalidades narrativas a partir de la mirada al detalle de una imagen y
conseguir interpretaciones diversas.

El cuerpo, los objetos, y las relaciones, se inscriben en narrativas de la memoria, el territorio

y conflictos políticos. Las pertinencias de las similitudes son acentuadas por esos discursos que se
hacen comunes para la cultura de la época. Por su parte, el neobarroco de Severo Sarduy aporta un
cimiento importante al análisis de otros procesos del artista con las categorías:

- Artificio. Es una característica que posee transversalidad en la producción, no solo de

Arrubla, sino también en otros artistas del arte contemporáneo desde finales del siglo
XX hasta la actualidad. En Transmigración, los elementos que componen la obra
provienen de diferentes orígenes y al ser unidos en un solo objeto, adquieren nueva
forma y nuevo concepto. Aquí la poética aparece gracias al constructo de la metáfora.
- Erotismo. Se hace evidente en la Body Art Gallery con la escenificación de un espacio
de voyerismo, circulación y exhibición del cuerpo. En este espacio el erotismo y la
sensualidad, generan la narrativa que configura el sentido del lugar.

Estas asociaciones responden, a la empatía que poseen las obras y sus posibilidades
iconológicas con los postulados del neobarroco. La probabilidad de usar esta y otras categorías del
neobarroco en el arte contemporáneo se extiende en la medida que las teorías estéticas y la historia
del arte comienza a mirar aquellos discursos que, como el neobarroco, sirven para explorar las
manifestaciones del arte contemporáneo en la posmodernidad.
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 123

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Índice de Imágenes

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Figura 2. García, G. (Artista). (1992). Oh- culto objeto anti-maggi-c.o [ensamblaje].
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http://www.colarte.com/colarte/ConsPintores.asp?idartista=5631&pest=busqueda ..................... 33
Figura 3. Garcés, V. (Artista). (2014). Nada que dibujas, solo dibujarlo [instalación].
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http://www.elcolombiano.com/multimedia/imagenes/colombia-n-o-w-en-la-miami-art-week-
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Figura 5. Maza, N. (Artista). (2013). El paisaje y sus reinos [instalación]. Museo de Arte
Contemporáneo, Chile. Extraído de http://nortonmaza.com/wpmaza/portfolio-item/del-paisaje-y-
sus-reinos/....................................................................................................................................... 74
Figura 4. Maza, N. (Artista). (2013). El paisaje y sus reinos [instalación]. Museo de Arte
Contemporáneo, Chile. Extraído de http://nortonmaza.com/wpmaza/portfolio-item/del-paisaje-y-
sus-reinos/....................................................................................................................................... 74
Figura 6. Arrubla, G. (Artista). (1996). Extensiones piadosas [instalación].Casa del artista,
Colombia. Extraído de https://www.facebook.com/german.arrubla.73/media_set?set=a ............. 77
Figura 7. Arrubla, G. (Artista). (1997). Líneas de inmortalidad, líneas de principio a fin
[escultura]. Casa del artista, Colombia. Extraído de selección del artista. .................................... 78
Figura 8. Arrubla, G. (Artista). (1998). Líneas de inmortalidad, líneas de principio a fin,
Santo Domingo Sabio[escultura]. Casa del artista, Colombia. Extraído de selección del artista. . 79
Figura 9. Arrubla, G. (Artista). (2009). Mimetizarte: o el arte de la
invisibilidad[performance]. Universidad Nacional, Colombia. Extraído de
http://agenciadenoticias.unal.edu.co/detalle/article/ejercito-de-santos-marcha-por-la-universidad-
nacional.html. ................................................................................................................................. 80
Figura 10. Arrubla, G. (Artista). (2009). Mimetizarte: o el arte de la
invisibilidad[performance]. Universidad Nacional, Colombia. Extraído de
http://agenciadenoticias.unal.edu.co/detalle/article/ejercito-de-santos-marcha-por-la-universidad-
nacional.html. ................................................................................................................................. 80
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Figura 11. Arrubla, G. (Artista). (1999). Transmutación [escultura]. Casa del artista.
Extraído de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ..................... 83
Figura 12. Arrubla, G. (Artista). (1999). Bella sin alma [escultura]. Casa del artista. Extraído
de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ................................... 83
Figura 13. Arrubla, G. (Artista). (1999). Cambio de alma [escultura]. Casa del artista. .... 84
Figura 14. Arrubla, G. (Artista). (1994-2006). Body art gallery [happening]. Colombia.
Extraído de https://www.facebook.com/german.arrubla.73/media_set?set=a. .............................. 90
Figura 15. Arrubla, G. (Artista). (1994-2006). Body art gallery [happening]. Colombia.
Extraído de https://www.facebook.com/german.arrubla.73/media_set?set=a. .............................. 90
Figura 16. Arrubla, G. (Artista). (1994-2006). Body art gallery [escultura]. Colombia.
Extraído de https://www.facebook.com/german.arrubla.73/media_set?set=a. .............................. 90
Figura 17. Arrubla, G. (Artista). (1999). Aséptico [instalación]. Casa del artista. Extraído
de https://www.facebook.com/german.arrubla.73/media_set?set=................................................ 92
Figura 18. Arrubla, G. (Artista). (1995). Cavidades [instalación]. Colombia. Extraído de
http://www.colarte.com/colarte/ConsPintores.asp?idartista=1486&pest=obras&tipo=2&carpeta=
V ..................................................................................................................................................... 93
Figura 19. Arrubla, G. (Artista). (1997). Líneas de inmortalidad (detalle) [ensamble]. Casa
del artista. Extraído de https://www.facebook.com/german.arrubla.73/media_ ............................ 97
Figura 20. Arrubla, G. (Artista). (2016). Sin vuelta de hoja [escultura en resina]. Casa del
artista. Extraídohttps://www.facebook.com/german .arrubla.73/media_ ....................................... 97
Figura 21. Arrubla, G. (Artista). (1996-2012). Vinacure [arte relacional]. Colombia.
Extraído de http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=234044 ......................................... 100
Figura 22. Arrubla, G. (Artista). (1996-2012). Vinacure [arte relacional]. Colombia.
Extraído de http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=234044 ......................................... 100
Figura 23. Arrubla, G. (Artista). (2005). Ser sin tiempo [Lupa fresnel sobre fotografía].
Colección particular. Extraído de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-
_catal ............................................................................................................................................ 105
Figura 24. Arrubla, G. (Artista). (2005). Ser sin tiempo [Lupa fresnel sobre fotografía].
Colección particular. Extraído de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-
_catal ............................................................................................................................................ 105
 129

Figura 25. Arrubla, G. (Artista). (2005). Ser sin tiempo [Lupa fresnel sobre fotografía].
Colección particular. Extraído de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-
_catal ............................................................................................................................................ 106
Figura 26. Arrubla, G. (Artista). (2012). Diet-etica [Fotografía]. Casa del artista. Extraído
de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ................................. 109
Figura 27. Arrubla, G. (Artista). (2012). Diet-etica [Fotografía]. Casa del artista. Extraído
de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ................................. 110
Figura 28. Arrubla, G. (Artista). (2012). Diet-etica [Fotografía]. Casa del artista. Extraído
de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ................................. 110
Figura 29. Arrubla, G. (Artista). (2013). Mandalas [cajas de luz]. La Galería. Extraído de
https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ...................................... 113
Figura 30. Arrubla, G. (Artista). (2013). Mandalas [cajas de luz]. La Galería. Extraído de
https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ...................................... 113
Figura 31. Arrubla, G. (Artista). (2013). Bonus Escarabeus [ensamblaje]. La Galería.
Extraído de https://issuu.com/la-galeria/docs/la-galeria_-_german_arrubla_-_catal ................... 116
 130

Anexos

1. Consentimiento informado para entrevista

131
 132

2. Transcripción de entrevista (extracto).

Germán: La hice en mi taller en el primer Vinacure, Luis Fernando Valencia me escribió

esto sobre esa exposición.
G: Esto era lo que yo hacía en esa época, “Huellas de Fuego” se llamaba “Memoria al fuego”
A: En cuál época estamos hablando
G: 93. Todo eso es lo que te comenté, la exposición se llamaba “Memoria al fuego”
A: Como estás de diferente
G: Era muy hippie
A: Todos lo fuimos
G: Aquí salió una cosa sobre Vinacure, en La hoja
A: Quién la hizo?
G: La hoja es un buen periódico, todavía existe?
A: Yo creo que no, creo que se convirtió en Universo Centro, es chévere, lo has visto?
G: No, no lo conozco, es el de Juan Fernando Ospina? Lo he oído mencionar pero como yo
vivo en Bogotá no me llega. Es pequeñita y no está firmada por nadie, es más visual
A: Me sirve perfectamente. De todos modos semblanza tuya no es una semblanza es como
dar un viaje por tu vida para empezar a coger cosas que me sirven a mí. Yo tengo una pregunta
muy simpática que te va a gustar, la del seminario que habló Emilio la vez pasada me gustaría saber
cómo fue esa experiencia y qué influencia pudo haber tenido en la obra, puedo usar eso
G: ¿Me parece muy bien, quieres qué…?
A: ¿Cómo fue? Si querés resumido de acuerdo a lo que pensás que puede ser aportante para
la …
G: Voy a contarte de una manera muy anecdótica como fragmentos.
Yo me fui a hacer segundo de bachillerato, tercero, cuarto y quinto, al seminario, un
seminario misionero que quedaba en Istmina, Chocó. Entonces como yo pintaba muy bonito
entonces monseñor dijo: “Usted que pinta tan bien, necesito que me pinte el Cristo de Raspadura”.
Entonces yo empecé, Monseñor me compró óleos.
A: ¿Cuántos años tenías en ese entonces?
G: Estaba en segundo de bachillerato, tenía por ahí 13 más o menos
 133

El caso es que yo recuerdo que no me fui para el Seminario porque tuviera vocación de
Cura, sino porque en la casa eran muy drásticos con el horario de llegada por la noche, entonces si
no estaba uno temprano era un rollo súper tenaz, entonces pasaron unos Curas por los colegios de
Caldas mirando a ver quiénes les gustaría irse para las Misiones entonces yo me anoté de una para
las Misiones pero por escapar al yugo de la disciplina familiar. Entonces llegué allá, fue difícil
porque de todas maneras es de alguna manera como en el Ejército, hay mucha disciplina también,
pero yo tuve la ventaja de que como pintaba muy bonito entonces Monseñor me escogió para pintar
los Cristos para los diferentes pueblitos de la comunidad; Condoto, Pueblo viejo, Puerto Pizarro,
Andagoya, Andagoyita, en todas esas Capillas yo pinté una copia del Cristo de Raspadura que
queda en Raspadura como una hora antes de llegar a Istmina.
A: ¿El original no sabíamos de quién era?
G: No, el original era milagroso, era una cosa colonial, en una Iglesia súper pobre pero era
muy mística y hacía milagros, entonces todo el mundo iba a rezar al Cristo de Raspadura y es el
Cristo lacerado amarrado a una columna. Yo hice por ahí 20 cristos de esos en el tramo que estuve
allá.
A: ¿Óleo?
G: Al óleo, entonces ya me lo sabía de memoria, entonces pintaba y era un rollo ir a llevar
al pueblo la imagen, capillas muy humildes, pueblitos con muchos indígenas… y me acuerdo que
íbamos vestidos de blanco con albas y los indígenas nos besaban el alba. Yo viví eso. Los Curas
andaban de sotana en ese tiempo y este Monseñor era alumno de Miguel Ángel Builes, imagínate,
era muy conservador, era ortodoxo totalmente, era casi que decía la misa de espaldas en latín, las
misas eran en latín, puro concilio de trento. Para mí fue un soyis y fuera de eso, ellos tenían una
colección de muchos objetos etnográficos, entonces Monseñor quería crear un Museo Etnográfico
en Istmina en el Seminario y también me contrataron a mí para hacer la curaduría, pues, en ese
tiempo no se llamaba así, hacer el montaje de todos los objetos, entonces yo empecé empíricamente
a hacer un Museo Etnográfico allá, entonces de alguna manera el seminario para mí era contacto
con el arte. Y ellos tenían una biblioteca maravillosa donde yo veía Jacques-Louis David, podía
ver a Picasso, a Georges Braque, unas enciclopedias maravillosas que yo tuve acceso y de alguna
manera de mi cuenta exploré el arte.
La otra cosa volada que me pasó en el seminario fue que como al tercer año me dieron la
sacristía para yo manejarla, entonces yo manejaba el vino, guardaba los trajes de los curas y era
 134

como en el sótano de la iglesia y yo allá monté un barcito con mis amigos, entonces en el recreo
todos los amigos míos iban a visitarme a la sacristía y tomábamos vino de consagrar, yo era una
plaga completa pero muy ensonado, era un bar místico, yo ponía santos, telones, las cosas con las
que decoran el corpus cristi, entonces era un bar místico pero con vino de consagrar, de alguna
manera era el inicio de Vinacure.
Son dos cosas que te quiero contar del seminario que para mí fue una experiencia diferente
a la de muchos otros, digamos, por las cosas que yo hacía. Creé el grupo de teatro del seminario,
yo manejaba el grupo de teatro, después en otra etapa, cuando descubrieron que estábamos tomando
vino, me dieron la tienda y sin nada, me entregaron la estantería vacía, dijeron: “Bueno, esta es la
tienda, usted la tiene que surtir” y yo dije “¿pero yo cómo la voy a surtir? Y me dijeron: “tenga
imaginación, piense a ver cómo va a conseguirse la plata” y yo dije “no, escribirle a mi tía, a mi
abuela”, mucha gente me decía escriba… entonces sabe qué hice yo, pedí permiso para decomisar
todo lo que estaba mal puesto, entonces recogí las batas de baño mal puestas, las chanclas mal
puestas y avisé en la hora del almuerzo: “les van a faltan muchas cosas que estaban mal puestas y
tienen que pagar un decomiso por sacarlas”, cobré un impuesto y surtí la tienda, ya tenía gaseosas,
entonces ya cada que alguien dejaba algo mal puesto, una toalla, unas chanclas, un cuaderno, yo
tenía licencia como por un mes de decomisar y surtí la tienda. La tienda ya llegó a ser espectacular,
porque todo el mundo iba, imagínese pelaos jovencitos, todos comían galletas, coca cola, la lechera
les fascinaba, todo el mundo comía lechera. Ese es como un precedente importante, ese por el lado
comercial, digamos que por la parte ya íntima de las relaciones que también todo eso se da, yo tuve
como algo con un cura, pero obviamente que el cura pues me sedujo, pero yo era muy… yo ya
sabía que era gay, pero yo pues no es que me haya aprovechado sino que yo simplemente dejé que
eso fluyera, entonces yo me levantaba a las 12 de la noche en el tercer piso y me iba al segundo
piso que era donde estaba el cura, me iba para allá y me iba por ahí a la 1 am, a las 2, yo me quedaba
con ese cura hablando, el cura también era muy culto, leía novelas, pues era una persona muy
bacana, pero él estaba enamorado de mí, yo no, sino que yo simplemente disfrutaba porque él me
daba dinero, él era muy condescendiente conmigo. Un día me pilló el capellán, el jefe de disciplina,
que era otro cura, me dijo “usted donde estaba señor Arrubla, dónde estaba usted” le dije “hay
padre es que me acosté en pecado mortal y tuve que ir a confesarme” y me dijo: “eso no se lo cree
nadie, ¿cómo así? Prepare maletas que lo vamos a excluir del seminario” porque a las 10 pm usted
no podía salir del cuarto y yo siempre salía, imagínese que después de eso soltaron unos perros
 135

bravos por el seminario para que nadie saliera. Yo hice mucho escándalo, y sabe qué, yo dije, yo
no dormí, a las 3 am me levanté y me fui al edificio episcopal a hablar con Monseñor, empecé a
tocar la puerta y a gritar Monseñor, entonces salió la señora que cuidaba a monseñor y le dije que
necesitaba hablar urgente con Monseñor, es de vida o muerte, entonces Monseñor me abrió y le
dije “Monseñor necesito confesarme ya mismo, por favor” y ahí mismo me confesó, yo le conté
todo, le dije pasó esto y esto, como en confesión no se pueda hablar nada, él me dijo “pero déjeme
hablar con ese padre”, yo le dije “no, nadie puede saber esto” entonces ya cuando al otro día el jefe
de disciplina fue a hablar con Monseñor para que me echaran, Monseñor ya no podía hacer nada
porque yo ya lo había amarrado con el secreto de la confesión, todo fue un performance, eso fue
en quinto de bachillerato, en sexto de bachillerato ya ellos no querían que yo estuviera en el
seminario pero me dejaron terminar el año, pero yo era un disidente y además había una cosa que
era escuchar música mundana, entonces usted no podía escuchar, y yo tenía un amigo que había
acabado de llegar de New York, que se llama Jhon Elver y Alberto Cuervo, ellos habían ido a ver
Vive la Gente que era un grupo súper volado y estaba de moda Fiebre de Sábado por la noche,
entonces trajeron la música de Fiebre de Sábado por la noche, imagínate, y nosotros bailábamos
Jhon Travolta, y a Monseñor le llegaban ayudas de Alemania para las Misiones, jeanes, chaquetas,
cosas súper voladas y nosotros podíamos coger de todo eso, entonces yo llegaba del seminario
súper volado, como si acabara de llegar de New York, y además a mis amigos los mandaban a
estudiar allá para que los disciplinaran y no, yo no dejaba, yo alboroté todo eso allá, yo era una
especie de líder pero era un líder guerrillero pero sin proponérmelo, desde la estética también de
alguna manera, con las obras de teatro, yo por ejemplo montaba obras de teatro donde ponía a
pelear a Eva y a la Virgen, ponía unas cosas loquísimas que eran para descomulgarlo a uno y me
quitaron del grupo de teatro. Por eso mi obra es con santos, porque yo crecí en el seminario y monté
un bar dentro de la… yo por ejemplo nunca creía, yo simplemente disfrutaba el sistema y veía que
había mucha ignorancia, entonces yo llegué y fui una desilusión para mi familia porque ellos todos
querían que yo fuera un cura, entonces el castigo fue que ya no me quisieron pagar nada, porque
todas las cosas habían costado mucho, el ajuar había costado mucho, el alba, la sotana, y todo lo
que me mandaron todos esos años y eso era plata perdida para mi abuela que fue la que me dio
todo.
A: ¿Cuántos eran ustedes?
 136

G: 8, 4 mujeres, 4 hombres. Pero los paisas siempre en esa época soñaban con tener un cura
en los pueblos y yo iba a ser el cura de la familia.
La otra cosa, Monseñor tenía un equipo de predilectos, que eran los pelaos más bonitos o
los más avispaos, yo no era el pelao bonito pero yo era piloso, entonces tenía la rosca de Monseñor,
entonces Monseñor nos confesaba, y sabe cómo era, uno se sentaba arrodillado al pie de Monseñor
y él le ponía a uno la cara rosando, y era así súper, una cosa súper caliente, era dizque, mijito,
bueno, vamos a hablar de la santa pureza, imagináte, así, a morbosía, la confesión era, Monseñor
pero yo no he hecho nada de eso, no tranquilo cuénteme no pasa nada, ya tiene vellitos, así, esas
eran las confesiones, pero supuestamente era de la santa pureza entonces todo era disfrazado pero
para mí todo es muy anecdótico, sabes quién estudió en ese seminario que escribió un libro que se
llama “ te quiero mucho, poquito o nada” Felix Angel, en esemismo seminario, allá yo conocí una
gente voladísima, para mí fue esencial haber estado en el seminario, vivíamos como príncipes en
el seminario y al lado estaba la pobreza más grande, todos los negritos del Chocó, de Istmina que
era un pueblo súper pobre, y además cuando íbamos como reyecitos a las misiones a llevar cosas
en la semana santa y el sometimiento de los indígenas, la colonización religiosa acabando con las
culturas primitivas, además había un racismo, yo llegué del Chocó ya a mí no me gustaban los
negros, antes no tenía eso en la mente pero allá uno se volvía racista porque uno se sentía superior,
por la educación, porque éramos intocables, súper protegidos, porque nos besaban el alba, eso es
increíble. Fue hasta el año 79 que yo estuve, 76 79. Yo vine y terminé el bachillerato en el San
Marcos, era un colegio también de curas y también vi que era muy… entonces terminé en el Liceo
en Caldas y ya después me presenté a la de Antioquia y a la Nacional, no pasé a la de Antioquia y
pasé a la Nacional a Artes.
A: ¿Te presentaste a Artes? ¿No pensaste Teatro, nada? ¿Por qué Artes?
G: Porque yo pintaba muy bonito
A: ¿Y por qué no Bellas Artes?
G: No sé, todos mis compañeros se presentaron a la de Antioquia y a la Nacional, de un
colegio estatal todo el mundo corre a lo que es público, además yo ya había perdido la ayuda de mi
familia, a mí ya no me daban nada, yo pintaba retratos, yo pintaba vírgenes, yo fui súper guerrero,
pero fue muy fácil, yo no recuerdo con traumas nada de eso.
Entonces ya entró otro trauma, entré a la Nacional y había taller central, imagínate, eso era
lo peor, porque yo llegué pintando muy bonito y eso no era, el profesor me decía que para ser artista
 137

tiene que aprender a desdibujar, me iba súper mal y yo estaba frustrado, en el segundo semestre me
tocó con Ethel Gilmour, con Martha Elena Vélez. Ethel fue mi profesora de pintura y ya fue como
una liberación porque ya uno pintaba así suelto, pero fue muy difícil al principio, el primer semestre
para mí fue una pesadilla, taller central fue horrible, imagínese que yo resistí 6 semestres, al sexto
semestre yo empecé a decir, ya no vuelvo a pintar, yo no soy pintor, entonces como vi el coloquio
de arte no objetual, quedé fascinado con Marta Minujín cuando quemó al Gardel, yo dije; yo quiero
hacer este tipo de cosas, pero yo no tenía una formación para hacer esas cosas entonces empecé a
hacer cosas súper locas, lo primero que hice fue empezar a desnudarme en la universidad. El cura
de la iglesia de acá era muy amigo mío, él me mandó a pintar unos telones para el Viernes Santo,
eran unos rayos, gigantes, yo llevaba esos telones a la universidad, los extendía, me desnudaba ahí
y ponía música de Pink Floyd, porque estaba de moda La Pared, entones yo empezaba a hacer
cosas y todo el mundo me decía “pero eso qué es” y yo no sabía entonces perdía, porque era muy
expresivo pero no tenía conceptualizado eso sino que lo mío era más como riesgos y azares.
Muchas veces los profesores teóricamente pueden decirlo pero no interpretan esas cosas
Ellos tenían la cosa en el parque de las esculturas, uno iba a ver las piezas que ellos hacían
y yo dije, a mí no me interesa hacer esas cosas, yo siempre supe, como no pude ser pintor, yo
siempre supe que no quería hacer cosas normales, pero lo que yo hacía no era capaz de justificarlo,
como no tenía los argumentos conceptuales para justificarlo, no pasaba, era malo, entonces yo lo
le cogí aversión a la universidad, yo no quise volver a la universidad, y dejé pasar un año, al año
ya me hacía falta la universidad, acampé, tiré dedo, me fui a la costa, rumbié tiré hongos, todo lo
que puede hacer uno en los ochentas, entonces ya dije, tengo que volver a la universidad, ya me
hacía falta los talleres, presenté el examen 3 veces porque perdí la calidad de estudiante y no lo
pasé, entonces una amiga me dijo: “presentáte a la de Antioquia por transferencia y pasás ahí
mismo” y si, me presenté por transferencia y pasé de una, entonces ya llegué a la de Antioquia y
fue un choque para mí porque la de Antioquia era súper conservadora, en la década de los ochenta
era horrorosa la de Antioquia, a mí me tocó hacer un taller de pintura allá, un último, me
reconocieron varios talleres de pintura pero me tocó hacer un taller de pintura en un semestre y un
taller de escultura, y el taller de escultura en ese semestre la gente era modelando la cara,
modelando torsos y yo decía, qué es esto tan atrasado por Dios bendito, yo llegando de desnudarme
de la Nacional, yo dije, no esta universidad está súper atrasada, hablé con Alonso Ríos que era el
profesor de escultura, él fue un bacán conmigo, me dijo haga lo que quiera, yo le dije, yo quiero
 138

hacer esculturas pero móviles, empecé a llevar modelos a desfilar, empecé a hacer pasarelas y lo
justificaba como escultura y este como no tenía los argumentos de los de la Nacional me dejaba
pasar, yo decía puede que eso no sea así, y ahí fue donde empecé a hacer 1+ y digamos que mi tesis
fue eso, fue los trajes, yo ya intervenía espacios, hacía cosas urbanas, pero mandaba al Rabinovich
no pasaba, mandaba al salón de arte joven, no pasaba, eso era demasiado, entonces de alguna
manera yo tuve el perfil de ser independiente, yo no copiaba de ello, entonces pasé y después monté
mi taller donde empezó a llegar mucha gente y se volvió Vinacure sin proponérmelo, porque iba
gente por cantidades
A: En esto del seminario y en esta cultura en la que crecimos, hay un imaginario de todos
los jóvenes que vieron Marcelino pan y vino, alguna vez sentiste como ese feeling que pretendía la
historia como para tener esa inclinación al seminario o fue simplemente la rebeldía y ya?
G: siempre tuve la sensibilidad por lo escenográfico, por el vestuario, por el terciopelo, por
el dorado, como esa estética mística como sagrada obviamente por haber estado en una familia
muy católica, en un pueblo muy católico, yo era siempre el que hacía los pesebres, yo desde muy
niño me veo haciendo cosas, hacía ramo de flores, era jardinero, hasta fui peluquero pero no
profesional sino que motilaba a mi sobrinita, a mis primitas, a mis hermanitas, cuando ellas hacían
la primera comunión yo les hacía las cosas, yo siempre me veo interviniendo desde muy niño lo
estético y el vestuario, era lo que hacía en Vinacure, maquillar a la gente, vestir la gente o
desvestirla, de alguna manera mi obra más genuina ha tenido eso pero no es posible ser leído porque
no es el rigor de la pintura que busca esto o el concepto de todos estos artistas que cogen y hacen
una investigación muy tesa sobre filosofía, no, lo mío era muy vivencial, era muy pragmático, no
estaba contextualizado ni estaba investigado como para decir, vea, esto es arte por, no, yo respondía
a acciones, gestos, que podrían ser muy de arte relacional, pues, después en los 90 que ya Bourriaud
empezó a hablar de eso, pero por ejemplo Vinacure era arte relacional totalmente.
A: ¿Entonces finalmente Bourriaud no te hizo ningún texto acerca de Vinacure?
G: No porque Bourriaud vino casi al final de Vinacure, él tocó una noche en Vinacure como
dj, le encantó Vinacure y no supe más de él, yo tuve acceso porque él vino a hacer un encuentro
que hubo muy importante en la Nacional, como de arte y política, hizo unas conferencias y hubo
unos encuentros muy fuertes porque estaba el movimiento decolonizador en todo su apogeo
entonces ellos debatían mucho las tesis de Bourriaud por el cuento de colonialismo de occidente
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acá, unas cosas muy locas donde de alguna manera también desbarataban las tesis de este man,
porque de todas maneras nosotros somos occidentalizados totalmente
A: Bourriaud es un teórico que no es muy estudiado realmente, sino que el dice las cosas
entonces una vez en Cuba dijo si no les gusta entonces para qué me invitan
G: Claro, Nicolás Bourriaud tienen un trabajo que se llama posproducción, me parece que
ese es su mayor aporte y es que el habla de que los artistas de hoy son como los djs, que cogen y
hacen mezclas y crean unos nuevos productos, yo creo que finalmente todos respondemos a eso
porque no hay nada nuevo bajo el sol, hay nuevas miradas y nuevas maneras de mezclar una
cantidad de ingredientes y de cosas que se cruzan y uno hace una amalgama y hay un nuevo
producto con lo que ya está visto y revisado, esa cosa de posproducción me parece muy bacana y
el trabajo de él de Radicante y lo del arte relacional, que finalmente es un arte que nace de las
relaciones. Yo me identifiqué mucho con él porque cuando lo conocí, estuve en sus conferencias,
leí sus libros, yo dije, jueputa yo hacía eso en los noventa pero por aquí no había nadie que lo
pudiera visibilizar porque nadie lo miraba como arte, el mismo Alberto Sierra estuvo una vez en
Vinacure en una fiesta que hubo de Rosario Tijeras, y él tenía un programa en Teleantioquia o en
Telemedellín, un programa que todos los artistas veíamos, estaba Juan Camilo Uribe que estaba
totalmente conmovido con mi trabajo de los santos camuflados, que el ejercicio era camuflarse
para no ser un blanco, y Juan Camilo Uribe que ha trabajado sus collage con todas esas imágenes
religiosas y todo, estaba fascinado, y sierra me dijo el trabajo está muy interesante, me encantaría
presentarlo es ese programa pero no lo puedo presentar porque esto es un bar, es una visión muy
corta, por favor, Humberto Eco, no recuerdo el libro donde él habla que el arte del futuro está en
las discotecas, y hace un planteamiento sobre esto, y yo tenía una discoteca que era un lugar donde
había arte relacional y donde se cruzaban una serie de encuentros de gente muy sensible, unas
puestas en escena que era un trabajo colectivo, yo propiciaba los encuentros pero realmente se daba
por los aportes que habían de una cantidad de públicos de muchas disciplinas, de muchas
tendencias, de muchos gustos y pasaban unas experiencias lúdicas, raras, muy del mundo onírico,
de hecho era uno de nuestros slogan, amos de lo onírico, era de alguna manera lo que estaba
planteando Humberto Eco, amos de lo onírico, cuando yo estuve con Vinacure Medellín, que fue
realmente cuando fue más genuino, aquí siempre fue visto por el mundo institucional del arte como
una discoteca donde no habían planteamientos estéticos, cuando yo llegué a Bogotá que ya fue
mirado desde afuera por actores más internacionales, no tan provincianos, ni tan sesgados como
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son el medio nuestro, me dijeron, Germán es que esto es una propuesta de arte, muchas personas
en Bogotá, fuertes del arte, dijeron, esto es más que una discoteca, digamos que en ese momento
empezó a haber interés en algunos investigadores en señalar un período del arte donde están
pasando cosas muy diferentes a un Andrés Carne de Res, porque Vinacure era un lugar de
contenidos, Andrés Carne de Res es un lugar donde hay una cantidad de cosas colgadas, donde
todo es muy típico, muy folclórico y si es un excelente negocio que da mucho dinero pero no hay
unos planteamientos fuertes detrás de todas esas cosas que ellos hacen que sea su escenografía.
Vinacure era escenográfico, se estimulaban los sentidos.
A: Había pensado que en esta parte de la introducción a vos deberíamos mencionar a
Vinacure como parte del desarrollo artístico pero ahora me doy cuenta que Vinacure lo vamos a
tener que mencionar más adelante en la obra porque acordate que los postulados del Neobarroco
vos me decís en cual puede caber, acordate que estaba el límite del exceso
G: Ahí está perfectamente, Vinacure era el fin de los prejuicios y el inicio de todas las
extravagancias
A: También me gusta lo que hablaba de Deleuze del nodo y el laberinto. Estabas adelantado.
G: Era una pelea tremenda, uno entiendo que como la ciudad es pequeña, pero el que se sale
del molde en cualquier parte está condenado a crear rechazo a crear, sino estás en una mafia
determinada, desde el seminario yo me planteé estar siempre afuera, eso finalmente es bueno
porque te pruebas qué tanto crees en tu cuento, independiente de la trascendencia y de los
desaciertos, porque uno camina también en medio de muchos desaciertos pero disfrutar los
procesos, los procesos yo creo que finalmente es lo que más importa, el proceso es esencial, los
resultados puede que eso no llegue a nada, pero lo que has vivido.
A: Por eso me gusta lo que estoy haciendo con vos porque hay demasiado, la ventaja es que
voy a meter en estos postulados de Calabrese lo que quepa, no quiero forzar nada, quiero hacer una
pregunta, supongamos que yo te digo los postulados, te los describo, ya sabemos que Vinacure
cabe en límite y exceso y me caben más cosas. Límite y exceso es la confrontación por el clasicismo
y el racionalismo, si el clasicismo se basa en la armonía, el límite la mesura, el neobarroco se ha
basado en el exceso y la discordancia diluyéndose la frontera entre el mal gusto y el buen gusto, lo
Kitcsh lo Kampf.
G: ahí cabe perfectamente
A: La pérdida del centro no es mal vista como lo es para el reaccionario
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G: Vino una vez un español a Vinacure y escribió un texto en un Blog de él, es una mirada,
él describe de alguna manera todo esto.
A: Estamos muy de acuerdo
G: En el Laberinto, no podríamos meter el Body Art en esa? Porque Vinacure mira, Body
Art es un laberinto dentro de Vinacure, y donde no todo el mundo tenía acceso, allá para llegar al
Body Art tenías que estar de acuerdo con ciertas cosas para poder acceder.
A: Si yo le pongo al Body Art una fecha de inicio
G: Duró del 2000. Yo acabo de participar con el Body Art, acaba de haber una exposición
de una investigación que hizo Fernando Pertuz, es un chico muy importante en la historia del arte
colombiano dentro del Performance, muy importante, contemporáneo, él se ganó un Luis
Caballero, es una persona de mucho peso, él creó una cosa que se llama perfonet, hace performance
en la red, él va a Argentina, a Cuba, a Europa, a todas partes, se ganó un premio de Ministerio de
Cultura, Te puedo mandar el escrito, empezó a investigar una propuesta de personas que estaban
haciendo prácticas de resistencia dentro de la estética, y cogió los noventas a y la primera década
del 2000, escogió el Body Art como una práctica de resistencia, va a salir un libro que lo va a editar
la Universidad de los Andes.
A: Body Art va a estar transversal
Desorden y Caos: se busca la posible belleza del caos pasando por alto los cánones basados
en la geometría euclidiana, estamos en desorden y caos pero a partir del equilibrio
G: De todas maneras es también tu mirada. Yo en todo lo que te pueda colaborar de
información, de explicarte cosas, también me parece muy interesante que vos ensamblés, que
tengás la libertad de, eso es lo más bacano
A: La cosa es la época, entre 96 que me gustaría empezar por ahí para referenciar
G: Viste el videíto que te mandé, se llama “la casa que me habita” es muy interesante porque
también es muy místico
(Pidió que le recuerdes que te lo envíe)
Es muy interesante porque también es muy místico, es de un árbol centenario que un leñador
tumbó al pie de la casa, yo recogí el árbol como un acto de, entré el árbol a la casa yo hice varios
objetos y una instalación dentro de la casa con todo eso y tengo un escrito de Marcos Mejía sobre
la casa que me habita bacanísimo.
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La única persona en ese tiempo, fuerte del medio, que habló aunque eso no tuvo eco, fue
Luis Fernando Valencia, porque él subió a mi taller, yo me había hecho miembro de la sociedad de
escultores británicos, entonces Luis Fernando Valencia me dio una carta y escribió sobre el
proyecto que yo estaba presentando, yo tenía que presentar eso. Él fue muy bacano conmigo en ese
tiempo, porque era un tiempo donde yo no tenía credibilidad y que un man como él, me viera, era
muy bacano porque era un man muy tenaz, el man criticaba la prensa, en ese tiempo había crítica,
uno hacía exposiciones y los críticos hablaban, ya ahora eso no se ve casi.
A: Yo encontré el texto de Bertolt Brecht que yo quiero incluir ahí, era muy pertinente y
muy chévere, me sirve para retomarlo en estas partes, estoy tratando de visualizar cómo se va a ver
y creo que va a ser muy transversal esa parte de las obras
G: Me decís que imágenes te mando, en qué calidad, me decís qué es lo que realmente
resume lo que va a ser tu tesis
Emilio hizo un proyecto que se llamaba cuerpo sin disolvencia, ha escudriñado, sabe mucho
Bueno lo de los escarabajos es del 2008, yo te mandé un proyecto donde está Biofilia y al
final hay unas imágenes de los escarabajos
A: ¿El que es para la exposición de este año?
G: Si, lo que pasa es que tengo dos proyectos ahí, tengo ese y tengo el de la justa medida y
no me han definido cuál de los dos o si me va a presentar los dos.
A: Tengo que hacerle claridad a eso, cómo una se une con la otra, yo lo quiero hacer como
tu obra es, es transversal, que no parezca desmembrado, me interesa comenzar con la obra que
hablamos ese día
G: Es de la casa que me habita
A: ¿Esa es de la casa que me habita?
G: Todo eso es de la casa que me habita
A: Es del 2002? Del 92?
G: Esa obra es… ay hermano yo me enredo con las fechas pero tengo todas las imágenes
limpias, las tengo descolgadas y las voy a traer a Medellín y te puedo dar toda la información
A: Como estoy estudiando historia no puedo encajar las cosas donde no caben, quiero ser
muy fiel con eso
G: Mirás si las tenés que quitar o poner, es mejor que tengás material para desechar y no
que te falte, pero esa obra a Emilio también le gusta mucho, y no ha sido muy apreciada
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A: A mí me pareció muy buena

G: Esos son guayabos, porque tumbaron unos pinos, unos guayabos, y yo lo puse guayabo
mortal, porque uno es la línea de la vida, el otro es el símbolo de la inmortalidad, la tiada.
Creo que es de la serie transmigración me parece, transmigrar es cambiar de alma
A: A mi esa obra me parece excelente, aquí está, distorsión y perversión nos cabe el Body
Art perfectamente, nos cabe mucha cosa.
G: Te espera mucho trabajo, contextualizar, lo más fácil es que partiste de lo mío, lo más
difícil es que lo soportes contextualizándolo en los autores
A: Yo lo puedo soportar, yo confío en mi instinto
G: Que tengas el tiempo de devorarte los textos y que los interiorices para que realmente
puedas hacer un discurso y un relato con eso
A: De todos modos lo que vos me dijiste de epimeleia y lo que trabaja Cristian ahí también
me parece chévere para utilizarlo al comienzo, ese también es muy transversal. Yo tengo un buen
material ahora para empezar a escribir dos capítulos y el otro si es solamente con el material más
los textos de soporte
G: Yo te mandé un texto que me hizo Sol Astrid Giraldo, se llama “si las paredes hablaran”,
es de un trabajo que yo hice en 2006 2007.